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琉球箏曲七つの段物とグレゴリオ聖歌

髙田重孝

☆グレゴリオ聖歌と琉球箏曲七つの段物との比較研究により解明された成果

琉球箏曲

１、 瀧落管撹・一段 『アヴェ・マリア・Ave Maria』

２、 地管撹・二段 『めでたし元后・サルヴェ・レジナ・Salve Regina』

３、 江戸管撹・三段 『麗し救い主の御母・アルマ・レッデムプトリス・Alma Redemptoris』

４、拍子管撹・四段 『天の元后・レジナ・チェエリ・Regina caeli』

５、佐武也管撹・五段 『めでたし憐れみ深い御母・サルヴェ・マーテル・Salve Mater 』

６、 六段管撹 『信仰宣言・クレド・Credo』【原曲と推測される・陽旋法】

７、七段管撹 『ミサ通常文第 1・聖母マリアの祝祭日より・キリエ・Kyrie』

琉球箏曲の歴史

琉球箏曲の始まりは『中山世譜』という琉球王朝の歴代の王の系譜を記した書物の附巻に、1700

年（元禄 13 年）稲嶺盛淳（いなみねせいじゅん・1679 年 7 月 25 日～1715 年 9 月 2 日・37

歳）が薩摩に派遣され、薩摩藩士・服部清左衛門政真、武右衛門政寛父子から八橋流箏曲の演

奏法を学んで帰国したのが始まりと記されている。服部清左衛門政真父子は京都に於いて、八

橋検校（1614～1685年）の弟子・吉部（よしべ）座頭に学んだと伝えられている。

この時、稲嶺盛淳が服部清左衛門政真父子から学んだものは『段物』（声楽なし）7曲と『歌物』

（歌詞付）3曲の、合わせて 10曲と言われている。

『段物』は『菅撹（すががち）』と称せられて 7 曲が伝えられている。

一段・瀧落管撹（たちうとぅし）、二段・地管撹（ぢ）、三段・江戸管撹、四段・拍子管撹、

五段・佐武也管撹（さんや）、六段管撹、七段管撹、

歌物は 3曲が伝えられている。この 3曲は現在では沖縄にのみ伝えられている。沖縄に於いて

伝承されているのは『船頭節』『対馬節』『源氏節』の 3曲である。

本来ならば，本土でも八橋流に伝承されていた同じ 3曲が、時代の変遷を経る中で消滅してい

ったと考えられる。琉球ではこれらの歌を土台として歌三線の伴奏楽器として発展していき、

中本興嘉（1784～1851 年）・興斎（1804～1865 年）父子へと継承されて、興斎が 1838 年、

尚育王冊封式典で三線音楽の伴奏楽器として演奏して、18世紀年代にその地位を確立したとさ

れている。その後，興斎の高弟だった手登根順寛（生没年不明）が箏譜（箏工工四）を編集し

たと言われている。

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＊『康煕三十九年庚辰、寛陽院公の七回忌の進香のために、翁氏稲嶺親雲上盛淳を薩州へ派遣

した。』『中山世譜』（原田禹雄注、榕樹書林、201頁）

康煕三十九年庚辰は 1700 年、寛陽院公とは薩摩藩主・島津光久公の事である。この記述によ

り稲嶺盛淳が王命により、薩摩に派遣されて事が解る。

＊『（略）翁氏稲嶺盛淳親方家系譜に依れば、薩州の士に服部清左衛門政真、其武右衛門政寛

なる者あり、父子曽て京都に赴き八橋検校の弟子吉部座頭に付いて琴曲を学び其奥伝を得て帰

る。時に稲嶺盛淳王命を奉じて鹿児島府に使し父子に就いて之を学び、後再び出府せし時更に

学んで秘書五巻薀奥神秘之二巻を授けられて帰る。』

琉球箏曲興陽会『琉球箏曲工工四』の世礼国男の序文より

＊『世礼国男の序文は、稲嶺盛淳が薩摩から八橋流筝曲を琉球に伝えたことを具体的に述べて

いる。ここで重要なことは、吉部座頭が八橋検校（1614～1685）の直弟子であることである。

服部父子は京都でこの吉部座頭から八橋流を学んだ。』

琉球箏曲の研究 仲嶺貞夫著 74頁 琉球箏曲の伝来

琉球箏曲の特徴

琉球箏曲とグレゴリオ聖歌の比較研究，解析の結果、琉球箏曲の全てが、本土では

失われたと思われていた『聖母マリア讃歌・聖母マリアのための交唱と讃歌』だっ

たことが音楽の視点から解明され証明された。有名な『聖母マリア讃歌』は 6曲あ

るが、そのうちの 5曲の伴奏譜が琉球箏曲の中に存在していたことに驚いた。

聖母への結びの交唱（Antiphonae finales）は終課（現：寝る前の祈り）の結びに

歌われる聖母讃歌。

終課の歌は、詩編 3編（共通の交唱付）、讃歌、「私たちは光の消える前にお願いし

ます・Te lucis ante terminum 」、「シメオンの讃歌」（交唱付），終課終了後に聖

母への交唱を 1 曲歌う。下記の 4 曲の聖母讃歌は、1568 年、ローマ聖務日課書で

歌われる時期が定められた。

『麗し救い主の御母・アルマ・レッデムプトリス・Alma Redemptoris Mater』

待降節から 2月 2日の聖母マリア潔めの祝日までの間に歌われる。

『めでたし天の元后・アヴェ・レジナ・Ave Regina caelorum』

2月 2日から聖週間（復活祭のための週）の水曜日までの期間

『天の元后・レジナ・チェエリ・Regina caeli』

聖土曜日（復活祭の前の土曜日）から三位一体主日までの期間

『めでたし元后・サルヴェ・レジナ・Salve Regina Mater misericordiae』

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三位一体主日後から待降節第一主日の前の日までの期間

（1568年、ローマ聖務日課書で歌われる時期が定められた）

これら 4曲の『聖母マリア讃歌』はベネディクト会が定めた聖務日課の最後の祈り（就寝前の

祈り）、終課の最後で歌われる聖母マリアを称える歌、ラテン語の表題は『聖母マリアへの結び

の交唱』である。この聖務日課は朝課、一時課（午前 6時）三時課（午前 9時）六時課（正午）

九時課（午後 3 時）晩課（午後 6 時）終課（午後 9 時）、暁課から構成されていて、詩編の唱

和が中心となっている。終課の最後で歌われる聖母マリアのための交唱歌は 4曲あり、教会暦

の季節ごとに異なった美しい交唱が歌われる。

『アヴェ・マリア』

聖母マリアへの祈り。3節より構成されていて、1、天使ガブリエルがマリアへの受胎告知をし

た際の祝詞（ルカ 1：28）2、マリアを迎えたエリザベツの祝詞（ルカ 1：42）3, 聖母マリア

への執り成しの願い。現在の祈りは 6世紀から 15世紀にかけて形成された。

祈りの前半（上記 1，2）の原型は 6世紀の東方教会の典礼書に見られ、西方教会では 7世紀の

ローマ典礼書に待降節主日の奉献唱として記載されている。15世紀以降、後半の 3の聖母マリ

アへの執り成しの祈りが付け加えられた。

『めでたし慈悲深き聖母・Salve Mater misericordiae』

13世紀から歌われ始めた聖母マリア讃歌。この曲は上記の 5曲とは違い、1節のみで作られて

いなくて、（A）『めでたし慈悲深い聖母・Salve Mater misericordae 』を始めに歌った後、

再度、同じ（A）旋律を繰り返して（B）『めでたし、童貞の母よ、あなたは天の父の右に座し

て、天と地と大空とを司られる御方は、あなたの御胎内に身ごもり給う、おおマリア。』と、

（A）の後に (B) の 5節の有節が続く。形式表にすると（A）1回、（A）＋（B）5回の繰り

返し。 聖母マリア讃歌の中では、比較的長い曲に属する。

しかし、ロレンソ了斎がフランシスコ・ザビエルから洗礼を受けた 1550年から

トーレス神父の許で修道士として活動し始め、山口から府内へ教会を移した 1555

年頃は（1568 年、ローマ聖務日課書で歌われる時期が定められた）その様な規定

はなく、琉球箏曲に於いて証明された聖母讃歌をもっと自由に選曲して歌っていた

と推測される。

琉球箏曲にはない『めでたし天の元后・アヴェ・レジナ・Ave Regina caelorum』

（2 月 2日から聖週間（復活祭のための週）の水曜日までの期間）は、本土の箏曲

七段にある。本来ならば、琉球箏曲の七段菅撹が『めでたし天の元后・アヴェ・レ

ジナ・Ave Regina caelorum』であるはずだが、代わりに七段管撹には

『ミサ通常文第１・聖母マリアの祝祭日より・キリエ・Kyrie』が入っている。

瀧落管撹・一段『アヴェ・マリア・Ave Maria』、地管撹・二段『めでたし元后・サルヴェ・レ

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ジナ・Salve Regina』、江戸管撹・三段『麗し救い主の御母・アルマ・レッデムプトリス・Alma

Redemptoris』、拍子管撹・四段『天の元后・レジナ・チェエリ・Regina caeli』、

佐武也管撹・五段『めでたし憐れみ深い御母・サルヴェ・マーテル・Salve Mater 』

六段管撹『信仰宣言・クレド・Credo』、七段管撹『ミサ通常文第１・聖母マリアの祝祭日よ

り・キリエ・Kyrie』、以上がグレゴリオ聖歌と琉球箏曲の比較の結果、琉球箏曲の原曲と推

定され、これらは対比楽譜からも証明することができる。

琉球箏曲の伝達の経緯

琉球箏曲の段物 7曲の原曲が、グレゴリオ聖歌の『聖母マリアへの讃歌』と判明したので、だ

れが、いつ、どのように段物を作り、どのような人物を経て伝えられたのかを考察したい。

【問題点】

１、いつ、だれが、どのような必要のもとにグレゴリオ聖歌に伴奏を付けたのか？

２、作曲者はその伴奏譜を、だれに伝えたのか？

３、なぜ原曲のグレゴリオ聖歌が歌われなくなり、伴奏譜である楽曲が段物として残されたの

か？

４、伴奏譜である段物が、だれに伝えられ、どのような経緯を経て、琉球へ伝えられたのか？

ロレンソ了斎（作曲者）

諸田賢順の豊後府内滞在中の 1555年 5月～1569年 12月の間に、諸田賢順にグレゴリオ聖歌

とその伴奏を教えることのできる人は限られている。その人はグレゴリオ聖歌も歌えて日本音

楽【5 音階旋法】を身につけていて何らかの楽器を弾きながらグレゴリオ聖歌に伴奏を付ける

ことができる条件に当てはまる人は、ただ一人、ザビエルから洗礼を受け日本人で初めてイル

マン（修道士）になった盲目の琵琶法師ロレンソ了斎しかいないことが判明した。

1550 年、フランシスコ・ザビエルからグレゴリオ聖歌を直接習ったロレンソ了斎の頭と心の

中で初めて日本の音階【5音階旋法】とグレゴリオ聖歌【教会旋法】が出会ったはずである。

ロレンソ了斎が二つの異文化の音楽を一つに融合させてグレゴリオ聖歌に琵琶で伴奏を付け

て歌いだした。

ロレンソがザビエルから『洗礼』を受けた時期については、1551 年 5 月頃から、トーレス神

父が平戸から山口に赴任する 9月 10日までの 4カ月の間のことと考えられる。

『ロレンソ』という名前は、洗礼の時にフランシスコ・ザビエルが与えた名前で、ロレンソの

日本名【本名】は判っていない。『了斎』は【斎名】すなわち修道生活に入ってから選んだ名

前である。出家する人の習慣に従ってイエズス会に入った日本人はしばしばそのようにした。

山口のキリシタン教会・大道寺に訪れる人々の数は増え、教えを受ける人々の数も増した。そ

の中にあって、ロレンソ了斎はザビエルを模範にして、ザビエルから直接に教えと指導を受け

ながら、修道士フェルナンデスの助けも受けながらキリスト教教理の学びを深めた。新しい信

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仰についても知識を増し加えると同時に、修道生活を学びながら祈りの生活を味わう日々が続

いていた。この時期から、カトリック教理の学びと共にグレゴリオ聖歌を習い歌い始めたと考

えられる。ザビエルの指導の下の数ヶ月の共同生活で修道士の道とは何なのかを学び、使徒職

の熱意も受け取ったロレンソ了斎は、フェルナンデスの語る説教や教理の教え方などのすべて

がロレンソ了斎の以後の伝道の仕方の基礎になった。

【推論】

ザビエルが山口を去った後、ロレンソ了斎はトーレス神父の指導のもと修道生活を始めた。山

口の教会に於いての組織的教理の学び、説教の方法、仏教とキリスト教の比較宗論の方法、グ

レゴリオ聖歌（教会音楽）等、修道士の学びに修練するかたわら、実践的に伝道に携わり説教

をしたり教理を教えたりした。また宣教師たちの話すポルトガル語を理解して、通訳が出来る

までに上達していった。この時期、山口の教会には楽器が無く、グレゴリオ聖歌を歌う時は斉

唱していたと考えられるから、ロレンソ了斎はグレゴリオ聖歌の旋律を覚える時に、ロレンソ

了斎の得意とした琵琶を弾きながら独自に日本的 5音階旋法で伴奏を付けてグレゴリオ聖歌の

旋律を暗記していったと考えられる。ただ単にグレゴリオ聖歌の旋律を繰り返し歌って暗記す

るのではなく、ロレンソ了斎の得意とする琵琶で日本音階の和声の伴奏を付けることによって、

ロレンソ了斎は明確に、旋律の中の重要な言葉（ラテン語）に対しては、その言葉の意味する

内容を把握して、それを音に置き換えて琵琶で表現している。毎日繰り返すグレゴリオ聖歌の

歌『主の祈り・パーテル・ノステル Pater Noster』『天使祝祷・アヴェ・マリア Ave Maria』

『信仰宣言・クレド Credo』『めでたし天の元后・サルヴェ・レジナ Salve Regina』等に

ロレンソ了斎は自分の感性で伴奏を付けて歌うようになったと考えられる。毎日教理を教える

時に、何度も伴奏を繰り返すうちに、やがてロレンソ了斎の中で作り上げた伴奏が確立され固

定化していき、教理【後のドチリナ・キリシタン】を学びに来た人々に『主の祈り』『アヴェ・

マリア』『クレド』『サルヴェ・レジナ』等を教える時にも、ロレンソ了斎は琵琶で伴奏を付け

て歌って教えていたのではないだろうか。

『同宿』という言葉はまだ使われていなかったが、ロレンソ了斎の働きを見れば日本の教会で

立派な活躍をした最初の同宿となった。この時期、トーレス神父の指導のもとにロレンソ了斎

は伝道士、修道士、祈りの人として育てられた。

諸田賢順（記譜、段物の構成をした人物）

【推論】

賢順、鄭家定について明の音楽を学ぶ（1556 年 5月下旬頃～11月 ）

賢順は明国使節の楽士であった『鄭家定テイカテイ』について「善鼓・琴」「五音六音の音階

や、三・五・七・十三・二十五弦の琴」「伏義・神農・黄帝の時代から伝わる古代中国の古事」

更に「文武の宮廷上古の曲譜」等を学びその真髄を会得したと『諸田系志』は記している。

この時、古代より伝わる中国の琴の音律，漢詩（古詩）及び楽譜の書き方や箏の制作方法も教

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授され、賢順はそれらを学び習得した。

賢順、ロレンソについてグレゴリオ聖歌を学ぶ（1556年 12月～1557 年 8月頃 ）

その後、賢順は大友義鎮（宗麟）から、府内にいるキリシタンのイルマン（修道士）で、琵琶

で伴奏をしながらグレゴリオ聖歌を歌う盲目の琵琶法師ロレンソ了斎のことを聞いた。明国の

音楽を学んだ後、賢順にとって初めて聴く西洋音楽を求めて賢順は府内にあるキリシタン住院

を訪ねた。

イルマン・ロレンソ了斎は訪ねてくるすべての人々の質問に答えていた。それがロレンソ了斎

の教会での役目だった。『イルマン・ロレンソは我が主の御教えについては深い知識を持って

います。ミサの後、洗礼の準備をしている数人に、また、受洗したばかりの他の人にも 1時間

ほど、または必要な時間を費やして話をします。または質問してくる信者の疑問にも答えます。』

ロレンソ了斎の歌うグレゴリオ聖歌と琵琶の伴奏は、賢順にとっては初めて聴く音楽だった。

ロレンソ了斎が弾くグレゴリオ聖歌の琵琶の伴奏は、ザビエルに出会って洗礼を受けて以来 6

年の間に確立され、すでにロレンソ了斎の中で組織体系化されていた。

『主の祈り・Pater noster』『アヴェ・マリア・Ave Maria』『めでたし天の元后・Ave Regina

caelorum』『めでたし慈悲深き聖母・Salve Mater misericoriae』『麗しい救い主の聖母・Alma

Redemporia Mater』『クレド・Credo』『めでたし元后、憐れみ深き御母・Salve Regina Mater

misericordiae』

いくら時間が掛かろうとも、ロレンソ了斎は賢順に一音一音を丁寧に教え続けた。おそらく、

ロレンソ了斎がグレゴリオ聖歌の旋律を歌いながら琵琶を弾き、賢順自身も琵琶を弾きながら

覚えていった。賢順は習った音を、数ヵ月前に鄭家定から学んだばかりの明の記譜法を使って

書き取り記譜していった。ロレンソ了斎と賢順の二人して向き合う真摯な音楽に対してのこの

作業がいつ始まりいつ終わったのか、何ヵ月掛かったのだろうか、賢順はこの学びでキリシタ

ンになったのだろうか、これらすべては歴史という時間の中に埋却してしまったが、賢順によ

って残された楽譜が真実を語ってくれるであろう。ロレンソ了斎の府内滞在中、賢順は幾度と

なく、ロレンソ了斎の許を訪ね、グレゴリオ聖歌と琵琶の伴奏を習ったと考えられる。ロレン

ソ了斎が歌いながら琵琶で伴奏を付けた伴奏譜が、賢順によって記譜されて残され整理編集さ

れて、段物と呼ばれる 7つの箏の独奏曲として徳川時代の厳しい禁教をかいくぐり、実に 460

年間を生きていた。

ロレンソ了斎と賢順が豊後府内において出会えた期間について

第 1 回 1556年 5月～1557年 8月・9ヵ月

ロレンソ了斎がトーレス神父の命により山口から比叡山に遣わされ、交渉に失敗して山口に帰

ったが、山口が戦火のためにトーレス神父たちは豊後府内に避難し，それに伴いすべての教会

の施設を移転させたために、ロレンソ了斎も府内に移ってきた。

この頃、賢順も大友義鎮の出仕命令により、葛岳城の戦いに参戦、工作をしたようだ。その後、

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戦いでの功績により大友義鎮に召し抱えられ、一族を連れて英彦山より府内に移住した。

当時、臼杵に来航し、臼杵の海蔵寺に滞在していた明の使節・鄭舜功の使節の楽士、鄭家定を

大友義鎮より紹介された。賢順は早速臼杵に行き、鄭家定に師事、明の音楽、箏の音律、箏の

製作法等を明の使節が帰国する 11月までに修得した。この期間は 5月終頃～11月の 5ヵ月間

と考えられる。

臼杵より府内に帰った賢順は、大友義鎮より、ロレンソ了斎という盲目の琵琶法師が、教会に

いてグレゴリオ聖歌を歌いながら琵琶で伴奏を付けて歌っていることを知らされ、西洋の音楽

を知るために学びに行った。ロレンソ了斎が歌うグレゴリオ聖歌は、賢順にとって、初めて聴

く西洋の音楽だった。新しい音楽の全てを学ぶために、ロレンソ了斎は琵琶で伴奏を付けなが

ら歌うグレゴリオ聖歌を、賢順も一音一音、忠実に学び、鄭家定より学んだばかりの、明の記

譜法を用いて記譜していった。この期間は 1556年 12 月頃から～1557年 8 月頃の 9ヵ月と考

えられる。

第 2 回 1558年 5月～1559年 9月 2日・1年 4ヵ月

ロレンソ了斎が平戸で布教した時、ヴィレラ神父がキリスト教に改宗した人々の持っていた仏

像や経典を俵に詰めて海岸に運び、うず高く積んで焚火とした。ヴィレラ神父の熱烈な伝道方

法は、仏教徒たちとの間に衝突を引き起こし、そのために自分たちの命が危険に曝されること

になった。領主・松浦隆信はヴィレラ神父に立ち退きを迫り、ヴィレラ神父はロレンソ了斎と

共に博多を経由して豊後に帰った。ロレンソ了斎は、府内の教会で説教をしたり教理を教えた

りした。また新しく着た宣教師に日本語を教えた。この時期にガーゴ神父の著した 25 ヵ条の

カテキズモ・教理書の翻訳を完成させている。

この期間、ロレンソ了斎は賢順と、どの様な会い方をしていたかは不明だが、おそらく、前回

と同じように、賢順が教会を訪ねて、ロレンソ了斎からグレゴリオ聖歌等を習っていたと考え

られる。この期間は 1558年 5月～1559年 9月の 1年 4ヵ月。

第 3 回 府内滞在（1558年 5月～1559年 9月 2 日・1年 4ヵ月）

第 4 回 府内滞在（1565年 3月～6 月・3ヵ月）

第 5 回 府内滞在（1568年 2月頃～1569年 2月頃・1年 ）

ロレンソ了斎は盲目であるために記譜ができない。ロレンソ了斎が演奏するのを同じ琵琶を弾

く諸田賢順が聴いて記譜をした。二人とも豊後府内（現大分市）に同じ時期に滞在していた。

正確にはロレンソ了斎は京都、山口から府内に 1556年 6月に来て～1559年 9月 8日府内から

京都に戻っている。但し、1557年夏ごろからヴィレラ神父と共に平戸へ行き、平戸の白石の両

親をキリシタンに導き洗礼を授けている。また 35 歳と若いヴィレラ神父は平戸の寺社の仏像

を集め、うず高く積み上げて焼き払うという暴挙に出ていて、領主の松浦家や仏教支持派の武

士達から立ち退きを迫られ、1559 年の早春、平戸を追放されて府内に帰っている。その後、

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1566年 1月にアルメイダと共に五島に渡り、5月以降一人で宣教していたロレンソ了斎は 1568

年 2 月頃五島より府内に戻り、フィゲイレド神父と共に布教に 1569 年 3 月まで従事。3 月に

堺にルイス・フロイス神父と共に布教するために上京している。上記の様に飛び飛びだが豊後

府内滞在の約 3年の期間にロレンソ了斎が歌うグレゴリオ聖歌の伴奏を、諸田賢順が記譜をし

たと考えることができる。

諸田賢順も府内に 1556年 5月から 1569年 12月まで住んでいる。諸田賢順について書かれて

いる『諸田系志』は、諸田賢順は豊後府内滞在中に明國の『鄭家定テイカテイ』について、「善

鼓・琴」「五音六音の音階や、三・五・七・十三・二十五弦の琴」「伏義・神農・黄帝の時代か

ら伝わる古代中国の古事」更に「文武の宮廷上古の曲譜」等を学びその真髄を会得したと記し

ている。この時期に古代より伝わる中国の琴の音律，漢詩（古詩）及び楽譜の書き方や箏の制

作方法も教授され、賢順はそれらを学び習得したと考えられる。当時豊後府内には倭寇の取り

締まりを要請するために明國使節代表『鄭舜功テイシュンコウ』と言う人物が 1555年～1557

年に掛けて来航滞在していたと豊後の記録にある。諸田賢順に中国の琴の音律、箏の制作方法

を伝授した『鄭家定』は『鄭舜功』の兄弟、あるいは身内かとも思われるが明細は不明。

この仮説が音楽から、楽譜（段物とグレゴリオ聖歌の比較譜）から立証証明されれば、キリシ

タン研究において、ザビエルの残した遺産、伝えたグレゴリオ聖歌が日本人イルマン盲目の琵

琶法師ロレンソ・了斎の中で日本音楽とグレゴリオ聖歌が 1551 年に山口で出会い、昇華され

た形としてグレゴリオ聖歌の伴奏として演奏され、1556～1559 年、豊後府内においてロレン

ソ了斎と出会った諸田賢順がそのグレゴリオ聖歌の伴奏の演奏を器楽演奏の楽譜として書き

とめ、1614 年の禁教令以後にグレゴリオ聖歌の教会旋法から伴奏形態だけが整理され、日本

の旋法・平調子に書き改められ、キリシタン迫害時代とその後の 460年を純器楽音楽として生

きてきたことが証明される。箏の楽譜を 5線譜化して、グレゴリオ聖歌の旋律を箏と同じ調性

にして比較検討した結果、琉球箏曲 7つ全ての段物がグレゴリオ聖歌の伴奏譜であることが上

記のとおり 460年の時を超えて証明された。

この『ロレンソ了斎』をおいてほかには、当時の初期キリシタン関係者には、音楽、特に日本

の 5音階旋法に精通していて、グレゴリオ聖歌に伴奏を付けることができる人物がいない。

豊後を出た 1570 年以降は、諸田賢順にはキリシタン関係者との長きに渡る接点がない。それ

と 1580 年時代以後になると、キリスト教会側の音楽の教育体系が整ってきて、当時の西洋音

楽・グレゴリオ聖歌を中心とした音楽だけが教会の中で教育され演奏されるようになる。そう

なると、もっと日本音楽、つまり日本の 5音階旋法と西洋音楽の接点が無くなることは歴史的

にも証明されている。

諸田賢順と玄恕

玄恕の誕生と賢順の許での修行

1608年（慶長 13） 賢順 74歳

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賢順の弟子と言われている玄恕は、俗名を『宮部典譽』と言い佐嘉で生まれた。玄恕が『宮部

氏』ならば賢順の係累に属する。賢順の弟たちの孫か従兄弟の孫の世代に属すると玄恕の誕生

年から推定される。佐嘉で生まれたとなれば当然、宮部郷の親戚は賢順を頼って三根の東津に

来ているので、玄恕は三根の東津に生まれたはずである。玄恕がいつ頃から賢順のもとで箏の

修行に入ったか定かではないが、賢順が善導寺に入ったと同じ 7 歳の年（1615 年・元和元）

頃から多久の賢順（81 歳）のもとで修業したと考えられる。賢順が多久領主の妻『千鶴夫人』

以外に、玄恕に箏を教えたのは、宮部の血縁関係があったからであろう。賢順は孫のように若

く幼い玄恕を可愛がり愛した。玄恕は賢順の家に住んで、寝起きを共にして賢順から箏を学ん

だ。賢順は箏を教える時には一人の教授として玄恕に厳しく教えたであろうことは事実であろ

う。『賢順、弟子、玄恕なる者を得』と『諸田系志』には書いてある。

【重要問題点】

賢順は玄恕に段物を伝えた時、段物がキリシタン聖歌の伴奏曲だと伝えたか？

賢順が 53 歳の時、1587年（天正 15）、多久安順より多久に招かれて、安順の妻『千鶴姫』に

箏を教授する役目を仰せつかり、多久梶峰城の下に屋敷が与えられ住むことになった。

しかし、時代はキリシタン禁教に向かって徐々に進み始め、キリシタン信仰の故に殉教する人

達が増えてきた。これらの殉教報告を受けて、賢順はロレンソ了斎から学んだグレゴリオ聖歌

の伴奏譜の取り扱いをどの様に考えただろうか？

＊当時のキリシタン殉教の記録

1597年 2月 5日、長崎西坂、26聖人が磔に掛けられて殉教

1603年 12月、熊本八代、6人殉教

1605年 8月、山口、2人殉教

1609年 2月、熊本八代、4人殉教、11月、長崎生月、3人殉教、

1612年 8月 6日、江戸幕府がキリスト教禁令を発する

1613年 10月、島原有馬、8人殉教、12月 23日、徳川家康、伴天連追放令を発布

1614年 11月、多くの宣教師、高山右近等、長崎からマカオ、マニラに追放、

1619年 10月、京都、52人殉教、(京都の大殉教)

1622年 8月、長崎西坂、55名殉教、（元和の大殉教）

【推論】

上記の殉教報告は代表的事例だけだが、これらの殉教報告を聞いた賢順は、自分の受け継いだ

音楽がキリシタンと深く関係していることを知っているが故に、玄恕に段物の本当の意味を

知らせることは、幼い玄恕にとって命を危険にさらせることになる故に、段物と言う音楽の形

だけを継承させたと考えられる。この時までに賢順は、ロレンソ了斎から習ったグレゴリオ聖

歌の伴奏譜を独自に編集して、段物として演奏できるように、音と音の間隔を詰めてひとつの

段物の作品として演奏できる形に作り替えたと思われる。

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諸田賢順斎、多久の地に没す

1623年（元和 9）7月 13日 賢順 90歳

『元和九年、癸亥の年の七月一三日卒。享年九○。法名賢順養晋』と『諸田系志』『諸田氏系

図』に書かれている。また多久市北多久町大字小侍 339・1、諸田稔氏所持の『諸田賢順位牌』

にも表『賢順養普庵主』裏『元和九年癸亥七月十三日 享年九十』とある。

玄恕についてのその後

賢順が 90歳で没した 1623年（元和 9）7月 13日、玄恕はまだ 15歳。当代きっての稀有の箏

曲の大家、筑紫箏の創始者、諸田賢順斎が亡くなったので玄恕は教えてくれる人を失ってしま

った。賢順を失った後、それから玄恕は佐嘉の南里の正定寺に入ったのではないかと推測され

る。玄恕が正定寺に入ったときまでに、玄恕は賢順からすでに 7，8 年は箏の指導を受けてい

て、玄恕の腕前は相当な水準にまで達していたと考えられる。もちろん、賢順から習った段物

12曲も含まれている。

玄恕略伝

1608年（慶長 13）誕生

賢順の弟子と言われている玄恕は、俗名を『宮部典譽』と言い佐嘉で生まれた。玄恕が『宮部

氏』ならば賢順の係累に属する。賢順の弟たちか従兄弟の孫の世代に属するであろうと推定さ

れる。佐嘉で生まれたとなれば当然、宮部郷の親戚は賢順を頼って三根の東津に来ているので、

玄恕は三根の東津に生まれた。賢順 74歳

1615年（元和元）頃 玄恕 7歳頃

賢順が善導寺に入ったと同じ 7 歳の年（1615 年・元和元）頃から多久の賢順（81 歳）のもと

で修業したと考えられる。賢順が多久領主の妻『千鶴夫人』以外に、玄恕に箏を教えたのは、

宮部の血縁関係があったからと推測される。

1623年（元和 9）玄恕 15歳

賢順が 90 歳で没した 1623 年（元和 9 ）7 月 13 日、玄恕はまだ 15 歳。当代きっての稀有の

箏曲の大家、筑紫箏の創始者、諸田賢順斎が亡くなったので玄恕は教えてくれる人を失ってし

まった。賢順を失った後、それから玄恕は佐嘉の南里の正定寺に入ったと推測される。

1630年（寛永 7）玄恕 22歳

玄恕が肥前へ帰国後，浄土宗同門が相儀して、慶巖寺第 3代住職，龍誉上人（佐嘉南里正定寺

の出身）1630年（寛永 7）12月 26日に退院するに当たり、玄恕上人の京都での活躍や、帝の

前での演奏、帝より上人の位を送られたこと等を栄誉として、正定寺の弟弟子にあたる玄恕上

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人を推挙して慶嚴寺に迎え、玄恕を肥前諫早の慶巖寺（現・長崎県諫早市城見町 15・19）の住

職とした。

1630年（寛永 7）12月 26日、慶巖寺第 4代住職に就任・玄恕 22歳。

1636年頃（寛永 13）玄恕 28歳

八橋検校（1614年～1685年 6月 12日）（22歳）が最初の上洛をはたし匂当の位を得ている。

その後、筑紫箏の奥義を極めたいと、肥前国諫早の慶巖寺住職であった玄恕を訪ねて弟子入り

している。

1639年頃（寛永 16）玄恕 31歳

八橋検校（25歳）再度上洛して，当道における最高官位『検校』に任ぜられ，上永検校城談と

称した。その後、名を『八橋』と改めている。八橋検校の生涯そのものもが幾多の不明な点が

あるので、確定的なことは言えないが、八橋検校が肥前國諫早に来て玄恕に師事した期間は、

八橋検校の生涯記録から割り出すと 1636年～1639年頃までの 3年間余りと考えられる。

1649年（慶安 2）11月 11日、玄恕 42歳

玄恕は慶安二年（1649年）の夏、病になり故郷の南里に戻り、浄土宗善興寺（現・佐賀市川副

町南里 1647 ）で治療療養した。薬を数ヵ月飲んだがまったく効き目がなく自ら死を予期して

仏を称えながら、同年 11月 11日、42歳で没した。

玄恕の墓は長崎県諫早市城見 15・19、慶巖寺本堂前、左側の住職墓地にあり、正面 3基の右

側が玄恕の墓。経年劣化のために墓碑に書いてある文字は判読不明。

八橋検校（1614年～1685年 6月 12日）

1614年（慶長 19）鳥居忠政（元忠の子）の城下，磐城に生まれる。

1685年（貞享 2）6月 12日、京都綾小路烏丸西入ルにて死去（71歳）。

鑑覚院円応順心居士、金戒光明寺に葬られる。

吉部座頭（生没年不明）と薩摩藩士・服部清左衛門政真・武右衛門政寛父子

いつ頃、吉部座頭が八橋検校から段物を習ったかは不明。しかし琉球箏曲の始まりは『中山世

譜』という琉球王朝の歴代の王の系譜を記した書物の附巻に、1700年（元禄 13年）稲嶺盛淳

（いなみねせいじゅん・生没年不明）が薩摩に派遣され、薩摩藩士・服部清左衛門政真、武右

衛門政寛父子から八橋流筝曲の演奏法を学んで帰国したのが始まりと記されている。服部清左

衛門政真は八橋検校（1614～1685年）の弟子・吉部座頭に学んだと伝えられている。

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琉球箏曲解説

『一段・瀧落管撹(たちうとぅし)』

原曲は『アヴェ・マリア・Ave Maria』

【楽譜】

瀧落管撹は 46小節（45小節＋2拍）（182拍）で作られている。

アヴェ・マリアはラテン語分節では 9 小節で構成されていて、アヴェ・マリアの旋

律を繰り返して 5回歌うことにより瀧落管撹の 46小節と合い伴奏譜として成立す

る。

曲の構成表

1回、 1小節～9小節

2回、10小節～18小節

3回、19小節～27小節

4回、28小節～36小節

5回、37小節～46小節（2拍のみ）

当時の豊後府内でのイエズス会の記録の中に『アヴェ・マリアを 5回歌った』と言う記述があ

る。その記述に従い『アヴェ・マリア』の伴奏譜である『瀧落管撹』の 46 小節を 5 回で割る

と 9小節が 1回のアヴェ・マリア旋律に対して割り振ることができる。イエズス会の記述に従

って作った楽譜が、当時の豊後府内教会でロレンソ了斎の演奏していた『アヴェ・マリアの伴

奏譜』を再現している。

下記のイエズス会の記録はロレンソ了斎と諸田賢順が府内に滞在していた当時の記録である。

『当時、我らの同僚たちの司祭館では、キリシタンたちに信心を教え、彼らがデウスのこ

とを喜ぶように導くために、一日の七度の聖務日課の時間に合わせて、七回、小さな鈴を

鳴らす習わしであった。それを聞くと、司祭館にいる全員は聖堂に参集し、一人の少年が

大声で主の御苦難の物語の一ヵ所を朗読する。そしておのおのは、その御受難を追想しな

がら、当地方のために「パーテル・ノステル（主の祈り）」を五回、「アヴェ・マリア」を

五回唱えて祈った。そしてこれは多年にわたってキリシタンの間に広まり、いろいろの地

方で彼らは自分たちの家で同様のことを行った。』

＊ルイス・フロイス著『フロイス日本史』第 6巻 大友宗麟編 I 第 17章（第 I部 19章）

173～174頁

＊コスメ・デ・トーレス神父が修道士達とともに豊後府内の司祭館で行った修行について

『当地では一定の時間に鈴が鳴らされ、キリシタンたちに、お祈りをし、ついで「パーテ

ル・ノステル」と「アヴェ・マリア」の祈りを五度唱える合図がなされますと、理性を働

かせ得る大人たちが跪いて敬虔に祈りをささげるばかりでなく、まだ理性を欠いていると

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思われる幼児たちも同様にいたします。あるキリシタンは私に次のような話をしてくれま

した。彼は先日、自分の幼い娘を一人の異教徒の家へわずかばかりの酒を買いにやらせた

のですが、その時、店の人が酒の量を量っていた時、たまたまお告げの鈴が鳴りました。

その少女は合図を聴きますと、ただちに酒瓶を置いて跪き、両手を合わせて祈り、『パー

テル・ノステル』を五回、『アヴェ・マリア』を五回、終わりまで祈ってしまうまでふた

たび立ちあがりませんでした。異教徒たちはそれを見て驚嘆し心を打たれ、そして申しま

した。『キリシタンたちは子供たちまで良い習慣を教えているのだから、彼らの神以外に神

はあり得ない』と。そこまでがコスメ・デ・トーレス師の言葉（の引用）である。』

『ミサの後、一人が「パーテル・ノステル」、「アヴェ・マリア」、「クレド」、「サルヴェ・

レジナ」、デウスと教会の掟，大罪とそれに反する諸徳，慈悲の所作などを彼らの日本の言

葉で述べ、他の人々がそれに応誦する。』

＊ルイス・フロイス著『フロイス 日本史』第 6 巻 大友宗麟編 I 第 21 章（第 I 部 30

章）213～214頁、 1561年に豊後、および下の諸地方で生じたことについて

交唱歌『アヴェ・マリア・Ave Maria』は天使祝詞と言われているルカによる福音書 1 章 28

節から 38 節までの『マリアの讃歌』の言葉の中から引用されている。28節のラテン語の冒頭

の言葉が『アヴェ・マリア』で始まっている。

この交唱歌『アヴェ・マリア』は三つの部分から構成されている。

前半の言葉は、ルカによる福音書 1章 28節からの引用『恵まれた女、マリアよ、おめでとう、

主があなたと共におられます。』大天使ガブリエルが乙女マリアに受胎告知をする時の言葉の冒

頭句である。

次の言葉は身ごもったマリアが従姉妹のエリサベツ（洗礼者ヨハネの母）を訪ねた時に、エリ

サベツが聖霊に満たされて言った言葉の引用で、ルカによる福音書 1 章 42 節『あなたは女の

中で祝福されたかた、あなたの胎の実も祝福されています。』

後半の部分は聖母マリアに神へのとりなしを願う祈りの言葉になっていて、言葉と旋律は 15

世紀に加えられた。『神の母聖マリア、罪深い私たちのために、今も、死を迎えるときも祈って

ください。アーメン。』（クリスマス直前の主日）のミサの中で歌われる奉納唱である。

また一日八回（今日では七回）、定時の祈りに時間に捧げられる聖務日課のなかの最後の祈り終

課にマリア交唱が歌われる。

有名な『アヴェ・マリア』の旋律は 11世紀初頭の写本（ハルトカ―390～391, f, 38 )にネウマ

符で記されている古い旋律である。旋律の始めの箇所に非常に印象的な 5度の跳躍があり、第

1 教会旋法ドリア旋法がもつ荘厳性、深い崇敬性、奥床しい色調が特徴的に旋律に表われてい

る。後半の聖母マリアに神へのとりなしを願う言葉と旋律は 15 世紀に加えられた箇所で、言

葉に合わせて旋律も嘆願調になっている。

交唱『アヴェ・マリア』は聖母の祝祭日の聖務日課の他、お告げの祈りとして、また、様々な

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機会に非常に多く歌われている。

日本にはキリシタン時代の教理門答書『どちりいなきりしたん』（1600 年）のなかに、現在の

形とほとんど同じ形で書かれていて、フランシスコ・ザビエルが日本に来た 1549 年以来、同

じ形式の祈祷文として唱えられていたことがわかる。

使用した楽譜の出典は『グラドゥアーレ・トリプレクス・Graduale Triplex 』（1979年ソレム

修道院出版） 1861頁、聖母讃歌（Honorem B Mariae V ）マリア交唱歌（Antiphonae B.

Mariae Virginis ）単純調（tonus simplex ）教会第 1旋法ドリア旋法による。

＊『アヴェ・マリア』の原調は教会第 1旋法のドリア旋律で、始まりの音が F音であるために、

伴奏譜としての琉球箏曲『瀧落管撹第 1段』の本調子の調性 G音とは、1音のズレがあるため、

グレゴリオ聖歌の旋律を 1音上げて G音から始まるように書き直す必要がある。書き直した曲

の調性はニ長調に近くなり、F音と C音とに＃が付く。

この旋律は後世の作曲家たちに定旋律としてモテットやミサ曲によく使用されている。

ロレンソ了斎は『アヴェ・マリア』の旋律に伴奏を付け、それが段物の『琉球箏曲一段・瀧落

管撹』に相当する。当時のキリスト教会の習慣に従い 5回『アヴェ・マリア』を繰り返して歌

う。

『二段・地（ぢ）管撹』

原曲は『めでたし元后・サルヴェ・レジナ・Salve Regina』

地管撹は 53小節（52小節＋1拍）（209拍）で作られている。

めでたし元后・サルヴェ・レジナ・Salve Regina はラテン語分節では 13小節で構

成されていて、サルヴェ・レジナの旋律を繰り返して 4回歌うことにより、地管撹

の 52小節＋1拍と合い伴奏譜として成立する。

『めでたし元后・サルヴェ・レジナ・Salve Regina Mater misericordiae』

三位一体主日後（その前夜土曜日）から待降節第一主日の直前の金曜日夜までの期間の終課（就

寝前の祈り）の最後に歌われるマリア交唱歌。

ベネディクト会が定めた聖務日課の最後の祈り（就寝前の祈り）、終課の最後で歌われる聖母マ

リアを称える歌、ラテン語の表題は『聖母マリアへの結びの交唱』

この名曲はグレゴリオ聖歌の中で最も美しい旋律を持つ有名なマリア交唱歌。最も古い聖母讃

歌のひとつで、天の元后（女王）、神の母、取次者である聖母マリアを称え祈る讃歌。

最古の史料は 11 世紀のもので、歌詞、旋律共にフランスのル・ピュイの司教・アデマール作

と言われている。この Salve Reginaが典礼において用いられるようになったのは 1135年、ク

リュニーに於いてペトルス・ヴェネラピリスが定めた行列聖歌であった。1218年以降、シトー

会がこの曲を毎日の行列聖歌と定め、1230年からはドミニコ会でも毎日の終課の後で歌うこと

15

を定めた。またこの曲は『神のお告げの祝日』のマグニフィカト（マリアの賛歌・ルカによる

福音書第 1章 46節～55節）のアンティフォナ Antiphonとして用いられていた。13世紀にシ

トー会、ドミニコ会等の修道会がそれぞれに日々の祈りの中に取り入れるようになり、教皇グ

レゴリウス 9 世（在位 1227～1241）がこの曲を毎金曜日の終課の後に唱えるように定めた。

14世紀以降は、すべての終課の後に唱えられるようになった。

修道士たちは全員聖堂に集まり、一日を神の御恵みのうちに過ごすことができた感謝と共に、

この日の最後の聖歌を聖母マリアへの誉れのために捧げる。

使用した楽譜の出典は『グラドゥアーレ・トリプレクス・Graduale Triplex 』（1979年ソレム

修道院出版） 279頁、マリア交唱歌（Antiphonae B. Mariae Virginis ）単純調（tonus simplex ）

原調は第 5旋法リディア旋法による。始まりの音は C音。

ロレンソ了斎は『めでたし元后・サルヴェ・レジナ・Salve Regina』の旋律に伴奏を付け、4

回繰り返して歌うことで段物の『琉球箏曲二段・地管撹』に相当する。

『三段・江戸管撹』

原曲は『麗し救い主の御母・アルマ・レッデムプトリス・Alma Redemptoris』

江戸管撹は 48小節（47小節＋1拍）（189拍）で作られている。

麗し救い主の御母・アルマ・レッデムプトリス・Alma Redemptoris はラテン語分

節では 12小節で構成されていて、アルマ・レッデムプトリスの旋律を繰り返して

4回歌うことにより、江戸管撹の 48小節と合い伴奏譜として成立する。

『麗し救い主の御母・アルマ・レッデムプトリス・Alma Redemptoris Mater』

待降節第1主日から2月2日の聖母マリア潔めの祝日までの間に歌われる終課（就寝前の祈り）

の最後に歌われるマリア交唱歌（Antiphonae B. Mariae Virginis ）。ベネディクト会が定めた

聖務日課の最後の祈り（就寝前の祈り）、終課の最後で歌われる聖母マリアを称える歌、ラテン

語の表題は『聖母マリアへの結びの交唱』

最古の写本は 12世紀で、本来聖母被昇天祭の六時課（正午）の賛歌として用いられていた。

作者はライヘナウの修道士ヘルマンヌス・コントラクトゥス（1013～1054）と考えられている

が確証はない。本来、詩編やカンティクムの前後に歌われていた。稀に見る美しさと独創性を

持つ旋律は、中世・ルネサンス期に多くの多声楽曲の基礎に使われた。

使用した楽譜の出典は『グラドゥアーレ・トリプレクス・Graduale Triplex 』（1979年ソレム

修道院出版） 277頁、マリア交唱歌（Antiphonae B. Mariae Virginis ）単純調（tonus simplex ）

原調は第 5旋法リディア旋法による。始まりの音は C音。

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ロレンソ了斎は『麗し救い主の御母・アルマ・レッデムプトリス・Alma Redemptoris Mater』

の旋律・単純調（tonus simplex ）に伴奏を付け、それが段物の『琉球箏曲三段・江戸菅撹』

に相当する。

『四段・拍子管撹』

原曲は『天の元后・レジナ・チェエリ・Regina caeli』

拍子管撹は 57小節（56小節＋2拍）（226拍）で作られている。

天の元后・レジナ・チェエリ・Regina caeliはラテン語分節では７小節で構成されてい

て、レジナ・チェエリの旋律を繰り返して 8回歌うことにより、地管撹の 57小節

と合い伴奏譜として成立する。

『天の元后・レジナ・チェエリ・Regina caeli』

復活の主日（現：至聖なる主キリストの過ぎ越しの徹夜・聖土曜日（復活祭の前の土曜日）の

終課から 50日後の聖霊降臨祭の祝日後の金曜日の終課まで。

イエス・キリストの復活の時の聖母マリアの喜びを記念する曲。本来は復活祭晩課マニフィカ

ト（マリアの讃歌）用の交唱歌だったが、13世紀半ばから復活祭の終課に用いられるようにな

った。教会の祈りでは復活祭中、寝る前の祈りの結びとして歌われる。詩の成立は 9～12世紀

で作詞者は不明。グレゴリオ聖歌では 13世紀中頃に由来する荘厳旋律と 17世紀に作られた簡

素な旋律の聖歌が伝わっている。

使用した楽譜の出典は『グラドゥアーレ・トリプレクス・Graduale Triplex 』（1979年ソレム

修道院出版） 278頁、マリア交唱歌（Antiphonae B. Mariae Virginis ）単純調（tonus simplex ）

原調は第 6旋法ヒポリディア旋法による。始まりの音は C音。

伴奏譜としての琉球箏曲『瀧落管撹第 4段』の本調子の調性 G音とは、1音のズレがあるため、

グレゴリオ聖歌の旋律を 1音上げて G音から始まるように書き直す必要がある。書き直した曲

の調性はト長調に近くなり、F音に＃が付く。

ロレンソ了斎は『天の元后・レジナ・チェエリ・Regina caeli』の荘厳旋律に伴奏を付け、そ

れが段物の『琉球箏曲四段・拍子菅撹』に相当する。

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『五段・佐武也管撹』

原曲は『めでたし憐れみ深い御母・サルヴェ・マーテル・Salve Mater 』

佐武也管撹は 54小節（53小節＋2拍）（214拍）で作られている。

めでたし憐れみ深い御母・サルヴェ・マーテル・Salve Materは最初の繰り返しの

部分（A）を 1 度歌い（A）の繰り返しを再度歌い（B）の祈祷文を続けて歌う。

（A）(B) を 4回繰り返して歌うことで曲が構成されている。

曲の構成表

（A）6小節（24拍）

（A）6小節＋2拍（26拍） （B）5小節＋2 拍（22拍）

（A）6小節＋2拍（26拍） （B）5小節＋2 拍（22拍）

（A）7小節（28拍） （B）5小節（20拍）

（A）6小節（24拍） （B）5小節＋2 拍（22拍）

『めでたし憐れみ深い御母・サルヴェ・マーテル・Salve Mater misericordiae』

美しい旋律を持つこの曲は、グレゴリオ聖歌の中で最も美しい旋律のひとつと言われている有

名なマリア交唱歌。最も古い聖母讃歌のひとつで、天の元后（女王）、神の母、取次者である聖

母マリアを称え祈る讃歌。

最古の史料は 11世紀のもので 13世紀にシトー会、ドミニコ会等の修道会がそれぞれに日々の

祈りの中に取り入れるようになり、教皇グレゴリウス 9 世（在位 1227～1241）がこの曲を毎

金曜日の終課の後に唱えるように定めた。14世紀以降は、すべての終課の後に唱えられるよう

になった。

使用した楽譜の出典は『グラドゥアーレ・トリプレクス・Graduale Triplex 』（1979年ソレム

修道院出版） ？頁、マリア交唱歌（Antiphonae B. Mariae Virginis ）単純調（tonus simplex ）

原調は第 5旋法リディア旋法による。始まりの音は G音。

＊カトリック聖歌伴奏集 284頁、542番・サルヴェ・マーテル・Salve Materを使用した。

ハ長調。始まりの音は G音。

ロレンソ了斎は『めでたし憐れみ深い御母・サルヴェ・マーテル・Salve Mater misericordiae』

の旋律に伴奏を付け、それが段物の『琉球箏曲五段・佐武也管撹』に相当する。

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『六段管撹』

原曲は『クレド・Credo・信仰宣言』

六段管撹は、六段で構成されている。

一段 27小節、二段 27小節、三段 27小節、四段 26小節、五段 27小節、六段 27小節、

『クレド』の旋律のラテン語分節に従って六段菅撹を当てはめると、前半部分が一段（27 小

節）、ほぼ真中の『Et resurrexit tertia die』から二段（27小節）が当てはまる。

二段の 27小節は『アーメン』、四段の 26小節は『アーメン』、六段の 27小節は『アーメン』

に相当している。ただし、初段 1小節の先唱は、3段目と 5段目の始まりには省略されていて

いる。3段目と 5段目の先唱が省略されているからと言っても、2段目と 4段目に『アーメン』

があるということは、『クレド』の伴奏譜が 3 種類あるということで、皆川氏が主張する『ク

レド』を続けて 3回繰り返し歌うとの理論とは相いれない。諸田賢順が『クレド』の伴奏譜を

編集する際に、初段 1小節目の先唱と同じ、3段目と 5段目の先唱の小節を省略したと思われ

る。

六段管撹・曲の構成表 （本土）箏曲六段・曲の構成表

１、一段 27小節、二段 27小節（アーメン） １、一段 27小節、二段 26小節（アーメン）

２、三段 27小節、四段 26小節（アーメン） ２、三段 26小節、四段 26小節（アーメン）

３、 五段 27小節、六段 27小節（アーメン） ３、五段 26小節、六段 26小節(アーメン)

六段管撹と（本土）箏曲六段の曲の構成表を見て判る通り、本土箏曲の六段の方が、一段の

27小節の他は、各段 26小節に統一されている。六段管撹が元の形だと仮定した場合、本土の

箏曲六段は、1700 年以降、元禄時代になってから、より段物として演奏しやすいように、一

段の小節数を 26に揃えたと考えられる。

『クレド・Credo・信仰宣言』

カトリック教会のミサ典礼における、ミサ通常文の第 3番目に唱えられる『信仰宣言・クレド』。

『会衆が神の言葉に応えて信仰の規範を思い起こし、信仰を新たにするために，信条を唱える

こと』と規定されている。

司祭が『われは信ず、唯一の神 Credo in unum Deum』と唱えて歌い出し、信者達が『全能の

神 Patrem omnipotentem』と続く。前半部では創造主である父なる全能の神と、人間の姿で

誕生して十字架の上で我らの罪をあがない給うたイエス・キリストへの信仰を、後半部では死

に勝利したキリストの復活、父と子と三位一体の聖霊への信仰告白を旋律に乗せて歌っていく。

信仰宣言【クレド】

私は天地の造り主、全能の父なる神を信じます。私はその独り子、私たちの主、イエス・キリ

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ストを信じます。主は聖霊によってやどり、おとめマリアより生まれ、ポンテオ・ピラトのも

とに苦しみを受け、十字架につけられ、死にて葬られ，蔭府（よみ）にくだり、三日目に死人

の内よりよみがえり、天に上り、全能の父なる神の右に座しておられます。

かしこよりきたりて生きている者と死んだ者とを裁かれます。私は聖霊を信じます。聖なる普

遍の教会、聖徒の交わり、罪の許し、体のよみがえり、とこしえの命を信じます。アーメン

クレド・信仰宣言の歴史的成立過程

信仰宣言とは、イエス・キリストの弟子たちの時代から使徒時代を経て、信仰の基本は色々な

形でまとめられてきたが、洗礼の確立と共に信徒になる人の信条の告白も定式化されていった。

洗礼を受けるに先立ち、洗礼志願者にキリスト者の秘儀が伝えられ、志願者は共同体（教会）

の面前でそれを唱え返す式があった。更に、洗礼そのものが『父と子と聖霊を信じます』と言

う信仰表明の後に授けられた。215 年、ローマの『ヒッポリュトスの使徒伝承』の時代には、

この形式は確立されていた。325年、ニカイア（現・トルコのイズニク Iznik ）で開催された

第１回公会議で信条が作成され、381 年、コンスタンティノポリス（現・トルコのイスタンブ

ール）で開催された公会議において『聖霊に関する補足』が補足付加されて『ニカイア・コン

スタンティノポリス信条』の式文が成立して、教会で唱えられ、ラテン語聖歌の旋律によって

歌われてきた。東方教会では 568 年、皇帝ユスティニアヌス 2 世の命令で、『主の祈り』の前

に『ニカイア・コンスタンティノポリス信条』を歌うことが義務付けられた。西方教会でもス

ペインとガリアで 6世紀終わりころから、この信条を歌うように決められた。信条を歌う習慣

は 9世紀にアイルランドで広まり，福音書の朗読の後に歌うようになった。イングランドを経

てドイツに入り、ヨーロッパ全域の教会において習慣化された。1014 年、皇帝ハインリヒ 2

世が戴冠式のためにローマに行き、主日と大祝日にニカイア・コンスタンティノポリス信条を

唱えることを西方教会に義務付け、以後西方教会全域において信条が正式に典礼に組込まれた。

クレドの音楽的成立過程

『ニカイア・コンスタンティノポリス信条』による『クレド』を歌うラテン語聖歌には、中世

に作成された写本の中に 8 種類の旋律が確認されている。1974 年に出版された現行のグレゴ

リオ聖歌集『グラドゥアーレ・ロマーヌム Graduale Romanum 』には、11世紀から 17世紀

に作られた 6種類の旋律が、ネウマ楽譜付で記載されている。

6 種類の旋律はそれぞれが教会旋法によって、固有の旋律を持っている。6 種類の旋律を教会

旋法ごとに分けると、3種類の教会旋法に分類できる。

第 4旋法ヒポフリギア旋法、第 1番、第 2番、第 5番、第 6番、

第 5旋法リディア旋法、第 3番、

第 1旋法ドリア旋法、第 4番、

第 4旋法のヒポフリギア旋法による 4種類の旋律は基本的には極めて類似した旋律であり、類

似した旋律の上にそれぞれが独自の装飾的な動きを旋律内に持っている。つまり 11 世紀に成

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立した第 1番の旋律が基本の旋律であり、第 2番、第 5番、第 6番の 3種類の旋律は第 1番旋

律の変形であり、中世の時代に広範囲の地域において歌われていた第 1番旋律が、時代的地域

的変遷を経て伝承され変形して定着した相違によると考えられる。

第 5旋法のリディア旋法による第 3番は、第 4旋法のヒポフリジア旋法の 4曲とは旋法そのも

のが持っている旋法の性格が異なるために、比べるとより明るく軽快な調性を持ち、へ長調（F

major ）に近い調性に感じる。

第 1旋法のドリア旋法による第 4番は、荘厳で重厚な調性を持ち，ニ短調（d minor ）に近い

調性を持っている。

『クレド』の旋律の中で『Authenticus=正統的・基準的・本来的』とされてきたのが、第 1番

の第 4 旋法ヒポフリジア旋法による旋律である。年代的にも一番古く 11 世紀に成立したと言

われている。6 種類の旋律はそれぞれが属する旋法に応じた動きや装飾的音符の長さの違い等

があるが、言葉からくる制約や音楽的区切り方等から比較した場合、構造的には同一の形式に

統一される。

クレド（Credo）と六段の関係の発見

『クレド』に『六段』を重ね合わせると、司祭が先唱する『われは信ず、唯一の神』が『六段』

では導入序奏の『テーントンシャーン』に対応する。信者が歌う前半部と後半部が『六段』の

初段と二段とに重なりあう。『クレド』の旋律のラテン語分節に従って六段菅撹を当てはめる

と、前半部分が一段（27小節）ほぼ真中の『Et resurrexit tertia die』から二段（27小節）が

当てはまる。二段の 27小節は『アーメン』、四段の 26小節は『アーメン』、六段の 27小節は

『アーメン』に相当している。ただし、初段 1小節の先唱は、3段目と 5段目の始まりには省

略されていている。3 段目と 5 段目の先唱が省略されているからと言っても、2 段目と 4 段目

に『アーメン』があるということは、『クレド』の伴奏譜が 3 種類あるということで、皆川氏

が主張する『クレド』を続けて 3回繰り返し歌うとの理論とは相いれない。諸田賢順が『クレ

ド』の伴奏譜を編集する際に、初段 1小節目の先唱と同じ、3段目と 5段目の先唱の小節を省

略したと考えられる。

福岡県大牟田市の筝奏者・故坪井光枝氏が『クレド第 3 番』と『六段』の類似性を 1995 年頃

に指摘され、2006年 10月リサイタルにおいて、『大牟田宮部に生まれた箏の祖 賢順を記念

して』と題してコンサートプログラムに『箏の祖 賢順』の論文を掲載された。この報告を受

けて皆川達夫氏が『クレドと六段』の関係を詳しく調べられ、邦楽ジャーナル 2010年 10月号

に『『六段の調べ』はキリシタン音楽だった！』と題して、聖歌『クレド』と合致する『六段

の調べ』の論文を発表され、続いて 2011 年 1 月に CD 箏曲『六段』とグレゴリオ聖歌『クレ

ド』を発売された。この CDでの演奏の特徴は『六段』を譜面通りに演奏するために、グレゴ

リオ聖歌『クレド』の旋律が多くの 3連譜や付点 16分音符、4連譜、5連譜を用いて変形され

21

ていることがあげられる。確かに『六段』の現在の姿を崩さずに『クレド』と合致させるには、

『クレド』の旋律のリズムを変える方法しかないと理解できるし、『クレド』と『六段』の合致

点、落とし所としての結果がこの CDに集約されていることを認める。『六段』を譜面通り演奏

して、それに『クレドの旋律』を当てはめることで、『六段』が『クレド』の伴奏譜だったこと

が証明された。

皆川達夫氏の作成された楽譜の矛盾点

① 六段の 5線譜化された楽譜が、本来の 5の音（G）より総て 3度低く書かれている。

② 2 段目 26 小節、4 段目 26 小節は『アーメン』であるはずだが、2 段、4 段の 26 小節が前

の部分に入れられているために和声的に展開できない矛盾点が出てきている。

③ 6 段目の 154 小節 2 拍後に和声的展開がひとつもなく『クレド』の Et exspecto

resurrectionem mortuorum. Et vitam venture saeculi.の箇所の 2小節分の伴奏譜の音が

ひとつもなく、行き成り 154小節 3拍目が『アーメン』の初めの音に割り振られている。

皆川氏が作られた『六段とクレド』の比較楽譜が『CD 解説』と『洋楽渡来考再論』に掲載さ

れていたが、『六段』の最初の音が E 音になっている。箏譜面では『六段』は平調子で五の音

になっているので、3度高い G音から始まるはずである．伴奏譜である『六段』全てが 3度低

く書かれているのは明らかな間違いである。460 年前『クレド』が歌われていた当時、伴奏が

E音を出して、信徒が 3度高い G音から歌いだしていたのだろうか？『和声を取ることが難し

い、困難である。』とのイエズス会の報告を読むとき、伴奏の琵琶、あるいはヴィオラス・デ・

アルコ（violas de arco）で歌う旋律をなぞっていたとの記述のとおり、伴奏の楽器（琵琶・箏）

も曲の初めと同じ音を出していたと考える方が自然だと思われる。

六段管撹・曲の構成表 （本土）箏曲六段・曲の構成表

１、一段 27小節、二段 27小節（アーメン） １、一段 27小節、二段 26小節（アーメン）

２、三段 27小節、四段 26小節（アーメン） ２、三段 26小節、四段 26小節（アーメン）

３、 五段 27小節、六段 27小節（アーメン） ３、五段 26小節、六段 26小節(アーメン)

『クレド』の旋律のラテン語分節に従って六段菅撹を当てはめると、前半部分が一段（27 小

節）、ほぼ真中の『Et resurrexit tertia die』から二段（27小節）が当てはまる。

二段の 27小節は『アーメン』、四段の 26小節は『アーメン』、六段の 27小節は『アーメン』

に相当している。ただし、初段 1小節の先唱は、3段目と 5段目の始まりには省略されていて

いる。3段目と 5段目の先唱が省略されているからと言っても、2段目と 4段目に『アーメン』

があるということは、『クレド』の伴奏譜が 3 種類あるということで、皆川氏が主張する『ク

レド』を続けて 3回繰り返し歌うとの理論とは相いれない。諸田賢順が『クレド』の伴奏譜を

編集する際に、初段 1小節目の先唱と同じ、3段目と 5段目の先唱の小節を省略したと思われ

る。

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6段目の 154小節 2拍後に和声的展開がひとつもなく『クレド』の Et exspecto resurrectionem

mortuorum. Et vitam venture saeculi.の箇所の 2小節分の伴奏譜の音がひとつもなく、行き

成り 154小節 3拍目が『アーメン』の初めの音に割り振られている。

別の証明の方法

この CDの証明方法しか音楽的解決策は存在しないのだろうか？

上記の文献を参考に CDの演奏とは正反対の考え方に基づき、グレゴリオ聖歌『クレド』【信仰

宣言】の旋律の歌い方はこの 400年間変わっていないとの前提の上に、グレゴリオ聖歌『クレ

ド』の旋律に合わせて『六段』の初段と二段の音符を割り振る形で、『クレド』第一番の伴奏譜

を作成した。1557年頃の豊後府内でどの『クレド』が歌われていたのかを特定すること、断定

することは非常に難しい。イエズス会の記録に『クレド』が歌われていたとの記述はあるが、

それがどの『クレド』，何番の『クレド』とまでは言及していない。時代的に見て、1557 年当

時、日本で【豊後府内あるいは山口で】歌われていた可能性が最も高いのが 11 世紀頃から典

礼に採用されて歌われている『クレド』第一番と考えられる。他の可能性もあるので、時代的

に矛盾しない『クレド第三番』、『クレド第四番』にも『六段』を割り振った。

箏曲『六段』はディフェレンシアス(変奏曲)なのか？

箏曲『六段』は日本の箏曲・伝統音楽の中で特に広く知られ親しまれている。

『六段』の構成が変奏曲、16世紀スペインの「ディフェレンシアス」に類以している事、

【変奏曲 Diferenciasとは主題が最初から変奏されて提示され、6つの変奏の形式をとる】

それゆえに、箏曲『六段』も同じ形を持っていることが以前から指摘されてきた。しかし、本

当に『六段』は『ディフェレンシアス』と同じ形式を有するのだろうか？では他の『段物』の

形式と『ディフェレンシアス』の関係をどの様に説明するのだろうか？重ねてたずねるならば、

他の段物、5 段や 7 段、8 段と『ディファレンシアス』との関係をどの様に説明するのだろう

か？ たまたま『六段』と言う段物が『ディフェレンシアス・6 つの変奏の形式』と言う形式

と似通った形を有するだけのことではなかったのか？ 段物の原曲が『聖母マリアのミサ曲の

通常文』の中の『クレド』の伴奏譜だったことが明らかになった今『ディフェレンシアス』と

の関係は無かったということができる。

【考察】

ロレンソ了斎の時代の『クレド』の演奏方法

皆川氏により『六段』が『クレド』の伴奏譜と判ったときは「クレドを続けて 3 度繰り返す」

と考えていたが、研究が進むにつれて，琉球箏曲七段が『聖母マリアの祝祭日、通常文第１ミ

サ、キリエ・エレイソン、主よ、憐れみたまえ』、本土の箏曲・五段『ミサ通常文第 1・聖母

マリアの祝祭日より・Sanctus 』、八段『ミサ通常文第 1・聖母マリアの祝祭日より・Agnus Dei』、

九段『ミサ通常文第 1・聖母マリアの祝祭日より・グローリア・Gloria』と判明した。

23

ミサにおいて歌われる各歌は繰り返しなしで歌われるのが普通である。通常ミサにおいては、

『キリエ・エレイソン』『グローリア』『クレド』『サンクトゥス』『アニュス・デイ』は１

回だけ歌われる。従って、ミサにおいて『クレド』も通常は１回だけ歌われていたはずである。

その様に考えると、ロレンソ了斎は 3種類の『クレド』の伴奏譜を作ったと考えられ、初段の

冒頭にある序奏（テーントンシャン）が 3段と 5段の冒頭にも先唱があったはずだが、しかし

六段と同じ結尾（コーダ）（アーメン）が 2段と 4段には存在している。いつの時点で 3段と

5 段の先唱が省略されたかは推測の域を出ないが、おそらく、諸田賢順がクレドの伴奏譜だっ

た六段を編集する際に、3段と 5段の『先唱』を省略して、段物としての形を整えたと考えら

れる。

使用した楽譜の出典は『グラドゥアーレ・トリプレクス・Graduale Triplex 』（1979年ソレ

ム修道院出版） 64～66頁、Credo・クレド・第 1番、第 4ヒポフリギア教会旋法。

『クレド』の楽譜化と演奏の再現化

グレゴリオ聖歌『クレド』【信仰宣言】の旋律と歌い方はこの 400年間変わっていないとの前

提の上にグレゴリオ聖歌『クレド』の旋律に合わせて『六段』の音符を割り振る形で楽譜化す

ると、『クレド』の旋律に合わせて極端に『六段』が延びる箇所と極端に音符が詰まる箇所が

できるという音楽的問題が生じる。現在箏曲で演奏されている『六段』の音符の間隔がある個

所では倍の長さに延び、ある個所は音符が極端に詰まってしまう。おそらく 1614 年以来の禁

教令により『六段』が『クレド』の旋律と歌詞を失った時から、伴奏譜としての『六段』がよ

り自由になり、旋律に合わせて間延びしていた音と音との間隔が、音楽性を保持するために感

覚的に縮んだり伸びたりして変化していき，徐々に整えられて独立したひとつの楽曲となって

いったのではないだろうか。ロレンソ了斎から教えられた諸田賢順が、『クレド』の伴奏譜を

今の形の『六段』に整えた可能性は非常に高い。なぜなら、賢順が 53歳の時、1587年（天正

15）、多久安順より多久に招かれて、安順の妻『千鶴姫』に箏を教授する役目を仰せつかり、

多久梶峰城の下に屋敷が与えられ住むことになった。しかし、時代はキリシタン禁教に向かっ

て徐々に進み始め、キリシタン信仰の故に殉教する人達が増えてきた。これらの殉教報告を受

けて、賢順はロレンソ了斎から学んだグレゴリオ聖歌の伴奏譜の取り扱いをどの様に考えただ

ろうか？

これら多くの殉教報告を聞いた賢順は、自分の受け継いだ音楽がキリシタンと深く関係してい

ることを知っているが故に、玄恕に段物の本当の意味を知らせることは、幼い玄恕にとって命

を危険にさらすことになる故に『段物』と言う音楽の形だけを継承させたと考えられる。

賢順が玄恕に段物を伝えた時、すでにキリシタン音楽と判らなくするために、すでに現在の『六

段』の形に姿を変えて伝えたと考察推測される。

門弟の玄恕を経て、八橋検校（1614～1685）へ伝えられた時には、すでに現在の『六段』の形

に姿を変えた楽曲を継承させたと思われる。あるいは八橋検校がクレドの伴奏譜を独立した楽

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曲『六段』の演奏スタイル（速度を速たり、ゆっくりした個所の指定等）を現在の演奏スタイ

ルに確立したのかもしれない。それゆえに『六段』は八橋検校作曲と言い伝えられたのであろ

う。

最も日本的と考えられていた琉球箏曲『管撹六段』と箏曲『六段』を元の姿に返したとき、フ

ランシスコ・ザビエルからグレゴリオ聖歌を学んだロレンソ了斎の心の中に入り込んで留まり、

徐々に熟成され、ある時を経て『クレド』の日本的伴奏譜となって結晶した。ロレンソ了斎の

心の中で西洋音楽と日本音楽が出会い邂逅して混ざり合い、徐々に時間の純化を経て新たな形

として姿を現した。

『管撹六段』と『六段』の中に『クレド』を見出し、ロレンソ了斎の『クレドに付けた伴奏』

の姿を再現できたとき、キリシタン音楽が日本音楽と初めて融合した 1550 年当時の姿の残り

香を感じることができるのではないだろうか。

キリスト教が 1549年に日本に入ってきてわずか 20年の間のなかに、諸田賢順が大友宗麟の招

きで豊後府内に在住した 1556年～1569年（弘治 2年～永禄 12年）の 14年がある。

1556年、府内に於いて諸田賢順は日本人で初めてイルマン・修道士になったロレンソ了斎・元

琵琶法師に出会い、ロレンソ了斎から西洋音楽である『クレドとその伴奏』を学び記譜をした。

諸田賢順の府内で過ごした時期はキリスト教会の発展の時期と重なっている。その後、諸田賢

順は 1569 年（永禄 12）に豊後府内から郷里の佐嘉南里に戻り 17 年を三根の東津で過ごし、

1587年（天正 15）9月、多久邑主多久安順に招きで多久に移住、1623年（元和 9）7月 13日、

多久に於いて 90年の生涯を閉じた。

琉球箏曲『管撹六段』と箏曲『六段』は日本が誇る音楽文化遺産である。たとえそれがグレゴ

リオ聖歌の影響を受けて生まれたとしても『六段』の真価を何一つ傷つけるものではなく、む

しろ1550年代の日本に入ってきた西洋音楽文化が日本音楽の中に融合してひとつの形を生み、

『六段』という作品に結実した。『六段』における『クレド』との融合の存在意義は限りなく

深く尊いと考える。

歴史の中でキリシタン音楽『クレド』は 1614 年の禁教令のために表面的には歌われなくなり

消えていき、一方の『クレドの伴奏譜』は独立した器樂曲『六段』となって受け継がれていっ

たことを考えると、音楽の世界においても 1550 年にキリスト教が日本に来た時に、西洋音楽

（教会旋法）と日本音楽（5 音階旋法）の奇跡のような出会いがあり、その後このことに携わ

った人々や音楽が辿った全く違うそれぞれの道にはとても深い意味と神の深遠な摂理が存在す

る。460年の時を経て、今神は長い間隠しておられた真実を明らかにされようとしておられる。

こののち、この段物の解明に携わる人々は，神の聖なる領域の問題として敬虔にこの問題と向

かい合わなければならない。

演奏上の問題点

『クレド第 1番』は第 4ヒポフリギア教会旋法によって書かれている。教会旋法は、古代ギリ

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シャ音楽に源を持ち中世の教会で発展して、現代の長調や短調とも違う教会独自の旋法である。

ヒポフリギア教会旋法とはミ【E】の音を終止音として、終止音上の 5 度を中心として、その

下に広がる音域をもつ旋法である。終止音とは、曲が終止する音であり、ラ【A】の音を属音

と呼び旋律の流れの中心となる音である。音階は、シドレミ【終止音】ファソラ【属音】シ、

により構成されている。

『六段』の平調子【平調律】は箏の最も基本的で最も多く使われる調弦法。日本の音階はミ【E】

を基本音として、ラシドミファの 5の音により音階が構成されていて、現代音階で言う、レ【D】

とソ【G】の音が抜けている。（俗に言う『四七抜きの音階』）

『六段』の平調子から、四、六、九、斗の弦を半音あげると『クレド』の音階と一致する。

全ての筝曲の段物をグレゴリオ聖歌の教会旋法と同じ音階にしようとすると『平調子』から『乃

木調子』にする必要がある。『乃木調子』の音階に、教会旋法の半音になっている音と同じ音を

半音にすることで音階が統一される。

琉球箏曲『六段菅撹』と箏曲『六段』との違い

グレゴリオ聖歌『クレド』の旋律と対比させた時に、琉球箏曲六段菅撹の方が、本土の箏曲

六段よりも、旋律的にも調性的にも音楽的にクレドの旋律に馴染むことは否めない事実である。

＊琉球箏曲『管撹六段』と箏曲『六段』の比較楽譜参照

琉球箏曲六段菅撹と箏曲六段を小節ごとに比べた場合、琉球箏曲六段菅撹の方が単純（シンプ

ル）に書かれていて、箏曲六段（本土）は、同じ小節の同じ音に装飾された形が至る所に見受

けられる。装飾された形が示していることは、初めは単純な音の形だった曲が、音を装飾させ

ることにより、より華やかに演奏しようとしたことの現われと考えられる。

もう一つの問題点は、琉球箏曲六段菅撹の陽調性と箏曲六段の陰調性があげられる。

おそらく、諸田賢順から玄恕、玄恕から八橋検校、八橋検校から吉部座頭，吉部座頭から薩摩

藩士・服部清左衛門政真、武右衛門政実父子へ継承され、1700年（元禄 13年）稲嶺盛淳（い

なみねせいじゅん・生没年不明）が薩摩に派遣され、薩摩藩士・服部清左衛門政真、武右衛門

政実父子から八橋流筝曲の演奏法を学んで帰国した時まで『六段』を含めて『すべての段物』

は、琉球箏曲に伝えられている陽の調性ではなかったかと推測される。本土ではその後 1700

年代の元禄時代、上方で流行した陰の調性の影響を受けて『段物』にも手が加えられ、現在の

『段物』の調性に変えられていったのではないかと考えられる。

＊グレゴリオ聖歌『クレド』と琉球箏曲『管撹六段』と箏曲『管撹六段』との比較楽譜参照

『クレド』の旋律に対して琉球箏曲『管撹六段』と箏曲『六段』との比較楽譜により、クレド

の旋律に対して、どの様に『管撹六段』が割り振られているか。『六段』が割り振られているか

が一目瞭然に判るように，3曲の対比楽譜を作成した。

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『七段管撹』

原曲は『ミサ通常文第一・聖母マリアの祝祭日より・キリエ・Kyrie』

『喜びを持って・Cum jubilo』

七段管撹は各段のばらつきが多く、旋律に対しても、ラテン語分節に対しても一定

の法則を持っていない。しかし小節数からある一定の区分け方が見えてくる。

＊小節数の多い少ないにかかわらず各段に対してキリエの旋律は 1度だけ歌う。

少ない小節：六段 19小節、四段 20小節、

中庸の形 ：五段 23小節

ほぼ同じ形：三段 25小節、二段 26小節、

数の多い形：一段 28小節、＊七段 31小節

＊特に七段 31小節については

（24小節 2拍休み、25小節 3拍休み、28小節 4 拍休みを省いて続けて演奏する）

なぜこのように多くの休み【休符】が挿入されてのかが解らないが、楽譜の構成から考えて、

諸田賢順が『キリエ・7 段』の伴奏譜を編集した時には、このような多くの休み【休符】はな

かったと考えられる。このことは『キリエ』の旋律と 7段の楽譜を再生する過程で、多くの休

み【休符】を省くことで旋律に対して段物の音が綺麗に入ることで楽譜が成立することで証明

される。いつの時点でこの多くの休み【休符】が挿入されたかが判らないが、おそらく琉球に

伝わった時点から徐々に（休符）が増えたのではないだろうか？

カトリック教会のミサ典礼における、ミサ通常文第 1・第 9番目のミサ『聖母マリ

アの祝祭日』のための第 1 曲・『Kyrie eleison・キリエ・エレイソン・主よ、憐れ

みたまえ』『喜びを持って・Cum jubilo』12世紀頃から歌われている。

『Missa・ミサ』と言う言葉の語源は、ラテン語の動詞「Mittere 送る」に由来している。ミ

サ聖祭の終わりに司祭が継げる言葉「Ite,missa est イテ・ミッサ・エスト・行きなさい、あな

た方は遣わされています」に由来する。

ミサはカトリック教会の典礼で聖務日課（現：教会の祈り）と共に中心的な礼拝で、イエス・

キリストが最後の晩餐で定められたキリストの御血と御肉の象徴であるぶどう酒とパンとによ

って、キリストの受難と復活を記念する聖体祭儀である。

ミサには、日曜のミサである『主日のミサ』、典礼暦の『祝祭日のためのミサ』、『聖人のミサ』、

『記念日のミサ』、『冠婚葬祭のミサ』等がある。

ミサでは様々な祈りや歌が捧げられるが、ミサ式文は、原則として一年を通して変わらない言

葉の部分の『通常文・Ordinarium missae (通称 ordinarium オルディナリウム)』と、日に

よって言葉が変わる部分の『固有文・Proprium missae (通称 oroprium プロプリウム）』に

よって構成されている。固有文は主日や祝祭日の特徴を表し、祝日や典礼の季節に応じて変わ

って行く。通常文、固有文は、聖職者によって唱えられる。もしくは歌われるものと聖歌隊に

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よって歌われるものとに区別されている。そのうち原則として、聖歌隊によって歌われるもの

に限り、通常文を挙げると以下のようになっている。

・通常文（唱）キリエ、グローリア、クレド、サンクトゥス、アニュス・デイ、

14世紀以降、通常文（唱）のキリエ、グローリア、クレド、サンクトゥス、アニュス・デイの

5 つを一組としてミサで歌われるようになった。多くの作曲家により多声ミサ曲として作曲さ

れるようになり、今日に至っている。

『キリエ・Kyrie』現：あわれみの讃歌

『Kyrie eleison』 ギリシャ語で『主よ、憐れみたまえ』の意味。『Kyrie』はギリシャ語の

（Kyrios・主）の呼格をラテン語読みしたもので『主よ』を意味する。

東方教会の伝統を引き継ぎ、ギリシャ語の典礼に残っている、御父、御子、聖霊に憐れみを求

める祈り。初代キリスト教会時代からの伝統に従い『キリエ・エレイソン』『クリステ・エレイ

ソン』『キリエ・エレイソン』の各フレーズを各 3回、計 9回唱えていた。

曲は 12世紀頃から歌われているミサ曲。

使用した楽譜の出典は『グラドゥアーレ・トリプレクス・Graduale Triplex 』（1979年ソレム

修道院出版） 40頁、ミサ通常文第１・第 9番目のミサ『聖母マリアの祝祭日』

（IX In festis B. Mariae Virginis 1）(Cum jubilo・喜びを持って）単純調（tonus simplex ）

原調は第 1旋法ドリア旋法による。はじめの音は D音。

伴奏譜としての琉球箏曲『瀧落管撹第七段』の本調子の調性 G音とは、1音のズレがあるため、

グレゴリオ聖歌の旋律を 1音上げて E音から始まるように書き直す必要がある。書き直した曲

の調性はホ短調（e♭minor）に近くなり、F音に＃が付く。

原調の第 1旋法のドリア旋法による『キリエ・エレイソン』は、荘厳で重厚な調性を持ち，ニ

短調（d minor ）に近い調性を持っている。

ロレンソ了斎は『ミサ通常文第一・聖母マリアの祝祭日より・キリエ・Kyrie』の旋

律に伴奏を付け、それが段物の『琉球箏曲七段・七段管撹』に相当する。

＊原曲『キリエ・エレイソン』の初めの音は D音レから始まっているので、そのままの調性で

は 1音のズレがあるため、グレゴリオ聖歌の旋律を 1音上げて E音から始まるように書き直し

て筝曲七段菅撹に合わせた。調性としては＃が F音にひとつ付くト長調であるが、E音から始

まっているのでホ短調（ｅ minor）に近い音階の調性である。

『ミサ通常文第 1・聖母マリアの祝祭日より・キリエ・Kyrie』『喜びを持って・Cum jubilo』

の旋律は 12 世紀頃から歌われているあまりにも有名な旋律であり、多くの作曲家たちが、こ

の旋律を用いてミサ曲を書いている。同じ時代、特に有名なミサ曲は、ジローラモ・フレスコ

バルディ（Girolamo Frescobaldi 1583～1643）が 1635年にローマで出版された『音楽の花

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束』の中の『聖母のミサ曲』である。

オルガン・ミサ曲の冒頭『キリエ』には『聖母マリアの祝祭日用第 1の『キリエ』『喜びを持

って・Cum jubilo』が使用されている。

髙田重孝

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