RockAround

TheBloc

BiuletynProgowy czerwiec 2011

WywiadyMel CollinsJeff GreenJay PostonesKim StenbergRoman Keszycki

RecenzjeMiles Davis, Neal MorseGrails, B-Toon, Above Symmetry,...

SylwetkiBijelo Dugme

SyriusMarián Varga / Pavol

Hammel

Czy wiesz ze?Msza beatowa Pan

przyjacielem moim...

KanonBreakout, Captain Beefheart, Arzachel, Gandalf, Igginbottom, The Moody Blues, Frank Zappa, Procol Harum

pod

Felietony

Za temat trzeciego numeru Biuletynu podProgowego obrali-śmy twórczość zespołów Europy Wschodniej w czasach trwa-nia demokracji ludowej. Były to ciężkie czasy również dla muzyki i muzyków, którzy aby istnieć, tworzyć i nagrywać, musieli borykać się z wieloma trudnościami. Ówczesne realia, osobliwe biografie zespołów i historie powstawania wybranych płyt opisaliśmy Państwu w formie wywiadów (z Romanem Ke-szyckim), biogramów (Bijelo Dugme, Syrius, Varga/Hammel) i recenzji. O przeglądowy opis sceny za żelazną kurtyną poku-sił się Jarosław Sawic.Nie mniej ciekawe są z pewnością pozostałe teksty Biuletynu: felietony, wywiady (z Melem Collinsem, Jeffem Greenem, Jay’em Postonesem i Kimem Stenbergiem) i stałe rubryki: Darmocha, Kanon, Kalendarium...Zapraszamy do zapoznania się z treścią całego Biuletynu. Czy-telników zainteresowanych współpracą prosimy o kontakt.

Marcin Łachacz

progrock@progrock.org.pl

www.progrock.org.pl

501 655 103

Kontakt

Notaredakcyjna

czerwiec 2011

2 biuletyn podProgowy

czerwiec 2011

3biuletyn podProgowy

Spis treści

Temat z okładkiRock Around The Block

WywiadyRoman Keszycki

Mel CollinsJeff Green

Jay PostonesKim Stenberg

RecenzjeJakko Jakszyk, Robert Fripp & Mel Collins

Miles DavisNeal Morse

Above Symmetry Grails

B-ToonGars

Maciej Braciszewski

KanonAlbumy roku 1969

SylwetkiBijelo Dugme

SyriusMarián Varga / Pavol Hammel

FelietonyJacek Chudzik

Konrad Morawski

KalendariumCzy wiesz że?

Dobre Ro(c)kowanie

11

czerwiec 2011/03

0826

33

38

171921

0623

24

2830

040732

1 czerwca

1947 – w Londynie urodził się Ronald „Ron” David Wood, gitarzysta The Rolling Stones i The Faces.

1959 – w Londynie urodził się Alan Charles Wilder, klawiszowiec Depeche Mode w latach 1982-1995.

1960 – w miejscowości Duxhurts, w angielskim hrabstwie Surrey urodził się Simon Gallum, basista, klawiszowiec i wokalista The Cure.

2 czerwca

1941 – w Londynie urodził się Charlie Watts, perkusista The Rolling Stones.

1972 – zespół Pink Floyd wydaje album studyjny, zatytułowany Obscured By Clouds, który był jednocześnie ścieżką dźwiękową do filmu Barbeta Schroedera, zatytułowanego La Vallée.

3 czerwca

1947 – w Thornton Heath, w angielskim hrabstwie Surrey urodził się Mickey Finn, perkusista T.Rex.

1952 – w Teksasie urodził się Billy Powell, klawiszowiec Lynyrd Skynyrd.

1967 – zespół The Doors wydaje singiel Light My Fire.

5 czerwca

1952 – w Londynie urodził się Michael Henry McBrain, znany jako Nicko McBrain, perkusista zespołu Iron Maiden od roku 1983.

6 czerwca

1946 – w Krakowie urodził się Zbigniew Seifert, polski skrzypek jazzowy.

1947 – w niemieckim Tilsit urodził się Edgar Wilmar Froese, jeden z pre-kursorów rocka elektronicznego, wirtuoz instrumentów klawiszowych oraz kompozytor związany z zespołem Tangerine Dream. Nagrał on także kilkanaście płyt solowych.

1948 – w Bostonie urodził się Tony Levin, wirtuoz gry na gitarze basowej oraz jej pokrewnych: Chapman Stick, double bass, tuba…

1948 – w Canterbury urodził się Richard Sinclair, jedna z najważniejszych postaci Sceny Canterbury. Basista, gitarzysta, wokalista, kompozytor związany z takimi zespołami jak: Wilde Flowers, Caravan czy Camel.

1960 – w Nowym Jorku urodził się jeden z najważniejszych gitarzystów w historii muzyki rockowej, Steve Vai.

1972 – David Bowie, wcielając się w postać Ziggy’ego Stardusta wydaje album zatytułowany Ziggy Stardust and the Spiders From Mars.

7 czerwca

1962 – w miejscowości Solon, w stanie Ohio urodził się Michael Cartellone, od 1999 roku perkusista Lynyrd Skynyrd. Wcześniej grywał także z takimi zespołami jak: Styx, Damn Yankees, czy Accept.

8 czerwca

1951 – w Krakowie urodziła się Olga Jackowska, czyli Kora – wokalistka zespołu Maanam.

1974 – po nagraniu albumu Tales From Topographic Oceans z Yes odchodzi klawiszowiec, Rick Wakeman.

9 czerwca

1941 – w angielskim Leicester urodził się Jon Lord, klawiszowiec i kom-pozytor przez długie lata związany z Deep Purple.

1978 – w Cambridge, w Anglii urodził się Matthew James Bellamy, kompozytor, wokalista i autor tekstów, związany z zespołem Muse.

10 czerwca

1964 – w miejscowości Joliet, w stanie Illinois urodził się Jimmy Chamberlin, perkusista The Smashing Pumpkins.

1977 – w Gdyni urodził się Adam Darski, znany jako Nergal. Nergal jest liderem formacji Behemoth.

czerwiec 2011

4 biuletyn podProgowy

czerwiec

11 czerwca

1947 – w Bournemouth, w Anglii urodził się Richard Palmer James, autor tekstów King Crimson i Supertramp.

12 czerwca

1941 – w miejscowości Chelsea, w amerykańskim stanie Massachusetts urodził się Chick Corea, pianista jazzowy, klawiszowiec oraz kompozytor, jeden z pionierów fusion, współzałożyciel Return To Forever. Zagrał m.in. na Bitches Brew Milesa Davisa.

1949 – w mieście Derby, w Anglii urodził się John Kenneth Wetton, basista, klawiszowiec, gitarzysta, wokalista, autor tekstów oraz kompo-zytor, związany z takimi legendami muzyki rockowej jak: King Crimson, U.K., Asia, Roxy Music, Uriah Heep czy Wishbone Ash.

1987 – Marillion wydaje płytę Clutching At Straws. Jest to ostatni album studyjny składu: Fish/Rothery/Kelly/Trewavas/Mosley.

14 czerwca

1949 – w Pelton, w Anglii urodził się Alan White, perkusista zespołu Yes.

1956 – w stolicy Danii, Kopenhadze, urodził się Kim Bendix Petersen, znany później pod pseudonimem scenicznym King Diamond, charyzmaty-czny wokalista i lider formacji Mercyful Fate oraz King Diamond.

15 czerwca

1946 – w Walsall, w Anglii urodził się Neville John „Noddy” Holder, woka-lista i gitarzysta Slade.

1951 – w Atlanta, w stanie Georgia urodził się Steve Walsh, klawiszowiec i wokalista formacji Kansas.

1956 – w Victorii, w Kanadzie urodził się Bernie Shaw, wokalista Uriah Heep od 1986 roku.

1989 –wychodzi debiutancki album Nirvany, zatytułowany Bleach. Nie przynosi on grupie zbyt dużego rozgłosu. Kilkanaście miesięcy później kolejny album, Nevermind, wstrząśnie posadami muzyki na całym świecie.

16 czerwca

1951 – w Brooklynie, w Nowym Jorku urodził się Charlie Dominici, pierwszy wokalista Dream Theater.

1953 – w londyńskiej dzielnicy Paddington urodził się Ian Mosley, perkusista Marillion.

1997 – zespół Radiohead wydaje album zatytułowany OK. Computer.

18 czerwca

1942 – w Liverpoolu urodził się Paul McCartney, kompozytor, multiinstrumentalista i wokalista The Beatles.

19 czerwca

1944 – w Londynie urodził się Peter Bardens, współzałożyciel, kompoz-ytor oraz klawiszowiec zespołu Camel.

1963 – w Alden, w Anglii urodził się Simon Wright, w latach 1983–1989 perkusista AC/DC. Później występował m.in. w grupach Dio oraz UFO.

20 czerwca

1954 – w Chicago urodził się Michael Anthony Sobolewski, basista, woka-lista oraz klawiszowiec Van Halen.

21 czerwca

1944 – w Londynie urodził się Ray Davies, lider, wokalista, autor tekstów, kompozytor w zespole The Kinks.

1948 – w Sunderland, w Anglii urodził się Don Airey, klawiszowiec Deep Purple od 2002 roku. Jego bogate CV obejmuje współpracę m.in. z Gary Moorem, Ozzy Osbournem, Judas Priest, Black Sabbath, Jethro Tull, Whitesnake i Colosseum II.

23 czerwca

1955 – w New Jersey, w Stanach Zjednoczonych urodził się Glenn Danzig, założyciel, lider, wokalista, kompozytor oraz multiinstrumentalista The Mistfis oraz Danzig.

24 czerwca

1944 – w Wallington, w Anglii urodził się Geoffrey Arnold „Jeff” Beck, gitarzysta legendarnej formacji The Yardbirds. Magazyn Rolling Stone w swym rankingu 100 najlepszych gitarzystów w historii rocka umieścił go na 14 miejscu.

1947 – w miejscowości Redruth, w Kornwalii urodził się Mick Fleetwood, wieloletni perkusista oraz współzałożyciel zespołu Fleetwood Mac.

1948 – w małej miejscowości Villars-Ste-Croix, w Szwajcarii urodził się Patrick Moraz, klawiszowiec Yes (1974-1976) oraz The Moody Blues (1978-1991). Nagrywa również płyty solowe.

1949 – w Leicester, w Anglii urodził się John Illsey, basista Dire Straits.

25 czerwca

1940 – w Birmingham, w Anglii urodził się Clint Warwick, basista zespołu The Moody Blues.

1946 – w Osterley, w Anglii na świat przyszedł Ian McDonald, multiinstru-mentalista słynący ze znakomitej gry na saksofonie i fletach, znany z projektu McDonalds and Giles a także ze współpracy z King Crimson, Foreigner a także ze Stevem Hackettem.

1954 – w Los Angeles urodził się David Paich, kompozytor, wokalista pop-rockowej formacji Toto.

26 czerwca

1969 – w Oxfordzie urodził się Colin Greenwood, basista zespołu Radiohead.

29 czerwca

1948 – w Nottingham, w Anglii urodził się Ian Paice, perkusista Deep Purple.

30 czerwca

1959 – w Whitechapel, pod Londynem urodził się Brendan Perry, wokalista i multiinstrumentalista współtworzący wraz z Lisą Gerrard duet Dead Can Dance.

czerwiec 2011

5biuletyn podProgowy

czerwiec 2011

6 biuletyn podProgowy

Tam sięgaj, gdzie wzrok nie sięga – radzi wieszcz. Plebsu zada-niem wieszcza słuchać. Sięgnąłem więc – po olkuski periodyk „Ilcusiana”. W jego najnowszym numerze (4/2011), wśród publi-kacji o prawosławnym cmentarzu i pogromie Żydów, znaleźć też

można tekst Jacka Sypienia zatytułowany Początki muzyki bigbitowej w Olkuszu. Zaczyna się od przynudnego historycznego wprowadzenia, udo-wadniającego nam, że i za Franciszka Józefa w Olkuszu ludzie lubili mu-zykować, a i w międzywojniu powstawały tam orkiestry dęte. Dalsza część wywodu to już czasy prawie bigbitowe. Prawie, bowiem sporo miejsca po-święca się zespołom tanecznym, bigbandom i... mandolinistom. Dopiero w końcówce artykułu pojawiają się naśladowcy Shadowsów, awangarda rock and rolla na ziemi olkuskiej, zespoły typu Ilkusy, czy CTA 102.

Przede wszystkim – sprzęt.„Mieliśmy już gitary elektryczne, zrobiliśmy je sami [...] dostaliśmy

spisany ze stanu wzmacniacz o mocy 100W i załatwiliśmy gdzieś uliczną tubę o mocy 25W. Potem sami robiliśmy kolumny głośnikowe.” – wspo-mina Sławomir Bandyś, jeden z bohaterów olkuskiej sceny bigbitowej. Podobne problemy były udziałem wszystkich, którzy chcieli grać i to nie tylko w Olkuszu. Sięgnijmy po kilka innych przykładów. Jarek Śmietana, heros gitary elektrycznej, mówił na łamach ProgRocka: „instrumenty – porządne instrumenty – były prawie niemożliwe do kupienia w warun-kach polskich, bowiem były koszmarnie drogie”. Podobne wspomnienia znajdziemy na przykład w autobiografii Antoniego Krupy: „[...] skon-struowaliśmy gitary prawdziwie profesjonalne. Felek [Naglicki – przyp. J.Ch.] zaprojektował bezbłędnie kształty tych gitar o idealnych wręcz proporcjach poszczególnych elementów. Wszystkie elementy metalowe były toczone i chromowane w Instytucie Metalurgii AGH. Moja gitara, solowa, została pokryta białym błyszczącym lakierem, czterema warstwa-mi, o ile dobrze pamiętam”. I w ramach małej puenty Marian Pawlik, basista i współtwórca Dżambli, ceniony muzyk sesyjny a obecnie lutnik: „Kiedyś nie było instrumentów i każdy chciał coś z patyka, czy z pudełka wyciągnąć. A teraz się myśli, że tu się trąci, tam kamyk położy na kla-wiaturze, tam podkręci i będzie grało. Nie będzie grało. Kiedyś, jak uczy-łem, to pierwsze dwie lekcje trzeba było usiąść, odłożyć gitarę na bok i poświęcić czas na wytłumaczenie po co się w ogóle dźwięk wydobywa z instrumentu”.

Po drugie zaś – głowa i to co w niej zasiane. Gdy był już sprzęt, gdy już po żmudnych próbach „z gryfu został wiór”,

pozostawało zdecydować co grać? Płyty zachodnich kapel były dla zwy-kłych śmiertelników niedostępne, ale na małą muzyczną kontrabandę można było liczyć. Często na bazie kilku zasłyszanych kawałków budo-wano cały repertuar. Nieodosobnione wydaje się wspomnienie jednego z olkuszan, jak to jakiś kolega-anglista, spisywał im fonetycznie teksty brytyjskich przebojów. Zdarzały się też ciekawsze przypadki. Oto w poło-wie lat 60., gdy nikomu jeszcze nie śnił się żaden jazz-rock, w Krakowie do rythm and bluesowej grupy dołączyli grający na dęciakach jazzmani i na koncertach grywali takie kawałki, jak np. Watermelon Man Herbiego Hancocka. Zespół ten nazywał się The Lessers i niestety nie pozostawił po sobie nagrań. Najbardziej spektakularny wydaje się jednak – w tym, nieujawnionym jeszcze, kontekście – przykład grupy Laboratorium. Ma-rek Stryszowski tak się wypowiadał o braku dostępu do zachodnich dóbr kultury: „To rozwijało naszą wyobraźnię. Z konieczności nie pozwalało na wierne kopiowanie zachodnich wzorców. Dzięki temu brzmienie, ja-kie osiągnęło Laboratorium było brzmieniem niepowtarzalnym”. „Wie-dzieliśmy co mamy i co możemy dać – zdaje się wtórować mu Janusz Grzywacz. – I nie chodziło o dokładnie wyćwiczone utwory – rozsadzała nas wyobraźnia, którą próbowaliśmy oprawić we własną formę. To była niesamowita przygoda”.

O co cały ten szum? Ilekroć słyszę częstokroć słuszne, ale i malkonten-ckie, nihil novi kierowane pod adresem nowych wykonawców i nowych płyt, zastanawiam się po prostu ile prawdy jest w starym powiedzeniu, że potrzeba jest matką wynalazku. Czy nie jest trochę tak, że obecnie młodzi wykonawcy już u zarania swej – tak zwanej – kariery są „syci”?

Można oczywiście zadać też pytanie, czy wspaniałe nagrania Labo-ratorium, czy – tak z innej demoludowej parafii – Syriusa (omawianego w tym numerze Biuletynu) powstałyby gdyby nie było Żelaznej Kurtyny? Czy te muzyczne osobowości rozwinęłyby się w dzisiejszych czasach, czy ich oryginalność wykształciłaby się w pełni, czy też może ich wyobraź-nia muzyczna szybko skarlałyby pod naporem gigabajtów empetrójek, a poziom przyzwoitych kopistów byłby dla nich szczytem marzeń? Gdyby babcia miała wąsy, a dziadek nosił kieckę... A jaki z tego płynie morał dla młodych zespołów? Dusić centaury, piekłu wydzierać ofiary, do nieba bram zapukać po laury...

Jacek Chudzik

felietonMuzyczny hardware i software za Żelazną Kurtyną

7biuletyn podProgowy

czerwiec 2011

Pierwszą na świecie mszą rockową wydaną na płycie była Mass in F Minor (Msza w f-moll) nagrana w roku 1968 przez ówcześnie

popularną, choć dziś zapomnianą, amerykańską hippisowską grupę The Electric Prunes. Fragment tego dzieła, Kyrie Eleison, znalazł się w słynnym filmie Easy Rider (1969 r., reż. Dennis Hopper, w TVP pt. Swobodny jeździec)[1]. Cykl ów złożony z sześciu klasycznych części stałych katolickiej mszy św. jest tu śpiewany po łacinie i mormorando.Korzenie mszy beatowej Katarzyny Gärtner sięgają 1965 roku. Wtedy grupa młodych muzyków z Podko-wy Leśnej pod Warszawą przyjęła przekorną nazwę Trapiści i pod taką zadebiutowała 8 grudnia 1965 roku podczas mszy św. wieczornej. Początkowo reper-tuar kwartetu stanowiły wyłącznie utwory instrumen-talne – od kompozycji mistrzów baroku po ówczesne przeboje rockowej grupy The Shadows, grane na elek-trycznych gitarach podłączonych do jednego wzmac-niacza. W 1967 roku namówiony przez Trapistów ks. proboszcz Leon Kantorski zwrócił się do Katarzyny Gärtner z propozycją napisania kilku utworów prze-znaczonych do wykonywania podczas nabożeństw z udziałem zespołu. Bardzo pomocnym kompozytorce był Kazimierz Grześkowiak, który opracował teksty mszy beatowej.Najważniejszym wykonawcą mszy beatowej był zespół Czerwono-Czarni, jego wersja została nagrana i wydana. Zespół nagrał płytę w składzie: Tadeusz Mróz (główne partie wokalne, gitary), Henryk Zomerski (gitara basowa), Klaudiusz Maga (instrumenty klawiszowe) i Ryszard Gromek (instrumenty perkusyjne)[2].Czerwono-Czarni wzięli udział 14 stycznia 1968 w premierze dzieła w kościele w Podkowie Leśnej. Potem mszę beatową wykonywały tam różne mutacje personalne lokalnego zespołu Trapiści. Trapiści zaprezentowali też mszę beatową w Domu prymasa Polski Stefana Wyszyńskiego na Konferencji Episkopatu we wrześniu 1969, później byli z nią w Berlinie Zachodnim i Dortmundzie. Rolę Trapistów dostrzega też Jarosław Marchewka: „Dla nich właśnie Katarzyna Gärtner komponuje mszę Pan Przyjacielem moim, która staje się wizytówką zespołu” [3].O koncertowej premierze mszy beatowej pisze krytyk

muzyczny Andrzej Wróblewski: Odbywała się ona w małym ślicznym kościółku w Podkowie Leśnej pod Warszawą. Mszę Beatową napisała na zamówienie proboszcza ks. Leona Kantorskiego młoda, zdolna kompozytorka Katarzyna Gärtner do tekstów Kazimierza Grześkowiaka i Kazimierza Łojana. Tej mroźnej, styczniowej niedzieli kościół wypełnił się tłumem ludzi. Ci, którzy się nie zmieścili, czekali na dworze. Rozległ się dzwonek, wszedł ksiądz z ministrantem, za nim wbiegli czterej młodzi ludzie w smokingach, podłączyli gitary do przygotowanych wzmacniaczy, jeden stuknął podeszwą o posadzkę – raz, dwa, trzy, cztery – i o mury kościoła gruchnęła salwa dźwięków gitar elektrycznych zespołu „Czerwono-Czarni”. Płyta z Mszą Beatową stała się w krótkim czasie bestsellerem, a pieśń Introitu – Pan króluje w majestacie - przebojem nastolatków.[6]Lucjan Kydryński w 1995 roku wspominał: Gdy w roku 1968 powstała Msza Beatowa Katarzyny Gärtner, było to wydarzenie nie tylko o czysto artystycznym znaczeniu. Fakt, że kompozytorka popularnej muzyki młodzieżowej napisała dzieło związane z liturgią katolicką i że przeznaczyła je młodemu zespołowi do wykonywania w kościele, niejako zachęcając tym samym młodzież do uczestnictwa w nabożeństwach i wykazując otwartość Kościoła na młodzieżową kulturę, zbulwersował ówczesne władze.[4]Wiele fragmentów mszy beatowej Pan przyjacielem moim przeszło do historii i często żyje własnym życiem. Fragmenty nagrań z płyty wykorzystano np. w filmie Dzięcioł Jerzego Gruzy, a uproszczone wersje Kyrie i Agnus Dei – najprzystępniejszych do wykonania części mszy beatowej – są często grane przy akompaniamencie gitar klasycznych lub akustycznych na mszach św. młodzieżowych w całej Polsce. Sama Gärtner w 2005 roku przygotowała swoją mszę beatową z nowym zespołem i w nowej aranżacji. I prezentowała ją w różnych kościołach w całym kraju.[5]W późniejszych latach powstało w Polsce jeszcze kilka innych mszy opartych na muzyce rozrywkowej, jak Missa Gospel’s Włodzimierza Szomańskiego[10], pop-rockowa Naprawdę. Msza młodych Magdy Anioł i Adama Szewczyka czy rockowo-gospelowa Msza Paschalna wspomnianych Trapistów.[3]

Msza jest to forma wokalna lub wokalno-instrumentalna muzy-ki liturgicznej mająca budowę cykliczną. Przeznaczona jest do wykonania w Kościele katolickim podczas liturgii mszy. Na mszę składają się dwa rodzaje śpiewów: Ordinarium missae, czyli stałe części mszy ze stałymi tekstami (Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus, Benedictus, Agnus Dei) i Pro-prium missae, czyli części mszy ze zmiennymi tekstami zależnymi od uroczystości (graduał, offerto-rium, alleluja, sekwencja, com-munio). Do X wieku msze śpiewano jed-nogłosowo (msze chorałowe), później wielogłosowo w technice organum. Od XVII wieku w ob-rządku rzymskokatolickim wpro-wadzono towarzyszenie instru-mentów muzycznych (msza kan-tatowa, a później symfoniczna). W kościele prawosławnym i unickim zachowany został do dzisiaj pier-

wotny sposób wykonywania mszy a cappella.Pod względem budowy msze dzielimy na: Msze chorałowe – msze, w których każda część jest Chorałem gregoriańskim. Były to msze jednogłosowe. Msze mote-towe – msze, w których każda z części jest motetem. Były to wie-logłosowe (najczęściej 4) msze wykonywane przez chór a capel-la. Msze kantatowe – msze, w których każda część jest kantatą. Msza taka była wykonywana przez orkiestrę, chór i solistów. Msze symfoniczne – msze napisane na orkiestrę symfoniczną, chór i solistów.

mormorando [wł.], murmu-rando, muz. mrucząc; śpiew z zamkniętymi ustami, najczęściej na głosce m, stosowany głównie w utworach chóralnych, jako ro-dzaj akompaniamentu zespołu do śpiewu solisty. kantata [wł. can-

tare ‘śpiewać’], muz. utwór wo-kalno-instrumentalny niescenicz-ny, świecki lub religijny, złożony z arii, recytatywów, duetów, chó-rów itp.; także na głos solowy z ze-społem instrumentalnym. motet [wł.], średniowieczna wielogłoso-wa pieśń kościelna (wieloteksto-wa), oparta na cantus firmus, od XV w. — jednotekstowa, a cappel-la; w XVII w. też z instrumentami, głosami solowymi. chorał gre-goriański, chorał rzymski, jednogłosowe śpiewy liturgiczne Kościoła rzymskokatolickiego, w języku łacińskim, ukształtowane na początku VIII w., a przekazane w rękopisach z IX w.; ich kody-fikację przypisuje się papieżowi Grzegorzowi I Wielkiemu; w cho-rale gregoriańskim wyróżnia się: psalmodię, antyfony, responsoria, śpiewy ordinarium missae (części stałych mszy), hymny, tropy, sek-wencje i in.

Słuchacza mszy beatowej mógł w czasach jej premiery zaskoczyć język narodowy – polski, w którym są śpiewane teksty. Należy pamiętać, że omawiane dzieło zostało już za-planowane w połowie 1967 – w dwa lata po zakończeniu Soboru Watykańskiego II, który zaledwie wzmiankował o możliwości zasto-sowania języków narodowych w liturgii zamiast języka łacińskiego. Soborowa Konstytucja o liturgii oznajmiała: Ponieważ jednak i we mszy świętej, i przy sprawowaniu sakramentów, i w innych częściach liturgii użycie języka ojczystego ni-erzadko może być bardzo pożyteczne dla wiernych, można mu przyznać więcej miejsca, zwłaszcza w czyta-niach i pouczeniach, w niektórych modlitwach i śpiewach, stosownie do zasad, które w tej dziedzinie ustala się szczegółowo w następnych rozdziałach[12]. Msza beatowa Pan przyjacielem moim w zamierzeniu miała być wykorzystywana w liturgii katolickiej, więc mają rację wspomni-ani komentatorzy, w tym, że jej pre-miera i publikacja była wydarzeniem.

Msza beatowaPan przyjacielem moim

Osiem części zasadniczych mszy beatowej Katarzyny Gärtner to: 1. Introitus Pieśń na wejście oparty na tekstach Psalmu 2 i 93 (92) (w opracowaniu K. Grześkowiaka), a poprzedzony recytacją Łk 2, 4-7; 2. Kyrie Panie zmiłuj się nad nami; 3. Gloria Chwała na wysokości; 4. Graduale Pieśń rozważania (wg Ps 2 i 93 (92) w opracowaniu K. Grześkowiaka); 5. Credo Wierzę w Boga Ojca; 6. Sanctus Święty (połączony z Benedictus); 7. Agnus Dei Baranku Boży; 8. Communio Pieśń na Komunię – utwór instrumentalny na organy połączony z kolędą Płonie gwiazda z tekstem Kazimierza Grześkowiaka.

Tekst powstał na bazie artykułu z Wikipedii dotyczącego hasła Msza beatowa. Cytaty za Wikipedią:

1. Wiesław Weiss, Rock encyklope-dia, Warszawa 1991, s. 202.2. Leszek Gnoiński, Jan Skaradziński, Encyklopedia polsk-iego rocka, wyd. IV, Poznań 2006, s. 142.3. Jarosław Marchewka, Msza Święta z perkusją w tle czyli... Trapiści, “Nasz Prąd” nr 56, kwiecień-czerwiec 2006, s. 27.4 Lucjan Kydryński, [Komen-tarz załączony do wydania Mszy Beatowej na płycie CD], PNCD 292, Warszawa 1995.5. Rockowa msza w kościele pw. Wszystkich Świętych, http://pless.pl, 26.01.2005.

J

j

Pocztówka z jednym nagraniem

pytania przygotowali: Krzysztof Michalczewski i Marcin Łachacz

rozmowa z romanem keszyckim

czerwiec 2011

8 biuletyn podProgowy

Końcówka lat 60. to okres szczególny zarówno w muzyce, jak i całej kulturze. To czas wielkich zmian społecznych za Ocea-nem (ruch hippisowski) jak i w Europie (maj 1968 w Paryżu). Jak brzmiały echa tych zmian w Polsce?

No cóż, u nas też były zmiany... Wydarzenia marcowe, o których wiemy teraz dużo... Mieliśmy też swoich rodzimych hippisów, których prześla-dowała ludowa milicja... Kilku moich przyjaciół czynnie uczestniczyło w tym ruchu grając, pisząc teksty (np. nieżyjący już Piotr „Pastor” Bul-deski), mieszkając razem w komunach. O ile pamiętam, powstał wtedy zespół 74-a Grupa Biednych... W internecie można znaleźć ich autoryzo-waną biografię... Młodemu pokoleniu trudno wyobrazić sobie czasy, gdy coś było trudno osiągalne czy wręcz nieosiągalne z powodów in-nych, niż ekonomiczne. A przecież posiadanie pieniędzy nie gwarantowało wówczas ani dostępu do najnowszych albu-mów, pochodzących z zagranicy, ani zakupu wymarzonego sprzętu muzycznego. Jak radziła sobie młodzież z tymi ogra-niczeniami?

Jeśli chodzi o sprzęt i instrumenty, to były to rzeczy wręcz nieosiągalne dla przeciętnego startującego muzyka!Ja zacząłem grać na gitarze, mając lat 14, kiedy to zacząłem uczyć się gi-tary klasycznej w ognisku muzycznym w Pruszkowie (1962-1963?). Była to gitara akustyczna za 507 ówczesnych polskich złotych, z elektryczną przystawką (coś chyba ponad 100 złotych). Podłączałem to wtedy do niemieckiego radia marki Stern. Sam zacząłem znajdować akordy do piosenek takich jak Diana (Paul Anka), Hello Mary Lou (Ricky Nelson) i innych (Nail Sedaka, Elvis Presley, Cliff Richard). Z Andrzejem Nawro-ckim (już nie żyje) mieszkaliśmy w jednym domu, w Milanówku. On grał

bardzo dobrze na akordeonie, ale w tym okresie odstawił go i „przesiadł sie” na gitarę, też podłączaną do radia. Zaczęliśmy kopiować utwory „gi-tarowych zespołów” takich jak The Shadows i The Ventures. Szybko do-łączył do nas Zdzisiek Karwat, który tez mieszkał w tym samym domu. Zdzisiek objął funkcję gitarzysty basowego. Oczywiście, nie mając gitary basowej, wygrywał pochody basowe na gitarze sześciostrunowej (!!!).Niedługo później, kiedy zaczęliśmy działać w Podkowie Leśnej jako Tra-piści (1967), dzięki temu, że ks. Leon Kantorski je zakupił, mogliśmy grać na prawdziwych, elektrycznych czeskich Jolanach. Gitarą basową było polskie Elco (czy coś takiego). Gitary te były wtedy nagłaśniane przez dwa (!) niemieckie wzmacniacze Regent.Po odejściu z kościoła nasz skład Trapistów praktycznie przestał istnieć po krótkim czasie i rozpoczęciu działalności w Domu Kutury w Piasto-wie. Ja w Piastowie zostałem i z innymi kolegami stworzyliśmy zespół Pattern. Zacząłem wtedy grać na gitarze basowej (niezła, jak na tamte czasy, gitara „domowej roboty”). Wtedy nieoceniony w swojej działal-ności był nasz instruktor, Jerzy Wasilewski, który sam zbudował szafy głośnikowe do aparatury mikrofonowej i gitary basowej. Gitarę solową nagłaśniał też niemiecki Regent, ale z osobnym wzmacniaczem i dwoma szafkami głośnikowymi. Zestaw perkusyjny, tak jak i w kościele, był pro-dukcji polskiej. Moją następną gitarą basową była japońska kopia Hof-nera (takiego, na jakim grał Paul McCartney). Przez następne kilka lat, grając w różnych zespołach, grałem na tej gitarze, domowej produkcji lampowym wzmacniaczu i znakomitej szafie głośnikowej (cztery głośniki z Wrześni), zbudowanej przez Jerzego Wasilewskiego (skopiował spea-ker box Marshall’a, niestety typu nie pamiętam). Szafę tą pokrył czerwo-ną dermą i nazywaliśmy ją Czerwona Komunistka. Była bardzo ciężka (zmora dla technicznych i dla mnie też), ale „dół” i dynamikę miała chyba lepsza od oryginału, mimo że w środku były polskie głośniki. Jestem to w stanie stwierdzić po tym, jak pod koniec 1979-ego roku wróciłem z Londynu, zakupiwszy tam (oczywiście za pieniądzez pracy „na czarno”)

Roman Keszycki - muzyk, obecnie mieszkający w Kanadzie. W latach 60. był członkiem pierwszego składu Trapistów, zespołu utworzonego przy udziale ks. Kantorskiego przy kościele w Podkowie Leśnej. Tym samym kościele, który posłużył w 1968 roku jako miejsce premiery pierwszej w Polsce mszy beatowej Katarzyny Gärtner pt. Pan przyjacielem moim. Naszego rozmówcę zapytamy również o to wydarzenie, ale przede wszystkim porozmawimy z nim o tym, jak z „muzycznego punktu widzenia” wyglądał świat, a wszczególności Polska, w latach 60. i 70. ubiegłego wieku.

czerwiec 2011

9biuletyn podProgowy

gitarę Fender Precission i sprzęt Marshall’a.Jeśli chodzi o dostęp do najnowszych nagrań i płyt z Za-chodu...W tamtych czasach słuchaliśmy wszyscy Radia Luxem-burg i półgodzinnej Rewii Piosenek Lucjana Kydryńskie-go emitowanej w Polskim Radio w każdą niedzielę wie-czorem. Oprócz tego gnaliśmy pędem ze szkoły (liceum), aby nastawić radioodbiorniki na fale krótkie i słuchać czeskiej Wolnej Europy, która to rozgłośnia nadawała trzy godzinne bloki z muzyk,a miedzy godziną 15:00-tą a 18:00-tą. Oczywiście szlag nas trafiał, jak co pewien czas emisja tej rozgłośni była notorycznie zagłuszana (średnio co 15 minut – pół godziny) przez komunistyczne „zagłuszarki”).W tym samym czasie istniało wiele prywatnych wytwórni tzw. płyt pocztówkowych (pocztówka z jednym nagra-niem, w cenie w miarę przystępnej – dokładnie już nie pamiętam za ile). Dzisiejsze pokolenie w terminologii muzycznej nazywane jest pokoleniem mp3. Zarzuca się mu, i często niestety słusznie, że kilkumiesięczny owoc pracy artysty potrafią w kilka minut ściąg-nąć z Internetu, przez kolejne kilka odsłuchać kilku fragmentów, po czym negatywnie ocenić i wrzucić do kosza. To konsumpcjonizm w rady-kalnej postaci. Jak to wyglądało dawniej? Czym było dla młodego człowieka zdobycie nowej płyty winylowej? Czy to możliwe, że kiedyś słuchało się muzyki „inaczej”?

Oczywiście zgadzam się całkowicie ze spostrzeżeniem zawartym w pierwszej części pytania...Wiemy, że dzięki możliwości ściągania z Internetu i korzystania z i-Podów dyski CD zaczynają być sprawą przeszłości...Dawniej sukcesem było zdobycie nowej płyty. Kupowało się od kogoś, kto otrzymał płytę w przesyłce albo od ko-goś, kto przywiózł płytę z Zachodu.Na zawsze utkwiły mi w pamięci dwie sytuacje:1. Byliśmy w ostatniej klasie szkoły podstawowej i nasz ksiądz katecheta urządził dla nas potańcówkę/prywatkę w milanowskiej parafii. Jedna z koleżanek przyniosła pierwszego singla The Beatles – She Loves You (dostała od rodziny z Anglii). „Piłowalismy” tę płytkę non-stop, przez cały wieczór!2. Nie pamiętam, który to był rok...wieczór wigilijny... Na dworcu Śródmieście, czekając na pociąg do Milanowka, spotkałem swojego przyjaciela, który pod pacha trzymał pierwszego longplaya Jimmy’ego Hendrixa pt. Are You Experienced? Kupił go od kogoś na ulicy przed wejściem na dworzec Śródmieście. Poszliśmy do kolegi przesłuchać tę płytę. Była gdzieś tak godzina 18-ta. Słuchając, zapo-mnieliśmy o całym świecie, w wyniku czego, ku zgorsze-niu mojej całej rodziny, na kolację wigilijną zjawiłem się z prawie trzygodzinnym opóźnieniem! Kto wpadł po raz pierwszy na pomysł powołania do życia grupy Trapistów? Jakie cele stawialiście przed sobą?

Wydaje mi się, że było to pod koniec lata 1967-ego roku, kiedy to nasz kolega z Podkowy Leśnej, Darek Borowski powiedział nam, że w kościele w Podkowie grają na gita-rach! Pamiętam, że był to chyba Bogdan Szpak i Darek. Niestety, tu pamięć mnie zawodzi - nie pamiętam jak doszło do spotkania miedzy nami trzema i ks. Kantor-skim... Dość, że do takiego spotkania doszło, dołączył do nas Wojtek Szadkowski z Podkowy, który grał na perkusji i tak to się zaczęło. Nazwę „Trapiści” zaproponował ks. Kantorski. W tym momencie odsyłam Was do historii Trapistów, którą na pewno znacie z internetu (stronę założyło Stowarzyszenie Muzykow Zespołu Trapiści). Hi-storia napisana prawidłowo, o ile pamiętam, bez pomi-nięcia faktów.Oprócz działalności muzycznej związanej z uczestni-ctwem we mszach i z okazji innych występów w kościo-łach planowaliśmy także granie muzyki świeckiej, na co ks. Kantorski się zgodził. Zaczęliśmy nawet próby wiosną 1968-ego roku. Był taki pomysł, żeby od czasu do czasu

zagrać w piwnicy kościoła dla młodzieży. Później przyszły matury i okres egzaminów wstępnych na studia, do któ-rych trzeba się było przygotować. Czasu na próbowanie nowych utworów do zagrania w trakcie mszy (i nie tylko) a także na granie w rożnych innych kościołach, do których nas zapraszano, praktycznie nie mieliśmy. I to nie spodo-bało się ks. Kantorskiemu... mimo, że zapewnialiśmy iż do działalności „na pełny gwizdek” wrócimy na pewno po okresie egzaminów. Z powodu tego nieporozumienia i po wyrażeniu opinii przez ks. Kantorskiego, że „nie ma ludzi niezastąpionych” postanowiliśmy z kościoła odejść i kontynuować muzyczną działalność w Domu Kultury w Piastowie - miejscu, o którym wiedzieliśmy, że gotowe jest nas przygarnąć, zapewniając zarazem dostęp do in-strumentów i sprzętu. I tak się stało. Niedługo po naszym odejściu w kościele zaczął grać drugi skład Trapistów... Czy w trakcie prac nad mszą docierały do Was in-formacje, że za Wielką Wodą amerykański zespół The Electric Prunes stworzył w 1968 roku uznaną za pierwszą w świecie mszę beatową Mszę f-moll?

Nasz skład Trapistów niestety nie miał okazji pracować nad msza beatowa Pan Przyjacielem Moim. Tuż przed naszym odejściem z kościoła, jeszcze nie wiedząc o tym, że będziemy mieli ten mały konflikt z ks. Kantorskim, by-liśmy zaproszeni przez Katarzynę Geartner do jej domu w Podkowie. Na tym spotkaniu p. Gearnter powiadomiła nas o tym, że nad mszą pracuje, oczywiście z myślą o tym, że my ją zagramy. Bardzo sie wtedy ucieszyliśmy... ale cóż, niestety mszę zagrali Czerwono-Czarni. Drugi skład Trapistów nie był wtedy gotowy. W jakiś czas po wydaniu płyty drugi skład Trapistów zaczął tę mszę grać. O ame-rykańskim zespole The Electric Prunes i Mszy F-moll nie słyszeliśmy wtedy. Jak Pan ocenia zarejestrowaną przez zespół Czar-no-Czerwoni wersję Pan przyjacielem moim?

Pamiętam, że wtedy oceniliśmy nagranie bardzo pozy-tywnie i oczywiście żałowaliśmy, że to nie my gramy! Z tego, co dziś pamiętam, mogę stwierdzić, że na pewno było to muzyczne wydarzenie. Musiałbym posłuchać tej płyty jeszcze raz, teraz, aby wyrazić swoją obecną, „na dzisiaj” opinię. Pomijając postęp w technologii i techni-ce nagrywania, trafniej mógłbym dziś ocenić wszystkie walory i może niedociągnięcia, mając teraz za sobą te wszystkie lata działalności i obcowania z muzyką. Ludzie wierzący, zwłaszcza starej daty, z reguły są konserwatywni. W tamtych czasach o każdym młodzieńcu noszącym nieco dłuższe włosy mó-wiono pogardliwie i z dezaprobatą „bitels”. Jak przyjmowano Waszą grę w czasie mszy świętej?

Z tego, co pamiętam, na pewno na początku byliśmy szo-kiem dla starszych wiekiem, konserwatywnych parafian. Po krótkim czasie przenieśliśmy się z chóru i zaczęliśmy grać przy ołtarzu. Wtedy mogliśmy bardziej ocenić reak-cje i ilość przybyłych ludzi. Na niedzielne msze zjeżdża-ły tłumy. Wszyscy zgromadzeni brali czynny udział we mszy, śpiewając pieśni religijne do naszego akompania-mentu. Niezapomnianym przeżyciem dla nas były dwa występy z okazji Zielonych Świątek, które odbyły się w dwóch kościołach zlokalizowanych w dwóch malutkich wsiach (jedna w woj. warszawskim, druga „przez miedzę”, w wo-jewództwie olsztyńskim). Graliśmy tam małe utwory J.S. Bacha a także akompaniowaliśmy chórowi z Podkowy Leśnej, który prowadzony był przez Kazimierza Gierzoda. Dla ludzi z tych malutkich wsi byliśmy na pewno czymś zupełnie nowym, ale mieszkańcy obu tych miejscowości przyjęli nas (w opinii obu księży proboszczów) bardzo pozytywnie. Podobaliśmy się! Z kolei władze świeckie upatrywały w wejściu muzyki rozrywkowej na terytorium sakralne okoliczności sprzyjających osłabieniu Kościoła. Czy były to uzasadnione obawy (przewidywania)?

...słuchaliśmy wszyscy Radia Luxemburg i półgodzinnej Rewii Piosenek Lucjana Kydryńskiego emitowanej w Polskim Radio w każdą niedzielę wieczorem.

”

Jedna z koleżanek przyniosła pierwszego singla The Beatles – She Loves You... „Piłowalismy” tę płytkę non-stop, przez cały wieczór!

”

“

“

czerwiec 2011

10 biuletyn podProgowy

Nie wydaje mi się! Przede wszystkim, muzyka, którą wy-konywaliśmy, to nie była muzyka rozrywkowa. Później-sze składy Trapistów też muzyki rozrywkowej nie grały w trakcie mszy.O ile się orientuję, to wprowadzenie gitar do kościoła przez ks. Kantorskiego nie oznaczało wprowadzenia do kościoła muzyki rozrywkowej. Po prostu powstała nowa forma muzyki religijnej, wykonywanej na innych instru-mentach. W tamtych ponurych czasach prawie każdy mu-zyk prędzej czy później musiał mieć do czynienia z urzędem przy ulicy Mysiej. Czy Trapiści mieli jakieś problemy z cenzurą?

Nasz skład nie miał i późniejsze chyba też nie - nie two-rzyliśmy własnych tekstów. Na pewno teksty do mszy be-atowej K. Geartner były cenzurowane.Z czasów, gdy graliśmy później z Dominikiem Kuta w Grupie Dominika, pamiętam, że Dominik jeździł na ulice Mysia po aprobatę cenzury.

Czy Wasza muzyka zachowała się w formie wy-dawnictw fonograficznych?

Jestem w posiadaniu dysku z nagraniami Trapistów sprzed kilku lat. Jest to jakby drugie wydanie składu Trapistów prowadzonych przez Michała Śniadowskiego, z którym dawno temu graliśmy razem w Domu Kultury w Piastowie. To ten skład był zaproszony na urodziny ks. Kantorskiego, co zostało udokumentowane w internecie pt. Jubileusz ze zgrzytami, do którego, pamiętam, napi-sałem swój krótki komentarz. Występował Pan u boku Maryli Rodowicz. Pew-nie można było zobaczyć Pana w telewizji przy okazji występu na którymś z festiwali. Polska słynęła wtedy z ilości festiwali - piosenki żołnier-skiej w Kołobrzegu, radzieckiej w Zielonej Górze, polskiej w Opolu, międzynarodowy w Sopocie. Jak Pan wspomina ten czas?

Z Maryla nie grałem długo... Było to w roku 1973-tym, kie-dy Maryla mieszkała w Pradze czeskiej. Na gitarach aku-stycznych grali dwaj Czesi (Milan na sześciostrunowej, Ibanez i Petr na dwunastostrunowej - Yamaha). Gitary brzmiały znakomicie i oni śpiewali wspaniale. Ja wtedy nie musiałem martwić się o zestaw nagłaśniający do gi-tary basowej, jako że Maryla calą aparaturę mikrofonowa i zestaw do basu miała za darmo, w ramach promocji, o ile pamiętam, z zachodnioniemieckiej firmy ALLSOUND. Graliśmy wiele koncertów po Polsce (przebojem była wtedy Małgośka), nagraliśmy dobry program telewizyjny reżyserowany przez Kazimierz Kutza: Nareszcie razem, w którym Urszula Sipińska śpiewała przeboje Maryli, a Maryla - Urszuli. Poznałem wtedy Piotra Figla.Oprócz tego braliśmy udział w Festiwalu Krajów Socja-listycznych w Gotwaldovie. Maryla wystąpiła tam jako gwiazda obok Heleny Vondrackowej i Karela Gotta.Braliśmy także udział w cyklicznych wschodnioniemie-ckich programach telewizyjnych Shlagersudio i wystę-powaliśmy w trakcie Festiwalu Młodzieży w Berlinie Wschodnim. Okres ten wspominam bardzo miło, atmo-

sfera wśród nas była znakomita, poznałem wielu cieka-wych ludzi. Trochę później dołączył do składu bardzo dobry muzyk o nazwisku Olszewski (niestety imienia nie pamiętam), grający na fagocie i akordeonie i Jacek Mikuła, znakomity pianista i organista. Z powodów pry-watnych ten skład zespołu Maryli nie przetrwał długo. A szkoda!

Jakie koleje losu doprowadziły Pana do Kanady? Jak się tam żyje? Czy jest Pan tam w jakikolwiek sposób związany z muzyką?

Następne lata to ciężka walka „o chleb powszedni”, chał-turzenie w restauracjach, itp. No i ciągły bark zawodowe-go sprzętu! W końcu przy użyciu pewnego podstępu (to długa historia) udało mi sie otrzymać paszport, wizę bry-tyjska i 15-go kwietnia 1979 roku wylądowałem na Heat-hrow w Londynie, mając w kieszeni trzy polecone adresy i nie wiedząc dokładnie, gdzie będę nocował! Ale jakoś poszło! Z pracy „na czarno” byłem w stanie utrzymać się i kupić „zawodowe graty”: gitarę basowa Fender Precis-sion i zestaw Marshall’a. W przeliczeniu na tamtejsze pol-skie złotówki była to suma, jakiej w Polsce nie zarobiłbym chyba do końca życia!Pod koniec 1979-ego roku wróciłem do Polski i zgodziłem się na kolejną propozycję współpracy otrzymaną od przy-jaciela Piotra „Pastora” Buldeskiego, który tworzył swój kolejny zespół Pastor Gang. Naszą pierwszą trasę zagrali-śmy jako otwierający zespół razem z Kasą Chorych. Był to początek 1980-go roku.... Naokoło strajki. Zamiast trzech koncertów dziennie odbywał się jeden albo wcale... Po skończonej trasie zacząłem chałturzyć w Gastronomii (naprzeciwko Domu Partii!), gdzie zarabialiśmy kolosal-ne pieniądze (pensja z estrady i „boki” razem około 30tyś złotych na miesiąc!). Nie obchodziły mnie wtedy kartki na mięso i inne produkty. Z moją dziewczyną chodzili-śmy na obiady do Europejskiego albo Bristolu. Ale co z tego?! Ile razy w ciągu wieczora można było zagrać W Polskie Idziemy! albo Pszczółkę Maję)?! 14-go lipca, w święto zburzenia Bastylii, wylądowałem na lotnisku Orly w Paryżu i wolność powitała mnie fajerwerkami. 24-ego lutego 1980-ego jako emigrant wylądowałem w Toronto, gdzie mieszkam do dzisiaj. Na początku było ciężko, ale szczęśliwie nie trzeba mieć talonów i wszystkiego jest w bród! Z biegiem lat zaczęło się dostrzegać minusy i zdawać sobie sprawę, co tak naprawdę dzieje się na tym świecie...W międzyczasie skończyłem dwuletni college (George Brown w Toronto) z dyplomem menadżera nieruchomo-ści. W tym zawodzie pracuję od 1995-ego menadżerując centrom handlowym, wieżowcom mieszkalnym itp.Po długiej przerwie wróciłem do muzyki i mam nadzieję, że uda mi się jeszcze czynnie pograć w zespole, do które-go mam szansę dołączyć.To by było chyba na tyle! O wielu faktach, sytuacjach nie wspomniałem w swoich odpowiedziach - a książkę moż-na by napisać! Jeżeli ktoś byłby zainteresowany kontak-tem ze mną, oto mój adres e-mail: keszycki@yahoo.ca.Dziękuje za pytania i możliwość odpowiedzenia na nie! Serdecznie pozdrawiam wszystkich! Romek Keszycki.

Dziękujemy za rozmowę.

Z pracy „na czarno” byłem w stanie utrzymać się i kupić „zawodowe graty”: gitarę basowa Fender Precission i zestaw Marshall’a W przeliczeniu na tamtejsze polskie złotówki była to suma, jakiej w Polsce nie zarobiłbym chyba do końca życia!

”

“

14-go lipca, w święto zburzenia Bastylii, wylądowałem na lotnisku Orly w Paryżu i wolność powitała mnie fajerwerkami. 24-ego lutego 1980-ego jako emigrant wylądowałem w Toronto.

”

“

czerwiec 2011

11biuletyn podProgowy

Stary rock progresywny z państw komunistycznych powi-nien być traktowany jako swego rodzaju fenomen. Oto w wybitnie nieprzyjaznych muzyce rockowej (i szerzej- wszystkim niezależnym przejawom działalności arty-stycznej) warunkach polityczno-społecznych powstało

mnóstwo płyt wcale nie gorszych od tych, jakie nagrano w liberal-nych krajach Zachodu, a często wręcz lepszych! Oczywiście między poszczególnymi państwami „Bloku Wschodniego” zachodziły dość istotne różnice odnośnie swobody artystycznej – od pełnego zamor-dyzmu i niezwykle ostrej cenzury, po całkiem pokaźny margines niezależności pozostawiony muzykom. Bez dwóch zdań najbardziej liberalnym krajem socjalistycznym w stosunku do rocka była w la-tach siedemdziesiątych Jugosławia. Wynikało to ze specyfiki pań-stwa rządzonego przez Josefa Broz Tito i jego silnego otwarcia na Zachód. To dlatego w ówczesnej Jugosławii koncertowały takie ka-pele jak Jethro Tull, Deep Purple czy Led Zeppelin, co przekładało się również na ilość zespołów z Chorwacji, Słowenii, Bośni, Serbii czy Macedonii. Diametralnie odmienna sytuacja panowała w ZSRR, gdzie breżniewowski reżim rościł sobie prawo do ingerowania w najdrobniejsze szczegóły (również czysto muzyczne!), a każda płyta grupy rockowej była brana pod skrupulatną lupę cenzury. Dopro-wadziło to do istnienia dwóch odrębnych obiegów – oficjalnego, akceptowanego przez władze – w postaci tak zwanych „wokalno--instrumentalnych” ansabłów oraz niezależnego – działającego na poły w podziemiu i poza kontrolą cenzury. Oczywiście muzycy na-grywający niezależnie (często we własnych mieszkaniach) nie mo-gli liczyć na oficjalne nagrywanie i wydawanie płyt, i byli narażeni na represje ze strony KGB. Tę swoistą dychotomię starego rocka w ZSRR ilustrują najlepiej recenzje płyt Tuchmanowa i Morozowa, które przedstawiam poniżej.

Sytuacja w Bułgarii i Rumunii była niewiele lepsza niż w Sowie-tach. O dziwo, mimo hiperopresyjnej dyktatury Ceausescu rumuń-ski rock miał się w latach siedemdziesiątych całkiem nieźle, powsta-ła niezbyt wielka, ale prężna i bardzo oryginalna scena wykształco-na na bazie połączenia dwóch elementów – hardrocka i rodzimego folkloru. Natomiast scena bułgarska była w porównaniu do innych krajów Europy Wschodniej mikroskopijna – działało tam ledwie parę formacji, które można określić mianem rockowych.

Czechosłowację, Polskę i Węgry można umieścić pośrodku wy-kresu swobody artystycznej w demoludach. Nie było w nich wpraw-dzie komfortowej sytuacji dla rozwoju muzyki rockowej, ale cenzura ingerowała głównie w teksty, a nie samą muzykę (tak jak w ZSRR). Dlatego też poza oficjalnym obiegiem działały tam zespoły stricte opozycyjne – takie jak związany ze środowiskiem Karty 77 Plastic People of The Universe. Trzeba wyraźnie powiedzieć, że czechosło-wacka scena progresywna należała do najciekawszych i najbardziej kreatywnych, nie tylko w samym „wschodnim bloku”, ale w całej Europie. Z kolei grupy węgierskie charakteryzowały się wysokim po-ziomem profesjonalizmu (miały np. dostęp do najlepszego zachod-niego sprzętu muzycznego), ale stanowiły w większości pozbawione większej oryginalności solidne kopie grup anglosaskich. Wyjątkiem była bardzo ciekawa i największa spośród wszystkich krajów so-cjalistycznych scena folkowa (np. Kolinda, Makvirag, Kalaka, Muz-sikas). Na kształt polskiej sceny rockowej z lat siedemdziesiątych – raczej niewielkiej w stosunku do populacji naszego kraju – wpły-nęła natomiast nie tyle niechęć komunistycznych władz w stosunku do rocka (choć w jakimś stopniu oczywiście też), co paradoksalnie niezwykle wysoki poziom polskiej sceny jazzowej z tamtych lat. Po prostu rock był gatunkiem muzycznym raczej pogardzanym przez polskich jazzmanów i wszyscy najlepsi muzycy uciekali w jazz lub fusion (Extra Ball, Laboratorium, Urbaniak. Seifert itd), co sprawi-ło, że nurt ten był bezkonkurencyjny na tle innych państw Europy Wschodniej.

Na koniec trzeba powiedzieć parę słów o scenie enerdowskiej, która była dość szczególna ze względu na istnienie drugiego pań-stwa niemieckiego i to państwa, które wykształciło jeden z najbogat-szych i najbardziej oryginalnych nurtów w muzyce progresywnej, jakim był krautrock. Wpływ krautrocka na muzykę rockową w NRD musiał być wprawdzie siłą rzeczy dość ograniczony w praktyce, ale jest on zauważalny – czego przykładem są takie zespoły jak: Bayon, Uwe Schikora und Seine Grupe, czy Electra z wczesnego okresu. Z drugiej strony w NRD istniało sporo dość konwencjonalnych, ma-instreamowych grup rockowych (np. Karat, Puhdys, Magdeburg itd.). Tak czy owak, NRD z pewnością trzeba zaliczyć do przegródki z napisem „Europa Wschodnia” i dość często klasyfikowanie zespo-łów enerdowskich razem z formacjami z RFN, jako jednorodnego wewnętrznie nurtu prog-rockowego z Niemiec, jest błędem popeł-nianym przez recenzentów mających blade pojęcie o realiach, jakie panowały w państwach „realnego socjalizmu”…

RockAround The Bloc*

tekst: Jarosław Sawic• •

RUMUNIAPhoenixCei Ce Ne- Au Dat Nume (1972)

Debiut najlepszej rumuńskiej grupy rockowej (i zarazem jednej z najciekawszych, najbardziej oryginalnych formacji z Europy Wschodniej). Trochę surowszy i mniej dopracowany niż ich dwa następne albumy (zwłaszcza fenomenalny Cantafabule), ale ze wszech miar godny uwagi i poznania. Pierwsza strona LP zawiera głównie opracowania tradycyjnych, ludowych piosenek i pieśni z Rumunii ułożonych kon-cepcyjnie w suitę na temat czterech pór roku (czyli prawie Vivaldi, cholera!). Od strony instrumentalnej aranżacje balansują między ciężką, gitarową psychodelią (Hendrix się kłania), a niebanalnym hardrockiem (debiut Wishbone Ash). Dobre gitary i naprawdę rewelacyjny bas! Od „mańki śpiewaczej” jest to natomiast czyś-ciutka, korzenna rumuńszczyzna z pięknymi, melancholijnymi wokalami (charak-terystyczny interwał zwiększonej sekundy nadaje im tę niepowtarzalną barwę) wykonywanymi czasami solo, czasami w kunsztownych chórkach (np. w sielanko-wej Paparudze - czyli Bożej Krówce, która ze swoją swingującą partią basu brzmi

niemal jak rumuński, folkujący odpowiednik naszego Novi Singers).Natomiast prawdziwą ozdobą albumu i opus magnum grupy jest piętnastominutowa, epicka kompozycja Negru

Voda (Czarny Książę) z drugiej strony LP. Nawiązuje ona (jak wiele innych utworów Fenixa) do legend i podań z cza-sów świetności Hospodarstwa Mołdawskiego i Wołoszczyzny (XV wiek). Znajdziemy na niej: brawurowe partie gitar niczym z pierwszej płyty Wishbone Ash, podbite ludowizną skrzypki (czy może raczej gęśle), i wyluzowaną część środ-kową z porywającymi improwizacjami gitary basowej i jazzowym scatem wokalisty. Słucha się tego z buzią rozdziawioną z zachwytu!

Phoenix Mugur de Fluier (1974)

Druga płyta grupy kontynuuje wątki debiutu, ale jest bardziej oryginalna (dominu-ją autorskie kompozycje zespołu), ciekawiej zaaranżowana i odważniej sięgająca do wołosko-mołdawskiej historii Rumunii (dwa utwory poświęcone są historycznym bohaterom rumuńskim z czasów Hospodarstwa Wołoskiego - Pavelovi Chinezu oraz rumuńskiemu odpowiednikowi Janosika przywódcy powstania hajduków - Andrijowi Popie). Poszczególne kompozycje są poprzedzielane powtarzającym się pięć razy, krótkim etniczno-prymitywistycznym (nie prymitywnym!) interludium Lasa, lasa .Trzeba spojrzeć prawdzie w oczy (a raczej w uszy) - partie wokalne na tej płycie są absolutnym majstersztykiem i osiągają szczyt wyrafinowania - jest to jedna z najlepiej zaaranżowanych wokalnie płyt w historii rocka. Równie ciekawe są kolorystyczne ornamenty polegające na szerokim wykorzystaniu fletu, czelesty i skrzypiec, oraz wyjątkowo uwypuklone (w stosunku do innych płyt Phoenixa) motywy cygańskie. Niestety słabszym elementem są partie gitarowe (w porówna-niu do debiutu jest to zdecydowany krok wstecz), czasem niebezpiecznie oscylują-

ce wokół quasi-beatowego, akordowego „brzdąkania”. Z dobrymi gitarami Mugur de Fluier byłaby arcydziełem na miarę Songs From The Wood Jethro Tull , tak jest „tylko” płytą znakomitą (czyli poziom Heavy Horses).

PhoenixCantafabule (1975)

Jedna z najświetniejszych płyt (o ile nie najświetniejsza) nagranych za „Żelazną Kurtyną”, nie ustępująca ani o włos Thick As A Brick czy Close To The Edge. Budzi podziw tym bardziej, że nagrano ją w czasach zamordystycznej dyktatury „Słońca Karpat” czyli Nicolae Ceausescu. To trzeci album (podwójny LP na winylu) Phoeni-xa, będący ukoronowaniem współpracy muzyków zespołu z Instytutem Etnografii i Folkloru w Timisoarze. Celowo o tym piszę, bo nie jest tak, iż takie arcydzieło powstało, ot tak sobie na chybcika, z marszu... Przeciwnie - jest to efekt długolet-nich studiów muzyków Phoenixa nad dawnym folklorem. O ile jednak ich pierwsze dwie płyty łączyły rocka (a właściwie hardrocka) ze starym rumuńskim folklorem sięgającym czasów świetności Hospodarstwa Mołdawskiego i Wołoszczyzny, o tyle Cantafabule idzie jeszcze dalej, wykorzystując archaiczne motywy bałkańskie, cy-gańskie, a nawet starofrancuskie.

OmegaOmega Red Star from Hungary

(1968)

OmegaTrombitás Frédi és a rettenetes

emberek(1968)

Czesław NiemenEnigmatic

(1969)

Modrý EfektMeditace

(1969)

Omega10000 lépés

(1969)

Czesław NiemenCzłowiek Jam Niewdzięczny

(1970)

czerwiec 2011

12 biuletyn podProgowy

Sam koncept płyty (bardzo oryginalny i dopracowany w najdrobniejszych szczegółach) nawiązuje wprost do średnio-wiecza. Otóż Cantafabule jest pomyślany jako średniowieczny bestiariusz, czyli księga zawierająca opisy legendarnych, baśniowych zwierząt (gryfów, smoków, bazyliszków, mantikor, syren itd.) bądź takich, które uchodziły za legendarne w oczach ludzi średniowiecznej Europy (delfin, skarabeusz, słoń). Każda kompozycja na Cantafabule (z wyjątkiem ot-wierającej album 10 min Inwokacji) zawiera tekst (najczęściej w dawnych rumuńskich dialektach) poświęcony jednemu z takich stworków. Ale już sama Inwokacja jest fenomenalna i zwiastuje jedyny w swoim rodzaju charakter albumu: quasi-awangardowy wstęp na moogu, z którego w połowie drugiej minuty wypływa potężny, wijący się gitarowy riff z przesterem (na 8/4), punktowany przez akordy klawesynu i wparty stricte rockową sekcją rytmiczną. Jak wchodzi demoniczno-patetyczny wokal o ciemnej „przydymionej” barwie, intonujący niezwykłą pieśń opartą na starych, mo-dalnych skalach, nie sposób opanować emocji i okrzyków zachwytu. Potem są jakby rytualne, wołoskie chóry, recytacja średniowiecznego tekstu do wtóru rurowych dzwonów, bardzo agresywne gitarowe sola... Każdy utwór na tej płycie to majstersztyk i nie ma tu miejsca, aby je wszystkie opisać (uczynię to w książce), ale nie sposób pominąć Jednoroż-ca zaśpiewanego po starofrancusku i nawiązującego do muzyki prowansalskich truwerów (dwa flety – w tym basowy grający jak crumhorn); hardrockowo – renesansowego Delfina (bajeczna, majestatyczna melodia!), Smoka łączącego galopujący styl Purpli ala Hard Lovin’ Man z barokowymi motywami klawesynu i Węża – niezwykłej ballady z fletem, czystą gitarą elektryczną, etnicznymi bębenkami i chórami w klimacie bułgarskiej muzyki ludowej (aranżacja naśladuje wijącego się gada). Arcydzieło!

JUgosŁAwIAKorni grupaKorni Grupa (1972)

Klasyka jugosłowiańskiego, a ściślej rzecz biorąc serbskiego, rocka. Bardzo oryginal-na muzyka, choć trzeba kilku przesłuchań, aby to w pełni docenić. W największym skrócie jest to synteza klasycznego hardrocka, jazz-rocka i bałkańskiego folkloru, ale dokonana w taki sposób, że całość wydaje się bardzo spójna i jednorodna. Co warte podkreślenia, jest to muzyka dużo głębsza i o wiele bardziej finezyjna niż np. popularne Bijelo Dugme. No i powstała dobre dwa lata wcześniej. Poniżej parę słów o każdym z utworów:Glas sa obale boje. Kapitalna rockowa ballada z cudowną, miękką linią gitary elek-trycznej. Zwrotka jest liryczna, refren bardziej ekspresyjny, niemal hardrockowy. Od strony instrumentalnej przypomina nieco wczesne Wishbone Ash, tyle że wo-kal jest zupełnie inny. Dość agresywny, ale o melancholijnym, serbskim odcieniu, świetnie „wyprofilowany” (idealne przejścia ze śpiewu łagodnego do ostrego i od-wrotnie), bardzo urozmaicony pod względem barwy. Put na Istok. 12 minutowa, czteroczęściowa mini-suita Podróż na Wschód. Ta-

kie Korni w pigułce: hardrockowe tematy w stylu Uriah Heep, ale klawisze zupełnie inne – zamiast hammondów zabarwiony na jazzrockowo fortepian Fendera niemal w stylu grupy Passport Klausa Doldingera. Do tego melizmatyczne, bałkańskie wielogłosy i bośniacko-turecki finał (Zemlja) oparty na orientalnych skalach. Mój Bol. Utwór niemal równie długi – trwa ponad 10 min – ale zbyt jednowątkowy, aby określić go mianem mini-suity. Jazzująca, miłosna ballada o niezwykle nośnej, nostalgicznej melodii z bardzo długimi dygresjami instrumentalnymi w środku. Sola gitary tradycyjnie – hardrockowe, partie akustycznego fortepianu (fantastyczne) stricte jazzowe- trochę w stylu Billa Evansa . Do tego odrobina free-rocka i muzyki latynoskiej (rytmika). Bezglave ja-ha horde. Najbardziej bałkański numer na płycie utrzymany w niesamowitych, zagęszczonych kombina-cjach metrycznych 5/8 i 7/16. Dobranie do tego całkiem chwytliwej linii wokalnej to nie lada sztuka! Tata Ko i mama Spo. Jedyny utwór, który odstaje od reszty – miałka pop-rockowa ballada. Na szczęście numer jest najkrótszy na płycie i ostatni, więc nie ma musu go słuchać.

TimeChorwacja (1972)

Bezsprzecznie jedna z paru najlepszych płyt nagranych w byłej Jugosławii. I jest to spore osiągnięcie, bo była to zdecydowanie największa i najbardziej otwarta na Zachód scena w demoludach. Niemal posągowo klasyczne, rockowe granie, balan-sujące między wyrafinowanym hardrockiem a wyrastającym z folkowego pniaka progressivem a la Jethro Tull. Bodaj największą zaletą tej płyty jest brzmienie - so-czyste, pełne jak usta Angeliny Jolie, po prostu modelowe – z wyjątkowo jędrnymi hammondami, hiper-stylową gitarą, fletem i jazzującym, tu i ówdzie, fortepianem. Do tego świetny wokal – skala wprawdzie niezbyt duża, ale głos wyjątkowo moc-ny i sugestywny, o szlachetnej, bałkańskiej barwie. Hajlatami są Król Alkohol – zbarwiona gorzką melancholią ballada z doskonałym, quasi-allmanowskim so-lem na hammondach; oraz Za koji żiwot... – dramatyczny, rozbudowany song z kapitalnym instrumentalnym interludium.

KlanMrowisko

(1970)

Marek GrechutaMarek Grechuta & Anawa

(1970)

Collegium MusicumCollegium musicum

(1970)

OmegaÉjszakai országút

(1970)

Collegium MusicumKonvergencie

(1971)

Drago MlinarecA ti se ne daj

(1971)

Framus 5Mesto Er

(1971)

czerwiec 2011

13biuletyn podProgowy

NRDUwe schikora und seine gruppeDas Gewitter (1972)

Jedna z najciekawszych i najbardziej ambitnych płyt, jakie nagrano w NRD, choć dość nierówna i nieco „rozdarta wewnętrznie”. Na płycie znajdują się trzy bardzo dobre, rozbudowane (7-12 minut) kompozycje – stanowiące bez wątpienia wyraz fascynacji Schikory (jak widać, daliśmy Niemcom nie tylko Podolskiego i Klose!) i jego kompanów sceną swych zachodnich współbraci. Ciężkie, dynamiczne frag-menty z potężnymi gitarowymi riffami i bardzo soczyście brzmiącymi hammonda-mi w stylu Virus, Frumpy i Birth Control mieszają się tu z bardziej krautrockowy-mi fragmentami (awangarda/Orient) zainspirowanymi Agitation Free i Xhol Ca-ravan (słychać je zwłaszcza w najdłuższym utworze tytułowym). Ozdobą albumu jest melodia w utworze So Ein Langer Sommer urzekająca baśniową nastrojo-wością niczym z obrazów Caspara Davida Friedricha, albo Króla Olch Goethego, bardzo pięknie zaśpiewana przez Schikorę (po niemiecku – jak cała płyta) do organowego akompaniamentu w rytmie walca (najpierw na ¾ a potem na 6/8). Jest to melodia z gatunku takich, które pamięta się przez całe życie. Natomiast

trzy krótsze numery to po prostu zwykłe pop-rockowe piosenki trochę w stylu Pudhys, z których cał-kiem dobrze wypada oparta na latynoskich rytmach Angela (szlagierowa melodia!), podczas gdy pozostałe dwie są dość tandetnym zlepkiem funku, country i soulu. Tak czy owak to tylko 7 słabych minut wobec ponad trzydziestu świetnych.

stern Combo MeissenWeißes Gold (1978)

Najlepsza płyta z NRD (może debiut Elektry jest blisko) i zarazem idealny progre-sywny soundtrack do „Hrabiny Cosel” Kraszewskiego. Jest to concept – album op-arty na motywach historii wynalezienia europejskiej, miśnieńskiej porcelany (czyli tytułowego – „białego złota”) przez nadwornego alchemika Augusta Mocnego – Jo-hanna Bottgera. Muzyka Stern Combo idealnie trafia w klimat tamtych czasów- jest niezwykle misterna i pełna rokokowego przepychu, wręcz przeładowana róż-nego rodzaju ornamentami, co podkreślają zwłaszcza hiper-kunsztowne aranżacje na trzy (!) zestawy instrumentów klawiszowych (Hammond, clavinet, moogi, elka string ensemble, klawesyn, fortepian elektryczny i czort wie co jeszcze) oraz po-tężny zestaw perkusyjny z ogromnymi orkiestrowymi kotłami i talerzami. Słychać wyraźną inspirację stylem ELP (zwłaszcza z Trilogy), Triumvirat, Eloy (z Ocean) i Novalis, ale Stern Combo uzupełniło go o wysoce indywidualne rysy – liczne (choć dyskretne) nawiązania do czołowych kompozytorów tamtej epoki – Kon-certów Brandenburskich Bacha, suit orkiestrowych Telemanna oraz przeróbkę

utworu Johanna Kuhnau – wybitnego kompozytora niemieckiego z epoki Augusta Mocnego.Wszystkie elementy tworzą niepowtarzalny drezdeńsko-saksoński klimat albumu. Wokale są po niemiecku (wspaniałe, podniosłe linie melodyczne), a z lekka nużyć mogą jedynie narracyjne, recytowane wstępy do każdego utworu (na szczęście krót-kie). Powiem szczerze, że język niemiecki jest jedynym językiem narodowym, z którym nie przepadam w prog rocku, lecz na tej płycie mi nie przeszkadza, bowiem: a) idealnie pasuje do konceptu albumu, b) bo to nasi socjalistyczni bra-cia ze Wschodnich Niemiec a nie wredni rewizjoniści z RFN-u. Oczywiście, punkt (b) jest żartem. Nie jest natomiast żartem, że zaledwie w rok po nagraniu tak wspaniałej płyty grupa nagrała potwornie kiczowaty LP Der Weite Weg z wyjątkowo tandetną przeróbką fragmentów Wiosny z Czterech Pór Roku Vivaldiego.

ZsRRDawid TuchmanowPo Wolie Mojej Pamiati (1975 )Dawid Fiodorowicz Tuchmnanow był na przełomie lat 60/70 młodym i cenionym, sowieckim kompozytorem reżimo-wym – autorem propagandowych pieśni sławiących wspaniałość Kraju Rad – np. Kocham Cię Rosjo czy Mój adres – Związek Radziecki (o kur…ka wodna !). Słowem, był to kawał strasznie parszywej szui, choć zarazem szui gruntownie wykształconej muzycznie. I nagle, ni stąd ni zowąd, zamarzyło mu się w połowie lat 70 nagrać płytę prog-rockową, na co dostał, rzecz jasna, oficjalne pozwolenie sowieckich władz. No i nagrał łobuz, niestety! Sprawił sobie mooga i hammondy, zaprosił dwie orkiestry (rozrywkową i symfoniczną), żeński chór i kwiat radzieckiej dziatwy z popularnych grup młodzieżowych. Jaki przyniosło to efekt? Niektórzy recenzenci porównują ten album do dokonań francuskiego Gonga i Franka Zappy. Jako żywo, pewne fragmenty przypominają Gonga i Zappę, ale to co u nich jest świadomym przerysowaniem, groteską i karykaturą u Tuchmanowa było robione jak najbardziej na serio - z pełnym patosu zadę-ciem. Biorąc pod uwagę walory czysto techniczne, nie sposób się specjalnie do niczego przyczepić. Aranżacje są bogate i całkiem wyszukane (znać łapkę profesjonalisty), a partie instrumentów klawiszowych nieomal popisowe (zwłaszcza

Marek GrechutaKorowód

(1971)

Michal UrbaniakLive Recording

(1971)

Modrý EfektNová Syntéza

(1971)

Czesław NiemenStrange Is This World

(1972)

FlamengoKure v Hodinkách

(1972)

IndexiIndeksi(1972)

Marek GrechutaDroga za widnokres

(1972)

czerwiec 2011

14 biuletyn podProgowy

jazzujące organy i barokowy klawesyn). Ale wszystko to brzmi groteskowo i komicznie w kontekście hiperpretensjonalnego konceptu płyty (suita w pięciu językach do tekstów wybitnych poetów: od Safony po naszego Mi-ckiewicza!). Drażnią infantylne (choć całkiem chwytliwe) linie melodyczne, czastuszkowate, typowo ruskie rytmy na 2/4 i rozbuchany, sowiecki patos niczym z defilad na Placu Czerwonym. Powiem przekornie, że nie ma ta-kiej drugiej płyty na świecie. Album Tuchmanowa jest tandetny i okropnie kiczowaty, natomiast nie jest nudny – słucha się go z błogim (choć zara-zem szyderczym) uśmiechem na ustach. Jest to przedziwne panopticum sowieckiej muzyki pełne niespotykanych nigdzie dziwolągów, takich jak utwór Serce Moje Serce – funkujący jazz-rock przeplatany mozartowski-mi wstawkami do tekstu Goethego, zaśpiewany w połowie po rosyjsku w połowie po niemiecku; lub Z Safony, który brzmi jakby Ałła Pugaczowa zaśpiewała The Musical Box Genesis. Na coś takiego mógł wpaść tylko towarzysz Dawid Fiodorowicz!

Юрий МорозовСвадьба кретинов

Dałem Swadbie aż 4.5/5 na Rate Your Music. O całą gwiazdkę za dużo (oj nie są to gwiazdki z czapki czerwonoarmiejca!) - jeśli weźmiemy pod uwagę aspekt czysto muzyczny. Ale w przypadku Morozowa niepodobna się kie-rować tylko takim kryterium. Wesele Głupców było bowiem – podobnie jak nagrany rok wcześniej debiut Jurija Wiśniowy Sad Jimiego Hendrixa – czymś absolutnie bezprecedensowym i wyjątkowym w skutej breżnie-wowskim lodem Moskwie. To kwintesencja rockowego oporu przeciwko wszechpotężnemu reżimowi - niemy krzyk bezsilnej i z góry skazanej na porażkę jednostki. Morozow ryzykował tą płytą parę lat łagru i nie ma w tym stwierdzeniu cienia przesady. Nagrywał ją fifty-fifty – we własnym mieszkaniu i potajemnie nocą w sławetnych studiach Melodii. Mimo tych, przyznajmy, niezbyt sprzyjających okoliczności – produkcji nie sposób nic zarzucić – jest praktycznie na poziomie normalnej, studyjnej płyty. Oczywiście żaden z albumów Morozowa nie mógł się ukazać w tamtych

czasach oficjalnie – zaczęto je wydawać dopiero na początku lat 90’. na LP i ładnych parę lat później na CD… Morozow to całkowite przeciwieństwo i antyteza Tuchmanowa. Jaka jest sama muzyka? Nie powiem, że genialna, bo bym zełgał, ale bez wątpienia frapująca, o niepowtarzalnej, onirycznej aurze. Mamy tu bardzo hendrixowskie brzmienie gitar z domowej roboty przetwornikami dźwięku typu wah wah i fuzz (Кретин, Сон)… Mamy typowo rosyjski, chwytający za serce liryzm w pięknych, mistycz-nych balladach np. Конформист (ozdobiona partią altówki), Не знаю, за что… Mamy utwory z niesamo-witymi psychodelicznymi efektami z pogranicza debiutu Floydów, Deviants i … surrealistycznych opowiadań Bułhakowa typu Diaboliada (А мне и так конец). Mamy wreszcie króciutką stylizację na muzykę cerkiewną, zaśpiewaną a capella - Дай, крылья мне, Бог – ze wzruszającym tekstem: „Daj mi skrzydła Boże, abym mógł być bliżej ciebie. Jeśli spadnę - to tak czy inaczej na Twoją pierś”- wkrótce potem Morozow nawrócił się na prawosławie…

węgryLocomotiv gTRingasd El Magad (1972)

To płyta, która śmiało może stanowić wizytówkę starego węgierskiego ro-cka (nawet bardziej niż wczesne albumy Omegi!), kondensując niczym w pigułce wszystkie jego istotne cechy. Zawiera zatem repertuar mozaiko-wo eklektyczny, w którym – obok utworów progresywnych - pojawiają się również kompozycje nie mające z tym stylem absolutnie nic wspólnego. Charakterystyczne dla sceny węgierskiej jest również wykonanie - bardzo kompetentne, ale w dużej mierze pozbawione oryginalności (jeśli pomi-niemy, egzotyczny z perspektywy przeciętnego Indoeuropejczyka, język) będące w dużej mierze kalką grup anglosaskich. Progresywne na drugiej płycie Lokomotywy są bez wątpienia: niemal Gentle Giantowski A sem-mi kertje łączący dynamicznego blues rocka z fragmentami opartymi na pięciostopniowej skali japońskiej zaśpiewanymi z akompaniamentem wi-brafonu; oparty na Emersonowskim temacie organów Kotta nelkül, oraz przede wszystkim Cirkusz – utwór, który z powodzeniem można zestawić

z Bohemian Rhapsody Queen! Oczywiście nie w sensie czysto muzycznym, ale pod względem nagromadzenia w krótkim czasie (ledwie 4,5 minuty) mnogości ekscentrycznych pomysłów i skrajnie od siebie odległych stylów – od funkującego hard-rocka, po cool jazz i liryczną balladę. Inne utwory z Ringasd to zabarwione jazz-rockiem bluesy (Lincoln fesztivál blues, Megvárlak ma délben i Ringasd el magad), chwytliwe pop-rockowe kawałki (A szerelem börtönében, Ne szédíts), sentymentalna ballada na fortepian i żeński chór (Szerenád), oraz stylizacja na muzykę bluegrass z banjo w roli głównej (Kakukkos karara). Słowem, dla każde-go coś miłego – klasyczny produkt Made In Hungaria.

Marian VargaZelen Posta

(1972)

Dezo UrsinyProvisorium

(1973)

Jazz QPozorovatelna

(1973)

NurtNurt

(1973)

Progresiv TMDreptul de-a visa

(1973)

SkaldowieKrywan, Krywan

(1973)

SkaldowieSkaldy(1973)

czerwiec 2011

15biuletyn podProgowy

BułgariaFsB2 (1977)

Najlepsza progresywna płyta nagrana w Bułgarii. Nie jest to szczególnie wybitne osiągnięcie, gdyż bułgarska scena rockowa w latach siedemdziesią-tych wlokła się w ogonie peletonu państw „demokracji” ludowej, wyprze-dzając tylko Albanię (która ze zrozumiałych względów żadnego rocka nie posiadała – przynajmniej ja mimo usilnych poszukiwań nic nie znalazłem). Dziwne, wszak Bułgarzy mają wspaniały, wyrafinowany folklor – być może najciekawszą muzykę ludową w Europie. To druga płyta FSB (Formacja Studia Bałkaton – skrót, który w zadziwiający sposób antycypował nazwę dzisiejszej, postkagiebowskiej służby specjalnej w Rosji!). Na pierwszej przedstawili głównie covery innych wykonawców – między innymi trzy instrumentalne wersje utworów Gentle Giant. Dwójka, która jest już zde-cydowanie autorską płytą, ma dwa odmienne oblicza: a) Oblicze jasne i piękne, czyli wyśmienita warstwa techniczna. Napraw-

dę grają wysokiej klasy profesjonaliści. Skład bez gitary elektrycznej, za to dwoma pianistami o wirtuozowskich inklinacjach sprawia, iż płyta stanowi swoistego rodzaju przegląd brzmień instrumentów kla-wiszowych połowy lat siedemdziesiątych od nieśmiertelnych Hammondów i mellotronu, po clavinet i syntezator EMS. Klawiszowa faktura jest bardzo bogata i urozmaicona – często jeden z pianistów gra unisono z basem, choć zdarzają się też dwie równoległe, polifoniczne partie, albo kombinacje typu: solówka fortepianu/podkład wstrzymywanych akordów melotronu bądź syntezatorów. Do tego dochodzą okazjonalne, ale nienaganne tech-nicznie sola saksofonu i fletu. Słowem, pełen wypas. b) Taka dość nijaka mordka, czyli przeciętna warstwa kompozytorska. Nie można powiedzieć, aby muzycy zbyt-nio przyłożyli się do komponowania materiału na płytę i słychać, że powstawał on na gorąco w studio. Znajdzie-my tu różne wpływy i inspiracje: od latynoskiego jazz-rocka ala Return To Forever, poprzez funkujące fusion, symfoniczno- popisową szkołę ELP i Refugee, aż do naszego SBB z okresu Nowego Horyzontu, ale wszystko podane trochę „na zimno” i bez pasji. Wyjątek stanowią dwa ostatnie utwory: Pieśń z anielską, żeńską wokalizą – właściwie rodzaj nowoczesnego motetu, przypominająca nieco niektóre grupy włoskie w rodzaju Pierrot Lu-naire oraz Zamiast tego – rozbudowana, instrumentalna kompozycja nawiązująca do najlepszych momentów Refugee z lisztowskim, fortepianowym wstępem i fantastyczną jazdą na moogach w drugiej części.

CzechosłowacjaModry EfektSvitanie (1977)

To właśnie na tej płycie znajdują się NAJLEPSZE partie gitarowe, jakie kie-dykolwiek nagrano w rocku progresywnym (jeśli pominiemy prog-fusion). Biją one wyczyny najwybitniejszych progowych wioślarzy łącznie z Frip-pem, Akkermanem i Howe’m! Fenomen gry Radima Hladika polega na znalezieniu złotego środka pomiędzy niesamowitą wirtuozerią warsztatową zakorzenioną w jazzowej technice, a kapitalną inwencją melodyczną. Jego gitara olśniewa i rządzi w każdej sekundzie tej płyty – czy to będzie oparta na quasi-mozartowskim leitmotivie, instrumentalna jazda – Vysoká Sto-lička, Dlhý Popol, czy brawurowa przeróbka ludowej piosenki morawskiej Ej, Padá, Padá Rosenka, czy 20-minutowa suita tytułowa – pełna dyna-micznych, zagęszczonych rytmicznie fragmentów fusion, ale też uroczych, pastoralnych motywów o typowo czeskiej melodyce. Inni instrumentali-ści Modrego Efektu są bardzo solidni, ale na tle Hladika wypadają dość przeciętnie.

Modrý EfektModrý Efekt & Radim Hladík

(1974)

Jazz QSymbiosis

(1974)

Korni GrupaNot an Ordinary Life

(1974)

Michal UrbaniakAtma(1974)

Tihomir Pop AsanovicMajko Zemljo

(1974)

Trio DAGSecanja(1974)

* tytuł artykułu nawiązuje do publikacji Timothy’ego W. Rybacka Rock Around the Bloc: A History of Rock Music in Eastern Europe and the Soviet Union, 1954-1988W ramce po prawej stronie każdej ze stron przedstawiony został wybór (dokonany przez M.Łachacz) albumów wydanych w latach 68’-74’ przez zespoły zza żelaznej kurtyny. Ujęci w nim zostali również polscy wykonawcy, aby przedsawić czytelnikowi porównanie między polską sceną, a sceną wschodnioeuropejską. (M.Łachacz)

czerwiec 2011

16 biuletyn podProgowy

czerwiec 2011

17biuletyn podProgowy

Z zespołem Bijelo Dugme zetknąłem się po raz pierwszy 15 lat temu, będąc jeszcze w liceum. Na ich muzykę zwrócił mi uwagę mój na-uczyciel historii. Trudno było nie zauważyć, że lubił on słynnych ju-

gosłowiańskich rockmanów, bo gdy podjeżdżał pod szkołę to jego Cinqu-ecento, aż trzęsło się od dźwięków Hop cup lub Kad bi bijo bijelo dugme. W tamtym czasie nadal stosunkowo trudno był dotrzeć do płyt zespołu. Niedługo po tym jak pierwszy raz posłuchałem tej muzyki, po intensywnych poszukiwaniach stałem się posiadaczem składanki, która była polskim, ale takim trochę pół-pirackim wydawnictwem. Piszę trochę i pół-pirackim, bo kupiłem tę płytę w normalnym sklepie muzycznym. Nazwy nie wymienię, aby nikomu nie robić kłopotów. Poza tym sklep już nie istnieje, natomiast płyta do dziś stoi na mojej półce i stała się początkiem moje przygody z tym zespołem. Można powiedzieć, że od tamtego czasu stałem się fanem Białego Guzika i ten tekst opisuje zarys historii zespołu nałożony na moje subiektywne odczucia związane z odbiorem i oceną jego muzyki. Tak jak napisałem, w 1996 roku byłem już fanem, ale nadal nie dysponowałem większą liczbą nagrań zespołu. W późniejszym okresie pojawiły się dwie części wydanej w Polsce składanki Najlepsze piosenki z lat 1974-1983. Było to jednak nadal za mało. Dopiero w roku 2004, po miesiącu spędzo-nym na chodzeniu po górach Czarnogóry i odkrywaniu tajemnic Jeziora Szkoderskiego udało mi się znaleźć w niewielkim sklepie, w nadmorskim Kotorze świetnie wydany zestaw płyt Bijelo Dugme z okresu 1974-1983, z koncertami włącznie, a także z po-dwójną składanką singli i drugą, z naj- lepszymi balladami. Wszystkie ka-talogowe albumy były bardzo ładnie wydane przez serbską wytwórnię City Records, a nagrania poddano cyfrowemu remasteringowi.

Poza osobami dobrze obezna-nymi z zespołem wielu, zwłasz-cza młodszych wielbicieli rocka, a szczególnie rocka progresywnego często już na samo hasło Bijelo Du-gme reaguje bez specjalnego entu-zjazmu. Z kolei inni, gdy tylko usły-szą, że jest to dawny zespół Gorana Bregovica od razu wydają wyrok na płyty, których często nawet nie sły-szeli. Związane jest to głównie z dużą aktywnością tego muzyka w Polsce, zwłaszcza w końcu lat 90’., która to aktywność zaowocowała płytami z Kayah oraz z Krzysztofem Krawczykiem, a które były następnie niemi-łosiernie katowane w telewizji i wszystkich stacjach radiowych. Tymcza-sem Bijelo Dugme ma tak naprawdę niewiele wspólnego z Bregovicem lat 90’. i nawet z takimi płytami jak Underground czy Arizona Dream, które przyniosły mu największą sławę na świecie. Choć z drugiej strony Bregovic korzystał niekiedy z utworów powstałych w czasach Bijelo Du-gme i prezentował je również na późniejszych albumach, jednak w bardzo zmienionej formie.

Historia Białego guzika rozpoczyna się od powstania we wczesnych latach siedemdziesiątych zespołu Jutro. W roku 1974 zespół ten zmienił nazwę gdyż pod tym szyldem występowała już inna rockowa formacja z Jugosławii i tak ostatecznie narodziło się Bijelo Dugme. Na pierwszej płycie, nagranej w październiku 1974 roku, w studiu Akademik w Lubla-

nie zagrało 5 muzyków, którzy później kontynuowali z sukcesami współ-pracę przez wiele kolejnych lat. W większości byli to dwudziestokilkuletni wykonawcy, którzy zdobyli już pierwsze szlify na tamtejszej scenie mu-zycznej. Jedynie perkusista Goran Ipe Ivandić miał zaledwie 18 lat. Wo-kalistą grupy został Zeljko Bebek. Na gitarze basowej grał Zoran Redzic, a na instrumentach klawiszowych (organach Hammonda, syntezatorze Mooga) Vlado Pravdic. Liderem zespołu stał się dwudziestoczteroletni, grający również na harmonijce ustnej gitarzysta Goran Bregovic. Płyta przyniosła chyba najwspanialszy w historii zespołu, tytułowy utwór Kad bi bio bijelo dugme (Gdybym był białym guzikiem), który był początkiem i zapowiedzią tego, co nazywano później rockiem pasterskim. Pomimo tego, że pojawiły się tu bardziej klasyczne utwory takie jak Blues za moju bivsu dragu czyli Blues dla mojej byłej ukochanej, czy klasyczna rockowa ballada Selma to jednak jednocześnie widać było, że już od tego momen-tu kształtuje się niepowtarzalny styl zespołu i że Bielo Dugme nie będzie jedynie naśladowcą muzyki brytyjskiej czy amerykańskiej. Ważnym ele-mentem wizerunku stała się okładka pierwszej płyty, która zapoczątko-wała serię odważnych projektów stworzonych przez zaprzyjaźnionego z zespołem plastyka Dragana Stevanovica. Płyta stała się sukcesem, który został także przekuty w trasę koncertową na terenie Jugosławii. Brego-vic opowiadał później Grzegorzowi Brzozowiczowi w książce Szczęściarz z Sarajewa o tym jak wielkim wydarzeniem był dla młodych i niedo-

świadczonych wtedy chłopaków z Sarajewa koncert w Belgradzie. Dostali niewielkie honorarium, na-tomiast impreza była organizowa-na przez mafię belgradzką, która chciała dalej wykorzystywać w ten sposób młodych muzyków, aż do momentu gdy z pomocą ruszyła im mafia z ich rodzinnego miasta.

Bijelo Dugme było tak wielkim muzycznym wydarzeniem, że uda-ło im się nagrać swój drugi album Sta bi dao da si na mom mjestu oraz kolejny Eto! Bas hocu! w Air Recording Studios w Londynie, co nawet jak na stosunkowo otwar-tą w tamtych czasach Jugosławię było wydarzeniem wyjątkowym. Był to również początek tego, co na

wzór Beatlemanii określono Dugmemanią, a drugi album zespołu stał się pierwszą jugosłowiańska diamentową płytą. Znalazły się tu tak wspaniałe piosenki jak delikatny, nastrojowy utwór tytułowy, czy przebojowy Hop cup gdzie Bebek śpiewał „Powiedziałaś mi, że jesteś jeszcze za młoda Hop cup podskoczę, inną pannę pocałuję” co przypomina, że nastolatki szalały za białymi guzikami podobnie jak wcześniej było to w przypad-ku The Beatles. W okresie tym Bijelo Dugme również grali koncerty, a w roku 1977 trafili także do Polski. Był to jednocześnie czas pierwszych kłótni i nieporozumień w zespole. Ten okres dokumentuje album Kon-cert kod Hajduccke Ccesme, który miał być (zgodnie z tytułem) nagra-ny na Hajduckiej Cesmie pod Belgradem, które to wydarzenie nazywane bywało później jugosłowiańskim Woodstock. Słynny koncert odbył się 28 sierpnia 1977 roku, podczas gdy na albumie zaprezentowano utwory pochodzące z późniejszych występów. Płyta jest bardzo słabym wydawni-

GDybyM byłbiałyM GuziKieM- czyli subiektywna historia bijelo Dugme

tekst: Krzysztof Pabis

czerwiec 2011

18 biuletyn podProgowy

ctwem w dyskografii grupy, w dodatku przygotowywanym w dość szybkim tempie tuż przed tym, gdy Goran Brago-vic trafił na pewien czas do wojska. Dla mnie album ten mógłby nie istnieć gdyby nie wspaniała wersja Sve ccu da ti dam, samo da zaigram, kompozycji pochodzącej z pierwszego albumu i dopiero na tej płycie brzmiącej na-prawdę fantastycznie, z partiami klawiszy i gitary, które za każdym razem sprawiają, że przechodzą mnie ciarki.

Trzeba też pamiętać, że pomimo tego, że Jugosławia czasów Tito różniła się od Polski tamtego okresu to jed-nak również tu próbowano zdyskredytować przebojowych Bośniaków. A że byli zespołem raczej niegrzecznym, któ-remu bliżej pod tym względem było do Rolling Stonesów niż do Beatlesów to milicja, co pewien czas ich sprawdzała i kontrolowała. W roku 1978 Ipe Ivandic został aresztowa-ny za posiadanie haszyszu i w konsekwencji trafił do wię-zienia. Prawdopodobnie przyczyniło się to w dużej mierze do jego samobójczej śmierci już w latach dziewięćdziesią-tych. Po powrocie Gorana z wojska przystąpiono do pracy nad albumem Bitanga i princeza. Również tutaj Bijelo Dugme czekały problemy z cenzurą, która z sukcesem wpływała na teksty piosenek, a także na ostateczny wygląd okładki, która w planowanej wersji miała przedstawiać nogę kobiety kopiącą mężczyznę w bardzo ważne dla nie-go miejsce. Album został wydany w roku 1979 i jest ostat-nim naprawdę dobrym dokonaniem Bijelo Dugme, choć nagranym bez nieobecnego Ivandica. Przebojowy utwór tytułowy Włóczęga i księżniczka to jedna z najlepszych kompozycji w karierze zespołu. Nie daleko za nim lokują się takie utwory jak dynamiczny Ale je glupo zaboravit njen broj czy lekki, wzbogacony w chórki Na zadnjem sje-distu mogą auta a także zawierająca partie orkiestrowe, zamykająca album, delikatna, akustyczna ballada, która rozpoczyna się od słów „Wszystko to, o moja miła pokryje rozmaryn, śnieg i szuwary. I dwa zmoknięte ptaki odle-cą z twych oczu na południe” zaśpiewane przejmującym głosem Zeljko Bebeka.

Po tym albumie rozpoczęło się odchodzenie Bijelo Du-gme od estetyki rockowej, nie mówiąc już o jakichkolwiek progresywnych inspiracjach. Następny, nadal nagrany bez Ivandica album Dozivjeli stotu to przejście w rejo-ny pop-rockowe nawiązujące raczej do typowego obrazu muzyki lat osiemdziesiątych, a także estetyki muzyki ska. Za zmianą stylu poszła też zmiana image członków zespo-łu tak, aby tworzyły one spójną całość. Było to związane z pewnego rodzaju koniecznością podążania za modą, przy jednoczesnej chęci pozostania na szczycie popular-ności w oczach również zmieniającej się rockowej publicz-ności. Niemniej jednak fan Bijelo Dugme nadal znajdzie tu coś dla siebie i przyznam, że pomimo nowej estetyki jest to nadal album przebojowy, którego słucha się z przy-jemnością. Przykładem mogą tu być takie kawałki jak stosunkowo spokojne Motel, Hotel czy skoczne Ha Ha Ha. Płytę wydano w roku 1980, a już w następnym Bije-lo Dugme ponownie było najlepszą grupą roku w Jugo-sławii. Można więc powiedzieć, że wprowadzone zmiany przyniosły zamierzony efekt. W tym samy roku powstał też drugi koncertowy album 5 april 81, który jednak po raz kolejny pokazał, że nagrane na żywo płyty Guzików nie mogą się równać z ich dokonaniami studyjnymi. W roku 1982 wydano też dwie płyty grupujące single z lat 1974-75 i 1976-1980, na których można znaleźć między innymi różne utwory nie obecne na albumach, w tym także dosko-nały Top. Zostały one wznowione w formie podwójnego CD, a jako okładkę wykorzystano charakterystyczne, nie-co groteskowe zdjęcie wszystkich członków zespołu, które pierwotnie zdobiło singiel Ne gledaj me tako i ne ljubi me vise.

Niedługo po tym do składu powrócił Ipe Ivandic i Bi-jelo Dugme przystąpili do nagrania album Uspavanka za Radmiłu M. Była to płyta bardziej rockowa niż jej studyj-ny poprzednik i przyniosła wiele fajnych momentów na czele z utworem Ako mozes zaboravi znanym w Polsce także z płyty Kayah i Bregovic pod tytułem To nie ptak. Był to także album o tyle ważny i symboliczny, że zawie-rał pierwszą piosenkę zaśpiewaną przez jugosłowiański zespół w języku albański (Kosovska). Co może to ozna-czać wie każdy, kto nawet w ostatnich latach znalazł się w Serbii lub Czarnogórze. Był to także ostatni album, na

którym śpiewał Zeljko Bebek, którego później zastąpili Mladen Vojičić Tifa i Alen Islamović. Charyzmatycznego wokalisty brakowało już na wydanym w roku 1983 albu-mie A milicija trenira strogocu, na którym muzycy Bijelo Dugme przygotowali muzykę do telewizyjnego programu dla dzieci. Jak można się domyślić jest to płyta nieco ki-czowata i infantylna, zaśpiewana przez trzynastoletniego Ratimira Borsica.

Można powiedzieć, że był to koniec pewnej epoki, nowy wokalista, nowa stylistyka okładek i nowa muzyka – lekka, pop-rockowa, słaba. Niekiedy można w niej było odnaleźć bałkańskie rytmy, ale w skrajnych przypadkach piosenki przypominały mi skrzyżowanie naszego disco polo z dokonaniami Kombi. Albumy wydawane w latach 1984–1988 już zupełnie się dzisiaj nie bronią. Na naj-lepszym z nich, zatytułowanym po prostu Bijelo Dugme (1984) można jeszcze znaleźć coś w rodzaju „wielkich hi-tów” z lat 80’. Dobrym przykładem jest tu piosenka Meni sene spava. Warto też wysłuchać otwierającego album hymnu Jugosławii Hej Slaveni, w którym odnajdziemy bliźniaka naszego Mazurka Dąbrowskiego. Do pewne-go stopnia broni się także utwór Ruzica si bila z albumu Pljuni i zapjevaj moja Jugoslavijo (1986) a także Nakon svih ovih godina z albumu Ciribiribela (1988), który mnie kojarzy się trochę z piosenką Obudź się Oddziału zamkniętego, choć raczej krzywdzę tym porównaniem tę warszawską kapelę. Wielkim przebojem z tej samej płyty stał się cygański utwór Djurdjevdan je a ja nisam s onom koju volim znany z filmu Czas cyganów już pod orygi-nalnym tytułem Ederlezi. Ciribiribela obrazowała rów-nież dalszy rozpad zespołu, z którego tym razem odszedł Pravdic i jednocześnie początek drogi Bregovica w kie-runku muzyki folkowej. Był to również okres politycznego i narodowego zaangażowania grupy, co widać zarówno w muzyce jak i na okładkach, a także w składzie muzyków zapraszanych do współpracy, do których należeli również Chorwaci. Choć płyty te cieszyły się w Jugosławii dużym powodzeniem, to jednak w żaden sposób nie bronią się widziane z szerszej perspektywy. W pewnym sensie wska-zuje na to także wydany w roku 1987 koncertowy Mramor kamen i zeljezo, na którym przeważają stare przeboje, oraz wydana w 1984 składanka z balladami, która również przypomina czasy największej świetności zespołu. Zaan-gażowanie polityczne można jednak Guzikom wybaczyć, gdy przypomnimy sobie, że wszystko to odbywało się na fali rozpoczynających się niepokojów narodowościowych, które stopniowo narastały po śmierci Tito w roku 1980. W końcu Goran Bregovic zawsze podkreślał, że jest Ju-gosłowianinem i robił to nawet wtedy, gdy kraju tego nie było już na mapie Europy.

W roku 1989 Bijelo Dugme zagrali ostatnie koncerty natomiast niedługo później lata 90’. przyniosły koszmar wojen, w którym ostatecznie pogrzebano marzenia o ja-kiejkolwiek kontynuacji pracy w zespole. Choć z drugiej strony spokojniejsze już lata nowego stulecia zaowocowa-ły koncertami w roku 2005. Oryginale taśmy z albumów wydanych po roku 1983 były uważne za zaginione w czasie wojny. W roku 2004 płyty te zostały jednak wznowione przez serbską wytwórnię Music Star Production, choć przyznam, że nie wiem czy z oryginalnych taśm.

Bijelo Dugme nie tworzyli muzyki trudnej czy szcze-gólnie ambitnej, dlatego czasami bywa ona lekceważona przez miłośników rocka progresywnego. Jednak w utwo-rach słynnej grupy z Sarajewa liczy się tak naprawdę coś innego. Najważniejsze stają się emocje, żywiołowość i przebojowość. To jest tak naprawdę rock‘n’roll i hard rock, który w pierwszej fazie istnienia zespołu zapuszczał się także w progresywne rejony. W końcu była to wielka gwiazda, która wywołała w swoim kraju Dugmemanię. Określenie to jest również o tyle trafne, że mieli oni na-prawdę wielki talent do tworzenia przebojów, a także adoptowania na przeboje utworów tradycyjnych, którą to umiejętność udało im się utrzymać przez niemal de-kadę, co samo w sobie już o czymś świadczy. Na koniec chciałbym także zachęcić do słuchania Bijelo Dugme mi-łośników bardziej ambitnego rocka i myślę, że również oni znajdą tu ciekawe momenty, w których chrapliwa, rocko-wa gitara łączy się z bałkańską kulturą.

Pierwsza trójkaalbumy:

Sta bi dao da si na mom mjestu(1975)

Kad bi bio bijelo dugme(1974)

Eto! Bas hocu!(1976)

+ składanka Singlice 1974-1980 (1982, 2004)

Trzy albumy, po które lepiej nie sięgać:

Bijelo Dugme(1984)

Pljuni i zapjevaj moja Jugoslavijo(1986)

Ciribiribela(1988)

Pierwsza dziesiątka – utwory:

1. Kad bi bio bijelo dugme2. Izgledala je malo cudno u kapu-

tu zutam krojenom bez veze3. Sanjao sam nocas da te nemam

4. Hop cup5. Ne gledaj me tako i ne ljubi

me vise6. Top

7. Sta bi dao da si na mom mjestu8. Sve ccu da ti dam, samo da zaigram (wersja z Koncert kod

hajduccke ccesme)9. Bitanga i princeza

10. Ako mozes zaboravi

czerwiec 2011

19biuletyn podProgowy

Mimo kilku groźnych wstrząsów imperium zła w 1971 roku nadal było w świetnej formie. Po krwawym stłumieniu dążeń wolnościowych

Polaków (1956, 1970), Węgrów (1956) oraz Czechów i Słowaków (1968) w krajach wchodzących w jego skład panował względny spokój. Wszechwładni sekretarze par-tii komunistycznych i socjalistycznych różnych szczebli bezwzględnie kontrolowali wszelkie sfery życia i według własnego uznania racjonowali wszelkie dobra, np. pasz-porty. Decydowali o życiu jednostek, rodzin i grup spo-łecznych, ci najważniejsi rozstrzygali o losie wsi, miast i całych państw. Tak zwana muzyka młodzieżowa też mia-ła swoich partyjnych opiekunów, a muzycy na własnej skórze doświadczali jak bardzo troskliwa jest ta opieka.

Żelazna kurtyna oddzielała środkową i wschodnią część Europy od wolnego świata, a za nią strach szczerzył pożółkłe od machorki zęby. Sekretarze strzegli szczelności owej kurtyny jak oka w głowie i dbali o to, żeby obywatele imperium nie wypuszczali się za nią zbyt często. Żeby się tam znaleźć mieszkańcy imperium niejednokrotnie do-puszczali się różnych świństw wobec bliźnich, czym dawa-li sekretarzom dodatkową satysfakcję.

W tym samym 1971 roku w dalekiej Australii nakładem Spin Records ukazała się płyta, która już w dniu wydania stała się legendą – wielu o niej mówiło, niewielu ją słysza-ło, jeszcze mniej chociaż raz trzymało ją w rękach, a tylko nieliczni mieli ją w swoich zbiorach. Dzisiaj jest to album zupełnie zapomniany i pamiętają o nim prawie wyłącznie najstarsi górale.

Ta krótka historia opowiada o tym, jak pewien un-dergroundowy, pochodzący z małego kraju położonego w Europie środkowej zespół poleciał na koniec świata, by nagrać swoją pierwszą płytę. Opowiada również o tym, jak pięciu niezwykle utalentowanych muzyków stworzyło ponadczasowe dzieło, które okazało się być mocniejsze od „dyktatury ciemniaków”.

Zespół powstał w 1962 roku w Budapeszcie. Jego pierwszymi członkami byli: Baronits Zsolt (saksofon te-norowy), Rakosi Laszlo (gitara), Molnar Akos (saksofon altowy), Nemeth Istvan (perkusja), Pasztor Istvan (gita-ra) i Gulyas Pal (fortepian). Nazwy dla niego poszukali na niebie. W gwiazdozbiorze Wielkiego Psa jaśnieje gwiazda, a właściwie układ dwóch (trzech?) gwiazd, tak silnym blaskiem, że przy dobrych warunkach widać ją nawet w ciągu dnia. To Syriusz, czyli Psia Gwiazda, w starożyt-nym Egipcie czczony jako bóstwo, symbol Izydy - żony Ozyrysa, bogini magii oraz rodziny. Imię tej gwiazdy stało się nazwą zespołu.

W pierwszych latach działalności muzycy nie wybrzy-dzali i występowali w każdym miejscu, w którym chciano ich oglądać i słuchać. Były to imprezy taneczne, festiwale muzyki tanecznej i bigbitowej oraz najprzeróżniejsze fe-stiwale muzyki młodzieżowej w kraju i zagranicą. Ta za-granica nie była zbyt odległa od Węgier i ograniczała się do innych krajów demokracji ludowej, czyli krajów ludo-wych rządów ludu (tak na marginesie, to brawa dla geniu-sza, który wymyślił to pojęcie). Muzycy odwiedzili Bułga-rię, Jugosławię, Czechosłowację i w 1967 roku Polskę.

syrius

Az ördög álarcosbáljaDevil’s Masquerade

(1972)

Széttört álmok(1976)

Czasem trzeba udać się na koniec świata

czerwiec 2011

20 biuletyn podProgowy

W 1966 w zespole doszło do pierwszych zmian personalnych - odeszli Pasztor i Nemeth, w ich miejsce pojawili się: Varga Denes (bas) i Feher Lajos (perkusja).

Rok 1968 roku o mało nie doprowadził Sy-riusa do katastrofy. W grupie doszło do praw-dziwej rewolucji personalnej. Z pierwotnego składu pozostali jedynie Baronits i Rakosi, bo pozostali muzycy odeszli do zespołu Juventus. Jednak szybko znaleźli się ich następcy i zosta-li nimi: Mogyorosi Laszlo (gitara), Orszaczky Miklos (bas, śpiew), Pataki Laszlo (organy), Veszelinov Andras (perkusja) i Barta Tamas (gitara). Po kilku miesiącach Barta przeniósł się do Hungarii. To ten sam Barta Tamas, któ-rego w 1971 roku Frenreisz Karoly ściągnął do Locomotiv GT i który tak znakomicie zagrał na trzech pierwszych płytach tego zespołu.

Wraz ze zmianą składu zmieniła się też ra-dykalnie muzyka Syriusa. Muzycy porzucili wykonywanie prostych, krótkich i melodyjnych piosenek w stylu wczesnych The Beatles i zastą-pili je dłuższymi i bardziej skomplikowanymi kompozycjami, łącząc jazz z rockiem. W tym czasie Syrius wykonywał autorskie kompozy-cje i utwory z repertuaru Spencer Davis Group, Hendriksa, późnych The Beatles, Traffic, Free, King Crimson i Led Zeppelin uzupełnione włas-nym improwizacjami. Niektóre z nich ewoluo-wały i w rozwiniętej formie znalazły się na de-biutanckiej płycie grupy.

Do kolejnego przetasowania personalnego doszło w 1970 roku. Z zespołu odeszli Rakosi i Mogyorosi, a pojawił się w nim Raduly Mihaly (flet, saksofon tenorowy i sopranowy), już wte-dy uznany muzyk jazzowy.

W tym składzie Syrius występował głów-nie w budapesztańskich klubach muzycznych. W czasie jednego z występów muzycy poznali podróżującego po Europie producenta Char-lesa Fishera. Ten młody Australijczyk szyb-ko zorientował się jak duże możliwości tkwią w tym zespole i zaproponował mu tournee po kontynencie australijskim. Jak na dżentelmena przystało słowa dotrzymał. Jesienią 1970 roku Syrius wylądował w Australii. By nie marno-wać cennego czasu, muzycy szybko wzięli się do pracy. Często występowali, również w dużych salach i na dużych festiwalach, a ich koncerty przyjmowano bardzo dobrze. W ciągu trwającej dziesięć miesięcy wyprawy na antypody zespół wystąpił dwa razy w telewizji australijskiej, co w tamtych czasach na pewno było sporym osiągnięciem. Sukcesy artystyczne nie szły jed-nak w parze z pomyślnością finansową, zarabia-ne pieniądze wystarczały muzykom jedynie na pokrycie kosztów codziennego utrzymania.

To co przez lata nie udawało się na Wę-grzech, w końcu udało się w Australii. Znalazło się studio nagrań (Festival Recording Studios), w którym zapisano kompozycje grupy na taśmie i znalazł się też wydawca (Spin Records), któ-ry wydał je na winylowym krążku, co prawda w niezbyt atrakcyjnej pod względem graficznym kopercie. Płyta Devil’s Masquerade dotarła do sklepów muzycznych Australii w pierwszej po-łowie 1971 roku. Zawiera ona trzydzieści sześć minut nowatorskiej, wręcz awangardowej, jak na owe lata muzyki, będącej pod względem stylistycznym oryginalnym połączeniem jazzu i rocka. Słuchana dzisiaj, po wielu latach jakie upłynęły od jej nagrania, nadal brzmi ciekawie i interesująco. Nie będzie przesady w stwierdze-niu, że Devil’s Masquerade przewyższa wiele uznanych zachodnich albumów z początku lat siedemdziesiątych.

Po powrocie na Węgry późnym latem 1971 grupa zaczęła zabiegać o wydanie albumu przez rodzimą wytwórnię. Rozmowy z Hungaroto-

nem (węgierski odpowiednik Polskich Nagrań) przeciągały się i można domyślać się, że zaanga-żowali się w nie również odpowiedzialni za kul-turę sekretarze partii socjalistycznej. W końcu udało się. Rok po australijskiej premierze płyta Devil’s Masquarade z węgierskim podtytułem Az ordog alarcobalja ukazała się na Węgrzech. Atrakcyjną okładkę zdobiło logo Pepity, tj. od-działu Hungarotonu wydającego muzykę popo-wą, rockową i jazzową. Chociaż album ten wy-dano w limitowanym nakładzie, to można było go kupić w warszawskim sklepie Kultura.

W międzyczasie zespół otrzymał propozycje występów w Wielkiej Brytanii i Stanach Zjedno-czonych. Zaproszenia gdzieś utknęły, a agencja koncertowa Interkoncert (węgierski odpowied-nik polskiego Pagartu) w miejsce Syriusa wy-słała do Stanów Zjednocznych Locomotiv GT. Reminiscencją z tej wyprawy za ocean jest płyta Kepzelt Riport Egy Amerikai Popfesztivalrol (co w wolnym tłumaczeniu oznacza Zmyślo-ny raport z pewnego festiwalu muzyki pop w Ameryce) nagrana przez Pressera Gabora, Adamis Annę i Locomotiv GT. Były też kolejne zaproszenia z Australii, ale ich los był podobny do tych, które napłynęły ze Stanów Zjednoczo-nych.

W 1972 roku do Syriusa dołączył gitarzysta Tatrai Tibor, grający wcześniej w mniej zna-nych węgierskich zespołach (Karpatia, Sakk Matt, Juventus).

W 1973 z zespołu odeszli Raduly i Orszaczky. Ten pierwszy wyjechał na stypendium do Ber-kley Music College w Bostonie, a drugi prze-niósł się na krótko do Rakfogo, a następnie na wiele lat wyjechał do Australii. Występował tam w Bakery i kilku innych grupach grających jazz i jazz-rock.

W 1976 roku po raz kolejny i już ostatni zmienił się skład grupy. Do Baronitsa i Vesze-linova dołączyli: Molnar Akos (saksofon so-pranowy i altowy), Sipos Endre (trąbka, bas), Schock Otto (śpiew, instrumenty klawiszowe), Turai Tamas (śpiew, instrumenty perkusyjne), Tatrai Tamas (śpiew, instrumenty perkusyjne). W tym samym roku w składzie poszerzonym o kilku innych muzyków (Des Laszlo - sakso-fon tenorowy, Friedrich Karoly - trąbka, Gooz Laszlo - trąbka, Tomsits Rudolf - trąbka, Siliga Miklos - saksofon barytonowy) Syrius wydał swoją drugą płytę zatytułowaną Szettort al-mok. Dzięki tak dużej ilości zaangażowanych muzyków i użytego instrumentarium zespół nabrał brzmienia big bandu. W muzyce grupy z tego kresu można doszukać się podobieństw do twórczości Chicago i Blood Sweat and Tears. Szettort Almok zawiera dziewięć krótkich, me-lodyjnych i przyjemnych dla ucha piosenek i był skierowany do szerszej publiczności. Niestety, okazał się być łabędzim śpiewem. W 1977 roku Syrius rozwiązał się.

Biografia węgierskiej grupy Syrius tylko w szczegółach różni się od historii wielu innych działających w na terenie obozu państw socja-listycznych w latach sześćdziesiątych i siedem-dziesiątych ubiegłego wieku. Muzycy tych grup, chcąc nie chcąc, zmagali się z totalitarną władzą i często z tej walki wychodzili z przetrąconym kręgosłupem, chyba że...

Syriusowi, w odróżnieniu od wielu współ-czesnych mu zespołów, dopisało szczęście, gdyż w odległej Australii nagrał wyjątkową płytę i miał okazję swoją muzykę przedstawić w wolnym świecie. A może właśnie zabrakło mu szczęścia?

Post scriptum:

◊ Baronits Zsolt zmarł w 1999 roku.◊ Orszaczky Miklos zmarł w Sydney w 2008 roku.◊ Raduly Mihaly kilka lat temu powrócił ze sta-nów Zjednoczonych na Węgry. Jest administra-torem strony syrius.egyuttes.hu.◊ Pataki Laszlo po odejściu z Syriusa grał w Me-tro, później wyemigrował do Austrii.◊ Tatrai Tibor po rozstaniu z Syriusem występo-wał w grupach Olympia, General, Hobo Blues Band, Mini, Tatrai-Torok Tandem, East i Tatrai Band.◊ Barta Tamas został zastrzelony w 1982 roku w Los Angeles, być może przypadkowo, w czasie strzelaniny, którą urządzili handlarze narkoty-ków.

Dyskografię zespołu uzupełniają:

1. Most, mult lez (1994), płyta zwiera nagrania z koncertów na Węgrzech i w Australii z lat 1970-72.2. Rock koncertek A magyar radio archivum-abol 1975 (1997).3. Syrius 1971-2001 (2004).4. The Last Concert - Live at Margit Island (2008).5. Anno Live 1971-73 (2009), zawiera nagrania z prywatnego archiwum, którego właścicielem jest Raduly Mihaly.

Single:1. Faradt a nap (1969)2. Sapadt fanyu ablak (1974)3. Ha meghallod ezt a dalt (1974)4. Csendesz kialtas (1975)5. Egy ember a mesekbol (1975)

Krzysztof Michalczewski

zdjęcia pochodzą z oficjalnej strony zespołu

1. Domáca Úloha, 2. Z D’Atelín, 3. Tenis, 4. Smutná Ranná Elektri-

cka, 5. Krajina Bielych Dievcat, 6. Páví Ples, 7. Cesty Bláznov,

8. Nechtiac, 9. Slnecnice, 10. Zelená Posta

skład:Marián Varga (Organ, Piano)

Pavol Hammel (Guitar, Vocals)Fedor Freso (Bass)

Dusan Hájek (Drums)Rastislav Vacho (Guitar)Radim Hládik (Guitar)

LP Opus 9113 01912xCD Opus 91 2444-2 (1994) z al-

bumem Na Druhom Programe SnaCD Opus 91 2778-2 (2007)

czerwiec 2011

21biuletyn podProgowy

Marián Varga / Pavol HammelZelená pošta (1972)

Są miasta, miasta bez domówSą lasy, lasy bez drzew Są ranki, ranki, w których nikt się nie budziSą pośpieszne pociągi, pociągi bez ludzi.

(Ceste Blaznov)

To fragment jednego z lepszych tekstów na tej płycie. Zresztą teksty w ogóle są jej mocną stroną. Ale, tak szczerze powiedziawszy, sama płyta wydaje się przeciętna i zgoła nie-progresywna. Bo czy progresywne jest zbudowanie wszystkich niemal utworów na bardzo prostym schemacie canto-refren solo-refren, canto i tak w koło Macieju (czy może raczej w tym przypadku Marianie…)? Albo to, że najdłuższa kompozycja trwa niewiele ponad 7 min, podczas gdy normę stanowią tu utwory nieled-wie cztero-pięciominutowe. Albo że brak tu, tak charakterystycznych dla Vargi, agresywnych, „emerosonolistnych” tran-skrypcji arcydzieł muzyki klasycznej znanych choć-by z dwóch pierwszych albumów? Czy wreszcie, że jego specialite de la maison: tasiemcowe solówki na hammondach pełne zaskakujących, syrenowatych (nie mylić z syrenimi – chodzi o charakterystycz-ne wycie przypominające syreny alarmowe, a nie o uwodzicielskie piękno melodii) efektów brzmienio-wych zostały tu okrojone do iście głodowych racji – najdłuższa w Krajinie Bielych Dievcat trwa około trzech minut (phi phi, co to jest...). I to ma być klasyka pro-gresywu? Bez rozbudowanych form, nie kończących się partii solowych i choćby jednej adaptacji Bacha, Barto-ka, czy Rimskiego Korsakowa? Pytam się?!

Otóż… Jak najbardziej. Skoro mogą istnieć miasta bez domów i lasy bez drzew…

Kompozycje są wprawdzie proste w konstrukcji, lecz za to świetnie zaaranżowane – nawet nie to, że jakoś szczególnie wypieszczone – odpada Noc w Operze Que-enu z dziesiątkami studyjnych nakładek. Poczta brzmi po prostu bardzo naturalnie, można powiedzieć, nawet dosyć surowo gdzieniegdzie – jest po prostu jest uroz-maicona i dopracowana w najdrobniejszych szczegółach bez uciekania się do niezliczonej ilości studyjnych tri-cków.

Ot weźmy sobie choćby taki Slncenice – przypomi-nający nieco poloneza, złożony z trzech (podwójnych) zwrotek przedzielonych gitarową solówką Radima Hla-dika. Każda zwrotka posiada wyraźnie inny, indywidu-alny akompaniament do partii wokalnej: od delikatne-go fortepianu solo – w pierwszej; poprzez uzupełnienie go sekcją rytmiczną w drugiej; aż po finałowe piano, sekcję, dyskretne organy w tle, i bębny, które oprócz funkcji rytmicznej dublują dodatkowo partię fortepianu

w finale, co nadaje trzeciej zwrotce podniosły, majestatyczny charakter.Albo taki Tenis – programowa kompozycja w swingującym rytmie, ze

sprinterskim podkładem organów, moogiem imitującym odgłos przebi-janych piłek i refrenem przechodzącym w coś na kształt spontanicznego chórku rozentuzjazmowanych kibiców wokół kortu – myślę że sam Ivan Lendl byłby pod wrażeniem.

Czy nawet wspomniana Krajina Bielych Dievcat oparta na rozkoły-sanych, latynoskich rytmach, z elektronicznie przetworzonym głosem Hammela, co nadaje piosence lekko psychodelicznego posmaku, który świetnie współgra z onirycznym tekstem.

Pewne odstępstwo od owej szlachetnej prostoty stanowi Pavi Ples, gdzie piosenka została podana w formie jakby łukowej (zwrotki okalają, trzy razy powtórzony refren i partie instrumentalne), ale nie oszukujmy się, jest to raczej malutki łuczek do zabawy dla chłopca – Robin Hoodem tej szacownej formy, to tu Varga raczej nie się nie stał.

Jedynie utwór tytułowy odchodzi nieco od tego schematu, chociaż też nie do końca. Mamy tu trochę sztuczne połączenie drapieżnej, nie-mal hardrockowej części pierwszej i wysnutego z quasi-mozartowskiego tematu, balladowego finału (choć z czasem nabierającego dynamiki na zasadzie Bolera ala Ravel). Pomiędzy nimi, jako swoistą dygresję (a może raczej łącznik) Varga upchnął jeden ze swoich ulubionych patentów – ko-lędopodobną, pastoralną melodyjkę, którą na innych płytach Collegium śpiewał chór dziecięcy (PF 1972 z Konvergencie oraz czwarta część P.F. 1982,1983 zwana Srdce zo zkradla z Divergencie).

Ale że na tą płytę akurat dzieciaków nie zaproszono, sklonowany (gło-sowo) Hammel musiał zaśpiewać jakby nie przeszedł mutacji. I wyszło to mu całkiem nieźle.

Krótkie utwory? I bardzo dobrze, gdyż cała para poszła w linie me-lodyczne. Każdy z dziesięciu kawałków (no może z wyjątkiem Krajiny i Smutnej rannej electrickiej) to kapitalna, łatwa do zanucenia, a przy tym o parę lat świetlnych odległa od banału, melodia. Absolutnymi „killerami” są tu eteryczne Z datelin, zakręcone Ceste Blaznov (patrz niżej dlacze-go), patetyczne Słoneczniki i Pavi Ples z rozmarzonymi, nostalgicznymi zwrotkami i żwawym, ultra-chwytliwym refrenem, opartym na motywach klasycznego „zbójnickiego”.

W dodatku Hammel śpiewa w bezpretensjonalny, naturalny sposób: nie za agresywnie we fragmentach ostrzejszych i nie za tkliwie w partiach lirycznych – czyli wszędzie w sam raz.

Odniesienia do muzyki klasycznej? Są jako żywo, tyle, że bardziej sub-telne i dyskretne niż na innych przedsięwzięciach made in Varga. Już na początku, w roli uwertury mamy uroczą instrumentalną miniaturkę Do-maca Uloha na fortepian, smyczki i kwintet instrumentów dętych. Dzieł-ko, które Varga skomponował w szkole muzycznej, gdy miał 15 lat, zostało zapewne zainspirowane kameralną twórczością Dworaka lub Smetany.

Natomiast wytworny wiedeński menuecik Nechtat to bez dwóch zdań efekt fascynacji Vargi Haydnem i Mozartem, czego zresztą pianista Collegium nigdy nie ukrywał (przeróbka koncertu Haydna z Konvergecie).

Z kolei fanfarowe zagrywki instrumentów dętych w Slnecnice i utworze tytułowym, były prawdopodobnie wzorowane na partyturach Jirego Druzeckiego (1745-1819) – najwybitniejszego słowackiego kompozytora doby klasycyzmu, znanego właśnie z mistrzowskich kompozycji na instrumenty dęte. Chociaż głowy, a na-wet palca, nie dam sobie za to uciąć. Tak czy owak dę-ciaki z Poczty nie mają nic wspólnego z bigbandowym brzmieniem Blond Sweet And Tears, czy Chicago – to zupełnie insza inszość.

Także powściągnięcie ekwilibrystyczno-improwiza-torskich zapędów ala mr. Emerson wyszło Vardze, i co ważniejsze płycie, na zdrowie. Mamy tu właściwie tylko pięć (to znowuż nie tak mało) doskonałych, zwartych solówek na Hammonadach: dwie w stylu: Dave Stewart z Egg idzie na piwo z góralami ze słowackich Tatr (Kra-jina… i Pavi Ples), trzecią nieco caravanowską, znie-kształconą fuzzem (Smutna ranna eleckticka), czwartą, najbardziej klasyczną emersonoidalną (Tenis) i wresz-cie wyjątkowo ascetyczną (nie tylko jak na normy Vargi) w Z Datelin, znakomicie uzupełniającą ten zwiewny, pełen gracji utwór.

Także gitarzyści nie próżnują, choć trzeba sobie uczciwie powiedzieć, że solówki słynnego Radima Hla-dika z Modrego Efektu, który gościnnie zagrał na stro-nie drugiej, są o klasę lepsze niż popisy macierzystego gitarzysty Collegium – Ratislava Vacho – strona pierw-sza, czyli do Krajiny włącznie.

A co z zapożyczeniami od swojskiej prog-rockowej braci? Czyż, nie jest wiadomym wszem i wobec, że Col-legium z pierwszego okresu działalności, to pilny i wpa-

trzony w mistrza cechu czeladnik w warsztatach The Nice? Nic z tych rzeczy obywatele. Jedynie Ceste Blaznov budzi jednoznaczne skojarzenia z Bitches Crystal ELP (Tarkus): podobny połamany rytm (5/4 w Ceste Blaznov i 6/8 w Bitches), podobna maniera wokalna Hammela (typu Greg Lake próbuje swym aksamitnym głosem zrobić karczemną awan-turę), podobna konstrukcja kompozycji. Tylko oparty na paralelnych oskymoronach tekst Błaznów jakby lepszy niż kiczowate metafory typu „ocean łez”, czy „wieże strachu” z Bitches. I refren o jakim lord Keith z przyległościami mógłby tylko pomarzyć. I zamiast efekciarskiej solówki w stylu boogie , mamy naprawdę interesujące harmonicznie solo Hladika na gitarce. Czyli uczeń przerósł mistrza.

Co do innych skojarzeń: Smutna Ranna z wyciszonym, pełnym ner-wowego napięcia canto i eksplodującym energią refrenem mogłaby się spokojnie znaleźć gdzieś pomiędzy I’m thinikng i Hammerhaed na słyn-nym As Your Mind Flies By Rare Bird. A dokooptowanie Z datelin, czy Pawiego Plesa do jednej z płyt Cressidy też nie byłoby od rzeczy. Nie są to jednak proste, czytelne „kalki”, tylko odległe, nie bójmy się użyć tego słowa, asocjacje.

Zelena Posta to, tout proportions garde naturalnie, rodzaj cyklu pieśni ala Schubert-Schumann-Mendelsonn etc. Varga zapoczątkował tego typu podchody utworem Pesne z Kolovratku z Konwergencji i kontynuował go sumiennie na płytach Na druhom programe sna, On a Ona, oraz w mniejszym stopniu Divergencie (cykl Sadza po obalky). Nie są to nieste-ty próby choćby w połowie (no nie, tu przesadziłem, powiedzmy, choć-by w 70 %) tak udane jak Zelena Posta. Nieprzypadkowo 10 minutowy, utrzymany zdecydowanie w klimacie Konwergencji i całkowicie „niepie-śmienny”, utwór Amata Nobis, Quantum Amabitur Nulla wydaje się być

najlepszą kompozycję na On a Ona. Tym bardziej trzeba docenić klasę Poczty.

Na jednej z czeskich stron poświęconych muzyce (nie tylko progre-sywnej) z tak zwanych Demoludów, ktoś zestawia Zeleną Pocztę z osła-wionym Brain Salad Burgery ELP, puszczając szelmowsko oko – a prze-cież nasza Poczta powstała o rok wcześniej! Znaczy się, antycypowaliśmy styl jednego z największych progresywnych arcydzieł! Tedy nasi górą! Zaiste trudno o bardziej chybione porównanie. Zelena Posta na szczęś-cie nie ma nic wspólnego z rozbuchanym, technokratycznym i w istocie bardzo płytkim stylem Brain Salad. Ze swym umiarem, powściągliwością i niebywałą inwencją melodyczną zakorzenioną głęboko w rodzimej tra-dycji muzycznej Poczta lokuje się gdzieś pomiędzy albumami Uomo di Pezza włoskiego Le Orme, Juegos Magicos del Tiempo argentyńskiej gru-py MIA, czy Waters Of Change szkockiej Beggars Opery. Płyt, na których grupy świadomie okiełznały swe wirtuozowsko-symfoniczne inklinacje, na rzecz kameralnego, piosenkowego repertuaru. Nagrywając prawdo-podobnie najbardziej wartościowe rzeczy w swej karierze. Żeby zrobić coś takiego trzeba mieć jakąś metodę, sposób, czy ja wiem, klucz jakowyś może. Tak, jasne, chodzi przecież o klucz…

Są stare studnie,Gdzie woda skrywa,Skarby niezmierneMam do nich klucz.

(Ceste Blaznov). Jarosław Sawic

Zakurzyła się nam ta płyta. Mało się o niej mówi, a jeszcze mniej pisze. A szkoda, bo jest tego warta. To jedna z najważniejszych płyt dla jazzu i rocka na Węgrzech, a tylko sytuacja polityczna na po-

czątku lat siedemdziesiątych ubiegłego wieku w tym kraju sprawiła, że nie zrobiła kariery w szerokim świecie. Pomysłów, talentu oraz umiejęt-ności muzykom tworzącym grupę Syrius nie brakowało. Okazją do przy-pomnienia niech będzie przypadający w tym roku jubileusz czterdziesto-lecia wydania Devil’s Masquerade.

Ten album po raz pierwszy ukazał się w Australii w 1971 roku nakładem Spin Records. Rok później miał swoją drugą premierę w węgierskiej Pepicie. Oba wy-dania zawierają tą samą muzykę, tu i tam Orszaczky Miklos śpiewa w języku angielskim. Jedyną różnicą między nimi jest okładka, przy czym węgierska pod względem graficznym wypada znacznie efektowniej.

Longplay Devil’s Masquerade trwa niespełna trzydzieści sześć minut i po jego przesłuchaniu po-zostaje niedosyt, że kończy się on tak szybko. Tak krótki czas trwania tego krążka może nieco dziwić, bo chociaż na początku lat siedemdziesiątych Sy-rius chętnie grywał utwory Hendriksa, Free, King Crimson i Spencer Davis Group we własnym jazzowym opracowaniu, to w swoim repertuarze miał całkiem sporo własnych kom-pozycji, a wśród nich kilkuczęściową i wielominutową suitę Shattered Dreams (tej kompozycji zespół nie zdążył już zarejestrować w studiu i dlatego można ją usłyszeć na koncertowych kompilacjach, np. Most, mult lesz). Dobrze się stało, że Syrius nie wykorzystał maksymalnej po-jemności płyty winylowej i nie umieścił na niej jeszcze kilku utworów. Dzięki temu powstał album bardzo zwarty stylistycznie i nie ma na nim kompozycji nieprzystających do innych oraz zbędnych, co od czasu do czasu zdarza się nawet najsłynniejszym i największym gwiazdom.

I dlatego te trzydzieści sześć minut muzyki podzielone na siedem części słucha się z zapartym tchem. Choć poszczególne kompozycje oddzielone są od siebie krótkimi przerwami, to można odnieść myl-ne wrażenie, że stanowią one całość i tworzą pewien rodzaj suity. De-cyduje o tym specyficzna atmosfera, którą emanuje muzyka z Devil’s Masquerade, atmosfera melancholii pomieszanej z poczuciem bez-nadziei. Muzycy Syriusa posiedli tę rzadką umiejętność tworzenia odpowiedniego nastroju za pomocą dźwięków, co znamionuje tylko największych artystów w rodzaju Pink Floyd, King Crimson, If i Soft Machine. A tak na marginesie, to w warstwie emocjonalnej Devil’s Masquerade bardzo przypomina In The Court Of The Crimson King.

Syriusa często przedstawia się jako pierwszy węgierski zespół pro-gresywny. Progarchives.com idzie jeszcze dalej i muzykę grupy zalicza wprost do kategorii eclectic prog. Być może autorów tych zaskakujących pomysłów zwiodły ładne melodie, których na Devil’s Masquerade nie brakuje. Są one jednak tylko niewielkim fragmentem całości, albowiem przeważają w niej jazzowe improwizacje. Kończący płytę In The Bosom Of A Shout jest jedną dużą improwizacją saksofonistów oraz pianisty i dopiero w końcowej części pojawia się krótka melodyjna partia wokalna. A poza tym, czy jazz rock nie może być melodyjny?

W 1970 roku do zespołu przystąpił saksofonista i flecista Raduly Mi-haly. Już wtedy był on uznanym muzykiem jazzowym. Jego zespół brał udział w różnych konkursach jazzowych, np. organizowanych przez ra-dio węgierskie. Kwartet Raduly’ego wystąpił też na festiwalu jazzowym w Montreux w Szwajcarii, na którym Mihaly zdobył nagrodę dla najlepsze-

go solisty. Tą nagrodą było stypendium w Berklee School Of Music w Bostonie. Trudno przypuszczać, żeby muzyk tak dobrze odnajdujący się w jazzie zasilił zespół mający z tym rodzajem muzyki niewiele wspólnego.

W latach 1970-72 Syrius grał bez gitarzysty, muzyka tak bardzo charakterystycznego dla rocka. Zespoły rockowe, które obchodziły się bez gitarzysty były raczej wyjątkiem niż regułą i zwykle któryś z pozostałych członków okazjo-nalnie grał na gitarze. Problem dla nich zaczynał sie pod-czas występów na żywo i wtedy na scenie pojawiał się muzyk sesyjny albo zaprzyjaźniony gitarzysta, np. Genesis po odej-ściu Steve’a Hacketta.

Dwóch saksofonistów (Baronits Zsolt, Raduly Mihaly, pianista i organista (Pataki Laszlo , basista (Orszaczky Mi-

klos) oraz perkusista (Veszelinov Andras) - ten skład grupy determinuje rodzaj wykonywanej przez nią muzyki. Bardziej prawdopodobne jest to, że takiemu zespołowi bliżej będzie do jazzu niż do rocka, nawet progre-sywnego. Na Devil’s Masquerade jest więcej przyjemnego dla ucha zgieł-ku, niż rockowych rytmów.

Na następnej i ostatniej już studyjnej płycie Syriusa też nie słychać rocka progresywnego, lecz zaaranżowany na dużą ilość instrumentów dętych melodyjny pop, a udział gitarzysty Tatrai’a Tibora jest tylko sym-boliczny.

Słowa angielskie napisał Charles Fisher, dobry duch zespołu i jego odkrywca w jednym z budapesztańskich klubów jazzowych. Orszaczky Miklos całkiem dobrze radzi sobie z tymi tekstami, zarówno w spokoj-niejszych kompozycjach (Observation Of An Honest Man, I’ve Been This Down Before, Devil’s Masquerade), jak i tych bardziej dynamicznych (Crooked Man, Psychomania).

Czterdzieści lat temu muzyka z Devil’s Masquerade brzmiała niezwy-kle oryginalnie, nowatorsko, wręcz awangardowo i chociaż te określenia straciły dzisiaj na aktualności, to nadal trudno oprzeć się wrażeniu, że jest to płyta wybitna.

Po prostu arcydzieło!Krzysztof Michalczewski

czerwiec 2011

22 biuletyn podProgowy

syriusDevil’s Masquerade (1972)

czerwiec 2011

23biuletyn podProgowy

O zespole Lebowski należałoby zacząć retrospektywnie, bo od przywołania wyjątkowych urodzin, które w ubiegłym roku ob-chodził październik. Wyjątkowość, umieszczona w wydawać by się mogło nie wyjątkowym dniu, polegała na oficjalnej premie-

rze płyty będącej duchowym katharsis dla wrażliwej publiczności muzyki art i progresywno rockowej. Zaiste, wielopoziomowa wrażliwość jest klu-czem, która otwiera zamki precyzyjnie wstawione w nutach Cinematic, debiutanckiego albumu zespołu Lebowski.

Wiele już słów o tym albumie napisano: w Polsce, w Europie, na świe-cie. Czynnik konsolidujący większość recenzji był związany z unikatowym wyważeniem równowagi pomiędzy zręczną i precyzyjną muzyką progre-sywną, a przenikliwym artyzmem. Drugi atrybut debiutu Lebowskiego został naturalnie skojarzony z kwestiami bohaterów polskiego kina, tu-dzież zjawiskowymi wokalizami Katarzyny Dziubak. Nie wolno jednak zapominać, że brzmiałyby one przekonująco już tylko w filmowym orygi-nalne, bo gdyby nie warstwa muzyczna, z którą rzeczone kwestie zostały skorelowane, głosami Zbigniewa Cybulskiego czy Zdzisława Maklakiewi-cza karmiliby się tylko smakosze kina. Muzycy Lebowskiego wrażliwość z poziomu filmowego przenieśli na poziom muzyczny. Swoim słuchaczom nie zaoferowali „tylko” (sic!) rockowej progresji w najlepszym wydaniu, ale i możliwość skonfrontowania się z emocjami, do których adresaci mu-zyki mogliby sami nigdy nie dotrzeć.

Dochodzę do wniosku, że proces przenoszenia wycinków polskiego kina do nowoczesnej polskiej muzyki nie był procesem łatwym. Nie cho-dzi mi bynajmniej o inspiracje, ale raczej o ich urealnianie. Wszak wykre-owanie muzyki symbiotycznej z kinem jest procesem, w którym pogubiło się kilku artystów. W najlepszym wypadku efekt ich zamierzeń nie został zauważony, był traktowany jako ciekawostka czy suplement do płyty. A w literach Cinematic zamierzenie nie tylko zdeterminowało tożsamość zespołu, ale i przemieniło się w zamkniętą historię. Dlatego nie zgodzę się z autorami albumu, którzy w wywiadzie dla białostockiego Radio Akade-ra stwierdzili, że Zbigniew Cybulski, Wojciech Jerzy Has, Tadeusz Łom-

nicki, Zdzisław Maklakiewicz i Leon Niemczyk nie żyją. Tajemnicą nie jest, że aby być nieżywym trzeba najpierw umrzeć, a cała piątka nigdy nie umarła. Ich życie zostało zaklęte w filmowym dziedzictwie i dla filmu żyć będą wiecznie. Metafizyka przejawiająca się w Cinematic sprawiła, że na-wet jeśli spłoną wszystkie taśmy filmowe, nawet jeśli runą cegła po cegle wszystkie kina, a domowe filmoteki okradną cyganie, to wymienieni akto-rzy przeżyją szczelnie zamknięci na płycie ozdobionej małym czerwonym stateczkiem. Rekapitulując przychodzi mi zmierzyć się z pytaniem, które postawiłem w tytule, czy Marcin Grzegorczyk, Marcin Łuczaj, Marek Żak i Krzysztof Pakuła to jeszcze muzycy, czy już nekromanci?

W swojej niedoskonałej pamięci próbowałem odnaleźć podobne przy-padki, w których instrumentalna muzyka sprzężona z rzeczą nieożywioną wprowadziła mnie w półroczny błogostan. Gdzieś tam pomiędzy synap-sami słyszę mewy z Marooned Pink Floydów, rozdarty kobiecy krzyk ze Svidd Neger Ulvera, pornohorrory Roba Zombiego czy całe mnóstwo filmowych pomysłów genialnego Kevina Moore’a w Dream Theater, Chroma Key i OSI. W każdym przypadku nie odnalazłem dzieła o takiej intensywności kinowych walorów jakie zawiera Cinematic. Nie jest to oczywiście elementem wartościującym jakość muzyki, bo takim być nie może, ale zwracam uwagę, że tylko Polacy z Lebowskiego odważyli się – jak sami mawiają – na taką bezczelność, że wykorzystali sporo z polskiego kina. Określenie „wykorzystanie” też nie będzie właściwie, bo umuzycz-niony kwartet wręcz natchnął swoją muzykę polskim kinem. Właśnie ten pomysł odróżnia Lebowskiego od wspominanych muzyków i zespołów, właśnie wykonanie i uszlachetnienie założonej idei uczyniło zespół orygi-nalnym. Zatem też jeśli umowną nekromancję można przenieść do muzy-ki progresywnej to pionierami w tej materii są muzycy zespołu Lebowski. Hybrydowo muzyczni nekromanci, a po prostu ludzie, którzy zrealizowali pomysł do literki Z.

Rzekłem. I słyszę nocne słowików granie…Konrad Sebastian Morawski

felieton

O Lebowskim...

Przepraszam że dzwonię z opóźnieniem, nie mogłem się połączyć.

To przez mój dzisiejszy plan dnia. Mam dziś udzielić siedmiu wywiadów. Plan jest chyba trochę za ambitny (śmiech).

Ten jest siódmy?

Nie, dopiero piąty (śmiech).

A Scarcity Of Miracles zaczęło się od ja-mów Jakko Jakszyka i Roberta Frippa, Ty dołączyłeś nieco później.

To nie tak. Zaczęło się od 21st Century Schi-zoid Band, zespołu założonego przez dawnych członków King Crimson i odgrywającego jego utwory. Całe przedsięwzięcie sfinansował Jak-ko – gra w King Crimson była marzeniem jego życia. Sporo z tym projektem podróżowaliśmy, nagraliśmy kilka płyt live. Kiedy Robert Fripp dowiedział się, że zakładamy taką formację skontaktował się ze mną i poprosił o wyba-czenie, jeśli nadal żywię do niego urazę. Kiedy rozpadał się skład King Crimson w którym gra-łem, działo się to w nienajlepszej atmosferze (w 1973 roku, po trasie promującej album Islands – przyp. PT). Skoro znów byłem w dobrych stosunkach z Robertem, skontaktowałem go z Jakko. Zaczęli wspólne próby, zaprosili mnie. Kiedy usłyszałem to, co stworzyli doszliśmy do wspólnego wniosku, ze warto by przekuć te po-mysły na piosenki. Chwile później dowiedział się o wszystkim Gavin Harrison i od razu chciał się przyłączyć – nagle mieliśmy zespół, podczas gdy pierwotnie nie było nawet planów płyty! A samo 21st Century Schizoid Band kilka lat

temu zawiesiło działalność z przyczyn logistycz-nych i nie zanosi się na reaktywację, zwłaszcza po śmierci Iana Wallace’a.

O wyciszonym, intymnym charakterze albumu w dużej mierze decydują Twoje partie saksofonów.

Dziękuję, to miłe. Robert i Jakko zostawili mi przestrzeń, miejsce które miałem wypełnić. W tych właśnie miejscach zagrałem.

Powiedziałbym, że A Scarcity to pierw-szy album sygnowany przez Roberta Frippa, który można puścić na randce. Nie wiem, czy uznasz to za komplement.

Owszem, uznam. Takie własnie brzmienie mnie interesowało i osiągnęliśmy zamierzony efekt.

Robert napisał, że to jedna z jego ulu-bionych płyt spośród tych, do których powstania się przyczynił. Czyżby stracił serce do mocniejszych dźwięków?

Aż tak to chyba nie jest. Zresztą w King Crimson zawsze był ten pierwiastek – liryki, ładnych me-lodii. To było to, co zawsze lubiłem, przedkła-dałem piękne melodie nad ostre granie i impro-wizacje. Zawsze ciągnąłem zespół w tę stronę. Robert wykorzystał tu nowoczesną technologię, stworzył soundscape’y z pomocą gitarowych lo-opów.

Początkowo Wasza formacja miała przy-jąć nazwę ProjeKct Seven. Czemu osta-tecznie stanęło na A King Crimson Pro-jeKct?

Cały pomysł ewoluował z upływem czasu, ko-niec końców okazało się, że nie brzmi to jak którykolwiek ProjeKct. Ma natomiast pewne punkty styczne z King Crimson.

Za to brzmi trochę podobnie do ostatniej płyty Jakko.

To zrozumiałe. Do całej tej sesji najbardziej dą-żył Jakko, to on jest ojcem tej formacji. To jego piosenki, jego wokal. Nic dziwnego że przebija się tu jego dawna twórczość.

Sekcja rytmiczna: Tony Levin i Gavin Harrison dograła swoje partie później. Czy coś jeszcze potem zmieniliście pod ich wpływem?

Zmieniać – nie. Gavin i Tony nie wpłynęli na pierwotny zamysł, ale dodali coś od siebie, po-jawiła się nowa warstwa brzmienia. Chcieliśmy sprawdzić jak zabrzmią kompozycje Jakko z ich udziałem. A że to muzycy o wyrazistych oso-bowościach – na pewno odcisnęli na utworach własne piętno.

Czy zamierzacie promować płytę koncer-tami?

Na dzień dzisiejszy Robert twardo mówi: nie. On podróżuje po całym świecie uczestnicząc w rozmaitych projektach, ja i Jakko jesteśmy w Angli. Ciężko byłoby się zebrać razem. A szkoda, zastanawiamy się z Jakko nad skrom-niejszymi występami. Kiedyś daliśmy już zresztą koncert tylko we dwójkę. Ale byłoby to uboższe, Jakko ograniczałaby gra na gitarze i śpiew. Może zaprosimy Tony’ego i Gavina? Zobaczymy.

Nowa płyta formacji, która w nazwie ma słowa „King” i „Crimson” – A Scarcity Of Miracles, to wydarzenie siłą rzeczy mocno nagłośnione, a jednocześnie budząc kontrowersje, bo nie jest to płyta King Crimson. Do tego tym razem jedyny prawowity Król – Robert Fripp, nie był

jedynym ośrodkiem decyzyjnym, równie dużo mieli do powiedzenia panowie Jakko M. Jakszyk i Mel Collins. Ostatni z tych dżentelmenów naświetlił mi genezę albumu. A, że jego związki z King Crimson mają wieloletnią historię, że nie był to jedyny flirt Mela z progresywnym rockiem i że w ogóle łatwiej jest wymienić z kim ten ceniony saksofonista nie zagrał – postanowiłem przy okazji nieco zboczyć z tematów aktualnych.

znajomo BrzmiĄcy SakSoFon

rozmawiał: Paweł Tryba

rozmowa z melem collinsem

czerwiec 2011

24 biuletyn podProgowy

Cofnijmy się do przeszłości. Kiedy w 1971 roku posypał się skład King Crimson to Ty dostałeś zadanie zwerbowania no-wych członków. Dlaczego?

Robert nie miał na to siły, a ja chciałem urato-wać swoje marzenie. Byłem wtedy bardzo mło-dy, bardzo chciałem grać w zespole takim jak King Crimson, w ogóle w rockowym zespole. Występowałem zresztą wcześniej w grupie… To był okres dużej rotacji w składzie, ludzie przy-chodzili i odchodzili i kiedy już wydawało się, że mamy stabilny skład, z którym pojedziemy w trase, odszedł Gordon Haskell. Powiedział, że nie czuje się dobrze grając to, co każe mu grać Robert i po prostu wyszedł z sali prób. Tuż przed premierą Lizard. Robertowi brakowało wtedy energii by ciągnąć temat, więc powie-działem, że ja poszukam nowych muzyków, a on wyraził zgodę. Było to bardzo stresujące i trochę trwało. Trochę pewniej poczułem się, gdy zna-lazłem perkusistę, ale szukanie śpiewającego basisty, którym ostatecznie został Boz (Burrell – przyp. PT), znów się przeciągały. Kiedy już skompletowaliśmy nowy skład, w zespole zapa-nowała świetna atmosfera.

Czyli można powiedzieć, że uratowałeś markę King Crimson. Gdyby nie Twój wysiłek może nie byłoby kolejnych płyt King Crimson.

Nie szedłbym we wnioskach aż tak daleko. Ro-bert Fripp taki już jest – chwilami nie ma chęci, by dalej ciągnąć jakieś przedsięwzięcie, by po

jakimś czasie ponownie się za nie zabrać. Nie jest powiedziane, że King Crimson nie odrodzi-łoby się później, bez mojego udziału. Na tym jednak etapie to ja byłem najbardziej zaintere-sowany utrzymaniem zespołu przy życiu.

Jesteś renomowanym muzykiem sesyj-nym. Liczyłeś w ogóle w nagraniu ilu płyt wziąłeś udział?

Nawet nie próbowałem. Na pewno było ich kil-kaset, często nie pamiętam piosenek w których zagrałem. Szczególnie w latach 80tych miałem szalony system pracy. Umawiano mi sesję, na miejscu w studio przez pół godziny widziałem się z twórcą piosenki nie wiedząc nawet kto to taki, grałem swoje i wychodziłem. W takim tem-pie można nie wiedzieć gdzie się zagrało. Pamię-tam taką sytuację z czasów, gdy przebywałem w Niemczech. Kiedy chodziłem do supermarketu za każdym razem słyszałem tę samą piosenkę, musiała być na taśmie cały czas puszczanej przez obsługę. Nie miałem pojęcia czy to utwór, ale saksofon w nim brzmiał dziwnie znajomo… Dowiedziałem się czyje to nagranie dopiero rok później, kiedy udzielałem wywiadu, przy okazji którego puszczano mi piosenki, w których na-graniu pomogłem. To był Alan Parsons Project, a saksofon był oczywiście mój. Ale nie pamięta-łem o tym wcześniej!

Przez czterdzieści lat byłeś świadkiem tworzenia się historii brytyjskiego rocka. Czy według Ciebie zmierza on w dobrą stronę?

Kierunek nie jest dobry. Wszystkie te pro-gramy w rodzaju Idola czy X-Factor – chodzi w nich bardziej o rozrywkę niż o muzykę. Jest to też jednak w pewnej mierze szansa dla mnie, koncertuję o wiele częściej. Wszystkie te wy-chowane na telewizyjnych show dzieciaki ni-gdy wcześniej nie widziały rockowego zespołu z saksofonem. Odbiór jest świetny niezależnie od wieku, ale najbardziej zależy mi na dotarciu do najmłodszego pokolenia.

Dzięki współpracy z King Crimson, Cara-van i Camel jesteś najbardziej kojarzony z rockiem progresywnym. A jaki gatunek Ty sam lubisz najbardziej?

Zdecydowanie jazz! Słuchania go nauczył mnie ojciec. Był miłośnikiem jazzu i miał wielką ko-lekcję nagrań. Jazz daje wolność interpretacji. Dlatego miałem problemy grając przez kilka lat z Rogerem Watersem (innym problemem były pieniądze). Kazał mi każdego wieczoru odgrywać dokładnie takie same solówki, nuta w nutę. Ja tak po prostu nie potrafię, nie chcę. Oczywiście ważny był też dla mnie rock. Rock’n rolla poznałem dzięki Little Feat, zresztą jego znajomość przydała mi się w przyszłości, kiedy dołączyłem w latach 80-tych do Stray Cats. Słu-chanie każdej płyty, każdego z tych wspaniałych artystów wzbogaca mnie, daje nową wiedzę.

Dziękuję za rozmowę!

Miejsce dla reklamodawców i sponsorów

1/3 strony - 150zł1/2 strony - 200zł1/1 strony - 350zł

strona 2 i ostatnia - 500zł (netto)

wykonanie reklamy z powierzonych materiałów 100-200zł

czerwiec 2011

25biuletyn podProgowy

Jesteś Amerykaninem, Twoim natural-nym muzycznym językiem jest blues i co-untry, tymczasem o swojej córce posta-nowiłeś opowiedzieć używając zdobyczy brytyjskiego art rocka. Dlaczego?

Moja mama jest Angielką. W młodości wie-le czasu spędziłem w Anglii, odwiedzając ją. Pierwszym koncertem, na który poszedłem był występ Ricka Wakemana w Hammersmith Odeon. Potem wkręciłem się w Pink Floyd, Yes, tego typu zespoły. Zawsze bliżej mi było do an-gielskiego rocka progresywnego niż do amery-kańskich klimatów country.

A co pchnęło Cię w kierunku typowego neoprogresu? Jessica brzmi jak Maril-lion z czasów Fisha, Pendragon, pierw-sze płyty Galahad.

To efekt naturalnego postępu. Kiedy nagrywa-łem tę płytę więcej mówiło się o tego pokroju wykonawcach niż o klasykach. Była to raczej de-cyzja podświadoma, efekt muzyki docierającej do mnie z popularnych wówczas płyt.

A może spowodował to także wpływ Two-ich muzycznych kompanów?

W dużej mierze tak. W szczególności Mike Stobbie (dawniej choćby w Pallas – przyp. PT) przedstawił mi nową wizję muzyki. Zabawne, że wspomniałeś Marillion – Mike stwierdził, że pierwszy utwór z płyty, For The Future, bardzo przypomina Fishowy Marillion. Dlatego też sta-rał się użyć klawiszy w tym utworze podobnie jak kiedyś Marillion. Również perkusista Pete

Riley jest fanem neoprogresywnych zespołów, zwłaszcza Mike’a Portnoya z Dream Theater (neoprogresywny Dream Theater??? – przyp. PT).

Każdy słuchacz zorientuje się, że Twoim podstawowym środkiem wyrazu jest gi-tara. Nie skupiasz się jednak na technice i pustej wirtuozerii, raczej na przekazy-waniu emocji. Czy to temat albumu wy-musił takie podejście?

Tak, ale poza tym taki chyba właśnie jest mój styl. Zawsze chciałem wypełnić lukę między melodykami jak David Gilmour i wymiatacza-mi w rodzaju Steve’a Vai’a. Niektórzy twierdzą, że techniczne granie jest nudne, inni będą za nudziarza uważać Gilmoura. Ja więc chcia-łem zbudować między tymi dwiema szkołami pomost. To prawda, że wszystko co tworzę za-czyna się od gitary. To mój główny instrument, zawsze na nim komponuję.

Kilkakrotnie powoływałeś się na Davida Gilmoura. Podobają Ci się jego ostatnie dokonania? On An Island albo Metallic Spheres nagrane wspólnie z The Orb?

Tak, ale wolę starsze rzeczy. Mam jego album z Orb – bardzo interesująca rzecz, dobrze wie-dzieć że odnajduje się w nowocześniejszym oto-czeniu. Ale podoba mi się sposób, w jaki kiedyś konstruował solówki – każdą można było zanu-cić albo zaśpiewać. Były bardzo zapamiętywal-ne, w odróżnieniu od szybkościowych popisów, które zapomina się za pięć minut. Gilmour był dla mnie wielką inspiracją.

Twój styl gitarowy składa się jednak z wielu elementów. Na przykład solo w On This Night – bodaj najlepsze, jakie usłyszałem w tym roku, niezwykle emo-cjonalne. Ile zajęło Ci jego stworzenie?

Dzięki za miłe słowa! Akurat ta solówka była bardzo czasochłonna, dużo tam szybkich frag-mentów i harmonii. Piosenka była napisana już od jakichś dwóch lat, kiedy wreszcie zabrałem się za partię gitary. Nagrałem chyba ze sto róż-nych podejść. Wreszcie kiedyś byłem z wizytą u rodziny w Kalifornii. Usiadłem w ich pokoju z gitarą, ze słuchawkami na uszach i to było to, od razu! Potem dograłem tylko harmonie. Dużo mi zajęło zanim osiągnąłem zamierzony efekt.

Gitary akustyczne w Vision i początku Prittlewell Chase brzmią jak muzyka klasyczna albo twórczość Steve’a Ha-cketta.

Tak, masz dobre ucho kolego! Tak to miało brzmieć. W tym konkretnym miejscu bardzo wpłynął na mnie także Steve Howe, jego pal-cówki. Chciałem zawrzeć na płycie różne style

SPrawy, o którycHSiĘ nie mówi

Największą inspiracją dla sztuki jest życie. Pisze najlepsze (choć nie zawsze kończące się happy endem) historie, daje twórcom impuls by wyrazić swoje uczucia czy to w słowach, czy w sztukach plastycznych, czy wreszcie w muzyce. Jeff Green jest tego najlepszym

przykładem. Czy gdyby jego córeczka Jessica nie przyszła na świat martwa, moglibyśmy słuchać tak znakomitego albumu jak debiut jej ojca? Nie mnie oceniać. Faktem jednak jest, że tragicz-ne przeżycia otworzyły w Jeffie nowe pokłady wrażliwości nie tylko muzycznej, ale też społecz-nej. Płytę Jessica zadedykował w szczególny sposób rodzicom, którzy zmagali się z traumą oko-łoporodowej śmierci dzieci. Na następnym albumie także chce poruszyć temat, o którym mało kto wspomina. Jeff opowiedział nam o sobie – jako o muzyku, ojcu, nauczycielu i społeczniku.

rozmawiał: Paweł Tryba

rozmowa z jeffem greenem

“Zawsze chciałem wypełnić lukę między

melodykami jak David Gilmour i wymiataczami w rodzaju Steve’a Vai’a.”

czerwiec 2011

26 biuletyn podProgowy

gitarowe i użyć ich do uzewnętrznienia różnych emocji.

Zdarza Ci się jednak mocniejsze granie. Solo w Live Forever zahacza o hard rock.

Po fascynacji prog rockiem zainteresowałem się mocniejszymi kapelami, jak Black Sabbath czy Iron Maiden. Bardziej agresywne dźwięki były potrzebne do wyrażenia silniejszych emocji, po-dyktował to temat płyty. W tym akurat miejscu wymieniam się solówkami z Philem Hilbor-nem, znanym angielskim gitarzystą sesyjnym. Jest tam więc też sporo z jego stylu, co wpłynęło i na moją grę.

Jessica jako całość brzmi bardzo brytyj-sko. Twoje pochodzenie zdradza przede wszystkim śpiew, Twój głos przypomina takich amerykańskich wokalistów jak Brad Delp czy Kevin Cronin.

Dzięki, obaj są bardzo dobrzy! Śpiewałem już wcześniej, zwłaszcza w cover bandzie Eagles – Illegal Eagles, w którym występowałem. Ale zawsze postrzegałem siebie przede wszystkim jako gitarzystę, zwłaszcza przy pracy nad Jessi-ką. Wolałem skupić się na aspekcie muzycz-nym, słowa układałem tylko tam, gdzie były naprawdę potrzebne. Ale jeśli chodzi o wokalne inspiracje – nigdy nie starałem się kogokolwiek naśladować tak jak to miało miejsce z kopiowa-niem stylu Gilmoura kiedy byłem dzieciakiem. Mój śpiew jest naturalny, to suma wszystkiego czego się nasłuchałem przez lata.

Nie uważasz, że przez to ograniczenie słów muzyka trafia bezpośrednio do serc słuchaczy, omija kombinujące głowy?

Z założenia nie chciałem wbijać słuchaczom do głowy przekazu, konfrontować ich z moja ża-łobą. Chciałem ukazać cztery uczucia jakie mi towarzyszyły: ekscytację oczekiwania na ojco-stwo, dumę z niego, smutek po tragedii i wresz-cie gniew. Dlatego podzieliłem sobie umownie album na ćwiartki, które ludzie mogliby sami interpretować, beze mnie narzucającego swoją wizję. Mogą słuchać Willing The Clouds Away albo Woman With Child i czuć po swojemu, ja nie mówię im co mają czuć.

Mimo smutnej historii, którą opowiada, Jessica brzmi pozytywnie, krzepiąco. Muzyka to Twój sposób na odreagowa-nie bólu?

Tak. Zamiast nagrywania dołującej płyty wo-lałem wyciągnąć z tego cos dobrego. Dla mnie - jest to docenianie życia, znacznie bardziej niż przedtem. Dzięki temu odnalazłem w sobie mu-zykę, której wcześniej nie mógłbym stworzyć. Tą płytą chcę też pomóc innym w przezwycię-żaniu ich żalu. Tworzenie albumu stało się dla mnie bardzo budującym doświadczeniem, któ-re – mam taką nadzieję – pobrzmiewa w mu-zyce.

Na swojej stronie opisałeś jak pieczoło-wicie przygotowywałeś pokój dla córecz-ki. Słuchając Jessiki mam właśnie wra-żenie przebywania w dziecięcym pokoju – kolorowym, pełnym zabawek.

Takie właśnie obrazy chciałem odmalować mu-zyką. Dać ludziom, jeśli nieszczęśliwie znaleźli się w tej samej sytuacji, jakąś pociechę. Moja ówczesna żona i ja musieliśmy wówczas prze-bywać na oddziale położniczym. Ciężko było

patrzeć na radość innych rodziców, gdy sami byliśmy w żałobie. Z dochodów ze sprzedaży Jessiki chcemy wybudować w szpitalu salę, gdzie rodzice martwo urodzonych dzieci mogli-by spędzić jakiś czas w samotności, gdzie mogli-by ich odwiedzać znajomi i rodzina i łączyć się z nimi w bólu.

Czy to ten sam szpital w którym odbył się poród Jessiki?

Tak, Southend General Hospital. Kiedy wpad-łem na ten pomysł – to był pierwszy szpital o którym pomyślałem. Mam nadzieję, że ta inicjatywa rozszerzy się na inne szpitale. To nie jest sprawa, o której dużo się mówi, mało kogo to interesuje. Chcę szerzyć świadomość tego problemu, mam nadzieję, że kiedyś każ-dy szpital na świecie będzie dysponował takim miejscem.

Kiedy czytam esej który umieściłeś na swojej stronie internetowej jestem wręcz zaskoczony poziomem Twojej medycz-

nej wiedzy, znajomością przebiegu ciąży, badań. Założę się, że przeciętny rodzic w Polsce nie jest tak wyedukowany dziś jak Ty 15 lat temu.

To charakterystyczna cecha muzyków, kiedy już zainteresują się jakimś tematem, chcą go poznać na wylot. Kiedy dowiedziałem się, że moja żona jest w ciąży, wziąłem się do nauki, gromadziłem wiedzę. Już po śmierci córeczki poznałem przełożoną położnych z Southend General Hospital. Była jak anioł, pomogła nam przez to przejść. Przedyskutowaliśmy z nią wie-

le spraw związanych z ciążą. To również pomo-gło mi zrozumieć co się stało. Odarcie tragedii z tajemnicy, wyjaśnienie jej, czasem przynosi ulgę w cierpieniu.

Czy Jessica to projekt jednorazowy czy może kolejną płytę zrealizujesz z tymi sa-mymi muzykami?

Jestem w środku prac nad następnym albu-mem, tym razem jego tematem będzie demen-cja, kwestia stopniowej utraty pamięci i reakcja społeczeństwa na zachowanie takiej osoby. To kolejny przemilczany problem. Nagramy ja w tym samym składzie. Kończę komponować piosenki, zobaczymy co potem dogra do nich Mike Stobbie.

Czego możemy się spodziewać po Twoim projekcie Terrapin Station?

Terrapin Station to mój projekt szkoleniowy, je-stem także nauczycielem gry. Robię to od wielu lat. Nie tylko pomagam w ten sposób młodym ludziom, ale też zyskuję przestrzeń, gdzie mogę się wyciszyć. Ta część mojej działalności to takie moje prywatne sanktuarium.

Co starasz się przekazać swoim ucz-niom? Co jest najistotniejsze dla gitarzy-sty?

Dobre pytanie. Mówię im, żeby rozwijali swoją indywidualność, znaleźli własny styl. Chcę też, żeby nie uczyli się wyłącznie odtwarzać. Kiedy uczeń przynosi mi ciekawą piosenkę i mówi: „Powiedz mi jakie tu są akordy”, odpowiadam: „A może to Ty mi je pokaż, a ja najwyżej skory-guję błędy.” Niech uczą się sami, ćwiczą ucho!

“Chciałem ukazać cztery uczucia jakie mi towarzyszyły: ekscytację oczekiwa- nia na ojcostwo, dumę z niego, smutek po tragedii i wreszcie gniew.”

czerwiec 2011

27biuletyn podProgowy

Anglia jest matką muzyki progresywnej, a wy jesteście jej najmłodszymi synami. Czy wasze inspiracje odnoszą się do przeszłości? Jakie są wasze ulubione zespoły?

Jay Postones: Każdy z nas słucha różnych zespołów, ale jest kilka, które lubimy wszyscy. Mam na myśli klasyki takie jak Pink Floyd czy Led Zeppelin. Niemniej jeśli wziąłbyś któregoś z naszych iPodów znalazłbyś tam bardzo zróżnicowaną muzykę. Każdego z nas inspirują różne dźwięki, które później wykorzystujemy. Myślę, że to korzystnie wpływa na cały zespół.

Jak to się stało, że wszyscy spotkaliście się w jednym zespole? Czy mógłbyś mi coś opowiedzieć o historii TesseracT?

Historia TesseracT rozpoczęła się w 2003 roku kiedy Acle z zespołu Fell Silent (aktualny gitarzysta TesseracT Acle Kahney – dop. autor) napisał kilka utworów do ówczesnego side projektu, które później trafiły na różne fora internetowe. Właściwie wraz z działalnością Acle’a, jak i Mishy Mansoora z Periphery oraz Paula Ortiza z Chimp Spanner narodził się nowy gatunek w muzyce. Ja do zespołu dołączyłem w 2005 roku po spotkaniu z Acle’em, które miało miejsce podczas koncertu mojego

starego zespołu będącego wtedy suportem Fell Silent. Na krótko przed pierwszym wspólnym jammowaniem wymieniliśmy kilka e-maili. Mos i James (Amos Williams i James Monteith, basista i gitarzysta zespołu – dop. autor) dołączyli wkrótce potem wraz z naszym starym wokalistą Abim. W 2009 roku Dan (chodzi o Dana Tompkinsa, wokalistę zespołu – dop. autor) dołączył do zespołu zastępując Abi’ego. Słyszeliśmy wokale Dana już wcześniej i pomyśleliśmy, że może naprawdę ubarwić nasze brzmienie, więc wysłaliśmy mu szóstą część Concealing Fate. Następnego dnia odesłał nam ten kawałek z kilkoma pomysłami wokalnymi i… odlecieliśmy.

Wspomniałeś o narodzinach nowego gatunku. Wielu dziennikarzy zdążyło już zaklasyfikować waszą muzykę jako “progresywny metal”, ale mnie zastanawia w jaki sposób Wy określacie swoją muzykę?

„Progresywny metal” jest trafnym określeniem, ale musisz wiedzieć, że my właściwie nie zastanawiamy się nad próbą zdefiniowania naszej muzyki. Wiele osób nazwało naszą muzykę jako „Djent”, które jest w zasadzie onomatopeją dla charakterystycznego gitaro-wego akordu.

Można powiedzieć, że TesseracT to zespół, który miał dużo szczęścia. Trafiliście pod skrzydła znanej wytwórni Century Media Records. Czy jesteście zadowoleni z przebiegu współpracy w jej barwach?

Zdecydowanie! Pracujemy z najlepszymi ludź-mi w branży, którzy nas mocno wspierali odkąd w ubiegłym roku podpisaliśmy kontrakt. Naprawdę czujemy, że odkąd jesteśmy w Cen- tury Media, każdy nasz ruch był kolejnym krokiem we właściwym kierunku.

Matematyka była waszym ulubionym przedmiotem w szkole? Czy jesteście fanami filmu Cube? Zastanawiam się nad nazwą zespołu…

(śmiech) Obawiam się, że żaden z nas nie jest na tyle zdolny, wyłączając Jamesa, który ma tytuł magistra inżynierii. Zespół nosi nazwę TesseracT ponieważ jakiś czas temu, chyba w 2003 roku, Acle po obejrzeniu filmu pt. Hypercube postanowił poszukać trochę na jego temat w internecie. W efekcie poszukiwań trafił na słowo „TesseracT”. Myślę, że brzmia-ło wystarczająco fajnie aby użyć go do zatytułowania nowego projektu.

jay’em PoStoneSemz

teSSeractrozmawiał: Konrad Sebastian Morawski

WyWiad z

Pochodzący z Reading zespół TesseracT zadebiutował w tym roku albumem pt. One. Zdecydowane, nowoczesne brzmienie i kilka świetnych pomysłów utrzymanych w konwencji metalu progresyw-nego zapewniło zespołowi rozgłos. One zewsząd zebrał pochlebne recenzje, a angielski kwintet

trafił do puli znakomicie zapowiadających się zespołów. Szeroko na temat debiutanckiej płyty, historii i funkcjonowania zespołu, a także na temat jego planów opowiada perkusista TesseracT Jay Postones.

czerwiec 2011

28 biuletyn podProgowy

Jaka jest historia waszego debiutanckiego albumu? Czemu One?

Dyskutowaliśmy na temat nazwy albumu przez krótki czas i nic nie utkwiło nam bardziej niż One. To prosta i bezpośrednia nazwa, mam nadzieję, że także łatwa do zapamiętania. W tytule nie ma żadnego ukrytego przekazu. Po prostu nam się podobał.

Zastanawiam się nad liryczną warstwą One. Czy was debiutancki krążek niesie z sobą koncept? Czy jest to mix różnych historii?

Pod tym względem można określić go mixem, ale Concealing Fate opowiada historię o po-dróży przez życie. Dan napisał teksty oparte na życiowych doświadczeniach i rzeczach, które dotknęły go osobiście. Zatem utwory niosą prawdziwy przekaz. Niektóre z nich są naprawdę mroczne. Weźmy np. Nascent – utwór, który odkrywa wnętrze umysłu seryjnego mordercy!

Concealing Fate jest rozbudowanym i złożonym utworem, ale w One pojawiło się też kilka krótszych utworów, takich jak Lament czy Nascent. Który typ utworów preferujecie? Rozległe, długie kompozycje czy krótkie i intensywne utwory?

Osobiście lubię długie kompozycje. Fajnie jest słuchać muzyki, która zawiera dużą ilość

pomysłów wpisanych w proces tworzenia, a jeszcze większą frajdę sprawia zagranie tego. Nie chcę nas porównywać do klasycznych kompozytorów, ale to oni utworzyli rozbudo-wane i wielowątkowe utwory. Nie ma zbyt wielu klasycznych utworów, które mają krótką i bezpośrednią formę, a są to z reguły złożone utwory muzyczne lub formy symfoniczne, które w całości tworzą wielką muzyczną historię. Osobiście byłbym bardzo szczęśliwy jeśli moglibyśmy napisać pięć czy sześć utworów na każdy album.

Spotkałem się z opinią jednego z waszych fanów, który stwierdził, że TesseracT potrzebuje jeszcze jednego muzyka… klawiszowca.

Mamy szóstego członka w zespole – komputer! (śmiech) Nigdy nawet nie myśleliśmy o za-angażowaniu klawiszowca do zespołu, ale używamy kilka klawiszowych dźwięków zarówno w studio, jak i na żywo. Jako zespół zdecydowanie preferujemy technologię. Uru- chamiany komputer podczas naszych występów na żywo, który kontroluje sekwencje utworów, efekty gitarowe, a także kontroluje partie wokalne Dana. Myślę, że jedynej rzeczy, której nie może zrobić komputer jest kierowanie naszym vanem.

Czy planujecie kiedykolwiek zagrać w Polsce?

Wiem, że mamy zaplanowaną dużą europejską trasę, ale nie mam żadnych dokładnych informacji odnośnie miejsc, w których zagramy. Mam nadzieję, że znajduje się wśród nich Polska.

To jeszcze nie czas na takie pytania, ale zaryzykuję… czy myślicie już o nowym albumie? Jakie są plany TesseracT?

Właściwie to już mocno pracujemy nad drugim albumie. Mamy prawie na ukończeniu kilka utworów, a Dan rejestruje wszystkie swoje pomysły wokalne podczas podróży po Ameryce. Nowego albumu TesseracT można spodziewać się zdecydowanie szybciej niż później!

Miejsce dla reklamodawców i sponsorów

1/3 strony - 150zł1/2 strony - 200zł1/1 strony - 350zł

strona 2 i ostatnia - 500zł (netto)

wykonanie reklamy z powierzonych materiałów 100-200zł

czerwiec 2011

29biuletyn podProgowy

Przede wszystkim gratuluję udanego albumu. The Suffering Joy to kawał po-rządnej muzyki progresywnej. Czy wy, jako grupa, jesteście w pełni usatysfak-cjonowani waszym premierowym albu-mem?

Kim Stenberg: Dziękuję za miłe słowa! Cóż, myślę, że jako zespół jesteśmy w pełni zadowo-leni z naszego nowego albumu, ale zawsze znaj-dą się rzeczy, które moglibyśmy zrobić inaczej. Niemniej po utracie naszego sprzętu podczas pożaru w studio Gilberta (chodzi o wokalistę i klawiszowca zespołu Gilberta Marshalla – przyp. Morawski), a następnie kryzysie naszych „stanów umysłu” nie sądzę aby album mógł brzmieć lepiej. Z radością słuchamy naszych nowych utworów i myślę, że zbliżyliśmy się do uchwycenia naszego własnego „Ja”, rozpozna-walnej, unikatowej muzyki. Pomimo, że album jest odbierany różnie to jesteśmy z niego zado-woleni, a tytuł Suffering Joy doskonale odda-je istotę trudnego procesu, który był związany z jego ukończeniem.

To jest wasz pierwszy album bez Alla-na Olsena w składzie, ale już z nowym członkiem Magic Pie, którym został Eiri-

kur Hauksson. Czy nowy muzyk zespołu przyniósł ze sobą również nowe pomy-sły, które wykorzystaliście w pracy nad nowym albumem?

Oczywiście. Ja napisałem i zaaranżowałem wszystkie utwory, które weszły na krążek, ale Eirikur przeniósł na następny poziom moje po-mysły jeśli chodzi o wokale. On również napisał kilka świetnych partii, które trafiły na album. Dobrym przykładem będzie utwór otwierają-cy album czyli A Life’s Work pt. 1 – Questions Unanswered, w oryginale miało to być instru-mentalne intro tylko przy użyciu melotronu, ale Eirikur rozszerzył utwór dodając do niego me-lodię i słowa. Myślę, że całość wyszła nieźle. Ge-neralnie nasza współpraca dobrze się ułożyła.

The Suffering Joy to trzeci LP Magic Pie. Czy masz jakieś nadzieje związane z tym krążkiem?

Cóż, od kiedy zostaliśmy zaszufladkowani jako zespół grający rocka progresywnego nie mam zbyt wielu oczekiwań jeśli chodzi o jakiś prze-łom związany z odbiorem naszej muzyki. Mam jednak nadzieję na poszerzenie naszej bazy fa-nów gdyż naprawdę wierzę, że każdy znajdzie

coś dla siebie w tym albumie. To mieszanka pomiędzy prog rockiem, metalem i klasycznym rockiem dlatego fani rocka powinni skosztować naszej muzyki.

Jak mógłbyś porównać wasz nowy krą-żek z poprzednimi albumami grupy: Mo-tions Of Desire z 2005 roku i Circus Of Life z 2007 roku?

Myślę, że The Suffering Joy to nasz najlepszy album. Wzięliśmy wszystko co najlepsze z na-szych dwóch poprzednich albumów i utworzyli-śmy spójny materiał, z którego jesteśmy szcze-rze dumni. Album jest zdecydowanie bardziej mroczny i być może trochę bardziej złożony, ale myślę, że również pod względem brzmienia odczuwalna jest jego dojrzałość. Tym razem je-den z moich ulubionych projektantów Thomas Ewerhard przygotował okładkę, która bardzo się wszystkim spodobała, bo trafnie oddaje na-strój krążka.

Czy mógłbyś opowiedzieć o czteroczęś-ciowym utworze pt. A Life’s Work. Jego ostatnia część jest dłuższa niż pozostałe. Skąd ten pomysł?

kimem StenBergiem z

magic Pie

Rok 2011 w muzyce progresywnej zaczął się sennie. Pośród nielicznych albumów, które mia-ły dotąd premierę szczególne miejsce zajmuje The Suffering Joy, krążek norweskiego Ma-gic Pie. Trzeci studyjny album grupy z całą pewnością można określić najbardziej dojrzałym

materiałem w jej dyskografii, ale i zarazem albumem, który rodził się… w płomieniach. Premie-rę The Suffering Joy opóźnił pożar studia, w którym grupa tworzyła i nagrywała album. O kuli-sach tego dramatycznego wydarzenia, treści trzeciego studyjnego albumu grupy, planach ze-społu i własnych marzeniach opowiada lider Magic Pie, gitarzysta i wokalista Kim Stenberg.

rozmawiał: Konrad Sebastian Morawski

WyWiad z

czerwiec 2011

30 biuletyn podProgowy

A Life’s Work jest swego rodzaju wprowadze-niem do opowieści o starcu, którego znamy z okładki. Ten utwór oddaje charakter naszego zespołu. Można go nazwać streszczeniem całe-go albumu. Napisałem tę piosenkę w jednym kawałku, ale zdecydowałem się ją podzielić aby ułatwić odbiór słuchaczom. Pierwotnie chcia-łem oddzielić tylko drugą część pt. Overture od reszty utworów, ale logicznym następstwem tego działania były dwie kolejne części. Utwór jest mojego autorstwa, ale jest w nim również dużo wpływu Eirikura, który „położył na stół” kilka fajnych pomysłów. Poza tym ściśle współ-pracowaliśmy przy organizacji wokali.

Jakie jest główne przesłanie The Suf-fering Joy?

Cóż, głównym motywem krążka jest historia starego człowieka: jego przeszłość, teraźniej-szość i przyszłość. Historia o tym jak dorasta do tego aby być bogatym i wpływowym czło-wiekiem, ale jest to też droga pełna poświeceń. Kiedy ten człowiek patrzy wstecz na swoje życie

targają nim uczucia żalu i skruchy: „czy napraw-dę było warto, czy podejmowałem słuszne decy-zje” (utwór pt. In Memoriam). Obserwujemy na płycie różne etapy jego życia. Od urodzenia do zbliżającego się końca. Krążek jest również o konsekwencjach wyborów, które dokonujemy w życiu i o tym jak mogą one wpływać na ludzi wokół nas. Całość uzupełnią sobie słuchacze w ich własnych umysłach… (śmiech).

Na The Suffering Joy oczekiwaliśmy cztery lata. Czemu prace nad waszym al-bumem zostały przeciągnięte?

Niestety premiera albumu została przesunięta o cały rok w wyniku pożaru, o którym już wspo-minałem. Spłonął budynek, w którym Gilbert miał swoje studio i w którym mieściła się nasza sala nagrań. Utraciliśmy prawie cały sprzęt, jak i wiele nagranych partii wokalnych i klawiszo-wych. Czuliśmy się jakbyśmy byli przeklęci. Za-jęło nam dużo czasu aby stanąć na nogi. Spró-buj sobie wyobrazić napięcie jakie panowało pomiędzy nami, to był zdecydowanie trudny okres dla Magic Pie. Na szczęście wyszliśmy z tej muzycznej agonii i wydaliśmy album, który już na zawsze będzie przypominał nam o tym miejscu. To już pewien etap historii związanej z Magic Pie.

Czy trudno jest być zespołem grają-cym rocka progresywnego w Norwegii? Wszak w tym państwie dominują zespoły

ze sceny black metalowej, a muzyka pro-gresywna nie należy do najpopularniej-szych. A może się mylę?

Tak, black metalowe zespoły z Norwegii w prze-szłości odnosiły wielkie sukcesy, ale myślę, że będąc zespołem grającym rocka progresywnego nie jest łatwo w żadnym dowolnym miejscu na świecie. Mainstreamowe media ignorują takie zespoły. Sukces komercyjny odnoszą tylko nie-liczne, a twórczość pozostałych jest weryfikowa-na przez upływający czas.

Porozmawiajmy o Tobie. Dlaczego zde-cydowałeś się zostać muzykiem? Czy za-wsze chciałeś być gitarzystą?

Zawsze bardzo interesowałem się muzyką i od-kąd mój ojciec zaczął grać na gitarze ten instru-ment stał się dla mnie naturalnym wyborem. Muszę jednak przyznać, że muzyka dla mnie to coś więcej niż granie na gitarze. Kocham pro-ces tworzenia i aranżowania muzyki. Kiedy by-łem młodszy nie miałem cierpliwości by uczyć

się coverów więc zdecydowałem się pisać moje własne utwory. To cała historia. Jestem wielkim fanem prawie każdego stylu i gatunku więc my-ślę, że dlatego tak bardzo fascynuje mnie mu-zyka progresywna, w której właściwie wszystko jest dozwolone i nie ma ograniczeń czasowych. Niemniej oczywiście jestem maniakiem gitary. Uwielbiam czytać o nowościach związanych z tym instrumentem i unowocześniać swój sprzęt, tak jak robi to cała społeczność gitarzy-stów.

Kto jest ulubionym gitarzystą Kima Sten-berga?

W tej chwili jest to Guthrie Govan. Ten czło-wiek mnie inspiruje i naprawdę „wyzwala” we mnie granie fusion, solówki na Slightly Mad i Tired są w dużej mierze inspirowane właśnie jego twórczością. Lubię też takich gitarzystów jak Steve Vai, Paul Gilbert, Richie Kotzen, Al Di Meola, John Petrucci, ale to dopiero początek listy.

Czy masz jakieś marzenia?

Moim największym marzeniem jest móc utrzy-mywać się z grania muzyki. Wiesz, wszyscy członkowie Magic Pie, z wyjątkiem Eirikura, pracują zawodowo i ze swojej zawodowej pra-cy czerpią podstawowe dochody. Spełnieniem moich marzeń byłoby budzić się rano, iść pro-sto do studia i tworzyć muzykę. Chciałbym rów-

nież pracować z niektórymi z moich ulubionych muzyków jak Neal Morse, Mike Portnoy czy Roine Stolt… ok, wymieniłem prawie cały skład Transatlantic także kierunek moich marzeń jest raczej sprecyzowany (śmiech). Mówiąc poważ-nie fantastyczna byłaby możliwość współpracy z takimi muzykami jak Neal Morse czy zespoła-mi jak The Flower Kings, Dream Theater, Pain of Salvation czy Spock’s Beard. Zacząłem pisać solowy album więc mam nadzieję, że znajdzie się na nim kilka gościnnych występów.

Wróćmy do zespołu. Jakie są plany Ma-gic Pie? Czy myślicie o trasie koncerto-wej?

Na razie skupiamy się na promocji albumu i wciąż ogrywamy nowy materiał. Mam nadzie-ję, że po premierze nowego albumu pojawi się większe zainteresowanie Magic Pie. My z chęcią zagramy na europejskich koncertach i festiwa-lach, czekamy na propozycje. W tej chwili roz-ważamy możliwość mini-trasy koncertowej po Europie, która miałaby się odbyć w drugiej po-łowie tego roku. Jednak nie jest nam łatwo coś zaplanować, bo wszyscy pracujemy zawodowo, ale wierzę, że wreszcie jakaś trasa się powie-dzie. Jeśli znasz jakieś dobre miejsca to daj nam znać! ;-). W kwestii planów mogę też zdradzić, że już teraz myślimy o nowym albumie, który rozpoczniemy nagrywać – miejmy nadzieję – w przy- szłym roku.

Czy są jakieś zespoły z którymi chcieliby-ście wystąpić na jednej scenie?

Kim Stenberg: Och, wiele. Graliśmy już na jednych deskach z zespołami, które lubimy: Spock’s Beard, A.C.T., Pain Of Salvation czy Karmakanic. To naprawdę świetne przeżycie grać z zespołami, których jesteś wielkim fanem! Marzy nam się gra przed Transatlantic, The Flower Kings czy Dream Theater. To byłoby coś świetnego. Myślę, że zrobilibyśmy mocnoot-warcie ich koncertów. Jest dużo znakomitych zespołów dlatego liczę, że zobaczymy się nieba-wem gdzieś w Europie.

Dziękuję za poświęcony czas!

Dzięki za zainteresowanie.

czerwiec 2011

31biuletyn podProgowy

Olden WoodenPier

MerkabahMoanaa

czerwiec 2011

32 biuletyn podProgowy

W ostatnich latach nastąpił potężny wysyp polskich kapel parających się wszelkimi odmianami rocka progresywnego. Nagła ogólnonarodowa eksplozja talentu? Chyba jednak nie. Zdolną mło-dzież mieliśmy zawsze, ale teraz dzięki Internetowi łatwiej jest jej być na bieżąco ze światowymi trendami w muzyce, a rosnące możliwości i spadające ceny komputerów uczyniły nagranie demo lub nawet longplaya możliwym dla każdego odpowiednio zmotywowanego zespołu. Nagrać pły-tę jest łatwiej, ale pozostaje kwestia czy to co kapela na niej zawrze, warte będzie uwagi. Poniżej prezentujemy kilka rodzimych grup których dotychczasowe dokonania jasno dowodzą, że na ich debiuty warto czekać.

Oto złoty środek między post rockową prze-strzenią i obmierzłością sludge metalu.

Kwintet z Bielska Białej działa od 2008go roku. Na zeszłorocznej EPce zatytułowanej po prostu Moanaa zaprezentował trzy utwory, w których w pół drogi spotykają się God Is An Astronaut i Cult Of Luna. Growle i wściekłe riffy kontrasto-wane są delikatnymi soundscape’ami i gitarami akustycznymi. Co cieszy – najmocniejszym punktem mini albumu jest trzynastominutowa suita Alight. Pełnometrażowy album w trakcie nagrywania, a za pasem dwa koncerty jako su-port renomowanych amerykańskich postmeta-lowców Rosetta – to na pewno wzmocni bazę fanów Moanaa… Moanyy… Szlag! Jak to się odmienia?

Myspace

Żeby nie popaść w psychozę – na koniec za-duma i melancholia w jaśniejszym odcieniu.

Sopocka formacja Old Wooden Pier dopiero co wypuściła bardzo udaną „czwórkę” It All Just Echoes Around. Post rockowe pejzaże oparte na mocno przetworzonych, rozmytych gitarach zyskują nerw dzięki rytmicznej, niekiedy wysu-wającej się na pierwszy plan elektronice. Jest w ich muzyce klimat podobny do tego, jaki kró-lował na Snow Lovers Are Dancing George Dorn Screams, ale zespół wyróżnia się dzięki nietuzinkowej wokalistce. Marzena Wrona ope-ruje głosem w specyficzny sposób, sprawia wra-żenie osoby na granicy histerii, która za wszelka cenę stara się opanować. Poczekajmy – może na następnym wydawnictwie Marzena zdecyduje się krzyknąć pełnym głosem.

Myspace

Umarł król, niech żyje król! Merkabah wy-dają się być interesującym przedłużeniem

formuły, jaką na albumie Weather wypracowa-ła nieistniejąca już Neuma. Zespół porusza się na pograniczu rocka psychodelicznego, post rocka i rytmicznych łamańców ze szkoły King Crimson. Gitarowy rdzeń zostaje ciekawie uzu-pełniony wcale nie aż tak kojąco brzmiącym saksofonem. Zespół funkcjonuje już cztery lata, w tym czasie dorobił się dwóch mini albumów: studyjnego Merkabah z 2009go roku i jeszcze ciepłej płytki live pt. Lyonesse, wydanej w bar-dzo ekskluzywnym limitowanym nakładzie 100 sztuk. A już niedługo światło dzienne ujrzy ich pięćdziesięciominutowy longplay. Miłośnicy awangardy mogą zacząć strzyc uszami.

Myspace

DobReRo(C)Kowanie

czerwiec 2011

33biuletyn podProgowy

pobierzpobierzpobierz

Darmochautwory i albumy warte zain-teresowania, które artyści udostępniają nieodpłatnie w sieci

1. Muzyka czeskiego zespołu Krasne Nove Stroje to

niemal Zappowska dźwięko-wa anarchia. Do ściągnięcia i posłuchania dwa albumy.

2. Wywodząca się z Leeds space rockowa formacja Frozen

Geese swój album Starseed wy-dała w zeszłym roku... na kasetach magnetofonowych. Na szczęście możemy też cieszyć się bezpłatną wersją MP3.

3.Tęsknicie za Santaną z jego najlepszych lat? W

takim razie płyta Urugwajczy-ka Mario Garcii Sr. Cisne to coś dla Was. To nie rewitaliza-cja starych wzorców - album powstał w 1982 roku!

Jakko Jakszyk, Robert Fripp & Mel CollinsA Scarcity of Miracles (2011)

A Scarcity of Miracles to z pew-nością jedna z najbardziej wycze-kiwanych płyt w roku bieżącym. Nawiązujący do King Crimson za-równo składem, jak i podtytułem - A King Crimson ProjeKct album wzbudza wśród fanów Roberta Frippa ogromne zainteresowanie i chyba nie mniejsze nadzieje. Do premiery zostało trochę ponad dwa tygodnie i pewien jestem, że każdy, komu bliski jest progres po to wy-dawnictwo sięgnie, chciałbym jed-nak nieco was na spotkanie z tym Niby-Królem przygotować. Po pierwsze - to nie jest płyta Crimson. Robert Fripp twierdzi, że w całej swej niekarmazynowości album ten posiada jakiś pierwia-stek King Crimson i trudno, żeby było inaczej, skoro grają tu Fripp, Mel Collins, Tony Levin i Gavin Harrison, a i Jakko Jakszyk, cho-ciaż członkiem Crimson nigdy nie był od lat ma z tym zespołem pew-ne związki. Jednakże Scarcity of Miracles jako całość bardzo dale-ko odchodzi od filozofii grania, na której przez lata opierały się kolej-ne wcielenia King Crimson.Tym, co zasadniczo różni omawia-ny album od In the Court of the Crimson King, Larks’ Tongues in Aspic, Discipline, The Power to Believe, czy jakiejkolwiek innej płyty Crimson jest brak ekspery-mentu. Na A Scarcity of Miracles próżno szukać tej wstrząsającej ekspresji, która od zawsze towa-rzyszyła King Crimson. Muzycy stawiają tu na ładny, wieczorny nastrój, znany choćby z albumów Davida Sylviana, lub Brendana Perry. Mamy więc muzykę urokli-wą, nieco anemiczną, niezmąconą niemal żadnym drażniącym dźwię-kiem, który mógłby wybić nas z re- fleksji. Mamy przyjemne, dobre piosenki, zaaranżowane subtelnie i ze smakiem, których nieco po-ścielowa stylistyka raczej nie po-winna nikogo zrażać, ale również

niewielu słuchaczy powali na ko-lana...No i właśnie! Jakość tego wydaw-nictwa została wspaniale opisana przez jego tytuł : A Scarcity of Miracles - Niedostatek Cudów. Jeśli ktoś po Jakszyku, Frippie, Collinsie i spółce spodziewał się cudów, arcydzieła, które zostawi inne w tyle, ten może poczuć się nieco zawiedziony. Stworzonego przez nich albumu słucha się dobrze, nie nudzi się zbyt szybko, właściwie można spędzić cały dzień przy tej muzyce, ale męczenia jej na słu-chawkach i w wielkim skupieniu raczej nikomu nie polecam. Oczy-wiście można i warto wsłuchać się w jak zwykle porywającą grę Frippa, w doskonałe pasaże saksofonowe Mela Collinsa (nota bene chyba najodważniejsze, najbardziej nie-okiełznane partie instrumentalne z A Scarcity of Miracles należą właśnie do niego), ale patrząc cało-ściowo ujrzymy po prostu dość do-bre (ale bynajmniej nie wybitne), przyjemnie zaaranżowane piosen-ki. I chyba nic ponadto. Oczywiście, jestem przekonany, że płyta znajdzie rzesze zwolenników, zresztą sam do jej przeciwników absolutnie się nie zaliczam, tylko, że, nie będę ukrywał, po albumie z King Crimson w podtytule, na-wet z dopiskiem ProjeKct spodzie-wałem się czegoś więcej. Cieszę się, że Fripp cały czas poszukuje, podoba mi się to, że nigdy człowiek nie wie, co na jego nowej płycie się znajdzie, jednak zawsze oczeku-je się od niego choćby namiastki olśnienia. Tutaj kompletnie jej nie znalazłem. Dostałem do ręki po prostu dobry album, jeden z wielu dobrych, o którym jak mniemam za kilka lat mało kto będzie jeszcze pamiętał. Zaiste, Scarcity of Mi-racles jest udanym projektem po-bocznym muzyków wielkiej kapeli. I zupełnie niczym więcej. Ciężko mi ująć ocenę tego wydaw-nictwa w liczbę. Z jednej strony słu-cham tego z przyjemnością i na pew-no jeszcze nie raz do niego wrócę, lecz ze strony drugiej A Scarcity of Miracles - A King Crimson Pro-jeKct bardzo daleko do wielkości. Ocena: 7/10

Bartosz Michalewski

Miles DavisThe Complete On The Corner Sessions (2007)

Zaczynając pisać ten tekst zastana-wiałem się jaką przyjąć strategię. Z reguły staram się pisać stosun-

kowo krótkie i zwarte recenzje i ostatecznie przeważyła ta filozo-fia. Z drugiej strony zbiór nagrań jaki znajduje się na tym wydawni-ctwie prawdopodobnie zasługuje na szersze omówienie. Jednak ob-szerność zamieszczonego tu ma-teriału (ponad 6 godzin muzyki) sprawia, że jego dokładne opisanie mogłoby wprowadzić czytelnika w lekką irytację. Dlatego opis bę-dzie krótki, ale jednocześnie za-chęcam do przeczytania recenzji oryginalnej wersji On The Corner napisanej przez Bartosza Micha-lewskiego.

The Complete On The Corner Ses-sions to wydana w roku 2007 fan-tastyczna kompilacja sesji nagra-niowych Milesa z okresu od roku 1972 do roku 1975. Część z tych na-grań została wydana na albumach takich jak On The Corner, Big Fun i Get Up With It, ale większość tej muzyki to nieznane wcześniej utwory. Sesje są ustawione w ko-lejności chronologicznej. Jedynie ostatnia płyta wyłamuje się z tej zasady i zbiera ponownie materiał z roku 1972.To co najbardziej syntetycznie opi-suje tę muzykę to różnorodność i w dużym stopniu to, że wyłamu-je się ona jakimkolwiek jedno-znacznym klasyfikacjom. Można tu znaleźć jazz rock, awangardę, funk, muzykę afrykańską a także (proszę się nie krzywić) krautrock, a wszystko to oczywiście splecione razem dzięki wielkiemu muzycz-nemu talentowi Milesa Davisa. Płyta jest pełna hipnotycznych improwizacji. Interesujące jest również bogactwo wykorzystanych instrumentów (między innymi elektryczny sitar, tabla, flet, trąb-ka, saksofon, gitary). Znajdziemy tu także grupę wspaniałych muzy-ków takich jak: Chick Corea, John McLaughlin, Jack DeJohnette, Michael Henderson czy Al Foster. Muzyka zaprezentowana na tej kompilacji nigdy się nie znudzi. Proszę nie bijcie, ale stawiam jej mocną piątkę.Ocena: 10/10

Krzysztof Pabis

Neal Morse Testimony (2011)

O tym, że Neal Morse jest tytanem pracy wiadomo nie od dziś. Wy-starczy powiedzieć, że począwszy od 1999 roku amerykański mul-tiinstrumentalista z Nashville rok-rocznie, a czasami nawet kilka razy w roku, wydawał solowe albumy lub aktywnie tworzył i uczestniczył w wydawaniu płyt z takimi zespo-łami jak Spock’s Beard czy Trans-atlantic. Kolejny materiał muzyka z 2011 roku należy do grupy solo-wych albumów, a ściśle rzecz bio-rąc stanowi szóstą, siódmą i ósmą część Testimony z 2003 roku.Oczywiście, jak przystało na stan-dardy Neala Morse’a, album jest długi, bo został obliczony na nie-spełna dwie godziny muzyki. Jego podstawową treść utworzyły za-warte na pierwszym krążku szósta, siódma i ósma część świadectwa Neala Morse’a, a na drugiej płycie znalazły się trzy dodatkowe utwo-ry, w tym prawie 26-cio minuto-wy Seeds Of Gold. Tradycyjnie za bębnami usiadł Mike Portnoy, a linie basowe wykonał Randy George. Całość oprawy muzycznej uzupełnili wymienieni na płycie jako goście: Alan i Steve Morse, Nick D’Virgilio, Dave Meros, Paul Bielatowicz, Mathew Ward, Eric Benton oraz członkowie orkiestry symfonicznej z Nashville. Najwier-niejszych fanów Neala Morse’a zadowoli z pewnością fakt, że poza obszernym materiałem w specjal-nej edycji Testimony 2 znalazła się jeszcze płyta DVD z udokumento-wanym procesem nagrywania al-bumu, a równo z premierą krążka będzie też można nabyć książkę Neala Morse’a pt. Testimony – The inspirational and spiritual journey of a prog rock musician. W tym natłoku materiałów nie wolno jednak zapominać o naj-ważniejszym czyli o samej muzyce.Śpieszę donieść, że Nealowi Morse’owi póki co skleroza nie grozi, bo Testimony 2 to album ze wszech miar udany. Amerykański multiinstrumentalista nie zwykł sprzedawać swoim fanom muzyki

czerwiec 2011

34 biuletyn podProgowy

pobierzpobierz pobierz pobierz

4.Imienny debiut amerykań-skich psychodelików J.P.

Sunshine został nagrany w 1968 roku, wydany dopiero w 1995 w zaledwie 550 egzemplarzach. Można na szczęście zapoznać się z nim dzięki Sieci.

5.Zespół Luger stacjonuje w Hiszpanii, ale jako

główne źródła inspiracji podaje luminarzy krautrocka, jak Can czy Neu!. Muzycy udostępniają swój imienny debiut.

7.Węgierska Mytra gra in-strumentalny progmetal.

Do nieodpłatnego ściągnięcia udostepnia dwa swoje albumy.

6.Włosi z AKT tworzą majestatyczne kompozy-

cje będące wypadkową rocka i muzyki elektronicznerj. Jak dotąd wypełnili nimi trzy płyty. Wszystkie gratis.

niedokończonej czy wyposażonej w wady. Taki jest i w tym przy-padku, bo Testimony 2 to wykwin-tny zestaw rocka progresywnego ukierunkowany w specyficznym, rozpoznawalnym stylu. Nie ma w tym przypadku, że Testimony 2 jest podzielony na trzy wyraźnie zarysowane części, bo taki podział z jednej strony stanowi kontynu-ację pomysłów z Testimony, ale z drugiej strony pozwala na kom-fortowy odbiór tego rozbudowa-nego albumu. Zresztą odniosłem wrażenie, że Neal Morse napisał każdą część osobno, a nie na zasa-dzie przyporządkowania do nich konkretnych utworów. Może na-wet spod dłuta autora wyszły naj-pierw trzy rozbudowane utwory, które dopiero później Neal Morse podzielił na mniejsze kawałki? Po-twierdzeniem tej tezy są gładkie, niemalże nieodczuwalne przejścia pomiędzy poszczególnymi utwora-mi w każdej części płyty.W tej sprawnie uporządkowanej, multiwątkowej strukturze ujawni-ło się kilka cech charakterystycz-nych dla całego Testimony 2. Prze-de wszystkim zarówno w części szóstej, jak i siódmej oraz ósmej pojawia po jednym rasowym bal-ladowym wyciskaczu (Jayda, Je-sus Blood, Crossing Over/Mercy Street Reprise), które nawet mniej zorientowanemu słuchaczowi bez problemu wskażą światopogląd wyznawany przez autora albu-mu. Być może ballady zawarte na Testimony 2 nie zdradzają oznak oryginalności, bo utrzymane są w sprawdzonym schemacie z fina-łowym solo, ale liczne drobiazgi jak np. finałowa trąbka w trzeciej balladzie, będą w stanie przeko-nać nawet libertariańskie uszy. Kolejnym spoiwem wokół, którego kręcą się trzy części najnowszego albumu Neala Morse’a są utwory o typowo morse’owskiej charakte-rystyce. Chodzi mi o intensywny, żywy klimat zbudowany na nie-nachalnej perkusji, nieskompliko-wanej gitarze, licznych melodyj-nych wstawkach (tu w największej mierze klawiszach samego autora) oraz wokalach wspieranych pół-chorkami. Jeśli sprawdzicie takie numery jak Mercy Street, The Truth Will Set You Free czy Jesus Bring Me Home powinniście się poczuć jak u Neala Morse’a na ko-lanach.Niemniej moim zdaniem najwięk-sze atuty Testimony 2 leżą po stro-nie utworów improwizowanych, w których zarówno Neal Morse, jak i zaproszeni przez niego mu-zycy uwolnili swoje możliwości nie trzymając się wytyczonego kon-

ceptu płyty, ewentualnie trochę go naginając. Absolutnie rewelacyjnie brzmią szybciutkie, zadziorne riffy i solówki gitarowe (fragmenta-mi niemalże metalowe), w pełni subtelny dźwięk wydobywa się spod basu Randy’ego Geroge’a (sprawdźcie koniecznie Time Changer), a ciekawym pomysł są także dialogi wokalne pozbawione instrumentów w tle. Tu i ówdzie w nutach albumu pojawiły się frag-menty elektroniczne, zwiewnie przemycana trąbka Nick D’Virgilio czy inne patenty, które powin-ny być do uchwycenia z poziomu purytańskich uszu. Świadectwo Neal’a Morse’a kończy się wraz z utworem Crossing Over/Mercy Street Reprise, ale jeśli znajdą się twardziele, którym ten rozbudo-wany album nie wystarczy zawsze pozostaje druga płyta, na której zostały zarejestrowane dwa utwo-ry o dosyć lekkostrawnej budowie (Absolute Beginner, Supernatral), a całość zamknęła… prawie 26-cio minutowa puenta, w której Neal Morse oraz zaproszeni przez niego muzycy chyba spróbowali podsu-mować zawartość zarówno dru-giego świadectwa, jak i generalnie postawić jeszcze jedną kropkę w stylu, który został przez nich wy-pracowany.W rzeczywistości można by było jeszcze dużo napisać o Testimony 2. Wszak jest to album nasyco-ny mnogością pomysłów, które wydostały się na powierzchnię z głowy Neala Morse’a. Niemniej dywagacje z najnowszym krążku muzyka z Nashville pozostawiam każdemu do indywidualnego od-bioru. Myślę, że zgrabnym pod-sumowaniem będzie jeśli napiszę, że najwierniejsi fani twórczości Neala Morse’a z pewnością wy-stawią temu albumowi najwyższa notę, a osoby, które nie przejawia-ją jakichś szczególnych sympatii w kierunku autora, ale są w stanie docenić jakość jego muzyki, będą przychylnie nastawieni do jego muzycznego świadectwa.Ocena: 8/10

Konrad Sebastian Morawski

Above Symmetry Ripples (2011)

„Tak, to niefortunne (…), ale mu-sisz po prostu wzruszyć ramiona-mi i iść dalej. To ten sam zespół z tymi sami muzykami. Zmieniła się tylko nazwa”, w takich słowach wypowiedział się Atle Pettersen, wokalista norweskiego Above

Symmetry, a więc zespołu, który jeszcze przed rokiem nosił nazwą Aspera. Niefortunność, o której wspominał cytowany muzyk pole-gała na tym, że przed powołaniem norweskiej Aspery tej nazwy uży-wał inny zespół, którzy zażądał od Norwegów jej zmiany. Cały pech w tym, że owe żądania zostały wy-sunięte już po premierze debiutan-ckiego albumu grupy pt. Ripples, a także po przeprowadzeniu dzia-łań promocyjnych ze strony dys-trybutora płyty firmy Inside Out oraz zaplanowanych koncertach. Efekt? Grupa musiała zaczynać wszystko od nowa. No, prawie wszystko.

Okazało się, że reinkarnacja kwin-tetu w składzie: Atle Pettersen, Ro-bin Ognedal, Rein, T. Bolmquist, Joachim Strom Ekelund i Nicko-las Main Henriksen połączona z zaufaniem ze strony Inside Out przyniosła repremierę Ripples, który został ponownie wydany w 2011 roku, ale już jako dzieło Above Symmetry. Na bazie tych wydarzeń wypada raz jeszcze przyjrzeć się temu wydawnictwu. Wszak należy się to zespołowi za wytrwałość, a na samej pły-cie, poza zmianą koloru okładki, znalazł się nowy utwór pt. Trails Of Clarity, wyedytowane wersje Traces Inside i Ripples oraz video do utworu Traces Inside. Trud-no przypuszczać aby te drobiazgi przyciągnęły do ponownego zaku-pienia płyty te osoby, które już raz to zrobiły, ale myślę, że ponowna premiera Ripples jest dobrą okazją do pozyskania nowej grupy fanów.Nie jest przecież tajemnicą, że ubiegłoroczny debiut norweskie-go kwintetu progresywnego został bardzo gorący przyjęty w mediach, a muzykom wróżono przyszłość usłaną sukcesami. Dziewięć utwo-rów poprzedzonych klimatycznym intro, które utworzyły Ripples, sta-nowiły o nowoczesnym i odważ-nym podejściu do metalu progre-sywnego. Norwegowie zaoferowali swoim fanom zestaw muzyczny, który czerpał inspiracje z różnych frontów muzycznych: od Dream

Theater przez Pain Of Salvation do Soilwork. Te wpływy słychać z róż-nych poziomów płyty. Nie sposób oprzeć się wrażeniu, że główną oś instrumentalną krążka utworzyły kompozycje szybkie, melodyjne i bardzo metalowe. Muzycy Abo-ve Symmetry pewnie spokojnie mogliby sprawdzić się w heavy metalu, bo liczne rozpędzone, peł-ne temperamentu i zadziorności utwory wykończone siarczystymi solówkami przywołały we mnie skojarzenia związane z zespołami, które zalewały rynek muzyczny w latach osiemdziesiątych. Nie-mniej do tej warstwy muzyki zosta-ły bardzo rozsądnie dodane liczne melodie, klawiszowe wypuszcze-nia, fantastyczne zsyntetyzowane sekwencje dźwiękowe oraz frag-menty absolutnie lirycznie. Całość została dodatkowo rozciągnięta w progresywnym stylu, bo poza nieliczną grupą utworów krótkich i bezpośrednich (m.in. Do I Dare? czy The Purpose) w nutach Ripples znalazły się kompozycje rozbudo-wane i wielowątkowe charaktery-styczne zakrzywianiu barier (m.in. Between Black & White czy Traces Inside). Dość powiedzieć, że ba-lansujący na krawędziach zadzior-ności i liryzmu wokal doskonale wpisał się w ten klimat. Całość zro-biła na mnie dobre wrażenie.Niemniej aby nieco uciec od klima-tu, w którym można poczuć się jak pączki w maśle, trzeba napisać, że choć Ripples brzmi niezwykle no-wocześnie (jest to w dużej mierze zasługą Jensa Bogrena) to w nie-których fragmentach płyty również monotonnie. Mam na myśli przede wszystkim kompozycje rozbudo-wane, o których wcześniej wspo-minałem. Odniosłem wrażenie, że norweskiemu kwintetowi miejsca-mi brakło inwencji, a kolejne par-tie utworów zostały poprowadzone trochę „na jedno kopyto”. Żaden z piątki Norwegów tworzących Above Symmetry nie ukończył jeszcze dwudziestu lat dlatego braki w doświadczeniu zostały zastąpione albo podpatrywaniem najlepszych, albo sporadycznym powieleniem kilku pomysłów w przekroju całej płyty. Wolałbym aby zespół – dopóki nie wykształci własnej tożsamości – trzymał się pierwszego wariantu.Finał jest taki, że kolejna szansa Above Symmetry to nie tylko jesz-cze jedna okazja aby napisać o tym bardzo udanym wydawnictwie, ale też możliwość zgromadzenia wokół zespołu nowych fanów pro-gresywnych dźwięków. Wierzę, że dzięki takim album muzycy Above Symmetry nie będą musieli szukać

czerwiec 2011

35biuletyn podProgowy

rozpoznawalności za pomocą ta-kich programów jak „X Factor”, bo rozpoznawalność sama ich będzie szukać. Są ku temu na najlepszej drodze. Ripples to jeszcze jeden ważny głos w progresywnym me-talu wywodzącym się ze Skandy-nawii.Ocena: 8/10

Konrad Sebastian Morawski

GrailsDeep Politics (2011)

Grails to zespół z Portland, w któ-rego skład wchodzą Emil Amos (perkusja, gitary, pianino, syn-tezatory), Alex John Hall (gitara elektryczna, melotron, syntezato-ry, sample), Zak Riles (gitara aku-styczna) i William Slater (bas, pia-nino, syntezatory). Już samo wyli-czenie instrumentów, które tworzą szkic muzyczny Grails jest zada-niem czasochłonnym, a co dopie-ro mówić o muzyce, którą Amos, Hall, Riles i Slater kreują. W mar-cu 2011 roku nakładem Tempora-ry Residence Limited ukazało się najnowsze wydawnictwo zespołu zatytułowane Deep Politics.O ile poprzedni album mrocz-nego kwartetu zatytułowany Doomsdayer’s Holiday z 2008 roku był uznawany za wpadkę w dyskografii Grails, o tyle grupa w przekroju swojej kilkunastolet-niej kariery cieszyła się uznaniem wśród fanów instrumentalnych, psychodelicznych dźwięków. Za-nim premierę miało najnowsze dzieło zespołu, po drodze w 2010 roku, ukazała się jeszcze czwarta część cyklu EP-ek Grails pt. Black Tar Prophecies, która wskazywała na wysoką formę kompozycyjną zespołu. Rzeczywiście Deep Po-litics potwierdził, że Amerykanie stanowią czołówkę muzyki okre-ślanej jako post rockowa z odczu-walnymi wpływami psychodelii i progresji. Najnowszy krążek gru-py to wieloaspektowy, niezwykle klimatyczny i absorbujący mate-riał.Dużą trudnością byłaby próba uchwycenia muzyki Grails w wy-miarze holistycznym, bowiem każ-dy z ośmiu utworów, który wszedł w tracklistę Deep Politics posiada swoje własne zamknięte życie. Al-bum otwiera psychodeliczny Fu-

ture Primitive, w którym rozmyty klimat został wykreowany przy użyciu symptomatycznych gitar i smyczków. Generalnie szorst-ki nastrój towarzyszy większości nowych utworów Grails, bowiem również w All The Colors Of The Dark znalazły się elementy niekon-wencjonalne jeśli idzie o charakter kompozycji. W drugim utworze z Deep Politics pomiędzy par-tie pianina a gitary akustycznej wkradła się duża liczba szarpnięć, drgawek i pociągnięć. Dużym za-skoczeniem jest trzeci utwór na płycie pt. Corridors Of Power, w którym grupa z zinstrumenta-lizowanego brzmienia przeszła w klimaty bliskie norweskiemu Ulverowi. W utworze pojawiły się intensywne, rozdane w równych proporcjach środki ambientowe i folkowe. Całość została popro-wadzona przez charakterystyczne brzmienie fletu z elektronicznym tłem. Moim absolutnym fawory-tem tego albumu jest utwór tytu-łowy. Wypełniła go przepiękna, deszczowa melodia utworzona z partii pianina i smyczków, a jego depresyjny nastrój został złamany w rock’n’rollowym stylu przez per-kusyjno-gitarowe uderzenia.Deszczowy klimat wkradł się jesz-cze do krótkiego Daughters Of Bilits, w którym równie pięknie zabrzmiały klawisze i smyczki, ale tym razem podparte precyzyjnymi liniami ambientu. Trzy ostatnie utwory na płycie, a zarazem trzy najdłuższe czyli Almost Grew My Hair, I Led Three Lives oraz Deep Snow łączą elementy związane z intensywnym wykorzystaniem klasycznych instrumentów. My-ślę, że te utwory można by było określić mianem standardów post rockowych, ale do każdego też na-leżałoby podejść indywidualnie. Wszak Almost Grew My Hair to piękna rozmowa pomiędzy gitarą a perkusją utrzymana w stylu lat siedemdziesiątych. Momentami bardzo impulsywna, momentami tajemniczo uspokojona. Określany przez fanów „mindfuckiem” utwór pt. I Led Three Lives to jeszcze jeden pokaz psychodelicznej ma-sakry w stylu kwartetu z Portland. W najdłuższym utworze na płycie ponownie został wyeksponowany mroczny ambient, który w tym wypadku został rozdarty przez gi-tary. Moim zdaniem najsłabiej za-prezentował się utwór zamykający płytę pt. Deep Snow. Co prawda otworzyła go naprawdę fajna gi-tarka, ale utwór momentami został niepotrzebnie wydłużony. Odnio-słem wrażenie, że jego „środek” w odniesieniu do poprzedniej części materiału stracił dużo świeżości.Muzyka pozbawiona osłony wokal-nej jest z reguły bardziej podatna na wychwycenie szablonowych rozwiązań. W nutach Deep Politics znalazły się nieliczne fragmenty, które można by było określić jako dosyć monotonne (mam w grun-

cie rzeczy na myśli tylko „wnętrze” utworu Deep Snow), ale w general-nym ujęciu kwartet z Portland na-grał muzykę przy której trudno się nudzić. Nierówne brzmienie, które w 9 na 10 produkcji zostałoby po-traktowane jako wada w przypad-ku Grails stanowi wielki atut, po-nieważ podkreśla psychodeliczny wymiar krążka.„Deep Politics” to album pełen ta-jemnicy, która została perfekcyjne wepchnięta w instrumenty mu-zyków Grails. Premierowy krążek Amerykanów to nie tylko solidny zestaw instrumentalnego rocka, bowiem dopiero od instrumentów cała muzyka zespołu wychodzi w takie strefy brzmienia, które są w stanie poruszyć wszelkie zmysły. Nie sposób jest określić to wydaw-nictwo mianem albumu post ro-ckowego, instrumentalnego rocka czy muzyki psychodelicznej. Grails jest różnorodne, a jednocześnie tak bardzo spójne w tym co robi. Nie wiem czy najrozsądniejszym rozwiązaniem byłoby słuchać tej muzyki przy zgaszonym świetle… album może naprawdę przestra-szyć bardziej niż niejeden horror albo film Lyncha…Ocena 9/10

Konrad Sebastian Morawski

B-ToonWasteland (2011)

No proszę, to i w Polsce się da! A już myślałem, że southern gothic to siłą rzeczy domena Ameryka-nów. Kiedy słucham propozycji ukrywającego się pod pseudoni-mem B-Toon artysty, przed oczami staje mi pusta preria, po której bie-gają jaszczurki, gdzieś tam majaczy jakieś wymarłe miasto, a snujące się po okolicy duchy noszą kapelu-sze z szerokim rondem, zakurzone płaszcze i wyglądają wypisz wy-maluj jak Carl McCoy. Twórczość B-Toona to przemieszanie paten-tów country i bluesa z metalem i rockiem gotyckim dające razem wyjątkowo nawiedzoną, atmosfe-ryczną całość. Tytuł EPki też zresz-tą zdradza gotyckie inklinacje, toć tak się nazywała pierwsza piosenka z pierwszej płyty The Mission! Do tego koktajlu idealnie pasuje wo-kal B-Toona. Kiedy śpiewa czysto brzmi jak krzyżówka Michaela Po-ulsena z Volbeat i Zakka Wylde’a.

A i balansować na granicy krzyku i growlu potrafi. Całość stosowną dawką niepokojącej elektroniki ozdobił znany ze StrommousHeld Maels, jeden z lepszych fachowców w tym temacie w Polsce. Efekt jest co najmniej intrygujący, zwłaszcza że B-Toon ma rękę do chwytliwych na swój mroczny sposób tematów. Te pięć utworów stanowi dobrą wizytówkę muzyka, a może raczej potwierdzenie jego umiejętności, bo raptem dwa miesiące wcześniej wydał utrzymane w podobnym sty-lu mini Atom Bombs. Jest miejsce i na kameralne (czy może raczej: katakumbowe) Empty Grave, gdzie instrumentarium przez większość czasu ogranicza się tyl-ko do gitary akustycznej (choć w pewnym miejscu pojawia się orkiestrowa wstawka niczym mu-zyka Ennio Morricone z Pewnego Razu na Dzikim Zachodzie), jest i na spokojnie się zaczynające, ale stopniowo nabierające metalowej mocy Wasteland i Extinction. Cold bez jakichś większych sty-listycznych zgrzytów przeradza się w industrialny, ba!, technowy wręcz finał (ani chybi robota Mael-sa). A Nothing Left to ciągłe ocze-kiwanie na gitarowy wybuch, który już, już czai się na drugim planie by za moment zostać zduszonym w zarodku. Intrygująco wyszło.B-Toon to póki co projekt solo-wy. Liczę, że muzyk zbierze dziką bandę kompanów i zacznie kon-certować. Jego muzyka byłaby jak znalazł do rozgrzewania (na razie, bo papiery ma na więcej niż tylko suport) kreujących paranoiczną atmosferę zespołów typu Blindead czy Obscure Sphinx, bo – z całym szacunkiem - mimo ewidentnych elementów country Korneliusz Pacuda raczej go do Mrągowa nie zaprosi.

Paweł Tryba

Gars Gdzie akcja rozwija się (2011)

Pochodzenie z Trójmiasta zawsze zobowiązywało. Bardzo dawno temu mieliśmy Trójmiejską Scenę Alternatywną, kawałek czasu póź-niej wybuchła rewolucja/inwolu-cja (różni różnie mówią) yassu, a teraz gra się tam najciekawsze ciężarowe dźwięki w Polsce. Nie, nie mam na myśli Behemoth tyl-ko postmetalowe bestie w rodzaju Blindead i Proghma-C. Przy nich Nergal to Gaahl! Wywodzący się z tego samego miejsca Gars to tro-chę inna szkoła, ale pewne cechy stylu kolegów, z którymi nieraz dzielił scenę przejął. Muzyka kwartetu to solidne hardcore’owo-metalowe (nie my-lić z metalcore, w żadnym razie!) grzmocenie wzbogacone bardzo sensownie dobraną elektroniką. Taką niepokojącą, pod którą móg-

czerwiec 2011

36 biuletyn podProgowy

łby podpisać się Bartosz Hervy. Utwory są na swój niekomercyjny sposób melodyjne, zagrywki gitar nośne. A i wycieczki w bardziej psychodeliczne rejony Gars się zdarzają i to nierzadko. W ramach jednego utworu zdarzają się przej-ścia od złowieszczego spokoju do riffowej erupcji. Mocno to wszyst-ko pachnie Deftones. Utwory uło-żone są na tyle kunsztownie, że w celu dokładnej analizy musiał-bym rozpisać co dzieje się w któ-rej sekundzie którego kawałka. Zamiast Was jednak zanudzać wypunktuję te, które robią na mnie największe wrażenie. Mocny, wściekły Świt Odysei, powolne, duszne Wersety z wsamplowanym śpiewem muezzina, nie tylko dzię-ki niemu przypominający trochę twórczość Maqamy. Refleksyjna, momentami wręcz balladowa Dy-chotomia. Najdłuższy w stawce, pokombinowany finał Detox.Wokalista Piołun robi dobrą robotę zwłaszcza w czystych partiach. Kiedy przechodzi do hardcore’owego krzyku też nie jest źle, ale jakoś bardziej przekonuje mnie jego niepokojący, pozornie beznamiętny śpiew. Jako tekściarz jest natomiast w ekstraklasie. Fakt – przekazuje komunikaty charak-terystyczne dla lewicowego, zaan-gażowanego rocka. W Polsce dzie-je się źle. Interwencja w Libii to kolejna odsłona amerykańskiego kolonializmu. Ale to nie jest wale-nie cepem po głowie, jego liryki są pełne ciekawych metafor, dalekie od prostych agitek. Posłuchajcie tekstu Giaura: Nie przybyłeś tutaj dla zbawienia – swojego i two-ich wielkich panów. No fakt, USA wkracza zawsze do tych krajów arabskich, które mają największe bogactwa naturalne. Albo Dycho-tomia, która bardzo przypomina-łaby słynna Arahję Kultu, gdyby nie konkluzja: I co z tego, gdy żo-łądek mam pośrodku? I co z tego, gdy żołądek jest głodny? Prosto i celnie – fizjologia znosi ideolo-giczne podziały.

Nie tylko teksty służą tu przekazy-waniu komunikatu. Równie ważne są odpowiednio dobrane sample. Większość kawałków rozpoczyna się niusami na badzo aktualne te-maty. Już w Intro słyszymy infor-macyjny szum, nad który w pew-nym momencie wybija się chóral-ny okrzyk: Gdzie jest Krzyż?”), a w Gdzie akcja rozwija się rozlegają

się słowa Jarosława Kaczyńskiego. Świt Odysei rozpoczynają radio-we komentarze z operacji wojsk NATO w Libii. Ale już wykorzysta-nie Bogurodzicy ( w wersji z filmu Krzyżacy, a jakże) trąci profana-cją – pieśń religijna po pierwsze, dawny hymn po drugie. Zacięcie do wklejania do swoich piosenek dźwięków zaczerpniętych z pro-gramów informacyjnych mieli u nas wcześniej Qube – ale Gars robią to na zdecydowanie większą skalę.Generalnie – metal pomysłowy i wysmakowany, na dodatek z arcy-ciekawymi tekstami. Polecam, na-wet jeśli moje poglądy nie zawsze się z radykalnie lewacką wizją Gars pokrywają. Ocena 8/10

Paweł Tryba

Maciej BraciszewskiBeatificare JP II (2011)

Artyści tworzą z różnych pobu-dek – dla siebie, na zamówienie, dla odreagowania rzeczywistości… Niezależnie jednak od powodów mają prawo, a wręcz obowiązek, zawrzeć w swojej sztuce siebie, łącznie z bagażem przekonań i idei które ich ukształtowały. Maciej Braciszewski od lat godnie się z tego obowiązku wywiązuje. Nieja-ko w przerwie pomiędzy kolejnymi częściami płytowego tryptyku o najważniejszych chwilach począt-ków polskiej historii (A.D. 966 wydał w 2009 roku, w przygoto-waniu A.D. 1000 i A.D. 1025) ten organista z wykształcenia, a elek-tronik z zamiłowania przygotował mini album szczególny – oto zapis muzycznej ilustracji do widowiska wystawionego 1maja tego roku w Bazylice Prymasowskiej w Gnieź-nie. Był to dzień w historii naszej ojczyzny szczególny – tego dnia do godności ołtarzy wyniesiony został Jan Paweł II. A pan Braciszewski nie mógł na to pozostać obojęt-nym. Beatificare… zawiera w isto-cie jedynie część zaprezentowanej wówczas muzyki – reszta to pieśni kościelne w aranżacjach pana Ma-cieja w wykonaniu chóru Metrum (ponoć Barka wyszła wspaniale – nie miałem okazji sprawdzić). Materiał zawarty na krążku jest całkowicie premierowy, pierwsze jego publiczne wykonanie miało

miejsce owego pamiętnego dnia. No, w przypadku Bogurodzicy wy-padałoby raczej powiedzieć o pre-mierowym aranżu… Nie oszukujmy się – to w dużej czę-ści muzyka ilustracyjna, służebna wobec tematu widowiska, na któ-ry składały się także wizualizacje i fragmenty słów z życia wielkiego kapłana. Znakomitym pomysłem jest zintegrowanie historycznych wypowiedzi z dźwiękami synte-zatorów, uczynienie ich elemen-tem kompozycji. Mamy okazję posłuchać słów, które słyszeliśmy tysiąc razy (zwłaszcza my, Polacy) w nowej futurystycznej oprawie. Znaczą to samo, stawiają te same wymagania, tak samo zasiewają w sercach po równo nadzieję i nie-pokój, ale muzyka Macieja Braci-szewskiego to jakby sygnał, że Jan Paweł II, jak każdy błogosławio-ny, jest darem na zawsze. Także na stechnicyzowaną przyszłość. A przyszłość według Braciszew-skiego jest bardzo sympatyczna. To ciepłe syntezatorowe melodie i tła, którym zdecydowanie bliżej do Francji niż Berlina. Patentem charakterystycznym dla całej EPki są muzyczne erupcje podkreślające najważniejsze zdania z papieskich homilii. Kiedy Jan Paweł II docho-dzi do konkluzji swoich rozważań – muzyk funduje nam podniosły fragment, jakby fanfary. Podobnie jest w Habemus Papam – skok dy-namiki następuje po wymienieniu nazwiska Wojtyła i po ujawnieniu jakie imię przyjął nowy pasterz Kościoła. Zaskakująco ciekawie wypadła wspomniana już Boguro-dzica – pierwszy polski hymn, w którym gnieźnieński klawiszowiec wykorzystał też brzmienia orga-nowe (wykształcenie daje o sobie znać!) do złudzenia przypomina autorskie kompozycje pana Macie-ja z jego historycznego cyklu. Są też dwa fragmenty instrumentalne. Intro, choć rozbudowane, ma nas po prostu wprowadzić w atmosfe-rę, N3 to już inna półka. Nie wiem jaką rolę spełniała ta kompozycja podczas koncertu I maja, ale nawet nie chce mi się w to wnikać. Wolę słuchać. Toż to brzmi jak żywcem wyjęte z jednej z najpiękniejszych płyt polskiej el-muzyki – Wolnych Lotów Marka Bilińskiego. Pan Ma-ciej nigdy nie ukrywał atencji dla dokonań starszego kolegi. To po-dobna dynamika, podobnie nośne melodie, ale też podobne rozma-rzenie. I jeszcze ta przetworzona wokaliza (to chyba wokaliza???) w tle. Cudo! Jeśli zbliżające się wiel-kimi krokami A.D. 1000 będzie utrzymane w podobnym duchu, to zajeżdżę tę płytę w odtwarzaczu w kilka tygodni.Oceny nie będzie. Przyjąłem zasa-dę niepunktowania mini albumów, a nawet gdyby był to longplay to trzeba byłoby użyć innych kry-teriów, bo to projekt szczególny. Zamiast gwiazdek więc – serdecz-ne podziękowania dla Artysty, że

o tak ważnym dla Polski i świata wydarzeniu wypowiedział się w języku muzycznym bliskim memu sercu. Zaraz po podziękowaniach prośba o jak najwięcej nagrać w stylu N3.

Paweł Tryba

TwiliteQuiet Giant (2011)

Spokojnie, po cichutku Twilite ro-bią swoje, ale robią to z coraz więk-szym rozmachem, czego dowodem niech będzie ich niedawny występ przed Twilight Singers (musiał to dla nich być szczególny koncert, wszak nazwę zaczerpnęli z tytu-łu jednej z piosenek Grega Dulli). Zmienili wytwórnię, nagrali nowy krążek i co? I to samo, tylko cie-kawiej niż na debiutanckim Bits & Pieces sprzed trzech lat.Podchodziłem do recenzji Quiet Giant dobre dwa tygodnie. Zabie-rałem się za słuchanie, nie mogłem dokończyć i tak kilka razy. Teraz już rozumiem dlaczego. Do wczu-cia się w piosenki Twilite potrzeba chwili spokoju, o którą ostatnio coraz u mnie trudniej. Te kawałki sprawdzają się świetnie, ale tylko wtedy, gdy poświęci się im uwagę. Ich czar jest na tyle ulotny, że nie uchwyci się go zmywając naczy-nia. Ale kiedy wreszcie znajdzie się wolną godzinkę, można przy nowym albumie duetu Paweł Mi-lewski – Rafał Bawirsz znakomicie naładować akumulatory. Oczywiście nadal podstawą brzmienia formacji są dwie gitary akustyczne i harmonie wokalne. Patent stary jak świat i zawsze ak-tualny. Nic nie zmoże klasycznego folku. Może piosenki Twilite nie są szczególnie przebojowe (wyjąt-kiem jest pamiętający czasy EPki Else utwór Fire – a jednak umieś-cili go i na drugim długograju i trudno się dziwić), ale twórcom chyba nie chodzi o szturmowanie list. Nagrali dwanaście intym-nych, wyciszonych songów. Grają tak jak lubią. Kropka. Tym razem piosenki duetu zostały ubrane w nieco bogatsze brzmienie niż na debiucie. Delikatne perkusyjne podkłady towarzyszą pudłom Ba-wirsza i Milewskiego w prawie wszystkich utworach, tu i tam pobrzmiewa fortepian, czasem zabrzmią instrumenty dęte. Szcze-gólnie wdzięcznie wypadają partie

czerwiec 2011

37biuletyn podProgowy

klarnetu w Days Underwater i One Quiet Moment. Kiedy kilka miesięcy temu rozmawiałem z mu-zykami jakoś nie bardzo chciałem uwierzyć, że ich fascynacja Sonic Youth może się kiedyś przełożyć na ich własną muzykę. Teraz już wierzę. Posłuchajcie końcówki Out Of Control. Solidna ściana gitar – fakt – akustycznych, a w tle tu i ówdzie jazgocze podpięte wiosło. W Too Late gęstą brzmieniową

fakturę dopełnia trąbka. Krótkie formy nie oznaczają sztywnego trzymania się przez duet piosen-kowej konwencji, np. w ukrytym na końcu Power’s Gone Milewski luzacko sobie zawodzi, wbrew ty-tułowi z niezłym powerem. Jest to zresztą utwór nieco inny od reszty, najbliższy konwencji lo-fi, bez słyszalnej studyjnej obróbki. A jest jeszcze niewiele ponad minutę trwająca tytułowa instrumentalna

miniaturka, pełniąca na Cichym Olbrzymie rolę podobną do tej, którą Anji miała 45 lat temu na płycie Dźwięki Ciszy. Puściłem fragment Quiet Giant Naczelnemu, który też od folku nie stroni. Powiedział, że nie lubi jak w nagraniu akustyków słychać prze-suwanie palca po strunie. A niech się narażę przełożonemu, ale napi-szę: a mnie się to właśnie podoba. Drugi album Twilite jest bogatszy

od debiutu, ale nie zamieniono go w wypolerowany produkt, którego dobrze się słucha, ale ludzkiego pierwiastka w nim jakby mniej. Quiet Giant jest wypełniony pozy-tywnymi ludzkimi emocjami. Nie jest doskonały, ale na pewno jest jakiś. Twilete’owy jest. Daję 7/10 i polecam z całego mojego męskiego serducha.

Paweł Tryba

Dość długo zastanawiałem się jak by tu rozpocząć niniejszy tekst. Przez cały czas tych rozmyślań moje skojarzenia z osobą Neala Morse’a krążyły tylko wokół jednego. Wokół artystycznego praco-

holizmu, w którego wiry ten niezwykły muzyk rzucił się kilkanaście lat temu i trwa w nim nieprzerwanie, co najważniejsze nie zaliczając naj-mniejszych wpadek. Wszystko, czego pracowity Neal się by nie dotknął właściwie zmienia się co najmniej w srebro, a w większości przypadków w kruszce tych najszlachetniejszych kolorów. Spock’s Beard, Transatlan-tic, Neal Morse Band, współpraca z takimi znakomitościami jak: Al Ste-wart, Eric Burdon, Randy George a także z zespołami Ayreon czy Ajalon to oczywiście tylko niektóre przedsięwzięcia w których czynny udział brał pan Morse. W jednych grywał na większości instrumentów, w innych na pojedynczych, czy też użyczając swego głosu. W przypadku kilku pozosta-łych kierował nimi jako producent. Można powiedzieć, że ten wielki ar-tysta poświęcił swoje życie muzyce bez reszty. Neal Morse to także prawy człowiek, żyjący ściśle według zasad jakie są zapisane w chrześcijańskich kodeksach. To głównie propagowanie wiary, radość życia, pokój i miłość do bliźniego są w mniejszym lub większym stopniu tematami płyt w któ-rych ten multiinstrumentalista bierze udział.

Jak wszyscy wiemy, swego czasu Neal postanowił odejść z zespołu Spock’s Beard. Było to wielkim zaskoczeniem, bowiem zespół był w zna-komitej formie i od strony artystycznej nic nie wskazywało by ówczesny lider miał opuścić swoją grupę. Jak później tłumaczył, stało się to właśnie wskutek wewnętrznych przemian jakie nastąpiły w jago duszy. To właśnie wówczas muzyk gwałtownie nawrócił się na chrześcijaństwo. Pozostali muzycy Spock’s Beard jednak chętnie nadal udzielali się w jego dalszych projektach, wspomagając Neala zarówno w studiu jak i na scenie. W 2003 roku Morse wydał album zatytułowany Testimony, który był wyznaniem artysty w jaki sposób, i dlaczego postanowił nawrócić się na drogę chrześ-cijańskiej wiary. Jako rockowemu artyście, najłatwiej mu było po pro-stu wydać publiczną gwarancję swego poświęcenia za pomocą muzyki. Wśród oddanych wierze i ruchowi Chrystianizmu takie wyznanie i zagwa-rantowanie bezwzględnego oddania się na forum publicznym jest bardzo poważane i traktowane z najwyższym szacunkiem. Niecodzienna forma wydanego za pomocą muzyki świadectwa Neala Morse’a spotkała się nie tylko z bardzo przychylnym przyjęciem wśród osób związanych z ruchem Chrystianizmu, ale i z całym środowiskiem muzycznym, które podkreśla-ło rozmach i znakomity warsztat instrumentalny artysty. Wszystko to, ze-spolone z bardzo osobistymi tekstami zrobiło ogromne wrażenie zarówno na wierzących jak i ogólnie na słuchaczach rocka progresywnego. Neal Morse zatem upiekł dwie pieczenie na jednym ogniu.

Całe przedsięwzięcie miało ogromny rozmach, bowiem zawarte było na aż trzech dyskach CD, nosząc chwilami posmak rockowej opery, po-dzielonej na kolejne akty które opowiadały o wewnętrznych przemianach artysty. Spoglądając na okładkę tej płyty widzimy postać Neala Morse wznoszącego ku nieboskłonowi ręce prawdopodobnie w geście podzięko-wania Bogu za to, że pozwolił mu na te przemiany. Obok muzyka rośnie maleńkie drzewko, które jest symbolem życia we wspomnianej wierze i które zapewne muzyk sam zasiał w chwili gdy dostrzegł w swej duszy chęć bezwzględnego oddania się chrześcijańskim zasadom.

W kilka lat później Neal Morse poczuł, że znów może – a nawet jako prawy chrześcijanin wręcz musi – podzielić się z innymi ludźmi radością, jaką wiara zasiała w jego duszy. I właśnie całkiem niedawno, bo pod ko-niec maja, druga część jego świadectwa ukazała się na najnowszym albu-mie zatytułowanym Testimony 2. Na okładce płyty straszy o kilka lat Neal wciąż wznosi swe dłonie ku niebu, a drzewko, które poprzednio było małe tym razem bardzo się rozrosło. To dowód na to, że artysta nie zmienia swych poglądów religijnych, a nawet można powiedzieć że osiąga jeszcze wyższe poziomy wtajemniczenia i oddania się wierze. Znów wspomogli go

znakomici artyści. Gdy czyta się tą całą listę, to dech zapiera w piersiach. Są więc stali współpracownicy Morse’a: Randy George i Mike Portnoy a także: Nick D’Virgilio, Alan Morse, Dave Meros, Steve Morse, Paul Bie-latowicz i Matthew Ward. Dodatkowej porcji rozmachu dodaje orkiestra symfoniczna z Nashville.

Podobnie jak na Testimony album został podzielony na kilka części, można rzec aktów, tworzących rock operę. Na płycie dominuje gra instru-mentalna, z pojawiającymi się co jakiś czas partiami wokalnymi. Bardzo dużo jest fragmentów improwizowanych. Nie ma w tym niczego dziwne-go, wszak większość muzyków którzy pojawiają się na albumie Testimony 2, w przeszłości nie raz zachwycała nas takim sposobem gry. Mamy tu do czynienia z symfonicznym rozmachem, przypominającym słynną Ścianę oraz z wielowątkowością jakiej w przeszłości doświadczaliśmy słuchając Baranka na Broadwayu. Większa część kompozycji brzmi bardzo radoś-nie, podniośle i potrafi wciągnąć słuchacza bez reszty. Chwilami można się poczuć nawet jak na mszy, podczas której chóry gospel wychwalają Pana i Stwórcę. Zapewne nimi także inspirował się Neal Morse, kom-ponując muzykę na ten album. Bez wątpienia dozę inspiracji można też znaleźć w muzyce jazzowej, bowiem i pierwiastków charakterystycznych dla tego gatunku muzycznego znajdziemy tu mnóstwo. Testimony 2 to muzyka, wobec której nie da się przejść obojętnie. Mamy tu mnóstwo niezwykłych popisów solowych, rozbudowane partie w których na prze-mian rządzą gitary i instrumenty klawiszowe pod przeróżnymi postacia-mi: elektrycznymi, akustycznymi, klasycznymi - organowymi jak i nowo-czesnymi - syntezatorowymi. Nie podejmę się wybrania jakiegokolwiek utworu, który miałbym polecić słuchaczowi jako wizytówkę, bowiem ma-teriał na pierwszym dysku tworzy jedną długą, spójną całość. Dopiero na drugim krążku znajdziemy trzy kompozycje, które tworzą osobne utwory. Pierwszy z nich (Absolutely Beginner) spokojnie można grać w stacjach radiowych. Drugi (Supernatural) to przyjemnie brzmiąca ballada, z któ-rej płynie mnóstwo ciepła i radości, zaś trzecia kompozycja (Seeds Of Gold) to rozbudowana, 25-minutowa suita w stylu Spock’s Beard z naj-lepszych czasów.

Paradoksalnie, o Nealu Morse nie można powiedzieć że zaskakuje, bo zawsze nagrywa równe, znakomite albumy, przepełnione mądrością płynącą z jego jakże bogatej kariery. Słuchając tej muzyki zastanawiam się jak okazale muszą wyglądać koncerty przy okazji kolejnych projektów muzycznych tego artysty. Po za tym, że wokół Neala Morse zawsze gro-madzą się progresywne gwiazdy, to jakość samej muzyki musi powalać na kolana. Album Testimony 2 doczeka się dość intensywnej trasy koncerto-wej, podczas której – miejmy nadzieję – przedsiębiorczy Neal zgromadzi jakieś materiały na album koncertowy, a możliwe także i na wydawnictwo DVD. Oby, bo Testimony 2 z całą pewnością będzie jedną z najciekaw-szych płyt AD 2011.

Ocena maksymalna 10/10, adekwatna do równie maksymalnego po-dejścia artystycznego i wewnętrznego, duchowego jakie zafundował nam Neal Morse.

Krzysiek ‚Jester’ Baran

Neal MorseTestimony 2 (2011)

czerwiec 2011

38 biuletyn podProgowy

NeraNatureForesting Wounds

Solowy, niezywkle klimatyczny debiutancki album Nery, wokalistki Darzamat! NeraNa-ture czerpie inspiracje z takich nurtów muzy-cznych jak: trip rock, rock atmosferyczny, ambient czy progresywny metal. Zespół jest porównywany do Katatonii czy The Gathering, z racji łatwości do budowania magicznej at-mosfery swoich kompozycji. Na debiutanckim albumie „Foresting Wounds” znalazło się dwanaście autorskich kompozycji utrzyman-ych w stylistyce atmospheric rock/metal, w tym cover urworu Garbage, The World is Not Enough. Polecamy!

Wydawca: Metal Mind ProductionsNr kat.: MMP CD 0685 DGBarcode: 5907785036970Format: CD DGGatunek: rock/metalData premiery: 09.05.2011

BudgieIn for the Kill (reedycja)

Budgie to formacja, której nie trzeba specjal-nie przedstawiać polskim fanom. Ten wali-jski zespół to jedna z najlepszych formacji z klasycznego okresu hard rocka i ma w naszym kraju sporą grupę fanów. Zespół działa już od 1968 roku a jego założycielami byli Burke Shelley, Tony Bourge i Ray Philips. „In for the Kill” to czwarty studyjny krążek Budgie z 1974 roku, zawierający takie doskonałe rockowe kompozycje jak „Crash Course in Brain Surgery” (skowerowany w 1987 roku przez Metallicę na EPce „Garage Days Re-Revisited”) oraz tytułowy „In for the Kill” (kowerowany niegdyś na koncertach przez Van Halen). Doskonały album dla wszyst-kich miłośników dobrego, klasycznego rocka!

Wydawca: Metal Mind ProductionsNr kat.: MASS CD 1445 DG

KansasPower (reedycja)

Wznowienie dziesiątego studyjnego albumu legendy sceny prog rockowej. Był to zarazem pierwszy album nowego wówczas składu gru-py z udziałem znakomitego gitarzysty Steve’a Morse’a, znanego obecnie ze swojej współpra-cy z gigantami rocka Deep Purple! Na płycie oryginalnie wydanej w 1986 roku Kansas za-prezentował fanom muzykę bardziej „bezpo-średnią” i „stricte rockową” niż to miało miej-sce w przypadku jego poprzednich dokonań. Jako taka, spotkała się ona wówczas z pewną konsternacją fanów. Nie ulega jednak wątpli-wości, że jest to dobra rockowa płyta oraz jed-na z wyróżniających się pozycji w dyskografii Kansas. Płyta dla fanów tej kultowej formacji oraz - przede wszystkim - miłośników dobrego rocka!

Wydawca: Metal Mind ProductionsNr kat.: MASS CD 1443 DG

Krzak 4 basy

Płyta jest zapisem koncertu jaki odbył się 23 października 2010 roku podczas Śląskiego Festiwalu Gitary Elektrycznej w Kinoteatrze Rialto w Katowicach. Zespół Krzak zagrał wtedy na jednej scenie z czterema basistami, którzy koncertowali i nagrywali z zespołem po śmierci oryginalnego basisty grupy Jerzego „Kawy” Kawalca: Andrzejem Ruskiem, Joa-chimem Rzychoniem, Krzysztofem Ścierań-skim, Dariuszem Ziółkiem. Skład uzupełnił perkusista Ireneusz Głyk. Gościem specjal-nym tego wieczoru był znakomity gitarzysta Anthimos Apostolis (SBB). Krzak to fenomen na skalę światową. Ta instrumentalna grupa rockowa nie ma swojego odnośnika w historii światowego rocka.

Wydawca: Metal Mind ProductionsNr kat.: MMP 0684

TravellersA Journey Into The Sun Within

Travellers – pod taką nazwą kryje się nowy muzyczny projekt Wojtka Szadkowskiego znanego szerzej z działalności w tak uznanych formacjach jak Collage, Satellite czy Strawber-ry Fields. Zespół w składzie: Robin – wokal, Grzegorz „sencha atta” Leczkowski – gitary, Krzysiek Palczewski – linie basowe, Wojtek Szadkowski – klawisze, perkusja debiutuje płytą zatytułowaną „A journey into the sun within”, która jak zapowiadają muzycy „jest mieszanką prog, etno, lat 80-tych, dużej ilości magii i przestrzeni, a nad tym wszystkim góruje fantastyczny głos Robin...”. Polecamy!

Wydawca: Metal Mind ProductionsNr kat.: MMP CD 0687 DGBarcode: 5907785037007Format: CD DGGatunek: Pop/RockData premiery: 30.05.2011

LuxtorpedaLuxtorpeda

Po wielu latach zwlekania, 23.08.2010 roku Litza powołuje do życia jam-projekt, który ostatecznie przekształca się w Luxtorpedę. Biorący w nim udział muzycy znają się od lat i nie raz już razem grali, ale tym razem to pierwsza solowa płyta Roberta „Litzy” Friedri-cha. Na płycie znajduje się dziesięć utworów o mocnym rockowo-metalowym brzmieniu i z tekstami, które opisują życie Litzy. Dodatko-wo będzie można na płycie posłuchać wersji instrumentalnych każdego utworu!

Wydawca: Stage Diving ClubNr kat.: SDC CDDG 0111Barcode: 5907785036956Format: CDGatunek: rock/metalData premiery: 9.05.2011

Nowości

Nowości

czerwiec 2011

39biuletyn podProgowy

BreakoutNa drugim brzegu tęczy

Wykonawców, których lubię, jest na pęczki. Wykonawców, których czczę, jest kilku. No, kilkunastu. W tym wąskim gronie na pewno znaj-dzie się miejsce dla Tadeusza Nale-py - czy to solowego, czy z Breako-utem. Inna sprawa, że Mistrz kilka miesięcy przed śmiercią zastrzegł, że swojego najsłynniejszego zespo-łu nigdy nie rozwiązał, a po prostu przestał używać tej nazwy. Mniej-sza o to - najważniejsze jest dla mnie, że to pan Tadeusz odkrył dla polskiej sceny to, co w rocku moim zdaniem najwspanialsze - blue-sową surowość. Tak w warstwie muzycznej (brawa dla Nalepy - kompozytora i warsztatu muzyków Breakoutu!), jak i lirycznej (pokłon dla Bogdana Loebla, który współ-pracę z Nalepą rozpoczął jeszcze za czasów Blackout). Ale na gatunko-wo czystego bluesa słuchacze Bre-akoutu musieli kilka lat poczekać. Początek działalności grupy, płyta słusznie stawiana na piedestale, to, gdy bliżej się przyjrzeć, przedziw-na hybryda.Płyta cały czas trzyma wysoki po-ziom. Ileż się tu dzieje w ciągu nie-spełna trzydziestu minut! Zadzi-wiające jest to, że Na drugim brze-gu tęczy łączy style, które w 1969 roku trąciły już skansenem (czyli rodzimy bigbit), to, co było wtedy najnowszym krzykiem mody na Zachodzie (mocne riffy pod Cre-am i Hendrixa - Filip Łobodziński

nie bez kozery powiedział kiedyś, że „Gdybyś kochał, hej!” to takie polskie „Hey Joe”), a nawet za-gląda w przyszłość (dzięki jazzro-ckowym wstawkom w wykonaniu Włodzimierza Nahornego). A to tylko część stylistycznego misz-maszu, bo mamy jeszcze rockowe ujęcie góralskiego folkloru w Wo-łaniu przez Dunajec, wywrócone na lewą stronę w porównaniu z wersją Niemena Czy mnie jeszcze pamiętasz, melodramatyczne bal-lady i żartobliwe, dansingowe Po ten księżyc złoty na koniec. Skar-bem samym w sobie jest głos Miry Kubasińskiej wyśpiewujący teksty. Też straszliwie przemieszane.Gdzie kucharek sześć, tam - wiado-mo - nie ma co jeść. O dziwo, trzej tekściarze prezentujący diame-tralnie odmienne style tylko do-dają płycie rumieńców. Najwięcej produkuje się tu Jacek Grań, czyli alter ego Franciszka Walickiego. A Walicki, szczwany lis, musiał dzia-łać na dwa fronty. Stąd bigbitowe komunały w Poszłabym za tobą czy Masz na to czas - takie nie-szkodliwe opowieści o miłości, wa-kacjach itp. mogła przełknąć, prze-praszam za wulgaryzm, władza ludowa. Ale już Na drugim brzegu tęczy to próba przeszczepienia na nasz grunt hippisowskiej ideolo-gii. Marek Gaszyński sprawdził się jako autor „romansu góralskiego”, a Loebl to... Loebl. Nikt tak jak on nie potrafi rozdrapywać ludzkich ran. Patrz: Powiedzieliśmy już wszystko, opatrzone na dodatek stosowną grobową wokalizą.Na drugim brzegu tęczy jest tro-chę jak bliżej nieokreślone da-nie, w który kucharz wykorzystał wszystko, co miał w lodówce. Tyle, że takie wynalazki z reguły są nie-smaczne i szybko się psują. A ten album ma czterdzieści lat i świet-nie się trzyma. Za kolejne sto czter-dzieści będzie równie aktualny jak w momencie wydania.

Paweł Tryba

Captain BeefheartTrout Mask Replica

Są tacy, którzy uważają że Tro-ut Mask Replica grupy Captain Beefheart and His Magic Band to jedyny naprawdę godny uwagi album w całej historii rocka. Są też tacy, którzy tę płytę uznają za śmietnik, zaś samego Beefhearta za szarlatana. Bez wątpienia napi-sać można, że Trout Mask Replica to jedno z najbardziej kontrower-syjnych dzieł sztuki dwudziestego wieku.Bardzo jestem ciekaw, jakie wraże-nie ten album musiał robić na słu-chaczach w 1969 roku. Oczywiście nikt ani wcześniej, ani później nie stworzył w muzyce niczego podob-nego, ale przecież przez ostatnie czterdzieści lat cała rzesza fanów Kapitana doszła do głosu, założy-ła swoje zespoły, nagrała płyty. W dzisiejszych czasach, kiedy słu-chamy TMR po raz pierwszy pew-ne jego elementy są nam znane. Natomiast pod koniec lat 60. to było okno do kompletnie innego wszechświata! Muzyka z tego krążka (oryginalnie był to album dwupłytowy, obecnie wydawany jest na jednym CD) to brud i naturalność bluesa z delty. To pozorna wolność free jazzu, za którą kryje się dyscyplina muzyki klasycznej. Nie muszę chyba pisać, żebyście sięgając po to wydawni-ctwo zapomnieli o jakiejkolwiek melodyjności. Bo Beefheart w swym dążeniu do muzyki niepo-

siadającej elementów powtarzal-nych doszedł chyba dalej, niż kto-kolwiek inny. Pierwsza myśl, która wykwita w głowach słuchaczy podczas pre-mierowego odsłuchu Trout Mask Replica jest taka, że tutaj każdy gra co chce. Ci goście nawet nie próbują się schodzić, to jest zwykłe rzępolenie. Otóż nic bardziej błęd-nego! Ta muzyka w całości, oprócz jedynie saksofonowych improwi-zacji Beefhearta, została skompo-nowana. Tutaj przypadkowość wy-stępuje na poziomie kompozycji, nie wykonania. To absolutnie nie-wiarygodne, ale ci faceci naprawdę grają to z nut, oni rzeczywiście na-uczyli się perfekcyjnie odtwarzać muzykę tak skrajnie wielowątkową i tak zmienną, że na pierwszy rzut ucha brzmiącą jak totalny chaos! Często mówi się o niezwykłym zgraniu muzyków prog rockowych, którzy potrafią odtworzyć swoją złożoną muzykę na koncertach. Otóż oni w porównaniu z Kapi-tanem i jego Magikami wygląda-ją pod tym względem po prostu śmiesznie. Nie ma szans, żeby Trout Mask Replica spodobała się każdemu. Jest to album tak osobliwy, że większość osób, nawet takich, którym bliska jest idea ekspery-mentów muzycznych z pewnością go odrzuci. Mało kto jest w stanie w ogóle przesłuchać go w całości wytrzymując prawie 80 minut totalnej dekonstrukcji. Ale będąc melomanem nieco bardziej za-awansowanym należy wiedzieć, że była taka płyta, koniecznie trzeba usłyszeć chociaż parę z niej minut, żeby choćby mniej więcej oriento-wać się, co to w ogóle jest. Lektur Absolutnie Obowiązkowych jest w szeroko pojętym rocku kilkadzie-siąt. I to bez dwóch zdań jest jedna z nich.Nie trzeba lubić, ale wstyd nie znać!

Bartosz Michalewski

Kanon (1969)

czerwiec 2011

40 biuletyn podProgowy

ArzachelArzachel

Geniusz. Jedna z moich ulubio-nych płyt. I aż się nie chce wierzyć, że nagrana został trochę przypad-kiem, przy okazji nagrywania Egg. Oczywiście wszystkim wiadomo, że Stewart i Hillage to śmietanka muzycznego świata. Nie mogło się nie udać. Dzięki temu mamy wspa-niałą psychodeliczną płytę, okra-szoną często bluesem. Jedyne co troszkę razi to brzmienie, strasz-nie trzeszczące i chropowate (na-wet remaster Akarmy tak brzmi), ale można to wybaczyć. Pierwszy kawałek to jeszcze lajcik. Taki hi-ciorek w stylu nie istniejącego jesz-cze Black Widow (ale istniejącego Pesky Gee!). Ładne melodie, dwa wokale. Natomiast już Azathoth przybija do ziemi posępną atmo-sferą i bardzo psychodelicznymi wejściami gitar. To chyba mój ulubiony kawałek z tej płyty. Que-en St. Gang to bardzo chwytliwy instrumentalny utwór, oparty na podchodzie basowym i klawiszach, które słyszałem splagiatowane już w tylu różnych utworach... Leg to taki trochę dziwny blues, ale jesz-cze dość stonowany, w porówna-niu do tego co dzieje się na Clean Innocent Fun. Jeżeli jakaś kapela bluesowa chciała grać psychodelię, to tak to by się chyba skończyło. Mroczny riff, dużo klawiszy, gita-ry kopiują linie wokalną (a może na odwrót?) a do tego wszystkiego duszna atmosfera. Coś pięknego. A na sam koniec Metempsychosis (termin zaczerpnięty od Pitagorej-czyków). To już prawdziwie psy-chodeliczne doświadczenie, pełne zgiełku, niepokoju tej duszności, która towarzyszy całemu albumo-wi. Wstyd nie znać. 5/5

Rafał Ziemba

GandalfGandalf

Debiut i jednocześnie jedyny al-bum zespołu Gandalf to płyta utrzymana w poetyce snu, urze-kająca i niemalże hipnotyczna. Słuchając jej można naprawdę oderwać się od rzeczywistości. Wspaniały jest delikatny wokal Pe-tera Sando, a także świetne partie instrumentów klawiszowych Fran-ka Hubacha. W rozmarzenie wpra-

wiają pełne pogłosów fragmenty instrumentalne. Również łkająca gitara sprowadza podobnie senny klimat. Warto też podkreślić, że pomimo tego, że album został wy-dany w roku 1969 to jednak nagrań dokonano w drugiej połowie roku 1967. W sensie autorskim mate-riał jest głównie zestawem nowych wersji utworów innych muzyków, w tym między innymi folkowego barda Tima Hardina. Jedynie dwa napisane przez Sando utwory (I Watch The Moon i Could You Tra-vel In The Dark Alone) wyłamują się z tej zasady. Nie jest to jednak powód do narzekania. Pomimo niewielkiej liczby własnych utwo-rów album ten można określić jako wspaniałe i niezapomniane dokonanie z kręgu amerykańskiej psychodelii.

Płytę można śmiało postawić w jednym rzędzie z takimi zespołami jak The Byrds, Morning Dew, Li-stening, Music Emporium czy C.A. Quintet i zaryzykowałbym stwier-dzenie, że nawet na pierwszym miejscu tej listy. Gorąco polecam.

Krzysztof Pabis

Igginbottom‚Igginbottom’s Wrench

Czy warto pisać o płycie tak sta-rej i zapomnianej? Autor poważ-nej jazzowej encyklopedii notkę o głównym sprawcy powstania al-bumu zaczyna od wydarzeń, które miały miejsce trzy lata po jej wyda-niu. Poza tym o ile wiem w ostat-nim czasie album nie był wzna-wiany. Z poprzednich wydań coś dystrybutorom jednak zostało, tak przynajmniej wnioskuję po prze-glądnięciu stron internetowych sklepów fonograficznych.No właśnie, z wyżej wymienionych

powodów chyba jednak warto!Płyta ‚Igginbottom’s Wrench nie narobiła specjalnego zamieszania na brytyjskim rynku fonograficz-nym i niewiele brakowało, a byłby to pierwszy i ostatni krążek Allana Holdswortha. Jakiś czas po jego wydaniu leader porzucił scenę i podjął się -praktyczniejszych zajęć. Na szczęście ten stan nie trwał dłu-go, bo dziś pewnie ani o nim, ani o jego płycie nikt by nie pamiętał.Chociaż Allan Holdsworth jest gi-tarzystą mogącym pochwalić się gronem wiernych fanów, jednak nie jest obecny w masowej pop-kulturze. Kiedyś takich artystów nazywano kultowymi. Nie przepa-dam za tym słowem, ale użycie go w przypadku naszego bohatera jest jak najbardziej uzasadnione. Ma on na swoim koncie współpracę z czołówką brytyjskiej sceny fusion i jazz-rocka. Grał z Soft Machine, UK, Tempest Johna Hisemana, oraz w zespole trębacza Iana Carra Nukleus. Lista jego współpracow-ników nie ogranicza się bynaj-mniej do muzyków brytyjskich. Spotykał się na scenie i w studiu z francuskim Gongiem i Jeanem--Luckiem Pontym. Grywał również z Amerykanami, między innymi Tonnym Williamsem. Poza tym od blisko trzech dekad z powo-dzeniem realizuje karierę solową. To oczywiście nie wszystkie zna-komitości z którymi Holdsworth miał okazję pracować, a na pełną listę tego towarzystwa zabrakło by tutaj miejsca, ale w tej klasie to standardTrudno jednoznacznie określić przynależność stylistyczną mu-zyki z tego albumu. Pamiętajmy jednak, że koniec lat sześćdzie-siątych to moment w którym ro-dził się jazz-rock. Sądzę że Allan Holdsworth i jego koledzy mocno identyfikowali się z tym nurtem, a dzisiaj chyba mało kto ma wąt-pliwości, że należy on do jego kla-syków. Zawiedzeni będą jednak ci, którzy spodziewają się znaleźć na tym krążku atrakcyjne i z roz-machem zaaranżowane piosenki w stylu Blood Sweat & Tears czy Chicago. Nie ma tu sekcji dętej, która muzyce rockowych zespołów (często bardzo dobrych) dodawała jazzowego posmaku. Muzyka zare-jestrowana na tej płycie jest stono-wana i wysmakowana, ale wymaga od słuchacza odrobiny uwagi. Pro-gram albumu to dziesięć przeważ-nie krótkich wokalno-instrumen-talnych utworów, których autora-mi są członkowie zespołu. Śpiew, a właściwie melorecytacje leadera i Stevena Robinsona, nie pozwalają specjalnie wysoko ocenić ich war-sztatu wokalnego. Z resztą celem muzyków nie było popisywanie się technicznymi możliwościami, a raczej stworzenie pewnego na-stroju. Pod tym względem płyta jest jednorodna, a śpiew trakto-wany jako kolejny instrument, Album powinien spodobać. Się za-

równo zdeklarowanym jazzfanom, jak też amatorom rockowego un-dergroundu. Mnie ta muzyka mo-mentami kojarzy się z pierwszymi produkcjami Ten Years After, mimo że stylistycznie są to rzeczy z dwóch różnych bajek.Pierwsze wydanie płyty było fir-mowane przez cały zespół. Jestem posiadaczem jednego z pierwszych wydań analogowych i na moim eg-zemplarzu nie ma nawet nazwisk muzyków biorących udział w na-graniu albumu. Oczywiście nie jest wykluczone, że płyta była zaopa-trzona we wkładkę zawierającą do-datkowe informacje i zaginęła ona któremuś z poprzednich właścicie-li. Dopiero na wznowieniach poja-wił się nagłówek ALLAN HOLD-SWORTH & FRIENDS. Widocznie wydawcy uznali, iż potencjalnym nabywcom więcej powie nazwisko leadera niż nazwa ‚IGGINBOT-TOMS i trudno dziwić się takiemu stanowisku.

Tomek Mały Kotyla

The Moody BluesTo Our Children’s Children’s Chil-dren

Z The Moody Blues mam ten prob-lem, że ich płyty jako całość mi nie podchodzą, raczej podobają mi się pojedyncze nagrania. Ale istnieje wyjątek od tej reguły: to właśnie al-bum To Our Children’s Children’s Children. Co też Moodies zdecydowali się zostawić dla naszych prawnuków? Ni mniej, ni więcej, tylko świetną płytę. Spokojną, wyciszoną, ale jednak nagraną z symfonicznym rozmachem. Pełno tu melotrono-wych pasaży i wspaniałych partii wielogłosowych, będących zresztą znakiem rozpoznawczym zespo-łu. Jest to zarazem pierwsza płyta nagrana dla wytwórni płytowej Threshold, którą zespół sam sobie założył. Mieli więc panowie peł-ną swobodę artystyczną, z której umieli skorzystać.Intryguje już sama okładka: jakieś naścienne malowidła prehisto-rycznych postaci, polujących na zwierzynę, przechodzące później w subtelny zarys człowieka z kara-binem i latający nad nim samolot. Luźnym motywem, wokół które-go krąży treść wszystkich nagrań,

czerwiec 2011

41biuletyn podProgowy

jest lądowanie na księżycu misji Apollo 11. Wydarzenie to stało się punktem wyjścia do rozważań nad celem i sensem życia. Nauczyliśmy się już, jak opanować ogień, umie-my wyruszyć w kosmos, ale czy po-trafimy z niego wrócić? I jacy bę-dziemy po powrocie? Te mniej lub bardziej wesołe rozważania zawar-li The Moodies w aż 13 piosenkach. A jednak każda z tych piosenek to subtelna progrockowa perełka, świetnie zagrana i zaśpiewana. I smakowicie zaaranżowana: a to wpleciono orientalny, narastający motyw w Sun Is Still Shining, a to partię harfy w Eyes of a Child czy fletu w Eternity Road... Smaczków jest tak dużo, że zespół nie wyko-nywał utworów z tej płyty na żywo (z małymi wyjątkami) twierdząc, że nie jest w stanie oddać na kon-cercie ich aranżacyjnego bogactwa.A na zakończenie płyty zespół przygotował, jak zawsze, prawdzi-we cudo: Watching and Waiting. Piosenkę tę można postawić na równi z Nights in White Satin czy Melancholy Man. Choć wstęp me-lotronu rozrywa serce na strzępy, to Justin Hayward pozwala jednak uwierzyć, że nie możemy być we wszechświecie osamotnieni, że jest w nim jakaś przyjazna człowiekowi siła. Być może są nią duchy prze-szłych pokoleń?

Soon you will see me Cos I’ll be all around you

But where I come from I can’t tell But don’t be alarmed by my fields

and my forests They’re here for only you to share Mimo że album ma 13 piosenek, to trwa niespełna 41 minut. Jaką to daje średnią, każdy może sobie policzyć. Muzykom należy się więc duży szacunek za to, że nie rozwle-kali na siłę muzycznych pomysłów, a potrafili je zamknąć w prostej piosenkowej formie. Jest to też do-wód na to, że piękne progresywne utwory wcale nie muszą trwać 20 i więcej minut, przytłaczając słu-chaczy instrumentalnymi dryb-lingami. Tu tego nie uświadczysz, zamiast tego Moodies koją uszy melodyjnymi, wysmakowanymi, melancholijnymi i ciepłymi sym-fonicznymi cudeńkami, skłaniając do zadumy i dając chwilę oddechu od codziennego pędu.

Michał Jurek

Spooky ToothSpooky Two

Stare przysłowie pszczół mówi, że nie szata zdobi człowieka, a książ-ki nie ocenia się po okładce. A co zrobić z zespołami rockowymi? Brzoskwinie i Zioła, Śmieciarze, Konspiracja Masła Orzechowego, Truskawkowy Budzik, Traktor, So-czysta Lucyna, Ukamienuj Wrony,

Wieśniak Jaś i Ryba, Nagrodzona Piekarnia Marconiego, Sputni-ki... W natłoku tych przedziwnych nazw, do rangi mądrości należało-by podnieść słowa poety:„Nazwy zespołów bywają głupie

Ale ty – słuchaczu - miej to w d...”.

Procedury nobilitacji powyższego sądu proponuję rozpocząć natych-miast. No...może nie tak szybko...Przez chwilę zatrzymajmy się przy drugiej płycie Przeraźliwego Zęba.Album Spooky Two zaczyna się po prostu w wymarzony sposób. Wai-tin’ For The Wind jest bardzo do-brą i wyrazistą kompozycją, która rozbudzi nasz apetyt. Po mocnym wstępie, drugi utwór – Feelin’ Bad – swym balladowym nastrojem może z początku lekko rozczaro-wywać, ale koniec końców okazuje się bardzo miłą i wpadającą w ucho piosenką. Kolejny utwór, czerpiący z tradycji gospel I’ve Got Enough Heartaches, przedłuża balladowe nastroje albumu. I choć jest rów-nież bardzo sympatycznym kawał-kiem, wydawać się może, że miara rzewności na ‚Spooky Two’ pomału się przelewa... Na szczęście ta cisza zwiastuje burzę...

Woman, when I saw you commin, should have started runnin’ ...

Evil woman to ponad dziewięcio-minutowa, oparta na energicznym riffie i zaśpiewana na dwa głosy wyśmienita kompozycja. Nic, tyl-ko słuchać! Po niej mamy do czy-nienia z dwoma kawałkami, które choć nie odstają specjalnie pozio-mem od pozostałych, uznać moż-na za wypełniacze – brakuje im bowiem tej iskierki, tajemniczego „tego czegoś”. Historia się jednak powtarza i emocje opadają tylko po to, by za chwilę sięgnąć zenitu...Jeśli istnieje grupa utworów, które opatrzyć by można wspólną ety-kietką: „killer!”, to Better by you, better than me zdecydowanie się do niej zalicza. Krótka, zwięzła pioseneczka, oparta na banalnym motywie gitarowym. Niby nic... Spooky Tooth udało się jednak nagrać tą kompozycję w taki spo-sób, że serce zaczyna bić szybciej... Powstały wprawdzie różne cove-ry Better by you... (m.in. Judas Priest), ale nie są one – co ciekawe - w stanie wyzbyć się piętna orygi-nału. Ostatnia piosenka - Hang-man hang my shell on a tree - bę-

dąc kolejną bardzo sympatyczną kompozycją, w uroczy sposób do-myka album. Wśród pierwszych płyt Spooky Tooth, zawierających, według W. Weissa, repertuar o „potężnym gitarowo-organowym brzmieniu”, wyraźnie wyróżnia się druga z nich - Spooky Two. Jest to jeden z najciekawszych albumów prze-łomu lat 60’. i 70’. Wydany w pa-miętnym 1969 roku, pozostaje on rozdarty pomiędzy różnymi styli-stykami. I – co by nie powiedzieć – album wspaniale łączy elementy gospel, muzyki psychodelicznej i niegroźnych melodii z hard ro-ckiem. A przy tym wszystkim...nie posiada w zasadzie słabszych mo-mentów. Kompozycje zawarte na Spooky Two w większości przypad-ków są zgrabne, melodyjne oraz pasujące jedna do drugiej. Mówię większość, bo dwie z nich (Evil woman i Better by you...) stano-wiąc odrębną kategorię wagową, są wystarczającym powodem dla zwrócenia uwagi na tę płytę.Nic, tylko słuchać!

Jacek Chudzik

Frank ZappaHot Rats

Franka Zappę cenię bardzo nawet za te albumy, których moje uszy nie mogłyby słuchać, otóż to. Re-pertuar tego fenomenalnego kom-pozytora jest tak szeroki, że ciężko zgodzić się w sercu ze wszystkim, co nagrał.Jeśli jakaś płyta Zappy może spo-dobać się każdemu, będzie to Hot Rats albo The Grand Wazoo (ale nie o niej tu mowa). Na pierwszej z nich znajdujemy 6 naprawdę zgrabnie dobranych kompozycji, melodyjnych na swój sposób, kla-sycznych, choć groteskowych, a czasem pozorujących prześmiew-czą błahość.Być może to najlepszy album Za-ppy w ogóle. Zaczynający Peaches En Regalia znać powinien każdy amator progresywnego podwórka. Dalej jest nawet ciekawiej. Alfons Willie wita nas zadziornym moty-wem. Później spędzamy minut 9 z Synem Pana Greena Genesa, któ-rym wbrew paru plotkom nie jest sam Frank Zappa. Małe Parasole mijają nam szybko i właściwie jako

jedyne na płycie pozostawiają ni-jakie wrażenie. Za to później The Gumbo Variations odbija to z na-wiązką będąc kilkunastominuto-wym pasażem jazzowych poszuki-wań. Wszystko kończy pozytywny, choć nienajlepszy utwór, za to z ja-kim tytułem - It Must be a Camel.Cała płyta to głównie świeżość, zaskakująca energia i lekkość, szczególnie dla progresywnych re-jonów. Jeśli patosowi Kinga Crim-son można przeciwstawić Jethro Tull, to można i płyty Zappy, takie jak ta.

Paweł Zarzeczny

Procol HarumA Salty Dog

A Salty Dog to płyta dość swoista. Rozdziela ona dwa wspaniałe albu-my w dyskografii Procol Harum, czyli Shine On Brightly i Home, sama jednak równie wspaniałą nie będąc. Muzyka zawarta na A Salty Dog pełna jest bowiem sprzeczno-ści. Z jednej strony, znajdziemy na niej nagrania, które weszły do kanonu nie tylko Procol Harum, ale rocka symfonicznego w ogóle: mam tu na myśli przede wszystkim tytułowy A Salty Dog, pierwsze na-granie zespołu z towarzyszeniem orkiestry symfonicznej. Z drugiej strony, na płycie dużo jest brzmień bluesowo-rockowych, które do tej pory raczej nie kojarzyły się z muzyką Procoli. Jest to też chyba jedyny album, na którym na taką skalę do głosu doszli inni człon-kowie zespołu (panowie Fisher i Trower), zwalniając pana Brooke-ra z obowiązków wokalisty. Nie wypadło źle, ale to przecież me-lancholijny śpiew pana Gary’ego zwykł się kojarzyć z muzyką Procol Harum.Pierwszym nagraniem na płycie jest wspaniały utwór tytułowy. Nie będę się nad nim rozwodzić, żeby nie popaść w grafomanię, ale za-wsze, gdy Gary Brooker śpiewa We sailed for parts unknown to man, where ships come home to die. No lofty peak, nor fortress bold, could match our captain’s eye, nieodmiennie ciarki chodzą mi po plecach. Świetne nagranie, wiele zawdzięczające dostojnym par-tiom orkiestry. Niestety, następne utwory są już słabsze. Choć kolejne

czerwiec 2011

42 biuletyn podProgowy

The Milk of Human Kindness bro-ni się fajną solówką gitarową, to jednak w refrenie napięcie siada, a chóralne zaśpiewy bynajmniej utworowi nie pomagają. Lepiej wypada Too Much Between Us, przepiękna kameralna ballada, bardzo urokliwa, ozdobiona deli-katną organową partią. Czwarte nagranie to już rasowe blues-ro-ckowe granie. W The Devil Came from Kansas przyczepić się jednak można, podobnie jak w Milk... do chórków w refrenie. No chóralne śpiewy po prostu panom z Procol Harum na tej płycie nie wyszły. Boredom z kolei jest dość dziwacz-ne: piszczałkowato-cymbałkowate, w hawajskich klimatach. A że na wokalu udzielił się pan Fisher, to magii Procol Harum zupełnie tu nie staje. Podobnie zresztą jak w następnym, dwuminutowym Juicy John Pink, bluesie, w którym Bro-

okerowi akompaniuje jedynie gi-tara elektryczna i harmonijka. Nie jest jednak nudno, bo pan Trower rzeźbi na gitarze naprawdę cieka-we riffy.Do bardziej typowych dla Pro-col Harum klimatów wracamy za sprawą Wreck of the Hesperus. Wprawdzie śpiewa w nim zno-wu pan Fisher, ale za to mamy tu uroczą partię fortepianu, fajnie też wpleciono do tego utworu partie orkiestrowe, a i ostra solówka Ro-bina Trowera warta jest wysłucha-nia. Bardzo dobre nagranie, po-dobnie jak następne All This and More, gdzie pełne rozmachu par-tie instrumentów klawiszowych kontrastują z zadziorną grą pana Trowera na gitarze. Nic dziwnego, że nagranie to odświeżono już w symfonicznej wersji na koncertów-ce Live.... Podniosły nastrój pryska jednak przy Crucifiction Lane. Tu

już gra i śpiewa Robin Trower, no i cóż... To całkiem niezły, powolny blues, ale po prostu nie pasuje do Procol Harum. Wyraźnie słychać, że pan Trower chciał grać blues--rocka i właśnie w tę stronę ciągnął cały zespół. Szczęśliwie ostatnie nagranie w tym stylistycznym ty-glu to ukłon w stronę klasyki. Par-tia organowa w Pilgrim’s Progress opiera się na podobnym pomyśle co ta w największym hicie zespołu, AWSOP. To mogłoby być wielkie nagranie, gdyby zamiast pana Fis-hera zaśpiewał Gary Brooker, ale wspaniała koda w trzeciej minucie utworu nieco ten brak wynagra-dza.Jak to zwykle bywa, remaster wzbogacono o garść nagrań do-datkowych. Na moim egzemplarzu znajdują się m. in. energetyczny Long Gone Geek, pierwotnie za-warty na stronie B singla A Salty

Dog oraz urywki jakiegoś koncer-tu w USA z 1969 roku. Świetnie wypada w szczególności utwór Skip Softly (My Moonbeams), z wplecionym cytatem z Tako rzecze Zaratustra R. Straussa: aż przed oczami staje pamiętna scena z Odysei kosmicznej.Przyznam, że gdy trzymam w ręku dziwaczną obwolutę płyty A Salty Dog*, odczucia mam ambiwalen-tne. Strasznie nierówny to album. Summa summarum myślę jednak, że warto go posłuchać, bo te nagra-nia, które się udały, są naprawdę wysokiej próby. Całość jednak za-sługuje najwyżej na: 3/5 z duuuu-żym plusem za nagranie tytułowe. * Okładka jest pastiszem papiero-sowego opakowania znanej firmy tytoniowej, jednak natężenie kiczu sprawia, że zęby bolą.

Michał Jurek