藝術評論第三十六期 頁 181-214（民國一○八年），臺北：國立臺北藝術大學 ARTS REVIEW, NO. 36, pp. 181-214(2019)Taipei National University of the ArtsISSN: 1015-624DOI: 10.3966/101562402019010036005

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戰爭與愛情：

話劇《秋海棠》、《風雪夜歸人》

與《雲彩霞》的伶人隱喻分析 *

張穎國立清華大學中國文學系博士生

摘要

1942年末，上海接連上演《雲彩霞》與《秋海棠》兩部以京劇伶人為主題的

話劇。與此同時，身在重慶的吳祖光也於同年創作以京劇伶人為主角的《風雪夜

歸人》，並於隔年年初上演。三部主題相近的話劇來源卻截然不同，《雲彩霞》

為法國戲劇改譯之作，《秋海棠》改編自同名小說，《風雪夜歸人》則為原創，

三部劇作的來源正好反映當時劇本主要的創作方式。改編所本的原版為劇作情節

主線定調，淪陷後的上海與陪都重慶的環境差異，也影響作品的風格發展，終而

促使三部話劇即便主題相似，內容形式卻完全不同。本文主要探討抗戰期間，不

*　 承蒙兩位匿名審查委員給予指正與修改建議，於此由衷感謝。

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同地區的劇作家為何同時選定以京劇伶人為話劇主題，劇中又如何以愛情故事反

映戰爭中的社會，以及分析當時觀眾對於京劇與話劇結合之劇作的看法。

關鍵詞：伶人話劇、抗戰、秋海棠、風雪夜歸人、雲彩霞

收稿日期：2018.09.28；通過日期：2018.12.18

戰爭與愛情：話劇《秋海棠》、《風雪夜歸人》與《雲彩霞》的伶人隱喻分析 183

一、前言

1942年底，繁盛多元的上海話劇界興起一陣伶人熱。1942年 11月，李健吾

改譯法國戲劇 Adrienne Lecouvreur的作品《雲彩霞》，由上海藝光劇團在蘭心大

戲院演出。一個月後，苦幹劇團與上海藝術劇團合作，以「上海藝術劇團」名義

於上海卡爾登戲院，首演改編自秦瘦鷗同名小說的話劇《秋海棠》。1兩部作品都

相當受到觀眾的歡迎，尤其《秋海棠》更是連演不斷，邵迎建於著作中更將《秋

海棠》視為「淪陷區上海的象徵標誌」。2無獨有偶地，除了上海一地伶人話劇風

潮盛行，身在陪都重慶的吳祖光也於同年創作《風雪夜歸人》，並在第二屆霧季

公演 3期間，由中華劇藝社於 1943年 2月 25日在重慶抗建堂演出，4該劇也為戰

時「國統區」代表劇作之一。

以伶人為話劇主題的劇作非抗戰時期首見，但為何在抗戰時期又引起風潮？

並集中於 1942年？且為何在「淪陷區」上海以及「國統區」重慶都不約而同地推

出以伶人為主題的劇作？並皆以京劇為取材？

目前關於三部劇作的研究，唯有胡敏《秦瘦鷗《秋海棠》的版本研究及其傳

播與改編》5中，以一小節篇幅比較《秋海棠》與《風雪夜歸人》兩者人物敘述模

式與悲劇性，其他相關著作則多以個別討論為主。在有關上海淪陷時期話劇的專

1　 《秋海棠》話劇演出由費穆擔任導演，黃佐臨導演第四幕，顧仲彝擔任編劇共同合作而成，並由石揮主演秋海棠，演出即轟動，劇本演員皆受好評，石揮也就此得到「話劇皇帝」的稱號。詳見李曉，《上海話劇志》，頁 189。

2　 參閱邵迎建，《上海抗戰時期的話劇》，頁 211。3　 霧季公演由來是因為抗戰後期重慶經常受到日軍轟炸，造成演劇活動無法正常舉行，然而，每年 10月至隔年 5月，重慶都有大霧覆蓋，能見度低，因此這段期間日軍停止轟炸。自1941年起，演劇單位群起舉辦一年一度的「霧季公演」。詳見葛一虹，《中國話劇通史》，頁 223-224。

4　 參閱田本相、石曼、張志強編，《抗戰戲劇》，頁 124。5　 參閱胡敏，《秦瘦鷗《秋海棠》的版本研究及其傳播與改編》。

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著中，《秋海棠》幾乎是必備討論的劇作，如邵迎建便在《上海抗戰時期的話劇》6

中大篇幅探討《秋海棠》的盛行與影響。《秋海棠》也常與上海淪陷的時空一併

討論，如李濤《大眾文化語境下的上海職業話劇》7與來平《戰時上海大眾娛樂研

究（1937-1945）》，8便以淪陷時期商業化與《秋海棠》演出熱潮結合討論。單

篇論文如尹詩〈民間性視閾下的話劇《秋海棠》〉9主要探討伶人主題與民間性的

關聯，王慧〈話劇《秋海棠》改編和演出再考〉10則反映《秋海棠》熱潮與連演

的情況。關於《風雪夜歸人》的討論，則多扣合劇作家吳祖光與伶人主題，學位

論文有劉亮延《「戲比天大」的悖論：吳祖光與中國戲曲改革運動》，11單篇論

文如董慶辰〈乾旦身份的焦慮與建構─《風雪夜歸人》與《蝴蝶君》之比較研

究〉12與王雪〈論吳祖光戲劇結構中的戲曲影響〉13都是針對劇中戲曲元素探討，

從伶人主題再發展的還有如王國杰〈《風雪夜歸人》：階級社會中覺醒者的悲

劇〉14討論劇中小人物自覺的意義。《雲彩霞》的相關研究則較少，目前僅羅仕

龍〈花都紅伶彩霞怨：包天笑、李健吾改譯法國佳構劇的嘗試〉15由法國原版劇

作 Adrienne Lecouvreur探討該劇的翻譯版本問題。

然而，上述著作均未論及伶人話劇在戰爭時空下的意義。三部伶人話劇之中

6　 參閱《上海抗戰時期的話劇》，頁 211-241。7　 參閱李濤，《大眾文化語境下的上海職業話劇》。8　 參閱來平，《戰時上海大眾娛樂研究（1937-1945）》。9　 參閱尹詩，〈民間性視閾下的《秋海棠》〉，《文藝研究》，第 9期，頁 69-77。10　 參閱王慧，〈話劇《秋海棠》改編和演出再考〉，《洛陽師範學院學報》，第 12期，頁 34-

39。11　 參閱劉亮延，《「戲比天大」的悖論：吳祖光與中國戲曲改革運動》。12　 參閱董慶辰，〈乾旦身份的焦慮與建構─《風雪夜歸人》與《蝴蝶君》之比較研究〉，《中南財經政法大學研究生學報》，第 2期，頁 103-107。

13　 參閱王雪，〈論吳祖光戲劇結構中的戲曲影響〉，《戲劇藝術》，第 3期，頁 32-39。14　 參閱王國杰，〈《風雪夜歸人》：階級社會中覺醒者的悲劇〉，《石家莊鐵道大學學報》，第 10卷，第 3期，頁 46-49。

15　 參閱羅仕龍，〈花都紅伶彩霞怨：包天笑、李健吾改譯法國佳構劇的嘗試〉。

戰爭與愛情：話劇《秋海棠》、《風雪夜歸人》與《雲彩霞》的伶人隱喻分析 185

皆蘊含劇作家借京劇伶人身分的用意與訴求，不同區域劇作家不約而同地嘗試結

合話劇與京劇，以愛情包裝戰爭，借用部分伶人遭遇，反映戰時的處境。因此，

本文預計以三部伶人話劇為主要討論劇作，探討伶人話劇與抗戰時空的關係，並

於論述之中採用雷可夫（George Lakoff）與詹森（Mark Johnson）的譬喻理論 16作

為引援。文中將首先比較戰前與戰時伶人話劇的差異，以此勾勒戰時伶人話劇的

特殊性；再分別討論三部劇作其中所指以及和社會與劇界的關聯性；最後將劇作

與現實結合，討論劇中話劇形式與京劇元素的互用，以及當時觀眾對於該劇作的

反應。

二、實用至上：戲劇與抗戰的遇合

（一）抗戰戲劇的吶喊與隱喻

抗戰初期，上海租界是話劇演出相當蓬勃的地區之一，主要是因為部分劇作

家如于伶、阿英、李健吾等人均留在上海租界區，大量創作劇本並成立「上海劇

藝社」。當時，上海以抗日為主題的話劇有反映當下上海一地的于伶《夜上海》

與夏衍《上海屋簷下》；或是以借古喻今方式宣傳抗戰的阿英《明末遺恨》等。

抗戰期間，許多話劇劇作家退守大後方，重慶為戰時首都，是主要撤守之地。重

慶雖遠離淪陷區卻經常遭受轟炸，劇場環境不如上海繁榮，卻因名家雲集，出產

許多話劇名作，如曹禺的《蛻變》與《北京人》、郭沫若的《棠隸之花》與《屈原》、

夏衍的《法西斯細菌》等。抗戰期間的許多話劇作品在劇情中都會加入有關抗戰

的劇情，地區環境與劇作家不同，其對於話劇中加入抗戰意義的程度也不同，上

海商業繁榮，多元的市場造就多元的劇作風貌，話劇作品並非清一色的抗戰主題。

16　 參閱雷可夫（George Lakoff）、詹森（Mark Johnson），周世箴譯，《我們賴以生存的譬喻》。

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重慶地區廣納話劇名作家，出於愛國與社會責任，整體而言，劇作中對於抗戰的

訴求要比上海明顯許多。延安一地的話劇，相較於重慶一地的積極抗戰，可謂有

過之而無不及，其地區特色所表演出的抗戰主題多與農村結合，且不少集體創作

的產物，如《農村曲》、《豐收》與《同志，你走錯了路》等，強烈展現人民合

力抗戰的樣貌。

抗戰前期主題各異的話劇中並未見伶人主題，主要是因為戰爭初期對於抗日

的宣言大多是暢所欲言，但隨著戰事發展，不同地區都因戰爭發生變化，如已全

面淪陷的上海必須隱晦抗日，重慶地區因久戰陷入低迷，劇作家也改變創作方式，

都是造成話劇主題翻新轉變的契機。然而，伶人主題話劇並非戰爭產物，在 1920

年代即有《梅蘿香》與《名優之死》兩部著名的伶人主題話劇。1926年顧仲彞改

譯美國沃爾特（Eugene Walter）的劇作 The Easiest Way為《梅蘿香》，主要以女

伶對物質的追求表現人性的醜陋；《名優之死》為田漢於 1927年所著，展現傳統

伶人對於表演藝術的追求與維護。兩部劇作的主題立意明確，以伶人貼近市井的

特性，真實展現人性美好與醜陋的一面。但這兩部劇作除了展現人性之外，便無

其他的弦外之音。而抗戰時期的伶人話劇則較為複雜，既展現小人物的卑微，又

表現其在卑微中的反抗，顯示時代需求對於劇作的影響。

（二）1942 年三部伶人話劇接續演出

1942年上海與重慶都出現以伶人為主題的話劇，時間點的巧合可能出於戰事

變化的推動。三部作品推出的前一年，即 1941年，上海與重慶在社會與戰事上都

出現劇烈變動。1941年底，日軍攻入租界。上海的劇場大多位於租界區內，租界

區淪陷代表著長期以宣傳抗日為主的上海話劇就此失去保護，必須直接面對日軍

與親日的南京「國民政府」。雖然因為日本不許租界區各行業停擺，因此市民生

活並沒有在一夕之間發生劇烈變化，劇院、電影院、百貨公司等娛樂事業依舊運

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行。17但早在 1938年，南京「督辦南京市政公署」便在日方要求下訂立《南京市

公共娛樂場所及藝員規則》，嚴格要求演劇必須事先申請審查核准後才可演出，

且不能在演出時隨意加演改演。18失去租界保護的演劇活動表面上看似如昔，但

在劇目內容上卻大幅受到限制。1937年 10月，重慶成為戰爭時期的首都。由於

地形的緣故，日軍無法攻陷，便於 1938年 2月開始以航空方式長期空襲。長期轟

炸對於當地的損傷相當嚴重，尤其以 1941年重慶防空洞窒息事件的死傷最為慘

烈。19重慶演劇內容雖不較淪陷區受限，但長期不穩定的生活卻更直接影響當地

的抗日情緒。

上海淪陷後，在日軍的掌控下，不能再明言抗日，重慶的劇作人也不再滿

足於直述抗日的劇作主題，轉從社會各面向中發揮，隱喻的效用便由此顯現。

Lakoff與 Johnson對於實體譬喻的論證，提出了「容器」的概念，認為「有界的

實體空間是一個容器，我們的視野便會與此有界的具體空間聯想起來」。20若以

同樣的概念置於演劇和戰亂的現實當中，人們正處於戰事的時空，當民眾所見與

自身生活相近的伶人，在劇場空間裡所受的患難流離，便可能以此將劇中伶人的

遭遇帶入自己現實的處境當中。

然而，選定伶人為隱喻，主要仍與伶人貼近市井，容易與觀眾產生共鳴，以

及帶有噱頭與風潮的考量有關。話劇縱然蓬勃發展，但當時較廣泛且最受歡迎的

觀賞劇種依舊是傳統戲曲。觀眾的參與是戲劇演出很重要的一環，帶有宣傳目的

17　 參閱陶菊隱，《孤島見聞》，頁 109。18　 參閱經盛鴻，《日偽對南京文藝界的控制與利用》，《民國檔案》，第 2期，頁 94-95。19　 1941年6 月5日晚上，日軍對重慶市區進行密集轟炸，大批的市民躲進重慶較場口防空隧道，該防空洞一般約容納 5,000人，當晚卻湧進上萬人。那次的轟炸時間很長，自晚間 7點至 11點，隧道內人數又過多，許多人因此窒息或踐踏而死。詳見李金榮、楊筱，《烽火歲月：重慶大轟炸》，頁 83-84。此次轟炸事件死亡人數說法不一，從數百人至上萬人都有，程雨辰考究史料，推論死亡人數應落於兩千餘人左右。參閱程雨辰，〈重慶大隧道慘案死亡人數辨析〉《民國檔案》，第 4期，頁 120。

20　 參閱《我們賴以生存的譬喻》，頁 55。

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的戲劇更是。而當時的抗戰演劇活動卻面臨尷尬的情況，話劇積極參與抗戰，但

觀眾數遠不如傳統戲曲，且多為知識分子或學生。21而擁有大量觀眾的傳統戲曲，

卻偏偏對戰事沒有那麼大的參與使命。以伶人梨園生態為主題背景的劇本創作，

主要因為京劇觀眾甚廣，加入京劇元素可為話劇增添主題多樣性，也有助於吸引

京劇界的觀眾。再加上許多話劇作家本身也是傳統戲曲的劇迷，對於京劇有一定

的認識，運用於話劇創作並不困難。

1942年，首先以伶人話劇之姿上演的是《雲彩霞》，李健吾於 1930年代初

留學法國，期間接觸大量法國戲劇，憑藉著外語的優勢以及對於劇情的掌握，就

此創作許多改譯作品。抗戰期間，李健吾因腰腿問題不宜遠行而留在上海租界

內 22，傅葆石曾將抗日戰爭爆發之後留守於上海的知識分子分為引退、反抗與合

作三類，李健吾便被視作反抗的代表人物 23，這主要出於他在抗戰期間積極參與

話劇團的創建並大量地創作劇本。李健吾一直偏好劇情架構複雜的劇作，《雲彩

霞》的劇評中曾論及，浪漫與曲折劇情是李健吾的「一貫作風」，《雲彩霞》符

合他創作習慣的典型。24許多改譯之作，李健吾都取用情節線複雜的戲劇。

話劇《秋海棠》由秦瘦鷗同名小說改編而來，小說人物架構圍繞軍閥、伶人

與姨太太之間的三角關係。這樣的架構在鴛鴦蝴蝶派中本是常見，但秦瘦鷗卻把

這類老套的故事轉變為國族自覺的展現。25在話劇《秋海棠》紅遍上海之前，首

先獨具慧眼將《秋海棠》搬上舞台的是申曲，從 1942年 11月演出，直到同年 12

21　 翁偶虹認為，話劇業不能與傳統戲曲抗衡的原因在於無法吸引大量的觀眾，而能否吸引大量觀眾的原因，則是其演出是否符合大眾的口味。翁偶虹以話劇《秋海棠》為例，表示當時上海話劇的興盛，和變化演出樣式有很大的關係。《秋海棠》著重於人生的演變，沒有深文奧義，反而使觀眾容易瞭解，以致當時普通觀眾趨之若鶩，連戲曲伶人也急欲前往觀賞。參閱翁偶虹，〈古裝話劇〉，《三六九畫報》，第 24卷，第 6期，頁 21。

22　 參閱韓石山，《李健吾傳》，頁 178。23　 參閱傅葆石，張霖譯，《灰色上海，1937-1945中國人的隱退、反抗與合作》，頁 85。24　 參閱無忌、冷凌、銀矛，〈評「雲彩霞」〉，《現代周報》，第 1卷第 6期，頁 34。25　 參閱王德威，〈粉墨中國：性別，表演，與國族認同〉，《戲劇研究》，第 2期，頁 188。

戰爭與愛情：話劇《秋海棠》、《風雪夜歸人》與《雲彩霞》的伶人隱喻分析 189

月初共演 41場，破了申曲的紀錄。26 12月底，上海藝術劇團跟進，演出話劇《秋

海棠》，使《秋海棠》以現代戲劇的形式再大紅一次。申曲與話劇在短時間內一

同改編小說《秋海棠》，多少出於其精彩的劇情以及作為當紅小說的知名度。27

上海本為商業城市，戲劇演出即便是為了宣傳抗戰，也不會忽略對賣座的考量，

甚至可以說為了宣傳抗戰，賣座的必要性更為顯現。

吳祖光曾表示《風雪夜歸人》的創作主要是「我想寫我自己，我的朋友，我

所愛的和我所不會忘記的」。28在戰事延長的空襲中，吳祖光看見許多小人物的

流離，相較於抗戰初期強烈的抗戰宣言，《風雪夜歸人》顯得內斂許多。創作動

機回歸自身，寫年少時期的際遇，也寫小人物的無奈與悲戚。《風雪夜歸人》，

為第二屆霧季公演的參展之作，從上演的報刊廣告上可知，《風雪夜歸人》的演

出不僅承載抗戰的宣傳意義，還有募款的實際目的。《風雪夜歸人》的演出廣告

上標示，此次演出是中華劇藝社第 20次公演，29並且是為復旦大學籌募滑翔機演

出。30這反映了退守大後方的話劇與學生之間密切的關聯性，不僅學生是主要的

觀眾群，話劇也是當時學生募款的管道之一。因應戰時所需，戲劇演出的部分原

因是為戰事服務，而募款的原因也仍舊與抗戰相關。

三、三角關係：以伶人本事為戰事借鏡

（一）《秋海棠》：伶人氣節的塑造與認同

26　 參閱《上海抗戰時期的話劇》，頁 214。27　 小說版《秋海棠》原連載於上海《申報》，從 1941年 1月 6日開始連載，1942年 2月 13日結束連載，單行本於 1942年 7月出版。

28　 參閱吳祖光，〈再記《風雪夜歸人》〉，《吳祖光論劇》，頁 18。29　 此處記次方式是以演出週期計次，而非以演出場次計算。參閱吳彬，〈中華劇藝社創歷史末考〉，《重慶郵電大學學報（社會科學版）》，第 27卷，第 3期，頁 122。30　 參閱《大公報》重慶版，1943年 2月 25日，第四版。

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話劇《秋海棠》大致擷取小說《秋海棠》的情節主線，將主角秋海棠歷經當

紅與戀愛，毀容後帶著女兒隱居，最後貧病交加死在舞台上的遭遇濃縮於五幕之

中。關於主角秋海棠一生的遭遇，劇本中特別凸顯的是秋海棠對於自身價值與國

家信念的自覺，以及身為伶人當紅又卑微的處境。在人物出場以前，序幕前導一

段關於捧角者對秋海棠的態度的敘述：

這是一個歌舞昇平的晚上。天津 X舞台照例又賣了十成的滿堂，為的是

戲迷們都爭著來看出科未久便已紅過半天的「色藝雙絕青衣花衫」秋海棠。

自然這中間也有人是懷著看和聽以外的目標的，如果誰都准許自由行動的話，

不少太太、小姐們準會把自己手指上的鑽戒捋下來，丟上舞台去；而有些老

爺們則或許會把已化了妝的秋海棠挾上汽車去，帶回他們的公館或是⋯⋯31

這段描述除了顯現場場滿堂的《秋海棠》紅極一時，更反映了民初京劇界男女觀

眾與旦角之間的關係。20世紀初，女觀眾進場之後，乾旦成為舞台上的美麗化身，

吸引了女性觀眾的崇拜，成為劇中姨太太和伶人相遇相愛的契機，也激起男性觀

眾的覬覦，成為清末民初相公堂子興盛的主因。32劇中以京劇界流傳已久的相公

堂子，反映當紅名伶經常處於被捧與被辱之間，並藉由卑微的處境和長久受迫的

積怨，激發出對於自身價值的肯定。

秋海棠所投射出的伶人氣節，不僅是自身行為的審視，更擴展至對於社會責

任的自許。秋海棠和羅湘綺的認識，緣起於對於「秋海棠」這個藝名的好奇，而

這也是劇中對於國族認同表現地最直白的一段：

31　 參閱秦瘦鷗，費穆、顧仲彝、佐臨導演，《秋海棠：五幕七景大悲劇》，頁 1。32　 參閱王安祈，《性別、政治與京劇表演文化》，頁 68。

戰爭與愛情：話劇《秋海棠》、《風雪夜歸人》與《雲彩霞》的伶人隱喻分析 191

我一直感覺到外界對於我們唱戲的人有一種傳統的輕視，甚至不把我們

當作中華民國的國民，我們自己也不爭氣，很少人想到戲館外面還有社會，

還有國家。（漸漸激昂，視線從袁寶藩身上轉到湘琦那邊。湘琦意外地聽到

了這段言論，不覺肅然動容）記得小學堂的教科書裡，就說到我們中國的地

圖像一張秋海棠的葉子，所以我就改了現在這一個名字。對於我們梨園同行，

這是一種新奇，可以時時提醒他們，我們還有一個國家，我們還是這個國家

的國民！對於外界的先生們，我是想使他們知道即使是一個唱戲的人，也還

忘不了他的國家！ 33

這段借命名而表示的國族宣言，在小說中是由秋海棠的好友袁紹文所說，秋海棠

僅表示應和而已。34但在話劇中，卻將整個命名過程都由秋海棠一人主導，既強

化了借伶人之口宣講的意義，也更凸顯秋海棠源於自身的個性與自覺。

秋海棠的這段自白直接且刻意，有些類似民初新劇「演講式老生」的手法。

只是話劇已較民初新劇成熟許多，劇作家將宣講的用意，巧妙地包裝在劇情中，

免除了演講式老生突兀的詬病。這段對大眾演講的片段，其實直承民初以新劇為

宣傳工具的發展過程，以直述宣講的方式，將劇中所欲表達的愛國信念，藉由劇

中人之口，直接在舞台上講述給觀眾聽。抗戰時期的話劇多半具備為戰事服務的

效用，然就話劇的發展來看，早期話劇也是在傳播改革的功能下迅速發展，民初

話劇所背負的是改革的思潮，抗戰時的話劇所承擔的是抗戰的使命。

劇中以愛情反映戰爭，在秋海棠遇見愛情之前，本身已經是對國家責任有所

自覺的人，只是這份氣節主要停留在內心居多，對於自身受迫的情況也選擇隱忍，

是代表愛情的羅湘綺的出現，才使秋海棠開始去反抗所受到的壓迫。秋海棠的處

33　 參閱《秋海棠：五幕七景大悲劇》，頁 22。34　 參閱秦瘦鷗，《秋海棠》，頁 24-25。

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境和當時的上海市民相當類似，大多數上海市民在日軍與親日偽政府的管轄下，

生活反而要較其他地區穩定。然而，生活在敵軍與親日政府的掌控下，就如同秋

海棠生活在軍閥捧角者的贊助中，受迫且不知能安定幾時，捧角者一旦翻臉或執

政者政策轉變，都能使掌控中的小人物立刻流離索居。

（二）《風雪夜歸人》：轟炸與低迷中的堅持

《風雪夜歸人》是三部劇作中唯一的原創作品，沒有原著的框架束縛，劇作

家可在其中置入更多的巧思。在《風雪夜歸人》中，吳祖光安排了兩種捧角者，

一是同其他二劇相同的反派大人物，另一種則是無關善惡，純粹喜愛伶人的大學

生。在現實的京劇界，學生確實也是捧角的一大類群。《風雪夜歸人》中以學生

陳祥捧魏蓮生捧得最積極，甚至會為劇中主角魏蓮生與人大打出手。然而，這樣

癡迷的追星，卻被魏蓮生一語道破：「要是有一天魏蓮生倒了霉，變成跑龍套的，

跟包的，或是魏蓮生改了行，不唱戲了，變成窮光蛋，那時候咱倆就是在路上碰

見，你陳先生也不會認我了」。35這段話反映了伶人即便走紅，也未能保證能紅

到最後，連當下如此死忠的劇迷都可說變就變，更何況那些手握大權的高官。吳

祖光將自己早年瘋狂追星捧角的經歷化身為陳祥，劇中學生戲迷追星捧角的行

為，其實就是當年吳祖光自身的縮影。36

秋海棠在壓迫中自生氣節，但《風雪夜歸人》中的魏蓮生卻未如此，反而較

符合一般大眾對於伶人的看法。魏蓮生安於走紅後的生活，對於梨園中常態的劣

35　 參閱吳祖光，《風雪夜歸人》，頁 140。36　 參閱吳祖光早年是瘋狂戲迷，尤其喜歡花旦劉盛蓮，與其結交為好友，時常找對方聊天談劇，甚至也曾因他人言語羞辱劉盛蓮而與對方打架，而他本身經歷也恰如劇中魏蓮生所述，劉盛蓮結婚之後他便刻意疏遠，單純觀劇不再到後台串門子。參閱吳祖光，〈記《風雪夜歸人》〉，《一輩子：吳祖光回憶錄》，頁 259；吳祖光，〈記《風雪夜歸人》〉，李輝，《吳祖光自述》，頁 130。

戰爭與愛情：話劇《秋海棠》、《風雪夜歸人》與《雲彩霞》的伶人隱喻分析 193

習並沒有特別的反應，也沒有意識到自己是「受壓迫的」，如同劇中對魏蓮生的

描述：

魏蓮生已經習慣了他的這種生活，能眉挑，能目語，行動言笑之間不知

不覺忘記了自己還是個男人。

魏蓮生天生成功了名角，常被阿諛淫靡的人物所包圍，他也就習於那些

阿諛，那些浮華。至於他那良善的天性所表現的，就只是借著那些阿諛者的

力量，所謂廉價的慈悲。

「苦不自知，魏蓮生立下願心，想普救眾生，然而他竟想不到救自己。37

轟炸數年，重慶已呈現士氣低迷、厭戰麻痺的狀態。雖然劇中魏蓮生的生活

要比當時重慶人民安穩，但長久處於壓迫的處境卻是類似的。魏蓮生的生計掌握

在高官捧角者的手中，為得著一時的安逸而樂；而重慶的人民長期生活在日軍的

侵擾下，只為躲過一次又一次的轟炸而慶幸。劇作家塑造了一個相當符合大眾眼

光並與大眾處境相似的紅伶，因此在《風雪夜歸人》中，伶人的自覺與醒悟不是

出於自身，而是出於一個比伶人更為低下的妓女玉春。

劇中以玉春為導師，大篇幅地敘述玉春引導魏蓮生思考自身處境與價值的過

程，雖然立意很清楚，卻大幅削弱劇中主角情感上的鋪陳，且造成魏蓮生和玉春

的對話主要呈現玉春開導式、甚至是訓話式的單向模式：

玉春：我想，你一定沒有把自己打在受苦的人裡吧？你幫人家忙，救人家難，

是不是你自個兒的力量？假如是人家的力量的話，人家可又是為了什麼？你

還高興，是什麼值得高興？你笑，是從心裡發出來的笑嗎？再說你活著，你

37　 參閱《風雪夜歸人》，頁 38-39。

194 張穎

想過你是為什麼活著嗎？你想到過你是個男人嗎？一個男子漢，（伸出大拇

指）大丈夫⋯⋯

〔蓮生痛苦地扭轉身去。

玉春：從昨天晚上我們見面到現在，蓮生，你一點兒長進也沒有呵！你爸爸

是一個鐵匠，可是你為什麼瞞著不告訴我？你覺得你的鐵匠爸爸會失了你的

身分嗎？你覺得讀書人就比鐵匠、木匠、皮匠、花兒匠、泥水匠要高兒等嗎？

你覺得你自己⋯⋯

魏蓮生：不說了，不說了，不⋯⋯38

劇作家借玉春之口，當頭棒喝地點醒魏蓮生自省處境，沒有自覺的生活不算

「活著」。吳祖光將話語權給了玉春，希望藉由玉春的開導，喚起魏蓮生長期消

沉的自覺。重慶市民久受轟炸，對於倖存者而言，厭戰大於反抗，生存的意念要

比抗戰來得強烈。在這樣的低迷處境中，重新喚起人民的反抗士氣是劇中的主要

訴求。因此，魏蓮生處於被動的接受，愛情在《風雪夜歸人》中不是反抗的助力，

反而是反抗的代表。劇中在兩人私奔失敗的時候，玉春懊惱地對魏蓮生表示是自

己害了他，魏蓮生卻反而覺得是玉春救了他。對當時的魏蓮生而言，他或許曾經

可以安逸被動地生活，但覺醒才讓他的生命真正的開始。對應重慶的市民，或許

可以在轟炸中節節敗退，隱忍偷生，但奮力反抗過的生命才是真實有價值的。

（三）《雲彩霞》：轉移女伶愛情為愛國信念

相較於原版 Adrienne Lecouvreur與改譯後的《雲彩霞》，李健吾並沒有在

內容情節上做很大的更動，主要是將人物背景「中國化」，以下參考法文版

38　 參閱《風雪夜歸人》，頁 103-104。

戰爭與愛情：話劇《秋海棠》、《風雪夜歸人》與《雲彩霞》的伶人隱喻分析 195

Adrienne Lecouvreur與《雲彩霞》演員表整理人物角色改譯情況如表 1。

表 1Adrienne Lecouvreur 《雲彩霞》A N C I E N N E L E C O U V R E R , d e l a Comédie-Française法國喜劇院演員

京劇女伶雲彩霞，京劇女伶

MAURICE, comte de Saxe薩克森伯爵

辛愛黃台吉，和什托洛蓋王子

LE PRINCE DE BOUILLON布永親王

陳師范，某大銀行董事長

LA PRINCESSE, sa femme布永親王夫人

陳夫人

ATHÉNAIS, duchesse d’Aumont 奧蒙公爵夫人

金夫人

MICHONNET, régisseur de la Comédie-Française法國喜劇院院長

雲彩霞琴師王景福

L’ABBÉ DE CHAZEUIL沙則伊修道院院長

屠子光，陳師范家中食客

劇中將親王公爵等外國貴族轉變為中國政商界的普遍身分。特別的是，原劇

中的 BOUILLON為比利時鄰近法國的地區，因此帶有異地風情的原是布永親王

與親王夫人，但在《雲彩霞》中，親王與夫人完全在地化，反將男主角異地化，

從法國伯爵變成了蒙古王子。

《雲彩霞》首演時的報刊廣告上，特別提及「民初梨園勝景」並表示話劇迷

與京劇迷都應前往觀賞，39顯示將時代背景鎖定民初梨園，很大的原因在於同時

吸引京話二劇種的觀眾。將西方女伶改變為京劇坤伶以達到中國化的效果，既維

持原劇中主角為女演員角色，也有機會引起當時上海大量京劇觀眾的興趣。《雲

39　 參閱《申報》，1942年 11月 6日，第七版。

196 張穎

彩霞》的京劇背景、話劇形式與女伶主題，正好和民初京劇界、話劇界的女伶發

展相合。早期京劇禁止女性登台演出，清末由上海起始髦兒戲班的成立，北京則

要到民國建立以後，坤伶才得以合法登上京劇舞台。40李健吾沿用現實中北京坤

伶的發展，以坤伶崛起的事實支撐劇中雲彩霞的當紅盛況。在雲彩霞尚未出場前，

官夫人們討論著當紅名伶雲彩霞：

陳夫人：據說雲彩霞跟梅巧玲是一路子，講究的是表情，那算得了什麼，不

過是一個梅蘭芳！

金夫人：話不是這麼講，但看雲彩霞那個紅勁，就是梅蘭芳也得讓他一步。

屠：那還不是因為他是女人！ 41

這段摻雜現實人物於劇中的官夫人對話，顯示了劇中雲彩霞當紅程度完全不

遜於劇中的梅蘭芳，42而雲彩霞能與梅蘭芳並驅的原因，除了技藝之外，便是出

於坤伶的身分。在《雲彩霞》現實與虛構的交錯中，北京坤伶於民初站上京劇舞

台，數年之後於劇中風靡北京劇壇，成為官員與官夫人的追捧紅星。虛構的京劇

背景與現實京劇發展相合，而作為演出劇種的話劇，在民初也同樣歷經女演員登

台的改革發展。1923年，洪深有意安排女演員登台演出，成為話劇別於傳統舞台

「性別反串」表演的先聲。43《雲彩霞》中以坤伶主軸，未能出現《秋海棠》與《風

雪夜歸人》中男演員扮演青衣的情況，在京劇背景中既扣合民初坤伶發展，也恰

巧貼合民初話劇表演悖離性別反串的特點。

單就劇本內容所見，《雲彩霞》並不如《秋海棠》與《風雪夜歸人》那樣具

40　 參閱馬少波等主編，《中國京劇發展史》，頁 245-246。41　 參閱李健吾，《雲彩霞》，頁 10-11。42　 劇中李健吾以坤伶雲彩霞紅過梅蘭芳顯示雲彩霞當紅，但就現實民初京劇界情況來說，即便是當紅坤伶，聲勢也是不太可能超越梅蘭芳的。

43　 參閱洪深，〈我們的打鼓過時了嗎〉，頁 3-12。

戰爭與愛情：話劇《秋海棠》、《風雪夜歸人》與《雲彩霞》的伶人隱喻分析 197

備明確的抗戰寓意。《雲彩霞》不像許多劇目慣用借劇中人之口宣講，而是在劇

本出版時，李健吾自己表述「改編這個劇本，當然稍有用意，擬造一個紅伶的浪

漫故事，正也是在敵偽虎視眈眈之下的一種苦心」。44《雲彩霞》雖於 1942年底

上演，但劇本出版卻遲至 1947年，等於李健吾這段創作緣由自述是在抗戰結束後

才公告。但就李健吾所言，不明顯的抗戰寓意，也是基於對親日政府查緝的躲避。

相較於《秋海棠》的堅持與《風雪夜歸人》的被動，《雲彩霞》中的愛情反

而是種搖擺不定的關係，這樣的情況恰如當時已經淪陷的上海，危險卻又相對安

定。劇中人物對應著當時各類人物的定位，對愛情的堅持宛如愛國的信念，婚外

情的不法對應入侵他國的敵國，而周旋於兩者之間的是身在淪陷區中，立場仍游

移不定的人民。劇中雲彩霞忠於愛情，自始至終都做自己認為對的事情。在失戀

傷心之餘，仍想辦法拿出畢生積蓄救愛人脫困，並勇於向惡勢力陳夫人挑戰，當

眾拿出陳夫人手鐲拆穿其婚外情，最後死於陳夫人的算計。這或許就是在亂世之

中，小人物抵抗後可能的後果，但藉著小人物的卑微，反而更凸顯了大人物的醜

惡與無恥。

四、戰事縮影：劇場與戰場的相映

（一）市場取向的京劇元素置入

張愛玲在〈洋人看京戲及其他〉一文中曾反映《秋海棠》的演出熱潮：

《秋海棠》一劇瘋魔了全上海，不能不歸功於故事裡京戲氣氛的濃。緊

跟著《秋海棠》空前的成功，同時有五六齣以平劇的穿插為號召。中國的寫

44　 參閱李健吾，《雲彩霞》，《良友》，第 108期，頁 1。

198 張穎

實派新戲劇作從它的產生到如今，始終是站在平劇的對面的，可是第一齣深

入民間的話劇之所以得人心，是借重了平劇─這現象委實使人吃驚。45

張愛玲將《秋海棠》的成功歸於伶人主題，以及話劇和京劇的合作。但其實不僅

《秋海棠》，《風雪夜歸人》與《雲彩霞》亦皆因京劇元素更獲得關注。既然三

部劇作的演出都有宣傳抗戰的意義，愈多人觀賞才能使話劇宣傳更有影響力。因

此運用京劇元素，使話劇在基本的觀眾群中再開發傳統戲曲的觀眾，其主要原因

終究脫離不了票房。

三劇中都嘗試用京劇界的現象建構京劇背景，《風雪夜歸人》在劇首鉅細靡

遺地描繪後台的景象，並在捧角的現象上增加篇幅，純粹建構京劇劇場的真實性。

在上海演出《秋海棠》與《雲彩霞》則在京劇劇場的建構之外，又特別點出北方

京劇的特殊性，主要出於上海觀眾崇尚京派的心理。《秋海棠》充分利用了京劇

界演員與觀眾之間相公堂子的關係，既顯現了乾旦受迫，被調笑、戲弄的處境之

外，還標示了劇中故事的時空地域性。因為乾旦雖在京劇界長紅多年，但相公堂

子僅北方的京劇界才有，南方上海的乾旦與觀眾之間並未發展出這層關係。46《雲

彩霞》為女伶，因此以加入北京名伶為角色的方式增加北京京劇現實感。上海京

劇界每年重金邀請京派名伶前來演出，話劇界自然也清楚這個情況，因此在構築

的時空背景時，自然投其所好，將觀眾尚京的喜好納入。

在京劇背景營造以外，最常見且有效展現京劇元素的辦法，就是在話劇台詞

中加入京劇唱段，或以京劇劇目對應話劇劇情，以及邀請京劇伶人參與演出。《秋

海棠》中提及不少京劇劇目，其中多少與劇情有關，主要是映照劇情的效果。如

45　 參閱張愛玲，〈洋人看京戲及其他〉，《張愛玲典藏全集‧散文卷一：1939-1947》，頁72。

46　 參閱 Ye Xiaoqing,“Peking Opera and the Court,”in Ascendant Peace in the Four Seas: Drama and the Qing Imperial Court (Hong Hong: Chinese University Press, 2012), 231.

戰爭與愛情：話劇《秋海棠》、《風雪夜歸人》與《雲彩霞》的伶人隱喻分析 199

首幕秋海棠演出拿手戲《蘇三起解》，揭示姨太太的人物設定，以及兩人相愛時

以《奇雙會》「天生一對，地成一雙」的台詞顯示兩人恩愛，並以兩人定情之作

《羅成叫關》暗示秋海棠將被逐出城外，最終死於歸程門下的命運。這些都是取

用傳統戲曲劇目，與當下劇情雷同之處接合。《風雪夜歸人》中也是相似的手法，

劇中提及兩部京崑劇目，一是蘇院長邀請魏蓮生到他家祝壽演堂會唱《思凡》，

二是學生陳祥要魏蓮生到他們的學生團體中唱《紅拂傳》。到蘇院長府中唱《思

凡》，正是魏蓮生與玉春定情的日子，而《思凡》本是小尼姑動情，下山追求愛

情的故事。魏蓮生也是在認識玉春且相愛之後，才決定離開原先封閉壓抑的生活。

劇中以《思凡》為愛出走，對應魏蓮生醒悟出走的過程。魏蓮生和玉春本來打算

在《紅拂傳》演出的前一天私奔，《紅拂傳》是紅拂自許李靖並與其私奔的故事，

與《思凡》同樣表現出女性選擇愛情與未來的自主。然而，劇中魏蓮生與色空一

樣，情竇初開後，決定放手一搏追求自己的愛情，但卻沒有紅拂的果斷與幸運，

優柔寡斷的拖延使他們未能出走便被拆穿。魏蓮生走下了囚困的山頭，卻走不出

蘇鴻基的掌控。

《秋海棠》與《風雪夜歸人》主要取傳統劇目情節大意連接，而實際將唱詞

融入劇情的是《雲彩霞》。《雲彩霞》劇中有一段精彩的情敵對峙戲，便是以雲

彩霞反串呂布唱一段《白門樓》，借唱詞痛罵陳夫人一番：

某一見貂蟬女心如烈火，罵一聲狗淫婦你大膽的賤婆。你本是那王允許

配與我，你為何暗地裡又配董卓。自那日打從那鳳儀亭經過，你那裡見了俺

就變臉變模，我被你被董卓追殺與我⋯⋯陳公台休得要取笑與我，大丈夫終

一死，豈能退縮。（她一直走向陳夫人，用手指著她，好半响動也不動，男

女客人紛紛起立，極度不安。）47

47　 參閱《雲彩霞》，頁 121。

200 張穎

唱詞中的三角關係正好對應劇中，陳夫人奪人所愛，辛愛黃台吉周旋於兩人之間，

而雲彩霞也因愛情招致殺身之禍的處境。切合劇情的唱詞既符合傳統戲曲中以唱

詞抒情，也增加了劇中京劇背景的完備。

將現實生活中的京劇伶人加入話劇演出，也是增加京劇感的方法之一。真人

參與有兩種方法，一是將真實人物變成劇中角色，另一則是邀請京劇伶人扮演劇

中伶人，其中又以《雲彩霞》使用得最為透徹。首先，是在角色安排上加入民初

紅伶譚鑫培與楊小樓，然而，這僅是為了與現實京劇連結所做的噱頭而已。兩位

京劇界的名角在《雲彩霞》中是只有一句台詞的小角色，因此有劇評不滿足於此，

認為既然加入京劇名伶角色於劇中，「就該使觀眾多少有個認識，然而在導演手

下所演出的楊譚二伶，倘不查演員表，就會覺得莫名其妙了」。48劇中也以梅蘭

芳與雲彩霞相較，以顯示雲彩霞色藝俱佳，比當紅的梅蘭芳還紅，比正宗梅派還

梅派，而梅蘭芳這個角色在劇中不僅沒有台詞，甚至根本沒有出場。

話劇演出不可能請來大牌的京劇名角跨刀演出，而邀請年輕一輩的京劇演員

卻是可行的。1943年，四一劇社邀請京劇演員白玉薇參與《雲彩霞》的演出，白

玉薇出身於中華戲曲專科學校，中華戲校的學生在學期間常有觀摩話劇的經驗，49

本身京劇底子加上對話劇的熟悉，是相當合適的演出人選。以伶人演伶人，其主

要目的仍是為了噱頭，但除了話題性之外，以京劇為主題的戲劇，免不了要加入

一些京劇唱段，這個部分京劇演員確實會要比話劇演員來得駕輕就熟。除了《雲

彩霞》之外，四一劇社在排演紅遍大上海的《秋海棠》時，也曾力邀四小名旦

之一的李世芳演出秋海棠一角，50只可惜最後因李世芳尚有其他排演計畫並未成

行。51

48　 參閱集體批評，〈雲彩霞〉，《太平洋週報》，第 1卷，第 44期，頁 804。49　 參閱《中國京劇發展史》，頁 384。50　 參閱〈話劇．電影：四一演雲彩霞秋海棠、華影拍京劇精華二集〉，《立言畫刊》，第 332期，頁 10。

51　 參閱〈話劇團：四一公演雲彩霞〉，《立言畫刊》，第 333期，頁 10。

戰爭與愛情：話劇《秋海棠》、《風雪夜歸人》與《雲彩霞》的伶人隱喻分析 201

加入京劇元素固然是招攬觀眾的一則妙方，但也有弄巧成拙的時候。許多抗

戰時期的話劇演出都沒有影音流傳，因此現在沒有辦法得知當時演出的真實情

況，然而，從報刊的劇評中，還是可以約略拼湊出演出的部分情形。數篇《雲彩

霞》的劇評中都提及，劇末雲彩霞中毒即將身亡之際，有一大段表述心情的京劇

唱段。傳統戲曲中以唱詞表述心情是常見模式，但是在話劇觀眾的眼中卻顯得相

當突兀，認為「劇中最後的雲彩霞死，抄襲了『宇宙鋒』戲劇的作風而瘋狂，並

且至於瘋狂而唱戲，這是『中毒』的人不大見的，或者全不見的，像這樣的唱完

戲才死，太神話了」，52以及「在暈厥腹痛之下還能哼京戲兒，這未免太流於浪

漫了吧？為了這，反而使悲劇的高潮淡化了」。53不同劇種的審美不同，有時跨

界的嘗試無法兼顧，容易顧此失彼。京劇元素的運用雖然可以增加不同的觀眾群，

卻也可能就此影響原本的話劇觀眾審美習慣。

（二）民初亂世的跨時空比喻

以古諷今的歷史劇或直接描寫抗戰的時事劇在抗戰戲劇中都不乏多見，三部

伶人話劇卻將時間定於距離當下不遠的民初，以彼亂世喻此亂世的用意相當明

顯。然就京劇發展的時間來看，清末與外國列強的征戰，反而與當時對日抗戰的

情況更為相近，三部作品卻同時放棄這段同樣抵禦外辱的時空。劇中既以京劇界

為劇作背景，則不能不考慮京劇發展進程的現實問題。《秋海棠》與《風雪夜歸

人》以乾旦為主角，乾旦在晚清民初之際興起，將時間點設於民初，才較符合劇

中乾旦紅極一時的景貌。而《雲彩霞》以京劇女伶為主角，民初京劇女伶才終於

走上舞台，其故事時間點更不能早於民國。

52　 參閱〈雲彩霞〉，頁 803。53　 參閱〈雲彩霞〉，頁 803。

202 張穎

以往伶人身分低下，劇作中以伶人為主角，且多展現伶人受迫堅忍的過程，

多半有為小人物發聲的意義。低下的伶人受害，則劇中必有加害的一方。三部劇

作既將時空設為民初，其惡勢力則通常會指向民初軍閥暴政或是政治黑暗。北伐

時期，各軍閥間互相爭鬥，是最接近抗戰的亂世，且軍閥亂政給大眾的觀感並不

好，在時間尚去不遠的情況下，是作為惡勢力很好的對象。《秋海棠》中，便將

惡勢力設定為軍閥；《風雪夜歸人》則是將惡勢力指向當時的高官，以官商勾結

顯示當時政治腐敗；《雲彩霞》中的捧角者，也是官商勾結的組合。此外，劇中

多半還穿插一個依附惡勢力、狐假虎威的丑角，這些人大多也出身低下，多半是

劇中惡勢力的走狗，許多殘害伶人的事都是由這些人動手做的。劇中不約而同地

借用民初政事的紛亂、大人物的囂張跋扈與趨炎附勢的小人嘴臉，展現被欺壓小

人物的卑微，以對應戰時日軍的侵害以及偽政者的趨炎附勢。

（三）伶人之身戰爭之殤

劇中以伶人代表國家在戰爭之中的處境，而伶人由軍閥與環境所受到的傷害，

便等於現實中國家於敵軍與戰火所受到的摧殘。《秋海棠》與《風雪夜歸人》都

以私奔計畫失敗作為劇中最為突出的情節轉折，逃跑失敗揭示伶人逃亡的開始，

離開城市舞台也代表失去了謀生的工具。在戰火侵襲下的國家也是如此，人民因

戰亂而逃亡，首先面對的便是生計的喪失，繼而陷入貧窮，落入病體，貧病交加

到最後失去生命。《秋海棠》有小說所本，在私奔失敗的戲眼之處，小說版的《秋

海棠》安排一段在秋海棠臉上畫十字的劇情，這無疑徹底斷了秋海棠的花旦之路。

話劇版沿用了這個情節，秦瘦鷗甚至表示他在創作中有意放大這一點，「從秋海

棠的臉上被劃過十字之後，我一直就不曾放過他的醜臉；在醫院裏，在李家莊，

在樟樹屯，在上海，一再的被我利用了人和物的接觸，來襯托他的醜臉，傷害他

戰爭與愛情：話劇《秋海棠》、《風雪夜歸人》與《雲彩霞》的伶人隱喻分析 203

的心緒」。54這段殘忍的毀容劇情真實地表現出伶人的身體宛如戰事領土上的國

家與人民，可以輕易地被隨意傷害，最終也可能被折磨得失去存在的信念。秋海

棠與魏蓮生同被驅逐，再次回到城市和觀眾眼中時，都已改變面貌，昔日花旦的

俊俏柔美不再，取而代之的是貧病老弱的殘體。當紅伶人與捧角者姨太太的組合，

注定了這本是段沒有善終的愛情。《雲彩霞》中，女伶與蒙古王子的愛情本有身

分的懸殊，再加上官夫人的攪和，地位最低下的往往是犧牲者。劇中以對愛情的

信念指涉愛國的信念，女伶以堅貞的愛情打動了搖擺不定的愛人，生命雖然消逝，

但作為信念的愛情卻得以延續。劇中女伶並不想死，劇作家也不是要人民以生命

換取國家存亡，而是展現一種堅持與信念，國家之所以沒有滅亡，是許多人以生

命與信念爭取的，還活著的人應該做的是延續這股信念，即便是在戰事不利的當

下。

在上海租界淪陷，重慶長期轟炸的嚴重死傷中，人們很容易產生悲觀放棄的

念頭，劇作家藉伶人生活與市井的貼合，使觀劇者在同情劇中伶人的遭遇時，也

產生感同身受的心理，並且期望能藉由同理與同情，進一步使觀眾反思自身處境，

以劇中伶人的遭遇作為普遍群眾的借鏡。

（四）替換時空下的觀眾反應

以平日比喻戰時，是《秋海棠》、《風雪夜歸人》與《雲彩霞》共同使用的

背景。而這些時代相同、主題相似、風格迥異的劇作，在當時也引起了不同的迴

響。三部劇作中，以《秋海棠》所產生的效應最大，因著作家與導演的名氣，以

及不同劇種的翻演，《秋海棠》自上演以來連演不斷 55，甚至延燒至北方的北京

54　 參閱秦瘦鷗，〈我評「秋海棠」〉，《雜誌》，第 10卷，第 5期，頁 167。55　 1942年 12月 24日，上海藝術劇團於上海卡爾登戲院首演話劇《秋海棠》，一直演出至隔

204 張穎

和天津，許多話劇劇團都相爭演出《秋海棠》。56就此開啟「伶人話劇」的風潮。57

因此《秋海棠》相關劇評甚多，從主題架構、演員表現甚至作者爭議 58都充滿話

題性。《秋海棠》的成功與其劇情有關，當時也有劇評直點「秋海棠是特別能打

動婦女心弦的劇本」。59名劇人翁偶虹也表示「普通觀眾見之，可知舊劇伶人之

生活變態」，60以伶人為主題的戲劇在當時的上海還不算多，變化話劇演出的風

貌正好符合上海人獵奇的喜好。此外，風潮有時會帶來更大的迴響，當時蜂擁前

往觀看《秋海棠》的觀眾也不乏從眾的心理。61然而，也有部分劇評批評《秋海棠》

情節不合理之處，秋海棠由當紅青衣降為武行，曾有零星劇評提出這樣的轉換並

不自然。《三六九畫報》曾刊載兩篇批評秋海棠更改行當的劇評，62雖然兩篇劇

評都認為這是劇作家為了顯示秋海棠晚景淒涼慘狀的改動，但仍不免提出抗議。

年 5月 9日落幕，共演出兩百餘場，觀眾 18萬人次，創話劇歷史最高紀錄。見邵迎建，〈張愛玲看《秋海棠》及其他─沒有煙硝的戰爭〉，《書城》，第 12期，頁 216。

56　 參閱〈由「秋海棠熱」說起〉，《三六九畫報》1943年第 21卷第 12期，頁 21。57　 《秋海棠》之後出現的伶人主題話劇，如《錦繡天》、《秦淮月》、《傾國傾城》、《滿江紅》等，參閱〈民間性視域下的話劇《秋海棠》〉，頁 70。

58　 目前所見《秋海棠》的作者大多註明改編自秦瘦鷗同名小說，由費穆、黃佐臨和顧仲彝改編導演而成，但就當時的報刊所見，《秋海棠》劇本的改編上演曾發生一段風波。雜誌《話劇界》中〈傳聲筒〉一文指出，《秋海棠》劇本為廖康民改編，費穆導演，劇評〈秋海棠〉中進一步提及導演為費穆，黃佐臨導演第四幕，顧仲彝為該劇編劇並協助演出，在〈影劇月曆〉中則記載了，編劇廖康民因索取劇本稅而與導演費穆發生衝突，而朱丁〈「秋海棠」的台外戲：秦瘦鷗回滬〉文中也提及秦瘦鷗曾嘗試調停兩人衝突未果，廖康民也因此和《秋海棠》一劇絕緣。參閱〈傳聲筒：久傳費穆導演擬將秦瘦鷗先生原著「秋海棠」改編為話劇〉，《話劇界》，第 2期，頁 3；乘浪，〈秋海棠〉，《話劇界》，第 22期，頁 2；〈影劇月曆：「秋海棠」一劇因博得「婦孺大眾」之賞識〉，《萬象》，第 2卷，第 9期，頁 116；朱丁，〈「秋海棠」的台外戲：秦瘦鷗回滬〉，《香海畫報》，第 3期，頁 11。

59　 參閱墨易，〈觀眾為什麼歡喜看秋海棠〉，《新生中國》1946年第 1卷第 8期，頁 37。60　 參閱〈古裝話劇〉，頁 21。61　 參閱〈觀眾為什麼歡喜看秋海棠〉，頁 37。62　 參閱堂堂，〈伶工苦樂不均：秋海棠描寫底包苦痛應為話劇一大特色〉，《三六九畫報》，第 24卷，第 6期，頁 21；蝶生，〈由於看了轟動南北的“秋海棠”以後編劇者對於舊劇的認識不太清楚：唱旦角的如何能跑到武行裏打下手？〉，《三六九畫報》，第 23卷，第 10期，頁 26。

戰爭與愛情：話劇《秋海棠》、《風雪夜歸人》與《雲彩霞》的伶人隱喻分析 205

《風雪夜歸人》中，吳祖光對於劇作時空背景與人物刻劃相當細膩。《風雪

夜歸人》在霧都重慶上演，相較於以情節架構吸引觀眾的《秋海棠》與《雲彩霞》，

《風雪夜歸人》著重的是戲劇淒涼氛圍的營造，但也容易產生「使人覺得這只是

一個戲的開首，還沒有發展與結果，場子非常的冷」，63且「作者描寫的重心太

偏於魏蓮生個性的刻劃，因此，全劇彷彿很難找出一個主題，讀完全劇，我們的

感覺是茫茫然」。64《風雪夜歸人》冷清感的營造顯然是成功的，這也符合霧都

重慶迷茫低沉的處境。幽微茫然是多數劇評中對《風雪夜歸人》的印象，此外，

吳祖光極其努力地刻劃劇中人物，劇中人物各司其職，也偏重理想性。劇中兩位

主角的對話，也成為被詬病的主因，認為「其中大部分的對白，都是對人生問題

啟示的說教」。65淒冷氣氛的營造是《風雪夜歸人》的特殊之處，但過於急迫的

自覺宣傳，卻成為主角萌生愛情之間的硬傷。且最不幸的是，即便地點與風格全

然不同，《風雪夜歸人》與《秋海棠》在劇情上太過相似，時人常一併討論評其

優劣。《風雪夜歸人》在重慶演出，相關劇評本就不能與商業繁榮報刊發達的上

海相比。在劇情雷同的情況下，《風雪夜歸人》為數不多的劇評卻還摻雜大量與

《秋海棠》比較的討論。雖然多數將《秋海棠》和《風雪夜歸人》相比的劇評並

未因《秋海棠》票房叫好，便認為《秋海棠》優於《風雪夜歸人》。然而，上演

劇作不得不顧及票房成果，因此擁護《風雪夜歸人》的劇評也不得不提出《風雪

夜歸人》中許多不合理且不被觀眾討好的要素。

《雲彩霞》上演之後頗受好評，劇評中多肯定《雲彩霞》是部浪漫的作品，66

而其改譯法國戲劇未挪去的浪漫情節，卻也成為被當時觀眾批評不夠現實的問

題。如劇末以雲彩霞傷心之餘，仍吻了一下誤以為被愛人退回的玫瑰花，因此吸

63　 參閱麥耶，〈新年影劇漫評〉，《雜誌》，第 12卷，第 5期，頁 166。64　 參閱若非，〈評「風雪夜歸人」〉，《新學生》，第 5卷，第 6期，頁 45。65　 參閱〈新年影劇漫評〉，頁 167。66　 乘浪，〈評雲彩霞〉，《話劇界》1942年第 14期，頁 2。

206 張穎

入灑在花上的毒藥。這忠於原著的結尾方式，卻被認為「作為這一齣悲劇的結果，

在情理方面說起來，似乎還缺少它底普遍存在性」。67此外，有別於《秋海棠》

與《風雪夜歸人》中相愛的伶人與姨太太地位都不高，《雲彩霞》中盡是官商王

子，僅雲彩霞一人出身低微，整體人物大多距離市井很遠。但當時的《雲彩霞》

還是受到許多觀眾的喜愛，除了藝光劇團於上海首演《雲彩霞》之外，之後北京

四一劇團以及天津銀星劇團也接續演出。68甚至電影界也對《雲彩霞》感興趣 69，

但李健吾卻相當反對，認為「《雷雨》、《日出》、《原野》等話劇，全因攝成

電影，失去原作精彩，故而《雲彩霞》難登螢幕」。70李健吾此舉固然是為了保

護作品，但各劇種與電影相繼演出，卻也是《秋海棠》得以長紅備受關注的原因

之一。因此在《雲彩霞》上演後，曾有幾篇圍繞劇情討論的劇評，之後多數報導

則以介紹主演者為主了。此外，在《秋海棠》的光輝下，相似劇作的光芒很容易

會被忽略，比《秋海棠》早一個多月上演的《雲彩霞》即是。起初仍有針對《雲

彩霞》的大篇幅評論與報導，但在《秋海棠》紅遍上海之後，《雲彩霞》不敵《秋

海棠》強大的攻勢，在報導版面中便逐漸弱化了。

五、結語

就抗戰時期的上演情況而言，《風雪夜歸人》評價頗佳，但《秋海棠》與《雲

彩霞》的連演盛況確實要比《風雪夜歸人》輝煌許多。然而，時移勢易，《風雪

67　 乘浪，〈評雲彩霞〉，頁 2。68　 詳見泰來，〈夏夜雜話：在北京演出的秋海棠與雲彩霞〉，《三六九畫報》1943年第 21卷第 13期，頁 19；〈顧蘭君大唱白門樓：在津首次上演「雲彩霞」〉，《立言畫刊》1944年第 318期，頁 11。

69　 星，〈雲彩霞不上螢幕〉，《大眾影訊》1943年第 3卷第 26期，頁 83070　 辛夷，〈水銀燈下：「雲彩霞」不准改演，「一代女伶」已流產〉《游藝畫刊》1943年第 6卷第 3期，頁 25。

戰爭與愛情：話劇《秋海棠》、《風雪夜歸人》與《雲彩霞》的伶人隱喻分析 207

夜歸人》是三部話劇中唯一留在表演舞台上的劇作，2014曾跨海來臺演出，2017

年國家大劇院為紀念吳祖光百年誕辰，又再一次演出；《秋海棠》則大多以電視

劇的形式上演，1974年香港、1985年與 2007年中國大陸都曾重新翻拍電視劇《秋

海棠》；而《雲彩霞》卻幾乎銷聲匿跡。《秋海棠》的「轉型」顯然受到大眾休

閒喜好的影響，《秋海棠》自小說連載時期便以劇情緊湊複雜吸引大量讀者，改

編話劇縱然有優秀演員加持，即便演員更替，卻仍不減觀眾對《秋海棠》的追捧，

可見話劇《秋海棠》的熱潮並不全然仰賴演員魅力。隨著科技與娛樂市場的發展

與改變，電視的出現改變了觀眾的娛樂方式，也對傳統舞台表演有很大衝擊。觀

眾的喜好改變，但《秋海棠》情節取勝的優勢仍在，現今影視創作者多在保留原

作劇情架構下，隨著時代主流改變演出模式。電視的普及對《風雪夜歸人》的影

響沒有那麼大，主要是因為《風雪夜歸人》為原創作品，本就是為舞台演出而設

計，當時的劇評多針對整體氛圍營造，無論是批評場子太冷或是讚賞營造淒清氛

圍成功，都是以舞台表演出發。因此，即便歷時已久，長於舞台表演的《風雪夜

歸人》始終沒有被時間淘汰，且多半還是以話劇形式存在於舞台上，即便改編也

仍以現場舞台演出為大宗。《雲彩霞》演出不久即碰上《秋海棠》熱潮，從報刊

中可見，雖然《雲彩霞》自首演之後，陸續有不同劇團接連演出，但大多數的評

論多聚焦於主演的介紹，而非劇作本身。且《雲彩霞》的主題、時間與地點都與

《秋海棠》太過接近，後續的討論很容易被大量有關《秋海棠》的相關報導淹沒。

時至今日，《雲彩霞》幾乎沒有出現在舞台上，相較於《秋海棠》以情節見長，《風

雪夜歸人》以舞台表演取勝，《雲彩霞》較為突出的特點在於改譯外國作品的特

殊。但今時文化交流頻繁且容易，改譯的獨特性已不如以往。否則三部劇作中，

便屬《雲彩霞》將京劇元素使用得最為透徹。伶人話劇的熱潮本是當時的產物，

且因戰爭時空而生，並且依賴京劇元素爭取觀眾。然而，戰事結束，時代環境的

主流也已改變，《秋海棠》帶著原著劇情轉型，《風雪夜歸人》保持著唯美氛圍

的吸引力，《雲彩霞》卻在過度浪漫與劇情不合理的硬傷中退場。不過，《雲彩霞》

208 張穎

仍有許多值得討論的面向，除了改譯作品的鋪展之外，話劇中的戲曲女伶形象，

以及《雲彩霞》後續演出情況，都有再深入探討的可能性。除此之外，伶人話劇

的前推與後續發展，或是戰時戲劇跨界的合作等，也都有再發揮的空間。

戰爭與愛情：話劇《秋海棠》、《風雪夜歸人》與《雲彩霞》的伶人隱喻分析 209

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War and Love: a Metaphor Analysis of the Actors in the Plays“QiuHai Tang”,“Return on a Snowy Night”, and“Yun Cai Xia”

Chang, YingPhD student, Department of Chinese Literature, National Tsinghua University

Abstract

At the end of 1942, two plays about Peking opera actors,“Yun Cai Xia”and

“Qiu Hai Tang”, were staged in theaters in Shanghai. In the same year, Wu Zu-Guang

wrote the play“Return on a Snowy Night”, also starring Peking opera actors., and

performed at the beginning of the next year. Although these three plays have similar

topics, their origins are totally different.“Yun Cai Xia”was adapted from a French

play, while“Qiu Hai Tang”was adapted from a novel of the same name, and“Return

on a Snowy Night”was an original story. The origins of these three plays demonstrates

the three main different ways to write a play script at the time. The original versions of

“Yun Cai Xia”and“Qiu Hai Tang”determined the story line of the adaptations. The

distinctions between occupied Shanghai and the temporary Chinese capital Chongqing

also influenced the style of the plays. This caused the dissimilarities and variations

between the three plays despite their having similar topics. The purpose of this article

214 張穎

was to investigate why, during the War of Resistance, playwrights from different places

in China chose Peking opera actors as the focus of their plays. Another aim was to find

out how the love stories in these plays reflected society during the war. Finally, we

analyze contemporary audiences’opinions of the new style of plays combining Peking

opera and western drama.

Keywords: plays about Peking opera actors, War of Resistance, QiuHai Tang,

Return on a Snowy Night, Yun Cai Xia.