绪论一、美学的学科性质美学是哲学的一门分支学科。叶秀山：哲学，“思”是最重要的，美的哲学也是。我们现在的整个知识体系是西方的中国古代的知识体系是“四库之学”，经史子集加缪：真正的哲学问题只有一个：“自杀”活下去的理由→世界观：值得活、有价值真善美是真正的绝对有价值的东西，但什么是真善美并无定论。①哲学是对自然科学和社会科学的概括和总结。这些学科所讨论的最根本的问题是哲学问题（熊伟）②哲学对我们的思维能力有极高的要求叶秀山：哲学是研究根和底的。“现象学剩余”死对于一个人而言是一切意义的终结，对他人有各种各样的后果和影响美学的学科性质与哲学的学科性质是一样的，但对象有差别。哲学为科学的合法性进行论证，不能用科学来证明哲学的正确性。

二、美学的核心问题为什么不讲美学的研究对象？美的定义很难下；具体的美随着时代变化而变化（次级概念）；美学研究者在具体活动中并不比专业者要好。美的艺术的研究对象虽有交叉，但界限很清楚。“文艺美学”？　混杂→不讲研究对象，讲核心问题康德：美学要解决为什么审美判断是普遍的又是必然的这个问题。Eg. 《还珠格格》vs《红楼梦》（普遍认同）知识的判断也是普遍的必然的（Eg.1+1=2）康德讲到的审美判断是一种先验感觉审美判断标准：自然的，合目的性。

布洛克：所塑造的一种客体指向一种整体关系。这个审美判断≠一般的兴趣爱好，是一个基本问题美学的核心问题：人为什么追求美?（根本美）艺术作品是一个时代审美观念的结晶，“活化石”艺术家都在追求美，并把美物化成一个外在的形态。真正的艺术家把对艺术对美的追求作为自己生命价值的体现。追求什么样的美？文化不同，审美观念也不一样。美在人类社会生活中的价值、意义不同。如《伊利亚特》揭示的是当时希腊人的审美

观念。

第二节　现状1. 西方（20C）心理学方向：费希纳、立普斯、格忒塔、弗洛伊德艺术社会学：格罗塞、丹纳、普列汉诺夫哲学：①唯意志论（叔本华、尼采） ②生命科学与直觉主义 ③现象学 ④分析哲学 ⑤

法兰克福学派 ⑥结构主义与解构主义（德里达）弗洛伊德认为艺术创作是艺术家的白日梦。人类至今仍没有彻底摆脱动物性，特别是犯罪。格罗塞的艺术起源提出看法。普列汉诺夫从社会学角度讨论艺术起源问题。20C 马克思主义哲学的真正发展是在法兰克福学派，中苏没有发展，对当代资本主义

社会提出了真正的批判。德里达：解构主义是建设性的。

2. 中国：三大思潮① 蔡元培、邓以蜇、朱光潜（西方）（介绍西方的美学理论）② 王国维、宗白华、徐复观（中国）（有中国美学体系意识）③ 蔡仪、李泽厚、朱光潜（后期）（马克思主义）（实践美学）德国传教士花之安把美学学科传过来中江兆民将这个词翻译成中文王国维真正在哲学层面对其有理解王国维：古雅、境界徐复观提出“什么是中国艺术精神”。艺术精神是一个民族灵魂的体现。他认为中国

艺术精神，尤其是书画艺术精神与庄子有关。中国马克思主义美学的开端是蔡仪（原教旨性质）

第一章　美学的历史与现状第一节　鲍姆加通与美学史一、美学的历史1.西方美学思想：关于人类审美意识的理论形式。古希腊、理性精神。古希腊：毕达哥拉斯学派：美是和谐，和谐是宇宙的本质和规律；与数、比例有关；音乐最能

体现。赫拉克利特：美是和谐，对立因素的矛盾冲突斗争-统一-和谐；美的相对性。德谟克利特：内在美和外在美的统一。苏格拉底：把善看成美，美就是功用。柏拉图：“什么是美”、“什么东西是美的”区分；美的本体论——“相”，永恒自

存自在无始无终。亚里士多德：肯定艺术和美的价值；“相”理论存在矛盾；艺术要解释内在本质和规

律；美在于“整一性”：秩序、鲜明和匀称。古罗马：普洛丁：“相”发展为精神实体“太一”，分有神的光辉才美。朗吉弩斯《论崇高》，崇高的风格、崇高美，崇高的构成：思想、激情、结构、措辞、

藻饰。中世纪：奥古斯丁：一切美来源于上帝，上帝是美本身，超越感官，以心灵认识；精神美高于

物质美；物质美是可直接认识的唯一美，对美全面思考的出发点；物质美是精神美的映像。托马斯•阿奎那：美的三个要素。和谐、完整（目的论，最终来自上帝）、鲜明（形

式美强调的新特点）。文艺复兴、启蒙运动：经验论：博克、休谟；唯理论：莱布尼茨、沃尔夫；之间：维科康德、席勒、黑格尔

2.中国（略）

二、鲍姆加通与美学的建立1.建立的必要性（原因）

1750 年，《美学》第一卷，美学学科诞生。美学之父。Aesthetica 感性学。人的心意活动：知（理性、逻辑学）、情、意（意志，伦理学）。要建立一种专门研

究感性认识和情感的学科，填补传统哲学中与逻辑学和伦理学相对立的空白的学科，使之成为哲学的新型分支学科。2.建立的可能性

莱布尼茨：人的认识活动（模糊；明晰-混乱/混成、明确）明晰而混乱的认识确实存在，但无法指出其独特的特点。

鲍姆加通：（模糊-一般感性知觉；明晰-混乱/混成—感性认识、明确—理性认识）混乱不同于模糊，是一种明晰的、可靠的认识，具有内在的特殊规律，能够构成知识。不同于逻辑学、理性的认识，一般的逻辑学和哲学理论无法认识。有必要为这种认识建立一门学科，aesthetica

3、内容（1）作为哲学认识论中的一种思维学说，涉及到感性认识，是感性学。这种感性认识

是“严格的逻辑界限以下的表象的总和”，不能用逻辑分辨，但却呈现生动的图像。目标是事物显现给感性认识的那一线“审美之光”，鲜明性和明晰性。（2）作为研究美的本质认识和一般规律的学说，它是美学。人的感性活动中所认识的

“完善”就是美。（3）作为一般艺术理论学说，研究艺术美的构成、创造、欣赏，成为艺术哲学。感性

认识与艺术、情感的活动密不可分，诗意、丰富性，既清楚又混乱，日常、古典诗词。近代西方美学的基本形态就是如此，现代美学理论的危机也根源于此。

第二节 美学的现状1.西方（黑格尔之后）心理学方向：费希纳。立普斯、谷鲁斯“移情说”；布洛“心理距离说”；格式塔

“完形心理学”阿恩海姆；弗洛伊德精神分析。艺术社会学方向：格罗塞《艺术的起源》、丹纳《艺术哲学》、普列汉诺夫《艺术

论》哲学方向：惟意志论：叔本华、尼采；生命哲学和直觉主义：伯格森、克罗齐；现象

学、分析哲学、法兰克福学派、结构主义和解构主义。2.中国

20世纪中国美学理论遗产：蔡元培、邓以蛰、朱光潜，介绍西方的美学思想理论；王国维、宗白华、徐复观，立足于中国人美感独特性的美学理论；蔡仪、李泽厚、朱光潜，中国马克思主义美学理论。李泽厚“实践美学”影响最大。

第二章　美和美的本体第一节　“美的”和“美”

柏拉图《大希庇阿斯篇》认为美的事物之所以美是因为分有了美本身，开启美学本体论开端。共通性。美的事物-形而下，美的本质-形而上。虽然美的本质是形而上的，可以有不同的路径：

从客体路径来研究美学的本体论问题：最具代表性的是英国经验主义，博克美是事物的某些属性，能够解释一些美的现象，但无法解释不同人、不同时

间对美的事物认识的认识不同毕达哥拉斯学派在某种意义上对客体讨论的问题有关，但不是纯客体的。博克认为“小……”是美的本质特性。从客观路径探讨美本身能解释一些现象，但不是解释全部。美的本质是超越客体的精神实体，柏拉图、中世纪（上帝）、黑格尔黑格尔：美是理念的感性显现。与柏拉图一脉相承。

从主体探讨美本质：康德、心理学派美的事物是一个自然合目的的表象，美在本质上是情感的一种形态。

第二节　实践美学的批判考察（对美的本体论的批判考察）实践美学对中国影响最大，最为主要的流派20c中国美学热（纯哲学问题变成群众性活动）：①意识形态：思想上的禁区，马克思主义至高无上，很多哲学工作者无事可做，整理

资料。马克思及其研究者并没有讨论“美”的问题，只有前期 1844 年《经济学哲学手稿》讨论过，但前期并不能代表后期。

70-80s② 中期中国社会有“清教”色彩（禁欲主义），太压抑，不能扮美，只能扭曲，不讨论仅在大学，还在车间都能讨论美学。美学大讨论的起点是朱光潜。《我的文艺思想的反动性》引起第一次大讨论，四大派，李泽厚一举成名成为四大家

之一。四大派：蔡仪、李泽厚、朱光潜、高尔泰四人帮以后出现第二次大讨论，还是四大派。美是主观的还是客观的？①高尔泰、吕营：美是主观的，是人的观念、评价。人感受就存在，不感受即不存在。② 蔡仪：

美是客观的，美在事物本身。美的东西就是典型的东西，美的本质就是事物的典型性，个别之中显示出种类的一般。——“既然同一类事物中典型的就是美的，那么典型的蛔虫、恶霸为什么不美？”

③ 李泽厚：美首先是客观的，其客观性不是客观的事物性，不是物质的自然属性，是客观的社会

性，美是客观性和社会性的统一，美和善一样，都是人类社会的产物，只对人类社会有意义，在人类社会之前没有。

李泽厚的“实践美学”影响最大，注意体系的理论建构、发展并完善马克思主义哲学中一些有价值的命题；试图解释中国古代艺术。

④ 朱光潜：美是主客观的统一。美感的对象是物的形象而不是物本身。物的形象是物在人的既定

的主观条件（意识形态和情绪）影响下反映于人的意识的结果。美是客观方面某些事物、性质和形状适合主观方面的意识形态，可以交融在一起而成为一种完整形象的那种特质。物是一样的，你看到的物的形象是不一样的（意识形态、情绪影响）。

李泽厚“自然人化”humanization of nature美的本质根源来源于实践美是客观性和社会性的结合。（客观社会性）一个自然事物出现的时候不可能先天地具有社会性成为人美感对象的事物具有社会性是人类社会将这种社会性加在其身上。人类通过实践使得自然事物具有美的特性。“积淀” 自然的人化人通过社会实践使得人的一些特征积淀到对象上去的同时人也积淀了一些能力。实践积淀形成：工艺社会结构（自然人化）——产生美的形式文化心理结构（人的自然化）——产生形式感外在的自然人化：硬件：被人类改造过的自然；软件：人与自然的关系内在的人的自然人化：硬件：器官；软件：心理状态实践活动（积淀）是美的根源和美的性质。→人的本质《经济学哲学手稿》人的本质的对象化，在对象上体现人的本质。

“实践美学”为什么走向终结？（章启群） 内容提要：从根本观念和核心命题可以看出，“实践美学”是一种传统形而上学的美

学理论形态。但“实践美学”在根本方法上缺乏真正思辩的或逻辑的论证，因而没有实现一种逻辑体系上的完满和统一性。另一方面，“实践美学”的形而上学性质，至少表明它的观念和方法还是 19世纪的。它的这些观念和方法远远不能到达现代哲学的精确、细致和明晰，不能实现观念和事实、命题和经验的内在统一。“实践美学”在理论上的幼稚和简单，表明“实践美学”家对于哲学与哲学方法的认识，还远没有达到黑格尔哲学的层面。

20世纪中国美学的理论遗产，第一是蔡元培、朱光潜等为代表介绍的西方的美学思想

和理论；第二是以王国维、宗白华、徐复观等为代表的立足于中国人美感独特性的美学理论；第三是以蔡仪、李泽厚、朱光潜等人为代表的中国的马克思主义美学理论，其中以李泽厚为代表的“实践美学”成就最高，影响最大，是 20世纪下半叶中国美学界的主流理论。到目前为止，中国美学界还没有真正的其他理论形态。一些所谓“后实践美学”、“生命美学”等等，由于缺乏一种真正的理论所必须的学术品格，实质上还不能成为一种美学理论。而它们对于“实践美学”所谓的批判也不能成为理论的批判。 　　“实践美学”注重体系的理论建构，发展并完善了马克思主义哲学中的一些有价

值的命题。例如，它认为人类的美感及其对象，在最终的根源上是来源于人类的社会实践活动。在此基础上它提出的“积淀”、“自然人化”和“人化自然”的理论，具有非常深刻的内涵和丰富的思想。 康德认为人的美感根源于一种先验的形式感，即“无目的的合目的性”，经验只是美

感发生的外在的、具体的条件。故判断力虽然没有自己独立的领域，但却具有一种先验的立法地位。康德美学应该代表着西方古典美学的最高成就。“实践美学”鲜明地提出了“实践”是人类美感的最终根源这一与康德完全不同观点，至少对于康德美学来说是一种挑战，代表着理论探索的另一种不同的路向，因此具有一种真正的理论的价值和意义。更为可贵的是，“实践美学”家们还用这种美学观念和方法试图对中国古代艺术作出新的解释，发表了像李泽厚先生的《美的历程》这样的生机勃勃、才华横溢的著作，在中国学术界产生了极其广泛的影响和效应。

因此，“实践美学”作为 20世纪中国美学的重要遗产之一，我们应当给予一种客观的、历史的评价。任何否定“实践美学”的历史贡献和价值的说法，都是武断和无知的。但是，今天看来，“实践美学”理论上的不足是十分明显的。 本文主要以李泽厚先生的理论文字为解析对象，论证“实践美学”作为一种学术理论

自身的局限性，试图由此为 21世纪中国美学的发展提供一种参照。 1．“积淀说”困境之一：如何解释不美的事物？ “ 实践美学”的核心是“自然人化”的理论。 李泽厚先生说：自然的人化说是马克思主

义实践哲学在美学上（实际上也不只是在美学上）的一种具体的表达或落实。就是说，美的本质、根源来于实践，因此才使得一些客观事物的性能、形式具有审美性质，而最终成为审美对象。这就是主体论实践哲学（人类学本体论）的美学观。 根据这一基本立场，李泽厚先生提出了“积淀说”。他认为，人类的社会生产实践活

动，在劳动产品和人的主体本身两个方面产生历史的效用和结果，在外在的世界中形成工艺社会结构，在人的主体中形成文化心理结构。美就是在这种实践活动中“积淀”在主体和客体双方，即在双向进展的“自然人化”中产生了美的形式和审美的形式感。具体说，“自然人化”的外在方面即工艺社会结构，有“硬件”和“软件”两个部分。“硬件”指被人类改造过的、发生变化的自然，例如劈山开路、绿化荒山、改造沙漠之类。“软件”指人与自然之间的关系，即使是没有经过人类改造的自然世界，在社会的发展中与人类的关系也能发生变化，成为人类存在的一部分。比如“社会越发展，人们便越要也越能欣赏暴风骤雨、沙漠、荒凉的风景等等没有经过改造的自然，越要也越能够欣赏像昆明石林这样似乎是杂乱无章的奇特美景，这些东西对人有害或为敌的内容已经消失，而愈以其感性形式吸引着人们。”

内在的“自然人化”形成的文化心理结构，也分“硬件”和“软件”两个部分。“硬件”是指如何改造人的身体器官、遗传基因等。比如，劳动和社会实践，使人的双手变得灵巧，使人具有了能听音乐的耳朵、能看艺术作品的眼睛等等。“软件”是指人的心理状

态。人类的心理不同于动物的心理，它不仅有个体性（动物性、感性），也有社会性（文化性、理性）。从原始艺术，我们可以看到早期人类如何把对于形式美的感受，表现为一种美感的形式，这是由外在自然人化的“软件”向内在自然人化的“软件”的一种转化。

可以看出，李泽厚先生“积淀”的范围和功能从自然到社会，从生理到心理，几乎网罗了审美的一切可能领域。但是，李泽厚先生撒下的“积淀”之网，却没有罩住一个简单的美学问题。按照李泽厚先生“积淀”的说法，我们举目四望，皆为“人化自然”。因为，不仅人类改造过的自然（自然人化的“硬件”部分），包括没有改造过的自然（自然人化的“软件”部分），都在“积淀”过程中被“人化”了。那么，我们的世界之中是否存在不美的事物？

从常识来说，肯定有。因为，从逻辑上说，美是相对于不美而言的，全美也就无所谓美。就像白昼是相对黑夜而言的，全是白昼也就无所谓白昼了。从事实的角度说，至少在目前，美化我们祖国的山河、城市、乡村仍然是当前我国各级政府和全体人民的奋斗目标。面对那些不美的事物，我们不知“积淀说”何以解释？这些不美的事物在“人化”的时候出了什么差错？当然，我们知道，李泽厚先生是在说明美的事物和美感的本质，不是解释每一个具体事物的美和我们从中获得美感的原因。然而，我们的问题实质上是：不美的事物或非美感缺少的是一种什么本质？因为美的本质一定是不美的事物所缺乏的。 应该说，李泽厚先生的“积淀说”在一定程度上可以论证人类美感和美感对象的最终

根源，甚至可以部分解释我们审美活动中的美感及美感对象，就像解释国旗的美那样，但是，它却无法解释自然世界和人类社会生活中为什么有些东西是不美的。 关于这一点，蔡仪先生当年的批评仍然是符合逻辑的。他说：人的“劳动创造的东西

太广泛了，自人造卫星到扫把便壶，哪一种都是有价值的，但未必都是美的。如果只是根据它是人的劳动创造的这一点就规定它美，那么，山货店都成了美术馆了。” 应该补充的是，按照“积淀说”，自然与人的关系即使发生了变化，“暴风骤雨、沙漠、荒凉的风景”也并不都是美的。 这里的根本问题在于，“实践美学”即使论证了“实践”是人类美感和审美对象的最

终根源，也不能证明“实践”是美的事物与美感的性质。 2．“积淀说”困境之二：如何“积淀”？ “积淀”概念是李泽厚先生的独创性发明，也是他美学理论的核心概念。“积淀”一词

让我们联想到与“沉淀”相关的事物。记得童年时家里的水缸在装满后，用明矾搅拌几下，缸里水中的泥沙和杂物在旋转中慢慢沉淀下去，水因此变得清亮、透明。这是非常直观的现象。李泽厚先生把“积淀”这一概念引入美学理论，我们是否能达到如此直观的理解呢？ 关于“积淀”一词，我们找到李泽厚先生的有关说法： 审美作为与这自由形式相对应的心理结构，是感性与理性的交融统一，是人类内在的

自然的人化或人化的自然。它是人的主体性的最终成果，是人性最鲜明突出的表现。在这里，人类（历史总体）的积淀为个体的，理性的积淀为感性的，社会的积淀为自然的。原来是动物性的感官自然人化了，自然的心理结构和素质化成为人类性的东西。 人性不应是先验主宰的神性，也不能是官能满足的兽性，它是感性中有理性，个体中

有社会，知觉情感中有想象和理解，也可以说，它是积淀了理性的感性，积淀了想象、理解的感情和知觉，也就是积淀了内容的形式……

以上的说法都是关于“积淀”结果的描述。但是，具体来说，“积淀”是怎样进行的？“积淀”的过程是如何？对于此，李泽厚先生大概在形式美的解释上最为用力： 各种形式结构，各样比例、均衡、节奏、秩序，亦即形式规律和所谓形式美，首先是

通过人的劳动造作和技术活动（使用——制造工具的活动）去把握、发现、展开和理解的。它并非精神、观念的产物。它乃是人类历史实践所形成、所建立的感性中的结构，感性中的理性。正因为此，它们才可能是“有意味的形式”。 在对象一方，自然形式（红的色彩）里已经积淀了社会内容；在主体一方，官能感受

（对红色的感觉愉快）中已经积淀了观念性的想象、理解。 因此，形式美是“积淀”的一个成果。这种形式美不仅是外在世界的一种现象，而且

也属于人类的内在部分：“人在这形式结构和规律中，获得生存和延续，这就正是人在形式美中获有安全感、家园感的真正根源。” 这样“积淀”的结果，就使“心理变成本体，历史构成理性，经验成为先验”。 然而，所有对“积淀”进行的这些解释，还远远称不上一种理论的证明。当“积淀

说”在面对下列问题时，就会全面崩溃。 　　首先，“积淀”与美感是否有直接的关系？如果没有，“积淀”最多能够描述美

感的根源，不能揭示美感的本质，它的意义只是非常有限的。而李泽厚先生则是明确声称“积淀”是与美感的性质相关的。如果“积淀”与美感的本质有直接的关系，那就会出现非常荒谬的结果。 比如，我们考究一下这种“积淀”的过程和时间，例如“动物性的感官自然人化”的

“积淀”，只能是大略的计算，可能是几千年，或许是几万年，甚至更长。其他的“积淀”，像“人类（历史总体）的积淀为个体的，理性的积淀为感性的，社会的积淀为自然的”，大概至少没有几十年上百年是不可能的。就是我们对于国旗的美的“积淀”，至少也需要几十年。据说，溶洞中的石钟乳一百年只能长出一厘米。我们要“积淀”审美感觉，一百年不知能否长出一厘米。而人类目前的文明史也就几千年，人类个体生命长度最高的世界纪录还没有超过 150 年。按照“积淀说”的描绘，人作为一个个体要培养一点审美趣味的话，必须要有彭祖之寿才有可能，我们常人只能望“美”兴叹！更是让人不得其解的是，李泽厚先生还认为“积淀”不是通过遗传，而是通过教育来传递的。而教育总是从头开始的，科学家的子女可能不懂科学，学者的子女可能是文盲。对于个体来说，这种几十年、几百年甚至成千上万年的教育不知如何完成！此其一。

其二，实际上现实中的每一个人都具有自己的美感经验和审美标准。而作为同一时代、同一民族、同一地方的乡里乡亲，经过同样几十年、几百年、成千上万年的“积淀”，有人是农民，有人是学者，有人是有一定知识的官员、商人，有人成为艺术家，等等，他们之间的美感差异无疑是巨大的。“积淀”是怎样造成了他们的美感差异？同是处于社会实践活动的“积淀”过程之中，“积淀”如何造成个体的人在生理、心理、兴趣爱好方面的千差万别？

其三，经验事实中还有另一种情况：一个人通过学习音乐，就会对声音的美更加敏感；学习绘画，就会更敏锐细致地把握色彩和构图的妙处；学习王维的“大漠孤烟直，长河落日圆”，就能欣赏边塞壮丽的风光。而这样的过程只需几年、几个月甚至更短的时间。当然，也有天生的音乐家、画家、诗人，但是，至少也有一部分人是通过学习才培养出这种审美的、艺术的感受能力的。这个过程用“积淀”来解释又不能吻合。因为，这不是什么“心理变成本体，历史构成理性，经验成为先验”的过程，而就是一个简单的教育过程，与学识字算术没有本质的区别，没有那么玄乎。 　　简单说，每个人的美感是不同的，而每个人的美感也是发展变化的，这些常识说明，“积淀”与美感的本质没有直接的关系，与单个的、具体的审美活动也没有直接的关系。“积淀说”即使能够描述美感的根源，却不能揭示美感的本质。 更重要的是，对于“积淀”的具体过程，我们不可能像直观水中杂物的沉淀那样进行

直观。我们也无法经验这种“积淀”是如何发生的。按照“实践美学”的理论，“积淀”

只能思辨地理解。思辨地理解，就是不能直观，不能体验，不能用经验验证。然而，不能直观、体验，也不能用经验验证，正是“积淀”概念的软肋，即最薄弱的地方。思辨哲学在 20世纪西方衰落的原因也在于此。

3．思辨的与经验实证的 20世纪西方哲学的主流就是摒弃思辨的、形而上的哲学形态，而代之以分析的、经验

实证的哲学。关于这两种哲学之间的根本区别，我们下一节讨论。这里顺便提到的是，在李泽厚先生与朱光潜先生的论战中，思辨的命题与经验的、实证的命题之间的差异和高下就已经暴露出来了。

李泽厚先生证明他的“积淀说”，早期所举的是国旗的例子：“一块红布，几颗黄星本身并没有什么美，它的美是在于代表了中国，代表了这个独立、自由、幸福、伟大的国家、人民和社会，而这种代表是客观的现实。” 国旗本身的美和中国人民对它产生的美感，都是中国人民的生活历史形成的，即社会实践（“积淀”）的结果。后来在《美的历程》中，他用“积淀说”解释原始陶器纹饰的美。应当说，这些例子对于美和美感的解释不是完全无效，但却是十分有限的。国旗的美除了它的政治、民族、历史、国家的内涵以外，显然含有形式美的因素。彩陶的纹饰的形成可以说与原始人类的劳动实践相关，但是我们对于它的审美感受与原始人的感受肯定不同，这里面的美感具有不同质的区别。其次，现实中的每个人对于它的感受也不同，一个对于艺术、历史和文物没有兴趣的人可能不会对它产生美感，因为，在普通人看来，一只仰韶彩陶与生活中的破碗烂盆、坛坛罐罐没有区别，甚至更加粗糙。我们对于“积淀说”的例证，只能停留在思辨层面的理解。 众所周知，朱光潜先生的“主客观统一”说在美学论战中没有占到上风，但是他却始

终没有被击倒而占有一席领地。这里的奥秘在于，他的最后防线实际是建筑在对审美经验的描述上。他用大量的审美经验事实来证明他的观点，比如，他始终坚持“花是红的”与“花是美的”是根本不同的两回事，前者属于科学认识的范畴，是客观的；后者属于审美范畴，是主客观统一的。这是非常简单的审美经验事实。正是这种经验事实成了他的对手无法逾越的天堑。在此基础上，朱光潜提出“物”（物甲）与“物的形象”（物乙）的理论，认为审美的对象不是“物”本身，而是“物的形象”。早年他举的例子是古松，后来他经常举梅花为例： 　　梅花这个自然物是客观存在的，通过感觉，人对梅花的模样得到一种感觉印象

（还不是形象），这种感觉印象在人的主观中引起了美感活动或艺术加工，在这加工的过程中，人的意识形态起了作用。感觉印象的意识形态化就成为“物的形象”（不但反映自然物，而且也反映人的社会生活中的梅花形象）。这个形象就是艺术的形象，也就是“美”这个形容词所形容的对象。依我这个看法，美既有客观性，也有主观性；既有自然性，也有社会性；不过这里客观性与主观性是统一的，自然性与社会性也是统一的。 我们如果把这里的“意识形态”（马克思哲学术语，主要是哲学、宗教、法律、政治、

艺术等社会意识）术语置换成“意识活动”，朱光潜先生这里描述的审美活动和艺术创造过程，基本上是无懈可击的。而当朱光潜先生在论战中理论上屡屡不敌时，他不仅用事实向对手发问，甚至也向自己发问，用他的话说就是“交底”：

例如我认为“花是红的”和“花是美的”是两种不同的反映……花的“红”可以用物理学和生物学分析出来，说它是若干速度的光波刺激眼球网膜所产生的印象，可以定成一个规律，普遍适用于一切可以叫做“红”的事物。花的“美”是怎么样一种“属性”呢？这却是物理学和生物学所分析不出来的，而且在这个对象上的“美”（例如花）和在每一个其他对象上的“美”（例如人、国旗、一部小说或是一曲乐调）是不象“红”那样到处皆同的。因此，我疑心“美”不象“红”那样同是客观事物的客观属性，而是一种社会现

象，是与“鉴赏的人”大有关系的。 朱光潜在这里揭示的理论对于经验事实的乏力，就是他的对手们的要害。李泽厚先生

的“积淀说”只能解释国旗和彩陶的美的客观性，而对于“花是红的”和“花是美的”之间客观性的不同与否，则是束手无策，一筹莫展。这就暴露了一种理论自身的局限性。 在现实生活中，对于“花是红的”不同于“花是美的”的命题，我们可以用经验验证，

可以用实验的方法检验。实验也可以重复进行，得出的结论是确定的。因此，从常识的角度，我们无法推翻这个命题。这就是朱光潜美学的力量所在。而李泽厚先生的“实践美学”缺乏的正是这种力量。所谓“积淀”是我们无法用常识来解释的。 由此可见，作为思辨的“积淀说”，就像一只千疮百孔的陈旧破船，不能负载“实践

美学”的众多内涵和意义，无法实现李泽厚先生所赋予它的使命。 4．西方传统形而上学的局限性 “实践美学”思辨的非实证的方法，是与它形而上学的理论形态一致的。 Metaphysica 被汉语翻译为“形而上学”或“玄学”，原是亚里士多德一本著作的名字。

在西方哲学史上一个很长的时期内，人们常常用这个名称来指称哲学。可以说，“哲学”与“形而上学”两个词在 19世纪以前的西方哲学里几乎是互换和通用的。此外，形而上学也指称哲学中的一个部类，与知识论、本体论等可以并列。汉语对于这个词的翻译比较传神，《易传》说：“形而上者谓之道，形而下者谓之器。”（《系辞上》）哲学本来讨论的就是抽象的东西，有点“玄”。

19世纪末 20世纪初，一些西方哲学家开始用“形而上学”这个词来批评过去的哲学家。海德格尔称西方过去所有的哲学为形而上学，而尼采是最后一位形而上学哲学家。德里达则称海德格尔是最后一位形而上学的哲学家。分析哲学家更是认为形而上学的哲学问题都是无意义的假问题。这些都表明他们对于形而上学哲学的批判态度，“形而上学”成为陈腐、过时的代名词。在 20世纪西方哲学的语境中，“形而上学”究竟是什么含义？19世纪以前的西方哲

学究竟有何局限性？ 西方哲学从柏拉图开始有一个共同的特点，就是企图建立一个包罗万象的大体系，对

宇宙、自然和人类社会生活寻求一种根本的解释。柏拉图认为，现实的世界都是流动变化、朝生暮死的，因此是不可靠、不真实的。实在的、永恒的世界是“相”（idea）的世界。像物理学那样只研讨现实世界的知识，是不能把握永恒的事物和存在。理性所获得的必须是关于“相”的知识。他把追求“真”、“善”、“美”当作是哲学探索的目的。柏拉图首次区分了现实的世界和概念的、抽象的世界，明确、深刻地提出了哲学认识论中最根本的问题，即如何在现象世界中把握到事物的本质，达到对于世界的真理性认识。但是，“相”的世界就是现实世界之外的一个形而上的世界。柏拉图在哲学史上产生了深刻的、久远的影响，尼采认为两千年的西方哲学只是柏拉图哲学的注释。 此后，亚里士多德的《形而上学》讨论了存在、性质、实在、本体、具体与抽象、事

物与概念、一般与个别等问题。中世纪以奥古斯丁和托马斯•阿奎那为代表的神学哲学家，用柏拉图和亚里士多德的哲学来解释基督教的思想，并建构了庞大的基督教哲学体系。近代以来，关于存在与思维、理性与认识、本质与现象、概念与实在等问题，一直是哲学家们探讨的核心问题。而这种理论范式在黑格尔哲学中达到颠峰。

黑格尔建立了一个无所不包的哲学体系。它的核心概念是绝对精神（Absolute Spirit），也叫绝对理念（Absolute Idea）或理念（Idea）。绝对精神是在自我异化和自我展开的过程中实现它的使命的，即在其对象中思维自己，并因此认识到它自身的本质。绝对精神的自身发展、演化构成整个世界自然史、人类历史和精神文化史。绝对精神的演化和

展开是按照辩证法的法则实现的，具有能动性的特征，在辩证运动中克服矛盾的对立面，实现自身，完善自身。在黑格尔这里，绝对精神是一个概念，也是辩证运动的主体，还是一个运动的过程。抽象的东西自身发展、分化、分裂，经过具体和个别化的物体，最后又成为概念。在这种哲学中，思维与存在、主体与客体、形式和内容，被看作是同一的。因为，一切运动、活动和生命都服从思维规律。可见，黑格尔的这个体系是超越经验的、形而上学的，他把西方传统的形而上学演绎到了极致。

可是，只要我们用常识来检验一下，就发现黑格尔的这套体系完全是一种海市蜃楼般的玄谈，是一种“玄学”。因为，理念或概念怎么会是能动的主体？它是如何演绎的？它怎样达到外在世界的对象？它自身为什么要遵循辩证法的法则？这一切我们无法直观，也很难体验这一切。可以说，黑格尔所说的每一句话都只能思辨地领悟，不能够用经验和常识验证。 对于这些只能思辨地理解的哲学命题，我们既不能承认它是真，也不能认为它为假，

因为它不能进行经验实证，也不能进行逻辑分析。因此，20世纪西方分析哲学家认为，这样的命题是无意义的命题。 随着现代科学技术的飞速发展，传统哲学很难解释许多新兴科学譬如量子力学中的问

题。因此，20世纪西方哲学家在哲学探讨中远远不能满足于传统形而上学的思辨的论证方式，他们试图建立的是可以用常识验证的、自明的、更加精致的哲学方法。这并非完全否认传统形而上学的价值和意义（有些哲学家像伽达默尔还吸收了黑格尔的方法），而是认为传统哲学的方法和观念比较陈旧和简单，不能解决新的问题。就像亚里士多德的三段论虽然正确，但远远不能解决现代逻辑中的很多问题，必须要建立现代逻辑理论一样。因此，分析哲学要求首先对提出的哲学命题进行分析，证明它是否具有意义，然后再进行逻辑推理和经验验证。胡塞尔把本质直观作为现象学的根本方法，在本质直观中我们对于对象的知识可以达到自明的程度，这种自明就像我们直观一种颜色那样简单、明确。而对于一个先天的盲人来说，无论我们怎样描述，他也无法知道色彩是什么。这就是任何理论说明都不能达到经验直观的一种界限。 由此可见，传统形而上学的哲学形态根本不具备现代西方哲学所要求的品质，它的思

辨的命题不能进行精致、清晰的推理和分析，也不能用经验验证，我们不可能从中获得的自明的知识。它所具有的这些局限性是确实的、十分明显的。20世纪的西方哲学对于传统形而上学哲学的批判，标志着西方哲学理论研究的深化，是西方哲学的一种合乎逻辑的发展。20世纪西方哲学譬如现象学、分析哲学的合法性正是建立在这个基础之上。

“实践美学”没有自己的哲学基础，它其实是嫁接在马克思——黑格尔哲学之上的一种美学理论。它的理论实质上继承了黑格尔哲学的形态，因此与形而上学哲学具有不可分割的血缘关系。我们比较一下黑格尔美学和“实践美学”的核心命题就不难看出这一点。黑格尔的美学核心命题是“美是理念的感性显现”。“实践美学”的核心命题是“美是人的本质力量的对象化”，或“自然的人化”（“积淀”）。这两个命题从思维特征上来说是同一类型的，是思辩的，具有形而上的性质。它们的致命处就在于不能用经验来实证。从上述与朱光潜先生命题的比较中，我们已经证实了这类思辨命题面对经验事实时所出现的软骨症。 让人们更失望的是，“实践美学”对于传统形而上学的这种局限性没有丝毫的意识和

反思，思辨的方式几乎贯穿在李泽厚先生的全部论述中。例如，他认为，无意识并非像弗洛伊德所认为的是人的本能，也是“积淀”的产物。他说：“至少从中国的文化和历史角度看，无意识并不只是一个由动物性与本能构成的领域。我提出‘文化心理结构’就是试图提出另一种把握人类心理机制的理论假说，我认为人是一种超生物的社会存在物。文化心理结构强调文化和理性在无意识领域的融合过程。” 但是，弗洛伊德的理论是建立在大

量病例分析的基础上，李泽厚先生却没有举出相反的实验例证，也没有论证文化心理结构和理性在无意识领域是如何融合的具体过程。

李泽厚先生还认为，“积淀”所形成的文化心理结构不仅包括人的审美能力，还包括认识和意志能力，即传统哲学所划分的知、情、意三个方面。在认识论方面，内在的“自然人化”形成人所独有的思维形式，如数学、逻辑、时空观念、因果范畴等，同时还形成自觉注意、类比联想、灵感、顿悟等等能力。在伦理行为方面，人类“积淀”了“自由意志”，这种“自由意志”具有康德所说的“绝对律令”，但不是先验的。而且，在知、情、意这三种能力中，情不仅仅具有审美的功能，而且也具有认识和伦理的功能，人们可以“以美启真”和“以美储善”。所谓“以美启真”，“就是以直观、灵感、隐喻、显喻等非逻辑形式的思维来启迪、引导而发现真理。” 而“以美储善”则是说明一种美感与道德的关系：美也是达到善的最好手段。总之，人类主体的一切内涵，包括人的“自由”的本质，都是在“积淀”中获得的：“自由（人的本质）与自由的形式（美的本质）并不是天赐的，也不是自然存在的，更不是某种主观象征，它是人类和个体通过长期实践所自己建立起来的客观力量和活动。” ……

可以说，李泽厚先生的所有这些论述都不能用经验验证，有些说法可说是思辨的，有些说法像“以美启真”、“以美储善”连思辨也不是，只能是漫无边际随想吧。随想与理论之间的区别，人们应该是很清楚的。 由此可见，“实践美学”是一种在黑格尔哲学范式下所建立的美学理论，它以概念作

为逻辑起点，提出思辩的核心命题，这种典型的形而上性质的美学理论，至少表明它的观念和方法还是 19世纪的。在 21世纪的今天，它的这些观念和方法已经经不起当代学术的考问，经不起一般审美经验的检验，远远落后于时代。

5．“实践美学”是否达到自身学术的自足？ 　我们说，“实践美学”是嫁接在马克思——黑格尔的哲学之上，那么，“实践美学”

是否具有黑格尔美学在理论体系内的自足？ 黑格尔认为，只有通过概念和辩证的逻辑思维，我们才能认识到事物中的理性。当我

们论证一个概念如何产生于另一个概念时，就表明了思维中的逻辑。思维的逻辑涉及真理的体系，观念世界的本质。这些内容不仅是思维中的东西，也是人类历史和世界历史以及精神的历史。因此，当我们思维这种概念时，我们就处于一种本质的、永恒的世界和过程中。因此，真正的知识是先验的哲学的知识。在这个意义上说，逻辑中的理念即为自然，自然也是逻辑中理念的形式，是具有时空形式的理念。所以自然也是理性，具有概念性的质。黑格尔对于绝对理念展开过程的描述，试图揭示出世界历史和人类精神历史发展的本质和规律。他的哲学的真正价值和魅力，正在于达到一种逻辑和历史的统一。

因此，黑格尔整个哲学的论证方法是逻辑和思辩，而非经验描述。他的最重要的著作《小逻辑》描述了绝对抽象的纯粹思想的演进，展示一个纯粹概念、范畴到另一个纯粹概念、范畴的转化和过渡。例如，黑格尔把“纯有”作为绝对精神的开端，也是他哲学的逻辑起点，然后他论证说：“这种纯有是纯粹的抽象，因此是绝对的否定。这种否定，直接地说来，也就是无。” 因为“纯有”既是纯思，也是无规定性的直接性，而开端的东西是不能有任何规定的。这种没有规定性的东西，实质上就是“无”。这样，从概念“纯有”就过渡到“无”的概念。像这样整个概念的演进阶段分“存在论”、“本质论”、“概念论”三个过程。第一个过程“存在论”又分“质”、“量”、“度”三个小阶段；第二个过程“本质论”又分“作为实存依据的本质”、“现象”和“现实”三个小阶段；第三个过程“概念论”又分“主观概念”、“客体”和“理念”三个小阶段。全部过程是从概念“纯有”过渡到概念“绝对理念”。

这里有一种思辨的力量。同样，黑格尔也没有用经验描述的方法来论证他的美学命题“美是理念的感性显现”。他的美学和他的哲学一样，能够在逻辑上达到一种概念的（体系的）内在完满和统一性。当然，上文我们已经论述了这种形而上学形态的局限性。尽管如此，黑格尔哲学和美学，代表了古典形而上学的最高阶段，不仅具有思辨的价值，他的体系自身的完美、自足，也令人叹为观止。

从传统形而上学来说，“实践美学”一直把“实践”当作一种本体论的概念。然而，“实践美学”家们却从来没有进行概念和范畴的分析和演绎，从来没有论证“实践”与“审美”、“积淀”与“审美”在概念的内涵上具有内在的、逻辑的关联。一般来说，概念分析之中自然也能够展示一种逻辑的力量。例如，“教室”的概念中必包涵有“课桌”、“黑板”；“厕所”的概念中必包涵“小便器”、“大便器”；“劳动”的概念中必包涵“人”、“工具”、“劳动对象”，等等。可是，我们从“实践”、“积淀”的概念中，却无法推演出“审美”的内涵。 迄今为止，我们看到“实践美学”所有的关于从“实践”到“审美”这一观点的论证，

只是运用一种人类学的历史描述方法，来论证从“实践”到“审美”的关系。就是说，“实践美学”只是历史地描述人类在社会生活的过程中经历了怎样的发展和变化（最典型的是运用恩格斯《劳动在从猿到人转变过程中的作用》的观点和方法），来论证“实践”与“审美”的关系。尽管这种描述有时运用了一些人类学的材料而达到一种对于历史事实的可信度，然而，这种经验的历史性描述是无论如何达不到一种逻辑的必然（人类学因此也永远不能成为哲学）。哲学史告诉我们，欧洲近代哲学，尤其是休谟的怀疑论哲学，已经充分论证了经验因

果律与逻辑必然性之间的巨大鸿沟，经验描述的方法永远达不到逻辑上的必然（休谟曾经比喻说，即使我们每天都看到太阳从东边出来，也不能达到一种必然性的论证，说不准有一天太阳就从西边出来了）。休谟以后的哲学家对于这种区别是十分清醒的。“实践美学”把“实践”、“积淀”等概念完全当作一种历史活动过程来描述，没有进行一种抽象的、思辨的分析、推演，表明“实践美学”还缺少一种传统形而上学的哲学品质，缺少对于黑格尔哲学的真正认识。李泽厚先生把自己的理论概括为“主体论实践哲学”、“人类学本体论”、“历史本体论”，我们由此实在无法看出他对于近代欧洲哲学具有真正的理解，对于哲学与人类学、历史学之间的最后界限达到真正的把握。 由于缺乏对于“实践”与“审美”之间概念内涵关系的论证，“实践美学”因此出现

很多尴尬的处境。例如，按照“实践美学”的解释，人类的一切社会活动都是“实践”，那么犯罪是不是“实践”？这种犯罪的“实践”与审美活动是什么关系（本体论意义上的）？如果不是，审美活动的独特性与“实践”是一种什么关系？我们如何能够区别何种“实践”与审美活动有关，而何种“实践”与审美活动无关？（这个问题与“人化自然”中是否存在不美的事物以及如何“积淀”的问题实质上是同一的。）“实践美学”的这些致命伤，实质上就是“实践”与“审美”在概念内涵上缺乏内在的、逻辑的关联的外化。概念之间的逻辑力量正是由此而展示出来。“实践”概念极为宽泛的内涵，也展示了以概念作为逻辑起点的“实践美学”在理论上捉襟见肘，不能自圆其说。

“实践美学”试图通过对于人类历史生活的描述来论证“实践”与“审美”的关系，显然缺少真正的思辩和逻辑论证，缺乏一种逻辑的力量。这表明“实践美学”在逻辑上远远没有达到黑格尔哲学体系的严密，不可能实现黑格尔美学在逻辑上概念体系的内在完满和统一性。因此，即使作为一种传统的形而上学，“实践美学”自身也存在重大缺陷，难以达到学术自身的严密和自足。 简言之，“实践美学”追求的是一种传统形而上学的体系，而实际上，它离这个目标

还很远。

6．小结 综上所述，“实践美学”的问题在于两个方面。一方面，从根本观念和核心命题可以

看出，“实践美学”是一种传统形而上学的美学理论形态。但“实践美学”在根本方法上缺乏真正思辩的或逻辑的论证，因而没有实现一种逻辑体系上的完满和统一性（像黑格尔美学那样）。就体系自身来说，“实践美学”的内在矛盾恰恰在于它试图用经验描述的方法来论证形而上性质的命题，这即是命题与理论论证在思维方式上的内在矛盾。这是一种方法上的局限性。 另一方面，“实践美学”的形而上学性质，至少表明它的观念和方法还是 19世纪的，

是一种在黑格尔哲学范式下所建立的美学理论。在 21世纪的今天，它的这些观念和方法远远不能到达现代哲学的精确、细致和明晰，不能实现观念和事实、命题和经验的内在统一。“实践美学”的这种矛盾在根本上是属于一种哲学本身的矛盾，是一种哲学理论自身的局限性。 还应该说明的是，“实践美学”运用人类学的经验描述方法来论证它的核心命题，与

它自身的形而上性质不能用经验验证是一个十分有趣的事。就像西西弗斯一样，“实践美学”家们不知道他们所做的是一件徒劳无功的工作。这也是一种对立，这种对立表明了“实践美学”在理论上的幼稚和简单。“实践美学”家对于哲学与哲学方法的认识，还远没有达到黑格尔哲学的层面。 此外，“实践美学”从理论形态、观念、命题和方法上来说，还是一种属于西方的学

说，因而它也没有能够真正深入中国艺术作品和中国人美感形态的内部进行探讨，不能解释中国传统艺术的根本特征和内在精神，与中国人的美感形态和艺术体验基本上是隔膜的。关于这一点，涉及到在现代化的历史条件下中国学术如何转型的大问题。在这个问题上，我更强调宗白华美学遗产对于我们当下美学建设的价值和意义。这一方面要说的话很多，就此打住。

20世纪 80 年代以来，中国大陆学者对于西方哲学、尤其是西方现代哲学的研究有着长足的进展。关于现代西方哲学家对于传统形而上学的批评，已经不是新鲜的话题。本文所进行的理论分析实则只是 20世纪初期西方哲学的一些常识。行文至此我不免感到几分滑稽和无奈，感觉自己就像在航天时代还津津乐道汽车的原理如何先进一样。 叶朗：《美学原理》纠正1.此在就是澄明——此在要去蔽才能达到澄明2.逻辑的真不同于事实的真3.西方：主客二分——东方：天人合一论证西方哲学，论证中国美学，以美学 vs哲学。西方美学不是完全主客二分，如 20c心理学美学学派；休谟：美即美感。与中国一样。中国美学天人合一并不准确。天：自然？天然（自然而然）？

第三章　美感的先验批判美感是人对美的感受。美感有普遍性和差异性。每种文化、每个时代、每个人的美感

有差异，文化、经验、气质个性不同，但不能否认美感的普遍性和必然性。除非鉴赏水平不够，没有人能够否认某些东西是美的。康德认为审美判断是普遍的、必然的，根据是美感是普遍的必然的。

第一节　康德美学：美感与无目的的合目的性李泽厚《论美感的二重性》。过去：马克思主义认识论的反映论。朱光潜：美是主客

观的统一，李泽厚：美的客观社会性，人的本质力量对象化。美感的形成是否先天？如果不是先天，为什么会普遍、必然？为什么有些事物普遍公

认？Immanuel Kant 1724-1804Kant的理论是必然论Kant哲学集西方哲学之大成，背景：

1789① 法国大革命带来的政治、经济、文化等方面的激荡，在人们的思想中引发了异常深刻而又不同的反思（文明自诩却出现暴民暴政）。

②近代科学（Newton力学为标志）1.康德哲学、美学的基本思想经验论和唯理论之争：经验论否认人的天赋观念，认为感觉经验是一切知识的源泉。

而唯理论认为，真正的知识是普遍的和必然的，不可能建立在经验的原则上。经验的命题没有必然性，只有偶然性。对于这些争论，康德认为，唯理论是一种独断论，因为唯理论者以只能说明现象世界

的概念、范畴来讨论本体问题，比如用存在不存在的范畴讨论上帝、世界、灵魂等问题，因此是武断的。本体是不能用实体、必然、偶然等描述现象的范畴来描述的。但是，他也不同意经验论者的结论。经验论最后走向一种怀疑论，经验论者休谟不仅

根本否认超越感性的本体，还否认经验中具有普遍性、必然性，这实质上也是一种独断论。如果没有一种普遍性和必然性的，也就没有科学知识。《纯粹理性批判》提出了关于知识是否可能、如何可能的构想。

世界　现象界（知识对象） 　　　　物自身（不可知） 理性（reason）——无限和超验事物 认识能力 知性（understanding）——概念、范畴 感性（sensation）——视听嗅味触理性是一种把握自由、宇宙、灵魂、上帝等事物的能力，也是一种要求把握本体的智

性。我们关于现象世界的知识，包括整个自然科学，主要与知性相关。知性可以把握现象界的必然规律。康德从数学、物理学的知识中得到启发，这些知识中有两种成分，一是感性材料，一

是普遍形式，只有两者结合，才能产生知识。他认为一切关于现象世界的知识都是由这种普遍必然性的形式（范畴）与感性材料结合起来而构成的。

知识是通过“先天综合判断”而形成。经过两个阶段：第一阶段是直观的综合，就是把感官接受的感觉材料即表象纳入到时间和空间这两种先天直观形式中，由此得到感性知识。如果没有时间和空间的直观形式，感觉到的东西是浑沌的、杂乱的；第二阶段是通过知性，把感性知识材料纳入知性范畴，这才算是真正的知识。因此，知识必须是运用范畴或概念对经验对象进行的判断。这种由范畴或概念和感性材料结合的知识是必然的、普遍有效的。分析的命题是指，所有的宾词都包含在主词之中：“黄金是黄色的。”必然有效，但

不能拓展知识；而综合命题是指，宾词不是包含在主词之中：“打雷就要下雨。” 虽然能够构成新的知识，但却不是必然有效的。实际上根据经验因果律，是一种后天的综合判断，只具有偶然性。

先天综合判断是指，把宾词连接到主词，不是依据经验，而是依赖先验范畴：“每个发生的事物都有原因”。“原因”这一概念在主词“事物”之外，从“事物”这一概念不能分析出“原因”。但是，它们之间却有着一种必然的联系。

运用先验的范畴或形式，整合后天的经验材料，进行判断，形成知识。所有关于现象界的知识都是如此。不仅如此，感性直观中，使知觉成为可能的综合判断，都从属于范畴。因此，范畴也

是经验可能的条件，对于一切经验都先天地有效范畴。作为纯粹知性的概念，不仅是科学知识的依据和原则，赋予作为经验对象的现象以法则，并且赋予自然及所有现象以法则。

因此，所谓的自然界，实质上也是按照人的知识形式所构成的现象世界。在这个意义上，是人为自然立法。

知性的对象：自然界的必然。 理性的对象：本体世界的自由。 关于现象界的科学知识，物自身和超感性的本体被排除在外。但是，人自身却是一

个的本体。《实践理性批判》讨论的人的理性、自由和道德问题。 现象界，服从自然界必然规律：生老病死 本体，超越（控制）感性必然要求：自由的这就表明理性是自由的。这是人与动物的根本区别。动物完全按照感性的要求行动，完全服从自然的法则，它们的行为具有某种必然的性

质，没有自由。所以，动物没有理性。作为先验的自由，不受任何东西的束缚，只服从善良意志。如果服从恶就是不自由的。

善良意志本身就是善良的。理性和先验自由的本质，证明了人作为超感性的本体是以道德意识为根据而行动的。理性、自由与道德之间因此具有一种先验的、必然的联系。理性能力及其可能，也就是无条件必然的道德法则的可能。人的理性根据自身的道德规律对自己发布命令而行动。因此无人自愿作恶。

知性——现象界——自然律——知识——必然 理性——本体界——道德律——信仰——自由这几种对立最后都可归结为必然（现象界的本质特征）与自由（本体的根本特征）的

对立。2.《判断力批判》主要意图在现象界，自然的概念可以在我们的认识对象上直观地表象出来，但这个对象不是物

自身；物自身从知性认识方面达不到，但在道德实践方面却得到证实。自由的概念可以在物自身中表象出来，但却不是直观的。这两个概念之间出现一个鸿沟。《判断力批判》就

是试图调节和消除这几个对立。规定的判断力：概念——个别。知性确立规则，判断力则教给人在个别情况下使用此

规则的本领。先天综合判断运用的就是这种判断力。反思的判断力：个别——规律。根据已知的个别情况去寻求一种可以从属的普遍规律。

这是一种审美的判断力。二者的区别在于：规定的判断力根据的是一个概念，概念也是目的，一个概念的因果

性就它的对象来看就是合目的性。反思的判断力不根据概念，只与主观的愉快不愉快的情感相联接。在这种情感中，我们不能在表象中得到任何符合概念的东西。所以，虽然它也是合目的性的，却是“无目的的目的”，或“主观的合目的”性。这就是审美判断的主要特点。

“玫瑰花是美的”，“玫瑰花”指普遍的玫瑰花，是一个概念，这里的判断是根据概念进行的判断，因此运用的是“规定的判断力”，是一种知识。“这朵玫瑰花很美”，则不是从概念出发，是根据眼前的具体事物作出的判断，它运用的是“反思的判断力”，因此是审美判断，与知识无关。判断力总与目的（客观的、概念的，或主观的、形式的）相关。判断力用自然目的的

概念来统一处于知性法则之下的自然事物的形式，仿佛它们是为了一个目的而自然连接起来。雪花呈六边形，这是偶然。但是雪花所呈的六边形与匀称的观念相联系，合乎一种自然的目的，具有一种规律，这里面就有一种必然。这是一种自然的合目的性，而不是知性的合目的性，因为我们无法用知识解释雪花为

什么要呈现出六边形。判断力与自然目的的这种内在的关联，构成了一条先验的原理。自然的合目的性的意图的实现都和愉快的情感相关。见到雪花的形状就会有愉快的感

觉。与概念无关，与知识和道德都无关，因此与客体也无关。判断力沟通知性与理性（审美沟通必然和自由）：“与判断力相关的自然的合目的性

概念属于先验的原则。在它的作用下，自然的某种规律或统一性被有意引向一个必然的目的。于是判断力就把这个目的赋予自然，即把先验原则的统一性带进自然中来。”判断力的这种特点与知性相似。判断力的这种机能，实质上是把人的理性中的某种东西（善、完满）赋予了自然。自

由的概念要将那个通过它的法则而设立的目的在感性世界里实现出来。因此，自然的合目的实际上意味着是将自由的概念应用于自然。这就出现了一个统一体作为自然界和自由领域的基础。理性中的道德法则所发生的行为是必然要在自然中表现出来的，自然于是与自由有一

种内在的沟通。这表明道德与知识由此可能达到一种协调统一。审美判断力具有一种先天构成性原则（知性）的能力，它的这个原则属于一种认识能力的调节性原则。审美中知性能力的这种协调一致包含着愉快的根据。审美判断力的合目的性（善、完满）又与理性的自由概念相关（道德活动与终极目的相关）。审美活动的过程，同时也达到对于自然的一种规律的把握，并促进了内心对道德情感

的感受性。愉快的情感因此沟通了知识和道德的领域。 自然（必然性）——自然合目的性——自由 知性——判断力——理性 认知——愉快不愉快——欲望审美活动成为知识与道德之间的通衢，认识和伦理的活动之间的界限被调节，康德的

哲学大厦终于连成一体。

3.美的分析康德美学是从人的心灵（“心意”）能力出发来进行美的讨论，要解决的问题：为什

么审美是必然的和普遍的？因此，主要不是讨论艺术中的美的问题。康德把合目的性分成两种：客观的合目的性（知性、理性）、主观的合目的性（鉴

赏）。《判断力批判》：审美判断力的批判、目的论判断力的批判，前者是康德的美学理论。康德从人的心灵能力出发，将审美活动称为趣味鉴赏活动，直接进入日常经验的审美

活动分析。审美是知识和想象力（创造性、自发）的谐和合作。据形式逻辑，也就是知性范畴的

类型，对鉴赏判断进行分析，认为审美判断有四个“契机”（moment）。【见第二节】

第二节　美感的一般特征在Kant 看来，审美判断是一种先验判断知识判断是经验+范畴（范畴是先验的）新的知识是先验形成的属于现象界，在物自体之外，所以知识是有限的我们所有对物自身的把握是通过感官把握的，而通过感官把握是有限的Kant把范畴划分为四大类，但不能包含所有概念本身包含清晰的合目的性，概念的合目的性是客观的审美是主观的合目的性，没有客观的标准，靠的不是知识，是天才1. 生理快感与精神愉悦的统一审美快感意味着感官的判断，一定与生理有关。但仅仅有生理的快感而没有精神的快感在Kant 看来就不是审美。2. 直觉和理解的统一

直觉说明是当下3. 无功利性拍卖-文化产业，不是审美

4. 个别性与普遍性的统一Kant划分知性：量、知、关系、模态

审美判断的四个契机（moment）：① 从质（quality）的方面来说首先区分审美的判断力与规定的判断力，认为审美判断不是从概念出发，因而不是知

识判断。审美判断主要与情感相关，属于主观的，审美判断的根据只是主观的愉快的情感。审美判断与认识判断的根本区别在于，一片草地的绿色对于我们是客观的感觉，而对

于这块草地的愉悦的感觉则是主观的。美感与快适。很多主观的快感是与欲望的满足相关的，即有利害关系。这种利害关系

系于感官对象的实存，能在感觉里使感官满意，也叫快适。这种快适不是美感，是一种生理上满足的感觉，动物也具备。审美愉悦不是一种感官的快感，它与欲望的满足没有关系，不涉及利害关系。美感只关注对象的形式，而对对象的内容不关注。美感与善。善也是与利害关系相联系的。善在根本上与道德活动相关。善也会产生一

种快感。但是，这都不是美感。快适与善都与一个对于它们的对象的利害相关。审美判断的特点是无利害感，这是审美判断的质的规定。

从第一个契机总结出来的对美的说明：“鉴赏是凭借完全无利害观念的快感和不快感对某一对象或其表现方法的一种判断力。”

② 从量（quantity）的方面来说“量”的范畴涉及普遍性（即全体性）。知识是客观的，因而是普遍有效的。审美判断不依赖概念，不是知识。玫瑰花一般地是美的，是逻辑判断，这是由一般的知识所得出的结论。这个判断的结论是普遍有效的，但它不是一个审美判断。有些判断不依赖概念，但不是普遍有效的。“玫瑰花在香味上是快适的”，是一种感

官判断，虽然不依赖概念，但不能普遍有效。关于快适的争论是愚蠢的。从逻辑的量的范畴方面来看，一切审美（鉴赏）判断都是单称的判断。同时，审美判断不依赖于概念，也是主观的。但是，它的结果是普遍有效的。“这朵玫瑰花很美”，每个人都会赞同的。如果不赞同，说明他没有鉴赏力。

知识——客观普遍有效性 审美——主观普遍有效性 审美判断的普遍有效性与“无利害关系”相关。 审美——无利害愉快 善——有利害

快适——有利害从第二个契机总结出来对美的说明：“美是那不凭借概念而普遍令人愉快的。”③ 从关系（relation）方面来说“关系”的范畴涉及因果性。审美判断的根据是一种合目的性的形式，美是一对象的合

目的性的形式。并非所有合目的性的判断都是审美判断。 概念的合目的性——认识 伦理行为合目的性——目的、意图 审美的合目的性——愉快审美鉴赏没有一个客观目的的表象，不涉及对象的关于性质的概念和内在的或外在的

可能性。审美快感也有因果性，因而有根据。主观的合目的性就是鉴赏判断的先验根据。审美判断的第三个契机说明：“美是一对象的合目的性的形式，在它不具有一个目的

的表象而在对象身上被知觉时。”这种主观的合目的性的因果关系不是一种感官的刺激。康德把鉴赏判断也分为二类，

一类是不纯粹的，有刺激的，一类是纯粹的。④ 从样式（模态 modality）方面来说 “样式”（模态）的范畴涉及必然性与偶然性。审美判断具有一种必然性，每个人必须同意我的判断。这种必然性不是知识的（客

观）必然性，也不是一个实践的（绝对命令）必然性，更不是一个从经验的普遍性里推出来的必然性。这种必然性是主观的，但又不是私人的，是建立在一种“共通感”（common sense）的基础之上。一种不通过概念而普遍令人必然愉快的情感的普遍传达是以共通感为前提的。人的这种共通感是否存在？康德认为，认识的过程和知识的建立，表明知识是能够普

遍传达的。这就证明共通感是存在的。知识能够传达，心意状态必须能够普遍传达，情感

也必须能够普遍传达。如果一定的对象凭借感官把想象力推动去结合多样的东西，然后经过情感的调谐，这调谐本身必须能够普遍传达。这种判断通过共通感传达出来，就会是普遍的，人人必然赞同的。审美判断的第四个契机说明：“美是不依赖概念而被当作一种必然的愉快的对象。”小结康德是西方美学史上最重要的人物。康德的前两大批判论证了自然秩序和道德秩序，《判断力批判》的目的是对自然和道

德秩序进行协调，在康德体系中的地位非常重要。康德论证了审美活动具有无利害关系的根本特性，从理论上把美感与生理和道德的快

感在原则上清楚地区别开来了。康德还确立了美感经验的先验原则。美的问题在康德这里与其它的哲学问题有了真正的界限。因此，严格地说，从康德开始，美学才获得自身的合法性和科学性，真正成为哲学的一个独立领域。康德美学方法排除了一般经验性描述，直接深入到人的思维和先验能力本身。经验心

理学的对象是个别的、偶然的，难以达到普遍的结论。因此，康德美学是最彻底的。西方美学史上一些基本问题：美、美感、崇高、艺术、天才，等，在康德美学中获得

了一种崭新的解释和规定。他虽然吸取了前人的思想，但与此前与此相关美学家的理论几乎不可同日而语，具有革命的性质。其中有很多思想和理论，我们至今无法逾越。康德美学中的很多问题我们还不甚明了：纯粹美与附庸美、美与知识和道德、知性与

理性和想象力、合目的性的根源与善的关系，还有在他的抽象论证与经验事实之间，等等，都有我们需要深入探讨的问题。因此研究康德永远没有终结。康德著作十分晦涩。但是，至少他的基本思想和主要理论是十分清晰的。我们必须阅

读康德的充分理由则是：不了解康德，就永远不能进入真正的、作为严肃学术的美学研究的大门。这是一个挑战，也是一个资格认定。

第四章　审美与体验美是感性学，但不是纯粹的感觉。美感是感性的活动，不是概念的活动。美学不是美的事物分子结构的对称美和花的形态的美是一样的，没有什么所谓的科学美。美感是一种体验，当下作出的判断，没有体验就没有美感美感是感性的活动，但和主体的内涵关系最密切不是每个人经过训练就能成为很高层次的人。（天赋、人生体验经历）。无论怎么说，审美都需要体验，没有体验就没有美感，没有美感就没有美的感知。．．．名家著作学科史、前沿方法

第一节　狄尔泰：体验与生命活动狄尔泰，德国哲学家，1833-1911，提出历史理论批判和生活体验概念。回到人类精神

智慧的源头，在人类智慧的内在运动中，发掘人类精神智慧的内在本性。根本指向。这是人文科学的根本目标根本任务，自然科学无法进入。人文科学对象更真实，用数

学的方式发展出来的概念不能用于社会历史，只能用人文科学的方法。由具体状态构成的意识包括了人类的全部生活和全部历史，人文科学注重情感的研究，

生命哲学主要针对自然哲学。只有把自己的生活经历和他人的生活经历纳入表达的方式中，才能理解自己和他人，

人有进入他人精神生活的原始能力，理解人。真正的艺术作品、哲学、文学、宗教被创造出来后，就在持久的材料中固定下来，独

立于研究者存在。解释者可以回到它们本身。解释学的任务就是从历史文献、作品本身，复原它们表征的原始生活状态，如原作者或当事人一样理解。解释学就是自我转换或一种以己度人的想象的投射。体验是惟一的手段，通过体验来消除历史的时空距离进入与原始作者的同时性，达到真正的理解。体验是水乳交融的状态，历史在阐释中成为现实，生命得以永恒。

Kant：我们的外在世界结构是通过时空观念加以结构化（被结构化），经过概念加工成知识，我们的人生不能认为是非时空实体引起的时空现象，人生不是单纯时空观念。经过概念把握的东西达不到物的根（物本身）。物体中存在一个独立于我们的内容现实性。自己同外部世界区别的意义完全在于我们对于意志的经验以及对于意志联系在一起的

情感的经验。由具体状态构成的意志包含了人类的全部的历史。全部人文科学的局限，是自然科学家达不到的。意志是关于决断的。狄尔泰这一代是悲观的。我们对意志、情感是可以把握的。对我们来说，这个物自身是可以把握的，这个物自

身最根的是自由。动物是受自然律（本能）支配的，没有选择，没有自由。意志就是自由

意志。自由意志只能服从善，因为如果服从恶就是不自由的。我们每个人在生活中与历史是无法分割的，因此要研究历史。理性的运用是在一个整体环境中产生的，这个整体环境就是人生。自然科学的基础是数学，但用数学无法把握整个世界。生活产生形式，使自己外化在稳定的形式之中。人有生活属性上的标志（哭丧等）民间生活是第一个结果（层次）。礼。文字作品是在这之上形成的第二个结果。了解精神世界的源头精神世界的自然本性。解释学的任务：原初的生活世界。解释学：内省，狄尔泰：体验。狄尔泰在解释学之前体验是二者水乳不分的状态

第二节　杜夫海纳：审美经验的先验审美对象是“审美地被知觉的艺术作品”。审美经验是纯粹的、典型的。从艺术作品

到审美对象的转变中，审美知觉起到重要的作用，投注在对象上，完善对象。意义是我们集中注意审美要素自身并显示内在结构，意义通过原始的“先验图式”来安排审美要素。审美对象所开放的这个审美世界的可能性是先验的，有一种宇宙论意义。审美活动中的先验，使主客体融合，不仅是对象的构成因素，也构成主体的能力。情感先验根源于意向性。美是很确定的东西，很客观在艺术作品转变为审美对象的过程中，审美知觉产生着十分重要的作用我们的知觉投注到审美对象上，不创造，而是完善。不受想象力和理解力干扰（指向

Kant：知性和想象力的协调），直接把握审美对象产生的真理。艺术作品的物质材料（文字、色彩、大理石）转化成为新的审美要素。审美要素作为审美的中介物，连结着被表现世界的深度和对这一世界的关照者（主

体）的深度。概念的本质就是意义。现象学：意义的生成。观照一个对象时，意义是如何生成的。意识层面的意义既不是非存在的也不是超验的。内在于感性，审美要素自身的结果。

任何一种意义都不可能在审美要素之外存在。意义使我们集中注意审美要素自身。内部的时空关系存在于准主体。准主体是自在的。

超验≠先验超验：不可体验。宗教理论先验：先在的。耳朵为什么是这样的。准主体：自在自为，有独立性审美欣赏完成之后才完成了它的意义，不欣赏就不对你开放，就没有完成它的意义。当下，形相，不可说审美判断向我们展开的世界的可能性是先验的。

在审美中，世界也还有一个主体审美过程中呈现的先验有宇宙论的意义。能空间化的主体的一种存在方式把世界包含在自身之内这种先验是先于经验的一种体验。Eg. 红楼梦 爱情——趋势——人生意义

第三节　梅洛·庞蒂：身体与知觉、意识梅洛·庞蒂，1908-1961，法国批评胡塞尔：胡塞尔现象学是描绘我们的体验之所是，不考虑体验的心理起源，不考

虑学者、历史学家、社会学家等可能给出的关于体验的因果解释。知觉不是关于世界的科学（科学要求准确、可以重复、一般性），甚至不是一种行为，

不是一种有意识采取的立场，知觉是一切行为展开的基础、行为的前提。通过知觉把握的世界不像科学那么严格。用科学把握的世界是不完备的，只是一小部分。在某种程度上，任何意识都是知觉的意识。整个科学世界是在主观之上构成的，我们应该首先唤起对这个世界的体验，而科学是这个体验的间接表达。

我是绝对的起源。（我就是当下、此在）我对世界的感知、知觉是最基本的东西。这个知觉甚至不是有意识的。这个知觉是丰富的，不仅仅是一种科学，但是它是我们后来做一切事情的基础。如果我们已经使世界讨论主体的话，探讨世界的本质不是探讨世界在观念中的本质，而是探讨在主题化（主体化？）之前世界实际上之所是（原初）。世界不是我所思的东西，我不拥有世界，世界是取之不尽的。我们认识到的事物是被我们构造的，显现为我已经有的或可能有的关于体验的原因。我的身体像普遍功能那样工作，意义的核心。身体的体验是一种意义的强加。即使是理智主义战胜经验主义，也不能解释知觉中无意义的东西。其实这个无意义是

有意义的。科学对世界的把握是很小的一部分。知觉把握的是一个整体。灵魂和身体的结合不是和外在的东西（主体、客体）随意决定的，在每时每刻存在的

运动中实现，身体既不是一般的外物也不是文化的载体，身体是一个原始的存在。身体的轮廓是一般空间关系不能逾越的界限。我们在很大的程度上是靠身体把握这个世界，而不仅仅是观念。我们的身体永远是我们内在的标准。身体是一个整体，但身体不在一个（外在）空间里，身体的空间性不是位置的空间性，而是一种处境的空间性。身体图式是一种表现身体在世界上的存在方式。原始的空间性融合于身体的存在本身。我们按照身体图式把握肢体。我们对身体的知觉不在外在世界。身体不是一个物体，我对身体的意识也不是一种思想（清晰条理），我不能分解重组条理，身体的统一性是模糊的。身体始终有别于它之所是，始终既是性欲，也是自由，在被文化改变之时扎根于自然，从不自我封闭和被超越。身体运动和反省运动完全相同。身体在世界中，就像心脏在肢体中。身体实现了生存，身体是生存的现实性。

第五章　美与艺术追求什么样的美，集中体现在艺术创造上。艺术是美感形式的最集中体现，很多的现

代艺术也是这个时代的艺术结晶。艺术的美体现了不同的审美理想。黑格尔认为美学就是艺术哲学。

王国维：古雅是一种艺术美　境界第一节　艺术的审美特征1.科学、宗教、艺术（3 种把握世界的方式）科学、宗教、艺术（包括文学）是人类把握世界的三种方式，这三种方式相互平行不

能取代。每种大的文化都包括这三者，没有就不是一种成熟的文明。哲学介于科学和宗教之间，哲学关注世界本身是什么（认识论，科学），关注人生的意义（宗教），因此人类的审美意识发现是非常早的，审美观念和意识起源和人类进化几乎是同步的（山顶洞人）。审美观念的发生和艺术发生难解难分。

宗白华：人与世界接触，因关系层次不同，可有五种境界：（1）为满足生理的物质的需要，而有功利境界；（2）因人群共存互爱的关系，而有伦理境界；（3）因人群组合互制的关系，而有政治境界；（4）因究研物理，追求智慧，而有学术境界；（5）因欲返本归真，冥合天人，而有宗教境界。功利境界主于利，伦理境界主于爱，政治境界主于权，学术境界主于真，宗教境界主

于神。但界乎后二者的中间，以宇宙人生的具体为对象，赏玩它的色相、秩序、节奏、和谐，借以窥见自我的最深心灵的反映；化实景而为虚境，创形象而为象征，使人类最高的心灵具体化、肉身化，这就是“艺术境界”。艺术境界主于美。

宗白华：把玩这个世界的色相。艺术是审美活动中比较高级的活动。

2.审美的与实用的在古代西方，技术就是技艺。写诗在古代希腊也是技艺。希腊语 techne→拉丁语 art→arts Hegel fine arts美的技艺美在最初是实用的。（奖杯等） 六艺 希腊古代艺术家就是工匠，一直到贝多芬都没

改。制造工具时，尽管是技艺，也是遵循美的规律 Marx，这个美的规律有时候也是与实用

一致的。3.生活中的丑与艺术美

莱辛：丑以一种违反我们对秩序与和谐的爱好的东西，是美的反面。奥古斯丁：没有绝对的美丑，来源于上帝。艺术中的丑：莱辛认为绘画雕塑等造型艺术和戏剧完全不能表现丑的事物，也不能表

现事物的丑的方面，提倡市民剧。对亚里士多德的反驳：丑带来的不快感是本质的。诗可以使用丑，美的事物不会被遮掩，丑作为不完美需要与完美对照和反衬。诗可以用丑来和其他因素一起构成可笑的和可恐怖的东西。艺术丑：莱辛的丑是现实的丑而不是艺术丑，现实的丑升华为艺术丑，它就成为一种

美，是美学的积极范畴，如丑角、怪石。语言的作品与造型的作品不一样。诗 v.雕塑 小说 v.电影

第二节　海德格尔：大地与世界语言在根本意义上是诗。诗是纯粹地被言说。诗与真理的出现是同时同构的。真理：存在者的“被揭示”，真理是我们和世界的“同是”或“同在”的最原初的缘

构状态。此在就在真理之中。现实中，原初状况被遮蔽、掩盖。真理是照亮不是正确。能够让世界和此在进入去蔽和敞开的，就是诗。

诗：诗是真理的发生之处，也是存在昭示之所。四元同时到场。大地：一切实物，天空：天文现象；神圣者：超自然的、神圣的东西；短暂者：世俗有生死的人。只有在诗歌中，四者构成单一的整体。特拉克《冬夜》纯然一元，时间性，诗意不仅在外在意义上拥有历史，而且它建造了人类居住的基本能力，在根本意义上奠定了历史。一切艺术作品本质都是诗。艺术作品：《艺术作品的本源》没有把艺术作品当作美学研究对象或物品，而是从真

理的意义，从本真存在的敞开，论述艺术作品的本源。艺术作品以自己的方式敞开了存在者的存在。艺术作品也是存在者。艺术作品也是用具，但与其他用具不同的是，通过这个作品也仅仅通过这个作品，用具的用具性才真正第一次露出了真相。梵高的农鞋。

“大地”与“世界”，一切艺术作品敞开其存在自身基础是“大地”，艺术作品的完成，表示已经建立了一个世界，作品敞开了世界并永远地守护它。大地与世界对立、抗争-亲密、统一，真理和美同时出现。大理石 v.雕刻时代的贫乏，把艺术和诗通过语言与存在联结起来。

第三节　先锋艺术与艺术终结艺术终结是Hegel 提出的。先锋艺术是少数人接受的，在当时很少接受，被大多数接受就是流行艺术。被接受了

就是成功了，就是主流了。先锋艺术家最主要的是真诚。

、论海德格尔哲学与美学之关系　章启群海德格尔的哲学和美学思想难分难解、朴朔迷离。本文就海德格尔关于美学论述的哲

学底蕴和渊源，作一初步探索。一西方哲学家把对存在问题的研究称为本体论。世间一切东西，实在的和概念的、现实

的和潜在的、个别的和一般的，还包括实体和属性等等，都可称之为存在。在古希腊，巴门尼德谈到存在的时候，使用的是系动词的第三人称单数直陈式。柏拉图开始以分词作成的名词（英语译为 being，德语译为 Sein）来表示存在。or既可以表示存在这个理念本

身，亦可表示一切分有存在，与“是”结合的其他理念。一切概念、事物都是“是某某”，即“是者”，也即“存在”。亚里士多德继柏拉图之后，对存在问题作了更系统的研究。自此，存在问题成了西方哲学史中的根本问题之一，属于哲学家们讨论的中心内容。海德格尔的《存在与时间》之所以成为二十世纪划时代的著作，从根本上来说，就是

它对传统的存在问题提出了全新的看法。海德格尔认为，探讨“存在问题的目标不仅在于询问一种使科学成为可能的先天条件（……），而且也在于询问那使先于任何存在者状态上的科学就已经存在的并且奠定了这种科学的基础的存在论本身成为可能的条件”。可是，哲学史上关于存在问题的讨论都蒙上了厚厚的迷雾。海德格尔认为，哲学史上之所以对存在问题“茫无头绪”，是因为他们的提问方法是：

“存在是什么”。这里的“存在”实际上已成为“存在者”。因为“当我们问道‘“存在”是什么？’时，我们已经栖身在对‘是’（‘在’）的某种领悟中了”。问题中被问及的是“存在者”而不是“存在”。存在是使存在者之被规定为存在者的东西。然而，无论如何“存在者的存在本身不‘是’一种存在者”。

存在者不同于存在本身，但是存在却不能离开存在者。“存在总是某种存在者的存在”。而且，我们要探寻存在的意义，还必须通过对存在者的研究来进行。问题在于：我们应当在哪一种存在者身上破解存在的意义？海德格尔以为，要充分透视存在问题，必须选择那种能够发问的存在者来破解。因为

“这个问题的发问本身从本质上就是由问之所问规定的──即由存在规定的”。这种存在者，就是我们自己，即“除了其它存在的可能性外还能够发问存在的存在者”。海德格尔用"Dasein”来称呼这种存在者，即“此在”（也有译为“亲在”、“限有”、“定在”等）。此在“这个存在者的与众不同之处在于：这个存在者为它的存在本身而存在。于是乎，此在的这一存在机制中就包含有：这个此在在它的存在中对这个存在具有存在关系。而这复义是说：此在在它的存在中无论以任何一种方式、任何一种表述都领会着自身。这种存在者的情况是：它的存在是随着它的存在并通过它的存在而对它本身开展出来的。对存在的领悟本身就是此在的存在规定。此在作为存在者的与众不同之处在于：它存在论地存在”。（“存在论”，英文为 ontology，一般译为“本体论”。）正由于这一点，决定了此在在探寻存在意义中的特殊地位。此在就是在现实中生活的每个人本身。因此，“此在本质上就是：存在在世界之中”。

在这个意义上，此在也是“生存”。生存问题只有通过生存活动本身才能弄清楚。因此，只要生存规定着此在，对这个存在者的本体论的分析就必须要对生存论状态作一番事先的观察。既然此在是存在于世界之中，“这种属于此在的对存在的领悟就同样源始地关涉到对诸如‘世界’这样的东西的领会以及在世界之内可通达的存在者的存在的领会了”。海德格尔认为，这种此在的存在者状态结构包含着先于存在论的存在之领会的规定性。凡是以不具备此在式的存在特性的存在者为课题的各种存在论，都是以此在自身的存在者状态上的结构为根基并作说明。因此，“其它一切存在论所源出的基础存在论必须在对此在的生存论分析中来寻找”。就是说，一切此在以外的存在者，即自然万物，都必须从此在的生存状况分析中来得到说明。要从生存状态中分析此在，首先就要研究此在生存的基本结构。很明显，“日常此在

的最切近的世界就是周围世界(environment)”。每个人都是在与周围世界的交往活动中生存的。但是，仅仅对此在的“周围世界”作简单的分析还是不够，还必须将对“周围世界”的分析上升到“一般的世界之为世界的观念”。用现象学的方法来看，“日常在世的存在我们也称之为在世界中与世界内的存在者打交道”。这里的存在者就是那种在烦忙(care)于周围世界之际显现出来的东西，它是被使用的东西、被制造的东西等等。在常识中，人们把这些存在者称为“物”。但海德格尔认为：“把存在者说成是‘物’[res]，这

种说法中就有一种未曾言明却先入为主的存在论特征标画。再进一步追问这个存在者的存在，这种分析就碰上了物性和实在。存在论解释可以一步步找到实在性、物质性、广延性、并存之类的存在性质。”这种传统的分析又把存在者的存在遮蔽起来了。海德格尔把这种在烦忙活动中照面的存在者称为“用具”(equipment)。因为所有在此在打交道之际发现的都是被制造的和被使用的。（后期海德格尔把“物”分析为诸事物集合的概念。）用具在本质上是由于人的使用才为“用具”，所以它是一种“为了作……的东西”。

这种“为了作”就揭示了用具在本性上对于其他用具的依附关系。但是，用具在烦忙的使用中，处于“上手”(readiness-to-hand)的状态时,它并不能呈现世界，因为人们都不曾注意到它。只有当用具发生损坏、残缺，处于用具所揭示的指引联络“中断”时，用具才能显示出它“为何上手，何以上手”，周围的世界才又重新呈现出来。用具的“为了作”是“为何之故”赋予它以意义；“为了作”又授予某种“所用”以

含义。以此类推，“所用”赋予结缘的“何所缘”以含义；而“何所缘”则赋予因缘的“何所因”以含义。这样，那些存在者关联在自身中的勾缠联络形成了一种源始的整体状态。这种关联整体海德格尔称之为“意蕴”(significance)。“意蕴”就是构成世界结构的东西，即构成了此在之为此在向来已经存在其中的所在的结构的东西。此在与这种世界结构处于一种相辅相成的关系中。一方面，世界通过此在被揭示出来，“此在之为此在向来就是这样一种东西，上手东西的联络本质上已经随着它的存在揭示出来了”；另一方面，世界在根本上也是此在的归属，“世界就是此在作为存在者向来已曾在其中的‘何所在’，是此在无论怎样转身而去，但纵到海角天涯也还不过是向之归来的‘何所向’。”

从存在问题出发，海德格尔对用具、世界和此在的分析和论述，构成了他后期对艺术作品分析的深厚思想基础。在《艺术作品的本源》一文中，海德格尔深入细致地探讨了“什么是艺术作品”这一

问题。他没有把艺术作品作为美学的对象，即一般意义上的审美体验的对象来思考，而是从本真存在的敞开，来论述艺术作品的本源。他认为，艺术作品也是一个存在者，一种用具。它与普通的用具不同之处在于：“通过这个作品，而且仅仅在这个作品中，器具的器具性才第一次真正露出了真相。”比如，一般农妇对她所穿的鞋只是正常地使用它，但她从不注意它和思量它。她永远

也不会发现她的鞋的器具存在真正是什么。但是，我们在凡高的画中所看到的农鞋，却显现出劳动者艰辛的步履，“在这农鞋里，回响着大地无声的召唤，成熟谷物宁静馈赠及其在冬野的休闲荒漠中的无法阐释的冬冥。这器具聚集着对面包稳固性无怨无艾的焦虑，以及那再次战胜了贫困的无言的喜悦，隐含着分娩时阵痛的哆嗦和死亡逼近的战栗。这器具归属大地，并在农妇的世界中得到保存。正是在这种保存的归属关系中，产生器具自身居于自身之中”。在艺术作品里，农鞋这一存在者的存在从它的去蔽性昭示中凸现出来。艺术作品的作品存在现身于这种敞开之中。这种敞开的相联的关系所决定的广阔领域 ，

正是一种历史和现实的深邃世界。然而一切艺术作品敞开其存在自身的基础是“大地” (earth) 。“大地是一切敞开者向其敞开之地并且作为这样一种敞开者回归之地，在敞 开者中大地作为庇护者而现身”。比如，希腊神殿建筑在岩石之上，神殿中神的现存场所的神性光辉，只能凭借造成它形体的石头才表现出来。这种基础就是作品的大地。艺术作品的完成，就表示它已经建立了一个“世界” (world) 。但是，这个世界不是我

们熟悉或不熟悉的事物的聚合，也不是我们对这些事物的想象。这里的世界是“世界化”了的世界。它比我们自以为十分亲近的那些可把握的东西和可以认识的东西在存在中更加完整。比如，在凡高画的农鞋中，我们可以领会到一个比现实的农鞋更完整的世界。艺术作品中的世界和大地处于作品存在的统一体中。世界建基于大地，大地通过世界

展现。世界通过建基于大地，力图超越它。因为世界作为自我开放，不允许任何东西关闭 。

可是，大地作为保护和遮蔽，总是希望世界进入它自身并保持于此。因此，世界和大地在统一体中又处于一种对立和抗争。抗争在亲密性的统一中达到最高度：大地不能缺少世界的敞开，世界也不能高飞出大地视界。抗争的搏斗是作品动荡的不断夸大的聚集。作品居于自身的静止，因而使自身在抗争的亲密中现身。艺术作品自身越是纯粹地进入存在物的敞开之中，那么，它将越是纯然地将我们移入

这种开放性，并在同时移出日常的领域。这意味着，它改变我们日常的与世界和大地的联系，使我们一般所为、评价、认识、观看，都停留于作品中所发生的真理。这也是历史性的人之存在在已经投射其中的敞开。这里的世界，是他的世界。这里的大地，是他的大地。在这个自我归闭的基础中，栖息着一切自身隐蔽而已经存在之物。而这一切产生之时，真理和美同时出现了。“真理的发生的一种方式便是作品的作品存在。建立世界和显现大地，作品是那种斗争的承担者，在斗争中存在者整体的显露，真理产生了”。因此，真理和美发生于凡高绘画作品中，“这并非意味着某物正确地描绘，而是在鞋子的器具存在的展示之中，作为整体的所是（在其冲突中的世界和大地）达到其敞开”。敞开，是自我遮蔽的存在物如何被照亮的情形。“这种光照将自己射入作品，这种进入作品的照射正是美”。所以，“美是作为敞开发生真理的一种方式”。

可以看出，海德格尔关于存在问题的论点，不仅是他的哲学中的本体论思想，也是他的美学本体论思想。他的关于用具的观念，与他对艺术作品的看法更是一脉相承。而他的关于艺术作品的大地和世界的分析、论述，也是在他的“生存本体论”思想之上展开的。二在世界问题的探讨中，此在具有从世界方面来领会本已存在的倾向。我们可以把对世

界的领悟从存在论上返照到此在的解释之上。但是，在日常生活中的此在，除与世界交往之外，时间性(temporality)是其又一生存因素。此在在通常的存在方式中总是当下地存在着。因此，它必须在时间中才能发生它的意义。“在未经明言地领会着和解释着存在这样的东西之际，此在所由出发之域就是时间”。海德格尔曾宣称：《存在与时间》“的目的就是要具体地探讨‘存在’意义的问题，而其初步目标则是把时间阐释为使对‘存在’的任一种一般性领悟得以可能的境域(H-orizont)。”海德格尔首先划清他的时间概念与传统的时间概念的界限。他认为从亚里士多德到柏

格森，都处于流俗的时间概念中，即时间概念所意指的时间乃是空间。人们习惯于把时间作为存在者状态上的标准，喜欢把“时间性的”存在者（自然进程和历史事件）和“非时间的”存在者（空间关系与数学关系）划分开来，把道出命题的“时间性的”过程同命题的“无时间的”意义区别开来，还喜欢在“时间性的”存在者与“超时间的”永恒者之间划一条“鸿沟”。其实，如果我们真正从时间来理解存在，“时间性的”就不再可能只等于说“在时间中存在着的”。“非时间的东西”与“超时间的东西”就其存在来看也是“时间性的”。海德格尔并不否认历史的时间性这一事实，承认“历史性作为生存的存在机制归根到

底是时间性”。但是，“虽说在历史科学与自然科学中都有‘时间因素’出现这一境况是基本的，但此在先于一切专题研究就已经‘计算时间’并且依照时间调整自己这一实情却要来得更基本些，而在这里，关键复又是此在‘对它的时间’的那种‘计算’，它领先于所有适合于规定时间的测量用具的使用。计算走在用具前头并从而才使钟表之类的使用成为可能”。就象有数学观念以后才有算盘、直尺、圆规、计算器之类工具一样。所以，从生存论角度来看，时间性就包含了世界时间这样的东西。这即是源始的时间。而一切流俗的时间概念都来自这个源头。此在作为一种存在者的生存，它本质上先行于自身。它先在地向着它的能在筹划

(project)自身。在筹划中它暴露为被抛(thrownness)的此在。被抛入世界，意味着它烦忙着沉沦于世界。在这种情况中，它的时间性具有“而后”(then)、“当时”(onthat formeroccasion)、“现在”(now)几种样式。所有这些样式，都基于一种有所揭示地让上手事物来照面的存在，即此在所显示的当前化。“我们把解释着自己的当前化亦即作为‘现在’而谈及的被解释的东西称为‘时间’”。这个结构表明，“现在”、“而后”、“当时”，来自时间性，而它们本身就是时间。在这里，时间是借各种有所烦忙的、允许自己有时间的情况来定的。然而恰恰在日常烦忙的时候，此在从不领会到自己随着纯“现在”的时间行进。可是，“现在”本质上是此在的当下存在，此在的一切行为都应从“现在”来阐释。此在作为在世的本质就是烦。此在的诸种情绪在生存状态上所意味的东西及方式都基

于时间性。比如，怕(fear)是对某种来临的恶事的预期。怕关系到一种来临的“将来的东西”。所以，“怕的时间性是一种期待着当前化的遗忘”。在畏(anxiety)的情绪中，展开了世界的无所意蕴。它意味着被抛入无家可归状态的此在是赤裸裸的此在。畏就是因为这赤裸裸的此在而畏。由此可见，畏的时间性源始地奠基在曾在状态中。而将来和当前只有从这曾在状态才出现。相比而言，怕发源于失落了的当前，畏发源于决心的将来。此在的沉沦的诸种状态：欲求、安定、异化和自我拘囚，从时间的意义来看，都是不

断“跳开”的当前化。当前跳开其本真的将来与曾在状态，结果是使此在只有绕开当前才来到本真的生存。当前的这种“跳开”的源头，亦即沉沦到失落状态中去的源头，是那使被抛的向死存在成为可能的本身时间性本身。此在的言谈(discourse)本身就是时间性的。“只有从时间性问题出发把存在与真理

的原则问题铺开，才能着手分析言谈的时间性建制并阐释语言样态的时间性性质。那时也就可以界说‘是’的存在论意义了；而一种外在句子理论和判断理论却把‘是’降格，弄成为‘系词’。只有从言谈的时间性出发，亦即从一般此在的时间性出发，才能弄清‘含义’的‘发生’，才能从存在论上使形成概念的可能性得以理解”。总而言之，此在的每一种绽出(tcstasis)样式都具有时间性：“现身情态首要地在曾

在状态（重演与遗忘）中到时(temporalize)。沉沦在时间性上首要地植根于当前（当前化与眼下）。然而领会也是向来‘曾在’的当前；现身情态也作为‘当前化的’(makingpresent)将来到时；当前也从一种曾在的将来‘发源’和‘跳开’，并且由曾在的将来所保持。在这里就可以看到：时间性在每一种绽出样式中都整体地到时；即：生存，实际性与沉沦的结构整体的整体性──也就是说，烦之结构的统一，奠基于时间性当下完整到时的绽出统一性之中。”由此可见，烦的存在论意义亦是时间性。世界的存在论机制同样奠基在时间性中。将

来、曾在状态与当前这些境域格式的统一奠基在时间性的绽出统一性之中。只要此在到时，也就有一个世界存在。此在就其作为时间性的存在而到时，于是此在根据时间性的绽出境域的机制本质上就存在“在一个世界中”。世界既非现成在手的也非上手的，而是在时间性中到时。如果没有此在在时间性中的生存，也就没有世界在“此”。此在所具有的空间性，也奠基于时间性。此在不象一件实在的物或用具那样充满一块

空间。它是摄入空间。一个广延物的“空间性”与此在的空间性之间的区别不在于此在知道空间，而在于取得空间与“表象”具有空间性的不同。此在的取得空间包含有某种揭示活动，即通过为自己定向而揭示场所这样的东西。因此，“只有根据绽出境域的时间性，此在才可能闯入空间。世界不现成存在在空间中；空间却只有在一个世界中才得以揭示”。把握住海德格尔关于此在与时间性的论述，我们就不难理解他关于艺术作品是大地、

天空、神圣者和短暂者四者统一的思想。海德格尔认为，“物”这个词的古代词义是“聚集”。在人的世界中，物成为亲近的

东西。这种亲近化的现身之物，乃居留着大地、天空、神圣者和短暂者于一体。大地(earth)指大地上的一切实物，“是承担者，开花结果，伸展成石头和水，产生了植物和动物”。天空(sky)指一切天文气象，“是太阳的天穹轨道，是月亮变化的道途，有星星漫游闪烁，一年四季更替，有白昼的光明和暮霭，夜晚的黑暗与闪光，有天气的温和与险恶，浮云与湛蓝幽深的太空”。神圣者(divinities)指超自然的、神圣的东西，“是神性召唤的信使。在神性的神圣统治之外，神在他现身时出现或在隐蔽时隐去”。短暂者(mo-rtals)是指世俗的有生死的人。“只有人去死，而且是不断地去死，只要人保持在大地之上，天空之下，诸神之前”。在我们周围的每一个用具上，都聚合着这四元。譬如水壶。水壶的性质不是由底面和

壁面构成的。水只能注入底面和壁面之间，因此，水壶的性质是在它所包容的空虚之中。注入水是为了贮存，亦即为了“倒出”。倒出就是赠送。在赠物之中，壶为壶的理由才能成立。赠物水是雨露之物，含有天。水又涉及泉，泉涉及岩石，又含有地。水所赠予的当然是人，为人所饮，因此含有短暂者。而水又可用来供奉神圣者。天地神人就这样聚合在水壶之中。在艺术作品中，这四者依靠召唤物走来，居留于世界。只有在作品中，这四者才构成

单一整体。海德格尔举特拉克(GoorgTrakl)的诗《冬夜》为例。他认为，诗的第一节描述了外面发生的事情：降雪，钟鸣，家中酒席已备，等待进餐。这一节诗呼唤现身，呼唤物。呼唤物进入物化，将它们托付给其所显现的世界，并由物关涉人。第二节，从呼唤短暂者开始，呼唤出世界：“恩惠的树木闪着金光／吮吸着大地之中的寒露”。树木扎根于大地，它的枝叶伸向天空，它的成长是自然的慷慨的恩惠，它的花和果都是对短暂者的拯救和热爱。这里已经包含了大地、天空、神圣者和短暂者。这就是世界。这个世界既非现世描术的自然和历史的普遍性，也非只是神学的创造，也非只是指实体现身的整体。它只是为此在昭示的世界。第三节，诗呼唤世界和物进入其亲密的中间物。物和世界之间的区别和联系构成中间。这也是大地与世界、存在与存在者的差异构成。而指引它们走向相互存在的接缝乃是“痛苦”。“痛苦已把门槛变成石头”，门槛是作为整体地承受门的底梁，痛苦作为痛苦在门槛上坚耐地现身者。痛苦使世界和物的区别出现。区别的裂痕使澄清的光明闪耀，将世界转让成自身的世界化。面包和美酒也同时获得了其自身的光芒。在这个世界中，纯粹和清澄的光芒，以及物的光芒，穿透了区别，化成一整体。这里关键的过程是物化，而物化就是时间性的。

诗意敞开了此在生存的世界：大地、天空、神圣者和短暂者在这里聚合为一体，此在的历史和现实在这里现身和到时，世界和物也处于亲密的纯然一元之中。诗意不仅在外在意义上拥有历史，而且它建造了人类居住的基本能力，在根本意义上奠定了历史。所以，人的真正的生活，是当诗意出现的时候。在这里，我们会深深领悟：此在的时间性是诗意中深厚的底蕴。

三Logos一向被翻译成理性、判断、概念、定义、根据、关系等等，但它的希腊文原意

是“言谈”。海德格尔认为，既是言谈，毋宁说是把言谈时的“话题”所及的东西公开出来。用他的话说：Logos“把话题所及的存在者从其掩蔽状态拿出来，让人把它当作无蔽的东西来看，也就是说，揭示话题所及的存在者”。因为 Logos的功能反在于素朴地让人来看某种东西，在于让人觉知存在者，所以它又能够意味着理性。从被展示者本身的含义来说，Logos也是已经现成摆在那里作为根据的东西。而在 logos谈及的某种东西中，由于相关性才变得明白可见，所以它又具有关系与相关的含义。海德格尔对于存在问题的研究，是采用现象学的方法来进行的。“存在论只有作为现

象学才是可能的”。现象学的功能就是“让人从显现的东西本身那里，如它从其本身所显现的那样来看它。这就是取名为现象学的那门研究的形式上的意义”。现象学就是要我们把关于对象所要讨论的一切都必须以直接展示和直接指示的方式加以描述。而描述性本身就是 logos特有的意义。由此我们发现：“现象”与“逻各斯”“这两个名称所意指的东西之间的一种内在关联就跳入了眼帘”。现象学所关注的与众不同的现象，是那种虽隐藏不露，但“又从本质上包含在首先和

通常显现着的东西中”的现象，“它造就着它的意义与根据”。这个不同寻常的东西，就是存在者的存在。海德格尔说：“从包含的事实情形来说，现象学是存在者的存在的科学，即存在论……从这种探索本身出发，结果就是：现象学描述的方法上的意义就是解释。此在现象学的 Logos具有诠释的性质。通过诠释，存在的本真意义与此在本已存在的基本结构就向居于此在本身的存在之领悟宣告出来。此在的现象学就是诠释学[Hermeneutik]。”作为诠释学的现象学与语言的内在联系就更为密切了。

Logos在海德格尔现象学中的重要作用，构成了它与此在关系的最深厚的基础。海德格尔在具体的分析过程中认为：“对于哲学考察来说，Logos本身是一存在者；按照古代存在论的方向，Logos是一现成存在者。”Logos的“逻辑”植根于此在的生存论分析。“只要陈述和存在的领悟是此在本身在存在论上的存在之可能性，那么，无论‘是’（在）在语言上以其自身表达出来还是以动词词尾的形式表现出来，这个‘是’（在）及其阐释终归要同存在论分析工作的问题联系起来”。

从海德格尔对 Logos的分析中，我们可以见出语言在此在展开状态的存在论状态的根源。而“语言的生存论存在论基础是言谈”。言谈是对此在在世可领会状态的勾连。因此，言谈已经是解释与陈述的根据。在解释中勾连的东西更源始地是在言谈中勾连的东西。“所以，如果言谈也就一定从本质上具有一种特殊的世界式的存在方式。现身在世的可理解状态道出自身为言谈。可理解状态的含义整体达乎言辞”。作为此在的展开状态这一生存论机制，言谈对此在的生存具有构成作用。言谈是关于某种东西的言谈。但任何言谈中都有一个言谈之所云本身，在这个所云中

言谈传达它自身。在海德格尔后期，他曾集中精力深入思考了这种言谈自身的问题。在《语言》这篇论文中，海德格尔指出：“人是能言说的生命存在。这一陈述并非意

味着人只是伴随着其它能力而也拥有语言的能力。它是要说，唯有言说使人成为作为人的生命存在。作为言说者的人是人。”因为在所有的存在者中，只有人被赋予语言。什么是语言本身？回答是：语言。语言以何种方式作为语言产生？回答：语言言说。海德格尔说，语言并非只是将公开的和遮蔽的作为意图才转化到语句中去。不如说语言自身使其所是。作为所是之物，首先进入了敞开。没有语言之外，如在石头、植物、动物的存在中，就没有所是的敞开。语言凭借给存在物的首次命名，第一次将存在物带入语词和显象。这一命名才指明了存在物源于其存在并到达其存在。这种言说即澄明的投射。投射是一种投掷的触发。投射使存在者去蔽进入敞开。而这种投射的言说就是诗。诗是语言的本质。语言在根本意义上是诗。

存在是只有在语言之中把自己送到人那里的。因此，语言是存在对人的礼物。语言是存在之家。“说话”就是存在展现于人。但这里的“说话”不是人的语言，因为人的饶舌展示不出存在。而是语言在“说话”。人似乎作为语言的创造者和主人在活动着，可是事实上，语言才是人的主人。因为“人只是在他倾听语言的呼唤并回答语言的呼唤的时候才言说”。在语言的言说中，语言将呼唤我们并授予我们语言的天性。语言召唤我们，把我们指向事物的本性。但这并不是说，在我们日常生活中的随意获得的语词的意义中，语言马上就为我们提供了事物的透明的本性。只有在纯粹地被言说中，我们才能本真地听到语言的呼唤。诗就是纯粹地被言说。

诗意是所是敞开的言说。这是真正的语言在任何给予时机都要发生的言说。在这种言说中，一个民族历史地领悟了他的世界。历史性人民本性的概念，即属于世界历史的概念，也为那些人形成了。在这里，真理发生了。真理投向正到来的保存者，即走向了历史性的人们。真正的诗意的投射也是历史性的人之存在已经投射其中的敞开。对于历史性的人们，这里的大地，是自我归闭的基础，在这个基础中栖息着一切自身隐蔽而已经存在之物。

诗意让真理发生，打开了敞开之地，因此，建筑、绘画、雕塑、音乐等，“所有艺术作为让所是的真理出现的产生，在本质上是诗意的”。真理的诗意投射，将自身作为形象设入作品，将一切存在物照亮。借助人之存在对存在的敞亮关系，此在也发现和拥有这个世界。而且只有在诗意中，人才本真地发现和拥有他的世界。所以，诗是真正让我们居住的东西。为什么诗意能使人进入居住？在海德格尔看来，人是用神性度量自身。神通过天空的

显象让我们看到遮蔽自身的显露。而诗人服从不可知的神，顺应于其中作为陌生者的形象。诗意采用了神秘的尺度，用“形象”说话。这种形象作为景象让不可见之物可见，并让人在它陌生的物中想象了不可见。这样，诗意的形象成了在最好意义上的想象：不仅是幻想和幻境，而且构成形象。形象的诗意言说将天空现象的光明和声响，与那陌生的黑暗与沉睡聚集于一。诗人呼唤所有天空景象的光辉及其轨迹和微风中的每一声响，呼唤它们进入歌唱的语言。借助这种景象，神震惊了。在这种奇异中，神宣告了他稳定的亲近。这样，人就在诗意中获得神性，从而适意地居住。这种神性，海德格尔认为又与人心的纯真、善良有关：“只要善良的赋予持续着，人便长久地成功地幸福地运用神性度量自身。当这种度量转化时，人由诗意的特别本性创造出诗歌。当诗意适宜地出现时，那么人将人性地居于此大地之上……”所以，诗意建造了人的居住的特别本性。诗意作为居住维度的本真测定，也是居住的根本形式。诗意是居住本源性的承诺。由于诗具有这种特性和功能，诗人就具有特殊的天职和使命。海德格尔认为：“在一

个贫乏的时代里作一诗人意味着，去注视、去吟唱远逝诸神的踪迹。”贫乏的时代，就是基督的显现及其牺牲死亡的时代。它标志着诸神之昼终结的开始。上帝的缺席预示者，不仅诸神消失，而且神性的光芒在世界历史中也黯然失色。世界悬挂在一深渊之上。在这样的时代，人们必须忍受和体验此世界的深渊。短暂者比神性的力量更迅速地进入深渊。而谁比其他短者更快地进入此深渊，谁就知道那深渊注明的标志。对诗人而言，那就是消失的诸神的踪迹。诗人庄严地讴歌酒神，领悟远逝诸神的行踪，留驻于诸神的轨迹。具体说来，时代的贫乏在于痛苦、死亡和爱情的本性没有显现。短暂者对于他们自身

的短暂性几乎没有认识和没有能够承受。死亡陷入了谜一般的东西之中。痛苦的神秘处于隐蔽状态。痛苦、死亡和爱情同属于一起的存在领域隐蔽着。而在诗歌中，“存在物的存在被形而上学地规定为世界性现身。这种现身仍然关系着意识中的表象，不管这种意识是拥有计算表象的固有本性，还是向内转化，走向那通过心灵可能到达的敞开”。这种敞开，用诗人里尔克的话说，“或许只是在爱情的第一瞬间，当人类存在物在他物身上，他的热爱者身上和向神提升之中，看到了他自己的深度”，进入敞开。在贫乏的时代，诗人用歌唱去言说世界性的生存。他的言说了世界生存的健全整体。

世界性生存在心灵的世界的内在空间之中，悄悄构成其空间。诗人给短暂者带来了消失的诸神的踪迹，在非神性之中歌唱着福祉的整体，并且将没受保护的存在转向敞开。因而诗歌永不陷入消亡的流逝者。语言的本质是诗。诗的本性是真理的建立，即存在的澄明与昭示。诗亦是一切艺术的

本质。海德格尔因此把艺术和诗从本体上经过语言的桥梁与存在连结起来。这个论断的意义并不仅仅在于丰富了海德格尔哲学自身的体系和内涵，还在于在当代哲学、人类学、心理学、精神分析学、语义学等诸学科都把目光集中于语言，并取得重大成果的形势下，海

德格尔以其独特的思维方式自成一说，并且对后来的解释学产生了巨大的影响。因此，无论从哪一方面来说，这都是一个在当代学术界带有经典性的论断。

第六章　自然美自然美就是成为我们审美对象的大自然。艺术是人为的，自然美是自然的。范围：人体、自然生物体、自然物、自然现象及风景、生态群落（部分属于自然美）。

第一节 自然的审美意义自然为人类提供了情感、精神资源。只有对人来说，自然才具有审美的性质和价值，

动物并不具有。人类原始状态和初级阶段没有能力欣赏，自然美的发现：中国艺术的自觉、欧洲浪漫

主义。由于自然的审美性质，它成为艺术的对象。岩画：动物，巫术；荷马史诗；济慈：秋颂；赋比兴；魏晋：展子虚游春图（第一幅山水画）；谢灵运；陶潜艺术自觉（魏晋）：在之前艺术是不独立的，是政治的附庸美学史上关于自然美：奥古斯丁：来自于上帝。康德：美感的先验基础，艺术美是自然美次一级的东西，艺术美是事物的表象，艺术

只能是人造的。黑格尔：自然美是最低级的美，没有经过心灵。鲍桑葵：艺术美看作美的世界的主要体现和代表，包括自然美。卡尔松：自然全美，科学角度，肯定自然。问题：从科学看自然，艺术应该消亡。艺

术与科学、宗教看待事物的方式不同。第二节 “自然”与艺术美、天才自然——天然，本然涉及到艺术美的最高指向和终极挑战，也涉及到天才问题自然美（美的本然、天然的性质）是直观地呈现出来，这种本然天然是艺术的终极追

求。古希腊：艺术模仿自然。一开始模仿事物本身，后来发现是模仿带有自然美性质的东西而不是照抄，达芬奇超越眼前所见的事物，第二自然。中国：师造化。巧夺天工。鲍桑葵：自然美的概念中按含有规范的欣赏美的能力，大自然指每个人都是自己的艺

术家的原因。批评家认为艺术家根据大自然衡量艺术成就。自然美具有人类审美的终极价值和意义。康德艺术美是人的理性的产物，必然涉及到概念。在自然美内审美判断是纯粹的，在

艺术美内涉及到观念。摆脱人工走向自然，自然美是艺术的终极追求。艺术是自然的摹本，自由对自然的追踪，要达到自然，必须先达到自由。真正好的东西是接近自然的，自然是无秩序的秩序。

康德的天才理论：艺术的另一个根本特征是不能重复性。能够重复的是科学。因此，“没有关于美的科

学，只有关于美的评判；也没有美的科学，只有美的艺术。”艺术中虽然有规则，但这种规则却不是象科学那样，可以经过计算、推导或证明出来，它只能是一个自然的、主体的产物。

没有关于艺术的创造的科学，艺术和艺术美的创造，只能是天才的工作。关于自然美的评定，我们只需要鉴赏力，而创造艺术美的可能性是要求天才的。 天才就是那天赋的才能，它给艺术制定法规。所以康德说，天才就是一个主体在他的

认识诸机能的自由运用里表现着他的天赋才能的典范式的独创性。他认为天才具有如下特点：第一，独创性。天才产生出的东西不依据任何特定的法规；第二，天才的作品必须同时是典范，必须是别人的准绳；第三，天才是不可传达的。天才是自然赋予它以法规，作者自己并不知道这法规是怎

样在他内心里成立的，也不受他自己的控制，当然也不能传达给别人；第四，天才只是在艺术的范围内，并且只是在艺术应成为美的艺术的范围内。大自然

通过天才替艺术而不是替科学定立法规。 从艺术史的角度看，一个天才出现并建立了一种艺术的法则，这个法则成为一般人的

模仿的范式，直到下一个天才出现，打破这个法则而重建一个新的法则。因此，艺术史实质上就是天才的接力赛。

第七章　崇高与悲剧第一节 历史上的崇高论豪放——壮美婉约——优雅

1.朗吉弩斯《论崇高》。强调风格，修辞学派。崇高风格的美：伟大、庄严、壮丽、雄浑、刚健、奇特、超凡、宏达、遒劲、威严等。

郞吉弩斯认为崇高的风格是伟大作品的一种特征，同时也把崇高看作是衡量伟大作品的一种标志，能在刹那间迅速地征服读者的心灵，使读者为之震颤、激动。

崇高风格的构成：庄严伟大的思想、慷慨激昂的热情、构想辞格的藻饰、高雅的措辞、尊严高雅的结构。天赋的文艺才能。思想、热情来自于人格、气质、修养，结构、措辞、藻饰依赖技巧。

崇高风格的来源：大自然，人的心灵（最根本，风格即人格）。对人类本身充满自豪和骄傲。

崇高风格与崇高美，揭示了崇高美的一些本质特征：只有那些体积巨大且有震撼力量的事物才具有崇高的特征；崇高风格的来源，关键在于主体；崇高感的审美经验特点。对博克、康德影响，首创的意义。2.博克美感和崇高感对象的客观特征不一样。美感：可爱的对象，小、较弱、明亮、柔弱。快感。崇高感：惊惧、惊羡→体积巨大、可怖。痛感产生的快感。美感和崇高感的心理和生理基础。人的基本情欲（本能），包括自体保存和种族繁衍

（社会生活）。自体保存的本能是崇高感的来源（受到威胁但并不真正产生危险），社会生活是的本能是美感的根源（生殖、社交、爱）。美感的基础是对爱的感受。影响：最重要贡献：美感与崇高感的心理根源；影响康德；最。早的人类学美学；经

验、实证色彩，近代科学因素。博克的美学思想

1）美感与崇高感的心理和生理基础博克强调美的感性的特点，认为审美主要是一种感性的活动。但是，他对美感的追问

并没有停止在感性的层面上，而是继续探讨这种感性的依据。他说：“我们应该用心地考虑一下，在我们凭经验而发现美的那些东西里，或者在激起我们的爱或某种与之相当的情感的东西里，这些感性的品质是以什么方式配置起来的。人类关于美的观念是根源于人类的基本情欲（本能）。他把人类的基本情欲分为两类 ：

自体保存和社会生活（群居）。其大致关系是这样的：自体保存——个体生命存活——崇高感的根源社会生活——种族繁衍——美感的根源所谓崇高感是指由恐怖或惊惧引起。对实际生命危险的恐怖和惊惧只能产生痛感，崇

高的对象所产生的恐怖经由痛苦之后却有快感。二者的区别在于，前者真正威胁到生命，而后者不危及生命。因此，我们感觉到崇高感实质上总有一种痛感在其中。

“自然界的伟大和崇高……所引起的情绪是惊惧。在惊惧这种心情中，心的一切活动都有某种程度的恐怖而停顿。这时心完全被对象占领住，不能同时注意到其他对象，因此不能就占领它的那个对象进行推理。所以崇高具有那样巨大的力量，不但不是由推理产生的，而且还使人来不及推理，就用它的不可抗拒的力量把人卷着走。惊惧是崇高的最高效果，次要的效果是欣羡和崇敬。” 而美感，是指社会生活的情欲，即生殖和社交的要求。这种情欲的主要内容是两性间

的关系，特征是爱。而爱正是一般美感的主要心理内容。因此，人类的两性间关系不同于动物，具有精神活动的内容和特点:“兽类在它们的伙伴中所见到的唯一分别是性的分别，它们都只在同物种中选择对象，……事实上没有什么选择，因此我们可以断定它们的选择并不是凭美感，人却不然，人可以适应较复杂的关系，把一般性的性欲和某些社会性质的观念结合在一起，这种社会性质的观念指导而且提高人和其他动物所共有的性欲。……一般地说，他的选择根据是可凭感官察觉的某些性质，因为这种感性性质起作用最快，最强烈，最准确，这种混合的热情叫做爱，而爱的对象是异性的美。人爱异性，一般也是因为那是异性，一般自然规律在起作用；但是人同时也爱人体美的某些特点，我把这美叫做一种社会的性质，因为每逢见到男人和女人乃至其他动物而感到愉快或欣悉的时候，……他们都在我们心中引起对他们自体的温柔友爱的情绪，我们愿他们接近我们。”

2）美感和崇高感对象的客观特征崇高的对象在它们的体积方面是巨大的，而美的对象则比较小；美必须是平滑光亮的，

而伟大的东西则是凹凸不平和奔放不羁的；美必须避开直线条，然而又必须缓慢地偏离直线，而伟大的东西则在许多情况下喜欢采用直线，而当它偏离直线时也往往作强烈的偏离；美必须不是朦胧模糊的，而伟大的东西则必须是阴暗朦胧的；美必须是轻巧而娇柔的，而伟大的东西则必须是坚实的，甚至是笨重的。它们确实是性质十分不同的观念，后者以痛感为基础，而前者则以快感为基础。

崇高感对象的特征一般来说，是体积巨大，晦暗，粗糙、无序、力量，空无，无限，壮丽，突然性等。海洋、神庙、星空、火山、飓风、甚至猛兽等，都具有这些特点，能够产生可怖性。此外还有某些颜色（黑、褐色、深紫等）、声音（巨响和寂静）。而美感对象的特征是：小、柔滑、娇弱、明亮。在女性美和一些令人喜爱动物（天鹅、孔雀、猫等）身上有明显的体现。

3）小结博克对美学最重要的贡献是他对美感与崇高感的心理根源提出了独特的看法。显然这

具有近代科学的因素。博克的这个观点直接影响了康德的美学理论。博克的理论也是最早的人类学美学思想。从人的本能的角度来探讨美感和崇高感的心

理根源，比起一般的经验分析，更具有一种方法论上的科学性与彻底性。当然，这个方法的局限性也是非常明显的，因为美感具有时代、民族、阶层的深深烙印，而这些因素往往成为人类活动的更本质的东西。概而言之，与这一时期其他的英国美学家一样，博克的美学理论，不仅观点新颖，还

在方法和观念上，为近代科学和学术开拓了新的路径。

3.康德康德认为美是一种形式（在对象上），崇高是一种心灵感受（在心灵上，对象激发了

心理的东西）。美是知性和想象力的协调，美是理性和想象力的协调。讨论崇高的原因出于自由概念和主观合目的性关系。在客观对象的表象形式中的合目

的性，是审美鉴赏，与自然有关；通过对象的形式或无形式引发的主体和目的性，是崇高

判断，与自由有关。崇高与美都是单称判断，普遍有效。区别：1、美在形式中发现，是知性和想象力的和

谐；崇高在无形式中发现，想象力与理性的和谐。2、美的快感与表象的质结合，崇高的快感与表象的量结合。3、美的快感是直接产生的、积极的快乐；崇高的快感是间接产生的、消极的快乐。4、美的根据是自身以外的合目的性，崇高的根据在我们内部，是一种思想的样式，是崇高的本质特征。

崇高分为数学的崇高（体积巨大的对象引发）与力学（自然具有的势力）的崇高。

康德对于崇高的分析 崇高与美都能够令人愉快，这种愉快不是感官满足的快适，也不是像善那样的愉悦。它们都是单称的判断，却对于每个主体都是普遍、必然地有效的。崇高与美的不同： 美：形式、知性、表象的质、直接、外部合目的崇高：无形式、理性、表象的量、间接、内部合目的美感：一种促进生命的感觉，积极的快乐，根据是我们自身以外的一种合目的性。崇高感：经历了一个生命力的阻滞，立刻继之以生命力的更强烈的喷射，更多地是惊

叹或崇敬，是一种消极的快乐。根据则在我们的内部，是一种思想的样式。这最后一点是崇高的本质特征。1）数学的（mathematically）崇高 由体积巨大的对象引发的。当一个体积巨大的事物突然出现在我们面前的时候，超出了我们感官把握对象的尺度，把我们的想象力推进到一种“无限”的企图里，令我们发出一种震撼、惶惑。我们这种对于感官世界对象的量的估计能力的不适合性，在我们内部转而又唤起我们主体之中的理性，一种对于绝对整体的把握的能力，即一种超感性的能力，这种能力转而使我们能够藐视眼前的体积巨大的对象，并产生出超越这个对象的自信和自豪，这时候就产生了崇高感。 任何巨大的经验对象，理性都可以把它看作一个有限的、可以作为整体把握的东西。如果说，对象的体积展示出“巨大”的特征，那么，它在我们的主体中则唤起内心中的一种“伟大” （magnitude）的能力，在这种“伟大”的能力面前，自然界的一切巨大（large）的事物都是比它“小”的东西，都是微不足道的。这就是一种数学的崇高感。“大”可以存在于自然事物之中，“伟大”只能存在于主体之中。自然事物的大小都是有外在尺度可以把握的，然而“伟大”不是一个外在的尺度，而是一个内在的尺度。 广阔的、被风暴激怒的海洋不能称作崇高。它的景象只是可怕的。如果人们的心意要通过这个景象达到一种崇高感，他们必须把心意预先装满着一些观念，心意离开了感性，让自己被鼓动着和那含有更高合目的性的观念相交涉着。

所以那对于自然界里的崇高的感觉就是对于自己本身的使命的崇敬，而经由某一种暗换赋予了自然的对象……崇高感因此与人的使命感联系起来。

2）力学的（dynamically）崇高 从自然中具有势力的事物引发的。这种势力带有恐惧的因素。如果我们对于这个自然势力的抵抗的力量不及它，它就是一个恐惧的对象。但是，如果我们被激起一种更高的力量并战胜了它，这种恐惧在随即到来的判断之后消失了，力学的崇高就会产生。 高耸而下垂威胁着人的断岩，天边层层堆叠的乌云里面挟着闪电雷鸣，火山在狂暴肆虐

之中，飓风带着它摧毁了的荒墟，无边无界的海洋，怒涛狂啸着，一个洪流的高瀑，诸如此类的景象，在和它们相较量里，我们对它们抵抗的能力显得太渺小了。但是假使发现我们自己却是在安全地带，那么，这景象越可怕，就越对我们有吸引力。我们称呼这些对象为崇高，因它们提高了我们的精神力量越过平常的尺度，而让我们在内心里发现另一种类的抵抗能力，这付予我们勇气来和自然界的全能威力的假象较量一下。 那对象不但是由于它在自然所表示的威力激动我们深心的崇敬，而且更多地是由于我们内部具有机能，无畏惧地去评判它，把我们的规定使命作为对它超越着来思维。 所以，自然界在这里称作崇高，只是因为它提升想象力达到表述那些场合，在那场合里心情能够使自己感觉到它的使命的自身的崇高性超越了自然。 崇高不是可怕。可怕会消除一切抵抗力。崇高感是对象在我们心中唤起的一种力量。被自然的这种可怖的现象激发起来的理性，拥有一种非感性的尺度，在这种具有“无限”含义的尺度之下，自然界的一切势力都是渺小的，由此在我们内心发现一种超越自然力量的优越性。自然的势力越大，我们被激发出来的优越感就越强。在这种优越感之上，建立起不同于生命受到威胁的另一种自我保存意识，这种意识与我们的人格和使命感密切相连。 崇高是理性的一种能力，与道德相关的能力：事实上，若是没有道德观念的演进发展，那么，我们受过文化熏陶的人所称为崇高的对象，对于粗陋的人只现得可怖。 崇高感是文化修养的结果。一个道德低下的人也不会有强烈的崇高感。这种道德的情绪，康德认为有权设定于每一个人。因此，崇高的判断也是必然的。“一个人对于我们认为美的自然事物淡漠，我们就怪他没有鉴赏力，这个人对于我所判为崇高的无动于衷，我们就说他没有情感。” 因此，真正的崇高不能在任何感性的形式里，只涉及理性的观念。崇高则正是这种理性能力的一种展示。“有两样东西，我们愈经常持久地加以思索，他们就愈使心灵充满始终新鲜不断增长的敬仰和敬畏：在我之上的星空和居我心中的道德法则。”

第二节 悲剧亚里士多德：悲剧有净化情绪、陶冶人格的功能，直接效果：引起怜悯和恐惧。怜悯：

遭受不应该受的厄运，主人公必须善良；恐惧：厄运的主人公与我们相似，主人公要有过失。悲剧的情节（最能引起恐惧的情节）是亲属之间的仇杀。怜悯和恐惧是有限度的，受理性的节制、适度。

黑格尔：悲剧是矛盾冲突的产物，艺术作品中的矛盾根源于社会生活。广阔的生活背景，“一般世界情况”，外化为情境，内化为情致。艺术作品将情致显现于行动，主体方面的情绪和情感是艺术中真正重要的因素。悲剧表现两种理想或普遍力量的冲突与和解。两难之境-片面、特殊因素毁灭—保留永恒性，达到和解。悲剧的结局是一种调和或永恒正义，悲剧快感是愉快和振奋。《安提戈涅》。国家法律 v.血亲伦理。

马克思：历史的必然的要求和这个要求当时不能实现的冲突就是对立冲突。鲁迅：悲剧是把美好的东西毁灭给你看。

第三节 崇高与崇高美学利奥塔：对普遍性和总体性的理性理念的怀疑，多种“语言游戏”并存的只是状态。

现代艺术和后现代艺术要放弃对总体性的怀念。整个现代派缺少实验精神。面对先锋艺术：

卢卡奇：偶然、随意、无聊；皮特•伯格：先锋派告诉我们所有艺术都是历史中的艺术；利奥塔：放弃实验精神，屈从于流俗，趣味上的折中主义。

利奥塔的崇高美学：康德影响，在崇高的美中发现不可表现性，艺术在表现中展示不可表现性，现代艺术-内容是残缺的，形式是愉悦的；后现代艺术-内容是真实的，形式是非美的。都属于崇高美学。崇高美学预示着艺术目的的变化，体验一种矛盾的感受，概念能力和情绪能力的紧张。从客体上看，不再模仿自然，表现不可表现性。

崇高美学成为一种政治学，源于失望：对资产阶级民主政治和马克思主义政治学说在西方社会挫败。

第八章　美育美育就是审美教育。美育离不开艺术教育，但不完全等同于艺术教育。美育属于完整人格培养体系的一部

分，艺术教育掌握艺术技巧，培养艺术创造、欣赏的能力，只能是美育的一部分。教育的手段：艺术；包括艺术以及艺术以外的东西教育的重点：艺本身；人本身有了审美和艺术的感受能力不必然导致人格的健全。美学理论与美育关系不大。

第一节　美育与社会生活1.社会和谐的需要

蔡元培：以美育代宗教。美育如何代宗教？通过培养情感来调节社会。人格教育在中国古代：

周公制礼作乐。没有礼社会就没有秩序，通过乐来调节人的情感。礼别异，乐同和。《荀子·乐论》《礼记·乐记》大乐与天地同和，大礼与天地同节。孔子：“兴于礼，立于诗，成于乐。”乐使人格最终完善。情感教育不是智育、体育不能代替的。

现代化社会对于人格是破坏性的。更需要审美教育。人在现代社会中失去了自然也失去了在自然中的本性。卢梭：科学发展是道德的敌人。席勒：《美育书简》人的自由只有在审美中才能产生，道德与审美结合的途径就是自

由。法国大革命出现暴政暴乱的原因是人格的问题。人格分裂的情况下，任何社会变革都是不可能成功的，第一步就要健全人格，健全人格就要审美教育。2.理想社会的指向

马克思：各尽所能，各取所需。早年：人人都是艺术家马尔库塞：现代社会还是不人道的，用社会福利排除异己。感性解放。通过审美教育

把性欲转化为爱欲，这样就能达到感性解放。审美教育是走向理想社会的必经之路。

第二节　美育与完美人格席勒。人性分为两个部分：人格、状态人格是不变的，状态是变化的；人格在某种程度上是抽象的，状态是具体的。它们在

绝对的存在（理想的完整人格）中是统一的，在普通人之间是分开的，不完全统一的。人格在状态的变化中是不变的，花开花落，花是不变的，开落是变化的状态。人格只有在状态之间才能显示出来。二者在绝对存在中统一，在有限存在中永远是两个。人格与自由对应，状态与时间性对应。

世界也可以分为两个部分。人格进入状态是抽象进入具体，而面对世界，独立于人之外的外在世界（其他人和自然界），人们首先会感到现实材料的外在世界。人们感觉到这个世界是通过空间和时间。人需要把知识知觉化为具有统一性的知识。人面对世界的时候，如果没有感性和感性世界，人仅仅在抽象之中没有进入具体，人仅仅是个抽象的东西。如果人的感性离开形式化和知识化，外在世界只是一堆材料。感知外在世界的时候，一定要对其进行形式化和知识化的整理，才不会散乱无章。人有两种冲动：感性冲动、形式冲动（理性冲动）感性冲动：抽象→具体，本能的冲动→对象化。理性冲动：外在世界→秩序感性冲动与抽象的状态对应，理性冲动与抽象的人格对应。两种冲动依然是分裂的，

人格与状态仍旧独立。只要有限性存在，这两种冲动都有压迫感。化解这两种冲动的分裂感和压迫感：需要第三种冲动：游戏冲动（审美冲动）。热情拥抱值得鄙视的人，自然的压制痛恨值得敬仰的人，理性的强制游戏是一种真正自由的活动，使人的二重天性和谐发展：首先，感性本能要求事物有

变化，要求时间须有内容；形式本能要求时间应被扬弃；游戏本能在时间中扬弃时间。其次，感性冲动使人感到自然要求的强迫，理性冲动使人感到理性要求的强迫，游戏冲动要消除一切强迫，使人在物质和精神方面都恢复自由。游戏冲动根本上与美相关。美不是单纯的生活（经验），也不是单纯的形象（理性），

而是生活的形象。美是感性与理性，内容与形式，客观与主观的统一。人的感性本和形式本能可以结合，无限可以在有限中实现，从而最崇高的人性也有可能实现。

席勒的理论其实是吸收了康德的理论，但没有消化康德的很多东西。理性冲动的压迫感和分裂如何理解？游戏冲动如何协调这两种冲动？关于审美教育完善人格，席勒作了十分重要的作用，但仍有很多问题没有解决。审美教育为什么对于完善人格是重要的和必要的？当下中国人状况和席勒说的当时德国社会很相近，农业社会→工业社会

第九章　中国美学体系探索的范式之一——宗白华美学宗白华与 21世纪中国美学

一、什么是美学？什么是中国美学？中国哲学：在中国的西方意义上的哲学中国美学：？王国维是真正意义上的中国第一个自觉的美学家。移植西方美学的美的概念来建立中国美学，只能把中国美学变为西方美学的中文注释

本建立现代中国美学的可能性，必须立足于中国自身的学术传统中国美学应该具有一种普遍的真正的美学品质，也要有内在的中国学术的规定性内在的转换而不是外在的置换。

二、朱光潜的贡献和局限用文学的表述方式来表述美学美学入门书负面影响：只是在中国做西方美学的普及工作《西方美学史》是其最具学术价值的美学著作，其美学从观念到方法都是西方的。用中国艺术来解释西方思想。《诗论》同样是用中国的诗歌作为例证来介绍西方文艺思想为主要线索的诗歌理论著

作。20C中国美学采用做多最广泛的方法：从西方美学的基本概念出发，来论述中国古代

的思想，建构某种理论体系。缺乏的不仅是知识，更是一种精神和理论。

三、宗白华的中国美学体系意识、观念和方法（见《重估宗白华》）1.宗白华形上学的构成及其最高境界宗白华以《周易》、儒家以及道家的思想构建了他的形而上学。

重估宗白华（作者：章启群）1981 年，84岁的宗白华的第一本文集《美学散步》出版，其飞扬灵动的文笔和深湛的

哲思迅即震惊了中国美学界。其实，《美学散步》只不过是宗白华思想的冰山一角。1994年，《宗白华全集》整理出版，宗白华的思想主体浮出水面,我们这才看出里面的思想是一个贯通古今中外，汇通文史哲，沟连艺术、宗教甚至科学的体大思深的体系。 我们发现，宗白华的论文、讲稿和著作提纲涉及了古希腊哲学、中世纪哲学、近代经

验论、唯理论，德国古典哲学以及实证主义、唯意志论、马赫主义、生命哲学、实用主义等，他翻译了最为艰涩深奥的康德“三大批判”之一《判断力批判》上卷，并与洪谦等合译马赫的《感觉的分析》，在晚年还有萨特和罗素哲学的笔记。关于中国学术，宗白华除了一些精彩的论文之外，还有“中国哲学史大纲”、“近代思想史提纲”、“形上学”、“孔子形上学”等一些提纲和笔记，对于先秦的孔孟老庄和《周易》、魏晋玄学、佛学、宋明理学、近代哲学，都有系统论述。正是在这种广博深厚的中西学术背景下，宗白华确立了他对于中西哲学和美学思想研究的比较意识和观念。而这一点，我认为是宗白华学术研究中思维的特色，也是他取得辉煌学术成就的关键。 本文从三个方面入手，试图描绘出宗白华美学思想的一个大致面貌。

宗白华形上学的构成及其最高境界

宗白华的美学思想是与他对于中国哲学形上学的思考联成一体、互为表里的。《宗白华全集》第 1 卷中的“形上学”笔记，是他为建构自己的形而上学理论所做的准备和探索，从中可以看出他对于中国和西方哲学形上学的集中思考。

宗白华认为，西方的哲学形上学及宇宙观是一种数学几何学的形态。从托勒密著《天学大成》开始，到后来的伽里略、牛顿、爱因斯坦都是运用数学或几何学的方法来描述宇宙与天体的结构和运行规律。西方哲学也是如此，所走的是一条纯逻辑、纯数理、纯科学化的道路。因此，西方的形上学实质上是一种科学。反过来说，科学在西方也可以说是一种形上学，因为“希腊人之研究几何学，并非为实用，而是为理性的满足，在证明由感觉的图形，可以推出普遍的真理。” 例如，毕达歌拉斯研究数，是证明宇宙秩序与和谐的根源均在于数。宇宙——世界——科学——形上学，在西方成了一个不可分的整体。宗白华认为，这种形上学不能把握世界鲜活生动的事物和现象，没有达到宇宙和世界万物的精神和本质。因此，这种形上学对于人的精神和情感世界最终是隔膜的：“西洋出发于几何学天文学之理数的唯物宇宙观与逻辑体系，罗马法律可以贯通，但此理数世界与心性界、价值界、伦理界、美学界，终难打通。” 宗白华的这种梳理，应该说揭示了西方形上学的一种本质，也揭示了西方哲学与科学文化之间关系的一种本质。 与此不同的是，宗白华认为中国人的形上学和宇宙观则是非数学、几何学的，因此与

近代科学也完全不同。首先，中国古代哲学家没有注意到西方哲学中所谓的实体。西方从泰勒斯就认为水为万物之根本，是一不变实体，而中国哲人如老子、庄子、孔子、孟子等

以水喻道，但不以水为哲学实体。同时，中国哲学家具有一种传承、延续先祖和古圣的政治道德遗训以及礼乐文化的使命感，因此对哲学与政治及宗教不采取对立的分裂态度，而主张“信而好古”、“述而不作”。他们对古代的宗教仪式以及礼乐，只是想阐发其“意”，于其中显示其形上（天地）之境界。而对于形而下之器物，他们则试图体会其形而上之道，即在器物的“文章”（文饰）之中显示出“性与天道”来。这样，中国古代的哲学不仅没有与宗教分裂，而且与宗教、艺术（六艺）密不可分，同时与具体的历史生活、与现实人生的世界息息相通，即所谓“仁者乐道，智者利道。”如果说，西方哲学家把人类历史生活的所谓“命运”化为一种命定的自然律，那么，中国哲人则把人与自然、社会的关系推向“天人合一于‘保合太和，各正性命’之形上境”。 从这里，我们看到中西方哲学形上学具有一种数与诗、科学与艺术的分野，风格和气质迥异。

在中国古代的形上学中，宗白华认为，主体是《易》传与孟子的思想。而构成中国形上学最根本的起点，就是中国人观察宇宙万物所采用两个最基本的维度：象与数。 易传所谓：“八卦成列，象在其中矣”，以及“天垂象，圣人则之”等，这里的象实

际上具有两层的意义，一方面，象是宇宙万物的另一种呈现，一种与现实具体事物有区别的但仍然另一种视觉上的形。这就是所谓“在天成象，在地成形”； 另一方面，象又是宇宙万物的范型，可以作为范本。这就是所谓“成象之谓乾，效法之谓坤”。“成”就是结构、创构的意思。“故‘以制器者尚其象。’以象为有结构之范型也。” 当然，象本身也有井然秩序的结构，象有它本身构成的规则和图形（六位及阴爻与阳爻），这种规则和图形不仅揭示了具体的世界万物及其关系，而且它们的意义和所指在根本上也是在宇宙和世界的范围之内：“法象莫大乎天地，变通莫大乎四时。”而象的世界所呈现的形象和意义是无穷尽的：“象为圜，执其环中以应无穷。” 在宗白华看来，真正的、完美的象的世界则是一种音乐的世界：“致中和，天地位焉，万物育焉。此‘正’唯显示于乐。” 因此，宗白华说： 象即中国形而上之道也。象具有丰富之内涵意义（立象以尽意），于是所制之器，亦

能尽意，意义丰富，价值多方。宗教的，道德的，审美的，实用的溶于一象。 这种象的世界已经超越西方的科学的、数学的、理性的世界，达到了一种意蕴的境界。

这两者之间的不同，就像孔子所说的：“人莫不饮食也，鲜能知味也。”西方的形上学是“食而不知其味”，而中国的形上学“由序秩数理中聆出其内在的节奏和谐，音乐，即能‘知味’，即能‘以情絷情’。以情体其意味。” 这就是中国形上学象所具有的可以体验、意会的独特功能和意义。但是，宗白华认为，要完全表现出宇宙和世界的关系，还需要数（又称理数）。关于

象与数的关系，宗白华说： 象=是自足的，完形，无待的，超关系的。象征，代表着一个完备的全体！ 数=是依一秩序而确定的，在一序列中占一地点，而受其决定。故“象”能为万物生

成中永恒之超绝“范型”，而“数”表示万化流转中之永恒秩序。……“象”为建树标准（范型）之力量（天则），为万物创造之原型（道），亦如指示人们认识它之原理及动力。故“象”如日，创化万物，明朗万物！（此处注释：“静的范型是象，动的范型即

道。”） 象之构成原理，是生生条理。数之构成是概念之分析与肯定，是物形之永恒秩序底分

析与确定。 象与理数，皆为先验的，象为情绪中之先验的。理数为纯理中的。“象”由仰观天象，

反身而诚以得之生命范型。如音乐家静聆其胸中之乐奏。 这些不太流畅、完整的笔记揭示出宗白华思维的过程，具有某种跳跃的性质。我认为，

宗白华这里所思考的象，大致就是宇宙万物的原型和本源，具有使万物流动、变化的功能，还构成万事万物的存在的理由、原理，故是一种“生命范型”。这种原理不仅是事物存在的根据，也是人类认识它们的路径和逻辑，因此，象与中国哲学中的道有某种类似。这种“生命范型”的象，不仅是万物产生的根源，也是宇宙万物的意义所在。因此，象不仅创化万物，也使万物显现。这样，在象本身中即存有一种“构成原理”，即“生生条理”。不过，这种“理”不是由理性所把握的，而是由情感和感性运用内省的形式（反身而诚）把握的。这是象与数之间的根本区别。 另一方面，如果说象为我们呈现出一个具体可感的、变化万千的世界，数则是这个世

界中呈现的秩序。数具有我们后来所说的规律、法则之类的涵义。因此，这种数与理性相关，是由理性来理解和把握的。但是，宗白华认为，这种数与西方形上学中的科学的、数学的数具有根本不同的质。因为中国形上学之数是“生成的、变化的、象征意味的”，也是“流动性的、意义性、价值性的。”这种数“以构成中正中和之境为鹄的”。他还说过：“‘天地位，万物育’是以‘序秩理数’创造‘生命之结构’。生命有条理结构，则器（文化）成立。（文章之器及机械之器。）” 数在这里不仅与理性相关，也与“位”、“时”相关。因此，这种数不能脱离时间和空间的因素，尤其不能脱离时间的因素：“此‘数’非与空间形体平行之符号，乃生命进退流动之意义之象征，与其‘位’‘时’不能分出观之！” 这样，“中国之数为节奏与和谐之符号，故有中心之黄钟之声、之数，以生其他音与数。是一完形。”在这个意义上，“中国之数，遂成为生命变化妙理之‘象’矣。” 我们看出数与象在根本上又互为一体，难分难解。其原因在于中国宇宙观的空间永远

是流动不拘的、具体可感的，而不是抽象的、数学的或几何学的。关于这个世界的运动和变化的具体规律和法则，宗白华还是用《易》传的思想进行解释，认为乾坤八卦是象，阴阳二气交感互动是内在动力，它们使世界生成并使世界运动。宗白华还说：“此生成之世界曰：‘变通莫大于四时’，……变化世界，即内具节奏规律，即是实体生成之境，以‘穷则变，变则通，通则久’，以肯定变化世界与价值意义。” 这表明，宇宙和世界万物运动的根据在于“变”，“变”是绝对的、永恒的。其实，“变”在这个体系中，既是时间的因素，又是空间的因素。 一般说，《易经》中的空间观念，表现在“位”之中，时间观念表现在“时”（也即

“变”）之中。但宗白华根据《易》传象辞“六位时成”之说，阐明空间的“位”不仅是在“时”中形成的，是这个时间过程中短暂的“立脚”场所，而且“位”（六位）还随着“时”的创进而变化，不是固定不变。由此我们可以认识到，《易经》中的空间是在时间中生成、变化的，时与空是不可分离的。

同时，宗白华认为，《易》鼎卦《象传》“君子以正位凝命”这句话是“中国空间天地定位之意象”：

“正位凝命”四字，人之行为鹄的法则，尽于此矣。此中国空间意识之最具体最真确之表现也。希腊几和学求知空间之正位而已，中国则求正位凝命，是即生命之空间化、法则化、典型化，亦即空间之生命化、意义化、表情化。空间与生命打通，亦即与时间打通矣。正位：序秩之象；凝命：中和之象。 这里的关键在于“空间与生命打通”，表明中国形上学中的空间不是与人无关的独立

于人类之外的空间，这种空间的意义是在于人生和生命之上。因此，这个空间不仅法典化，而且意义化、表情化。宗白华又认为：“鼎是生命型体化、形式化之象征”。 鼎本身所呈现的，是一种具有生命意蕴的景象，这景象中包含有宇宙、世界和人类社会的秩序，也含蕴着人与人、人与自然之间的和谐与安宁。

宗白华也对革卦《象传》“君子以治历明时”进行阐发，展开对于时间的论述。他说：“天地革而四时成。汤武革命，顺乎天而应乎人。革之时，大矣哉。” 他在这里强调革卦中的“变”的含义。而这种“变”，是与人的社会生活一体的。可见这里所阐述的是一种人类历史的时间，而不是与人类无关的宇宙时间。宗白华把这种人类历史时空又称为“具体的全景”，也就是“四时之序，春夏秋冬，东南西北之合奏之历律也，斯‘在天成象，在地成形’之具体全景也。” “四时成岁”是中国人生活中最普通、也是感受最深刻、最丰富、最有意义的时间。因此，相对于西方的“几和空间”之哲学，或“纯粹时间”（柏格森）之哲学，中国乃是“四时自成岁”之历律哲学也。 时间在这里不仅与空间，还与季节性的、特定的生活图景（春耕、夏种、秋收、冬藏）融为一体。在“四时成岁”所展开的大千世界中，生活和生命的意义也得以展开。在伴随特定的、切实的、丰富的内容和具体感受的时间空间中，中国古代人们的生活是有节奏的、有情调的。

因此，中国形上学的时空观是与古代中国人的生产和生活密切相关的。宗白华认为：“中国人的宇宙概念本与庐舍有关。‘宇’是屋宇，‘宙’是由‘宇’中出入往来。”“中国古代农人的农舍就是他的世界。他们以屋宇得到空间概念，从‘日出而作，日入而息’（《击壤歌》），即从宇中出入作息，而得到时间观念。” 同时，宗白华认为从“世界”二字来看，“世”的古字与“叶”（葉）相关，“一年一度新叶就是一世，子孙世世相承也如新叶”；而“界”字从“田”，即为田地划界。“世界”二字的含义从草木的枯荣到生命的延续，以及伸展到田野、季节、收成等意义，都是与农业的生产生活相关。另外，他还把中国的“日”字解释成为日出上升的形象，说明中国人的每一天，中国人的时间与生活，是与太阳相关的（这并非意味着每天必须有太阳）。这种宇宙观是与中国人的生命观、价值观密切相关的。 比较西方的形上学，这里的根本差别在于：西方形上学的世界范式是一个概念的、逻

辑的体系，它与构成世界的质料是分离的，与人类的社会生活也没有内在的联系和贯通；中国的形上学的宇宙和世界则是一个与人类生活息息相关的场景，这个世界的主体是人类，世界的意义在于人类的生活，它所展示的宇宙星空、江河湖海、山川草木、花鸟鱼虫、飞禽走兽、春夏秋冬，都是与人类有密切的和谐关系的事物，它们呈现出的意义是人类生活的所赋予的。因此，这个世界是一个充满意蕴和情趣的天地，它的最高境界是音乐。这就

是宗白华所建构的中国形上学的天地。 应该强调的是，在宇宙及其运动过程以及认识的结构次序中，宗白华认为，中国人从

日常生活的各个方面，从具体使用的器具和礼节仪式中，就可以达到形上学的境界，而不像西方柏拉图的模式，从具体的人体美开始，经过心灵美、制度文化的美、知识的美，然后达到最高的境界。 因此，在宗白华看来： 中国哲学是就“生命本身”体悟“道”的节奏。“道”具象于生活、礼乐制度。道尤

表象于“艺”。灿烂的“艺”赋予“道”以形象和生命，“道”给予“艺”以深度和灵魂。” 体道和悟道最典型的表现就是孔子观看流水的感慨：“逝者如斯夫，不舍昼夜！”宗

白华认为，这“最能表现出中国人这种‘观吾生，观其生’（易观卜辞）的风度和境界。这种最高度的把握生命，和最深度的体验生命的精神境界，具体地贯注到社会实际生活里，使生活端庄流丽，成就了诗书礼乐的文化。” 这样，儒家的或曰传统的礼乐，就使我们日常生活中最普通的衣食住行及日用品，升华进端庄流丽的艺术领域。中国人的日常生活于是成为艺术化的生活：“三代的各种玉器，是从石器时代的石斧石磬等，升华到圭璧等等的礼器乐器。三代的铜器，也是从铜器时代的烹调器及饮器等，升华到国家的至宝。而它们艺术上的形体之美，式样之美，花纹之美，色泽之美，铭文之美，集合了画家书家雕塑家的设计与模型，由冶铸家的技巧，而终于在圆满的器形上，表现民族的宇宙意识（天地境界），生命情调，以至政治的权威，社会的亲和力。” 所以，宗白华认为： 在中国文化里，从最底层的物质器皿，穿过礼乐生活，直达天地境界，是一片混然无

间，灵肉不二的大和谐，大节奏。 中国人的个人人格，社会组织以及日用器皿，都希望能在美的形式中，作为形而上的

宇宙秩序，与宇宙生命的表征。这是中国人的文化意识，也是中国艺术境界的最后根据。 中国人感到宇宙全体是大生命的流行，其本身就是节奏与和谐。人类社会生活里的礼

和乐，是反射着天地的节奏与和谐。一切艺术境界都根基于此。 从以上所述我们看到，宗白华的形上学所描绘的理想世界是一个充满生活气息、洋溢

着诗意和乐音的宇宙和世界。因此，这个世界（包括宇宙）与人的关系，就从哲学本体论、认识论的问题，演变成一个审美本身和艺术哲学的问题。故有人说宗白华的形上学也是美学。 宗白华建构的这个富于诗意的形上学，可以说是中国现代思想史、哲学史上的一件杰作。比起为数不多的几个创立体系的现代哲学家如金岳霖、熊十力、冯友兰、梁漱冥、贺麟等，宗白华的形上学也是思想独特、别具风格的，因此具有极高的价值和意义。同时，对于中国现代美学史来说，宗白华的形上学更是一个划时代的标志，也是壁立于平缓山峦之上的一个绝顶。在已经过去了的 20世纪，中国的美学学者们只能仰视其项背，甚至如同烟雾中的庐山，在 21世纪的丽日朗照之前，我们还没有真正看清它的轮廓。

宗白华对中国艺术理想与特质的发现

宗白华在他的形上学基础上，展开了对中国古典艺术——诗、画、音乐、雕塑、书法、舞、园林、建筑等的独创性研究，建立了较为系统的中国美学和艺术学理论体系，从而成就了他在这个领域无与伦比的一代宗师地位。宗白华对中国艺术研究的突出贡献，我认为主要集中在两个方面：第一是发现了中国传统艺术美的两大类型，即“错彩镂金”的美与“芙蓉出水”的美，而后者是中国古典艺术所追求的最高的美的境界；另一是，他在中西哲学、文化、艺术的大背景下，重新发现了中国传统艺术中的时空意识，由此对中国艺术意境作了精湛绝伦的阐发，揭示了中国艺术不同于西方的、独特的意蕴、内涵和精神，把中西艺术的方法论差别，上升到哲学和宇宙观的高度。 先谈第一点。 鲍照曾说谢灵运的诗评如“初发芙蓉，自然可爱”，而颜延之的诗是“铺锦列绣，亦

雕缋满眼”。宗白华说：“这可以说代表了中国美学史上两种不同的美感或美的理想。” 他认为这两种美感或美的理想，表现在诗歌、绘画、工艺美术等中国古代艺术的各个方面。像楚国的图案、楚辞、汉赋、六朝骈文、颜延之诗、明清的瓷器，一直存在到今天的刺绣和京剧的舞台服装，诗中的对句、园林中的对联等，都是一种“错彩镂金、雕缋满眼”的美，讲究华丽和雕饰。这种美虽然在中国历史上影响很大，但向来被认为不是艺术的最高境界；而像汉代的铜器、陶器，王羲之的书法、顾恺之的画，陶潜的诗、宋代的白瓷，这又是一种美，即“初发芙蓉，自然可爱”的美。比较起来，他认为“初发芙蓉”的美比“错彩镂金”的美具有更高的境界。

从历史的发展来说，真正崇尚这种“初发芙蓉”的审美理想是魏晋以后。魏晋时期对“初发芙蓉”美感的激赏和崇尚，标志着中国人的审美趣味和艺术创造达到了一个新的阶段。同时，“初发芙蓉”这种艺术美的理想的出现，不仅是中国艺术本身发生了重大而又深刻的变化，也体现了当时中国人心灵和观念的一些转变和特征。 在魏晋时期，艺术“着重表现自己的思想，自己的人格，而不是追求文字的雕琢。陶潜作诗和顾恺之作画，都是突出的例子。王羲之的字，也没有汉隶那么整齐、那么有装饰性，而是一种‘自然可爱’的美。这是美学上的一个大的解放。诗、书、画开始成为活泼泼的生活的表现，独立的自我表现。”因此，宗白华认为： 魏晋六朝是一个转变的关键，划分了两个阶段。从这个时候起，中国人的美感走到了

一个新的方向，表现出一种新的美的理想。那就是认为“初发芙蓉”比之于“错彩镂 金”是一种更高的美的境界。 六朝时的著名诗评家钟嵘很明显赞美“初发芙蓉”的美。唐代在唐初四杰之时，还继

承了六朝之华丽，但已有了一些新鲜空气。经陈子昂到李太白，诗歌完全表现出了“初发芙蓉”的美的理想。李白诗云：“清水出芙蓉，天然去雕饰”，“自从建安来，绮丽不足珍。圣代复元古，垂衣贵清真”。这里的“清真”也就是清水出芙蓉的境界。杜甫也有“直取性情真”的诗句。司空图《诗品》虽有雄浑的美的主张，但他说过“生气远出”、“妙造自然”的诗歌理想，也就是“清水出芙蓉”的境界。到了宋代，苏东坡用奔流的泉水来比喻诗文，要求诗文的境界要“绚烂之极归于平淡”。平淡并不是枯淡，中国向来把玉作为美以至于人格美的理想，玉的美就是“绚烂之极归于平淡”的美。苏轼又说：“无

穷出清新。”“清新”与“清真”也是同样的境界，即“初发芙蓉”的境界。 总而言之，魏晋以后这种“初发芙蓉”的审美理想受到历代大家的推崇，渐渐成为艺术创造中的正宗和主潮。

宗白华认为，这种“出水芙蓉”的美的理想在《易经》贲卦中就有它的思想根源。从卦象本身来看，贲卦是由八卦中的“艮”（山）与“离”（火）组成的，“艮”在上而“离”在下，直观卦象是山下是火的景象。据此，宗白华认为这个卦象本身是美的形象。而在这个景象中，也包含着装饰的意思，由此也可引申为一种艺术创造，即文章（艺术描绘和强调突出）的创造。宗白华说：“王廙（王羲之的叔父）曰：‘山下有火，文相照也。夫山之为体，层峰峻岭，峭崄参差，直置其形，已如雕饰，复加火照。弥见文章，贲之象也。’（李鼎祚《周易集解》）美首先用于雕饰，即雕饰的美。但经火光一照，就不止是雕饰的美，而是装饰艺术进到独立的艺术：文章。文章是独立纯粹的艺术。” 王廙的时代正是中国山水画萌芽的时代，他的话表明中国画家已经在大自然的山水里面看到艺术的情感和要素了。宗白华在这里就把贲卦的含义从一般的装饰引申到艺术的范畴和领域内。因此，他提出“艺术思想的发展，要求象火光的照耀作用一样，用人的精神对自然山水加以概括，组织成自己的文章”，这就是“从雕饰的美，进到绘画的美。” 但是，在贲卦中，最重要的思想是“白贲”的含义。“白贲”就是“本色”、“无

色”。宗白华说：“我们在前面讲到过两种美感、两种美的理想：华丽繁富的美和平淡素净的美。贲卦中也包含了这两种美的对立。‘上九，白贲，无咎。’贲本来是斑纹华采，绚烂的美。白贲，则是绚烂又复归于平淡。” 白贲的这种自然、朴素的美就是最高的美，白贲的艺术境界因此是中国艺术所追求的最高境界。“所以中国人的建筑，在正屋之旁，要有自然可爱的园林；中国人的画，要从金碧山水，发展到水墨山水；中国人作诗作文，要讲究‘绚烂之极，归于平淡’。所有这些，都是为了追求一种较高的艺术境界，即白贲的境界。”

宗白华所发现的“初发芙蓉”与“错彩镂金”两种美的理想，以及“初发芙蓉”的美具有更高的境界，揭示了中国艺术的一种内在精神、气质和理念，把握到了中国艺术的内在血脉和律动，也打通了我们与中国古代艺术家的心灵和情感的交感互应，为我们理解和领悟中国艺术提供了直达本质的最直观的路径。因此，宗白华的这一思想，也是中国美学史和中国艺术思想史上的绝妙之笔之一。

; 再谈第二点。 时空问题是宗白华形上学思想中的硬核之一。中国艺术中的时空意识和观念也是宗白

华艺术研究中关注的核心问题。他说过：“我的兴趣趋向于中华民族在艺术和哲学思想里所表现的特殊精神和个性，而想从分析空间时间意识来理解它。”

建筑是艺术中视觉感受最直观、最强烈的艺术。在宗白华看来，中西建筑之间最重要的不同之处是在于对空间的使用上。他认为：古希腊建筑“内部与外部不通透。祀者在庙外空场上。罗马万神庙，只由（有）顶光。中国则每室自凿窗户，内外通光，后又可加回廊围绕，故全部显得玲珑剔透。廊，檐，栏等，加强此印象。” 这里的“通”、“透”与“不通”、“不透”有着根本的区别，表现着美感的民族特点。古希腊人对于庙宇四周的自然风景没有在意，多半把建筑本身孤立起来欣赏。而中国人就不同，比如，“我们看天坛的那个祭天的台，这个台面对着的不是屋顶，而是一片虚空的天穹，也就是以整个宇宙

作为自己的庙宇。这是和西方很不相同的。” 这样，园林艺术在中国几乎与建筑是不可分的。为了丰富对于空间的美感，中国的园林建筑采用种种手法例如借景、分景、隔景等等，来创造、扩大空间，创造艺术的意境。因此，“不但走廊、窗子，而且一切楼、台、亭、阁，都是为了‘望’，都是为了得到和丰富对于空间的美的感受”， 即达到所谓“山川俯绣户，日月近雕梁”的意境。可以说中国建筑和园林的艺术就是处理空间的艺术。此外还有中国的戏剧。中国舞台上一般地不设置布景（仅用少量的道具桌椅等）。演员结合剧情的发展，灵活地运用表演程式和手法，使得“真境逼而神境生”。在这里，空间的构成不须借助于实物的布景来显示，而是通过演员的表演使无景处都成妙境。 中国人的空间的观念在中国画中则更突出地体现出来。宗白华认为，西方油画的目的，

是在二维的平面上力图表现出一个三维的空间世界来，而中国古代绘画所要表现的世界却与此不同，画家是运用“三远” 的方法对外在事物进行描绘，由“‘三远法’所构的空间不复是几何学的科学性的透视空间，而是诗意的创造性的艺术空间。趋向着音乐境界，渗透了时间节奏。”在这里中国画家的视线是“流动的，转折的，由高转深，由深转近，再横向于平远，成了一个节奏化的行动。” 因此，中国画法不重具体物象的刻画，而倾向抽象的笔墨表达人格心情与意境。虽然它的出发点也极重写实，如花鸟画写生的精妙为世界第一。这就造成西方绘画在境界的层面与中国画描绘超实相的抽象笔墨结构有着天壤之别。西洋人曾说中国画是反透视的，其实是他们不知道中国画家另是一套构图。而在中国人看来，从固定角度用透视法构成的西方油画，“笔法全无，虽工亦匠，故不入画品。” 这样，中国画就展现出一种与西洋油画完全不同的视觉感受。如果说，西洋油画境界

是光影的气韵包围着立体雕像的核心，那么，中国画的光是动荡着全幅画面的一种形而上的、非写实的宇宙灵气的流行，贯彻中边，往复上下。所以，虚白就成为中国艺术的一个重要特征。如宋代著名画家马远就因常常只画一个角落而得名“马一角”，剩下的空白并不填实，是海，是天空，却并不感到空。清代的八大山人画一条生动的鱼在纸上，别无一物，令人感到满幅是水。当代中国的齐白石画册里一幅画上画一枯枝横出，站立一鸟，别无所有，宗白华认为其“用笔的神妙，令人感到环绕这鸟是一无垠的空间，和天际群星相接应，真是一片‘神境’。” 中国书家也讲究布白，要求“计白当黑”。 所有这些，即小中见大，有中见无，化虚为实，宗白华认为都是中国艺术的共同特征。

这种有中见无，化虚为实，不仅在于通过艺术手段对客观外界化虚为实，更在于艺术家和欣赏者心中空寂的诗心，即“静故了群动，空故纳万境”心灵和心境。它们的目的和追求，就是让艺术作品产生出一个意境。宗白华认为，中国艺术“中心的中心”，即是作品中独辟的意境。什么是意境？宗白华说： 艺术家以心灵映射万象，代山川而立言，他所表现的是主观的生命情趣与客观的自然

景象交融互渗，成就一个鸢飞鱼跃，活泼玲珑，渊然而深的灵境；这灵境就是构成艺术之所以成为艺术的“意境”。 具体来说，意境就是诗和画、情和景的圆满结合。质言之，就是时间和空间的交汇。

所谓画中有诗就是在画面的空间里引进时间的感觉。同样，诗中有画则是在诗歌流动的时间中展示了一个个具有空间感的画面。而艺术的空灵，更赖于空间感的创造。在宗白华看来，构成中国艺术意境的这种时间和空间感，归根结底来自于中国哲学中的道。道是中国艺术意境中最深邃的涵蕴。所有中国艺术中的虚空和空白，“不是几何学的空间间架，死

的空间，所谓顽空，而是创化万物的永恒运行着的道”。 因此，对于中国艺术的体验，同样也是一种对道的体验。这种艺术体验的境界也是中国哲学和宗教的境界。宗白华说： 中国人对“道”的体验，是“于空寂处见流行，于流行处见空寂”，唯道集虚，体用

不二，这构成中国人的生命情调和艺术意境的实相。 静穆的观照和飞跃的生命构成艺术的两元，也是构成“禅”的心灵状态……色即是空，

空即是色，色不异空，空不异色，这不但是盛唐人的诗境，也是宋元人的画境。 宗白华认为，道这种流动的精气、神韵，最生动地体现在中国“舞”的创化过程中：

“‘舞’，这最高度的韵律、节奏、秩序、理性，同时是最高度的生命、旋动、力、热情，它不仅是一切艺术表现的究竟状态，且是宇宙创化过程的象征……”

其实，这种道也表现了中国人独特的时空意识。宗白华明确说过：“虚和实的问题，这是一个哲学宇宙观的问题。” 在中国哲学中，老庄重虚，孔孟尚实。“老、庄认为虚比真实更真实，是一切真实的原因，没有虚空存在，万物就不能生长，就没有生命的活跃。儒家思想则从实出发，如孔子讲‘文质彬彬’，一方面内部结构好，一方面外部表现好。孟子也说：‘充实之谓美。’但是孔、孟也并不停留于实，而是要从实到虚，发展到神妙的意境：‘充实而有光辉之谓大，大而化之之谓圣，圣而不可知之之谓神。’圣而不可知之，就是虚：只能体会，只能欣赏，不能解说，不能摹仿，谓之神。所以孟子与老、庄并不矛盾。他们都认为宇宙是虚与实的结合，也就是《易经》上的阴阳结合。” 这种虚实结合的宇宙观，总起来说就是： 我们的宇宙是时间率领着空间，因而成就了节奏化、音乐化了的“时空合一体”。 宗白华认为，儒道两家中虚实相生的思想和《易经》变动不居、周流六虚的宇宙观，

渗透在中国艺术的各个方面。中国艺术家于是用心灵的俯仰的眼睛来看空间万象，“中国画的透视法是提神太虚，从世外鸟瞰的立场观照全整的律动的大自然，他的空间立场是在时间中徘徊移动，游目周览，集数层与多方的视点谱成一幅超象灵虚的诗情画境（产生了中国特有的手卷画）。” 因此，“我们的诗和画中所表现的空间意识，不是象那代表希腊空间感觉的有轮廓的立体雕像，不是象那埃及空间感的墓中的甬道，也不是那代表近代欧洲精神的伦勃朗的油画中渺茫无际追寻无着的深空，而是‘俯仰自得’的节奏化的音乐化了的中国人的宇宙感。” 西方艺术源于希腊，希腊人发明了几何学和科学，他们的宇宙观重视宇宙形象里的数理和谐性。于是创造整齐匀称、静穆庄严的建筑，生动写实而高贵雅丽的雕像。经过中世纪到文艺复兴，西方艺术更是追求与科学的一致。因此，中西艺术技法的差异，实质上表现了不同的宇宙观。“俯仰往还，远近取去，是中国哲人的观照法，也是诗人的观照法。而这观照法表现在我们的诗中画中，构成我们诗画中空间意识的特质”。 这也是中国艺术意境构成的精要所在。由此可见，中西艺术技法的差异，比如散点透视与焦点透视，甚至水墨和油彩，线条和颜色，实质上是表现了中国和西方不同的宇宙观。宗白华说：“这‘时——空统一体’是中国绘画境界的特点，也是中国古代《易经》里宇宙观的特点，这些古代哲学思想形成了艺术思想和表现的基础，尽管艺术家不一定明确地意识到它。” 综上所述，宗白华对中国艺术（绘画、书法、建筑、园林、戏剧等）在整体上作出了

精湛阐发，揭示了中国艺术的最深厚的意蕴和特质。从上述这些极精微的思想和方法中，我们不难看到：叔本华对现象世界的本体论思考，柏格森关于生命和世界的时间意识，以及康德深邃博大的哲学时空观，构成了宗白华学术和思维方法的一维；他把这些理论与中国的《易传》、老庄以及禅宗等思想融会贯通，铸成一体，从具体的作品体悟入手，运用精密的思辩方法，揭示了中国艺术美的理想，破解了中国艺术中的时空之谜，阐发了关于中国艺术意境的精湛、绝妙的思想和理论。这里所展现的如此高妙的学术境界和研究范式，在现代中国美学界，不仅前无古人，至今也无来者，几成绝唱！

宗白华的独特方法：以对古代工艺的美学思考为例

宗白华把中国艺术与中国哲学、文化联系起来考察，因此，他对于中国美学思想的思考不仅精深细密，而且内在贯通，涉及古代中国人的审美、信仰、伦理、礼仪、风俗、器具等广阔的领域，形成了一个从艺术到哲学、从思想到作品、从文化到生活的理论整体。而在这个理论整体中显示出宗白华的思考和研究方法又是非常独特的。我认为这里面有超越一般研究者的学术素养和天赋。

宗白华思维方法的奇特在于，似乎总是从人们不经意的地方或被遗忘的领域，来发现问题，寻找答案。而对于同样的材料，他却见出一般研究者未见出的新思想，很少落入俗套和俗见之中。他具有一种很强的学术创造力，甚至在一些细小的问题上，他也说出不同凡响的见解，以至于后来者至今仍未准确理解。在具体手段上，他既有诗意的描述，显示难以言说的生命、艺术境界等，也有用传统考据训字的方法。宗白华所使用的所有这些方法，应该说都是非常独到并有效的。这当然是与他博览深思相关的。仅仅从《中国美学思想专题研究笔记》中，我们发现宗白华对中国古代典籍阅读的数量是惊人的，涉及古代典籍几十部，经史子集，各种艺术，诗文、绘画、雕刻、建筑、园林，甚至甲骨、钟鼎器皿文字等，有些典籍甚为生僻。同时我们知道，宗白华对于《周易》有专门的研究，除了在《形上学》笔记中涉及大量的《周易》思想，在美学方面，涉及《易经》卦象就有咸、艮、涣、观、革、乾、小畜、大畜、贲等十多个。

因此，我们看到，宗白华的文字（文章、著作，包括笔记）与很多当下的中国美学研究学者的著述，无论在思想还是在思维风格上，都具有非常突出的区别。他很少对中国哲学家的理论著作中谈美的只言片语作空洞、冗长、枯燥的分析、发挥。尽管论及中国古代哲学家的一些论美言论，他也是结合中国艺术来谈的，例如孟子“充实之谓美”等。相反，他谈论老庄，除了从整体上来概括他们的思想，例如虚实与道的关系，也常常在它们对具体事物的论述中，例如关于车轮、杯子（盅）、居室、风箱（橐籥）等的论述中，来发现、揭示他们的艺术和美学思想。他一方面建构他的中国的形上学体系，阐发中国艺术与西方艺术不同的独特品质和理想，另一方面，又通过艺术作品的分析来寻找中国的美感特征，通过深入到艺术作品创造过程甚至是深入到工艺过程的考察（《考工记》、《园冶》、《浮生六记》等），来捕捉古代中国艺术家在操作过程中的具体思维和想法，探询他们的审美理想和范式。这其中，他多次说到要重视中国古代工艺中的美学思想。我且以此作为一个个案，对宗白华研究中国美学的方法作一探索和思考。

宗白华认为，我们应该结合古代工艺品等实物材料来研究古代的文字中的思想，例如，结合汉代壁画和古代建筑来理解汉朝人的赋，结合编钟来理解古代的乐律，结合楚墓中极其艳丽的图案来理解《楚辞》的美等。因为在古代工艺中，工匠们不仅“表现了高度的技巧，而且表现了他们的艺术构思和美的理想（表现了工匠自己的美学思想）。象马克思所说，他们是按照美的规律来创造的；另一方面是因为古代哲学家的思想，无论在表面上看来是多么虚幻（如庄子），但严格讲起来都是对当时社会现实、对当时的实际的工艺品、美术品的批评。因此脱离当时的实际材料，就很难透彻理解他们的真实思想。” 同时宗白华指出，在先秦一些哲学家的著作中，有很多关于工艺的记载和描述，其中

有很深刻的美学思想。他说：“反映手工艺昌盛及其成就的哲学思想及美学的关于艺术创造的思想，可于老子《道德经》、《庄子》、《墨子》、《礼记》、《韩非子》、《淮南子》、《吕氏春秋》中见之。” 比如，《老子》中说的“橐籥”，就是一种工艺品（类似现在的风箱）：“中虚无物，气机所至，动而愈出”，“外橐内籥，机而鼓之，致风之器也。” 其他如韩非论画：“客有为周君画荚者”，涉及到古代漆画。关于《乐记》，宗白华除了指出《乐记》重点是音乐与政治的关系，但强调现存《乐记》遗失了后十二篇，是关于音乐、舞蹈等表演方面技术的记载。这个看法不仅引起我们对于古代工艺中美学思想的重视，也揭示了长期被人忽略的《乐记》的另一个重要思想。这表明工艺在古代中国思想家的意识中，同样具有非常重要的地位和价值。 在《庄子》中，宗白华引述的篇名就有《达生篇》、《胠筴篇》、《马蹄篇》、《田

子方篇》、《山木篇》、《天地篇》等。他认为，庄子中的一句话“道……雕刻众形而不为巧。”，“可以见当时雕刻之精工为哲学家、思想家所注意。” 《庄子》中的“庖丁解牛”、“梓庆削木为鐻”等论述，以艺喻道，而这里的体现道的就是大雕刻家，本身就说明《庄子》重视道与技之间密不可分的关系。老子“更以‘手工艺之创造过程’……启示了宇宙的最高原理”。 宗白华多次引《老子》“三十辐共一毂”、“凿户牖以为室”、“天地之间，其犹橐籥乎”等论虚实的文字，认为《老子》的这些话都“启示了宇宙的最高真理，即道与器之关系”。他还说：《老子》的“‘虚’‘实’‘有’‘无’是一切构成的原理。‘虚实相生’，遂成为中国艺术思想之核心部分。（有无相生）。” 在有关工艺思想的著作中，宗白华尤其重视《考工记》。他说：“《考工记》为先秦

古籍之一（据郭沫若的考证，为齐官书）。汉河间献王以周官阙冬官一篇，乃以《考工记》补入。于是，经和记合为一书，即今之《周礼》第六篇。所记专令百工的事……是我国现存有关古代重要的科学文献典籍，从书里可以看出汉代以前古器制度的遗迹，和有关工艺思想及设施。” 他后来在关于中国美学史的专题讲课中，把《考工记》作为专门一节。

宗白华还从《易》离卦中阐发了中国工艺与中国美学思想的渊源。他首先阐发了离卦的装饰美的思想，即把“离”解释为“丽”。他说：“《彖》曰：离，丽也。日月丽乎天，百谷草木丽乎土，重明以丽乎正，乃化成天下。” 而这个“丽”也就是“附丽”的意思：“离者丽也。古人认为附丽在一个器具上的东西是美的。离，既有相遇的意思，又有相脱离的意思，这正是一种装饰的美。”另外，宗白华还有一个解释：“丽者并也。丽加人旁，成俪，即并偶的意思。即两个鹿并排在山中跑。这是美的景象。在艺术中，如六朝骈俪文，如园林建筑里的对联，如京剧舞台上的形象对比、色彩的对称等，都是并俪之美。这说明离卦又包含有对偶、对称、对比等对立因素可以引起美感的思想。” 附丽和美丽的统一，

这是离卦的一个意义。 第二，宗白华认为，装饰与雕饰是离不开的，特别是器物。这样，“离”的装饰的意

思又与工艺相关。因此，“这可以见到离卦的美是同古代工艺美术相联系的。工艺美术就是器。”附丽与器具的雕饰都是为了能够引起美感。他说：“《易系辞下传》：‘作结绳而为网罟，以佃以渔，盖取诸离。’这是一种唯心主义的颠倒。我们把它倒转过来，就可以看出，古人关于离卦的思想，同生产工具的网有关。网，能使万物附丽在网上（网，古人觉得是美的，古代陶器上常以网纹为装饰），同时据此发挥了离卦以附丽为美的思想，以通透如网孔为美的思想。妇人用面网，也同时有作为美饰的意思。”

从工艺思想这个角度，宗白华把“离”训为“明”：“《象》曰：明两作离，大人以继明照于四方。’（丽，附也，饰也，外加也。）因离而生明，透光，现出美丽来。重明，上下，镂空透明也，二重之明（明两作）。以丽乎正者：有节奏，有规律。离中虚，故明，故附丽。” 他还进一步解释说：“离也者，明也。‘明’古字，一边是月，一边是窗。月亮照到窗子上，是为明。这是富有诗意的创造。而离卦本身形状雕空透明，也同窗子有关。这说明离卦的美学和古代建筑艺术思想有关。人与外界既有隔又有通，这是中国古代建筑艺术的基本思想。有隔有通，这就依赖着雕空的门窗。这就是实中有虚。这不同与埃及金字塔及希腊神庙等的团块造型。中国人要求明亮，要求与外面广大世界相交通，如山西晋祠，一座大殿完全是透空的。……这说明离卦的美学乃是虚实相生的美学，乃是内外通透的美学。” 中国古代建筑与园林有“镂空美”、“离娄美”、“离明之美”。因此，他认为，离（丽）为“中国美丽观之元素。” 这里把中国古代的工艺、建筑以及中国古代关于虚实的哲学思想又联系起来，形成了一个内在的有机的思想整体，一个统一的宇宙观、世界观和审美观。 在宗白华其他的研究笔记中，我们还发现他对“离”字又做了一些相关考证。宗白华

认为：“中国建筑是木架构建筑，以雕镂为主，木工为主，线条的交错、雕刻、漆色，联绵不断，是其特色。故‘离’始于‘窗’，终于‘楼’之表现。” 因此，“离”与“楼”相关。古代“楼”字本取“丽楼交疏”之义。楼，就是美丽的楼台，宗白华还引《水经注》、司马相如《上林赋》、张衡《西京赋》等描述楼的文字。故此宗白华又说：“楼者，镂也，离娄之明”。 比如，何晏赋有“丹绮离娄”，王延寿《鲁灵光殿赋》云：“ 离搂。”（注：谓众木交加也。）”而离娄，则是《孟子》中的人物，著名的工匠。 宗白华认为：“木工大匠，离娄，又即离朱，古之明目者。《慎子》：‘离朱之明，察毫末于百步之外。’赵歧《孟子注》：‘离娄，古之明目者，黄帝亡其玄珠，使离朱索之。离朱，即离娄也。能视于百步之外，见秋毫之末。’木工需视觉明锐。雕镂之工匠为当时工艺代表人物。” 这些考据说明，“离”的字义与楼台、工匠等具有多重叠合、转承的关系，表明离卦

的思想与古代工艺即雕刻有着直接的渊源。这种对于离卦思想的解释，不仅从中深入发掘中国古代美学的一个思想，而且也是中国《易经》研究中的一种极有见地的观点和理论。 同时，宗白华又推断认为：“雕饰是中国工艺美术及一切艺术的基础动作。”因为，

“中国镂刻技术始于殷甲骨，陶器及陶制模型上明暗、线文之节奏，占去主要地位，此为‘丽’、‘离’之艺术。……以此‘浮雕’‘镂刻’美，‘明两作离’为出发为基础。”由雕镂宗白华又引申到中国古代“文”的思想。他认为，中国古代的审美观与希腊埃及以

“体”为主有别，希腊艺术重视人体中的美，观其比例，对称，完形，以揭示宇宙数理秩序的和谐关系。中国强调“‘体’上之‘饰’‘文’，‘朴’上之‘巧’、‘雕’；骨，牙，玉，铜，陶之饰文，为美观之出发点。”中国的这些雕饰之“文”是以大自然的“文”、“纹”、“？”，水纹、兽文，波澜节奏等为主要源泉。故线文（纹）之组织、变化，流动的节奏，为中国美感之特殊对象。《礼》曰：“五色成文而不乱”。人的文化、教育、也即雕饰之美。孔子说过：“朽木不可雕也。”雕须有美质，但美质也需要雕饰，即“文质彬彬”。因此，“‘文’是中国美学的中心概念。” 而“文”与离卦的思想，有着直接的相通。 雕刻与后来的绘画又有联系。宗白华认为：“殷人用笔写字，用刀锲骨。刀产生雕镂

（离娄）技术，笔产生了书法及画的艺术（文学）。” 他还研究了绘画与雕镂的关系：“以笔塑造形体，是犹以刀塑造出形体。” 当然，笔之于中国绘画的形式则具有必然的关系。中国画用毛笔。毛笔有笔锋，有弹性。一笔下去，墨在纸上可以呈现出轻重浓淡的种种变化。无论是点，是面，都不是几何学上的点与面（那是图案画），不是平的点与面，而是圆的，有立体感。 此外，宗白华还研究了建筑中具体材料如椽、栋、楣等，以及观、台、榭、楼等，还有关于青铜器皿的笔记。 仅从工艺的角度，我们就看到如此丰富的内容和思想。这些笔记虽然不太完整，但这

些话题和看法涉及到中国美学和艺术思想的一些重大问题和观念，都非常细致、深入，而且新意叠出，可谓入木三分，独具慧眼。宗白华无论是考据还是议论，都是融思想与材料于一体，寓广博于洗练之中，其精审、深湛与睿智随处可见。在仔细咀嚼宗白华精美的文字和深邃的思想，我们真感觉享受到一次思想的盛宴，琳琅满目，美不胜收。当然，这其中有很多思想和看法，还需要我们有足够的时间去消化、吸收。

综上所述，可以看出宗白华是一个具有自己思想体系的美学家。这个思想体系的内在血脉和学术理想，不是属于西方而是属于中国的，因此尤为可贵，尤为宝贵。宗白华的这些思想在世时未能全部发表，因此，他的思想主体一直未被学界理解和接受。在思想之途上，他始终是孤独的。他的“散步”实属无奈而并非潇洒，实属自我放逐而非逍遥。当然，宗白华的这些思想还需丰富和完善，但对于我们则已经是一笔丰厚的精神遗产。他至今甚至还被中国美学界和学术界误读和淹没。我想，如果说在 20世纪中国，青年们从阅读朱光潜的书进入美学之门，那么在 21世纪，让我们从阅读宗白华的思想为起步，来建立真正的中国美学体系吧！