Т. ЖҮРГЕНОВ атындағы ҚАЗАҚ ҰЛТТЫҚ ӨНЕР АКАДЕМИЯСЫ

А.Б. Құлбаев

СЫРЛЫ СЕЗІМНІҢСЫРТҚЫ ИІРІМДЕРІ

МонографияІ кітап

Алматы 2016

ЗОЖ 792.028 (035.3)КБЖ 85.33Қ 74

Пікір жазғандар:ҚР халық әртісі, профессор М Байсеркеұлы өнертану ғылымының

докторы, профессор С.К. Қаржаубаева өнертану ғылымының кандидаты, профессор А. Шәнкібаева

Құлбаев А.Б.Қ 74 Сырлы сезімнің сыртқы иірімдері. Монография. А.Б. Құлбаев -

Алматы: ЖШС “Литера-М” 2016.

ISBN 978-601-80456-8-41-кітап. -2016. -262 б.ISBN 978-601-80456-9-1

Автор бұл еңбегінде актерлік өнердің аса маңызды бөлігі болып табылатын сахналық кейіпкер сомдаудағы сымбаттылық пен сұлулықтың (актер пластикасы) алар орны мен шеберлік шыңына жетудің жолдарын терең зерттеп, айғақты дәлелдер мен жаттығулар арқылы нақты көрсетіп береді.

ЗОЖ 792.028 (035.3)КБЖ 85.33

ISBN 978-601-80456-9-1 -(1 кітап)ISBN 978-601-80456-8-4

Құлбаев А.Б., 2016ЖШС “Литера-М” 2016

3

Кіріспе«Ұлтына, жеріне, дініне, діліне, елінебөлінбейтін Ұлы өнер – Театр өнері»

А.Б. ҚұлбаевСырлы сезім иірімдері

Әрбір суреткер өз заманының перзенті ретінде өз дәуірінде (қоғамына) қызмет етіп, оған азды-көпті үлесін қосады.

Ғасыр бойғы түрлі қоғамдық формацияларында адамзаттық ой түйсік, ақыл-парасат өмір сүру ортасына қарай едәуір өзгерістерге ұшырап, ұлт-тық сипаттағы өнер тармақтары жетіліп жандана, жаңара түскен сайын, ха-лықтық салт-дәстүр, рухани мәдениет өзіндік қуатын жоймай, керісінше ол дами түседі.

Осы орайда, рухани әлемнің өмірден алар орны ерекше. Өнер өзегі - адамзаттың тыныс тіршілігі, сезімі, ой өрісі. Өнер тармақтары саналуан, оның өрісі кең, өресі зор құбылыс. Ғасырлар бойы адам бір-біріне қанша-лықты жұмбақ болса, өнердің де сан саласында тер төгіп жүрген сол жұмбақ жанды адамзаттардың бас ұрар киелі межесі - Талант.

Талантқа барар жол - талап пен еңбек! Бұл - аксиома! Таланттың бас иер жері - қажырлы еңбек. “Талантты ерге - нұр жауар!” -деп, халқымыз те-гін айтпаса керек-ті.

Өнердің қара шаңырағы, киелі мекені - театр сахнасы. Театр тіршілігі сан алуан десек те, негізгі тұлға - Актер. Ал актерлік кәсіп - өмір мектебіне негізделген. “Театрлық талдау теориясы - актер шығармашылығын көп қы-рлы қиын өнер саласына жатқызады. Ал, К.С.Станиславский актер творче-ствосын табиғаттың “бір туар” сирек туындысы - гауһар тасқа теңейді. “Ол - алтыннан да ардақты, ең аяулы, ең асыл, ең қымбатты, аса қасиетті, табылуы қиын, көркіне құн жетпейтін бағалы тас болса керек”, - деп тұжырым жасай-ды белгілі режиссер, профессор Қазақстанның халық артисі М.Байсеркеұлы “Қойылым және қолтаңба” атты кітабында.

Сол көп қырлы актерлік творчество әлемдік деңгейде жүйеленуде. Бүкіл халықтық алтын қорға айналып, жері мен елінің, салты мен дәстүрінің, адамдардың киінуі мен тамақ ішуінің, қонақ күтуі, бірін-бірі фәни дүниеден бақи дүниеге шығарып салуы, олардың өзара сәлемдесуі, қоштасуы, т.с.с., тіл мен дін айырмашылықтары, жағрапиялар алшақтығы, өмір фәлсәпалары-ның әрқилылығы - адам сезімі арқылы тану, түсіну сараланып, актер түйсі-гіне келіп саюы, ортақ өмірдің әлемдік айнасы - оның творчествосына әбден қатысты.

Актер сомдаған кейіпкер бейнесін өмір айнасына айналдырар болсақ, сол актеріңіз жоғары сатыдағы биологиялық құрылымынан тұратын табиғат иесі “Адам Ата мен Хауа Анадан” жаратылған. Адам - ортақ құбылыс, өзгеше болмыс.

Актерлік өнер реформалары жайлы К.С.Станиславскийге жүгінсек, оның терең де ұлағатты зерттеулерінің (2-том 26 бет) ішінде мынадай бір шын-дыққа кезігеміз: “Роль жасау үстінде актер тек ішкі дүние тебіренісін ғана емес, сыртқы әсем (форма) қимыл-қозғалысты да көрсетуге міндетті”- дейді.

Әрине, сахна заңдылығы (әп дегенде) сыртқы және ішкі техника деп екіге бөлінеді. Ал, келе-келе осы екі заңдылықтың бір-бірінен ажыраспайтындай

4

бір адамның бойына біретін абзал қасиет екенін және де бөліп жарудың қа-жеттілігі жоқтығын сахна саңлақтары дәлелдей түсті. Сыртқы қозғалыс, сым-баттылық пен сұлулық, іс-әрекет, ым-ишарасы т.б. әрекеттердің барлығы ішкі ой тебіренісінен өрбитін сырлы сезімнің сыртқы иірімдері екенін дәлелдеудің қажеттілігі туады. Сахна өнерінің сан алуан тармақтары барлығын тәптіштеп айта берудің қажеті шамалы. Сыртқы техникаға құрылған, пластика мәдени-еті, өнери әлемдік деңгейге көтерілген “би өнерін”, “балет шеберлігін” пон-томимоның өміршең мазмұнын, дәстүрлі санаға қозғау салатын - сәлемдесу, көрісу, қоштасу сияқты әр ұлтқа тән мағыналы, мәнді ишараттар жиынтығын: ымдау, көз қысу, отыру, тұру секілді сахналық, халықтық көріністеріндегі қи-мыл-әрекеттер легін, шеберлік шыңдауда дене тәжірибесіне тікелей қатысты жәйттер деп айрықша бағаланып “кәсіби” өнер деп танылады. Себебі, мұнда “штамп” яғни, таптауырындылық табының басым екені рас, әрбір халықтың жүріс-тұрысында, киім киюінде өзара қарым-қатынастарында, ұлттық си-пат төңірегінде кездесер таптауырындылықтың басым екені әлімсақтан бел-гілі. Осы тұрғыда мысал келтіре кетейік. Балет өнерінде ішкі толғанысты, жүрек тебіренісін тек сахнаға жүгіре шығып немесе аяқтың ұшына тұра қа-лып, баяу қимылдап, екі аяқты соза секіріп, 4-5 немесе 10-12 рет ұршықтай үйіріле келіп, содан соң партнеріне жақындап әсерлі қимыл, жест (батман, пассе, т.б.), яғни дене қимылымен көрікті де, әсем, баяу т.б. қозғалыстар арқылы, диалог құрып үйренген, қалыптасқан техника көмегі арқылы (дене машығында) саз ырғағына сәйкес қалыпта өтетіні белгілі. Бұл жерде көңіл-күй толғанысын саз ырғағы мен уақыт өлшемі айшықтап тұр. Міне, адамзат баласының дене тәрбиесіне мән бере бастаған сәтінен дене қимылы туралы ұғым басталады. Оның айғағы, сонау әріден басталған өмір бұлағы - алғашқы қауымдық құрылыстағы адамдық қарым-қатынастар мен іс әрекеттерден туған үнсіз ым-ишарат (жест), көріп-бағалап, олардың бірін-бірі айтпай-ақ түсінуі. Мұнда қимыл - бірінші, сөз - екінші.

Мысалы, бесікте жатқан сәби. Олардың дене қимылындағы мәнді, әрі сән-ді қозғалыстардың адамдар түсінігіндегі қатынастың дәнекерлік қызмет атқа-руы өзгеше. Осындай мәнді қимыл-қозғалыстар әлемін ғылыми тілде “не-вербальная коммуникация”, яғни дене қимылы арқылы сөзсіз түсінуге, тіл қатпай жауап алуға болатын құпияны дәлелдеп шыққан ілім саласы дейміз. Дене қимылы арқылы шеберлік шыңына жеткен пластика (сыртқы техника) өнерінің алтын діңгегін тұрғызған. Әлемді пластика өнерімен, талантымен таңдай қаққызған - ұлы Чарли Чаплин болды.

Ал, “кәсіби” өнердің бастау алуы әрине, көне заманнан (антикалық) сымбаттылық, мүсіндік (скульптура) үлгідегі көшірмелер галереясындағы (суреттер, мүсіндер тізбегіне) саятынына күмән жоқ. Сондай мүсіндер мен шебер салынған суреттер тізбегін сахна санаткерлері өздерінің кейіпкерлері-не (ойнаған рольдеріне) сымбаттылық пен сұлулықты, киім үлгілеріндегі әсем мәнерлі жүріс-тұрысты, тарихи ортадағы тұлғалардың сол замандағы қалыптасқан салт-дәстүрдегі өмір өрнегін өз дәуіріне қарай бедерлеп, оны сахна кеңістігі арқылы көрсету арқылы, ғажап өнер туғызды. Себебі, “кәсі-би” өнердің үлгісінен басқа ғылыми тұрғыда дәлелденген кейіпкержандылық үлгісі өнер ағымы болып өсіп жетілмегені ақиқат еді. Міне, осы тұста тағы да профессор М.Байсеркеұлы кітабының 61-бетінен үзінді келтіре кетейік: “Алайда, әсемдік қимыл әрекеттерге не үшін қажет?”.

5

Әсемдік қимыл - актер шеберлігінің сымбаттылық сипаты. Ол сахнадан “актер рухының тіршілігін” әсем үлгіде сомдау үшін қажет. Алайда, кәсіпқой-лық өнерді мойындай қоймайтын кейіпкержандылықсыз рухани тіршілік те болмайды. Кейіпкержандылық тумайынша рух тіршілігін бейнелейтін әсем қимыл үлгісі өз мәнісін жоғалтпайды, сөйтіп, ол өз бетінше өмір сүріп, сезімге емес, сөзге ғана қызмет етеді. Сөздің мән-мағынасын ашпайтын, өз бетінше оқшау тұрған акт ретінде әсем қимыл үшін ғана болып қала бермек. Бұл әсемдік қимыл мағынасын қарапайым театрлық “әсем-сымақ” дәреже-сіне дейін құлдыратып жібереді. Ал, ақиқатына келсек, әсем қимыл рөлінің маңызы аса зор. Әсемдік қимыл - әртістік шығармашылық сезімінің көр-кемдігін сомдайтын тұлға сымбаты. Аталмыш сымбаттылық әртіспен нық бірігіп, біте қайнасып кеткені абзал.

Қарапайым, әрі шынайы әсемдік қимыл актердің көркемдік табиғи қаси-етіне, һәм екінші тұлғасына айналуы керек. Әсем қимыл-гармониялық сазы кейіпкержандылықтың нәтижесі болып қалуы керек; ишарат - сезімнен ту-мақ. “Кейіпкержандылықтан кейіпкержандылыққа тек қана әсем қимылды саздың арнасынан ағылып ауысатын аталмыш әсемдік қимыл жан сарайы-ның ажарын ашпақ; сонда барып әсемдік қимыл өз мағынасына ие болмақ”- дейді белгілі сахна сардары, режиссура мамандығының хас шебері М.Бай-серкеұлы. Көрермен театрға келгенде (өнердің сан түрлі тармағының үй-лесімділігі шыңдаған шеберлік арқылы) актер біткен адамзаттың алуан түрлі тағдырын ерекше тебіреніспен оның көз алдына жайып салады. Суреткердің осындай мінез-құлық сазынан көрермен де рухани тебіреніс пайымдылығы-на көтеріліп, өмірдің тағы бір нәрінен қорек алып, рухани ләззатқа шомылып қайтады.

Әр кеште әр қилы қойылым, әр рольде әртүрлі әртіс. Бүгін драма, ертең комедия т.с.с. мелодрама, тарихи эссе, водевиль, трагикомедия немесе ұлттық классикаға айналған драма, комедия, қасіретнама, әйтпесе, ағылшын, түрік, грузин, орыс белорус, француз, қырғыз, өзбек, түркмен, башқұрт, украин, та-тар, неміс т.б. ұлттар туындылары.

Міне, осылай жаңарып, жасарып үнемі жаңалықтың жаршысы ретінде тең басып, рухани ізденіс жолындағы ұлттық нақышты биікке нұсқап, тынымсыз тіршілік тауқыметін ұстанған киелі ұлт шаңырағы - Театр. Ал сахна сарбаздары талантымен “тас еріткен” - актерлер. Әрине, актердің образ сомдауда таным-түйсігі, өмір тәжірибесі мен рухани ой-өрісі, дене бітімі, жүріс-тұрысы, сөйлеу мәнері, дауысы, шапшаң, баяу қозғалысы, ішкі ырғағы, музыкалық сауаттылығы т.б. барлығы бір актердің бойынан та-былуы шарт. Сахнада роль сомдау үстінде мұндай биіктерге көтеріле алмаған актердің ел алдына шығуға құқы жоқ.

Мысалы, ертедегі үнділер өнердің “кәсіпқойлық” мәнерін меңгерушілер-ге мынадай талап қойған екен: “Свежесть, красота, приятное и шикарное лицо, красивые губы, красивые зубы, шея, круглые бедра, обаяние, грация, достойнство, благородство, гордость, не говоря о качестве таланта”. Болашақ актерге неліктен осыншама қатал талап қойылады деген ойға келетін бол-сақ, актер көрерменмен жеке дара қалғанда екі мектептің, яғни екі ағымның элементтерінің жиынтығы, бір адамның бойынан қатар табылып сезілмесе, көрерменді басқа тірлігіңізбен алдап ұстап тұра алмайсыз.

Көрікті де келісті тұлғасы, қоңыраудай сыңғырлаған дауыс ырғағы, кесек

6

те ірі, әдемі қимыл-қозғалысы, мән-мағынаға толы ым-ишарасы (обаяние), сымбаттылығы мен сұлулығы, жүрек тебренісі мен сезім парасаттылығы сай келген, айтар ойын жеткізуде ғаламат шеберлік танытқан актерді сахнагерді ғана көрермен қауым көңілдегідей қабылдамақ. Көркем дүниені көре отырып терең ой иірімдерін түсініп, сезім сарайына сәулелі шуақ түсіре алар қуатты өнерге ғана елтиді, еліреді көрермен қауым. Актерлік мамандықтың көп жыл-дар бойы тартысқа түскен тұстары да аз болған жоқ, әлі де бар.

Себебі, театр зерттеушілері актер шеберлігін, яғни олардың сахнагерлігін кейіпкер (образ) сомдаудағы орындаушылық дәрежесін “кейіпкерсындылық” және “кейіпкержандылық” деп екіге бөлді. Олай деуінің де дәлелі жоқ емес. Сахна өнерінің сан-салалы тармақтары ондағы адамзат психологиясы мен дене қозғалысы, олардың өскен ортасы, оқиға желісі, тілі мен діні бір ғана сахнагердің табиғатынан түгелдей табылуы оңай шаруа емес. Дегенмен, те-атр әлемінде осы екі мектепті бір арнада тоғыстырып, талантымен таңдай қақтырып, көрерменін өз шеберліктерімен мойындатқан нар тұлғалы сахна-герлеріміз театр тарихында аз болған жоқ-ты.

Сонымен “кейіпкержандылық” актердің образ сомдау үстінде өз кейіп-керімен рухани біте қайнасып кетуінде болса, “кейіпкерсындылық” көркем бейненің көбінше сыртқы бедерін бейнелеуді мақсатына айналдырады. Бұл “кәсіпқойлық өнерге” өте жақын шарттармен, заңдылықтармен ұласып жа-туын үлгі тұтқан жағы.

Дегенмен, сыртқы бейнелеуді, яғни сыртқы қимыл-қозғалысты, жалаң әрекет деуге бола ма? Жоқ! Оның да түсінік-түйсікке сәйкес, ұғынысуы мен қарым-қатынасы тікелей мән беріп, кейіпкерлердің мағыналы мақсатқа жет-кен-жетпегендігін әр дене мүшесін іс-әрекеті, қимыл-қозғалысы арқылы сезінісіп, түсінісіп сахна өнерін байыта түсу ісіне белсене араласып келе жатқан жоқпыз ба? Актердің осы бағыттағы ізденісін театртану ғылымы актердің “пластикалық мәдениеті”, яғни “пластическая культура” деп ай-шықтағаны көпке аян. Бұл мамандық саласы бойынша жазылған оқулықтар мен жан-жақты зерттелген салиқалы еңбектер өте сирек. Тек, қайсыбір сахна саңлақтары мен санаулы режиссерлердің жекелеген ой-тұжырымдары, Мәскеу, Санкт-Петербург ұстаздарының (бес-он жылда аракідік жарық көрген) төрт-бес оқулықтары ғана. Мұның өзі бұрынғы Одақтан қалған олжа, ал біздің Ре-спубликада әлі жоқтың қасы, жаңадан туындап келе жатқан кенже сала.

Сонымен, әдепкі ойымызды аяқтай келе актердің “пластика мәдениеті” атты бөлімінің қыр-сырының құпиясынан ой-толғайық. “Pіastіke” - грек сөзі, “Сымбат” деген мағынаны білдіреді. Демек, адам баласының көрікті, әсем де кербез қимылдарын, сәнді де мәнді, алуан түрлі ырғақты дене қозғалыстарын осы бір кең мағыналы сымбат пен сұлулық әлемінде түйістіруге болатынына күмән болмас. Әрине, адам баласы өмірде де, сахнада да киімсіз жүрмейтіні тағы да шындық. Сол киген киімі жылдың әр мезгіліндегі сырттағысы, үйде-гісі мен жұмыс бабындағысы, қонақтағысы мен серуенге, жорыққа шыққан-дағысы, ат үстінде не болмаса дамыған техникалық ортадағы қарым-қатына-сы кезіндегі қимылы т.б. жағдаяттар, әрбір заманның ағымына қарай тіпті ең-бектеген жас баладан еңкейген қарттарға дейін, тиісті киім үлгілерін өзіндік жүріс-тұрыс, қарым-қатынас, ым-ишарат мәнерлерін ұстанып, ғасырлар бой-ына денелеріне сіңген әсем ырғақпен әрленген пластиканы (сымбаттылықты) өмір заңдылығына теліп келген.

7

Бұдан шығатын дәлел - әр ғасырдың, әр ортаның, елдің, ұлттың жағра-пиялық бөлінуіндегі ерекшеліктеріне, олардың әрқалай аталуына да бай-ланысты. Сайып келгенде ұлттық қарым-қатынастарына, салт-дәстүріне, әдет-ғұрпына, дүниетанымдық мәдениетіне, мінез-құлқына байланысты, әдебиеті мен өнерінің қатар дамуы негізінде, алуан түрлі мазмұнға сай, сым-батты да сұлу, әсем де көрікті қимыл-қозғалыстар галереясы (тізбегі), ым-и-шарасы пайда болып, толығып, толысып жетіле түсті. Демек, әр халықтың әдет-ғұрып, салт-дәстүрі, мәдениеті мен көркемдік әлемі өзінің өсу дамуына қарай мінез-құлық нормаларына тікелей сәйкес болатыны басты айғақ болса, екінші бір бұлтартпас дәлел тіл мен діннің ұқсастығы. Олардың құрамдары-ның этникалық ұқсастығы жағынан әлем халықтары: мұсылман, христиан, католик, будда діндерін қасиет тұтса, ал тілдері жағынан түрік, парсы, се-мит, иврид, славян т.б. болып бірнеше топтарға бөлініп кетеді. Аталған діни сенімдеріне қарай, (ара қашықтары қанша алшақ жатқанымен) табыну, бағы-ну, нанымдарының біріңғай қалыптасып қалған дене қозғалыстары, ым-иша-раттары тұрақты, әрі бейнелі түрде сақталып күні бүгінге дейін жалғасады. Айтылған мәселелердің тағы бір жағы, адамзат баласының сәби кезінен қар-тайған шағына дейінгі жүріс-тұрысы, отырысы, өзінің өмір сүрген ортасына, оның шаруашылық қызметіне, сана-түйсігіне, дене тәрбиесіне, киген киімі-не де тікелей байланыстылығын ұмытпаған жөн. Мәселен, спорт киіміндегі көңіл-күйіңізді, жүріс-тұрысыңызды еске алыңыз немесе жаңа ғана алған бір киер әсем де қонымды киіміңізді үстіңізге іліп, тойға барған, қимыл сезіммен салыстырыңыз, әлбетте екі түрлі көңіл-күйге тап боласыз. Ал сахнаға немесе көпшілік алдына шығып, бір ауыз өлең шумақ оқып немесе өлең айтуға кел-сеңіз қалай болар еді?

Сәнді немесе жұмыс, яғни қызмет киімі, тарихи тұлғалардың мәндерін-дегі (үлгідегі) бешпет, шапан, саптама етік, кебіс, мәсі, белге буылған кісе белдік т.б. адамның сахна алаңындағы жүріс-тұрысына, көңіл-күйіне тікелей әсерін тигізіп, ерекше үлгідегі өзгеше бір мәнердегі қозғалысқа душар ет-кізеді. Сахнаға арналып тігілген киім үлгілері әр заманның тарихи көрінісі мен хаттамасы екенін естен шығармаған абзал, себебі, кездесу, қоштасу т.б. жағдаяттары, отыру, тұру, сәлемдесу ишаратындағы қимыл көріністері, сол заманның әдет-ғұрып, салт-дәстүріне сай болғаны ләзім. Мұны ескерусіз қал-дырсақ, “есекке кілем жауып, басына алтын жүген кигізгендей” боларымыз әбден мүмкін.

Сондықтан да болар, сахна үлгісіне арналған жарасымды, әрі келісті сәнді тігілген киім актер бойындағы үйлесімді дене қозғалысы мен іс-әрекет қи-мылдарын белгілі бір жүйеге түсіріп, сахналық талапты күшейте түседі. Ол - заңды құбылыс. Әрбір орта дағдысына сай өмір сүрген адамдардың өзін-дік сыртқы сымбаттылығы мен сұлулығы, олардың ішкі ой толқындары мен көңіл-күйлері, тағы да тіршілік фәлсәпасы мен көркем творчествосы, тұрақты түрде қалыптасқан әрекет үйлесімін қастерлеп, оны қасиет тұтып дәріптеген. Осыдан барып ұлттық ерекшеліктер, салт-дәстүрлер, әдет-ғұрып, ырым-жо-ралғылар, әдептілік нормалары толассыз туындап жатары бек ақиқат.

8

І-Бөлім

Шығармашылық процестегі актер психологиясының кейбір ерекшеліктері

Жан тәнге паналағысы келеді, Үйткені жан тәнсіз әрекет те ете алмайды,

әсерлене де алмайды.ЛЕОНАРДО ДА ВИНЧИ

Театр психологиясы мәселелерін зерттеу барысында Л.С.Выготский олар-дың теориялық және тәжірибелік маңыздылықтарын көрсете отырып, белгілі бір кезеңде оның өте көне және де өте жаңа болып табылатындықтарына назар аударған еді.

Өкінішке орай бұл пікір осы саладағы әріптестерден тиісті қолдау таппа-ды және оның — П.М.Якобсонның “Психология сценических чувств актера” (1936ж.) атты белгілі монографиясынан басқа көп уақыт бойы театр психоло-гиясы мәселелеріне арналған көлемді зерттеулер жарық көрмеді.

Мұның себептерін мыналардан іздеу қажет деп түсінемін:Біріншіден - психологтардың театр психологиясының таза қолданбалы,

психотехникалық өзгешелігі жайлы пікір-көзқарастары мен түсініктерінің әрқилы үстемдік етуі болса, психологиялық жұмыстар объективті, субъек-тивті себептермен ұзақ уақыт бойы тежеліп келгендігінен болса керек;

Екіншіден - әралуан мектептер ұсынған, солардың ауқымында қалыпта-сқан психотехникалық шешімдерінің түсінікті немесе түсініксіздік тудыруы театр шығармашылығындағы көзқарас-пікірлер мен мәселелердің өзара жиі қарама-қайшылыққа ұрынуы. Шығармашылықтың маманы ретінде қалыпта-спаған психолог бұл жағдайда өзінің жете біле бермейтін сахна саңлақтарына қатысты нақты мәселелерді шешуге ұмтылуы қажет еді;

Негізінде - зерттеушінің театр шығармашылығы мәселелеріне қаты-сты көлемді материалды игеру қажеттігі театрлық психологияның негізгі жағдайларының психологиялық шала жасалғандығын айтпағанның өзінде ол материалдарды бір адамның көз жүгірте қарап шығуының мүмкін еместі-гі. Әңгіме мәні бір қарағанда сондай құпиялы да түсініксіз болып көрінетін (К.С.Станиславский терминін пайдалансақ “Санадан тыс”) сахналық түрлен-дірудегі ішкі сырлары мен, оған қатысты әрқилы күрделі мәселелері жайлы болып отыр.

Жан Луи Барро1 сахналық түрлендірудің аса құпиялы бемәлім көңіл-күйін жаза келіп, сахнаға деген актердің етене сүйіспеншілігі мен еңбекқорлығына тоқталады.

Ал, А.И.Южин-Сумбатов2, М.Н.Ермолова, С.В.Шумский, И.В.Сама-рин және басқалардың сахна шығармашылықтарын мұқият талдаудан соң

1 Жан Луи Барро “Размышление о театре”. М., 1963г.2 А.И.Южин-Сумбатов “Записи, статьи, письма”. “Искусство” баспасы. М., 1951г.

9

“Шығармашылық” дегеннің тек парасат пен қиял, талдау мен әсерленудің жиынтығы ғана емес, адамтың тілі жетіп, анықтай алмайтын күрделі шығар-машылық екендігін мойындауға мәжбүр етеді.

Дегенмен, психологиялық әдістердің соңғы кездерде түбірлі өзгеріске түсіп, адам қызметінің күрделі көріністерін зерттеу арқылы шығармашылыққа қатысты актердің сахналық қызметін зерттеу үшін жаңа сындарлы әдістерді пайдалануда психологтардың тапқырлықтары мен ғылыми нақты дәлелдері жетіспей жатыр.

Көрнекті ғалым-академик А.Колмогоров: “Бүгінде біз адам қызметінің ең жоғары формаларын талдау мен сипаттау жолын жүзеге асырудан әлдеқай-да алыста жатыр, біз тіпті бұл салада молынан кездесетін категориялар мен түсініктерді өзіндік теминдермен дәлде айқын бұлтартпай да анық беруді де үйрене алған жоқпыз”3 – деп жазады.

Алдымызда қандай да күрделі тапсырма болмасын, театр психологтардың мәселелерін зерттеуге айрықша көңіл бөлгенді жөн санаймыз. Қадап айтар болсақ театр психологиясы мәселелерін зерттеу жеке адамның психикалық процесі мен ерекшелігі жайлы біздің ұғым-танымымыздағы белгілі бір дәре-жеде толықтырлуына орасан зор мүмкіндік берері хақ.

Оған дәлел ретінде П.М.Якобсонның мына сөздерін алға тартуға болады:“…Актер қызметінің өзі адам сезімінің асыл табиғатына тереңдей енуге

жағдай жасайты және олардың құпиялы тетігімен сыр-серпінін ашатын та-биғи тәжірибе”4-дегенін.

Театр өзінің ойын-сауығымен, қойылым өзгешелігі сахнада өтіп жатқан актердің ойын өрнегін бір қарағанда үйреншікті нәрсені ұлғайтқыш әйнек-тей айқындата танытатын және жеке адам мен қоғамның тыныс тіршілігіне, қарым-қатынасына, іс-әрекетіне қатысты етеді. В.И.Немирович-Данченко сөзімен айтқанда белгілі бір сезімнің, құштарлық шоғырын жеткізу болды. Рольге жұмыс істеу актерді осы сезімге барынша телінтіп және оның тұта-стай ашылуына, оның жан-жақты қамтылар түбегейлі кілтін, сондай-ақ сол сезімді көрерменге бере білу тәсілдерін іздеуге, табуға міндеттейді. Алғашқы спектакль нәтижесіне қанағаттанбаған актер өз жұмысын одан әрі жалғасты-рып өзі бейнелейтін кейіпкерінің тұлғасын барынша жақын түсінуге тыры-сады.

Көрнекті актерлердің образ сомдау жолында сахнадағы ойын өрнегінде белгілі бір ой, сезім, қылық-қисындары жинақтала көрініс бермек. Ірі шығар-машылық жетістіктерде актердің тәжірибесі ғана емес, жалпы олар ұстанған театр мектебінің де тұтабысы қорытылады. В.И.Ленин образындағы В.В.Шукшин, Абай роліндегі Қ.Қуанышбаев, Жер-Ана роліндегі С.Майқанова, Петруччио-Ш.Айманов, Катарина-Х.Бөкеева, Бекежан-А.Әшімов, Войниц-

3 А.Колмогоров “Автоматы и жизнь” Академиктер А.Берг пен Э.Кольманның редак-циясы мен “Возможное и невозможное” атты шығармалар жинағы. КСРО Ғылым академиясы баспасы, 1963. 24-б.

4 П.М.Якобсонның “Психология сценических чувств актера” атты кітабындағы В.Н.Колбановскийдің алғы сөзі. М., 1936ж. 5 б.

10

кий -Ә.Молдабеков, Ақылбек-Б.Қалтаев, Еңлік-Б.Римова, Ақтоқты-Баян-Ш.Жандарбекова т.б. сомдаудағы кейіпкерлер көркемдігі ерекше табыстар ретінде бүкіл кеңес театр тәжірибесіндегі ұлттық өнердің сахналық нәтижесі болғандығын айтудың өзі жеткілікті. Мысалы, М.Ульянов, М.Ермолова, В.Па-пазян, Сирануши, Томазо Сальвини, Ы.Ноғайбаев, А.Әшімов, Ф.Шәріпова, С.Майқанова, С.Қожамқұлов, Е.Өмірзақов, Қ.Қармысов, Р.Қойшыбаева, Қ.Жандарбеков, К.Кенжетаев, Б.Римова, Б.Қалтаев, М.Бақтыгереев т.б да ірі актерлердің ойындарын зерделей келе, біз күрделі де қарама-қайшылықты әлемнің субъективті құбылыстарының шындығына адам психологиясының ерекшеліктеріне жетудің эстетикалық тұрғыдан біршама жақындау мүмкін-дігіне ие болдық.

Әртіс әсерленуге берілетіндіктен, оған жүректің нәзік қылып шертіп тереңнен қозғайтын еріксіз ілініп, лүп сезім мен еріктің беймәлім көрінісі-нен, желікпе құмарлыққа дейінгі сипатының ауқымды, әралуан психикалық жағдайын ұғыну мен көрерменге ойнау көрсетер өрнегімен (яғни, іс-әре-кетімен) түсінікті болуы қажет-ақ.

Ол адам өміріндегі психикалық қалпын және оның сахнадағы еріктен тыс немесе өз еркімен жасаған көркемдік ізденістерінің, көрінісін (ыммен, дауыспен, ишарамен, қимылмен) қадала бақылап, зерттейді де өз шығар-машылығына арқау етеді.

Актердің кәсіби білімі сырттан бақылаушылыққа жатпайды, әрбір рольдің қажетіне қарай актер білімі мен шеберлігі, сахнадағы іс-әрекеті, жүрек толға-нысы, қайғы шегуге, қуанышқа, қызғанышқа айналуы - оның өз табиғаты мен болмысындағы ішкі-сыртқы техникасына тікелей байланысты.

Әртістің өмірден, оқудан алған әсер-пікірін іске асыру үшін және одан арғы көкейкесті түпкі мақсатын сахналық әрекетте көрермен алдындағы қы-зметін жүзеге асыру үшін де тәжірибе жинақтайды. Осындай ерекше, түпсіз-тұңғиық материалдарды жинау үшін актерлер өздерінің ортасын, оқыған, көңілге тоқыған замандас, таныстарын жіті бағдарлап және олардың табиғи тәжірибелерін пайдаланады.

Нәтижесінде, рольдің мәні актердің сан-мыңдаған ой-қиялынан туын-даған қисындарға толы өмір тәжірибелерінен құйылып жататын сахналық, шығармашылық көзқарастардың әралуан дүрбісіне айналуы қажет. Ал, егер ол роль бұрын да ойналған болса, жаңадан ойнайтын актердің өз алдындағы ойнаушылардың тәжірибесін зерттеуі, меңгеруі керек оған қоса өз түйсік түсінігімен үстемелеп жаңаша түзеуі – актер шығармашылығындағы психо-логиялық зерттеуді қажет етеді. Әрбір сәтті көркемдік табыс актер шеберлі-гінің сүбелі қазына қайнарына айналары түсінікті болса керек.

Актердің “жасанды” әсерленушілігіне келетін болсақ, көрерменге ықпал етудің негізгі шарты шынайылық болатынын ұмытуға болмас. Шын актер тартымды келеді, ал тартымдылық пен шығармашылық өзара байланысты. Актер ойнап отырған өмірдің бет бейнесіне, көркемдік шығармашылығына көрермен, көзі жетіп сенгенде ғана құптағанда, ол ойын шынайы болмақ.

Ал кейіпкер сахналық бейнеде толыққанды өмір кешу үшін әртіске кейіп-

11

кер тұлғасы мен кейіпкержанын бар жан-тәнімен сезінуі арқылы әрекеттен-гені жөн. Демек, жасандылық сахнада өтетін жағдайға қатысты емес (сезімге, әсерленушілікке), жасандылық әртістің әрекет ететін шартты жағдайла-рына ғана қатысты болмақ. (Астын сызған А.Б.)

Сонымен бірге біздің зерттейтін материалдарымыз адам қызметінің жа-ратылысындағы шартты не жасанды болып табылатын әрекет аясына жата-тындығы. Әйтсе де, бұл шарттылық сезімді бұрмалау деген сөз емес. Әртіс ойнаған ролі арқылы, сахнада өткен іс-әрекеттер арқылы, көрермен үшін шындық өмірді береді.

Яғни, театр ойын-сауығының шарттылық дәлелі психологты сахналық әсерленушілікті зерттеуден қашықтата алмайды.

Мен театр психологиясы мәселелерін зерттей келе қазақ және т.б. ұлт актерлерінің сахналық қызметтеріне зерделеп көңіл аударуды әрі салысты-рмалы түрде дамытуды дұрыс деп таптым. Ұлттық материал маған өзгеше ой-өрістету болып табылады. Әрине, мұндай жағдай бізге қажетіне қарай орыстың, батыс еуропалық актерлердің сахналық тәжірибелерінен де пайла-нуымызға кедергі келтірмеуі тиіс. Себебі, қазақ сахналық өнері басқа ұлт-тардан оқшау дамымағаны ақиқат. Өзіндік, ұлттық ерекшелігін сақтай отыра қазақ сахналық өнері әлемдік театр өнерінің бір бөлшегі бола біледі және солай болып та қала берері хақ. Қазақ сахналық өнеріне мағыналы да мәнді алдыңғы қатардағы орыс, Еуропа, Азия халықтарындағы сахна өнерлері зор ықпал жасағаны ақиқат.

Әрине, Азия, Еуропа, Орыс театрлары өнерлерінің әлемдегі көне театр-лардың қатарынан орын алуы мен мыңдаған жылдардан асатын шежіресі барлығын мойындауымыз қажет.

Томазо Сальвини, Остужев, ағайынды Коклендер, В.Папазян, М.Шепкин, А.Дикий, Е.Вахтангов, В.Шукин, В.Мейерхольд, К.Станиславский, Сарра Бернар, М.Н.Ермолова және басқалардың әр алуан үлкен қалалар мен елді мекендердегі өз өнерлерін көрсеткенде өздеріне тән сын-сипаттарын, жеке шығармашылық қолтаңбаларын, кәсіби орындау шеберліктерін танытулары күнделікті баспасөз беттерінде жарияланып, олар туралы том-том еңбектер жазылып, жоғары бағаланып жатуы тегін емес-ті.

Актердің сахналық қызметі көрермен алдында туатын толыққанды кейіп-кер сомдауда жатыр, онсыз актердің қандай да бір тартымды жұмысының өзі жай кескіндеме болып қала береді. Образға енуін қадағалай отырып, біз бүтін бір шығармашылық процестегі актер психологиясының кейбір ерекшелік-терін зерттеуге тырысамыз. Дәлірек айтсақ, біз өз зерттеуімізде тек шығар-машылық актіні ғана емес, өткенін, дайындықта болғанын, сондай-ақ актердің келесі рольдегі жұмыстарын да қамтуға күш саламыз.

К.С.Станиславский актер өнерін белсенді де байыпты бағалай келіп, сах-налық абыр-сабыр тұрғысынан былай деп сипаттайды: “Өзімді және өзге-лерді бақылау барысындағы шығармашылықтың ең алдымен барлық рухани және табиғи күш-қуаттың толық шоғырлануы деп таныдым (яғни сезіндім). Ол тек назар салумен естуді ғана емес, адамның барлық түйсік атаулысын

12

түгелдей қамтиды. Ол – тән мен ойды және ақыл мен ерікті, сезім мен зердені және қиялды шарпиды.

Шығармашылық үстінде барлық рухани және табиғи күш-қуатымен бей-неленетін адам жанының өзгерісіне бағытталуы тиіс”-дейді.

Станиславский ұйғарымына орай, сахналық қызметті біртұтас деп қа-былдасақ, оған қатысатын барлық психикалық процестер мен психоло-гиялық ерекшеліктерді сол тұтастықтың жалғыз мүддесі - деп қарағаны-мыз жөн.

Психикалық қызметтер бірге қабысып тығыз өрілгенмен, ол және сахна-лық қызметтің талабы мен мақсатына бағынышты болса да, өзге психикалық процестердің талабына сай әрекет істесе де олар өздерінің өзгешеліктерін жоғалтпайды.

Біз актер психологиясы мен ойын психологиясын теңестірмейміз, солай бола тұра олардың арасын айқын шекарамен бөлмейміз де. Сондықтан да біз актерлердің өзара қарым-қатынасын қызмет субъектісіндей әрі қызмет объектісіндей етіп көрсетуге күш салғанымызды жөн дейміз.

Театрлық психология мәселелеріСахналық өнер немесе “театрлық психология” (Л.С.Выготский) психоло-

гиясының өзіндік өзгеше даму жолы болады. Дәлірек айтып оның негізіне үңілсек, театрлық психология мәселелері дәстүрлі үш салада талқыланады.

Бірінші саланы - кәсіби қажеттілік талап етеді. Бұл сала сахналық қы-зметтегі адам сезімін, ойын және іс әрекет қылықтарын театрда шынайы бейнелеуге ұмтылуымен байланысты туындайды. Ол үшін театрда, яғни сахналық өнер аясында психологиялық білімді қолдану мақсатында психо-логия ғылымына сүйенуіне тура келеді. Сахна мен өмірдің ара қатынасын, яғни адамның нақты психикалық өмірін сахналық өмірімен салыстырылуын ғылыми тұрғыда айқындау қажеттілігі туды.

Екінші сала – психотехникалық (актердің сахнадағы-кейіпкерлік пси-хобағдарламасын құру және актерлік кәсіби қимыл, іс-әрекетін сұрыптау арқылы туындайтын әдісін жасау) боп саналады. Сондай-ақ бұл сала сах-наның болашақ қайраткерлерін дайындайтын әралуан түрдегі оқу орында-рымен байланысты туады.

Үшінші сала – философиялық сала (әңгіме сахналық реализмдегі өнердің шыншылдығы, идеялылығы, маңыздылығы жайлы) болады.

Бір ғажабы театр психологиясының мәселелері кез-келген бағытта бір-бірімен астасып жатады, сондықтан да, философиялық ықпал қай салада талқыға түспесін үстемдікке ие болып отырады.Театр психологиясы мәселе-лерімен негізінен сахна өнерінің қайраткерлері немесе философтардың айна-лысып келулері – бұл мәселелерге деген ерекше мінездеме төңірегіндегі айы-рмашылықтарды ғана ашып берген еді. Ал, кейбір салиқалы психологтардың (Бине және т.б.) зерттеулері бұл жағдайға тың өзгерістер әкеле қойған жоқ.

Мәдениет саласында театрдың үлкен тәрбиелік және танымдық мәндері болғандығын және театр психологиясының нақты мәселелерін зерттеудің маңыздылығын атап өткен абзал.

Бұрынғы театр психологияның негізгі кемістігі жалпы адам психикасына,

13

қала берді сахналық көріністегі актер қызметін жүзеге асыруда метофизика-лық, не “ойша жорушылық” шеңберіне сыйып кеткен болатын. Осыдан ба-рып әртіс кәсібін:

а) кез-келген психикалық жағдайда тұрған адамға еліктеуге болады;ә) барлық мінез бен рольдерге біркелкі икемділіктің көрінісі деп санау әре-

кеті пайда болды. Осындай айшықты ой қорытып түсінік-танымға ие болған Макс Нордаудың істері мысал бола алады. Оның пайымдауынша:

“Әртістік қабілеттілік тек адамның ғана емес жоғары сатыдағы жануар-лардың да арнайы дайындалған табиғи қасиеттеріне негізделеді. Бұл қасиет-тер бұлшық еттердің қимылынан құралатын өзара байланыстар мен еліктеу-лерден туады”5-деп жазды.

Актер кәсібіндегі мұндай ыңғайланудың күшті болғаны соншалық, біздің сұрақ қойған кейбір әртістеріміз үзілді-кесілді түрде болмаса да өздерінің кәсіптерін еліктеушілік, орындаушылық деп есептеуге бейім екендіктерін байқатты.

Актер кәсібінің еліктеушілігі жайлы материалистер жеткізе айтса, адам-ның жеке әсерленушілігін алғаш идеалист-зерттеушілер қорғап бақты.

ХVІІІ ғасырдың бас кезінде-ақ Франциск Ланг “Dussertatіo de Actіone Scsenіca” атты кітабында сахналық өнерді “еліктеу ерекшелік” өнері деп сипаттаған.

Жалпы Ланг түсінігі бойынша “еліктеу” мен “жеке әсерленушілік” бір-бірін жоққа шығармайды.

Егер Луиджи Риккобонидің әкесі “Dellarte represen tatіva” және “Pensece sur la declamatіon”6 атты шығармаларында шынайы әсерленушіліктегі, бей-нелеуді сезіну қажеттілігін жақтаса, оның баласы Франческо Риккобони орындаушылықтың табысты әрекеттерінің негізін әртістің ойналатын рольді мұқият талдауы мен ақыл-ойының араласуында жатыр деп сендіреді. Роль-ді орындау барысында өз сезімін бақылауға алып оны күтпеген, тосын бағыттардан қорғап отыру қажеттігіне қолдайды.

ХVІІІ ғасырдың орта тұсындағы француз театрының теоретигі Ремон де Сент Альбин Мармонтель өзінің “Declamatіon” және “geste” атты мақалала-рында актер өнерінің алуан түрлі психикалық және табиғи күш-қуаттағы қа-білеттіктерін қажет ететінін мойындап, ақыл-естен бастап ойын барысында тірі сезімді ауыстыруға болмайтындығына айрықша көңіл аударған7. Олай етпейінше “ескішілдік пен зерде сөздің қозғалуы мен айтылу тетігі басты серіппесі бола алмайды”8.

1768 жылы Лондонда “Corrіck ou les acteurs anglaіs” атты кітап жарық көріп, Д.Дидроның “Парадокс” кітабын жазуына түрткі болған. “Сезімтал” актер ғана көрерменді баурай алады – делінген бұл кітаптың кредосында.

Лессинг3 бойынша сезім – актер талантындағы ең таласты меженің биігі. Туындаған сезімді сол заматта көзбен көрмеуге болады бірақ керісін-ше оның жоқ кезін байқауға әбден болады. Егер актердің ымдау ишаралық

5 М.Нордау. “Психо-физиология гения и таланта” Киев-Харьков, 1898, 102б.6 Бұл сонда 123 б.7 Қараңыз Pemond de Saіnte – Albіn “De cemedіcn”. Parіs, 1747, “Memoіres de Mole” в

“Collectіon des momoіres sur lart dromatіgue”қосымшасында қайта басылған. р.1822-1825.8 Encyclopedie ou Dictionnaoire raisonne des sciences des arts et des metiers, Paris, Tome

septieme, 17576 article “Ceste”.

14

жетістіктері айрықша болса, оның ойыны жақсы үлгіге еліктеу болса да, ба-рынша шынайы да шын ниетімен жасалғандықтан табиғи көркем көрініс та-бады.

Дегенмен, театр психологиясының тарихында Дени Дидроның “Парадокс об актере” атты еңбегі ерекше орын алады. Мұнда автор театр психологиясы-ның негізгі барлық мәселелерін жинақтап, талдап және өзінше шешім айтқан.

Бұл еңбегі алғаш рет 1836 жылы автор өлген сәттен қырық алты жылдан кейін жарық көреді. “Парадокстегі” кейбір қарама-қайшы жағдайлардың кез-десіп қалуын 1773 жылы жазылған зерттеу мәтінін Д.Дидроның түбегейлі өңдеп үлгермегендігінен деп түсіну абзал. Бұдан басқа Дидроның жақтаушы-лары мен қарсыластары Дидроны дұрыс түсіну үшін оның барлық негізгі философиялық еңбектері мен сол шығармалардың жазылған тарихи дәуірін зерттеуді үнемі ескере бермеген.

“Парадокс” кітабының маңызы – Актердің сахнадағы күшті сезім құштарлығы мен толқуын бейнелегенде, көрермен залын өз ойынымен ең биік толғанысқа жеткізген актер, сол кезеңде өзінің бейнелеп шығарған мүсінін яғни, көрерменді күйзеліске түсірген құштарлық құрсауынан шет тұратындығын айтқан9.

Дидроның ойынша, актер қабілетінің басты қасиеті, дауыс, парасаттылық, көрегендік сияқты табиғи қасиеттер мен әралуан тіршілік жағдайындағы адамдардың мінез-құлқын, жүріс-тұрыстарын үйренуді жетілдіреді. Ақыл-дың анықтауыш қасиеті әділ парасаттылық, салқын сарабдалдық – осылар бар кезде ғана образдың ішкі әлеміне үңілуші әртіс өзінің симпатия немесе антипатиясына қатыссыз кез-келген рольді ойнай алады, кез-келген мінезді бере алады. Дидроның пайымдауы бойынша актер кәсібінің негізгі мақсаты драматургиялық материалды сахналық тұрғыда іске асыру. Оның аса шебер-лікпен бейнелеп отырған мінезін сенімді түрде көрерменге көрсете білу үшін өзінің дене бітім-болмысын пайдалана алуы оның ептілігімен айғақталады.

Сахнада бейнелейтін образға еліктемей, өзінің бітім болмысымен, табиғи-лығымен ойнай біліп, сәтті жетістікке ие болатын да актерлер бар. Дидро мұндай ойынның тұтастығы мен тұрақтылығын айтпағанның өзінде кәсіби деп есептемей, мұны кездейсоқ жағдайға балайды. Кәсіби актердің кездей-соқтыққа ұрынбауы керек, ол барлық спектакльдерде біргелкі болуы қажет, өйткені оның бойындағы барлық қимыл-әрекет бір жүйеге дағ-дыланып қалыптасқан.

Актер оңашада, дайындықта, рольге дайындалу үстінде ойға шомғанда кейіпкер қылығынан әсерленуі де болады. Бұл жай ғана драматургиялық кейіпкер қызметінің мінезін, әрекеті мен қимылын түсіну үшін қажет. Актер алдындағы материалдағы, кейіпкерді сомдап оның сахналық тұрғысын беру тәсіліндегі ұтымды жолын тапқан кезде барып, актер әсерленушіліктен бір сәт өзін тежеп босандырып керек, өйткені, әсерленушіліктің одан әрі қажеті де болмай тыныс былай тұрсын, кәсіби шеберлілікте кедергілікке психологи-ялық ауытқуға ұшырауы да ғажап емес…

“Сезімтал адам сәл бір кездейсоқтықтан сасыпта қалады”10. Сахнадағы актер алдын ала құрылған қажетті әрекет қылықтарды қатаң сақтап алдын

9 Л.С.Выготский “Психология сценических чувств актера” атты П.М.Якобсонның кітабына қосымша, 201 б.

10 Д.Дидро Парадокс об актере. “Искусство” баспасы, Л-М., 1938, 48 б.

15

ала белгіленген түрде, бір ізді жүйеде жасалған “механизмдерді” қолдан ұға тура кереді. Әрине, актер бұл “механизмнің” мүлтіксіз жұмыс істегеніне қуа-нады, ал сәтсіздігіне ренжиді.

“Актер таланты – кейіпкер сезімінің әсерленушілігінде емес, сезімнің сы-ртқы көрінісін шебер түрде көрсете білуінде және сол арқылы көрерменді шынайы шыншыл сезімге жетелей білуінде жатса ерек. Азап шегуші емес, нағыз данышпан – міне. Сондықтан да Дидро пайымдауынша - “Нағыз ак-тер сахнада азап шегуші емес - данышпан”11-деп ой қорытады.

ХІХ ғасырдың екінші жартысында театр реализмі мәселелеріне, сахналық шындыққа және әртістік мамандықтың маңызына қатысты талас пікірлерге Ирвинг, Коклен, Сальвини, Росси және басқалар да ат салысқан.

Ирвинг ақыл-парасаттылық жағында болмай шығады. Гарвард универ-ситетінде сөйлеген сөзінде ол “Актер рольді орындағанда сезімге берілмеу керек деген Дидро дамытқан теория үшін менің ұялмасқа амалым жоқ, дей келе, одан ары - “Актер әсерленуінде ойынның бірыңғай болмауы да сөзсіз. Ол көңіл-күйге орай жақсы не жаман болуы да мүмкін, әйтсе де өз өнерінің барлық амалдарының құнды жағын субъективті күшпен өз бойында қиысты-ра алатын актер көрерменіне, тұла бойы сезімнен жұрдай актерге өз қараған-да үнемі үлкен әрекетке баратындығы ақиқат”12 – деп айтқан.

Коклен, керісінше Дидроны жақтайды. “Искусство актера” атты ашық дәрісінде ол “белгілі мөлшердегі сезімді күшті де шынайы бейнелеген сәтін-де актер өзінің ойнаған сұлбасын сезінбеуі керек” – дейді. Коклен: “Міне, натурализмде кімді айтпауға болады! Егер актер өзгелерді жылауға мәжбүр ету үшін жылайтын болса, масты бейнелеу үшін ішулері қажет, өмірді нақты көрсету үшін жолдасын немесе тіпті болмағанда суфлерді ойша өлтіргендей сезінуін, көзбояушы біреуден өтіну қажет болғаны ғой”13– деп шырылдайды.

Айтысқа әжептәуір пікір қосқан аты әлемге мәшһүр Томазо Сальвини: “Актер үлкен не кіші дәрежедегі әрбір орындаушылығында бірінші және мыңыншы рет, бірнеше толғанысты басынан кешіруге міндетті”14 – деп түсі-нетінін жаза келе, айтар ойын әрі қарай сахна сырына қанық болған тәжіри-беден - роль ойнаушы актердің екі түрлі өмір кешетінін: “күліп жүріп жы-лап, жылап жүріп күліп”-дегендей, сонымен бірге ол өзінің күлкісін, өзінің көз жасын, көңілін селт еткісі келген жандарға мүмкіндігінше қатты әсер ету үшін таңдап жүретінін айтады. “Актер өз сезімін ұстай білуі қажет, ол сезім күйін шебер шабандоздың арынды атты тежегеніндей ауыздықтауы қа-жет”-деген ой түйеді.

Ал, Росси болса - “Сезім, құштарлығын бейнелеу актер жүрегінен тікелей құйылатын ойындарды қостайды. “Мен өз кейіпкерімді өте жете тексердім, талдадым, автор берген тілін мұқият тыңдадым, мінезінің барлық бұлтары-старын жіті қарадым. Мен оның өміріне бейне бір өзімнің жеке өмірімдей

11 Толығырақ қараңыз. Сонда 44 б.12 Ирвинг “Актер Ирвинг о драматургическом искусстве”. З.Макарова баспасы. М.,

1883, 16-17б.13 Коклен. Искусство актера. Москва-Киев-, 1909, 34 және 43 б.14 Томазо Сальвини, несколько мыслей о сценическом искусстве, “Артист” журналы,

№14, 1891, 58 б.

16

ендім, оның барлық сезімдері мен құштарлығына бейне бір өзім бастан кеш-кендей әсерлендім”15-дейді.

Пікір таласқа өнердегі реализм мен оны іске асырудың жолдары аса маңы-здылыққа ие болған Ресей еліндегі сахна тарландары да зор үн қосты. Бұл мәселеге алғашқылардың бірі болып Ресей театр өнерінің абызы М.С.Щеп-кин қызу пікір білдіреді. М.С. Щепкин “Егер сізге тағдыр екі түрлі әртісті көрсетсе, бірі – салқын, ақылды, қарама-қайшылығы ең биік дәрежеге жеткен актер мен екіншісі – жаны өнер деп тұтанған актерді кездестірсеңіз, ол екеуі де өздерінің адал ниетін бір деңгейде өнерге арнаған болса, онда сіз шынайы сезім мен қарсы тұрушылықтың ұшы-қиырсыз ара қашықтығын көрген болар едіңіз”16 – дейді. Щепкиннің: “Кейіпкердің қайғысы мен қуанышын, бақыты мен бақытсыздығын бастан кешірген әртіс ғана сахна өнерінің қымбаттығы-на иланады”-деген тұжырымы да үлкен тәжірибеден алынған ой өрісінің ай-ғағы.

Орыс жазушысы, зиялы қауымының бірі К.С.Аксаков М.С.Щепкин өнерін көріп, ерекше толғаныста болғанын айта келіп “сезімділігі пен от-жалынды жігері айрықша” деп әркез құрмет тұтқан.

Ал, театр өнерінің алға басуына орасан зор тер төгіп ақыл қосқан В.Г.Бе-линский Щепкиннің көпшілікті еріксіз де күшті толқытатыны оның жалын-ды жаратылысы, сезімінің дірілі жайлы жанға жағымды жылылығы туралы жазғаны театр өнері кәсіпкерлерінің бағдаршамы іспеттес. Ондағы от-жа-лынның молшылығы соншалық, оның ойынындағы бар кемістігі қажетті бо-саңсу мен тыныштықтың жоқтығы болушы еді-деп аталы сөз айтқан.

М.С.Щепкин мектебінің әртісі П.М.Садовскийдің ойын өрнегіне қарап Аполлон Григорьевтің мәлімдеуінше, “бейнелейтін образдарын құштар-лықпен ойнағаны соншалық суреттейтін кейіпкерлері мен өзінің тұла бойы жаратылысы арасына ине жүгіртер жер қалдырмаушы еді”17-деп таңданады.

А.П.Ленскийдің теориялық мақалалары ондағы театр психологиясының терең талдануымен ерекшеленеді. Ол Д.Дидроның “Парадокс об актере” ең-бегіндегі қозғалған мәселелерді басқалардан әлдеқайда байсалды талдаған.

Талдау мен талғамға келсек жоғарыдағы аталған зиялы қауым театрға осы заманғы реалистердей қараған. “Өнер – шындықтың жұпыны көшірмесі емес, өмірді өнер құралдарымен жаңадан жасау деген сөз”18 деп қорытын-дылауында, Ж.Л.Барро болса театр кәсібі туралы “өмірді және оның мәнін толық тану мен оны өнерде қайта жасау қажеттілігінен туындаған”-деп өз пікірін айғақтаған. “Әсерленушілік өнері” мен “ойын-сауық өнерінің” ара-сы Станиславскийдың ұйғарымынша өнердегі актердің сахнаға шыққанға дейінгі шығармашылық процесі аяқталып, актер көрерменге өзінің шығар-машылығының дайын нәтижесін көрсетеді деген. К.С.Станиславскийдің сон-шалықты мәлім емес пікірлеріне орай Л.Гуревич актер әсерленушілігі сахна төрінде де іске аса жалғасып жататынын мәлімдейді. Л.Гуревич айтқандай

15 1 Росси өмірбаяны (“Quarant annі dі oіta artіstіca” 1887-1888 ж.ж., 2-бөлім2 Записки и письма М.С.Щепкина. М., 1864, 199 б.3 Записки и письма М.С.Щепкина. М., 1864, 199 б.4 С.Н.Дурымин, Михаил Семенович Щепкин, “Молодая гвардия” баспасы, 1943 ж.16 Қараңыз Ю.Соболев, М.С.Щепкин. М., 1933. 144 б.17 Жан Луи-Барро, Размышление о театре, 27 б18 Бұл сонда да, 26 б

17

Станиславский “әсерленушілік өнері” тұрғысынан педагогикалық жұмыстар жүргізсе де “ойын-сауық өнерін” мойындаған сияқты.

Станиславский ұтымды, әділ сахналық ойынның мүмкіндігін жоққа шығармаса да, мұндай актерлер көрерменді онша көп толғанысқа түсірмейді деп топшылайды”19

Оның ұйғарымынша, сиқырлы “егерде” көмегі арқылы тіршілік жағдай-ынан сахналық тірлікке кірісіп кететін және оған имандай сеніп, “ұсынылған жағдайға” жан-тәнімен әсерленетін актер ғана сахнаның шын әміршісі бола алады. Станиславский актер өзінің ойнайтын ролін әрбір нақты іске асы-руында әсерленуге түсуі қажет деген пікір жағында. Нағыз өнердің көрінісі “өзінің шығармашылық жұмысын тірі процеспен астастыруында, роль-де шынайы әсерленуінде жатыр. Өйткені, шынайы шығармашылық әсерленусіз өнер болмақ емес”20.

Актер шығармашылығындағы ұғынушылық және ұғынбаушылық

Актердің ойлану жүйесіАдам қызметінің айрықша өзгешелігі өмірдің қай саласында болмасын

оның санасында жатыр.Театр өнері - өнер түрінің шындықты айрықша тәсілдермен қорыта бейне-

лейтінін сезіне, көре тұра ерекше жүрек тебірентер көрініс есебінде ойының толық болмауы мүмкін емес те, театр шығармашылығының қойылымы деп аталмас та.

Пьеса драматург идеясының жаршысы болса, ал актерлер драматурги-ялық, режиссерлық түпкі ойларды, актерлердің әралуан түрде жүзеге асырған бейнелерін сахна арқылы түлетеді. Әсіресе, жағымсыз рольдегі әртіс сын-шылардың садағына тез ілігеді, жұрттың санасындағы өмірдің, тіршіліктің өзегіндегі ескіліктің сарқыншақтары болып, үкім кесіледі.

Театр психологиясының философиясы мен тарихында алғашқы кезде ак-тер кәсібінің ойсыздығы жайлы пайымдау бағыттары болғаны белгілі.

Актер өнеріне бұлай қараудың ежелгі тарихы бар еді. Актерді жаңа түрге түсуге итермелейтін себептерді түсінбей тұра адам өміріндегі қарапайым жай нәрсені театр сахнасында көрермен ой әміршісіне айналуын көне идеалистік философия өкілдері актер күшінің бұлай асқынуын сахналық ойын кезінде-гі оны билеп-төстеп алатын әзәзілдік күштің әсерінен болады деп тұжырым жасаған21.

Ғылымның дамуына орай әсіресе театр ғылымының дамуына орай бұл көзқарас қияли ұғымынан арылып, әлдеқайда қарапайым түсінікке ие бола бастайды. Бұл теория жаңаша түрде идеалистік философияның табанды бағытында орныға түседі, әйтсе де мәселені түсіндіруі басқашалау сипатқа ие болады.

Мұндай теорияның үлгісі М.Нордаудың көзқарас жүйесі бола алады. Нордау әртістен жұрттың мәнерлі қимыл қозғалысын барынша керемет есте

19 Қараңыз, Л.Я.Гуревич. Творчество актера. М., 192720 К.С.Станиславский “О ремесле”. “Культура театра” журналы, 1921ж. 5-6 саны21 Толығырақ қараңыз. “Античные мыслители об искусстве” ИЗОГИЗ, 1937, 73-83 бб

18

сақтау мен сахнада роль мен жағдайдың қажет жеріне орай елестету талап етіледі деп есептейді.

Нордаудың ойынша, түрленудің мәні мынадай: “Актер қиял арқылы бей-нелейтін кескін рухының жалпы жағдайын көзге елестете алады, сосын өзінің мәнерлі қозғалыстары мен дауыс екпініне сүйеніп барып, ол бұл көріністегі сауықты рольді іске асыру үшін қажетті қозғалыс пен сөйлеу күшіне сон-шалықты қарқын үстемелейді. Бұл қарқын, қуат қандай да бір арам ниеттен тумайды”. Осы жерден Нордаудың әртіс мінездемесі көрініс береді. “Кере-мет актер атылуға дайын тұрған мылтық. Шүріппелі мылтықтай шүріппесіне сәл бассаң атылып кетердей, актердің көңіл күйі рольдегі ішкі және сыртқы әсердің ықпалынан құбылып отырады”22- яғни, әртіс рольде барлық жеке қасиеттерден айырылып қана қоймай, барынша көнгіш те бірегей тіршілік иесі болуын қажет етеді. Ол өзінің роль ойнау, орындаушылықта адами қа-сиеттерінің бәрін ой-тұжырым фәлсапа, тек кейіпкер болмысында болуы ке-рек, тіпті оның көңіл-күйі де тұрақты қалыпқа түспеуі, көңіл-күйі қоршаған сахналық көркемдік тыныс тіршілігімен ғана болатын әсердің ықпалымен жылдам құбылып отыруы тиіс. “Мұндай құбылмалық - жоғары орталықтың босаңдығына, бір де бір идеяның шоғырланбауына тәуелді, сол арқылы кез-келген сыртқы әсерлердің ұсынғандарына, рухтың белгілі бір жағдайын тудыруына үн қоса алады дей келе”23, актер парасатының күші - оның да-рындылығының дәлелі - деп жазады ол. Актер адам құштарлығын жаса-ушы ретінде бос санамен, тұрақты идеяның жоқтығымен ерекшеленуі қажет. Оның жүйке орталықтары ретті де икемді тіпті ауа жайыла қозғалысқа түсіп, бір сезімнен екінші бір сезімге жеңіл ауысуы кәсіби сахналық сұраныс екені белгілі.

Дегенмен, Нордау түйіні әртістер үшін өте ұнамсыз: әртістік мамандық көбіне жүйке құрылымының ең төменгі деңгейдегі әсерсіздігінен туындай-тын сахналық таптауырындылыққа да байланысты. “Нағыз актердің психика-сы балалар мен жабайылардың мінезіне барынша жақын келеді, өйткені оның санасының жоғары орталығы жұмысында саналы да мақсаты айқын қозғалыс орталығының автоматты қызметі әрекет етпейді”24.

“Күшті рухты, күшті ерікті, өзін-өзі ұстай білетін, өзінің құштарлығына ие бола алатын адам жақсы актер бола алмайды деген қорытынды жасайды” - М.Нордау. Әрине, бұл пайымды пікір емес.

Антиинтелектуалистер - театр өнерінің құралдарымен автордың түпкі ойын беру жағында. Әйтсе де олар актер кәсібіне еліктеушілік деп қарайды. “Еліктеушілік”, шын мәнісінде, оларда пайымсыздықтың синонимі болып есептеледі.

Фрейдистер, неофрейдистер және басқа да өнер теориясы терең психо-логияның өкілдері бүкіл шығармашылық қызметтерді санадан тыс жатқан табиғат үлесінен деп сендіреді және олар жануарлық инстиктерге тәуелді бо-лады деп түсінеді.

Терең психологиялық көзқарас жүйесі бойынша шығармашылық про-цестің бір ғана мақсаты бар, ол — сублимация. Өмір бойында адам көпшілік мақұлдаған адамның әр орта қатынасы ережесіне қиғаш келетін өзінің көпте-

22 М.Нордау “Психо-физиология гения и таланта”, 105-б.23 Бұл да сонда24 Сонда, 106-б.

19

ген тілек-қалауын ығыстырып отырады. Санамен ысырылған, ығыстырылған әрқилы тілек қалаулар адам психикасының ирроционалды аясын түзіп, өз ке-зегінде шығармашылық қызметтің мазмұнын, әрі бағытын анықтайды.

Антиинтелектуалды теорияға рационалды теориясы (Бұл теорияға біз “Театрлық психология мәселелері” бөлімінде кеңірек тоқталғанбыз) қарсы тұрады.

Біз айтып өткеніміздей, рационалистер әртістік қызметтің негізінде әрқа-шан белсенді және шығармашылық актінің кез-келген кезеңінде оның мазмұ-нын анықтайтын интелектуалды процесті жатқызады. Әйтсе де сөйте тұра олар актердің орындаушылық кезеңіндегі шығармашылық сәтін бүркемелей-ді, тіпті оларды орынсыз деп есептейді. Рационалистер бойынша актер кәсібі драматургиялық шығармаларды сахналық тілде қайта айтып шығу, аудару бо-лып табылады. Сондықтан да актердің бүкіл ойлау қызметі пьесаның ойын, идеялық мазмұнын дұрыс түсініп, жалпы мазмұнын қала берді оның бөлік-терін барынша сәтті бере білуіне тіреледі.

Рационалистерде актердің жеке талдауындағы заңды үркектік - олар үшін бәрінен де жоғары боп саналатын автор идеясын шарасыз бұрмалау25.

Біз өз зерттеуімізде, бәрінен бұрын, актердің шығармашылық процестегі оның орнын, қатысуын және логикалық ойлауының сипатын анықтау болып отыр.

Зерттеу аясындағы актерлердің жас шамаларының, тәжірибелерінің, та-ланттарымен шеберліктерінің, мектептерінің, мінездерінің әр алуан болуына қарамастан әңгіме барысында олардың бәрі өздерінің шығармашылық проце-стеріндегі ақыл-ой ролінің үлкен екендігіне ерекше көңіл аударылды.

Барлық әртістерде ой-өрістің кең болуы актер бойындағы ойын өрнегінде автордың түпкі мақсаты, айтайын деген ойы, дәуір, стиль және т.б. түсінік-тердің бар болу қажеттілігін сахна айғақтайды. Сондықтан да актерге тарих, тіл, философия, психология білімдері өте керек-ақ.

Көркем образды жасаушыға бейнелейтін ортаға жататын дәуірді, әлеумет-тік сілкіністерді, адамдар психологиясы мен қарым-қатынастарын терең ұғы-нуы абзал. Мұның бәрін меңгеру актердің ойлауына, елестетуіне және қиялы-на дем беретіндігі сан мәрте айтылған. Ал, М.И.Жасмен “өмірді, адамдарды, дәуір мен стильді пьесалардың соншалық кең қамтитындықтан, актер өзінің қабілет-қарымынан басқа образға келіп, оны ашу үшін өзімен бірге бір сан-дық білімді бірге алып жүруі қажет”-деген тұжырымға келген.

Актер болмысты, мәдениетті кең ауқымда көре білуге ие болуы қажет. Драматург идеясын дұрыс жүзеге асыру үшін актер сол шығарманың жасаған тарихи тағдырын зерттеуі керек. Рольді өзінше түсіну актердің саяси қоғам-дық көзқарасына да қатысты болмақ. Актер қоғамның өкілі ретінде, азамат ретінде образға жаңаша үн береді. Бұл жерде автор ойын байытатын, қорлан-дыратын өмірбаяндық сәттер, білім, өмірлік тәжірибелердің әсері де болмай қалмайды.

Суреткер бір мезгілде ойшыл да, философ та болуы қажет. Суреткерлік пен ойшылдық бір тұтас бөлінбес ұғымдар, әрбір суреткер өзінің дүние та-нымын, дүниені тануын сахналық-шығармашылығы арқылы көрсетеді. Бұл мақсат үшін суреткер шығармашылығы оның немен айналысқанын барын-

25 І бөлім. Д.Дидроның актер қызметіне деген осындай ыңғай-ықпалы немен байланы-сты болғанын айтып өткенбіз.

20

ша толық қамтып көрсетер материалды таңдап алары анық. Суреткер-ойшыл бәрінен бұрын сезінуді тудыратын идея, ой пайда болып барып, сезіну оймен қосылып олар көркемдік образды анықтау жолы арқылы идеяны беру еркін-дігіне ұласады.

Сөйтіп идея парасаттылық аясынан шығып, сезімге айналғанда көркемдік түпкі ой мазмұнына орай өзіндік пішінге ие болады.

Тіпті актер жұмысындағы, көбіне өзіндік сезінуіне сүйене жасайтын ша-бытында да сахналық-шығармашылық, теориялық пайымдаулық әрекеттер үлкен орынға ие болады.

Әрине, актер бәрінен бұрын көркемдік образды жасау жағдайындағы қа-жеттілікті керек етер, соған түрткі болар өз ақыл-ойын қозғалысқа түсіруі қажет.

Ойлау әдетте белгісіздіктен, бір мәселеден өрбиді. Актердің сахналық ой-лауы да бұдан тыс қалмақ емес. Әйтсе де, кейіпкер тағдыры қалай басталады, оның тіршілігі қалай өтеді және осының бәрі неге дәл осылай түзіледі… актер ойы - міне осы жағдайларға орайлас оянады. Мұның бәрі пьеса авторымен, сосын режиссер түсіндіруімен берілері анық. Ал автор мен режиссердің түпкі ойының іске асуы негізінен, актерге байланысты.

Актер алдында екі түрлі міндет тұрады. Бірі - танымдық, екіншісі - орын-даушылық. Біріншісі - өз кейіпкері және оның іс әрекеттерінің жағдайын ба-рынша көп білуге ұмтылуда жатыр.Екіншісі - актердің барынша ойшылдық әрекет-қимылы мақсатын сахнада адами сезім, құштарлық, сезінумен бере білуге қатысты. Бұл үшін актерде парасаттылық, сезінушілік және елікте-ушілік сәттер бір-бірімен тығыз жымдасқаны дұрыс.

Әртістердің кейбіреулері парасаттылық мәннің шешуші тұсы - рольде жұмыс істеу кезеңіндегі дайындықта болады деп түсінеді. Актер ойы театр тақтасына өз аты-жөні ілінген мезетінен жұмыс істей бастап, сосын барып ол өзін “материалға қалай үйлесетінін” өлшеп-пішеді, серіктерімен қандай қа-рым-қатынаста болу керектігін бағамдайды, ой-пікірін, қиялын жинақтай қо-рыту жайлы ойлай бастайды. Шығармашылық процестегі актер образын жа-сау алдын ала талқыға түседі, пьесаның тарихи, әлеуметтік және тұрмыстың мәселелерінің барлық жағдайлары зерттеледі. Бір мезгілде актердің кейіпкер іс-әрекеттерінің мәнін түсінуі және кейіпкерді көрермен үшін барынша ұғы-нуға оңай, оңтайлылықты табуы қажет. Бұндай талдау егер образ трагедиялы болса, кейіпкер іс-әрекетінің барынша трагедиялы болуына ыңғайлы жағдай туғызады, ал күлкілі образды барынша күлдіргі жасауға жол ашады.

“Бұл - ғылымдағы жағдай сияқты: бас сүйек, қаңқа тауып алған ғалымдар-дың адам кескінін қалай қалпына келтіргеніндей. Сол сияқты актер да өз кейіпкерінің жүріс-тұрысын, кескін-кейіпін, қолдарын, бүкіл тұла бойын көре бастайды. Актер өзінің бейнелейтін образының қалай сөйлейтінін ести бастайды. Жұмыстың бұл кезеңі логикалық қимыл-әрекет арқылы өтеді”-дей-ді Л.В.Луккер.

Өмір адам баласы ақыл-ойының алдына күн сайын бір-бірімен ұштаса байланысқан ойлау қызметін қажет ететін көптеген теориялық және практи-калық мақсат-міндеттерді қоюда.

Мұндай жағдайдағы ойлау бірінші мен екіншінің ешбір байланыс тұта-стығы жоқ шешілген бір міндеттен екінші бір міндетке жиі ауысары анық. Әртіс жаңа ролді қолға алғанда, ең әуелі, бір бағыттағы жұмысқа кіріседі.

21

Бұл аралықта актер өн бойын құштарлық билеген ойшылға ұқсас жандай. Ол не жайлы ойласа да, алдында қандай жағдай тұрса, көңілі алаңдап өз ықы-лас-ойын рольге қатысты жағдайға бағыттауға бейім тұрады. Бұл қалып ак-тердің еркінен тыс жүріп жатады. Роль - актер үшін анықтауыш ерекшелік, бағыт-бағдарға ие болып, актер ойының мағына-мәніне айналады.

“Мен жаңадан роль алған кезімде, менің ойларым үнемі рольдің қайсы бір бөлігін әрлей бастаймын, менің кейіпкерім істегендерінің бәрін сол қал-пында жасауға тырысамын, оны көзге елестетуге күш саламын” деп А.М.Га-рагаш айтса, “Мен ролімнің әрекетіне ойша сезіне берілгенімде, тіпті оның ойналғаннан кейін де, кезекті спектакльге барғанымда, не үйге оралғанымда, мен өз-өзіммен сөйлеймін, яғни образбен, оны көзіме елестетемін. Бұл - оғаштық емес, бұл - көптеген әртістерге тән актерлік “ауру”-деп Л.Леонидов мамандық ерекшелігінің қыр-сырын аша түседі.

Роль дайындау барысындағы актер ойлауының ерекшелігі - елестетуде ұғынылған көрнекті суреткерге сүйену болмақ. Көптеген актерлер роль дай-ындау жұмыстарында тарихта болған көрнекті тұлғалар мен өскен ортадағы өткендер мен замандастар арқылы ойға шомады.

Актер образбен ойлайды, образсыз дәрменсіз күй кешеді, оның шығар-машылық қызметі үзіледі, театрдағы ойыны шындықты бейнелей алмай қа-лады. Актер жалпы адамға тән мінез-құлық көркем құбылысты, болмысты ғана ойнамай, тіпті жай көпесті, топты, адвокатты, революционерді және т.б. тек жеке бір адамға тән өзіндік өзгешелігі бар нақты адамды да ойнайды. Жинақтаушылықты, мінезбен сомдалғандықты, ортақтықты, белгілі шығар-маның нақты белгілі бір образы арқылы көрерменге жеткізеді.

Осы жерде “көркемдік ойлау” түрінің бар екендігі жайлы И.П.Павловтың болжамды пікірі расқа айналады.

Сонымен бірге тілдік ойлаудағы мұндай образдылық міндеттің қатаң ғылыми шешіміне үнемі кедергі келтіреді, өйткені ойлаушы жан дерексіздік-ке бой алдыру қажет, яғни көңілін алаң қылмай нақтылы “сурет сұлбаны” ойынан шығарып тастап, тиянақсыздықты, дерексіздікті ұштау қажет. Әрине, дерексіздік ойдың мақсаты бұған қоса нақтылықты терең ұғыну бо-лып табылады. Бірақ бұл жердегі ерекшелік - нақтылық, нақтылықтан теріс бұрылу арқылы танылады. Ал актердің ғалым-ойшылдардан айырмашылығы - барлық уақытта актер нақты рольдегі психо-физикалық әрекеттерге байла-нысты жағдайларды іске асыруда нақты сахналық, эстетикалық тәсілдерді ескере отырып, көрерменнің ой-өрісіне де, рухани дамуына да, әсерді мол беруінде.

Роль жасаудағы үйдегі жұмыс барысы басталғанда актер, ойша мәтінді елеп-екшеп алады, артық деген тұстарын, орташалау жерлерін алып тастай-ды да, сосын барып есінде керектісін ғана қалдырады. Ол күнделікті дайын-дыққа, репетицияға дайын мәтінмен барады, өйткені еске қайта түсіру, театр-дағы “ақыл айтқыштарға” құлақ түру нағыз шығармашылық жұмысқа кедергі жасайды. Әртіс күнделікті дайындыққа бара жатып өз ойларының күштеусіз бір мақсатта және ұйымдасқан түрде жұмыс істеуі үшін барлық шараларды қарастырады да ой елегінен өткізеді.

Дұрыс ырғақта болу процесі - ұзақ процесс, бұл процесс дайындық кезінде де жалғасын табады. Ақылды терең пайымдайтын режиссердің бас-шылығындағы актердің алдын-ала үстел басындағы жұмысы ойшылдық

22

болып табылады, ол ой актерді сахналық шындықты іздеп табуға талас-тар-тысқа түсуге жол ашады.

Жаңа түрге ену процесі ой, сана, қиял, елес, ақылдың да ұзақ та қиын іздеуінен бастау алады. Жаңа түрге ену - актердің алғырлығымен, шығар-машылық мәдениетімен, сахналық шеберлігімен, өмірлік тәжірибесімен бай-ланысты күрделі процесс екенін есте ұстаған жөн.

Жаңа түрге терең бойлайтын, қандай образ жасауын ойша елестететін ак-тер ғана күшті болмақ. Әртіс образдың тек сахнадағы көрінісін ғана көріп қана қоймай, оның өмірдің әр алуан жағдайындағы хал-күйін зерттеп, сол образбен етене бірігіп, бауырласып кетуі қажет. Сол кезде ғана оған ол рольді ойнау жеңілге түседі.

“Адамның ақыл-ойы ол өзінің нағыз бағдарлы саласын, әрекет аясын та-пқанда барып көрініс бермек. Актердің сахналық тұрғыда ақылды болуы қа-жет-ақ. Актер көкейіндегі талдау процесі роль жасаудағы дайындық жұмыс кезеңінде аяқталады. Ал сахна төрінде актер ақыл-ой парасатын, әрекетін ба-рынша сахналық, эстетикалық жоғары талғамда көрсетуі керек.

Өзін, өз тұлға бітімін, өзінің ішкі әлемін, өзінің әртістік мәліметтерін жаңадан түрге ену қаруындай қарай отыра, актер тұтастай алғанда да, жеке бір көріністерде де, өзін сол рольге сай “өлшеп пішеді”. Актер рольді бөлек-бөлегімен жасайтынын және сол бөлектерді ірілендіріп, жан бітіріп тірі, шын, психологиялық тұрғыдан сенімді және көрерменге түсінікті бола-рын еш уақытта ұмытпай тұра, образды көрерменге нанымды да әсерлі күй-інде жеткізуі керек. Бұл міндет - әрбір түйінді тәжірибе тұрғысында тексеру мен нақтылау сипатында өтетін ауыр да көп еңбек сіңіруді қажет ететін жұ-мыс. Актер бұл аса ауыр міндетті іске асыру тәсілдерін өз бойынан іздейді, өзінің жасағандарын сын көзбен тексере отыра, түзете отыра жүзеге асыра-ды. Бұл қиындықтың рольді іске асыруда актер өз ішкі әлемін, өзінің дене жаратылысы мен күш-қуат ерекшелігін ғана қанағат тұтуға мәжбүр болып, сырттан тіпті ешнәрсе пайдалана алмауынан да үлкен күйзеліске түседі. Де-мек, актердің сыйынатын құдірет күші - тұла бойы, ақыл-ойы, болмысы.

Грим бояуының өзіне де актер өзінің сыртқы және ішкі мәліметтерімен бейімделеді. Ал өнердің басқа салаларындағы өкілдері, ғалымдарды айт-пағанның өзінде, көркемдік немесе ғылыми қызметке қатысты әсердің жеке даралық ықпалы актерлердегідей себепсіз қызметке ие болып, тікелей әсер ете алмайды.

Кейбіреулер актер ойы барлық уақытта актер қызметінің барлық кезеңінде шиеленісті жағдайда болады деп түйіндейді.

Рольді барынша жетілген деңгейдегі оны барынша терең түсіну ауқы-мындағы азапты да саналы ізденістер рольмен танысу сәтінен бастап сахна шымылдығы жабылған кезде де тоқтамайды. Актер ақыл-ойының шиеленісті де өзгеше жұмысы — бір мәселеден екіншісіне ауысу үшін нәтижені ұстап қалар соңғы түріне жатады. Актер ойы оның ойнап тұрғанында да терең ден-деп одан ары рольдің жаңа белестеріне жетуде әрекет арқауы арқылы қозғала береді.

Актер күн сайын рольге жаңа ырғақ, жаңа бояу қосып отыруы керек - он-сыз өсу, шыңдалу жоқ.

Жаңа түрге ену эффект теориясы - жаңа түрге ену алдындағы жұмыс жайын, рольде жұмыс істеу үстіндегі дайындық кезеңінің метофизикалық

23

үзінділерін, кеңірек айтқанда, сахналық ойын, шығармашылық актінің өзін дұрыс түсінбегендікке негізделгенін атап кеткеніміз дұрыс. Әсіресе рольді дайындау барысындағы ой процесі оны қайта, жаңадан түрге енгізуде сәл күңгірттеніп бұлыңғырланады да, бейне бір сахналық жаңадан түрге ену тек әртістің долдануымен іске асқандай бұлдыр әсер қалдырады. Актер кәсібі жайлы айтқанда ойшылдық жайлы әңгіме болмауы мүмкін емес. Біз актердің әртүрлі жұмыстарында ойшылдық процестері әралуан көріністе болатынын есепке алуымыз керек. Бұл өзгешелік ойшылдық процестердің пішіндеріне ғана емес, олардың үдемелі қарқындылығына да қатысты болмақ.

Айтайын деген мақсаттың бірі актер ойының ерекшелігін айқындау.Менің пайымдауымша, актер бойында өтетін логикалық қимыл-әрекеттер

тоғысы сәл өзгеше сияқты. Бұл - ойлаудың барлық қимыл-әрекетіне қаты-сты талдау (анализ), жинақтау (синтез), салыстыру, дерексіздік. Режиссер, актер пьесаның жалпы түпкі ойын сараптай отырып, өзіне тәуелсіз тіршілік дүниесіне қатысты түйіндеулерге қанағаттана алмайды. Ол автордың түпкі ойының айтпақшы болған пікірінің терең қабатына үңіліп, оны түсіндірудің тәсілдерін іздейді. Ол өзін драматург пен режиссер идеясын ашатын сахна-дағы тірі құралдай санайды. Қай кезде де көрермендерің жас шамасына орай, ойлауынан қимылдарына орай, мінездеріне орай, талғам мен көзқарастары-на орай, әр түрлі болатындықтарын үнемі есте ұстайды. Сондықтан да актер ойы жалпы мәселелердің кейбір міндеттеріне қоса, кейбір жекелеген ерек-шеліктерді де шешуден босамайды. Актер ойы рольдің логикасына орай даралық тұрғыдан көрерменді жинақтаушылыққа жетелейді.

Актер алғашында пьесаны бұлдыр, жалпы сұлбасын елестетеді. Ол әуелі рольді тұтастай ұғынып, содан кейін даралауға кіріседі, жалпы сұлбасы оған өз ролін (ол мәтінді тесіле оқиды, түсініп ұғынады, әдебиетпен, дәуірмен та-нысады, білім байлығын жинақтайды, осылармен барып содан кейін сахна төрінде көрінеді) дұрыс ашуына жағдай жасайды. Жалпы сұлба актерге дер-бестікті табуға септігін тигізеді. Актер дербестікті тапқан кезде барып, ақы-рындап тағы да жалпылыққа сүйенеді де, сонда барып жинақталған, нақты образ пайда болады.

“Мен образды балықшылардың торларын қалай жасайтындарындай, кілемшілердің кілемді қалай тоқитындарындай жасаймын. Мен рамасын жа-саған соң, тоқуға кірісемін, яғни алдымен рольдің желісін ойша құрамын да, сосын барып оны нақтылай түсемін”-дейді А.М.Аветисян.

Демек, автор ойы мен орындаушы арасындағы бірлік неғұрлым толық болған сайын автор идеясына актер соғұрлым дендей енеді және мәнерлі қимыл-қозғалыстарда бұл идеялардың психологиялық көріністерінің бара-бар тәсілдері барынша айқындала түскен сайын толыққанды рольдің сипаты соғұрлым тез жүзеге асады.

“Шекспир шығармаларын ойнаушылардың жетістіктері әлем драматур-гия дүниетанымының ерекшелігіне дендей еніп, соған орай ерекше сахналық шеберлікті жүзеге асыру тәсілдерін тапқандықтарында жатыр”- деген атақты В.К.Папазян пікірін барынша құптаймын.

Сондықтан актерге сахнада оған тек іштей түсінікті, психо-физиологи-ялық тұрғыдан әбден екшелеген өмір философиясынан алған тірі сахналық образ жасау ғана қалады. Бұл дұрыс та шығар… Дегенмен бір байқалған ерекшелік әртіс осы жолмен рольді меңгеріп қана қоймай, сол рольмен етене

24

жақындасып қана қоймай оның күнделікті тыныс тіршілігінде де өзгерістер енгенінен сыр береді.

Менің тұла бойымда екі адам тіршілік етіп, бір-бірімен талас-тартысқа түседі. Шекспир философиясындағы адам иеленуші мен адам орындаушы, ол драматург пен көрермен арасындағы делдал, яғни, философ - Папазян әмір етеді, Актер-Папазян орындайды. Біріншісі тексереді, анықтайды, ал екіншісі үнемі бағына бермейді. Екіншісі жай ғана орындаушы емес, ол - орындаушы - жасаушы. Біріншісі жай ғана әмір етпей, кейде алғашқы жағдайдың оған қол жеткізбейтіндігін, оны образды, сезімдік қозғалыспен баяндау қажеттілігін түсіне бастайды”-деп сахналық-шығармашылық ой тұжырымдаған Армени-яның ұлы актері В.К.Папазян.

Актер бойындағы мұндай қақ жарылушылық, Папазян пікірінше, сахна төрінде ғана емес, үйде де орын алады. Сондықтан да актер үшін көрермен мен қатал сыншы есебінде өзінің ақыл-ойы болып саналатын жағдайларда да рольге дайындалу орындаушылыққа кәсіби сахналық шеберлікке айналады.

В.К.Папазян мұндай актерді қоршаған ақиқат шындықтан айыратын дәре-жеге дейінгі сананың екіге жарылуын ірі актерлердің бәрінің бастан кешетін-діктерін айтады.

Көптеген актерлердің шығармашылығындағы ойлау процестері былайша өрбиді: даралықтан жалпылыққа, ойша тұжырымдалған бұрынғы тәжіри-белерге, білім, ой-ақыл ізденістеріне, сондай-ақ сол берілген өзінің роліне бағытталатын жалпы жинақталған басты бейнесі елес береді. Сосын барып нақтылау, бөлек бөлшектерін өңдеу жұмыстары іске қосылады. Бұған қара-мастан, актер ойлауындағы үзінділік тіпті болмайды, өйткені рольдің жеке-леген бөліктері актер үшін ешқашан тар мақсат болмай, шығарма идеясын сахналық тұрғыда жүзеге асырудың қолайлы жағдайы болады.

Сахнадағы рольдің түпкі мақсатын айқындағаннан кейін әуелі образ ой-ының логикасын, яғни, менің кейіпкерімнің басқаша емес, неге дәл осылай істегенін ұғынып алуға мән берген дұрыс. Басқа образдармен оның ара қаты-насын, “менің” оларға және “олардың” маған деген қарым-қатынасын талдай отырып рольдің көп реңктердегі қыр-сырларын ашып алуға болады.

Кейіпкер сомдауда образдың жағымды-жағымсыз жақтарының әсерлі ашылуына орай, ақырындап үлкен рольде ойнайтын қиял әсер етеді, көр-кемдік шығармашылық образға тән, сонымен бірге әсерленушілік те келеді! Бұның барлығының кілті қиял мен ойлау логикасында екенін естен шығармау керек.

Сахналық шығармашылық жұмысты іске асыруға ойды барынша жи-нақтау арқылы қол жеткізуге болады. Ойлау, әрекет арқылы сезімге әсер ету-ге болады. Біздің сезіміміз ойлаудың көрінісі. Образдың ойы, тілегі, әсерле-нушілігі жеке бастағы қасиеттермен үйлесетін кейбір жағдайларда ғана жаңа түрге енушілік те бірден жүзеге асады. Ал негізінен, жаңа түрге енушілік - роль логикасын түсінудің нәтижесі. Бұл - үлкен күш-қуатты, белсенді жұмы-сты талап ететін және тәжірибеде тексерілген жағдай екеніне дау жоқ.

Шығармашылықта автордың түпкі ойын дұрыс түсінуден бастап, авторға адал боп қала тұра сосын барлығын қиял мен ой елегінен өткізу, автор мін-детін аңғарудан, ішкі мазмұнын ұғынудан, ойдың логикасынан сезім логи-касына бару әрбір шығармашылық адамының қолынан келе беретін іс емес.

25

Сондықтан да актер кәсібінің өзгешелігі, сахна орындаушыларының ай-тып өткендеріндей, өзінің санасын айрықша қақ жара бөлуінде жатыр. Ол өзінің әсерленушілігіне әрі сенеді, әрі сенбейді де, сахна оқиғасына тұтастай беріліп кетеді және де өзін-өзі бақылауын жоғалтпайды, ойнап жатқанын, бейнелеп жатқанын ұмытпайды. Бұл ерекше психо-физиологиялық қасиет.

Актер қызметінің әр түрлі кезеңдерінде рольді дайындау және оны орын-дау кезінде - ойлау процестерді біз айтқанымыздай, әралуан іс атқарады.

Рольді дайындау жұмыс аяқталуына орай ойлау қимыл-әрекеттердің қа-тысу үлесі салыстырмалы түрде бәсеңдейді де, өзгеріске түсіп, негізінен өзін-өзі бақылаушылық кейіпке түседі. Ойынның, тапқырлықтың ұтымды сәттеріне көңіл аударады. Яғни ойлаушылықтың, жоспарлаушы, нұсқаушы қызметі енді тірі тәжірибедегі алдын-ала жасалған жоспарды түзетеді және жайлап актерге ойын ансамблін бұзуына жол бермейтін сезім мен қиялды ауыздықтау қызметіне айналады.

Ойлау процесінің жүзеге асыруда кейіпкержандылықтың мәні сахнадағы актердің рольге енгендегі адамның бүкіл өмірінің үлесіндегі кейіпкер сезімі, ойы, әсерленушілігі бар болғанда сахна төрінде екі-үш сағаттық көлемде көр-сетуінде жатқаны белгілі. Сахнаның шектеулі сағатының бәрінде ол шынайы әсерленуі қажет: өзінің орындаушы-Актер екенін бір минөтте естен шығар-май, бір минөтте өзін-өзі жоғалтпай кейіпкердің сүюі, жек көруі, ұнатпауы т.т.с.с. психо-физиологиялық тебіреніс-толғаныстардың профессионалдық деңгейде болуы керектігі ол басты мақсат-Аксиома.

“Образ жасалғанда барып мен сахнаға шығамын, ойнауым керектігін ұмытпаймын. Ой жұмыс үстінде болады, образда зерделеу, бақылау ойы сақталады. Бұл - стихиялы жүзеге асыру емес. Егер маған сахна төрінде жү-гіруге тура келсе, мен сахналық жиһазға (декоративті) қабырғаға жанаспай-мын, белгілі аралықта тоқтаймын. Бұл жерде тақ рампаның алдында шыр ай-налатын (пируэттер жасайтын) балеринадай өзіңді-өзің үнемі бақылаушылық бар”-деген М.И.Жасмен пікірін толық құптамасқа амал жоқ.

Актер шығармашылығының құпиясы үлкен орындаушылықтағы өрлеу сәттері кездерінде (мұндай жағдайларда ұмытылмас образдар жасалады) және оның өзінің де құпиялық, қас-қағым сәтте істегенін жете ұғына бермей-тіндігінде де жатыр.

“Не болғанын айтып жеткізе алмаймын. Сөз, әрекет - шабыт пен ұйыта баурау - тіпті мардымсыз және бұл сахналық құбылыс күнделікті спектакаль-дегі болатын психологиялық тебіреністерге келе бермейді. Әсіресе болған құбылыс-жағдай басқашалау, жай спектакльдерге ұқсамайды. Өткені, сахна шымылдығы жабылғанда, мен қорқынышты қара түнектен сытылып шыға келіп, көрермен залдың айбатты шуынан есімді жидым”- деген. Шекспирдің “Отелло” ролін ойнаған сәттерін еске алған әлемге әйгілі актер В.К.Папазян:

Осындай өзін-өзі терең ұмыту жағдайына қарамастан, басқа актерлердің растаулары бойынша, Папазян қаншама жоғарғы деңгейдегі шығармашылық тебіріністе болмасын, оның профессионалдық актерлік ішкі-сыртқы техни-касы сахнаның барлық талаптарын сақтай білген. Ендеше, санадан тыс бо-латын, сөйте тұра барынша дәл, роль ойнаған кездегі өзін-өзі бақылаудың шығармашылықтағы кейіпкер әрекетіне сай өзін-өзі ұмыту түрі болуы әбден мүмкін. Біздіңше, өзін-өзі бақылаудың мұндай түрі нағыз суреткерге ғана тән және белгілі бір уақытта сахналық сәттердің аралықтарында ғана жүзеге

26

асады. Папазян осындай жағдайларға адам рухының әзірше ғылым түсіндіре алмас қандай да бір заңдылықтар әсер етеді деп есептейді.

Біз “құпия механизм” боп саналатын, ұғынылмайтын аса құпия, процесті өзін-өзі бақылау түрі болар деп топшылаймыз. Соңғы рет былай түсіндіруге болады. Рольде ұзақ та табанды жұмыс пен көп қайталау нәтижесінде, әртіс санасында рольдің сезінушілік, орындаушылық сыңарлары билік ете бастай-ды да, санамен істелетін сәттер екінші қатарға ысырыла түсіп, олар орында-ушылық үстінде үнемі өзара әрекетке түседі. Актердің шабыт жағдайында болғаны қажетті жерінде күрделеніп, кристалданып, оның көркемдік эстети-калық бай тәжірибесі образ сомдау орындаушылығында қайта іске қосылады.

Әйтсе де сахна ойынында кейіпкер мәнділік мектебінен туындайтын сах-налық техниканың тамаша жүзеге асыру сәтінде де ойын-сауық көрсетудің үлесі болатынын және де үнемі өзін-өзі бақылау қатысатынын атап кетуіміз қажет. Белгілі бір оқиғаны сахнада ойнаған актер 2-3 секунттан соң ол өзінің өмір жағдайында емес сахнада екенін еске түсіреді. Актер миындағы бұл екі сәт - кейіпкер арқылы әсерлену мен ойын-сауық көрсету тығыз ұшта-сып жатады.

“Сезім бақылауы үнемі бар, кейде көзіңе шын жас келеді, бірақ сол сәтте мен рольдің бұл бөлігін жақсы ойнағаным жайлы ойлаймын, талдаймын. Ең сәтті сахналық қойылымдарда да актер өзін-өзі бақылаудан арылмайды” дей-ді сахна абызы Қ.Қуанышбаев.

“Сахнада болғанда мен екі қатар желіні сезінемін: сахнада тұрғанымды санада кейіпкерім болса да көрермен жұрттың барын ұмытпаймын, бірақ об-раздан шықпаймын. Шабытты шақта тұрып, сахнада екенімді есімде ұстап тұрып мен кейде шын жылаймын. Мен образдан бір минөтте шықпай-ақ кей-де сахнада да әзілдесемін, әрі оны қиналыссыз атқарамын”- деген Есболған Жайсаңбаевтың сөзі бұл ойдың айғағы іспеттес.

Сөйтіп, рольге өнбойымен берілген кезеңдегі өзін-өзі ұмыту минөттерінде де әртіс санада не істеу керектігін есте ұстайды. Сабырлы ой жүгіртуге, өзінің орындаушылығын бағалай білуге, ролін бөлік-бөлігімен талдауға жағдайы жетеді. Бұл - оның өз ролін одан әрі жетілдіру үшін өте пайдалы және маңы-зды болмақ. Сахна шығармашылығында актердің ақыл-сананың мұндай жұ-мысы орындаушылыққа нұқсан келтірмей, кедергі жасамай онымен қатар жүретін болса, - шығармашылық жетістік деп бағалауға болады.

Сахнадағы өзін-өзі бақылау кінәмшілдікке, азапты талдауға айналмауы қажет, өткені бұндай жағдайда шығармашылық процесті тежейтін ауыр жұ-мысқа ұласады да, оның ізінше айтылған монологтардан кейін творчество-лық талдау орын алады, кейде “бұлыңғыр зерде” әртісті образдан шығарып жібереді. Мұндай орындаушылар қандай да бір сахналық сәтсіздіктерден “жарақат алғаннан” немесе оларда қажетті кәсіби дайындық пен сахналық тәжірибенің жоқтығынан болады деуіміздің дәлелсіз еместігі жоқ емес.

Дегенмен, сахналық ойын өрнегінің мәнді болуында сахнада өзін-өзі бақылауға әртіс қалай қол жеткізеді? Актер сахна төрінде рольге бір жола берілмеуді әдейі жасай ма, немесе, өзін-өзі бақылау актердың тырысуынсыз күш салмай-ақ бола бере ме?

Сахна шығармашылығындағы зерттеулердің көрсеткеніндей актердің өзін-өзі бақылауы үнемі еріксіз, өздігінен туа бермейді.

Бұл мәселе бойынша айқын жорамал мынаған саяды: атап өткенімдей

27

актерлерде айрықша, кәсіптеріне тән ақыл-ой процестерінің ағымы дағдыға айналады. Ұзақ та, табанды, үнемі еңбекті көп керек ететін рольді жасаудағы жұмыс, әртістің бойындағы психикалық қызметінің ерекше икемділігін да-мытады, шыңдайды, мұндай шеберліктің арқасында актер, рольдің белгілі бір жерлерін ешбір күш салмай-ақ ойнап, өзінің кәсіби тәжірибесін пайдала-на отырып, рольдің талабына сай үйлестіре алады. Бұл жерде сананың екіге жарылуы тіпті болмайды. Кәдімгі кез-келген, тіпті шығармашылық та емес жұмыста болатын өзін-өзі бақылау. Сондықтан да мұндай жағдайларда ак-тер өзінің орындаушылығын сын көзбен сұрыптай отыра ішінара күрделі де өзгерістер жасай алады. Сөйте тұра актердің бүкіл мүмкіндігін жұмылдыру-ды қажет ететін рольдің кейбір бөлігі де кездеседі. Міне, осы орайда актерге өзін-өзі бақылаудың бағытын өзгертуге тура келеді. Рольдің шарықтау ше-гінде, күш-қуаттың ұшыққан деңгейінде өзін-өзі бақылау актер шеберлігінің асқан күрделі ауқымын көрсетіп қана қоймай кәсіби деңгейін көрсетеді. Мұн-дай сәттерде тіпті бутафорияның өзі шындыққа баланып, рольмен, пьесамен сахнада отырған көрерменмен бір тыныста, көркемдік әсерде табиғи жымда-сып кетеді.

Осы жағдайға М.Н.Ермолованың басынан өткен мына бір жай дәлел бола алады. Ойналып жатқан спектакльдің бір көрінісінде өлген адамға жоқтау айтып жылағанда “күліп жіберсін” деп қалжыңдап (актер әлеміндегі қыз-метте ондай сәттер кездеседі) сахнадағы табытқа маймылды салып қойғанда әзілқой-әріптестерін таң қалдырып, әртіс М.Н.Ермолова рольді жан-тәнімен беріле ойнағаны соншалық ол маймылды тіпті байқамаған.

Мұндай жағдайдағы өзін-өзі бақылау міндеті жеңілденеді де, ол өзінің актер екенін, роль ойнап тұрғанын, оның әрекет етуші кейіпкермен қатына-сы шындық емес — сахналық шығармашылық ойын өрнегі айрықша екенін дәлелдеу керектігіне саяды. Бұл жерде актердің өзін-өзі бақылаушылық қыз-меті психикалық құбылыс бағдарламасы айқын кедергісіз автоматтай әрекет етеді деп болжауға болар болса, ХҮІІІ ғасырда өмір сүрген Бине сұрақтарына Поль Муне жауап бере келе, рольге тұтас берілудегі өзін-өзі бақылаушылық мәнін былай түсіндіреді: “Актердің әрекетіндегі кішкентай ғана “тіпті сана-дан тыс болатын қимыл-қозғалыстар роль мінезіне айрықша ізін түсіреді: со-дан әрі ырыққа көніп еріксіз іске асатын тұтас санадан тысқары іс-әрекеттегі бейнелік, ұғымдық тетіктер іске қосылады”26-дейді.

Театр қойылымындағы пьесаның айтайын деген ойымен, кейіпкер мәнінің айқын көрінісіндей болмыстағы актер, осыған сай өзінің кәсіби деңгейіндегі ойлау мен әртістердің әсерленушілік деп пайымдау мүмкіндігін өз бойында туындатып іске асырады. Бұл - сахна оқиғасының мәніне ену ғана тәсілі емес, сонымен бірге көрерменге оларды бөлектеп, айшықты көрсетіп, оған ерекше көңіл аударудың да қажеттілігі бар екендігі деген сөз.

Актер ойлауы көп қырлы. Актердің көп ішінде жалғыз дара болу, кәсіптік қабілетінен туындайтын құбылыс: рольге жұмылуға және соған қоса серік-тері мен көрерменді сезіне білуге, барлық кезде олардың ілікпе сөздеріне, ойынға, залдағы көрермен реакциясына жауап қайтаруға мүмкіндігі т.т.б. барлығын әсте ойдан шығармаған абзал.

Жүйке желісінің сахналық әрекеттің ұзақ уақыт бойы шығармашылық-пси-

26 Binet, Reflexions sur je paradoxe de Didorot, p.287.

28

хологиялық біркелкі әсердің түсінуінде “тоздырушылық” ықпалы болатынын психо-физиологтардың анықтағаны белгілі. Жүйке орталығының жұмыс істеу қабілеті жаңа әсерлердің ықпалымен жаңадан әрленіп, қанағат сезімі мен жеңілдікке ұштасып, актер бойында көтеріңкі көңіл-күй мен ерекше ынта жігер пайда болады. Бұл жағдай сахналық тәжірибеде дәлелденді. Әртіске жаңа рольдің берілуі оның көңіл-күйі мен күш-қуатына шығармашылық бол-мыс халіне жағымды әсер етеді. Керісінше, рольдің болмауы немесе бұрынғы жетілдірудегі тұйыққа тірелуі көңіл-күйді тоздырып, қызбалыққа соқтырып, шығармашылық мүмкіндіктерінде өзіне-өзінің сенбеушілігін тудырады, тұла бойын енжарлық билейді.

Сахна шығармашылығы кәсібінде кездесетініндей (бұл еріксіз жағдай) әртіске мінезі мен мазмұны жағынан бір-біріне қарама-қарсы, тіпті антогони-сті рольдерді қатарынан ойнауға тура келеді. Бұл жағдайда әртістерде көпте-ген шиеленістер туса да, жеңуге көрермен көзайымы болуға тер төгеді. Күшті дамыған қиял оған бір рольден екінші рольге ауысуына мүмкіндік туғызады. Бұған сондай-ақ ойналатын рольді ойша елестету, оның табиғи болмысын сезіну де үлкен септігін тигізеді. Дәстүрлі психология жағдайы қоғамның жаңарудан да жаңа әсер ескі әсермен кенет жымдаса ортақ әрекетке келгенде үндестік таппауы да мүмкін

Психология заңына сәйкес заңдылықтар мен пайымдаулар көптеген ұр-пақтар қайталануындағы түсініктер мен оның асоциация құрылымы дағдыға айналады. Жаңа түсініктер мен ассоцияциялар ойлау жұмысының “жүріп тұрған механизмін” тоқтатып пайда болған ассоцияция аумағында қайта ара-ластыруды талап етеді, бұған көптеген ерік күші мен зейін жұмысы бірігіп әрекет құрады. Әртістердің түсініктері мен олардың ассоцияцияларының бір ерекшелігі осыдан барып туындайды. Актерлерге ассоцияцияларын үнемі ойлау жұмысының бұрынғы “жүріп тұрған механизмі” қажетті дүниені ара-ластырған кезде табиғи қайта жасайтын жай қазына қоймасы ғана болып есептелмейді. Жаңа роль, идея - есепсіз көп ассоцияцияның барлық құрылы-сының жаңа құрылымын актердің ақыл-ойын, танымдық қабілетін шыңдап оның өзінің ассоцияцияларын барынша икемді басқарудағы іскерлігін туды-рады.

Сахна шығармашылығында көркемдік-психологиялық заңдылықта тағы да мынандай жағдаяаттардың болуы әбден мүмкін. Біздің тәжірибеміз бен түсініктерімізге сай келмейтін әдеттен тыс нәрселердің бәрі, сондай-ақ адамгершілік бастауларымызға қайшы келмейтіндердің іс-әрекет көріністері бізге жағымсыз әсер қалдырады, ал кейде жек көрушілік пен үрейімізді ту-дырады.

Мұндай жағдайды Ц.Ломбразо мизонеизм деп атаған. Ал әртіс өз кәсібі бойынша кейде жексұрын, оңбаған ойлары мен қылықтары бар адамды жү-зеге асырғанда рольге деген жек көру сезіміне берілмей, дара тұлға ретінде үнемі өзімен-өзі әртісті образға деген жек көрушілік сезімінен босатады. Өй-ткені әртістің өзі емес роль екендігін білгендігі жай нәрсе болып шығады да, ол (әртіс) кәсіби міндетін атқарады. Сананың бұлай екіге жарылуы әртісті, іштей ешбір қадір тұтпайтын мейлі тіпті өте “сүйкімсіз” рольмен болса да татуластырады.

Елестету мен интуиция қарқынының Луи де Бройльдің әділ көрсеткенін-дей, насырға шабатын қаупі де бар: дедукцияның қатал бұғауынан басанған

29

ол қарқын өзінің қайда барып соғарын нақты білмейді, оның сізді ада-сушылыққа апаруы да немесе тіпті тығырыққа қамап қоюы да мүмкін.

Сезімдерін, шабыттарын, болмыс-бітімін біріңғай басшылыққа алған актер кейбір жағдайларда көрерменін таң қалдыруы мүмкін, дегенмен бұл - нағыз шығармашылық үшін жеткіліксіз, өйткені ішкі өртеніс, ұзақ та тұрақты болмайды, аталмыш жағдайда құбылмалы көңіл-күй билігіне тұтастай берілу-дің ойынға кері әсер ететін айтпағанның өзінде әртіс өз орындаушылығын түйінді аяқталу деңгейіне жеткізе алмай қалады. Сондықтан актер тек интуи-цияға, шабытқа ғана сүйенбей, оған көп ойлануымен сахналық әрекет қажет. Біздің байқағанымыздай, актерға ойлаушылық (интеллект) сезімімен бірге сахналық-техникалық әрекет те одан кем қажет емес деу керек.

Бұл жердегі сезім актер санасына үстемдік жүргізбейді, сондай-ақ ішкі түсініктер арқылы (спонтанно) өтпейді. Олар өзінің үлкен шығармашылық мүмкіндіктері мен жаңалықтарын сезінген шығармашылық өрлеу нәтижесін-де қол жеткізген әртіс болмысының қуанышын қамтиды.

Актердің шабыттануы жайлыШығармашылық процестегі шабыттың ролі жайлы көне дәуірдің ойшыл-

дары да айтып кеткен болатын. Шабытты ұтымды зерттеуге бағытталған жолдың бүгінге дейін шектеліп

келуі - шығармашылық актінің жасырын сыршылдығынан.Осындай өзін-өзі бақылау мен жекелеген бақылаулардан басқа ХІХ және

ХХ ғасырлар зерттеушілері физиологиялық тәжірибелерді де пайдаланған. Ғалымдар үшін жүрек жұмысы, қан тамырлары, ішкі секреция бездері, сон-дай-ақ газ алмасу мен гуморальды көрсеткіштері бұл мәселенің өлшеуіші (индикатор) болып есептелді.

Дегенмен, сахнадағы актер шабытының жағдайын, оған қатысты, физио-логиялық процестерді сипаттай келе, зерттеушілер оның алдын ала болатын және оны дайындауға үлес қосатын шабыт орнату механизмі мәселесін толық ашып дәлелді түрде айғақтай алған жоқ. Немесе олар шабыттың өзін зертте-мей, соған ұқсас тәжірибеге барынша оңтайлы жағдай тудырып (мысалы, жі-герлілік пен сондай-ақ, паталогиялық мәліметтерді) соған біржола жегілетін, сол үшін рухани өрлеу жолында әсерленуге бой алдыратын және масаттана-тын, адамның психикалық жағдайлары зерттелген еді.

Осының нәтижесінде, идеалистік ғылымда, шабытқа кездейсоқ нәрсе деп қарайтын теория пайда болды. Бұндай түсініктің мәні, айналып келгенде, шабыт жағдайын бүтіндей қабілетсіздікке жақын қойдырды, яғни, шығар-машылық қызметтердің жоғарғы тылсым күшінің әсері арқылы өз шығарма-сын тудыратынын ескерусіз қалдырып, және оған қоса суреткердің де өздігі-нен болмайтындығын алға тартып негізсіз болжамдармен түйін түйді.

Шығармашылық шабытты бұлайша түсіндіріп орындаушылық пен шығармашылық процестің мәнін бұрмалауына қарсы пікір-талас та болды. Платонның шабыттағы сыңаржақ идеалистік теориясына ХҮІІІ ғасырдағы материалистер сыңарезу механистік яғни бір жақты рационализм теориясын қарсы қойды27.

27 Шабыт мәселесі бойынша материализмнің идеализммен күресінің тарихы жайлы толығырақ қараңыз: М.А.Мазманян, о некоторых особенностях творческого воображения,

30

Парасатпен ойлаушы ғалымдар шығармашылық процестің тылсым күшін жоққа шығарып, шабыт төңірегінен орнықты түсініктеме таппай, жалпы ша-бытты, ықыластана ойнауды, тосын тапқырлықты жоққа тән етіп, оның бәрін ой жүйесі мен еңбекке әкеп тіреген.

Кеңестік психология ғылымы шабыт мәселесімен алғашында оны идеа-листік тұрғыдан түсіндіріп әшкерелеу үшін айналысқан еді. Сол жазылған еңбектердің ішінде: “Шабыт туралы, және тосын тапқырлық жайлы барлық ұғым-түсініктерге қарамастан, әсіресе көркемдік шығармашылыққа қатысты етек алған. Көркемдік шығармашылық дегеніміз ең алдымен- кең көлемде-гі зор күш-қуат, және оны жұмылдыру азапты еңбек”28-деген түйіндеулер де болған.

Шабыттың идеалистік теориясына сүйене отырып, рационалистер теори-ясымен түгелдей келіспей тұрып, шабыттың зерттеушілері (С.Л.Рубинштейн, Б.М.Теплов, П.Г.Якобсон, И.В.Страхов, М.А.Мазманян және басқалар) оның ерекше психикалық жағдайы барын және көркемдік шығармашылықтағы ролін жоққа шығармастан, шабыт табиғатын зерттеуге күш салған-ды.

И.В.Страхов29 пен М.А.Мазманян30 негізінен классиктердің әдеби дерек-тері мен көркем шығармаларын талдауға сүйене отырып көркем шығарма-дағы бірен-саран ғылыми шығармашылықтағы шабыттың табиғатына, және оның ролі мен өз орнына қатысты анықтауларын айтты.

Менің өз тұжырымдауым бойынша актердің сахналық қызметіне қатысты жазылған материалға сүйеніп бұл мәселеге кейбір айқындылық енгізуге ты-рыстым… Бұған қатысты жазылған еңбектердің барлығында сахнада бола-тын актер шабыты мен оның ролінің аса зор екендігін бекерге шығаратын бір де бір әртістің жоқ екенін көрсетті. Керісінше олардың бәрі де шабыт-тың әсерімен жасалатын зор мәні барлығын баса көрсетіп, ал кейбіреулері ең жоғарғы шығармашылық нәтижеге шабыт қана қол жеткізетіндігін айтады.

Өзімдегі жиналған анық мәліметтерім бойынша әр деңгейдегі психолог-тардың шабытты суреткер шығармаларындағы қиын да ұзақ процестік жұ-мысын барынша қолайлы қалпында пайдаланады деген пікірді растайды. Біз шабыт үстінде актердің “өз-өзінен асып түсетін”31 қалпын да кездестірдік - дейді И.Е.Репин, 1937 жылғы өнер туралы қолтаңбасында.

Шабытты жағдайдың болатындығын мойындайсыз ба және шығар-машылықта оның қандай да бір ерекше орны бар деп ойлайсыз ба? - деген сұрақтарымызға сахна өнерінің небір майталман қайраткерлері: «иә» - деп жауап беріп қана қоймай, актердің ролді жүзеге асыруы үшін шабыттың ай-рықша мәні болатынын баса көрсетіп небір дәлелдер арқылы айғақтады да.

Демек, шабыт деген әлем бар нәрсе. Шабыт актердің арқаланып та жан-дырып, өте тамаша ойнауына мүмкіндік жасайды.“ученые записки”, Х.Абовян атындағы Армян институты, 1945 ж, 2 т; 111-165 бб.

28 С.Л.Рубинштейн, Основы общей психологии 581 б.29 И.В.Страхов. Психология творческого вдохновения, “ученые записки” Саратовского

пед. Инстиута, вып, 36, Саратов, 1962. 30 М.А.Мазманян, О некоторых особенностях творческого воображения, 111-165 б.б. “О

вдохновении” Сборник конференции по проблеме способностей, тезисы докладов, Л.1960; “О безсознательных компонентах творческого процесса”, Психологтар қоғамының ІІ съезінде жасалған баяндамалар тезистері, А., 1963, 146-150 бб.

31 И.Е.Репин Мысли об искусстве, жинақ, “мастера искусств об искусстве”, М., - Л., Изогиз, 1937, т.4., 397-б.

31

“Шабыт сахна өнеріндегі кейіпкержандылықтың өнердің жүзеге асыру жолындағы сыңары” деп сыр шертеді қазақ театр өнерін негізін қалыпта-стырушылардың бірі Қазақстан Республикасының еңбек сіңірген қайраткері, профессор Р.М.Қаныбаева.

“Шабыт ролін тәрк етіп, бәрін ақыл-парасатқа аудару шындыққа келмей-ді. Шығарманы қанша жерден ширатып, қанша жерден кереметтей ойнаса да, егер ол шабытсыз, сезімсіз қыздырылмалата алмай, шығармашылық әрекетке көшу жоқ және ол күш-қуатынсыз шығады. Содан барып ол салқын қалыпта көрерменді өзіне тартпай дел-сал қалыпта қалдырады. Шабыт - бұл - шығар-машылық ажар, шабыт барда образ әрі ашылып, жеңіл ойналады”32-дейді ұлағатты ұстаз. Қазақстанның Халық әртісі, профессор А.Тоқпанов өзінің “Іңкәр дүние” атты кітабында. Одан әрі:

- “Шабыт актерге өзінің ойнаған ролін айқын да ашық, еркін жасауға жағдай туғызады”-деп ой түйіндейді.

Сондықтан аталмыш материал мына төмендегі мәселелерге кейбір дәлел-дерді келтіруге көмектеседі:

1. Шабытты жағдай қайсы бір жандарға бұйыра ма?2. Шабыт механизмінің құпиялылығына ғылыми талдау жасауға болмай

ма?Сахналық өнердің өкілдері шабыттың идеалистік ой тұғырын (концепция)

ешқашанда қорғаған емес. Олардың бәрі шабыт - “төзімділіктің бір сәттік құ-былысы, сондықтан да мұндай шығармашылықтың өзіне тән ерекшелігі бола қоймас, оның қайнар көзі адамның өзі емес, оның қуаты жетпейтін құпия құбылыс” - деумен болды.

Шабыт - “Қалағандардың”33 жеке үлесі емес, жекелеген таланттардың қа-білет - қарымы іспеттес. Нағыз сахна қайраткерлерінің барлығы да белгілі бір дәрежеде шабыттың игілікті әсерін сезінген. Егер әртіс талантты, еңбекқор және өз өнеріне берілген болса, онда ол рольді шабытпен ойнап шығуға әркез бейім болмақ.

Шабыт актер талантындағы сахналық қабілетін іске асыру жолындағы биіктік деңгейін анықтайды. Кейбір әртістер бұл қабілеттің тіпті тосын ерек-шеліктерін де көрсетуге тырысқан.

Орыс, Грузин, Француз, Армян, Қазақ сахнасының қайраткерлері тура-сында жазылған еңбектердің ішінен шабытты жағдайдағы қабілетсіздікті мақұлдаған бір де жан кездестірмедік. Керісінше, олардың барлығы да ша-бытта ешқандай да құпияның жоқтығын, оның да ғылыми талдауға түсе ала-тынын құптай отырып, бұл мәселенің күрделілігіне иланады.

Олар сондай-ақ, шабыттың өзін-өзі бақылауға ала алатындығына қосыла отырып, сахнадағы шығармашылықтың мұндай қақтығысты сәттердегі ак-тердің басынан өтетін белгілі дәрижидегі қиындығы мен интроспекциясы-ның әралуан болатындығына айрықша ден қояды.

Біздің шабыт жайлы пікіріміз бәрінен бұрын актер мен оның шабыт-ты жағының түп-төркініне қатысты. Кейбір талантты, тәжірибелі әртістер бізге шабытты тудырудың небір қолайлы сәттерін және актер бойындағы көңіл-күйдің соған лайықты болатындығының, не қилы шарттарын, себеп-

32 А.Тоқпанов “Іңкәр дүние”. Алматы, Жалын 1991 ж.33 “Қалаулылар” сөзі бұл жерде идеалистік платондық мәнде қолданылып отыр (құдай-

дың қалаулылары).

32

терін түсіндіру жолында құнды материалдар берді. Ол мына жағдайлар:Актердің жеке басы, оның сезіну аясы, қызуқандылығы, сыртқы тұлғасы-

ның келбеттілігі, шеберлігі, тәжірибесі және т.б. жайлар.Көптеген актерлер шабыттың пайда болуының жеке бастық себептеріне

ерекше ден қояды. Шабыт шақырудың жарасымы барлық әртістерге тән де емес, шабыт үстінлегі бақыттылықты әртістердің барлығы бірдей сезінбей-ді, оны тек жеке дарындар ғана сезіне алады. Жеке бастық қасиет неғұрлым бай болған сайын, оның палитрасы соғұрлым айқын да сан алуанды болып келеді. Актер неғұрлым талантты болған сайын әсерленушілігі соғұрлым жа-расымд айла тәсілге ауысып, шабыт пен сезінуі соған орай жарқырап ашыла түседі. Әдетте рольдерін тек бір қалыпта және сәтті ойнап жүретін актерлер де өз мүмкіндіктерінің шыңына шабыт шуағы арқылы ғана қол жеткізетіндік-терін айтады. Дәл сондай жағдайда ғана актер ғажап ойнайды. Ал көрермен хал-жайының экстазбен шектесуі, өзін-өзі ұмытуға дейін жетуі, ұлттық сахна тарихында талай рет болғаны кездейсоқтық емес.

Шығармашылық шабыт, тәжірибелі де биік парасатты актерға, ғылым, әдебиет, мәдениет, көркемөнер қайраткерлеріне тән қасиет, ол бірақ- елдің бәріне бірдей бұйырмаған бақыт.

“Шабыт, бәрінен бұрын, актердің ішкі күш-қуатына, оның талантына, да-рынына қатысты дүние. Шығармашылық қызметкердің бойында қандай да бір кішкентай ішкі нұр ұшқыны болуы шарт, демек: “Шабыт, ең алдымен, адамның болмыс-бітіміне байланысты. Табиғаты кең, ішкі әлеміне берік, да-рыны жоғары әріптестер ғана шабыттана алады.-дейді театр сыншысы, өнер қайраткері, мемлекеттік сыйлықтың иегері, профессор Ә.Сығай.

Сондықтан да шабыт адамның жеке басты қасиетінің мүмкіндіктерінен бөлек жаратылмаған, яғни шабытты адам баласының қасиеттерінен тыс, түсініп білу мүмкін емес.

“Шабыт үшін әртіске шығарманың мәніне, “өзегіне” енуге көмектесетін және оны шығармашылық жігермен нұрландыру үшін терең ой мен үлкен жүрек қажет” - деп ой бөліседі атақты әнші З.А.Долуханова.

Барынша сабырлы, қарапайым, табиғи ақылының өткір де аңғарымпаз жандардың, ішкі бай әлемінің, ықылас-ниетпен шоғырланып шоқтануы - ша-быттану қабілетінің қажетті шарттары. Ал осы шабытты шақыру мен шабыт-ты шақтардағы қиял, елестің көтерілгенде олар орны актер психологиясына үлкен әсер етеді. Актердың шабыты жарқырап күшейгенде, оның, автордың өзінің жеке басын бір сәт ұмытуға дейін мүмкіндік беріп еді, кейіпкер күйіне өтуге жағдай жасайды. Елестетудің мұндай билігінен ағысып шабытпен бір-леспеген жағдайда өзін-өзі көрсете алмайды.

Актер шабытының қуаты “байқалған тосын жағдайда” және оның, яғни актердің шынайы да құштарлана қиялдау қуатымен үнемі байланысты де-уімізге негіз жоқ емес.

“Мендегі шабыт сәтіндегі қиялдың айқындығы шарықтау шегіне жетеді. Бұл үшін мен образдағы әсерленушілік әлемін бастан кешіремін. Мен тіпті уақытша басқа бір жан болып шығамын. Бұл жағдайда өз кейіпкерімнің руха-ни және күш-қуатты қасиеттерін бойыма сіңіріп алғандай күй кешемін”-де-уші еді, асқан актер, қазақ театрының жұлдызы Қазақстан Республикасының халық әртісі Ә.Молдабеков.

Мінез бен рольдің ықпалында шабытты жеке бастың мінездемелік және

33

еріктілік қасиеттерінсіз елестету мүмкін емес. Ерік пен мінездің жігерсіздігі шабыттың тууына кереғар ықпал жасайды.

Шығармашылықтағы әдептілікке сай, тәрбиеліліктің өз ерік-жігерін өзінің түпкі ой-мақсатын жүзеге асыратын спектакльде бүкіл шығармашылық қа-былетінің түпкі ой-ниетін жұмылдыра білу, яғни шабытқа беріле ойнай ала-тын әртіске керекті қасиет олар бір-бірімен ұштасып жатуы қажет.

Шабыттағы дара билік, актер ойнындағы бей-берекетсіздік режиссердің түпкі ойының тұтастығын бүлдіріп, сахнадағы әріптестер арасындағы қажет-ті байланысты бұзады.

“Нағыз жандандырып түрлену актердің театрға жиналғанынан бастап, об-раз жасауға қатыссыз, оған қоса кедергі жасайтын нәрселердің бәрінен бас тартып, рольге берілгенде ғана жүзеге асады. Көңіл-күйі шабыт шақырады. Үй-іші әңгімесі, өмірдегі өкпе-реніш сахнаға жетпеуі қажет. Театр табалды-рығын басқанда актер өзін рольге біржола мәжбірлеуі тиіс”-деуші еді театр режиссурасының абызы, Қазақстанның халық әртісі, профессор А.Тоқпанов.

Актердің өз кәсібіне қатыстылығы өзінің кәсібіне деген іңкәрлік пен ын-тызарлық шабыттың маңызды қайнар көзі болмақ. Керісінше іске немқұрай-лылық актер жанын суытып, сергуге душар етеді де, орташа ойынға әкеп соқтырады.

Дегенмен, шабыт - өнердің нағыз әртіс - абызы үшін өзінің шығар-машылық тұғырына бақытты сәтін қондыратын құбылыс және өз міндетін тамаша орындау жауапкершілігінде сезіндіретін қасиет.

“Мен сахнаға үлкен мерекедегідей сезіммен шығамын және мендегі ша-быт осы сезінумен астасып жатады” деген О.В.Лабунская. Ал, Н.С.Доллакян “Спектакль кезінде мен мерекелік, салтанатты көңіл-күйде боламын” деп ағынан жарылады.

З.Н.Гулевичтің “Шабытқа сахна сыртындағы жағдайлар: сахнаның “ауа-сы”, театрдың қандай да бір электрлі атмосферасы да әсер етуі мүмкін” деген ой жүйесінде үлкен мән жатыр.

Сахна шығармасындағы рольге тікелей қатыстылығын актер өз шығар-машылығында барынша биік нәтижеге жеткізіп оның жолындағы бүкіл кәсі-би қызметін сан-алуан айла-тәсілімен өзінің саналы өміріне еңгізіп, өмір тәжірибесіне дайындап бағады.

Шығармашылықта сахналық шабытқа тапсырыс беріп, оны бірден жүзеге асыруға болмайды. Шабыт көбінесе сомдайтын образға, көркемдік шығар-маға, композиторға қатыстыболып келеді. Кейде оны жылдар бойы жиналған әрқилы әсерленудің, туындаған идеяның, дүние таным мен көзқарастың нәтижесінің айғағы дегенде дұрыс. Шығармашылық қызмет аясында қандай да бір музыкалық туынды не образды ойнау “тапсырылғанда”, психологияда шабыт атты қуатты күш-жігер қайнарының қозғаушы себеп не, қоздырушы-сы болғаны абзал.

Шығармашылықтағы кез-келген актердың кәсіби арманы болады. Ак-тер өзі ойнағысы келген образды, ұзақ уақыт сол кейіпкер жайлы үздіксіз толғатып жүреді. Кейде бұл белгілі шығарманың, драматург әлі жасамаған, тек үміт етіп қана қойған шығарма болуы да мүмкін. Көптен күткен арманы, өмірлік жүріп өткен жолы мен дүние танымы ұқсас, өз идеалына үндес пье-са образына кезіккен актердің қалай шабыттанатынына күмән келтірмесек те болады.

34

Демек тек жан жылытатын шығарманың ғана шабыт шақыруы әбден мүм-кін.

“Өз табиғатыңа” үндес рольді дайындаудағы ықылас пен төзімді, шаршат-па-талдырмай жасаған жұмыстан соң, сол рольді толықтай игергеннен кейін ғана барып шабыт келеді де рольді жүзеге асыру жолы ашылады.

Сахна шабыты - шығарма қуатына да қатысты болатыны шындық. Ол жұ-мыс барысында, рольді репетицияда, кешкі спектакльдегі көрермен алдында орындағанда да, шабыттың қалай боларын елестеткенде де, соны сезінген сәтте де кейіпкержандылық процеске жету жолынан айнымаған жөн.

Сондықтан да біз жоғарыда тоқталып өткеніміздей, шығармашылық жұ-мыстағы атқарылған табысты сезінуіміз М.Горький айтқанындай “сезіну ра-хатына”34 ұласуы психо-физиологиялық процесс екені айдай анық.

Әртістер өздерінің рольдегі үлкен мүмкіндіктерін ғана көрсетуге әуестен-бей, ролдің маңызын, азаматтық ой-өрісін,шабытын да көрсетуге құштар бо-лады.

“Келешек өмір үшін беретін ешнәрсесі жоқ роль мені қызықтырмайды. Менің талдау-түсінігім ойнайтын ролімді жаңа өмірдің, бүгінгі күннің сүз-гісінен үнемі өткізіп отырады. Өткенге ең болмағанда тұспалмен болса да қарсылық танытуға жол бермейтін роль де маған ұнамайды. Онда ол роль-дің тартымсыз, таптаурын болғаны” деген М.И.Жасмен пікіріне келісеміз. Сүйікті рольді дайындауға мүмкіндік беретін және оларды жүзеге асыруда әртістің шығармашылық бар мүмкіндіктерін пайдалануына жағдай жасайтын рольдерді айтуға болады. Әртістің болмыс табиғатына жеңіл, жаттанды жан күйзелісі жоқ рольдермен ғана шектелсе онда одан толыққанды сахналық шығармашылық тумайды.

“Егер роль күшті, рухани әлемі бай, драматургиясы біртұтас болса, мен онда ол роль арқылы жаңа бір нәрсе айта аларымды сезінемін, сонда барып менің бойымда жауапкершілік, толқу, жігер-қайрат, іңкәрлік пайда бола-ды”-дейді Қазақстанның халық әртісі, профессор Тлектес Мейрамов.

- “Мені шабыттандыратын, менің жаныма бірдеңе қосатын рольдерді ғана жақсы көремін. Солар арқылы бойымда жиналған сезім-күйлерімді көрсете аламын” - деп сыр шертеді, осындай пікір алысу кезінде кино және театр жұл-дызы, Қазақстан Республикасының еңбек сіңірген әртісі Меруерт Өтекешова “Бұдан шығар қорытынды сүйікті рольді шабытсыз ойнау мүмкін еместігі және барлық актердің сахнаға шығармашылыққа деген айнымас сезім-сенімі байқалады”. Осы орайда еңбектің алар орнын кемітпеген жөн. Шабыт жайлы айтқанда біздің әртістеріміздің ешқайсысы шабытты зор ауқымды білімге, кең алымды ілімге толық тәуелді болады дегенді айтпайды. Еңбекқорлықтың қажеттілігін бәрі мойындайды. Дегенмен, шығармашылық еңбек әртіс қа-білеттерінің бір нышаны, онсыз шабыт күйі пайда болмайды. Қабілеттің бәрі сияқты шабытты да жетілдірмесе, тәрбиелемесе оның тууы екіталай, еңбек пен шабыт -бөлінбес ұғымдар. Бірақ, бұл дегеніңіз тек еңбекқорлықпен ша-бытқа қол жеткізу болады деген сөз емес. Әйтсе де, еңбексіз шабыт жетіл-мейді, өтімділікке ие бола алмайды. Еңбек пен шабыт ұғымдарын, сондай-ақ олардың өзара байланысын жеке тұлғаның өзіндік сапасына қарай даралай бөліп қарау қажет. Дегенмен, бір нәрсенің басы ашық: еңбек ешуақытта ша-

34 М.Горький, О литературе, М., 1955, 598-б.

35

бытқа, ал керісінше шабыт еңбекке нұқсан келтірмей өзіндік психологиялық ерекшеліктеріне қарай бір-біріне біреуі көп, біреуі аз болса да әрдайым күш қуат беріп отырады.

Шабыт әлдебір бұйым емес, пайымдаушылық сипатындағы дүние. Ол қажымай-талмай атқарылған шығармашылық еңбектің әрине, соған сай әртістік мәліметтердің нақты топырағында пайда болады. Актер да сезіну мен жақсы көңіл-күймен еңбек еткенде, ол шабыт шақырады. Біз сахналық әрекетте тапқан жаңалықтарымызға қарай шабыттанамыз. Меніңше, шабыт үлкен еңбек арқылы және сол еңбекке деген қанағат сезімі арқылы келетін, туындайтын құбылыс дегеніміз жөн болар…

Шығармашылық қызметкердің үнемі шығармашылық көңіл-күйі бола бермейтінін роль жасаушының көңіл-күйінің үнемі құлқы бола алмайты-нын ескере келе, орыстың ұлы композиторы П.И.Чайковский: Шабыт - бұл “шақырысымен келе қоятын қонақ емес. Сөйте тұра үнемі еңбектенуді қа-жет етеді”35-деп жазды. Сахнада жүргенде ойға ой қосатын шабытқа қанат бітіретін актер серігінің қасиеттерін де ұмытпаған абзал шығар… Актер-лердің барлығы шабыттың көбіне актерлердің жұптастарын тұтастай алғанда әртістер құрамына қатысты болатынын айтады.

Актер мінез-құлқы, жүріс-тұрысы қасындағысерігінің оған ұсынған ішкі жағдайынан туындауы қажет. Жақсы актер дегеніміз ол өз ойынымен сах-на төрінде от жағып, керек болса ақыл айтатын актер. Серіктері бір-бірін тыңдай білулері керек, бірінің сөзін бірі іліп ала жөнелулері керек. Сонда ғана шынайы әсерлену мен шабыт ойыны туындайды.

Серіктердің өзара шын психологиялық байланыстары болғанда, олардың бір-бірінің дауыс ырғағынан шынайы сезімге еліктіретін шындықты сезіне білгендерінде ғана барып нағыз шығармашылық психологиялық жағдай (ат-мосфера) пайда болады.

Егер актер сахнадан түсіп грим бөлмесінде отырғанда өзінің серігінің қа-лай ойнағаны есінде болса, яғни ол өзі ролін жақсы ойнағаны-дегеннің де шындығы жоқ емес.

Көрермен мен актердің қарым-қатынасы. Бұл жерде жай өмірде болатын-дай актер әсерленуі оңашада өтпей, образ жасау процесіндегі актер шабыты-ның белгісі болып табылатыны көрерменмен бірге өтетінін айтып кетуіміз қа-жет. Көрерменсіз актер шығармашылығы мен нағыз шығармашылық процесс тумайды, демек әсерленушілік те жоқ. Көрермен залымен байланыста болған актер өзінің саналы әрекет-қимылының қаншалықты дұрыс-бұрыс екенін қиялының, сезінуінің, шабытының, шығармашылық желігу мақсатында ор-нықты болғанын сезіне біледі. Актердің шығармашылық процесі көрермен бағасымен бағаланып шығармашылық әсердегі ризашылық сезімге ие болады.

“Актерді тыңдайтын құлақ, көретін көз керек, бос залдың алдында оның жақсы ойнауы мүмкін емес. Егер спектакльдің, көрермені жоқ болса өнердің де жоқ болғаны. Талантты актер деп көрермен сахнадағы актердің ойын өр-негіне ынта-ықылас туғызып, сөйлер сөзіне өз жеке басының әсерленуін, сезінуін, ішкі әлемін, рухани байлығын қоса білгендегі нәтижені барып ай-туға болады”-деген профессор Д.Тұранқұлованың ой-тұжырымымен келіспе-уге шара жоқ.

35 П.И.Чайковский, переписка с Н.Ф.фон.-Мекк, М.,-Л., т.1, 235-236 бб.

36

Сондықтан да спектакльдің соңғы бөлшегі әлденені қостап, әлденені жоққа шығарып, образға соңғы пікір айтатын да көрермен залы болып табы-лады.

Актердің жасампаздығы оған назар аударғанда барып іске асады. Ак-тердің тіпті оңаша кездегі жұмыс процесінде де ол өзіне назар аударғандай әсерде болады, тіпті ол тікелей көрермен “тынысын” сезінбейтін кезінде де (теледидар, кино) камералары алдында да көрерменді бар деп ұғынады. Ак-тер көрмей тұрып-ақ түсініп ұғынады, бұл сана оның шығармашылығының қайнар көзі, ой түрткісі жетелейтін ақылшысы болып табылады.

Құман Тастанбеков дайындық кезінде қауқарсыз күй-кешіп, өз-өзіне көңілі толмай, ызадан қайта-қайта жарылып кетердей күй кешсе, спектакль-де ойнаған ролі арқылы тіпті өзгеше боп шыға келетін. Меніңше бұл жағдай оның образға барар дұрыс жолды іздеп таба алмай сарсылған кезінде, әлде бір нәрсе жүрегін селт еткізіп, түрткілеп, дұрыс шешімге келуіне мүмкіндік жасаған болар. Ал Әнуар Боранбаевқа оның сезінуіне рольдегі көңіл-күй өзін қажетті арнаға бағыттайтын көрерменнің ықпалы да зор әсер етуші еді. Сон-дықтан да ол көрермен алдында (репетиция кезіндегідей емес) спектакльді шабыттана ойнап, сан түрге еніп құлпырып кету сәттері болушы еді…

Біздіңше мұндай өзгерістің (метаморфоза) психологиялық табиғатын бы-лайша түсіндіруге болар:

Алғашында актер санасында тек танымдық аппарат тынбай жұмыс істей-ді. Өзінің барлық ықылас-көңілін образ мәнін түсінуге жұмылдырып, әртіс образды сахналық іске асырудың тиімді жолын уақытша таба алмайды. Оның кенеттен қайта әсерленуге түсіп, бір сәт оның жүрегін, әлде бір дү-ние селт еткізеді, тіпті басқа жағдай, яғни басқа бағыт-бағдар нұсқа, әртістің дұрыс шешімге жетуіне жол ашады. Әрине ол өзінің көп жылғы сахналық тәжірибесінде, рольге, сахнаға шығар кезінде өзін толық жұмылдыра білуге дағдыланған. Ықылас-көңілді мұндай шапшаң өзгеріске түсіру оған рольді орындаудағы қорқыныш пен үрейден құтылуына көмектесіп қана қоймай, рольді дайындау кезі мен жаттығу кезіндегі оған олпы-солпы, жүйесіз болып көрінген бай материалды маңызды етіп, жүйеге түсіруіне жағдай жасайды. Дегенмен көрермен әсері де әртіс күші мен мүмкіндігінің барынша жұмыла түсуіне зор ықпал етеді. Біз айтып отырған жағдайда, мүмкін, көрермен ал-дындағы үлкен жауапкершілік сезімі мен көрерменмен тікелей байланысқа түсуі әртісті оның жаттығу кезінде таппаған қажетті арнасына итерген де бо-лар. Ол да мүмкін, ол да шындық.

Актердің шығармашылық процесі - бұл шексіз ізденіс, табыс, жоғалту мен қайта іздеу, бұл - таусылмас және әралуан дүние. Актердің ұзақ жаттығып, бәрін дұрыс, пішілген, қисынды жасайтын кезінің өзінде, шығармашылық ұшқынның болмай, іштей жанбай қалатын сәттері де болады. Кенет әлде бір сәтте ой нұрға бөленеді. Бұл - жай парасатты ойыннан рольдің бір бөлігін сезінуге өтудің дәлелі, себебі ой мен сезім кіріге отыра образды жарқыра-та ашып, әртісті шабытқа бөлейтін тереңдік туғызады. Осындай сәттерде өнердің шабытқа толы рухани құндылықтары жиі пайда болады.

Шабыттану кезіндегі талантты актер тіпті ең нашар серігімен де көрер-менді таң тамаша қалдыра алады, бірақ бұл іс сондай көп күш-қуат пен ықы-лас-көңілінің екіге жарылуын талап ететіні соншалық, оның өз роліне тұтас берілуіне кедергі жасайды.

37

Егер актер ынтасыз серігі мен көрерменді күнделікті, үйренушігінен айы-рып, өзіне үйіре алса, онда бұл - оның шабыт қуатына дәлел болмақ.

Сөйтіп, қазақ сахнасындағы болмыс-бітімі мен шабыты жағынан ерек-шеліктері бар көп актерлер өздерінің шабыттарына әмірші болып қана қой-май, өздерінің рольге тұтастай берілулеріндегі сана мен еріктің шешуші роль атқаратынына айрықша көңіл аударады.

Эффектілі орындаушылықтың басқа мысалдарын іздеуде біз бүкіл әлемдік театр өнерінің мәліметтеріне де сүйендік.

Екі актерге тоқтала кетейік. Оның бірі ХҮІІІ ғасырдағы неміс әртісі И.Флекк. театр өнерінің идеалы болып саналатын И.Флекк ойындарын ег-жей-тегжейлі Л.Тик36 жазған.

Тикке ең алдымен Флекк ойынындағы күтпеген қызығулық, бөгде рефлекс пен талдау (оның неге парасатты рольдерді ойнай алмағандығы) ұнаған.37 Тиктің дәлелдеуінше, Флекк жүйесіз санамен мінезді жеке бөліктерге бөл-мей, ол жайлы не айтарын сараптамай ойнайтын болған. Флекк алдын-ала жұмыс барысында, тіпті ойнау кезінде рольді үңіле зерттемейтін болған. Рольдің оны шабыттандыратыны соншалық, рольді қатты меңгергені сонша-лық, ол трагедияға адамның қолынан келмейтін қасиеттер - сипат дарыта-тын болған. Флекк ойынын осыншалық жоғары бағалау әртіс ойынындағы оның шындық өмірден адам сұраныстарынан алыстап, театрдың күнделікті тіршілік міндеттерінен бөлінуді жөн санамайтын романтикалық топ көсем-дерінің бірі болары белгілі.

Мұндай әртістің басқа бір мысалы ХІХ ғасырдың бірінші жартысындағы Людовиг Девриент туралы Р.Вагнердің пікірінше, Девриент рольмен кірі-ге жымдасып, оның жан-дүниесін баурап алғаны соншалық, ол өзін мүлде ұмытып кететін болған. Рольге тұтастай берілуі, әсерленушілігі, оны рухани күш-қуаты жағынан құлдырай әлсіреуіне дейін әкелген.

Ол король Лирді ойнағанда өзінің киіну бөлмесінде үзіліс кезінің өн-бойында есінен адасқан, кейде жатып қалатын болған. Девриент ролдерінің ауқымы шектеулі болған. Оның образдағы шабыты мен төселуі, егер ол сол өзіне берілген рольде өзін таба алатын болса барып оны қызықтырған. Ол өзінің қиянға ұрған қиялы арқылы өзіне ең жақын, шындап келгенде, өзін-өзі ойнаған. Жекелеген сәттіліктеріне қарамастан Дервиент нағыз актердің идеалы бола алмасы анық.

Зор қуаныш сыйлайтын шабытты ойын - кез-келген актердің арманы. Шығармашылық міндетіндегі табысты іске асырудағы әртісті баурап алатын шабыт оны күштеніп-зорлаудан, қысылып-қымтырылудан босатады. Сахна төріндегі табыстың көзі, еркіндік әртіс бойына барынша рахаттану сезімін егеді. Шабыт- бұл - жағымды әсерлердің қайнар бұлағы.

“Шабыт дегеніміз бұл - актерге қанат бітіретін көтеріңкі көңіл-күй”-деген театр, кино майталманы А.Әшімовтың зерделі сөзінің салмағы орасан зор.

Шабыттың ықпал-әсері жекелеген психикалық процестерге ғана жайыл-майды. Оның ықпалы жан-жақты, терең, қамту ауқымы кең.

Шабыт жағдайы әртістің барлық шығармашылық күшін барынша жұмыл-дыра білуімен, айқын мақсаттануымен, рухани жағынан да, күш-қуат сипаты жағынан да белсенді көрінуімен өлшенеді.

36 Қараңыз: L.Tіeck, Phantasus, ІІ, 466.37 Қараңыз: L.Tіeck, Krіtіche schrіften Bd. 1-4.Іpz. 1848-1852.

38

Кезінде Д.Дидро да шабыт мәнінің мұндай сипатын айтып кеткен. Ша-быт сіздің ақыл-есіңіздің мазасын алады. Адамның жан-дүниесінде таң қалу, елжіреумен бірге зығырыңды қайнататын жайлар да кезектесе ауысып жата-ды. Шабытсыз шынайы ой мен сахналық әрекет тіпті де тумайды. Кейде кез-дейсоқ жағдайда пайда болған ой шынайы ойдың дамуы үшін жағдай жасай алмайды38.

Шабыт үстінде саналы, мұқият ізденіс көмегі арқылы да қол жеткізуге болмайтындай көрінген сахналық жаңалықтарды ашып шығармашылықта қолдануға болатынын Қазақстан Республикасының еңбек сіңірген әртісі, про-фессор, Рахилям Машурованың айтқан ойында мән бар.

- “Шығарманы дайындау үстінде азапты әсерленушілікті бастан кешемін, шындықтың дәнін таба алмай қаламын, ал, шабытты ойында шегіне жете түсінілмей жатып заттар айқындала түсіп, күтпеген жерде олжа келе қалады, жай күнде келмейтін ойлардың ғажайып шешімдері айқындалады. Бұл сәтте бәрін өткір де анық сезініп, бәрін ұғынып-түсінемін”-десе, және бір театрдың әртісі - “Әртістік шабыт - маңызды кәсіби міндетті шешуге жағдай жасай-тын шығармашылық жағдай. Рольдегі кейде айлар мен жылдарға созылатын азапты да сәтсіз ізденістер “дәні” шабыт жағдайында аяқ астынан лып беріп шығармашылық олжаға, жаңалыққа ауысады” - деп шабыт роліне асқақтата үн қосып пікірін ортаға салады Қазақстанның еңбек сіңірген әртісі Лидия Каденова.

Шабыттың хал-күйін суреттей келе әлемдік би өнерінің реформаторы Ай-седора Дункан шабыт ролін былай түсіндіреді:

“Билеуге кіріспес алдында мен өзімнің ішкі жан-дүниеме әлде нендей қи-мыл қозғалыс беретін, “саналы моторды” енгіземін, оған тапсырма жүктей-мін, сосын барып дене, бұлшық еттерім өздігінен, менің еркімнен тыс әре-кет үйлесіміне орай, образ талабына сай керемет мәнерлі бейнеде қимылдай бастайды”39 - дейді А.Дункан.

“Меніңше, шабыт жағдайы бейне бір ақылды да тіл алғыш “саналы маши-нам” менің кез келген бұйрығымды мүлтіксіз орындайтынына ұқсайтын си-яқты… Шабыт кезінде - “мен, Отелло образын көремін және айқын да нақты сезінемін, өн бойыммен оның жанасуын, тынысын түйсінемін, ал іштей есту түйсігіммен тіпті оның дауысын естимін. …Үш, үш жарым метрлік үлкен аралықты секіріп өтіп, нәзік баланың (Дездемонаның) үстіне төне қалып, оны жерден түбіттей көтеріп аламын да (маған кәдімгідей қомақты салмағы бар дайындық кезінде зорға көтеретін Дездемонаны қаншама рет жеп-жеңіл көте-руге тура келді), “былғанған” төсекке лақтырып жіберемін де, көз жасымды көл қылып, оны сүйіп-құшып жатып қолыммен буындыра бастаймын”-деп есіне алады әлемнің әйгілі әртісі В.К.Папазян.

Бұл таң қаларлық рухани өрлеуді еріксіз шақыру мүмкін емес болған-дықтан да, әсердің өзі санадан тыс, тіпті табиғаттан тыс ғажайып боп көрі-неді. Барлық процестің өзі қандай да бір эффектілі хал-күйде, әсерлене желігу күйде өтетіндіктен, зерттеушілердің ешқайсысы сахнадағы шабыт үстіндегі актердің не істегенінің барлығын еске түсіре алмаған, талдай алмаған. Олар-дың есінде тек шығармашылық табыстарын сезінулері ғана, күшті өрлеу,

38 Қараңыз: Д.Дидро, Шығармалар жинағы, Академия баспасы, А., - Л., 1936, т.5, 106-б.39 М.А.Мазманянның «О некоторые особенностях творческого воображения» деген ең-

бегінен жетіріліп отыр. 111-165 бб.

39

рольді дәл солай шабытты ойнағанындағы қуанышты ұғынуы ғана қалады.Шабыттың күнде болмайтын желікпелі ағыны табиғилықтан тыс, ес-түс

білмейтін күйді және экзальтацияны тудырады.Шабыт үстіндегі елірмелі өрлеу мен рухани күштің субъектісіне келсек,

олар ішкі организмде өтетін физиологиялық процестердегі ыңырану (сте-нический) эффектісі мен желігушілік сәттерінде көрініс береді. Сондықтан біз бұларға тоқталмай, И.П.Павловтың “оптимальный очаг”, яғни “қолайлы ошақ” деп атаған мидың қыртысындағы әсерленушілікті басқа ыңырану эф-фектілерімен сондай-ақ бір нәрсенің зардабынан пайда болған жүйке жүйесі қызметінің күшейуін ғылымдағы белгілі нәтижелермен салыстырып қана өт-кенді жөн санадым.

Біріншіден, шабыт шақыру үшін әртістің барлық амал-айлалары орында-лар рольге жан-жақты жұмылдырылып, атқарылар рольге қатысты басқа бар-лық жағдайлар уақытша ол үшін өмір сүруін тоқтата тұруы қажет. Әртістің шабыт үстінде айрықша сахналық доминант (басым жағы), айқын сана ай-мағы құрылады. Күшті сахналық сезім (махаббат, жек көрушілік, реніш, қы-зғаныш, масаттану және т.б.) ерекше тартылыс күшіне айналады. Сахнадағы әсерленушілікке қатысты дүниелер үстемдік етуші сезім әсерімен белгілі бір дәрежеде қабылданады және ұғынылады. Мысалы: сахнадағы әріптестер, сахна жиһаздары мен реквезит бутафория - бәрі серіктестіктер, көркі (декора-ция), реквизит - бәрі рольге қарым-қатынаста ғана қабылданып, басқа уақыт-та өз мағыналы қасиеттерін жоғалтып, актер назарын өзіне аудара алмайтын болып қалады. Осы жерден барып сахнада шабыт үстіндегі жалған түсінік пайда болады. Шындығында бұл ес-түссіз күйдегі жағдай қиялдау әсерінен туындайды, осының ықпалынан әртісте қабылдаудың дара жеке тәжірибе-ге тәуелділігі (апперцепция) өзгеріске ұшырайды. Қабылдаудың бұл жеке тәжірибеге тәуелділігі шабыт үстіндегі қарқынды өрлеу кезінде - баяғыда ұмытылып кеткен ерікті де еріксіз жолмен туған әсерлердің, әсерленушілік-тің пайда болуына ұйытқы болады.

Шабыт дегеніміз ықылас-ниеттің барлық физиологиялық аппараттар біріге отыра ми қыртысы қызметінің жағдайын бір мақсатқа бұратын және дайындайтын айрықша, ең жоғары барынша жетілген және ерекше түрінің көрінісі. Шабыт мидағы қағыс қалған, ұмытылған не санадан тыс көптеген әсерлердің, ойлардың, әсерленушіліктің салдарынан пайда болған дүние-лерді оятып, оларды шығармашылық сұрыптау талқысына түсіруі осымен түсіндіріледі.

Мұның салдарынан шығармашылық қиял күнделікті жай кезде ала алмай-тын бай материалға ие болады.

Шабыт хал-күйі кенеттен тумайды оның алдында ұзақ ізденістер, қорда-ланған, байыппен ұғынылған әсерлер тұрады. Сахна шығармашылығындағы шығармашылық іс шабытпен басталып, шабытпен аяқталмайды және аяқтал-са да өте сирек кездеседі.

Шабытты шығармашылық процестің барлық кезеңдерінен ізделінуі керек. Яғни, нағыз көркем шығарма шабыттан тұрады - дейтін идеалистердің пікірі дұрыс емес. Шабыт шығармашылықтың белгілі бір кезеңінде ғана көрініс бермек және де шабыт біздің айтып өткеніміздей, алдын ала туындайтын жағдайлардың пайда болуынан шабытқа тәуелсіз ол жағдайлардың — ша-быттың дайындаушысы, —анықтаушысы болуынан туады. Актер ойнындағы

40

айтпақ түпкі ойдың негізінде, байыпты ұғынудың негізінде, өзіне керекті об-разды жасағанда, рольді барынша түсініп, сол рольмен кіріге бірігіп жүзеге асырғанда барып шабыт үстемдік етуші күшке айналады.

Дегенмен, актердің шығармашылық қызметінде шабыт көптеген роль-дердің тоғысуында, оны түсіну мен түсіндіруде, әсерлену мен ұғынуда, актер санасында образдың түзілгені мен бұл образдың актер қаны мен тәніне аста-сып кеткенінде барып маңызды роль атқаратын болады. Дәл осы кезеңде ба-рып шабыттың шешуі және жасампаздық күш-қуаты көрініс береді. Шабыт жасампаз адамның ақыл-ойы мен сезімінің қажымай-талмай жасаған, саналы тер төгуі арқасында қолы жеткен нәтижесі болып табылады.

Яғни, шабыт көрінісінің бұл кезеңі шығармашылық қызметкердің сахна төрінде рухани бүкіл дүниесінің барынша жұмыс істеп, материалдық түрге енуіне, көрінуіне әріп, палитра, мәрмәр тас, музыкалық дыбыс т.т. актер ой-ыны арқылы көркемдік әсердегі рухани құлшыныспен өткізуін іске асыруға септігін тигізеді.

Ендеше, шабыт “руханилықтан, ой-саналылықтан материалдық дүниеге” дыбысқа, сөзге, қимыл-қозғалысқа, ишараға және т.б. өтуді бейнелейді.

Олай болса, шабытқа әртіс үшін алдында болып өткен жұмыс шабыты дайындаған іске орай шығармашылық шешімін мүмкіндігімен көрсетуге күш салатын ерекше психикалық хал-күй деп қарауымыз абзал. Сөйтіп, шабыт-ты ой-сананың кескіні, кейіп-бейнесі, дәлірек айтқанда, көрініс сипаты деп айтуға болар және де шабыттың өзі жылдам келеді де, ұзақ тұрмайды. Мұн-дай - бір-бірімен байланыстығы көптеген себептерге, объективтік сондай-ақ субъективтік, ал кейде кездейсоқ, күтпеген салдарларға (көңіл-күй, орында-ушының өзі-өзін сезінуі және т.б.) байланысты шығармашылықтың бақытты кезеңі болғанымен бағалы.

Шабыт актердің сахналық сезінуінің көрінісі болғандықтан, сахнаның барлық бөлшектерінсіз, оларсыз әртіс ойынын, оның пайда болуын елестету мүмкін емес. Сахна шымылдығы жабылғаннан кейін шабыт жағдайы әртіс бойында сақталмаса да, әртіске шабыт нәтижесі өзі жайлы сезімді ұзақ уақыт бойы сездіретін болады. Үлкен нағыз шығармашылық өрлеу сәтіндегі әсерге берілген сәттерде өзінің күш-қуаты мен мүмкіндігін, қабілеті арқылы сахна-дағы көрермен ықыласын баурап алғандығынан туған қуаныш сезімі әртістің жан дүниесінде терең із қалдырады.

Бұл түсінікті де, өйткені аса жоғары күш-қуат сипаты терең тәндік және психологиялық із тастамауы мүмкін емес. Шабыт жағдайындағы қол жеткен дүние жоғалмай, сақталып қалып, енді актердің өзін-өзі бақылауы арқылы болатын одан арғы орындаушылық кезеңдерде де көрініс береді. Мұның бәрі рольді қайталай орындағанда актерге септігін тигізеді, оны жұмылдырады, сезінбейтін актердің рухани өрлеуді салыстырмалы түрдегі “сахналық қалып-ты” ойындар кештерінде көмекке келеді. Шабытпен шығармашылық процесс аяқталмайды, шабыттан кейін актер ойы шабыттың барлық кезеңдерінен ада болатын бағытта да сахналық жұмысын одан ары жалғастырады.

Әртіс шабыты - бұл себеп емес, салдар, өйткені шабыт актер алдындағы нақтылы міндетке негізделеді. Сондықтан шабыт тек үстемдік етуші ғана қы-змет атқармай, тіпті өзіндік шығармашылық процесс болып та табылмақ.

Қандай күш-қуатқа ие болмасын шабыт бүтінді құрай алмайды, барлық роль ауқымын қамти алмайды. Шабыт, сондай-ақ режиссер мен әртіс жасаған

41

образға маңызды өзгеріс те кіргізе алмайды. Әртіс шабытындағы “жаңалық”, сирек кездесетін жағдайларды қоспағанда, жекелік нақтылаушы немесе то-лықтырушы сипатқа ие болады. Сондықтан шабыт жағдайына әртісті басқа жолмен баруға болмайтын үлкен шығармашылық жаңалықтарға бастайтын өздігінен бөлек, өзіндік мәні бар, толық айқындалу сипатқа ие дүние деп қа-рау қателік болар еді. Шабыт жабдығы қандай да бір толық сипатта болмасын, ол актердің іс-әрекет аясына кіріп, онымен табиғи жымдасып кетіп жатады.

Сөйтіп, шабыт жайлы мәліметтерді жинақтай келе, біз, шабыт жағдайы шынайы психологиялық және физиологиялық акт болып, өмір сүреді және мәнге ие болады дейміз. Шабыт шығармашылық түпкі ойды, рольді жүзеге асыру процесіндегі белсенді бөлшектер болып табылады.

Шабыт тек сахналық қабілеттіліктің, актер талантының ең жоғары, ба-рынша айқын көрініс беретін дәрежесі және бұл қабілеттіліктің маңызды күн сипаты.

Тағы да екі мәселеге тоқтала кетейін.Интуициялық (түйсік) сәттердің шабыт кезіндегі кісі жағдайымен көпте-

ген ұқсас жақтары болғандықтан, менің айтып өткенімдей, кейбір психолог-тар, мысалы, С.Л.Рубинштейн санадан тысқары шығармашылық актіні ша-бытқа әкеп тірейді. Әйтсе де, олардың жалпы ұқсас жақтарымен бірге олар-дың арасында, шындығында белгілі бір ерекшеліктер де бар. Олар мынаған саяды.

Интуицияның әрекет етуінде жұмылдырушылық өзін-өзі бақылау арқылы үнемі сезіле бермейді. Бұл жерде бәрі ақырындап өтеді. Шабыт әртістің бүкіл рухани күш-қуатын тұтас жұмылдыруын қажет етеді. Шабыт сахнадағы орындау сәтінде әртістің рольмен біржола бірігуімен байланысты туады.

Интуиция кездейсоқ сыртқы әсер түрткісінен немесе актер ізденісіндегі күш-қуат процесінен пайда болуы да мүмкін. Шабыт мұндай жағдайда тууы мүмкін емес.

Интуиция, бәрінен бұрын40 бүтіндік үшін үлкен мәні бар әлде бір шара-ның, қимыл-әрекеттің, шындықтың бар кезінде көрінеді. Актердің ойына, сезіміне, зердесіне, ассоциациясына дем бере отыра, интуиция бұл проце-стердің одан ары өтуіне араласпайды. Шабыт спектакльдің өнбойына қа-тыспаса да, оның міндетті түрде табиғи бөлігі болып, сахнаның тұтастай бір бөлшегіне айналады.

Интуиция ақылдың ынтазар ізденісінің шешуіндей процесс болып, негізі-нен ой-парасаттың сипатын алып жүреді. Интуиция нәтижелерінің айқын-дылығы, дәлелділігі сондай түйсіктен туындаған жаңалықтарды біз бірден сезінеміз. Шабыттың хал-күйін және оның нәтижелілігін біз қалыпты шығар-машылық жағдайына түскен соң барып түсінеміз.

Психологияда шабытты долданған халмен (эффектімен) теңестіргісі кел-ген әрекеттер де болған. Сонымен бірге, жалпы ұқсастықтарына қарамай олардың арасында елеулі айырмашылықтары да бар екенін айта кеткен жөн.

1. Аффект - бұл - жеке тұлғаның бүкіл қасиеттеріне үстемдік етуші сезімнің басымдылығы. Ал шабыт сезімнен ғана пайда болмай, ойын-са-уықтағы шақырылған айқын да, еріксіз шығармашылық қиял іспеттес туын-дайды. Шабыттағы ойын-сауық пен сезім негізінен бірге өріліп жатады.

40 Интуицияның әсерінен қиялдың бүкіл образды қамтып алатын жағдайлары да бола-ды. С.М.Михоэлстің Король Лирдегі үлгісінен еске түсірейік.

42

2. Аффект іс-әрекетті білдіреді. Шабыт әрекетке қосыла отыра, оған ба-рынша мақсаттылыққа ие болуға көмектеседі.

3. Аффект жағдайы - қимыл-әрекетсіз хал-күй болса, шабыт - тек белсенді - әрекет жағдайында ғана пайда болуы мүмкін. Аффект кезіндегі ақыл-есінен адасып қалушылық та, мазмұны жағынан шабыт үстіндегі ес-түсін білмей қа-латын жағдайдан да болады. Шабыт кезіндегі сахналық шығармашылықтың бұл жағдайында кейіпкер ролінің болмысына, әртістің іс-әрекеті, ықылас-на-зары біржола шоғырланады.

4. Егер аффекті жағдайында адам өз жүріс-тұрысын басқару мүмкіндігін жоғалтып алар болса, шабыт кезінде жүріс-тұрыс аппараты икемді болып, автордың түпкі ойына түгелдей бағынышты болады.

5. Аффекті жағдайындағы сезім өзінің табиғаты жағынан инстинкпен байланысты. Ал шабыт кезіндегі әртісті баурап алған шаттық күй-қалпының табиғаты басқаша оның инстинкпен ешбір ортақтығы жоқ. Бұл жерде өзінің шығармашылық мүмкіндігінің шыңына қол жеткізген адам баласының үл-кен қуаныштан туған рахат сезімі көз алдыңызға келеді. Актер шабыты үл-кен жігерлілікті, зор көркем іскерлік жұмыс қабілетте, жинақталуды, шығар-машылық күш-қуаттың күшті өрлеуін, білімнің маңыздылығы мен белсен-ділігін, суреткердің іскерлілігін, ақыл-ойдың биік шоғырлануын паш етеді.

Актердің мәнерлі қимыл-қозғалыстары “Ішкі хал-күйді көрсетуге қызмет еткенде, бұл көрініс айтар ойдың басты

мәнінің бір түрі боп ұғынылады да, қимыл-қозғалыс ой мен сезімді көрсету-дің құралына айналады”41-дегенге сүйене отырып айтар ойды әрі сабақтай түскен жөн болар.

Мәнерлі қимыл-қозғалыс арқылы барып қана субъективті, ішкі, идеалды жағдайлар көзге түсетін, көрінетін болып басқа сезім мүшелері үшін ұғы-нықты болады. Сондықтан да ақыл-ой процестерінің болмыс мүсінін (эксте-риоризациясын) зерттеу мәнерлі қимыл-қозғалыстарынсыз мүмкін емес.

Зерттеудің көптеген физиологиялық және психологиялық тәсілдері бар. Ғалым-психолог қандай объективті тәсілдерді қолданбасын зерттеулер субъ-ективті құбылыстарға қатысты ішкі субъективті процестерді зерттеу тек сы-ртқы көріністер арқылы ғана, мәнерлі қимыл-қозғалыстар арқылы ғана қо-лайлы болар дейтін психологиялық ғылымның басты жағдайына сүйенеді.

И.М.Сеченов өзінің “Рефлексах головного мозга” атты еңбегінде ми - жанның құралы дейтін материалистік жағдайдың мазмұнын баяндай келе, психикалық процесс қандай күрделі болмасын, оның пайда болуы, тіршілік етуі және бұлшық ет қимыл-қозғалысының бақылау аясына ыңғайлы рефлек-торлы акті есебінде көрініс беруі мүмкін. Материалистік түсініктегі идеал-дық (мұрат) мидың қабылдау мен әсер беру қызметі нәтижесіндегі, бұлшық еттің мәнерлі қимыл-қозғалысындағы сезім ағымдарының қалыптасуына қа-жетті, сыртқы және ішкі қайраттың санаға айналуындағы шарттардың бірі деп түсіндіріледі.

А.Ф.Самойлов 1929 жылы желтоқсанның 20-ындағы өткен И.М.Сечено-втың туғанына жүз жыл толуына арналған орыс физиологтары қоғамының салтанатты мәжілісінде сөйлеген сөзінде “біздің танымдық қабілетіміздегі

41 В.Вундт, Основания физиологической психологии, 973-б. (Астын сызған А.Б.)

43

бұлшық еттердің ең маңызды мәнге ие екендігі”42жайлы Сеченов идеясын айрықша бөле қарап, бұлшық ет сезімдері біздің әлем жайлы ұғым-пікір-леріміздің пайда болуының тиянағы болар рефлекторлық теорияның негізгі жағдайына ерекше көңіл аударған.

Бұл жердегі танымдық сипаттан өзге бұлшық еттердің адам бойындағы қызмет ролі, сондай-ақ сөйлеу - қозғалыс рефлекстері сияқты басқа да маңы-зды рольдерінің бар екендігі түсінікті.

Бұлшық еттерді сезінудің мәніне тереңдей ене отыра, ғылым “адам бала-сының бұлшық ет - буын сезінулері таусылмас сан-алуандылығын дәлелдей отырып, жаңа тұстарын аша түсуде. Бұл сан-алуандылық адам қызметінің барлық кезеңдерін, бұл қызмет-әрекеттің бүкіл әралуан түрлеріндегі өзгері-стерін бейнелейді”43-деген Б.Г.Ананьевтің пікірінің де жаны бар.

Бұлшық еттер жеке адамның әсерленуі жайлы сырт адамдарға мәлімет көзі болып қана қоймай, әсерленушіліктің субъективті таратушы қайнар көзі де болмақ. Бұл арқылы, сіз ішкі мазмұнның ашылуы өзін-өзі бақылауы арқылы сыртқы және субъективті тұрғыда жүзеге асу мүмкін екендігін атап өтеміз.

Мәнерлі қимыл адамның саналы қылықты, тексерісті және олардың жүзе-ге асуындағы бақылауды талап ететін іс-әрекетке ұласқанда, аталмыш жағдай бұлшық еттер сезінуі арқылы пайда болады. Бұл үшін “күңгірт бұлшық еттер сезімдері” еріксіз, санадан тыс, автоматты түрде өтуден қалып, адам билігіне иіліп, басқаруға көндігеді.

Мүмкін, санадан тыс психикалық процестердің саналылыққа өту динами-касының көрініс түрін дәл осы жерден іздеу қажет болар…

Мәселені бұлайша түсіндіру интроспективті тәсілдің сипаты мен мүм-кіндігі жайлы, дәлірек айтқанда бағалаудың принципті өзгерісінің себебі болатынын және осыдан барып психологиядағы субъективті тәсілдің мәні туындайтын өзін-өзі бақылаудың “объективизация” атты зерттеудің екі тәсілі біздің қимыл-қозғалыстағы ұғымымызды кеңейте түседі.

Бұған ең алғаш (1929 жылы) назар аударған А.Ф.Самойлов болды. Ол өзінің еңбегінде былай дейді:

“Біздің қолдарымыз бен олардың бұлшық еттері біздің денеміздің бір бөлшегі, әйтсе де біз оларды сыртқы дүние (объект) есебінде қабылдаймыз. Менің өз бұлшық еттерім де көп жағдайда өзге бұлшық еттердей қолайлы зерттеу объектісі бола алады. Мен өз бұлшық еттерімнің тартылуын және со-зылуын, олардың икемділігін, болдырғандығын зерттей аламын. Мен теле-фон арқылы олардың әрекеттерінің ағысын (ток) немесе ішекті гальванометр көмегімен оларды жазып ала аламын. Бірақ, осылардың бәрінен тыс, осы ке-зеңде өзіме инервациялы күш сала аламын және бұлшық ет сезімдерінің сиг-налын бағамдай аламын. Егер физиология субъективтілік пен объективтілік арасына күндердің күнінде көпір салғандай болса, онда бұл жағдай бәрінен бұрын бұлшық еттерді зерттеу ретінде жүзеге асары сондықтан”44.

ХІХ ғасырдағы неміс анатомы (анатомия ғылымының маманы) Пидерит адамның мәнерлі қимыл-қозғалыстарын талдау арқылы И.М.Сеченов идея-

42 А.Ф.Самойлов, Избранные статьи и речи, АНСССР баспасы, М., - Л., 1946, 447-б.43 Б.Г.Ананьев, Теория ощущений, Л., 1961,314-б.44 А.Ф.Самойлов, Избранные статьи и речи, 56-57 б.б.(Астын сызған А.Қ.)

44

сымен үндес қорытындыға келген. Бет-әлпет бұлшық еттерінің қызметінің мысалында ол адамның автоматты мәнерлі қимыл-қозғалысы сезім түйсігіне үстеме болатынын көрсеткен. Олар қабылдау процесіне адамды қажетті объ-ектіге жұмылдыра отыра және басқа заттардан көңілін бұру арқылы өзгеше атсалысады. Әрі сезім түйсігіне әсер ету жайлы ұғым не ой тікелей түйсін-гендей ым тудырады.

“Ұнамсыз ой кезінде ащы дәмнен тартынған ауыз кейпіндегі жағдайда бо-лады, көз - сүйкімсіз кескіннен қашқандай күйге түседі, мұрын - жағымсыз иістен жиіркенгендей хал-күйді кешеді”45-дейді психолог Р.В.Вудворстан.

Мәнерлі қимыл-қозғалыстар - дегеніміз біріншіден:1. Ол жеке адамның (индивидум) субъективті жағдайының индикаторы

болып қана табылмайды. Тағы да олардың мүмкіндіктері әрең сезілетін ішкі сезім қозғалыстарынан бастап, аффектіге дейін шексіз болады. Физиологи-ялық тұрғыдан алғанда олардың табиғаты мен мазмұны өте күрделі. Олар со-матикалы реакция түрінде де, қозғаушы - рефлекторлы акті түрінде де көрініс береді. Олардың биологиялық мәні сол уақыттағы туындаған жағдайға бейім-делуде жатыр. Психологиялық тұрғыда олар “ішкі мазмұнды сыртқы әрекет арқылы ашып” 46, осылай өздері арқылы басқа адам жан-дүниесінде болатын интимдік процестерге жанамалай ену мүмкіндігін жасайды;

2. Мәнерлі қимыл-қозғалыстардың бір-біріне мәліметтер мен әсерле-нушілікті беру тәсілі болады, өйтпесе, жұрттың қарым-қатынаста болуы мүм-кін болмай, адам психикасы ауыр зардапқа душар болар еді.

“Өзін тіршілік иесі деп сезінетіндердің қарым-қатынас құралыболатын әрекет — қимыл-қозғалыстар болып аталады”47. Дәл осындай мә-

нерлі қимыл-қозғалыстар екінші адамның түсінігімен, барабар ұғынылатын, тыңдаған адамнан жауап күтетін ішкі-хал күйдің осындай көрінісі болып табылады. Психологиялық мағынада ақыл-ой мен сезімнің өзара көрінісінің құрамына айналады;

3. Мәнерлі қимыл-қозғалыстар субъекті өзінің қызметі сипатының тала-бына орай өзінің ішкі хал-күйін объективті тексеру құралы болып та қызмет атқарады;

4. Мәнерлі қимыл-қозғалыстар біздің ақыл-ойымыздың, жан-дүниеміздің әртүрлі көріністерінің түпкілікті сипатын танытады. (Мәнерлі қимыл-қозға-лыстарды тежеусіз), ақыл-ойымыз бен жан-дүниемізді іркусіз психикалық актінің тіршілік етуін елестетудің өзі мүмкін еместігі белгілі;

5. Мәнерлі қимыл-қозғалыстар адамның ішкі әлемін көрсететін барлық құралдар үшін барынша қолайлы және бәріне бірдей болып саналады. Сон-дықтан да олар адам психикасындағы жалпы ұлттық және жалпы адамзаттық дүниелерді ашып көрсетуге ұмтылатын этникалық психологиядан бастап, әлеуметтік-психологиялық зерттеулердің қайнар көзі екенін естен шығар-маған абзал;

6. Мәнерлі қимыл-қозғалыстар ортаны ұйытудың бұқаралық сипатын жиі қабылдайтын жекелеген адамдар не топтардың психикасына әсер ететін құрал болып та табылады.

45 Үзінді, Р.Вудвортстан алынды. Экспериментальная психология. М., 1950, 630-б.ан біз Л.Т.)

46 С.Л.Рубинштейн, Основы общей психологии, 484-б47 В.Вундт. Основания физиологической психологии, 973-б.

45

7. Мәнерлі қимыл-қозғалыстар, психология ғылымы дәлелдегендей, фактордың субъективті жағдайына кері әсер етуші күш боп саналады. Осы ыңғайда К.С.Станиславскийдің сезінудегі психо-физиологиялық теориясын айтпағанның өзінде ең басты жүйенің жағдайына негізделеді.

Мәнерлі қимыл-қозғалыстар жануарларда да бар.В.Вундт жануарлардың мәнерлі қимыл-қозғалыстарын тек аффектіге әкеп

тірейтін ғалымдар пікірлерінің қателігін айшықты мысалдармен дәлелдеп, жекелеген жануарлар ойын-сауықты ойнай алатындарын көрсеткен48

Вундт бақылауы И.С.Беритовтың итке жасаған тәжірибесі арқылы растал-ды.

Дегенмен, жануарлардың мәнерлі қимыл-қозғалыстары адамдардікімен салыстырғанда тіпті шектеулі және тек сирек жағдайларда ғана олар қасақа-на - хабарлама мәліметтерге ие болады. Кейбір үй жануарларының мәнерлі қимыл-қозғалыстары адаммен қарым-қатынас кезінде көбейіп қана қоймай, белгілі бір жағдайда сапалық жағынан өзгеріске түседі. Осыған байланысты оларда адам баласы үшін айрықша болып саналатын мәнерлі қимыл-қозғалы-старға деген мұқтаждық пайда болады.

Бұл шындықты Ф.Энгельс көрсетіп, бұдан былайша қорытынды түйген: “Бірде-бір жан-жануар табиғи жағдайда адам тілін сөйлей алмаудан не түсін-беуден қолайсыздық күйін кешпейді. Адамға жануар үйретілген жағдайда мәселе мүлде басқаша болады. Ит пен ат адаммен қарым-қатынаста болула-ры арқасында өздерін жетілдіргендері соншама айқын сөзге орай олардың айнала ауқымына тән деңгейдегі ұғым-түсініктерге сақ құлақтана түсіп, бар-лық тілді түсінуге жылдам бейімделеді. Олар бұдан өзге адамға берілгендік сезімі, алғыс сезімі және т.б. сияқты сезіну қабілеттерін меңгереді. Олардың өздерінің сөйлей алуға қабілетсіздіктерін кемшіліктей сезінген іс-оқиғалар аз емес”49 - деуі де үлкен мағыналы қимыл-қозғалыстар қатынасының бүгінгі өмір шындығына тән құбылыстар айғағы.

Рефлекторлы және автоматты қозғалыстардың негізгісі саналар түйсікті қозғалыстар бұл сөздің шектеулі мағынасында еріксіз түрде жануарларда да болуы мүмкін. Адамның ықпалы арқылы жоғары дамудағы үй жануарларын-дағы мұқтаждыққа қозғау салынады.

Есі ауысқандардың50 дене тұрысы, сөздері мен әсіресе, ымдауларын мә-нерлі қимыл-қозғалыстарында үйлестіктің бұзылуы байқалады. Ақыл-естің нашарлығы, әдетте, жетілмеген ым қимыл-әрекеттерімен ұштасып соның салдарынан бет-әлпет кескінсіз күйге түседі. Ауру жанның сары уайымға салынуы кезінде икемді бұлшық еттерге күш көп түседі де жабыраңқы күй кешуге, бойын қорқыныш билеуге мәжбүр етеді. Сөйтіп, желікпелі-жабы-рқаңқы ауру (психоз) кезінде “психоматорлы тежегіш өте шұғыл көрініс береді… Ым қайғылы, біркелкі болып, ишара тіпті болмайды”51. Күйгелек ауруларда қарқынды қызмет үстемдік етіп, қимыл-қозғалыстары агрессивті сипатқа ие болады.

Онтогенезді, мәнерлі, қимыл-қозғалыстарға қатысты П.М.Якобсонның “Мәнерлілік, бейнелілік бастапқыда орталықтың ми қыртысы қызметіне орай

48 Қараңыз: Wundt, Vorlesungen uber dіe Menschen und Thіerseeіe, Bd.2, 1863, P.338.49 Ф.Энгельс, Диалектики природы. ПЛ баспасы, М., 1964, 147-б.50 Қараңыз: С.С.Корсаков, Курс психиатрии. Т.1, М., 1901, 286-290бб51 М.О.Гуревич, Психиатрия, М., 1949, 428-б.

46

туындайды және алғашында ырықтан тыс сипатқа ие болады”52 дейтін түйін-деуімен келіспеске болмайды. Әйтсе де, автор көрсеткеніндей, бұл еріксіздік белгі бір кезеңге дейін ғана өмір сүреді. Балалардағы бейнелілік (экспрессия) қысқа тежеу процестері арасында тәлім-тәрбиемен, еліктеумен жөнге салы-нады. “Сәби өз көз жасын белгілі бір жағдайда тиюға, өз үрей-қорқынышын жасы өскен сайын көрсетпеуге үйрене бастайды”53.

Балалар, ақыл-есі кеміс балалар да өмірлерінің басында, өздерінің дол-данғандары (аффект) мен талап ниеттерін ғана көрсетеді. Осы жерде В.Вундт мынадай қорытынды жасайды: “…ақыл-ойды көрсету тәсілі жан-дүние қозғалысын көрсету тәсілінен жетілген болуы әбден мүмкін”54.

И.М.Сеченов адамның саналы жүріс-тұрысының бүтіндік актін матери-алистік тұрғыдан түсіну үшін физиологтар мен психологтарға мәнерлі қи-мыл-қозғалыстарды зерделі зерттеу керектігіне қаншама рет көңіл аударып келіп, “психикалық қызметтің сыртқы көрінісі заңдарын тіпті физиологтар-дың өздерінің әлі де аз зерттегендіктерінің”55 кешірілмес факт екендігін ай-тып ескертеді.

Бұдан мынадай жағдайлар туындайды:а) И.М.Сеченов мәнерлі қимыл-қозғалыстарға организмнің сыртқы тітір-

кендіргішке таза вегативтік реакциясы деп, қарамай, оларды психикалық ак-тінің қарапайым түрінің ғана емес, күрделі ең жоғары түрінің маңызды сыңа-ры деп қарағанды жөн санайды.

б) мәнерлі қимыл-қозғалыстарды адамның қимыл-әрекеті мен қызметінің ажырамас сыңары деп қарағанды баса айтады. Одан әрі Сеченов мәнерлі қи-мыл-қозғалыстарды адамның саналы жүріс-тұрысымен байланыстырып қана қоймай, оларды ішкі (психикалық) ниет-пиғыл деп танып, олардың жүзеге асуының бірден-бір тәсілі деп ұғынуымыздың дұрыстығына көңіл бөледі.

Жаратылысында биологиялық сипат алатын және психикалық рефлек-торлық табиғатын анықтайтын мәнерлі қимыл-қозғалыстар, әр бір адамның өмірінің ішінде жекеленеді (индивидуализируется), яғни белгілі бір әлеумет-тік ортада белгілі бір ықпалға да түседі, сол сипат белгілі бір кісінің жеке қасиетіне де әсер ету арқылы болмысында қалыптасады да.

Сезімдерді білдіру түрлері, олардың белгілі бір әлеуметтік ортада көрінуінің “ережесі” осы ортадағы өмірдің өзгеру процесінің өзгерісіне ұшы-райтындығын Ч.Дарвин56 айтып өткен.

Әйтсе де бұл өзгерістер түбірлі емес, жаңаша түрленген сипатта болады, олар негізінен тек сол белгілі бір халықтың мәдени дамуының сатысына сай тоқтату, тежеу түрінде ғана көрініс береді.

Мәнерлі қимыл-қозғалыстардың пайда болуы мен тұқым қуалаушылығын орнықтыру заңдарын егжей-тегжейлі Дарвин дамытқан болатын.

Олардың үш негізде жасалатын белгілі: “тиімді ассоциативтік дағды-лар”, “қарама-қарсылық” (антитеза) және “қозушы жүйке жүйелерінің денеге еріксіз ықпалы”.

52 П.М.Якобсон, Психология чуств, 100-б.53 Сонда 101-б.54 В.Вундт, Основания физиологической психологии, 973-974 бб.55 И.М.Сеченов, Избранные философские психологические произведения, ОГИЗ, 1947,

70-б56 Ч.Дарвин, Выражение эмоцей у человека и животных, 1872.

47

Мәнерлі қимыл-қозғалыстарды әлеуметтендіру мен жекелендіру тұрғы-да әңгіме болғанда, жан-дүние қозғалысының соматикалық процестермен, әсіресе, тыныс алу мен қан айналымы өзгеруімен тікелей байланысты екен-дігін ұмытуға болмайды.

Мәнерлі қимыл-қозғалыстар физиологиялық тұрғыдан алғанда бәрінен бұрын адам мен жануарлардың сезіну аяларына орай зерттелгендігі ақиқатты құбылыс болған.

Негізінен, сезіну кезіндегі тәнде болатын өзгеріс сипаттар, сондай-ақ кей-бір электрлік феономен зерттелуде.

Алынған мәліметтерді талдауда көптеген шетелдік физиологтар Джемс-Лангеннің қозғалыс теориясына сүйенеді, яғни олар сезінуді туын-ды түрінде емес, эпифеномен түрінде таниды. Бұлай түсіндіруде адам әсер-ленушілігінің әлеуметтік мәні бүркемеленіп, сезіну аясы, саналы аяға қа-рама-қайшы келеді немесе ой-сана метофизикалық процестер қызметінің өніміндей талданады.

Павловтың ұсынған динамикалық стереотип туралы ілімі мен сезіну та-биғатын динамикалық стереотип құрғанды бұзу нәтижесі деп түсіндіруінің келешегі тіпті үлкен, әйтсе де мұнда негізінен, стереотиптің өзгеруі неме-се бүтіндей бұзылуы нәтижесінде пайда болған тек өте терең сезінушілік хал-жайы ескеріледі. Қарапайым, күнделікті сезінушілікке келсек, мұндай жағдайда олардың жүйкелік табиғаты өзгеше қаралуы қажет.

Ғылыми физиология бұл салада көптеген пайдалы материалдар жи-нақтағанмен, әлі толық болмай отыр. Ендеше, Сеченовтың физиологиялық тұрғыдан мәнерлі қимыл-қозғалыстар аз зерттелген деген пайымдауы бүгінгі күнге дейін өз күшінде қалып келді.

Бейнелілік (экспрессия) психологиялық зерттеудің дәстүрлі әдісі мәнерлі қимыл-қозғалыстардың биологиялық табиғатынан бастау алады. Аталмыш әдіс мәнерлі қимыл-қозғалыстарды жекелемейді және субъективтік жағдай-лармен байланыстырмайды, оларды саналы жүріс-тұрысқа қатысты тұрғы-дан қарамай, жан-жақты, статикалық, әрқашан мәліметтік, ассоциалдық тұрғыдан қарайды.

Қазіргі шетелдік зерттеушілер мәнерлі қимыл-қозғалыстарды ымдар-дың қарапайым кескін қатарынан ыдырауы деп ұғып, олардың қарапайым құрылымдарында бүтіндікті түзеді деп санайды. Олардың бет-әлпеттегі белгілі бір ымның пайда болуының физиологиялық және психологиялық себептерін түсіндіруге тырысушылықтары немесе биологиялық сипаттан туындаған сыртқы дүние әсерінің сезім мүшесіне ықпалын, әсіресе, дәмге, иіс түйсігіне ықпалын ұғындыруға ұмтылушылықтары уақытша ғана шара болып табылады. Бұл зерттеудің басқа бір кемшін тұсы олардың мәнерлі қи-мыл-қозғалыстарды адамның сөйлеу қызметінен бөліп тастауында жатыр. Тегінде, адам жүріс-тұрысының, мінез-құлқының, қызметінің бәрі оның сөйлеу тілімен тығыз байланыста болмақ. Адамдар арасындағы таза ым-мен қарым-қатынастық өте сирек кездеседі және ол да ішкі сөйлеу арқылы шақырылып бағытталса керек. Бұдан басқа, кейбір ғалымдардың ой-тұрғы-лары (концепция) мен тәжірибелерінде адамның ішкі хал-жайына мәнерлі қимыл-қозғалыстардың әсер-ықпалы, олардың тығыз бірлігі мәселелері шет қалып қойған.

Мысалы, Пидерит, Бэллдардың мәнерлі қимыл-қозғалыстарды зерттеу

48

әдістері белгілі. Олар суретшілерге, әртістерге, мүсіншілерге және тағы басқаларға қандай да бір әмбебап архитектоникалы мәнерлі қимыл-қозғалы-стың пайдалы өзгеше оқу құралын жасағысы келген.

Актерді әртүрлі қалыпта суретке түсіру және олардың көмегі арқылы актердің кез келген қимыл-қозғалыстарды жасауын табу үшін Рудольфтің осындай негізгі талап-әрекеті болған еді.

Бұл әдістердің белгілі бір құндылығы мен жүргізілген тәжірибелеріне қарамастан, олардың маңызды мәселелері ұтымды анықтауға үнемі септігі тие бермеген, ал кейде тіпті зерттеушілерді жаңылыстырып та жіберген. Кей-де мәнерлі қимыл-қозғалыстардың бір сарынды болмайтындықтары үнемі ескеріле бермейді. Олар қызметпен байланыста, әрқашан сана-сезімі бар нақты жеке тұлғаның белгілі бір ішкі хал-жайын көрсетіп қана қоймай не-гізінен жұрт арасындағы қарым-қатынастың да құралы болып саналатынын естен шығармаған абзал.

Ғылымның мұндай жағдайында мәнерлі қимыл-қозғалыстар жайлы орга-низмнің ішкі хал-күйіндегі маңызды индикатордың психологиялық табиға-тына ену мүмкіндігінің бәрін пайдалану керектігі айтпаса да түсінікті.

Мәнерлі қимыл-қозғалыстардың психологиялық заңдылықтары-ның бір қатарын ашуға көмектесетін тәсілдердің бірі - актер кәсібін осы көзқарас тұрғысынан зерттеу болып табылады.

Мұндай зерттеудің өнімділігін С.Л.Рубинштейн көрсетіп, дәлелдеп бер-ген еді. “Мәнерлі қимыл-қозғалыстар мен мәнерлі қимыл-әрекеттер актер ойынында орайлы орын ала отыра, қатысушы адам образы сыртқы әре-кет арқылы оның ішкі мазмұнын аша түседі. Актер ойынында мәнерлі қи-мыл-қозғалыстар мен мәнерлі қимыл-әрекеттердің нағыз мәні ерекше айқын көрініс береді. (Дәл осы жерде оны шұқшия зерттеу қажет еді). Актер өзінің қозғалыстары мен әрекеттерінің мәнерлілігімен сезімін көрерменге ғана ашып көрсетпей, солар арқылы актердің өзі кейіпкерінің сезіміне енеді де, сахна төрінде әрекет ете отырып, сол кейіпкерлермен бірге өмір сүріп, солар-мен бірге әсерленеді”57.

Адамның мәнерлі амалдарының өзіне тән ерекшелігін П.И.Иванов атап көрсеткеніндей, адамның қажетті жағдайда бір қозғалысты ұстап қалып, екіншісін үдетуінде ғана емес, жаңа мәнерлі амалдарды табиғи құрай білуін-де жатыр. Ол “бой алдыра әсерленушілік толықтай ашылып және әралуан көрінуіне”58 көмектесер мәнерлі қимыл-қозғалыстар түзіп, бір мақсаттағы жаңа бейнелік (экспрессия) түр жасайды.

Бейнеліліктің (экспрессия) жаңа түрлерін жасау қажеттілігі, жағдайға орай және жекебастық сипатта болуы мүмкін. Ол кеңейе түсіп нақтыланып, шығармашылық қызметтің сыңары есебіне қосылып, кәсіби бола түседі. Мұндай жағдайда тәжірибеде оны өз бойында және өзгелерді тексере оты-рып әрбір жаңа мәнерлі қимыл-қозғалыстар төңірегінде актер мұқият жұмыс жүргізуі қажет.

Әртістерде қажетті табиғи мәнерлі қимыл-қозғалыстарды түзу — кәсіби қажеттілік болып табылады (бұл өзіңізге еңбек құралдарын дайындаумен бір-дей деген сөз).

“Актерге өзінің сезімін қаншалықты көрсету қажет болса, соншалықты 57 С.Л.Рубинштейн. Основы общей психологии, 484-485 бб.58 П.И.Иванов. Психология, 2-басылымы, М., 1955, 253-б.

49

жоғары деңгейде кейіпкердің мәнерлі қимыл-қозғалыстарын түзіп, ым-и-шараларын, ырғақты сөйлеу, қарым-қатынас мәнерін және т.б. табиғи түрде құруы керек”59.

Мәнерлі қимыл-қозғалыстардың субъективтік әсерленушілікті күшейтуге не әлсіретуге сахна мүмкіншілігі толық жетеді.

Мысалы, актердің табиғи түсінуімен жасалатын мәнерлі қимыл-қозғалы-стары сахнадағы өтіп жатқан қимыл-қозғалыстарға сай орындаушы бойын-дағы субъективті әсерленушілікті қозғауы әбден мүмкін.

Айтылған мәселені зерттеу кезіндегі шығарған қорытындымыз әртістің жеке мәнерлі амалдарының белсенді білімділігі мен шеберлігінің қолдан-балы әрі қажетті сыңары болып табылатыны дәлелденді. Ол өзінің мәнерлі қимыл-қозғалыстарын шыңдайды, жетілдіреді, оларды оралымдылыққа бау-лиды, икемді құралда қайта жасайды, солар арқылы актер өзіне керекті образ-дағы мәнерлі қимыл-іс әрекетті көрсетіп қана қоймай, сол образдың өн-бой-ына еніп, қайта түрленеді.

Әрине, актердің мәнерлі қимыл-қозғалыстары өзінің психологиялық та-биғаты тұрғысынан күрделі. Оларда әртіс қызметі жетістігінің екі шарты тұтаса жымдасқан: бірі - көрерменмен белсенді қарым-қатынас қабілеті, екіншісі - өз қимыл-қозғалыстарын жоспарлау мен оны жүзеге асырушылық. Қимыл-қозғалыс құралының мұндай өзара кірігуі мен сол арқылы бұл қи-мыл-қозғалыстарды ұғыну өзгеше сахналық дарындылық болып көрінеді. Мұндай тұтастық жоқ жерде актер дәрменсіздікке ұшырап, өз ролін жүзе-ге асыруға керекті мәнерлі амалдарды таппай, шығарманың түпкі ойын то-лықтай ұғына алмайды да, қатып қалған үлгіге, соқыр еліктеушілікке бой алдырып, көрерменді елітіп әкетер күштен айырылып мәнерлі қимыл-қозға-лыстарды меңгеру мүмкіндігін жоғалтып алады.

Мұнсыз актердің ойыны болмайтынын психологтар зерттеген. Алдын-а-ла сезу ерекшелігінің пайда болуына дейін, мәнерлі қимыл-қозғалыстар арқылы сезінуді, қалай көрсету болып табылады. Актер өзіне қатысты сезіну хал-жайын құрайды, бұған актер қиялының өзгеше жымдаса, жандана түсуі нәтижесінде қол жеткізуге болады. Сосын сөйлеу, ым және т.б. іске асады. Мұндай ой-тұғырда (концепция) “мәнерлі қимыл-қозғалыстар” деп аталған мәліметтер шеңберіне еніп қана қоймай, сондай-ақ, екінші кезеңдегі қайта түрленуге өту сәтін дайындайды. Олай болса, сыртқы қимыл-қозғалыстар бәрінен бұрын биологиялық мақсаттағы әрекеттердің жұрнақ (рудиментар-ный) үзінділері ғана емес, күрделі психологиялық жағдайға өту динамика-сының - маңызды негіздері болып табылады. Сондай-ақ кәдімгідей сезінер-лік, яғни физиологиялық тәсілдермен зерттеумен жай бақылауға ғана бейім болмай, ол зерттеулерден орасан зор шығармашылық мүмкіндіктер ашылуы өзінен өзі түсінікті шығар. Біздегі театр сыншыларының ортақ пайымдаула-ры бойынша нағыз сахнаның тұлғасы тәжірибелі актер сөйлеу мәнері мен бейнелілікті (экспрессия) “қыспаққа алмай”, ішкі әсерленушілікке күш сала отырып рольдің сахнадағы физика-психологиялық жағдайларына үлкен мән-мағына берулерін қалайды.

“Әртістің мәнерлі құралдарды таңдауына оның мәдениеті ықпал етеді. Тиімді, жинақты ойын өрнегі әлде қайда әсерлі, ерекше болмақ. Тіпті тілді

59 Сонда, 253-254 бб. - Астын сызғын А.Қ.

50

түсінбей-ақ, тек мәнерлілік құралдары арқылы, ойын-сауық тәсілі арқылы ғана әртістің қаншама шынайы ойнағанын, оның қабілет қарымының, твор-честволық ақыл-ой сипатының қаншалықты екенін түсінуге болады”- біртуар сахнагер, халық әртісі Н.Жантөрин шәкірттеріне дәріс бергенде осы жағын нақтылап айтушы еді.

Актердің мәнерлі қимыл-қозғалыстарының хабарламалық күші актердің кейіпкер психологиясына ену мүмкіндігі арқылы ғана көрініс бермей, шын-дықтың сахналық сағымын жасап, оны көрерменге ыңғайлап жеткізуінен де көрініс табады. Актердің ойыны сәтті не сәтсіз болып, кейіпкер бойында өтетін психо-физикалық процестердегі әрекеттерді көрермен көз алдында ба-рынша ашып, не аша алмай қалса да, бәрібір, көбіне, сол орындаушының өзін көрсетуге жол ашады. Оның мәнерлі қимыл-қозғалыстары арқылы көрермен шығармашылық процестің құпия сырларына ден қояды, актердің неге дәл солай сахналық әрекет құрғанын, ойнағанын ұғынатын болады. Рольді және оның дәлел-айғағын (мотив) түсіндіру актер мәдениетінен, ақыл-ойынан, білімдарлығынан, ой-өрісінен т.б. хабар береді.

Актердің мәнерлі қимыл-қозғалыстары рольдегі кейіпкерінің ұлтына, уақытына, ғасырына қатыстылығында. Сонымен бірге, материалда көрсет-кендей, болған ортаны айқын анықтауға болатындығына дәлел бола алады. Айтайын деген ойымды анығырақ ұқтыру үшін былай дегім келеді:

- “Ұлттық ерекшелік қазақта, орыста, армянда, өзбекте, грузинде, балғар-да, итальянда, французда және т.б. яғни белгілі бір этностық жұрттардың бәрінде бар. Әрбір ұлт өкілдерінің ым, ишараларында, қарым-қатынасында өзгешелік байқалып тұрады. Мысалы, Дания, Швеция, Англия сияқты ел-дердің адамдарының ым-ишаралары барынша тұсалған күйде көрінсе, ита-лиян, грузин адамдарында барынша бейнелі сипатта көрініс береді. Армян актері, мысалы, орыс актеріндей көріне алмайды. Мұның бәрі өскен орта этностық ерекшелікпен, мәдениетпен байланысты нәрсе және бұлай болуы әбден заңды да. Егер оңтүстіктің мәнерлілік жарқын амал құралдарында (са-лыстырмалы ретте) әлде бір артықтау нәрселері болса, онда олар үшін - да-ниялықтар мен ағылшындар өлшем болмай, сол оңтүстік өлкесінің ұлттық мәдениеті өлшеуіш болуы қажет”- деп түсінген лазым.

Біздің мәліметтеріміз Л.С.Выготскийдің жалпы әртістік түсіндіру тұрғы-сынан актер кәсібінің психологиялық мәселелерін жан-жақты зерттемей ұғы-ну мүмкін емес дейтін пайымдауын дәлелдей түседі. Мәнерлі қимыл-қозға-лыстардың дара, жеке сипатын есепке алмай бейнеліліктің (экспрессия) өзін елестету мүмкін емес. Әртіс сезіну ойынындағы өзіндік, өзгешелік, ойлап-пішілген тәсілдерін тап басады. Оның сезім күйлері кездейсоқтықтан ада, олар белгілі бір жүйеге түскен. Ал егер бұлар осылай болған болса, олар-дың биологиялық табиғатының өзгеріске түспеуі мүмкін емес. Мәнерлі қи-мыл-қозғалыстардың мәнін биологиялық түсіндіруге қарсы өнердің басқа салаларындағы жетістіктерді әртіс саналы түрде, әдейі және алға қойған мақсатына пайдалана отырып, әсіресе, бейнелі, би және сазды өнерлер са-ласындағы жетістіктерді игере жүріп ұйымдастырғандықтан өзінің мәнерлі қимыл-қозғалыстарын ажарлай түседі. Ұлттық театр өнеріміздің (дарынды халқымыздың) бойындағы асыл да ардақты қасиеттері би, ән, саз, әдебиет, сөз, айтыс т.б. суырып салма шешендік өнер негізінде пайда болғаны белгілі. Спектакль кезінде әртістердің сахнада орналасуы (мизансцена), қимыл-қозға-

51

лыстары, дене қалпы, қолдың бағыты, дененің икемділігі, мұның бәрі бейне-леу өнері құрылымының жағдайлары болса керек. Би өнерінің сезімі бар жер-де қимыл-қозғалыс икемді күйге көшіп, ишаралар сөйлей бастайды. Осындай өнер бастамалары әр халықтың асыл қазынасы.

Мысалы, “О.Абелян сахна төрінде акробаттай иілгіш күйде болған. Оның ырғақты дене қимылы барынша жетілген, би түйсігі барынша дамыған” еді десе, екінші сахна актері жайлы былай деген:

“П.Адамян сурет салған, көркем сөз оқу шебері болған (декламатор), өлең жазған, ән айтқан, би өнерін, мүсін өнерін жақсы сезіне білген. Егер Гамлет роліндегі Адамян қимыл-қозғалыстарын хатқа түсіргендей мүмкіндік болған болса, рольдің композицияға толы күрделі би суреті пайда болар еді- дейді. Рольді зерделеу мен зерттеу турасында С.А.Кочерян “В поисках живого сло-ва” кітабында әртүрлі жағдайдағы ырғақтың сипат-сырын, сөйлеу мәнерін, әртүрлі адамдардың жан-дүние хал-күйін зерттеу мақсатына орай бақылау жасаған өзінің сапары жайлы ел-жұртпен жүздесуі жайлы егжей-тегжейлі айтқан. Өзінің бақылауларымен қанағаттанбай, ол армян классик жазушыла-рының бай мұрасын зерттеп, этнографиямен айналысады, әсіресе тіл білімі мендиалектологиясын мұқият зерттейді. Тіл білімі мәселелері бойынша оның кеңесшісі академик Г.Ачарян болған.

“Ым-ишаралық сөйлеу қарабайырлық емес, қайта олардың шексіз дара-лығын таба білсе, нәзік өрнекті кестесін жасап, барлық кезеңдерін дұрыс шеше алса, олар ой сезімді көрсетудің бүтін бір әдісіне ие болар еді”60-деп қазақ сахна сардары Қазақстан Республикасының халық әртісі, профессор Қ.Жандарбеков айтқан болатын.

“Ұлы актер Қалибек Қуанышбаев рольге дайындалғанда, сахна алаңын-да мүсіншідей адамның субъективті ішкі көңіл-күйіне орай мәнерлі қи-мыл-қозғалыстардың барлық түрлерін тығыз бірліктн жинақтайды. Оның сахнада сөйлемеуі мүмкін, әйтсе де керемет өнер көрсетіп, ойынын көрер-менге жеткізе біледі. Онда ишараның мүсіндік бейнелілігі бар болушы еді”- деп дәріс кезінде еске алып отыратын Қазақстан Республикасының халық әртісі, профессор А.Тоқпанов.

Бұл жағынан Ресей театр шеберлерінің естеліктерінен мәліметтер келтір-сек:

- Н.М.Медведева, М.Г.Савина талантын бағалай келе, әртістің сопақша жүзіне (гуттаперчевое лицо) тоқталған. Медведеваның айтпағы, Савина бет-әл-петінің әрбір белгісі оның жан-дүниесінің қылт еткен әсерленушіліктің ырқы-на көнетіндігі жайлы еді, сондықтан да актриса М.Г.Савина өзінің әсерленуі мен мәнерлі амал әрекеттеріне қатысты керемет білімділігімен ерекшеленетін.

А.И.Южин-Сумбатов өзінің Савинамен бірге ойнаған кезінде Сави-на жүзінде сахнаға қатысты өлі солғындықты одан сәл бұрын ұшқын атып тұрған жанардың жансыздануын, сұп-суық қолдарын сезініп, тыныс алуынан ғана оның тірі екеніне сенетіндігін айтады. Спектакльден кейін оның сұмдық әсерленушілігі жайлы Южин-Сумбатов айтқанда, толқуын күлкі еткендей оның жүзі бал-бұл жанады. Южин-Сумбатов “әлгіндегі өлі жанары қағілез күйге түсіп тентектік ұшқын шаша бастайды”61-деп таң қалатынын жасыра алмай қағазға естелік ретінде түсірген екен.

60 Қ.Жандарбеков “Көргедеріммен көңілге түйгендерім”.61 А.И.Южин-Сумбатов. Записи, статьи, письма. 463-б.

52

Савина талантының құпиясын Южин-Сумбатов түсіндіре келе, Савина көркемдік образ жасағанда оның саналы түрде, санадан тыс түрде жинақтаған бай бақылаушылықтарын, әсерленушіліктерін пайдаланғандығын айтады.

Южин-Сумбатов М.Н.Ермолова жайлы да осылай дейді. М.Н.Ермолова үшін бір де бір майда нәрсе, бір де бір естен кетпес психологиялық жағдай, тіршілік, өмірлік құбылыстар, бір де бір мінез сипаты, бір де бір бет-келбет, бір де бір ишара, бір де бір қақтығыс, оқиға, өмірлік күлкілі іс (анекдот) бе-керге кетпейтін еді. Мұның бәрі оның өлшеусіз де түпсіз-тұңғиық жадында сақталып қалатын және әрдайым алғашқы рет айтылғандай әсерде тыңдала-тын.

Кейбір әртістер, рольді алғаннан кейін оны өздерінің ішкі көру қабілет-тері арқылы елестетуге тырысатындарын айтады. Олар рольді ойша әртүрлі көңіл-күйдегі қалыпқа түсіріп, қозғалып, жылап, күліп, сол арқылы қажетті түзетулер жүргізеді. Олардың қозғалтқыш елестетулерінің күштілігі сонша-лық, шындықтың сағым елесін жасауға дейін барады. Есте тұтудың қозғал-тқыш түріне қатысты көптеген әртістер, рольді алған соң, бәйек таппай, әрекеттен сезімге өтуге құлшына асығады. Мұндай әртістер ә дегеннен-ақ өздерінің кейіпкерлерінің қандай екенін, олардың қалай жүріп-тұратынын білуге асығады. Әуелі елестетеді, сосын образ мәнін, болмыс-бітімін ұғына-ды. Бұл жерде әрбір актердің қалай түрленуі, сол образды әртүрлі актерлердің әралуан орындауына қатыстылығы да әсер етеді.

Мәнерлі қимыл-қозғалыстар ауызша сөйлеуде емес, түйсік құрамында қозғалтқыш жадымен еске сақталынады. Сондықтан да белгілі бір бөлік-тегі пайдаланылған мәнерлі қимыл-қозғалыстардың реті мен мәнін санап бере аласыз ба деген, менің өтінішіме әртістер ауызша сөйлеп жауап берудің орнына қайта ойнағысы келіп, ойын арқылы еске түсіруге бейімділіктерін танытып отырды. Сондай-ақ белгілі бір мәнерлі қимыл-қозғалыстарды қай-талау әрекетінде, өзін-өзі мұқият бақылау үстінде ол - өзінің табиғилығын, жүйелілігін, қисындылығын (логика), ішкі хал-жайымен біртұтас байланы-стылығын бұзып, жасандылыққа, сенімсіздікке, әрекетсіздікке душар болды.

Әртістерде идеомоторлы актіге бейімділік машықтықты шиеленістіреді. Біздегі мәліметтер актердегі рольге сай мәнерлі қимыл-қозғалыстардың іске қосу тетігін қасақана жасаудың өзіне тән тәсілдерінен хабар берулері басым.

Рольді үйде дайындауда және дайындық кезінде актер өзін қиялдағы жағдайға орай үйлестіріп, әртүрлі мәнерлі қимыл-қозғалыстарды өзіне сынап көреді “яғни өзіне пішіп көреді”. Ол берілген рольдің баламасы мен бей-неліліктің (экспрессия) тиімді тәсілін іздейді. Осындай нәтиже арқасында ғана, кейде мәнерлі қимыл-қозғалыстар үстіндегі істелер зергерлік жұмыстар арқылы актер оларды жетілдіріп, психологиялық нәзік ойынға өте алады. Нәтижесінде, актерде өзіне тән дағдыға айналған автоматты мәнерлі жүйе қалыптасады. Бұл қиялдағы жағдайды сахнада жасау үстінде әртіске өз сана-сын бақылау мен күштемеуге, бейнелілікті тексермеуге көмектеседі, рольдің дайындық кезіндегі қол жеткен дағдылы әрекетіне әкеледі.

Мұндай автоматтандырылуға, бейнелілікке қарамастан дайындық кезін-де, сахналық ойында актер ықыласы психологиялық тұрғыдан кәдімгідей өзгеріске ұшырайды. Актер саналы өрістен үлкен орнықсыздықпен санадан тыс өріске өтеді. Актер қиялының кішкене бір түрткісі әрекетке түсіп, актер-дегі саналы таңдалған және әспеттелген, жатық, мәнерлі қимыл-қозғалыста-

53

рының бәрін түп-түгел сахналық ойынға қосады. Бұл бейнелілік “автомат-тандыру” - көрінісі деп аталады. Нағыз актер қай сөзден кейін бет орамалын алып, көзіне жақындатып, еңіреп жылай бастауы керек дейтін Дидроның пікірін, сөзбе сөз емес, осы мағынада ұққанымыз дұрыс.

Өмірдегі мәнерлі қимыл-қозғалыстарды сахналық мәнерлі қимыл-қозға-лыстармен салыстыруда олардың себеп-салдарын тек табиғилық пен жа-сандылықтан, еріксіздік пен әдейіліктен ғана іздемеуіміз абзал. Тұрмыстағы бейнелілік және табиғи қасақана да болуы белгілі. Адам үлкен сенімділікке қол жеткізу үшін өзінің бейнелілігін өзгелерге білдіртпеуге тырысып, саналы түрде жасанды өзгеріске түсіреді. Біз бұл жерде этникалық психологияның жеткілікті зерттеген көпшілікті елітіп әкетер әртүрлі салт-жоралар жайлы тіпті айтып отырғанымыз жоқ.

Әңгіме, бәрінен бұрын көрермен актердің мәнерлі қимыл-қозғалыстары-ның жасандылығын сезіне ме? - деген мәселе де болып отыр.

Егер көрермен ықыласын ойын жағдайы бірден немесе ақырындап баурап әкете алмаса, актер театр ойынының жасандылығын үнемі сезініп тұрса, онда бұл спектакльдің сәтсіздігін білдіреді.

Мәселенің екінші жағы актер бейнелілігінің тұрмыстық бейнелілігімен салыстырғанда мәнерлі мүмкіндіктеріне қатысты. Бұл жерде де көркемдік қуатына орай жинақтаушылық, театр қойылымындағы образдылық, бей-нелілік арқылы актер табысқа жетеді. Мәнерлі қимыл-қозғалыстарды әралу-ан көрермен көкейіне барынша әсерлі күш-қуатымен тағы да бір емес бір-неше рет жеткізу мақсатындағы егжей-тегжейлі жете зерттеу, тегістеу және бекіту, оларды спектакльден спектакльге дейін жетілдіре түсіп, тұрмыстағы қарым-қатынастан гөрі әлдеқайда әрекетшіл ете түсуі керек.

Актер сахнада ойнағанда қандай жан-дүниелік қимыл-қозғалыстарды, қандай мәнерлі амал-әрекеттермен жүзеге асыруға болатынын ұғып біледі. Өзін-өзі бақылаудың сергектігі соншалық, тіпті қандай да бір қимыл-қозға-лыспен қимыл-әрекет жиынтығының сахналық шабытқа ұйып, әсерлі әрекет-тер тізбегі жаңадан жасалып, немесе түбірімен өзгеріске ұшырап жатқанын актер сезіне отырып санасында сақтайды. Сол арқылы санадан тыс табылған табысты іске асыру үшін сахна сыртындағы өз бақылауларынан туған қимыл әрекетті жүйелейді, сын көзбен қарап саралайды да іске асыруға бар болмы-сымен жұмыла кіріседі.

Бейнелілік құпиясына үңілуге деген талап-әрекетімізде актердің мәнер-лі қимыл-қозғалыстарының сыртқы әсер арқылы пайда болатын (рефлек-торный) табиғатын өрескел де бір жақты қарамау керектігін ескерген жөн. Мәселе, сезіну, ұғыну белгілі бір өзіндік бейнелілікте әр уақытта, тіпті көз-бе-көз болуында және актерлік техника жағынан жетілген бейнеліліктің ұғы-нушылығы өз әсер-ықпалын мәнерлі қимыл-қозғалысқа тигізіп, онда субъек-тивтік мәселелерді іске қосады.

Түйсінушілік, әсерленушілік және бейнелілік араларында ескермеуге бол-майтын көптеген күрделі және әралуан процестер жатыр.

Психолог зерттеуші У.Джемстің “Қандай болмасын кез-келген тәннің өз-герісі өзінің көрінген сәтінде-ақ айқын не бұлыңғыр сипатта бізге сезілетін болады”62 - деуінің сахна өнеріне де қатысы барлығын мойындаған жөн.

62 У.Джемс. Психология. СПБ, 1896, 309-б.

54

Адамның сезіне әсерленушілік жағдайында өз денесінің әрбір бөлігінің әлсіз, күшті, жағымсыз және т.б. әртүрлі түйсіктердің болатынына ол түй-сіктердің психологиялық тәжірибелермен бақылаулардың шынайы нәтиже-сін субъективті тұрғыдан тексеруге мүмкіндік беретініне психологиялық мәліметтер куә бола алады.

Сондай-ақ, болар болмас реніштің өзі көздің қысыла түсуінен, қас бұлшық еттерінің жиырыла түсуінен біліне қояды. Күтпеген кедергі жағдайында та-мақта жағымсыз әсер бола қалып, бізді жұтынуға не жөтелуге мәжбүр етеді.

Лайықты мәліметтерге сүйене отырып, бейнелілік пен ішкі орган түйсік-теріндегі әртүрлі сезінулердің сын-сипатын дәлме-дәл талдай суреттеп қана қоймай, бұл білімдердің жантану көмегі арқылы көптеген әсерленушілікке бөленуге де болады.

“…кез-келген сезіну реңктер …тұтастай алғанда ерекше физиологиялық көрініске ие болып, сезіну реңктеріндей unіcum63 білдіре алады.

Қарсылық көрсетуге болар: Джемс процестердің субъективті бақылау мүмкіндігін нақты бейнелілікті бір жақты түзетіп өзінің ғылымға белгілі при-маттар сезіміне және сол сезім өнімділігі жайлы бейнелілігімен ұштастыра-ды. Десе де Джемс пен Ланге заңы Аристотель кезінен бері психологиядағы қордаланған көптеген мәліметтер мен қорытындыларға сүйенеді. Джемс - Лангенің физиологиялық теориясы кеңестік психологияда тек оның прин-ципті бағыты тұрғысынан ғана сынға алынғанымен, бақылау мен тәжірибе мәліметтерінің өзіне күмән келтіре қойған ешкім болмаған еді”64.

“Джемс көзқарасынша, қашуды қорқыныш туғызбайды, қайта қашу қорқынышты туғызады және қорқыныш… қателікке душар етеді-деп түйін-дегенде дәстүрлі көзқарастың диалектикалық жағынан емес, өңін айналдыра отырып, ол да бұл мәселеге бір жақты салмақсыз қараған еді”-деп, П.И.И-ванов өзінің еңбектерінде У.Джемс ережесінің мәліметі тұстарының қателік-терін дәлелдейтін мысалдар келтірген.

Дене болмысының белгілілігі ғана емес, соған қоса мәнерлі қимыл-қозға-лыстардың алдында туындайтын, соларға дайындық жасайтын, яғни олар-ды субъективті тұрғыдан басқару мүмкіндігі де болады. Оларды жекелейтін өмір талабына сай, икемдейтін көптеген биологиялық процестерді адамның сезіне алу мүмкіндігі жайлы жағдаяттар А.Бэн мәліметтерімен дәлелденген. “Бет-әлпеттің, дауыс белгілерінің, рахат күй, жапа шегу, үрей, таң қалуды бе-ретін ишаралардың және т.б. бүкіл өзгерулері басқа қолайлы бақылау жағдай-ларымен, олардың мәнін түсіндіруімен байланыстылығын айтады65”. Мынан-дай да қарсылық болуы мүмкін:

Күшті сезіну жағдайындағы мәнерлі қимыл-қозғалыстар мен сезінулердің бір-бірімен өзара байланыстылығы, табиғи кірігуі соншалық, белгілі бір қыз-метке қосылып кеткені соншалық, оларды бөліп жарып, ғылыми ұғым аясына айналдыру мүмкін емес.

Бұған жауап беру үшін мына мәліметтерге жүгінейік.Көптеген әртістермен болған сұхбаттарда актер шеберлігінің дамуымен

бірге, бейнелілік, оған барынша бағынышты бола түсетінін білдіретін дерек-тер біздің бақылауымызды растайды.

63 Сонда, 310-б.64 С.Л.Рубинштейн. Основы общей психологий, 484-б.65 А.Бэн. Психология, 1-том, М., 1902, 273-б.

55

Бұл бағыныштылық жете өңделген мәнерлі қимыл-қозғалыстар мен мәнерлі қимыл-қозғалыстарды бақылау жолымен ғана емес, біз айтып өт-кеніміздей, мәнерлі қимыл-қозғалыстарға арналған көлемді ғылыми әдебиет-терді айтпағанның өзінде бейнелеу өнері, көркем әдебиет, мәнерлі пластика, би өнері бейнелілігінің классикалық үлгісін зерттеу арқылы қаншама рет тек-серілген кәсіби білімге арқа сүйейді.

А.Н.Леонтьев анықтамасын пайдалана отыра, әртіс бейнелілікке қатысты ұрпақтың тарихи-әлеуметтік мәдени тәжірибе жолын мұра етіп алып, өзінің мәнерлі қимыл-қозғалыстарының қоймасын байытады - деп айта аламыз. Өз кезегінде әртіс өзінің нақышты қимыл-қозғалыстарын көрерменге ұсынып, көрермен оны санадан тыс қабылдай отырып, өзінің бейнелілігін жетілдіре түседі.

У.Джемске сілтеме жасайтын В.Арчер мәліметтері бойынша көптеген актерлер дауысты, сезінудің сыртқы көрінісін бет-әлпет ымы мен дене қи-мылымен керемет бейнелейді, әрі сол кезде оны сезінбейді де…

Әртістің сахна жағдайынан тыс жерде белгілі бір, тіпті сол бір қайғылы хал-күйді, шындығында да, ешқандай сезінбейтіні қызық дүние. Кейбір әрті-стер ол сахна төрінде көңіл-күйлері болмағанда да, соған қатысты әсерле-нушілікке беріле алмайтындықтарын айтады. Мұндай жағдайда зорлана сезім шақырып, бейнелілікке қатысты өзінің ойын-сауығындағы барлық бай қоймасын саналы түрде бақылап, бір мақсатқа бағыттайды.

Осы әдеттен тыс өзінің теория мәліметтерін түсіндіру үшін У.Джемс, біздіңше қызық болжамды ұсынады: мұндай жағдайда бейнелілікте ішкі та-биғи қозу үстемдік ететіндіктен, сезіну болмайды.

Бейнелілік әртіске бағынышты болған сайын, әртіс соғұрлым өз от жі-герімен ойнайды, ішкі ойында мәнерлі қимыл-қозғалыстар тежеліп те қалып отырады.

Белгілі бір бейнелілікті тудыратын себептің биологиялық мазмұнының са-палы өзгерісін бақылау үшін өзінің қызметіне саналы кіріскен адам тағы бір мәселеге тоқтауы қажет.

Адамдық бейнеліліктің биологиялық табиғатын ғылым қалай ұғынады және оны қандай принциппен жүйелейді?

Бұл принциптерді В.Вундт анықтаған. “Аффект және сезімнің оянуына қатысты бүкіл қимыл-қозғалыстар бірге жиі әрекетке түсетін үш принцип-ке келіп түйіледі. Ендеше жекелеген мәнерлі қимыл-қозғалыстар бір мезетте бірнеше сәттермен түсіндіріледі. Бұл принциптердің мәні иннервацияның тікелей өзгеріске түсуі, талдау түйсігінің ассоцияциясы мен қимыл-қозғалы-стың қарым-қатынасының сезімдік түсінігі”66-деген қорытындыға келген.

Актер ойынының талдау түйсігінің ассоциациялық принциптері мен қи-мыл-қозғалыстардың сезімталдылығы түсінікке қарым-қатысы, шындығын-да болады. Актер адамның жеке өмірінде жинаған тәжірибесіне және бел-гілі бір дәрежеде сол тәжірибені ұйымдастыруда кейбір психологиялық заң-дылығына да сүйенеді. Ендеше, оларды белгілі бір бейнелілікті шақыратын биологиялық себепке жатқызуға әсте болмас. Ассоциация деген терминнің өзі актер шығармашылығындағы әсерленушілік пен иннервация арасындағы табылған биологиялық емес ассоциация жайлы болып отыр.

66 В.Вундт. Основания физиологической психологии, 947-б.

56

Ұқсас сезінулердің ассоциация принципі, шын мәнісінде актер қызметінің негізінде құралады. Актер өз өмірін, өзін қоршаған жұртты егжей-тегжейлі зерттей келіп және оларды сахнада әсерлі де ұғыныңқы бейнелегенде белгілі бір жан-дүниеде болатын әрекетті көрсетуде аса білгірлік танытады.

Иннервацияның тікелей өзгеру принципі басқа мәселе. Өзінің жаратылыс тұрғысынан ол шындығында әмбебеп - биологиялық, мазмұны жағынан - көп мәнділік сипатқа ие болады. Иннервацияның тікелей өзгеру принципінің мәнін В.Вундт қалыптастырған. Күшті аффект кезінде қозғалтқан иннервация шұғыл қарама-қарсы бағытқа өзгереді. Осының нәтижесінде, қимыл-қозға-лыстар көптеген бұлшық еттердің сал тартып (паралич) қалатын дәрежеге дейін тежеуге түседі. Ішкі жан дүниесінің күйзелісі күшті қуатының аздаған бөлігі сүлде бұлшық еттерін оята отырып, қозу тудырады, ол қозу кейін ба-рып әлсіреу күйімен ауысады. Бұл принциптің әмбебаптығы соншалық, өте күшті аффект кезінде даралық айырмашылық түгелдей жойылып кетеді.

Әдеттен тыс сияқты көрінетін бұл құбылыстың өзіндік объективті әре-кет етуші жүйке тетіктері Н.Е.Введенский тәжірибелері арқылы табылып, ғылымда “Введенский феномені” деген атпен белгілі. Введенский тәжіри-бесінде “… жүйке - бұлшық ет бөлшегінде, әсіресе оның қолайсыз жағдайдағы қоректенуінде немесе әлсіреу жағдайында бір-біріне жалғаса ұласқан жүйке тітіркенуші әсерінен бұлшық еттердің есіріктене, сезіктене жиырылуын егер қуаттың жиілігі мен тітіркенуі белгілі бір шекарадан асып түскенше ғана ту-дыра алады. Егер қуаттың жиілігі мен тітіркенуі бұл шекарадан асып түсер болса, онда жүйке тітіркенуі жауапсыз қалады”67.

Н.Е.Введенский өзінің “О соотношениях между раздражением при те-танусе” атты докторлық диссертациясында — Тірі дене клеткаларындағы қозғаушылықтың жоғарыда аталған жағдайында тиімділікке барынша қол жеткізу үшін тітіркендірудің қуат күші мен жиілік тиісті оптимумнан асып түскенде ғана, жауап реакция “пессимум” реакциясына айналып, күйзеліске түседі.

Актер ойынындағы биологиялық сипаттағы бейнелілік (экспрессия) та-биғатының бұл маңызды принципі нақты бір қызметке кіріскенде кейбір, кей-де, тіпті елеулі өзгерістерге душар болады.

Көптеген бұлшық еттер тобын “таза күйінде” сал болып қалуға (паралич) соқтыратын қозғалтқыш иннервациядағы мүлде кереғар, тежегіш әсері бар күшті аффектер актер ойынында, сахнада актердің желеу (экстоз) күйіндегі сирек жағдайында көрініс береді.

Егер иннервация заңы сахна ойын-сауығы үшін жай ғана құбылыс бола-тын болса, онда актер бірнеше орындаушылықтан кейін мүгедек болып қалар еді.

Гамлет роліндегі актерді көзімізге елестетейікші. Өлген әкесінің әруағы көрініп, баласына өзін улап өлтірген туған бауыры болғандығын айтатын жан түршіктірерлік тұста Гамлет ролін ойнаушы актер, бұл принцип әрекеті бой-ынша, рольдің аздау күйзеліске түсетін басқа кезеңіне өтуде өзінің қабілеті-нен айырылып қалар еді.

Актер қызметіне кірісіп, оның түпкі ойына көндіккенде, қиялдағы жағдай-ды ойынға көшіргенде, аффектіге көшкенде, сыртқы-сипатты нанымды көр-

67 А.Ф.Самоилов. Избранные статьи и речи, 194-б.

57

сеткенде, ол шұғыл тежегіш қозғалтқыш бұлшық еттерін, күш-қуатын жоғал-тады.

Біздің мәліметтеріміз бен ой-тұжырымдарымыз актердің жүйке - бұлшық еттерінің көп күш-қуатын талап ететін рольдің шарықтау шегіне баратын бөлігін ойнап болғаннан соң, актер өзіне тән тәжірибесіндегі психо-физика-лық бәсеңдеу әрекетінің нәтижесінде, қозғалтқыш аясында еркін, зорлаусыз ойнауға мүмкіндік жасайтын үлкен жеңілдікке кезігеді де өз күшін сахнаның келесі күйзеліс күйіне жұмылдырады. Сондықтан бір қарағанда биологиялық және адам еркіне илікпейтіндей көрінетін принциптің тіпті қарама-қарсы бағыттағы принциптің қызмет талабына орай өзгеру мүмкіндігі бар деп пай-ымдауға болады.

Осы көзқарас тұрғысынан, біз келтіріп өткен театрлық психология мәліметтерінің басқа мәселелерін талдауға байланысты, ауырып жүрген не-месе жеке басының ауыр күйзеліске түсіп жүрген әртістің, сахна табалды-рығын аттаған сәтінде басқаша өзгеріп шыға келетіні психологиялық тұрғы-дан түсінікті болса керек.

Мұндай өзгерістің (метамарфоза) бүкіл құпиясы - сахнадағы әртіс мі-нез-құлқы, жүріс-тұрысы нақтылы шындыққа негізделуінде алдын ала кел-тірілген логикалық жүйенің елесінде жатса керек. Елестету рухани хал-күй-дің іске қосу тетігіне айналады.

Актер бейнелілігінің (экспрессия) табиғатын актер елестетуінің өзгешелік мәселелерін ескермей тұрып оны толық танып білуге болмайды.

Ұтымды теорияны табуға құлшына отырып, біз бәрінен бұрын И.Ф.Гер-барт іліміне ден қоюымыз қажет.

Бұл бағыттың метафизикалық, долбарлық және басқа да кемшін тұстары-на қарамай біз өз көзқарасымыз тұрғысынан одан белгілі бір тиімділік түй-ірін табамыз.

Мәселенің диалектикалық түсіндірілуі (тіпті, идеализм тұрғысынан жүргізілсе де), сондай-ақ психология саласында зерттеудің математикалық тәсілін қолдануға ұмтылушылығы (оны Гербарт, ақылдың статикасы мен механикасы деп атайды). Гербарт психикалық мәліметтердің бәрін елестету-ге саяды. Субъектінің өзі оның сапасы мен саны арқылы да олардың өзара байланысының түрімен, сипатымен де анықталатын ерекшеліктің қарапайым субстанциясы. Елестетудің пайда болу көзі жайлы сұраққа Гербарт, елестер анықталған (детерминированы), адамға тәуелсіз жағдайларда пайда болады деп материалистік тұрғыдан жауап бере тұра, елестету заттарын таңдауға жан-дүниесінің кейбір субстанцияналды ерекшеліктері ықпал етеді дегенді айтады.

“Елестету ішкі жағдайлардан туындап, олардың санасына қатысты, бұл жағдайлардың, жан дүниенің өзінің табиғатына орай негізделеді. Жан-дүние алғашында көрсететін (саналы) күш болмай: әйтсе де ол белгілі жағдай сал-дарынан саналы күшке айналады”68.

Гербарт бойынша адамның сезінушілік аясы елестеп туындайды, сезім соған сай елестердің ара-қатынасының сипаты нәтижесінде пайда болады. Ой әрекетінің мәні адамның санасынан тысқары жайда өтетін белгілі бір еле-стерде жатыр. Ой әрекеті, үстемдік етуші елес, қысымшылыққа түсіп, сана

68 Үзінді. Т.Рибо бойынша, Современная германская психология, СПБ, 1895, 29-б.

58

табалдырығынан шығарылып тасталған сәттен бастап үзіледі. Егер, ой әре-кеті, санадан тысқары жайдан саналы өріске өтетін белгілі бір елестің нәти-жесінен туындайтын болса, сезім, сезінушілік екі түрлі, бір-біріне тепе-тең және келіспес қайшы елестер негізінде пайда болады.

Мысалы, досымыздан айырылып қалғанымызда бізді өкіну сезімі баурай-тын болса, - деп жазады Гербарттың шәкірті, әрі ізбасары Линднер - онда бұл досымыз жайлы идея екі идея арасындағы “қыспаққа түсіп”: бірі - оның өлімі хабарды кешіктіре тұруға тырысатын идея, екіншісі - оның жақсылығын әре-кетке қайта келтіруге тырысатын идея болады69. Стеникалық сезінбеушілік пен астеникалық сезінушілік арасындағы айырмашылықта Гербарт былайша түсіндіреді: санаға нақты елестердің мол мөлшері сиятын мүмкіндігінен ар-тық енген кезде және керісінше сезінушіліктің санадан елестердің мол құ-былысы болатын мүмкіндігінен біразын сырып қуып шығарған кезде барып, қоздырушы сезінушіліктер пайда болады.

Демек, құмарлық елестің әдеттен тыс күшті де нашар байланысқан бей-несінен, дұрыс жалғанған елестерге қарсы келуден туындайтын сезінушілік жағдай болса керек. Стеникалық біріншісін жеңген кезде барып, құмарлық туындайды, екіншісінде - ой-әрекет пайда болады.

“Құмарлық - деп жазады Гербарт - елестетумен жымдаса шиеленіскен өзіндік негізі бар қалауға тырысудың мәні. Бұл - ұмтылыс, әйтсе де әрекет емес. Бұл жерде неге тек құмарлық қана болып қоймай, құштарлық болмыс та болады дегенге түсініктеме де жатыр”70.

Өркениеттілік пен тәрбиенің жоқтығы құштарлық болмастың пайда бо-луына қолайлы жағдай жасайды, өйткені бұл адамдардың елестері оқшау-ланған күйде болады, олар ақыл-ойдың ережесімен байланыста болмайтын-дықтан ешнәрсемен санаспай, жеке бір өзі әрекетке көшеді.

Джемс-Лангенің физиологиялық теориясы мен Гербарттың ақыл-ой те-ориясы арасындағы келіспеушіліктің мәнін қысқаша сипаттай келе, Вундт тұжырымына сүйеніп, олар да жан-дүние табиғатына екі түрлі қарама-қайшы көзқарас бейнеленген деп ұйғару жасауға болады.

Джемс-Ланге көзқарастары бойынша, жан-дүние әрекеті ол елестету кезіне байланысты өзгерістің күшті сезімі. Баурап алатын сезім өзімен бірге маңызды санадағы сәйкес елестеушіліктердің негізі екендігін білдіреді. Ол сезім елестету кезінде үзіліп қалуы да мүмкін, сүлде бұлшық еттері интер-вациясының бәрін тоқтатып елестетушілікті тежеуі де Гербарттың пікірінше, иннервацияға қатысты әсерленушілік сезім мен бейнелілік сол елестетудің ағымына тәуелді болып табылады дейді - Вундт.

В.Вундт нұсқаған сезімнің екі теориясы арасындағы принципті айыр-машылық дифференциялды ыңғайда жай ғана болып көрінуі мүмкін. Джемс пен Ланге бойынша бейнелілік пен жан-дүние әрекетінен бұрын болып өтетін елестетудің белсенді қатысуынан барып, иннервация өзгерісі туындайды. Джемс-Лангенің сезім теориясының мәні иннервацияның бейнеліліктің және сезінудің барлық күрделі гаммалары оларға бара-бар елестетулерді шақыра-тын, жүріс-тұрыс, мінез-құлықты бір мақсатқа ұйымдастырып, сол арқылы мәнерлі қимыл-қозғалыстарды да жүзеге асыратын ішкі әсер-ықпалдар арқылы негізделеді.

69 Қараңыз: Lіnder, Lehrbuch red empіrіschen, Psychojogіe, 1881, p 117.70 Үзінді. Т.Рибо бойынша, Современная германская психология, 39-б.

59

Ұлы психолог У.Джемстің “Тәндегі қозу - оны шақыратын мәліметтерді тікелей түйсіну және біздің бұл қозудың қалай және қай кезде пайда болға-нынан бастап тануымыз сезінушіліктің пайда болуы”71 -деген тұжырымы еріксіз ойлануға жетелейді.

Өкінішке орай сезінудің физиологиялық теориясына қатысты сын-ескерт-пелерінің бәрі көңілден шыға бермейді.

Тіпті, “Основах общей психологии” атты еңбегінде бұл үзінді түгелімен келтірілген. С.Л.Рубенштейннің өзі де “бұл әдеттен тыс естілетін пайымдау-дың негізгі мәні сезінудің бүтіндей сыртқы (периферический) өзгерістер мен байланыстылығында жатыр”722-деп заңға сыйымсыз түйін жасаған.

Джемс теориясы бойынша ішкі әсердің көлемі таза рефлекторлы болады дегенін Рубинштейн мақұлдайды. Сөйте тұра Джемс өзінің ой-тұжырымында ішкі тітіркендіргіштердің таза рефлекторлы әсері жайлы айтпай, адам ұғы-нуынан ғана барып, бұл қозушылықтың мағынасы туатыны және сезінушілік болатыны жайлы айтады. Джемс еңбегін қарап шыққанда, ондағы ұғыну тер-мині жоғары орталықты ешқандай да селт еткізбейтін таза рефлекторлы әре-кет түрінде емес, барлық жерде күрделі ойдың мінез-құлқы есебінде көрінеді.

Мұның бәрі бізге сезінушіліктің ізінше, тікелей пайда болатын елестету. Джемс үшін де физиологиялық және сезінушілік процестердің одан арғы ағы-мын анықтайтын ойдың іске қосу тетігі болып саналатындығын мойындауы-мызға құқық береді. Мұндай амалдар сезінудің физиологиялық және гербарт-тық теориясы негізінде басқаша болудан қалатынын В.Вундт байқаған еді.

Гербарт бойынша, адамның сезіну өрісі елестетуден туындайды, себебі, оның ұйғарымынша сезім санадағы қалқып шыққан елестердің байланыс си-паты нәтижесінде пайда болады.

Бұл актердің ойыны мазмұнының өзінен де, саналы ұйымдастырылған және бақылаудағы әрекеттен де туындайды.

Адам сезінуіндегі елестетудің кез-келген күрделі гаммасына пара-пар бейнелілікті жасау мүмкіндігін сахналық ойын үлгісінде көрсетуге болатын-дығын актер әркез дәлелдеп келеді.

Дегенмен, актер ұсынылған тосын жағдайда қиялдағы күйде, әрекет ете отырып, өзінің сахналық кейіпкерінің хал-жайын айқын да мүлтіксіз елестете алуы арқылы сахналық ойын-өрнегін нақышты да әсерлі етіп құрып келеді.

Мұндай елестетудің әсер-ықпалынан мәнерлі қимыл-қозғалыстардағы аталмыш елестетушіліктің әртүрлі құрылымына тән үйлесімді сезінушілік-тер ішкі ағзалық (внутриорганические) қимыл-қозғалыстарда туындауы пси-хо-физиологиялық заңды құбылыс.

Актер рольге еніп, ақырындап кейіпкержандылыққа қарай түрлене бастайды. Елестетудегі жағдай талабына сай өзгеше және бір мақсатқа бірік-кен спектакльдің қисынына орай, олардың кезегі белгіленіп, өз ойының арқа-сында сахналық кейіпкердің әсерленушілігі айқындала бастайды. Рольге ал-дын-ала дайындық кезінде актерде елестетушіліктің, жандануының белгілі бір жүйесінің қалыптасуына байланысты және қозғалысты мінез-сипаты ғана емес, олардың белгілі бір мәнерлі пішіндері, байланыстарының жүйелілігі де

71 У.Джемс, психология, 29-б. Г.Лангенің “Душевные движения” кітабы, СПБ., 1886. Бүкіл сезінушілік: а) себеп-сезінушілік әсері; б) туынды нәтиже (тәндік өзгеріс)-дегенге бір-неше рет көңіл аударған.

72 С.Л.Рубинштейн, Основы общей психологий, 480-б.

60

дағдыға айналады. Соның арқасында актер әдетте өзіне көп күш түсірмей, біркелкі, жеңіл ойнайтын болады. Оған бейнеліліктің елестетуіне қатысты нәрселерді үнемі іздеп табудың, өзінің тапқанының дәлдігінен және болып жатқан өтпелі көріністердегі елестетуге сай келуге қажетті бейнелілікке өту-ге зор күш жұмсап дайындаудың қажеті болмай қалуы актердің тәжірибелік, сахналық шеберлігіне де байланысты.

Осының нәтижесінде өзінің жаратылысы бойынша биологиялық сипат-тағы және иннервация еркіне мойынсынбайтын бұлшық еттер белгілі бір дәрежеде жетекке көнетін, бейне бір саналы түрде ұйымдастырылған сахна-лық әрекеттер сымбатты да сұлу болып шыға келеді.

Иннервацияның кері әсерімен, одан туындап, ми қыртысы қызмет жағдай-ын көтеретін құбылыс жайына келсек, сахналық ойындар кезіндегі әртістерге тән әрекеттерге орай болатын физиологиялық тәжірибелер көрсеткеніндей, ол құбылыстар - нағыз сезінушілік кезіндегідей өтетінін байқаймыз. Сөйтіп Ланг сөзімен айтсақ, бұл жағдайда жүргізілген барлық нәтиже көз алдымы-зда тұрғанымен әлі-де көп зерттеуді талап етеді.

Экспрессияның мидағы қан айналымына екпінді де айқын бейнелі кері әсерін зерттей келе А.Моссо, егер бұл әсер таза ақыл процесінің көзі болған болса, онда оған да ықпал ете түсетінін дәлелдеген.

Дәл сондықтан да, сахналық қайта түрлену дегеніміздің мақсаты “адам жан дүниесінің рухын, өмірін” әртістің тікелей тәні мен жаны арқылы шынайы бейнелеу міндетінде жатса керек. Бұл қызметтің ой-парасат табиға-ты тіршілік пен орта эмотивті бағыттағы туындаған нәтижеге орай өзгеріп отырады.

Біз жоғарыда келтіріп өткен С.Л.Рубинштейннің желісін дәл осылай түсіну керек деп топшылаймыз.

“Мәнерлі қимыл-қозғалыстар (немесе қимыл әрекеттер) бұрыннан түзіл-ген әсерленушілікті көрсетіп қана қоймай өзі де сол өрісте іске қосылып әсерленушілікті қалыптастырады. Сондай-ақ, өз ойымызды тұжырымдай отырып, кейіпкер арқылы біз де әсерленушілікті құраймыз, сезімімізді айта отыра сезімдерімізді түземіз … сол себепті мәнерлі қимыл-қозғалыстар мен қимыл әрекеттер сыртқы қимыл-әрекеттердегі ішкі мазмұнды аша отырып, актер сахнадағы тірі адам образын жасайды73”-деген екен.

Сонымен мәнерлі қимыл-қозғалыстар өзінің бойындағы сахналық шын-дықтағы үлкен мәнге ие бола отырып-ақ жалаң сезінушіліктің ғана көрінісі болудан қалады, яғни, сол жеке тұлға образының өлшеуішіне (индикатор), ойлаудың образына, әсерленушіліктің және оның мінез құлқының образына айналады.

Біздің сеченовтік рефлекторлар теориясының дамуының бір мақсаты адам қимыл-қозғалыстарындағы ғылыми диалектикалық зерттеу тұрғысынан үй-рену: Актердің мәнерлі қимыл-қозғалыстарын оқып білу осы күрделі жұмы-стың бір бөлігі болып табылады.

Актердің сыртқы техникасы мен оның маңызыЕліміздегі театр колледждердері мен студияларында жоғарғы сахна

білімінің дамуы мен жүйесінің едәуір өсуі — жалпы орындаушылық мәде-

73 С.Л.Рубинштейн, Основы общей психологий, 484-б - Астын сызған А.Қ.

61

ниетінің биік деңгейін көрсетіп қана қоймай, сонымен қатар білікті кәсіби мамандардың көптеп даярлануына кең жол ашады.

Жан-жақты білімді де, биік мәдениетті мамандар даярлау жолындағы біздің театр мектебінің көтерер жүгі орасан зор. Сахналық шығармашылықтан туындаған өнегелі тәрбиелеу ісінің үзілмес байланысын терең ұғынған су-реткер-реалист дайындау міндетін абыроймен атқарған абзал азаматтарымы-здың жүріп өткен жолы үлкен мектеп.

Актер өзінің шеберлігін шыңдау үшін шыншылдық, сыншылдық, білімқұ-марлық, құштарлық қасиеттерін өткірлеуі тиіс. Ол өнер мәселелері жөнін-де көп оқып ізденіп, сахна шығармашылығына қатысты дәрістерге, баянда-маларға, ғылыми мәжілістерге ынтамен қатысады, классикалық, сондай-ақ қазіргі заманғы аудио-видео фильм жазбаларын көреді. Біздің талантты да жетекші актерлеріміз роль сомдаудағы өз шеберліктері қыр-сырларының кәу-сар бұлағынан сусындауға барлық ынта-жігерімен ұмтылады.

Әйтсе де, көп жағдайда актер дүниетанымы мен физиологиялық жетілу-дің бірден-бір жолы - әртістік техниканың әліппесінен бастау алатынына мән бермей, қателіктерге ұрынып жатады.

Актерлік техниканың қарапайым негізін игермей шығармашылықтың хал-жайын түзу, орындаушылық үлкен тапсырмаларды жете меңгеру мүмкін емес. Алғашқы баспалдақтарда дене бұлшық еттерінің қозғалысын зерделеу арқылы, оны тиянақты меңгеріп барып, алға жылжуға болады, сонда ғана сахналық өнеріміздің барлық қиындығын танып-біліп дене болмысының маңызды қызметтерін түсінуге жол ашамыз.

Сонда ғана, К.С.Станиславский көрсеткен айқын жолы адамның шығар-машылық табиғатымен кіріге байланысқан заңдылық биігінде болмақ. Бұл театр өнері дамуының бай көрінісін ашатын жол. Адам жүріс-тұрысының көңіл-күйге байланысты қарапайым заңдылығын түсіну соншалық ауыр бол-са да, шығармашылық процесте практикалық қолдануды үйрену мен үйрету-дің әлдеқайда қиындығы белгілі.

Ұлы физиолог И.П.Павловтың “бұзылған қимыл-жүрісті қалыпқа келтіре алған жан ғана өмірді зерттедім деп айта алмақ”-деген ой-тұжырымы шын-дыққа негізделген. «Сахналық өмірге ” ұмтылатын актер мен режиссерге бел-гілі дәрежеде қатысты болуы бұлтартпас айғақ.

Актер алдында екі күрделі міндет тұрады: образ жасау, яғни басқа адам өмірін бастан өткеру және сол бір мезгілде көрермен алдында, сахнада өтетін психо-физикалық шығармашылықтың қиын жағдайын кәсіби деңгейде кө-теріп, қызмет атқару.

Сахна, рампа, актерге бағытталған көрермен назары ғана емес, ең ба-стысы өмір-шындығындағы, ойдағы жағдайға бағынған сахналық шығар-машылық әрекет - осының бәрі актердің хал-күйіне әсер етеді де сахнада өміршіл қалыптағы хал-күйінің, ырғақ пен өлшемдегі әсерлі, сұлу да сым-батты жүріс-тұрысының бұзылуына әкеп соғады. Бұл жүріс-тұрысты, яғни сахнадағы шығармашылық элементтерінен құралатын пластиканы қалыпқа түсіру — психо-физикалық техникадағы шығармашылық процесті дұрыс да-мытудың маңызды міндетінің бірі болып саналады.

Өзінің жүріс-тұрысын сахналық еркіндік қалыпқа келтіру үшін актерге өмірді зерттеу керек, оны білу керек, адамның табиғи биологиялық өмірінің

62

заңдылықтарын түсінуі керек және де оларды сахналық-шығармашылық про-цесте қолдана білуі керек.

Актер үшін “өмірді білу” дегеніміз не?Әрине, актерге кез-келген суреткерге тән қасиеттің бәрі тиесілі. Актер өз

дәуірінің алдыңғы қатарлы адамы болуы, өз халқының рухани өміріне арала-сып, әр ұлттың ғасырлар бойы жинаған асыл мұрасы мен халқының ментали-теті үшін белсенді күрескер болуы кәсіби заңдылық.

Десе де, актердің басқа мамандықтағы суреткерлерден айырмашылығы, оның жасампаздығында, яғни өзінен, өз қиял болмыс әсерінен психо-фи-зикалық денеге тән ғажайып материалдан сахналық бейне жасауында жатыр.

Замандас адамның бейнесін жасау үшін, оның құштарлыққа толы үлкен идеяларымен, ойларын, әсерлерін көрсету үшін актердің ішкі байлығы мол болуы абзал. Бұл байлықты ол өмірдің өзінен Һәм әдебиет-мәдениет айнала-сынан іздеуі тиіс.

Интеллект, мәдениет, көркемдік мәнер, ой-өріс кеңдігі, алдыңғы қатарлы дүние таным, міне осылар өмірді оқып білуде шешуші роль атқарады.

Адам өмірінің тірегі: өмір үшін күрес әрекеттерінен, мақсат пен міндет-терден тұрады.

“Әрекет — адам өмірінен мол көрініс беретін саналы психо-физикалық процесстер. Әрекет — актерге ролдің ұрымтал тұсын тап басып тануына мүмкіндік береді”74 - дейді К.С.Станиславский.

К.С.Станиславский сахна шеберлерінен эмоция мен сезімдерінің нәзік реңктерін қозғалыс процесінде бере білулері үшін олардан өздерінің тұла бойларын еркін меңгерулерін талап етеді.

К.С.Станиславский өзінің “Работа актера над собой” деген кітабында “Даярлықсыз денемен адамның ішкі рухани өмірінің нәзік иірімдерін беру мүмкін емес, яғни, бұл дегеніміз Бетховеннің “9-ыншы симфониясын” тозған аспаптармен ойнап шыққанмен бірдей”75-деп жазады.

Талант зор болған сайын, шығармашылық әлем нәзік болған сайын, іс-әрекет те көбейе түседі, әртүрлі дене пластикасына құрылған техниканы да талап ету түбегейлі мақсатқа айналады. Басқаша айтсақ, дене мүшелеріміздің көркемдік-сахна шығармашылығы талабына сай дамуына аса зор көңіл бөлу керектігін баса айтуымыз керек.

Бұл міндетті іске асыру үшін әртістің қозғалыс аппаратын икемді, оның барлық дене мүшелеріндегі, буындарындағы, бұлшық еттері мен майда тал-шық сіңірлеріне дейін жақсы дамыған әрі шыныққан болуы абзал.

Актерге қара күш үнемі керек болмаса да, ептілік, қағілезділік, жылдам-дық, сенгіштік, икемділік, ырғақ, сезімталдығы (ритмділік) ауадай қажет.

Бұлшық еттегі басы артық қасаңдық, қозғалыстағы абдыраушылық ак-терге өз қабілетін толық ашуына, кейіпкердің ішкі хал-күйін сенімді беруіне жол ашпайды. Жалпы әрбір әртісте, кез-келген қарапайым жан тұрмысын-да, кәсібінде, әдетінде жиналған белгілі бір әрекеттер жиынтығы болады да, көп жерде оларды сахнада пайдалануға болмайды. Бұл дағдылы әрекеттер жиынтығы жаңа бейне жасау үстіндегі актерге ұдайы кедергі жасауы мүм-

74 К.С.Станиславский “Работа актера над собой”-75 Бұл да сонда.

63

кін. Үнемі жаттығу яғни аянбай тер төгу арқылы ғана, ол кедергі қиындықты жеңіп, табиғи әрекетке қол жеткізуге болады.

Бірақ, барлық әрекет жаттығулар актер үшін біркелкі пайдалы бола бер-мейді.

БейімделуБұл бөлімде дене қалпында, келбетте, адамның жүріс-тұрысында жиі

кездесетін әр түрлі қисынды себептерден, сондай-ақ өзін дұрыс ұстамаудан, дұрыс қозғамаудан пайда болған кемшілік пен қателіктер қарастырылады. Ол кемшіліктер қозғалыс аппаратына нұқсан келтіреді де, нәтижесінде қозғалы-стағы абдыраушылық пен бөгелушілікке әкеп соғып, нәтижесінде актердің әрекет мүмкіндігін шектеп, оған кедергі келтіреді.

Адам тәніндегі процестердің пайда болу себебімен, өзгеруімен таныс болу актерге оны дер кезінде сезуіне, түзеуіне, сондай-ақ белгілі бір кемшіліктен сақтануына көмектеседі.

Бұған дене қалпын тексеру тәсілдері кіреді. Еңкіштікті, еңсесі түсіп кету немесе бастың кеудеден шығып тұруын, белдің шектен тыс майысуын, іштің шартиып шығып кетуін, бел омыртқаның жоғарғы және төменгі тұстарын-дағы қабырға қапталдарының қисаюы, сондай-ақ тобан аяқты (майтабан) жөнге салу үшін жасалатын жаттығулар кіреді.

Түзету бөліміндегі жаттығулар әртүрлі кемістіктерге қарай ажыратылып беріліп, қиындық деңгейіне орай орналастарылады.

Дененің дұрыс қалпында (дұрыс келбетте) — қарағанда, бас тура, назар алға тіке қараған, кеуде көтеріңкі, иық сәл ғана артқа ысырылған, қарын тар-тылған, тізе түзелген, қол еркін төмен жіберілген болуы керек. Тұлабойда әрекетке деген жинақылық пен дайындық сезілуі қажет; бірде-бір артық, қы-сылушылық, зорланушылық немесе керісінше босаңдық болмауы тиіс.

Үнемі еңсенің түсіп жүруі, бастың кеудеден шығып тұруы — арқаның бү-гілуіне, көкірек қуысына қатысты бұлшық еттердің жиырылуына әкеп соға-ды да, ол барып арқаның еңкіштігіне ұрындырады. Дененің бұл қалпы буын дағдысын тудырғандықтан санада осы қалыпта бекітіліп қалады. Арқаның еңкіштігі мойынды түзеуге мүмкіндік бермейді. Басты көтергенде мойын жа-зылмайды, керісінше мойын омыртқасын майыстыра артқа қисаяды.

Дене қалпында жиі кездесетін ақаулар:1. Еңсенің түсіп кетуі.2. Еңкіш арқа және қабысыңқы көкірек қуысы.3. Томпақ қарын.4. Белдің шектен тыс майысуы.5. Бір иықтың жоғары, бір иықтың төмен болуы.6. Тобан аяқ (майтабан) т.б.Қалыпты мөлшерден ауытқу көрінісі әр алуан болғандықтан аталған ақау-

лар қисаюдың бір түрін немесе барлық түрін қамтымайды.Ауытқулар жиынтығы белгілі бір ақаудың себеп-салдарынақатысты түрленіп отырады.Нұқсан келудің жиі кездесетін себептері — еңбекте, тұрмыста және басқа

жағдайларда дененің дұрыс қалпын бұзу жағдайларынан, сондай-ақ, біртін-деп өзгеріске душар ететін кейбір әдеттерден туындайды.

64

Денеге әсер ететін жағдайы тұрмыстағы, еңбектегі қозғалыстың шектеулі-гі мен бір сарындылығын жатқызуға болады: ыңғайсыз киім, жұмыс жағдайы, ассиметриялық қалып, аяқ пен қол жұмысының әрқилылығы, станок пен ма-шинадағы жұмыс, скрипкада ойнау, хат жазғанда немесе оқығанда үстелде дұрыс отырмау, бір бүйіріне қарай отыру (бір жамбасына қарай отыру), үнемі бір аяғына күш түсіру және тағысын тағы сол сияқтылар…

Белгілі бір кесір әдеттер организмге қауіпті өзгеріс әкелмегенімен, жат-тығушы өздігінен тексеріп, өз денесінің қалпын жөндеуі үшін денені оты-рғанда, тұрғанда еркін ұстау қалпында ұстауды, аталған әдеттердің зиянды әсерлері болатындығын (басты төмен түсіріп жіберу, еңкіштену, бір жағына ғана күш түсіру, затты үнемі бір қолымен ғана алып жүру т.б.) жастарға, сту-дент оқушыларға алдын-ала түсіндірген жөн.

Жөндеу және түзету жаттығулары ұқыпты сұрыптаумен қатар, ата-ана-ның, ұстаздардың кеңестерімен қайсыбір күрделі жағдайда дәрігердің үнемі бақылауымен жүргізілгенде ғана тиімді нәтиже бермек.

Ең алдымен жаттығушыны өздігінен күрделілікті дене жаттығуларымен ұқыпты айналысуға үйрету қажет. Жаттығушыға өз денесінің қалпын қадаға-лауы, тұрмыста және жұмыста өзін бақылауы, белгілі бір уақыт аралығында жаттығу жасағанда өзін қабырғада, еденде және айна алдында тексеруі көңіл күдігін жойып сенім сезімін арттыруына көмегі мол.

Кемшілікті жөндеудің алғашқы кезеңінде дұрыс қалыпты бойға сіңіру қолайсыз, жасанды, жалықтыратындай болып көрінгендіктен жаттығуларға белгілі дәрежеде күш салуға тура келсе де, бірнеше күнгі жұмыстан кейін, бұлшық еттерін бекіткен соң (ішін тарту, арқасын түзету т.б.) жақсы тыныс алудың, дене қалпының жетілуінің әсерінен жаттығушы көңіл-күйінің едәуір өзгергенін сезе бастаған соң қалыпты, ырғақты күнделікті жаттығу процесіне сенімі арта түседі.

Жүріс техникасына назар аударғанда…1. Жүру техникасын үйрену және жүрістің әртүрлі әрекетінің пайда болу

себептерін ұғыну актер үшін ішкі бейне көрінісін ашудың маңызды сәті бо-лып табылады.

Сымбатты мүсін де, жүріске, қимыл-қозғалысқа, кәсіпке, әлеуметтік жағдайға байланысты, костюмге және аяқ киімге орай, адамның жеке мінезі мен жағдайына қатысты өзгереді. Жылдам жүру, ұзақ жүріс, сондай-ақ жүріп келе жатқан адамның алдына қойған себебі мен міндетіне қарай жүріс өзгеруі туындайды.

Арнайы жаттығулар арқылы, бір мезгілде жүрістің өзгеру себебін зерттеу арқылы актердің жүрісіндегі белгілі бір кемшілікті жөндеп, жеңіл, сымбат-ты және күш-қуатты аз жұмсап жүру әдетін қалыптастыруына болады. Сон-дай-ақ кейіпкердің ішкі мазмұнын кейіппен көрсетуде табиғи психо-физиоло-гиялық байланыстағы жүріс үлгісін оңай табуына жол ашады.

Жүріс — аяқтың (сан, тізе, табан) қолдың сырт тұрқы жағдайы мен ба-стың және дененің ауырлық орталығының ауысу қозғалысынан яғни, бір аяқтан екінші аяққа алмасу процесінен тұрады. Бұны адам денесіндегі үлкен әрі мәңгілік қозғалыс десек қателеспейміз.

65

Белгілі бір дене мүшесінің жұмыс сапасына олардың өзара әрекетіне орай жүріс - жеңіл, ауыр, байсалды, секіртпелі, оралымды, күштенген, алшақ басқан, айнымалы, сенімді, жыбырлап басқан, арбаңдаған, дырылдаған, шай-қала басқан, теңселе басқан т.б. сияқты әралуан болуы мүмкін.

Мысалы, қозғалыс кеңістігінде ұзақ болатын шофер, тракторшы, маши-нист, спортшы, арба айдаушы, ат үстінде күн бойы отыратын шопандар, жо-лаушы көліктеріндегі кондуктор және тағы басқа маман иелері аяқтарын кең алып, тізелерін бүгіп жүрулерінен жүрістері бір жақтан екінші жаққа қатты тербеліп, күш табанның алдыңғы жағына ғана түседі, адымы қысқарады, жүрістің оралымдылығы жоғалады. Табан серіппелігін пайдаланбағандықтан аяқтың өкшесінен тұмсығына қарай жұмсақ өту жойылады.

Ағаш аяқ киіммен жүргенде, сондай-ақ терең қарда немесе құмда жүрген-де тізесін көтеру әдеті пайда болады. Саусақты тіреп қалатын кіші аяқ киімі Қытайда, Жапон елдерінде (бұл әрекет жүріске әсер етіп) өзгеше жүрістердің тууына себеп болып, ұлттық сипатқа айналғаны баршамызға аян. Сөйтіп, сы-ртқы жағдай, кәсіп, аяқ киім және басқа да көңіл-күйдегі адамның жүрісін өз-гертеді және пассивті қозғалыстан жарымжан жасай отырып біздің қозғалыс аппараттарымыздың (бұлшық ет, буын, т.б.) дұрыс және ұтымды жұмыс істе-уін бұзады. Жүріс, бұдан басқа, жекелеген дене құрлысына, оның қозғалыс аппараттарына, орталық жүйке қозғалысының үйлестірілуіне, сондай-ақ дене тәрбиесіне байланысты болуы қалыпты жағдай деп түсіндірілгені дұрыс. Жүріс, тұрыс қимыл-қозғалыс әрекетінде қалыпты да сымбатты буындардың икемділігі мен ширақтығы үлкен қызмет атқарады.

Әр адамның кәсібі мен тұрмысына орай қозғалыс қорының шегі болаты-ны ежелден-ақ белгілі.

Көп жағдайда тұрмыстағы қозғалыс ауқымы буындар ширақты-ғының азаюына себепкер болады да, қозғалыстың одан әрі шектелуіне, кедергіле-нуіне әкеп соғады.

Сахнадағы кәсіпқойлық өнер, актерден, толық қозғалысты, кейде тіпті асыра көрсетілген, ерекше қозғалыс пен дене қимылын талап етуі заңды құ-былыс және де әртүрлі сахналық бейнелерді жасау үшін актерден қозғалыс мүмкіндігін барынша кең әсерлендіру талап етіледі.

Буындардың ширақтығына, бұлшық еттердегі белгілі бір буындарды қор-шап тұрған сіңірлерді созу арқылы қол жеткізуге болады. Бұлшық еттердегі антогонистердің қатты қысқарғанында, ырғалғанында немесе тұтқаны (ры-чагті) жұлқып қалғанда созылады. Сол созылу, қысқару әдісі дене бұлшық еттерін ерікті, ырғақты қозғалыс икемділігіне жеткізу талабынан туған.

Дегенмен, тербелу, құлаштау немесе механикалық жұлқу жаттығулары-ның да әсері мол. Өйткені, мұндай әрекеттер кезінде, бұлшық еттер жиы-рылғанда, күштің рычагка берілетін екпіні көбейеді де, рычак ұзын, әрі ауыр болған сайын, жаттығу да күрделі бола түседі. Мысалы, біз аяғымыздың арасын ашып тік тұрып, басымызды иіп, тұлғамызды алға қарай қозғасақ, тұлғамызды көп ие алмаймыз, егер қозғалыста қол сермей бастасақ, онда біз әлдеқайда төмен еңкейеміз. Егер қолымызды жоғарыға көтеріп, жоғарыдан төмен қарай доға сыза қол сермесек онда тұлғамыздың иілуінің одан әрі арта түскенін байқаймыз. Соңында қолымызға салмақ сала сермесек, онда тұлға-мыздың барынша төмен иілуіне себепкер боламыз.

Бұдан шығатын қорытынды, икемділікке жасалатын жылдам, қарқынды,

66

жұлқи тарту және сермеу жаттығулары арқасында қысқа мерзімде жақсы нәтижелерге жетуге болады.

Әйтсе де, жұлқи тарту және сермеу жаттығуларында қозғалыстың үлкен ауытқуына өте сақ қарап, оған ақырын келу керек. Біріншіден, бұлшық еттер мен сіңірлердің жеткілікті бекігенін сезінсек те, екіншіден жаттығу орташа қарқында дұрыс орындалғанда барып кірісуге болады. Өйтпейінше, буын-дардың зақымдануы мүмкін (буын аралығының созылуы, буынның таюы немесе сіңірдің, бұлшық еттің үзілуі) т.т.б, ойдағыдай нәтиже беруі екіталай.

Сол себепті, икемділікке бейімдейтін жаттығулар әртүрлі қарқында жүр-гізілуі керек: ақырын жылдамдатып және қозғалысты бәсеңдетіп немесе тез жасауды және ақырын жасауды екі-төрт рет қайталап, жаттығуды күшейте немесе әлсірете қарқынын өзгертіп жүргізген абзал.

Ерлерге қарағанда әйелдердің көп жағдайда икемділігі басым болады, се-бебі ер адамдар ірі бұлшық еттерін қатты созып күш түсіре алатын ауыр атле-тикамен, спорт гимнастикасымен біржақты айналысқандарынан, буындары-ның ширақтығынан жиі айырылып қалады. Актер үшін мұндай жағдайлар-дың пайдасы шамалы. Бұл жағдай жаттығу кезінде ескерілуі қажет. Бұлшық еті тым созылып, босап кеткен болса, оны бекітетін жаттығулар, ал керісінше бұлшық еттері артық созылып кеткендерге бұлшық еттерін қатайтатын, оның тартылуына көмектесетін буындарын ширатып шынықтыратын жаттығулар ұсынылған дұрыс.

Икемділікті нығайтатын барлық жаттығуларда тұлғаның иілуін күшейте түсуге көмектесетін қозғалыстарда бастың еркін жағдайда қалуы қажет-ақ. Кей кезде бас тыныштық қалпында тұруы керек немесе басқа ыңғайлы бағытқа қозғалуын ұмытпаған жөн.

Қатты еңкейгендегі немесе тұлға мен басты тез де шалт қимылдатқандағы қозғалысты қатарынан бірнеше рет жасауға болмайды (әсіресе жаңа бастаған-да), өйткені үйренбеген жағдайдан өте шалт қозғалыстан немесе артық күш түсірудің әсерінен тыныс алудың кідірісі туындап бастың айналуы мүмкін.

Ал, қолға келетін болсақ, оның да атқарар ролі орасан зор.Актер қозғалысын тәрбиелеуде қолға өте үлкен мән берілуі қажет. Қол,

әсіресе қол білезігі мен саусақтарын актер көп жағдайда пайдалана білмейді.Сахнада актер қолының қыбыр еткен майда қимылына дейін танылуы,

көрінуі лазым. Әсіресе, дене қимылын мүлтіксіз меңгеру үшін қимыл түріне әсер ететін қолдың өте ұсақ бұлшық еттерін өзіне бағындыруы қажет-ақ.

Қолға жасалатын жаттығулар дененің тұрғандағы, отырғандағы, орын-дықтағы, еденде отырғандағы, жүріп келе жатқандағы барлық қолайлы-қо-лайсыз жағдайларда орындалып, жаттыққандағы, қалыпқа түсіп әсем қи-мылға жеткендігі керек. Алғашында, жаттығулар өздігінше жүргізілгенмен, кейіннен аяқтың, бастың және тұлғаның қимылымен үйлестіре жүргізілгені дұрыс.

Саусақ пен қол білезігіне қатысты жаттығулар кез келген жағдайда жаса-лады және бұл жаттығулар үлкен де жүйелі түрде жүргізілетіндіктен жаттығу мөлшерін жиі, тіпті бір күнде бірнеше рет өткізуге тура келеді. Қолдағы сау-сақтарға қатысты жаттығуларды да айта кеткеннің артықтығы болмас:

1. Саусақтарды жұдырыққа қысып, саусақтарды жан-жаққа кере қайта ашу.

2. Саусақтарды кезекпен бірінен соң бірін бүгіп, қайта жазу.

67

3. Саусақтарды жұдырыққа сығып, оларды бір-бірінен ажыратпай қайта созу.

4. Саусақтардың бәрін бірдей созып, жан-жаққа барынша жазу; алақан-ды қатты ашып, саусақтарды бүкпей қайтадан біріктіру.

5. Саусақтардың бәрін бірдей созған қалыпта, саусақтарды кезекпен бір-бірінен бүкпей ажырату.

6. Бұл да сондай алақанды алдына қусырып, бір мезгілде екі қолды ажы-рату.

7. Саусақтарды жұдырыққа қысу. Кезекпен саусақтарды созып қолдың бүкіл қоспасын жазу, сосын қайтадан барлық саусақтарды кезекпен жұды-рыққа қысу.

Бұл да сондай: әртүрлі ретте саусақтарды бүгіп жасау.1. 2. 3. 4 және 5 жаттығуларды саусақтарды жұдырыққа қыспай-ақ, сау-

сақтардың өзімен жасау.8. Екі не одан да артық саусақтармен жекелеген және бірлескен қозғалы-

старды әр түрлі бағытта: алға, артқа, оңға, солға, шеңберше айналдыру қозға-лысында, сегіздік және т.б. қимылда жүргізу.

Бұл да сондай қолды алақанымен үстелге, тізеге қойып жасау.9. Саусақтардың затты тырнағандай немесе ұстап алғандай жоғарыдан

төменге бағытталған бірыңғай қозғалысы.Барлық саусақпен, бір, екі саусақпен және т.б. Бұл да сондай: төменнен

жоғарыға (сүңгігендей қозғалыс).10. Саусақтардың әртүрлі қозғалыстағы еркін қимылы.

Білек буыны11. Білезік туралы мәлімет: қолдар алдында шынтақ еркін жартылай

бүгілген. Саусақтар барынша созылған. Білезік қимылы кезінде саусақтар қозғалыссыз.

Жаттығу. Қолдың қоспасын білектен бүгіп, саусақтарды жоғары, төмен, жан-жағына қарай қозғау.

Бұл да сондай: қолдарыңды жоғары көтеріп, жан-жаққа және т.б. қимыл-дар жасау.

12. Қолдың қоспасын білектен бүгіп, саусақтарды шыр айналдыру.13. Қолдың қоспасын саусақтарды жұдырыққа қысып тұрып бүгу, жазу,

айналдыру, бұрау.Бұл да сондай: қолдың қоспасын енжар қимылдатқанда білезікті еркін,

саусақтарды бос ұстау.14. Жіппен, жүкпен жасалатын жаттығулар туралы мәлімет. Қысқалау

жіптің ұшына жеңілдеу жүк байлау (құм салынған қапшық). Жаттығу: Жіпті өзінің басынан немесе жанынан айналдырғанда созылып тұрған қолының шынтағын бүкпей, барлық қимылды қолдың қоспасымен жасау.

15. Шоқпармен жасалатын жаттығу. Шоқпарды бас бармақ пен сұқ са-усақпен қысып тұрып, әр бағытта жартылай шеңбер жасап, шынтаққа күш түсірмей қолдың қоспасы арқылы айналдыру.

16. Таяқпен жаттығу. Таяқтың бір ұшынан ұстап, қолды созып немесе шынтақты денеге қысып ұстап әр бағытта айналдыру.

68

Шынтақ қозғалысы17. Қол мен қол қоспасының әр түрлі қалпында шынтақты жылдам бүгу

және ашу: қолды төмен түсіру, жоғары көтеру, жан-жағына қозғау және т.б. қол қоспасын ішіне бүгу, артқа қайыру, жоғарыға созу, алға қозғау және т.б.

18. Шынтақты ішіне қарай, сыртқа қарай бүгіп, ашып қолды шынтақ арқылы шыр айналдыру және т.б.

Бұл да солай: таяқпен.19. Шоқпармен жаттығу. Әр бағытта орташа шеңбер жасау.

Иық қозғалысы20. Иықты жоғары төмен, алға, артқа айналдыру.Бұл да сондай: кері бағытқа — алға және қайтадан артқа қимылдату.Бұл да сондай: әр иықпен бөлек және кезекпен жасау.Бұл да сондай: екі қолды жарыса қимылдату арқылы жасау.Бұлшық еттерді бекіту және жетілдіру.Икемділікке байланысты жаттығу бұлшық еттер мен сіңірлердің со-

зылуынан буынның ширақтылығын тудырғанмен, буындардың беріктігін әлсіретеді. Сондықтан да буын неғұрлым ширақ болған сайын, оны қоршап тұрған бұлшық еттер соғұрлым нығайтуды қажет етеді.

Бұдан туатын қорытынды: бұлшық еттердің созылуына себеп болатын икемділікке байланысты жаттығудан соң бұлшық етті бекітетін, яғни бұлшық еттің жиырылуына септігі бар жаттығу жасау қажет.

Алғашында белгілі бір буынды қоршап тұрған жекелеген бұлшық еттер тобына мән берілуі керек, сосын барып ақырындап бірнеше бұлшық еттер немесе бір жүйке — бұлшық еттері қатысатын күш түсіріп жасалатын жат-тығуларға өту қажет.

Бұл бөлімдегі әрбір жаңа жаттығу ең ыңғайлы және жеңіл ырғақта орын-далып, бұлшық еттердің толыққанды жұмыс істеуіне, яғни олардың барынша жиырылуына жағдай тудыруы керек.

Ырғақтың жылдамдауынан не баяулауынан жаттығу күрделене түсетін-діктен жаттығу ырғағы меңгереу деңгейіне орай өзгеріп отырады.

Мысалы, қарынды тарту үшін жасалатын жаттығуда тұлғаның артқа кетуі немесе жатқан қалыпта аяқтың көтерілуі ырғақ арқылы болған сайын қиын-дай түссе, ал кезекпе-кезек екі жаққа еңкейгенде немесе бұрылғанда ырғақ жылдамдығы ауырлай түседі.

Жаттығу ырғағын өзгерте келе икемділікке байланысты кейбір жаттығу-ларды пайдалануға болады, өйткені бір бұлшық ет созылғанда соған сәйкес екіншісінің қысқаратыны белгілі. Бұл жағдай оларды бекіте түседі және жетілдіре түседі.

Алдыңғы бөлімде және жаттығуда буынның икемділігіне мән берілсе, бұл бөлімде бұлшық еттің жиырылуына назар аударылып отыр. Бұл тағы да жат-тығу ырғағына байланыстылығымен қатар күрделілігін де ұмытпаған жөн.

Бұл бөлімге күш түсіріп жасалатын кез келген жаттығулар енгенмен, ірі бұлшық еттермен бірге жіңішке бұлшық еттерді де жұмысқа қосатын жат-тығулар бағаланады.

Жаттығуды таңдағанда бұлшық еттің ептілігі мен күштілігін бірге шы-нықтыратын, сахнада бағаланатын қимылға жол ашатын жаттығулар қажет

69

екенін есте ұстау керек. Дөрекі ойқы-шойқы дамыған немесе әлсіз бұлшық еттер актердің шығармашылық мүмкіндігін шектейтін ауыр, икемсіз, ора-лымсыз немесе енжар денені туғызуға душар етеді.

Керілген бұлшық еттер мен жаттығу жасағанда тыныс алуға баса назар ау-дарылу қажет, өйткені жекелеген бұлшық еттердің керілген кезінде жұмысты үйлестіре алмауы кесірінен тыныс алу жиі кідіріске ұшырайды. Сондықтан әрбір қозғалыста (жаттығуда) дем алу мен дем шығаруға мән бере отырып дұрыс тыныс алу процесін естен шығармай бақылап жүру қажет.

Қолдар, бұғаналар (иық белдеулері)Төменде келтірілген қолдың қалпы үшін жасалатын әртүрлі жаттығулар-

дың сегізі негізгі болып есептеледі.1. Қолды мықынға қою. Қолды мықынға тақап, бас бармақтарды артқа

қою. Иықты көтермеу.2. Қолды екі жаққа жаю. қолды екі жаққа жайып иықтың деңгейіне дей-

ін көтеру. Алақандарды төмен түсіріп немесе жоғары көтеріп саусақтарды біріктіре созу.

3. Қолды алға созу. Бір-бірімен алақандарды жауып, иыққа көлденең қол-ды алдыға көтеру.

4. Қолды екі жақтан, жоғарыға көтеру. Қолды екі жаққа көтеріп, алақан-ды жоғарыға көтеру, шынтақты бүкпей, қолды жоғары, төмен көтеріп, иықтан сәл кең етіп, көтеріп түсіру (басты төмен түсірмеу).

5. Қолды алға созу, жоғары көтеру. Қолды алдыға жоғары көтеріп, ба-рынша артқа апару.Бас әнтек көтеріледі.

6. Қолды шүйдеге қою. қолды екі жаққа көтеріп, қолдың шынтағын бүгу, шынтақты артқа тарта саусақтарды шүйдеге қою, басты төмен түсірмеу.

7. Қолды кеуденің алдында ұстау. Шынтақты иық деңгейіне дейін кө-теріп, қолдың қоспасын кеуде қабырғасына қою, алақанды төмен ұстап, шын-тақты артқа қатты қозғау. Қолды иыққа қою. Шынтақты бүйірге қысып қолды шынтақтан бүгу, саусақтарды бүйірден иыққа апару, қолдың қоспасын алға қозғап саусақтарды иықтан түсірмей шынтақты бірнеше рет алға қозғау.

8. Жаттығуларды скамейка, табуреткіде отырып, тізерлеп, еденде оты-рып та жасау керек, жүріп келе жатып та қайталау қажет. Спорт залдарында, би кластарында аталған жаттығуларды әртүрлі музыкалы ырғақ пен өлшемге бөліп жасаған жаттығулардың пайдасы өте зор болады.

Жүру жаттығулары:Табиғи, жеңіл және тиімді жүріс үшін:1. Табанды аяқтың тұмсығының ішіне қарай жеңіл де тиянақты қоя білу;2. Аяқты тізеден еркін көтеріп алып, әуелі өкшесіне, содан кейін барып

аяқтың башпайларына қойып, сол башпайларды жұмсақ та жігерлі жылжыта білу;

3. Тұлғаны бүкпей сәл ғана алға ұстап, басыңды еркін де тік ұстай білу;4. Қолды ұстап қалмай, қолдың дене бойымен еркін қимылдауына мүм-

кіндік беріп алға жылжығанда қолдың жеңіл бүгіліп, артқа қайта қозғалғанда түзеле түсуі керек.

70

Жылдам жүруЖүруді жылдамдатқанда табан әжептеуір түзу, тұлға алға тәптәуір иіле түседі, қолдар сергек қимылдайды, аяқ башпайларының күшей-

ген түрткісімен артқы аяқтың адымы өсе бастайды.

Баяу жүруЖүруді баяулатқанда аяқ әдеттегіден кең тасталады, аяқтұмсығы бөлектеніп дененің салмақ күші артқы аяққа ауысады. Тұлғаның

қалпы мен қолдар енжар күйде қалады.

Еркін жеңіл жүруЖеңіл жүрудің деңгейіне жету үшін бар дене сәл тартылып,аяқ артық күшсіз алға шығады. Артқы аяқ тұмсығының түрткісімен ал-

дыңғы аяқ жеңіл де сергек адым жасайды. Соншалықты кең емес орташа, ыңғайлы мөлшердегі адым.

Адымдап жүруЖеңіл жүруге қарама-қарсы ауыр жүргенде дене салмағы мен аяқ сал-

мағы тұтас табанға әрең түскенде, босатылған босаңсыған бар дене бейне бір әрбір аяққа шөгіп қалғандай не керісінше буындары қатты сіресіп кернеп тұрғандай күйге жетеді.

Байсалды жүруБайсалды жүруде сәл ғана жеңіл бүгілген тізе арқылы болатынқозғалыстың өкшеден аяқ тұмсығына қарай баяу өтуінен туындайды. Бар

қозғалыс бір аяқтан екінші аяққа алма кезек ауысып, еркін жұріс қозғалысы күйінде көрініс табады.

Серіппелі-секіртпелі жүрістерАлға қарай емес жоғары қарай аяқ тұмсығының сілтеуіменжасалады. Табан серпінді, тізе шалт тартылады. Адым шағын қадамнан

кең қадамда, аяқ тұмсығының бірқалыпты сілтесімен, тізенің түзелуімен сер-пінді жүріс жасалады (серіппелі темірде жүргендей).

Жыбыр жүрістерТізе не мықыннан тікелей туындайтын майда кібіртіктіңқозғалысы ұзын, қысқа белдемше немесе биік өкше кигендерге тән. Бұл

қозғалыста дене, иық бел қозғалыстарында шектелу болғандықтан ерекшелік болады.

Жыбырлаған жүріс жұқа ұлтанды аяқ киіммен жүрудің салдарынан да туындайды (башпай еденге тимейтін майыспайтын ағаш ұлтанмен жүру).

Нық жүруТұлға мен бас тік ұсталған, кеуде алға қарай, аяқтар өкшеге салмақ салған,

дененің салмақ күшінің түсуі артта тұрған аяққа басымдау түседі.

71

Дененің салмақ күшін алдыңғы аяққа ауыстырғанда жүріс көбірек батыл шешімнің әсерін елестетеді.

Күштеп жүруБұлшық еттер артық кернеуге түсіп, буындағы қозғалыс шектеліп, бөгел-

гендіктен жүрісі сіреспе қатқыл күйге түседі.

Алшаң басып жүруАталуына сай аяқтар екі жағына кең сілтеніп, дененің салмақ күші бір

аяқтан екінші аяққа тербетіле ауысып отырады.

Арбаңдап жүруБұл да атына сай кең адымдағы қолдың жан-жаққа арбаңдаған немесе

еріксіз, мақсатсыз қозғалысы. Табанның дені ішке қарай майысып аяқ алға қатқыл тасталады.

Емпеңдеп жүруАлдыңғы аяқтың тізесі әдеттегіден қаттырақ бүгіліп, тізені баса түскен-

дей тұлға әрбір қадамда алға еңкейеді.

Тыпырлап жүруАяқ еденнен тіпті көтерілмегендей, табан еденде жылжып жүргендей. Бұл

жүріс үй шәркейімен (шлепанцы, яғни өкшесіз аяқ киіммен) жүрудің нәти-жесінен болады, өйткені аяқ тұмсығымен (башпайларымен) аяқ киімді іліп алып, ұстап қалу үшін жасалатын әрекеттен туған қозғалыстағы әдет.

Ала-құла жүрістерАяқ еденде сырғи түсіп, алға қарай көтеріледі де еденге табанымен қойы-

лады. Аяқты сүйрете басқанда өкшемен еден сызу пайда болады.

Шайқала басқан жүрістерБар қозғалыс сергек сілтенеді, иық біресе бір жағына, біресе екінші жағы-

на қатты ауысқанда, мықын керісінше қимылға көшеді.Бар тұлға бұранда тәрізді қозғалысқа түседі.

Бұлшық еттердің босауыҚозғалыс техникасының ең қиын кезеңінің бірі - тапсырманы орындау

үшін қажетті энергияны есептей білу болып табылады.Жаңа бастаған актер қозғалыста өзі тудырған бұлшық еттердің артық кер-

неуінен айығуды біле бермейді. Мұндай жағдайда бар денеге қатысты шие-ленісушілік туады да, актердің өз денесі, өз қолы кедергі жасай бастайды. Бұл жай әдетте актердің жүйкесі құрысып тұрған кезінде ерекше байқалады. Бұл сәт актер шығармашылығындағы қауіпті жағдай болып табылады.

Егер басқа адам үшін бойдағы артық кернеу және бұлшық еттерді босата алмаушылық (яғни оларды демалдырмау) оған қажығандық тудырса, ол актер

72

үшін оның шығармашылық жұмысына көлденең тосқауыл болып, оның бей-не жасауына, актердің шешім шығаруына кедергі жасайды.

Актер өзінің шығармашылық жұмысында барлық бұлшық еттерінің нәзік те шебер жұмыс істеуінің қажеттілігінен алғашқы қадамында-ақ кедергіге кездеседі. Бұл, әсіресе, бұлшық еттердің аппаратының қозғалыспен әрдайым сай келмейтін кезінде затты ұстағанда, сол затпен айналысқанда анық көрі-неді.

Қылықты қозғалысты көрсете білудегі қажетті энергияға ұзақ машықтану, бұлшық еттердің керемет өршіген халі, ширақтығы және икемделу ерекшелік-тері арқылы қол жеткізуге болады. Мұның бәрі бұлшық еттердің тартылуы, кернеуі және босауы арқылы жолдармен жүзеге асады. Бұл жаттығулардың міндеті — барлық жасалатын бұлшық еттердің босаңсыған тұстарын табу.

Бұлшық еттерді ширату немесе қатайту оларды босату немесе босаңсыту-дан әлдеқайда жеңіл болғандықтан, көрсетілген мақсатқа жетудің ең тиімді жолы деп, бұлшық еттердің қатты кернеуін немесе тартылуын және олардың босаңдануының кезекпен алмастыру жолын көрсете аламыз.

Бұлшық еттердің жұмыс істеуінде артық шекараны тегістей отыра қозға-лыстың сыртқы түрін өзгертпей, қиын жаттығуларға біртіндеп барып артық кернеуден босататын бұлшық еттердің иілімділігіне қол жеткізуге болады.

Дененің босаңсуыБұл бөлім барынша созылған жағдайдағы бұлшық еттер немесе бұлшық

еттер тобын жөнге түсіру мен жүзеге асыру жаттығуы “тартылудан” баста-лады.

Тартылуда бұлшық еттердің тікелей босауы немесе босаңсуы жүзеге аса-ды. Бұл ахуал міндетті түрде тартылған соң туады.

Толық босаңсу әсеріне жатқанда не орындыққа отырғанда, қабырғаға сүй-еніп тұрғанда және басқа да дененің барынша ыңғайлы әрі тұрақты қалпында болуына оңай қол жеткізуге болады.

Тартылу жаттығуларымен қоса бұлшық еттердің кернеуі мен босауына қатысты, босаған бұлшық ет тобының қозғалысына қатысты қарама-қар-сылықтағы жаттығулар қатар жүргізіледі. Бұған денеге қатысты жалпы да-митын гимнастиканың кез-келген жаттығулары жарайды. Белгілі бір бұлшық еттердің немесе бұлшық еттер тобының тікелей кернеуінен соң соған орай бұлшық еттердің босауы үшін босаңдату жаттығуларына гимнастика бөлі-гінің барлық жаттығулары кіреді.

Бұлшық еттердің тұрақсыз қалыпта толық босаңсуының нәтижесі - құлау.Бар дене құлауға дайындалып, құлауға ыңғайлы жағдай іздеп тұрған бұл-

шық еттердің кернеліп тұрған сәтінде, құлауды жүзеге асыруға болады. Мы-салы: қолға каскадпен құлау, керілген жөкеден жасалған қанар қапқа құлау (Гимнастикалық матрасцы).

Бұл жағдайда бар дене серіппеге айналады, құлағанда соққы мен дүмпу жұмсарады.

Босаң қалыпта құлау — бірінші құлауға мүлде қарама-қарсы.Бұл жағдайда бар дене енжар және жұмсақ тартылған күйінде болады да

өзінің барлық буындарына шөгеді. Босаң қалыпта құлауда дененің қатты жер-лерін, әсіресе буындарды (тізе, шынтақ, бас, иық) аса зейін сала байқау керек

73

(олардың ыңғайына, қимылдың бағытына қарай бүгілуін кідіртпеу қажеттілі-гін іске асыру керек).

Алғашында бір жерін соғып алмау үшін төсекке не кілемге құлаған жөн.Сахнада құлаудың белгілі бір тәсілін (техникасын) қолдану актердің сах-

налық мақсатынан туындайды. Енжар құлау кезінде бас еденге ең соңынан барып тию қажет.

Дене еденге толық тигенше иық пен бастың құлауын кідірте тұрып барып, басты қарама-қарсы жаққа еркін тастау керек.

Құлауды жеңілдету үшін, құлау алдында актер тәжірибе шыңдауда бір-неше рет қайталаса бұлшық еттердің табиғи босау шеберлігіне жете отырып айтар ойға еркіндік туғызады.

Алдын ала дайындалуға немесе алдын ала болжауға болмайтын өз бетімен не кездейсоқ құлауға дене қалпы еркін ауысатын болуы үшін, құлау жаттығу-ларында бұлшық еттердің толық босауына қол жеткізілуі қажет.

Одан әрі босаң қалыпта құлаудың техникасын толық меңгергенде барып мүсінді ерекшелік пен сахна мизансценасына байланысты әсерлі, ерекше белгілі бір қалыпта құлаудың тапсырмасын берген дұрыс.

Шартты құлауда дене салмағы алдын ала құлайтын жерге қарай ауады. Әуелі босаңсуға арналған жаттығулар әрбір жаттығушының өз ырғағын та-буы үшін музыкасыз, есепсіз (санамақ) өткізілуі тиіс. Жаттығудың басталуы үшін жалпы бұйрық беріледі.

Кейде қимыл-қозғалыс жаттығулар сабағында “ұмтылу”, “босау”, “босаң-су” деген сөздермен көрсетіледі.

Керілу мен тартылуда әркім қозғалыстың шарықтау шегін сезе білуі қажет (табиғи тартылуда және ұйқыдан соң есінегенде), өйткені олардың артынша ақырын немесе жылдам тартылған бұлшық еттердің босауына және толық босаңсуына, яғни енжар қалыпқа түсу кезеңіне ұласады.

Жаттығу сабағында әралуан шапшаңдық пен ырғақты жаттығулар жүр-гізіп, ақырындап музыканы қосуға болады.

Мысалы: ақырындап тартылу және жылдам босаңсу, жылдам тартылу және ақырындап босаңсу, жұлқи тартылудың бірнеше тәсілдері және т.б. сах-налық әрекеттегі кездесетін дене қозғалыстарына сай жаттығулары музыка ырғағына сай сүйемелде өтуі актердің қабылдау мүмкіншілігіне жақсы әсер етіп, жақсы да табысты нәтижеге қол жеткізері анықталған ақиқат.

Барлық тартылуды тыныспен тығыз байланыстыру, бірақ шектен тыс ты-ныс алмау, организмнің өзінің сұранысымен үйлестіре отырып жаттығуды салауатты жасаған дұрыс.

ЖүгіруБұл бөлімде жүгірудің сахналық қимылдары жағдайында, сахнада қолда-

ну тәсіліндегі көзқарастар тұрғысынан қаралады.Сахнада жүз не мың метрге жүгіруге тура келмесе де, актерге жылдам-

дыққа жүгірудің (қысқа аралыққа) ұзақтыққа жүгірудің (үлкен қашықтыққа) ерекшелігін білу қажет.

Актер ұзақ ауыр жүгіруден кейінгі немесе кенеттен қуғынға түскендігі адамның хал-күйін көрсетіп әртүрлі реңкті бере білуі ол сахна творчество заңдылығындағы ерекше сұраныс.

74

Бұдан басқа сахна көлемі, сахна жиһаз-жабдығы, сахна құрылысы, сахна-дағы серігі, костюмі және басқа да сахналық бөлшектер жүгірудің үлкен тех-никасы мен ептілікті, икемділікті қажет етеді. Санаулы қадамды жүгірумен сахна аясынан шықпай қозғалыстың барынша қарқындылығын беру актер техникасындағы жоғарғы шеберлік шарты.

Бейненің сыртқы өзгешелігінде қалып тұрып әр алуан жүгірудің техника-сын меңгерген актер, сахнада кішкене жүгірумен де кейіпкерге көңіл аудара түсетіндей, айқындай түсетіндей жарқын сәттермен көрсетіп, алдына қойған мақсатына жетеді.

Әуелі жүгіру жаттығуы актердің физиологиялық күш түсіру деңгейін кө-теру мақсатымен жүргізілсе, кейіннен жүгірудің алуан түрлері мен техника-лық әдістемелік стилі үйретіледі.

Жүгіру техникасы актердің алға қойған мақсатының жылдамдығына, ұзақтығына орай өзгеріп отырады, тұлғаның, бастың қалпымен, аяқ пен қол-дың қарқынды жұмысымен ерекшеленеді.

Жүгірудің негізгі міндеті белгілі бір аралақты аса үлкен жылдамдықпен және аз энергия жұмсап жүгіру болғандықтан, жүгіру техникасынан қозға-лыс тетіктерін барынша мол пайдаланып, артық, қолайсыз қимылдарды қа-тыстырмау талап етіледі.

Жүгіруде, сондай-ақ асығыс жедел жүруде де кездесетін басты кемшілік-тер: ауырлық күштің тепе-теңдік дұрыс қалыпта болмауы, тұлғаның бұлғақтау немесе қол мен аяқтың дұрыс жұмыс істемеуі болып табылады.

Жүгіруді үйренуде де, жүруде де бірінші міндет жүгірудің жеңіл, тиімді және әсемділігіне қол жеткізу, жүгірудің әр түрлері мен стилін үйрену екінші мәселе пантомимолық қозғалыс болып саналады. Ақырында бұл бөлімнің не-гізгі мақсаты белгілі бір бейнеге кәсіби, шартты пластикалық әсерде жүгіру және басқа жағдайлар тұрғысынан бейнеге тән жүгіру үлгісін техникалық түрде меңгеру болып табылады.

Жүгіру техникасыЖүру мен жүгірудің айырмашылығы: жүгіруде екі аяқты бірдей өлшемде

серіппелі жылдам ритмде еденге не жерге тірей дене салмағын алмастыра алға не артқа шапшаң қозғалыста боламыз, ал қозғалу (жүру) бір аяқтағы салмақты екінші аяққа ауыстыра итеруінен туатын қозғалыс.

Ең тиімді де жеңіл жүгіруге жету үшін табанды тік ұстап, үдемелі қозға-лыс сызығына мүмкіндігінше жақын ұстау қажет. Жүгіру жылдамдаған сай-ын тұлға алға иіле түседі. Қолдар шынтағынан бүгіліп, тіпті тік бұрыш бо-лып, жылдамдыққа жүгіргенде жарыса қимылдап, жүгіру процесіне әсерлі қозғалысқа жетуіне көмектеседі. Қашықтыққа жүгіргенде кеуде әнтек алға шығады.

Сирақ (жіліншік) қозғалыстан кейін босаңсып, кернеуден босайды да бұл-шық еттердің демалуына мүмкіндік бере алға жылжиды. Жүгірудің басында, соңында немесе қысқа аралыққа, бірнеше адымға тез жүгіру қысқа әрі шалт қимыл-екпіннің әсерімен болса, ал ұзаққа жүгіру ақырын және ұзын адымдар арқылы іске асады.

Жүгіруге қатысты әдебиеттер саны мол болғандықтан бұл бөлімде жү-гіруге егжей-тегжейлі тоқталуды міндет санамадық.

75

Тепе-теңдікКез келген жағдайда дененің орнықтылығын табу және сақтау актер үшін

маңызды жағдайлардың бірі болып саналады. Бұның маңызы сахнада теп-те-гіс жазық болып, оны еңкіш немесе баспалдақты немесе әртүрлі көлемдегі жазықтықтан тұратын біртұтас құрылым деп қабылдағандағы әсері әсіресе зор болмақ. Бұдан басқа барлық сахналық құрылыстар берік болмай, жеңіл материалдардан жасалатындықтан орнықсыз болып, актердің қимыл-қозға-лыстарының барынша сенімді шығуын талап етеді. Бұл жағдай үлкен алаңда да сондай-ақ кішкене және көтеріліңкі шымылдықта немесе жылжымалы сахнада да жаттығу жолымен іске асады.

Әр түрлі биіктік пен мөлшердің жазықтығында тепе-теңдікті сезінудің на-шар дамуы және сахналық қозғалысқа жете шыңдалмаудың жоқтығы актерді негізгі міндетінен басқа техникалық мәселеге алаңдатып, қимыл-қозғалысын жұмылдыруына мүмкіндік бермей, кедергі келтіреді.

Тепе-теңдіктегі жаттығулар майда бұлшық еттердің де (көп жағдайда әл-сіз жұмыс істейтін бұлшық еттер) жұмыс істеу қажеттілігін тудырады, қозға-лыстың жақсы үйлесімділігіне септігі тиеді. Дене қозғалысына сенімді та-бандылық, қала берді тыныштық әсерін береді.

Тепе-теңдіктегі жаттығулар бұлшық ет сезімін дамытатын бағалы құрал-дардың бірі. Бұдан басқа, бұл жаттығулар мүсіннің дұрыс қалыптасуына, сондай-ақ жүрістің түзелуіне септігі тиеді.

Тепе-теңдіктің элементтері жалпы даму гимнастикасының барлық бөлімінде кездессе де, бұл тарауда олар сахнада қолданылу тұрғысынан қа-ралып отыр.

Тепе-теңдік жаттығуларын еденде жатып бастау керек те, биікте, оты-рғышта, допта, бумда және құрылымдарда жасауға ақырындап көшкен дұрыс. Биікте жаттығу жасап тұрып, одан төмен қарай секіруді меңгергеннен кей-ін, сол биікте отырып жатып, домалап барып, яғни кеудемен төмен секіруге тұрақты түрде машықтану керек, содан кейін барып жасалатын жаттығулар тізбегі қолға, аяққа, денеге киіп, ұстайтын реквезит, бутафория заттарымен жасалатын жаттығулар болады.

Биікте жаттығу жасағанда, жаттықтырушы әрбір жанға бұл тепе-теңдік жаттығу жұмысы үлкен психологиялық күшпен болатындығына мән беруі қажет. Бұдан басқа кейбіреу биіктен қорқуы, басы айналуы мүмкін. Бұл ке-дергіні кейде үлкен қиындықпен жеңуге тура келеді. Сондықтан да болар сах-надағы актер кәсібі басқа мамандықтан әлдеқайда өзгеше.

Өрмелеу, жер бауырлау (еңбектеу)Сахналық қимыл-әрекеттерде керегеге, сатыға, ағашқа, дуал, сүйеніштер-

ге өрмелеу, тауға тырмыса өрмелеп шығуға не түсуге тар қуысқа, үстел асты-на кіріп, байқатпай еңбектеп шығу, жерге жабысып қалу және осындай т.б. кедергілерді жеңуге тура келеді.

Көптеген қимыл-қозғалыстардың тағы бір қыры ілініп тұру, тартылу мен тірелу, басқа күш еркінен тыс тартып әкетуі т.б. тартылулар; Ал, өрмелеп шығу-ілінудің, тартылу мен тіреудің алмасуларынан туатын жаттығуларға машықтанудан соң белгілі бір әсерге жетуге болады.

Бұл бөлімде, сахналық дағдыдағы барлық бөлімдердегідей мүмкіндігінше

76

сахна жағдайында туындайтын ептілік пен жеңілдіктің орындалуына басты назар аударылуы қажет.

Кедергіні жеңудің барлық әрекеті қимыл-қозғалысты оңтайлы үйлестіру-ді, актердің бойында бар мүмкіндіктер мен кедергіні жеңетін қасиеттерді жеңе білуіне сенімділігін арттыруды қажет етеді.

Сахнада көп күш керек ететін, мысалы, бір қолмен өрмелеу сияқты кедер-гілерді жиі кездестіреміз. Көп жағдайда барлық қиындықтар — бутафорлық болып келеді, яғни жеңіл де осал заттардан жасалады. Сондықтан ол кедер-гілер ешқандай күшті қажет етпей, ептілік пен сақтықты талап етеді.

Актердің қимыл-қозғалысының мәні ол бөгеттерді жеңіп қана қоймай, аз ғана күшін жұмсай отыра сол кедергілерден өткендегі қиындықты көрермен-ге жеткізе білуінде немесе керісінше, бұған да өз күшін жұмсай отырып күр-делі кедергілерден жеп-жеңіл өте білуінде жатыр.

Бұл бөлімге қозғалыстардың әр түрлі үйлесімдерін көрсететін іліну, тар-тылу және сермеу, тербелу, жұлқу, серпу және басқа тіреу сияқты негізгі элементтерді үйрену және машықтануға керекті жаттығулар кіреді. Актерді кедергілерден өтудің сан алуан тәсілдерімен таныстырып, оған қимыл-қозға-лысты жеңілдету үшін бір жағынан қосалқы әрекетті, екінші жағынан ди-намикалық тиімді және кедергілерді жеңудегі қолайлы сахналық тәсілдерді қолдануды үйрету қажет екеніне сахна мектебі үлкен көңіл бөлуде.

Өрмелеу мен жер бауырлау (еңбектеу) жаттығуларыІліну, тіреу, өрмелеу және еңбектеу жаттығуларының снаряды қызметін

швед қабырғасы, көлденеңді, еңкіш, қос жақты, бум, жарыспалы брус, тур-ник, жинамалы еңкіш, көлденең және тік саты немесе жеңіл баспалдақ, шығыршық, трапеция, таяныш, дуал, тік, көлденең, еңкіш арқан, тегіс және түйінді жіп сатылары және тік, көлденең, еңкіш жатық және баспалдақтың жуандығы әр түрлі бөренелер, соңында көрсетілген снарядтардағыдай үстел, орындықтардан, скамейка, жәшіктерден және басқа заттардан жасалынған әралуан құрылымдар, снарядтар, жылжымалы не жылжымайтын болуы мүм-кін.

Бұл бөлімдегі жаттығулар техникасы снарядтарды дұрыс ұстауға немесе дұрыс қармауға, күш салмағын дұрыс бөлуге және қол мен аяқ, дене қозғалы-сын жақсы үйлестіре білуге қатысты болмақ.

Снарядты ұстау (көлденең шабақ, шығыршық) біріншіде бүріп ұстаудан, яғни алақан жоғарыдан төменге бағытталып, бас бармақ астынан қармап, екіншіден, іліп ұстаудан, яғни алақан төменнен жоғарыға бағытталып, бас бармақ үстінен қармап, үшіншіден, бөліп ұстаудан, яғни бір қолмен жоғары-дан бүріп ұстап, екінші қолмен төменнен іліп ұстауда тұрады.

Қолмен, аяқпен сатыға, құрылымға өрмелегенде оң қол сол аяқпен, сол қол оң аяқпен бір мезгілде бірге қимылдауы қажет. Ұрып алмау үшін тізе екі жаққа қарай жайылады не бір жағына қарай қисайтылады. Тегіс тік снарядқа, сырыққа, бөренеге, ағашқа өрмелегенде екі аяқ снарядты бір мезгілде қысып отыруы қажет.

Бөрене үстіндегі қозғалыс шалт қимыл болмай, аяқты жұмсақ басу ке-рек, сондықтан да снарядтың не құрылымның адам салмағынан туындайтын

77

дірілінен сақтайды. Дене қимылының жинақтылығы икемділікке жақсы әсер береді.

Аталмыш бөлімнен бум, турник, брус, шығыршық, ақырында басқа да снарядтардағы іліну, тұрғандағы, жатқандағы таяныштар, іліну, таяныштар-дағы қолдың жылжуы, қолмен не аяқпен іліну, тербелу, сілтеу, бұрылу сияқты әр түрлі жаттығулар мен машыққанда қыздар, ұлдар болып жасына, жынысы-на қарай бөліну мен даралау болмайды, себебі сахна заңы, творчество кәсібі өте қатыгез, әрі қыздан да ұлдан да жан-жақты шымырлықты талап етеді.

Бұл жаттығуларды таңдағанда олардың сахнада қолданылатындығын есептеу қажет. Күш салып жасайтын жаттығуларды үйіп төге бермей, күрделі гимнастикалық әрекет-амалдарды үйретуге бөгелмей, қимыл-қозғалыстың мақсатқа лайықтығына және табиғилығына назар аударылу қажет деп есеп-теймін.

ҚарсылықБұл бөлімде сахналық ерекшелік пен машықтандыру дағдыларының қар-

сылығы сахналық әрекеттер болатын оқиға уақыты тұрғысынан қарастыры-лады, яғни, жері, елі, тарихы мен діни сенім-нанымы, ортасына да тікелей байланыстылығын ұмытпаған жөн. Екі не одан да көп кейіпкерлер арасын-дағы сахнадағы тартыс түрлері тіпті әралуан болуы мүмкін.

Бұл тартыс қарусыз да, суық қарумен де, отты қарумен де болады.Қаруға пайдаланатын пышақ, қанжар, шаппа, сайыс, қылыш, үшкір бұй-

ым, мылтық, тапанша, сондай-ақ таяқ, солқылдақ шыбық және т.б. осындай әртүрлі заттар жатады.

Тартыс мақсаты да әралуан болуы мүмкін. Мысалы:1) Серігін өзінен ары итеріп жіберу немесе құлату;2) Қолынан босанып шығып кету;3) Серігін босатпай ұстап қалу;4) Қарсылық көрсетіп жатқан серігін алып кету;5) Оны өзіне зиян келтірмейтіндей ету жағдайына жеткізу әрекеттері:

аяғынан шалып, құлатып, ұрып, байлап тастап, буындырып, жарақаттап, өл-тіріп т.т.б;

6) Затты жұлып алу, қағып алу, тартып алу;7) Әртүрлі қару түрлерінен қарусыздандыру: пышақ, таяқ, қылыш, та-

панша және т.б.Қорғану мен шабуыл жасаудың бокс, күрес, сайыс (фехтование), дзю-до

және т.б. түрлерінің сахнада сол таза қалпында қабылдануы өте сирек бо-лады. Әдетте сақталған түрлеріндегі қауіпсіз техникалы ұзақ дайындықтан өтуді қажет ететін қорғану және шабуыл жасау әдіс-амалдарды үйренген соң сахна төрінде қысқа әсерлі көріністермен шектелуге болады. Дегенмен тех-никалық айла-тәсілдер өмір ортасы мен уақыт шындығын әсерлі де пайымды көрсету қажеттілігі актерге тікелей байланысты.

Сондықтан да бұл жерде біз белгілі бір күрестің әдістері мен ережесіне тоқталуды жөн көрмедік. Оның үстіне күрестің аталған түрлері бойынша ар-наулы әдебиеттер баршылық.

Бұл бөлімнің міндеті біріншіден, қарсылықтың барлық түрлерімен жат-тығушыны машықтандыру (соғу, ұру, жұлқу, тарту) екіншіден салмақ күшін,

78

екпін күшін, барлық күш-жігерін нағыз тартысқа жұмсайтын күшті зая кетірмей өзінің де, серігінің де дұрыс бөле білуге, пайдалана білуге үйрету, үшіншіден, күрес пен қарсылық тәсілдерін дұрыс та дәл қолдана білуге ба-улу, (жұп болып та, топ болып та машықтанғанда да), сондай-ақ, белгілі бір сахналық қимыл-әрекеттерді көруге қызықты да әралуан етіп композициялық түзу болып саналады.

Алғашында қозғалыс техникасы оқылады, қарсылық пен күрестің әра-луан түрлерінің дағдысы мен сахналық машықтануы арттырылады. Сосын қимыл-қозғалыс кернеуінің сыртқы кейіпі өзгертілмей жаттығу барынша аз мөлшерде қайрат шығыны жұмсалып жасалатын болады.

Алғашында күш салу мен кернеулі қозғалысқа түспей-ақ техниканы дұрыс көрсете білу актерлер үшін қажет. Бұл жағдай олардың күшін сақтауы-на, дұрыс тыныс алуының бұзылмауына үйретеді.

Әрдайым бұл техниканы меңгермей физикалық кернеуден соң сөйлеуге, әсіресе ән айтуға жағдайы болмайтындықтан актер ролдің динамикалық ке-зеңдерінен қашқақтай бастайды (өзін де, көрерменді де алдайды). Сондықтан да сахналық қойылымдарда кездесетін әсерлі, актер техникасына арналған тартысты психо-физиологиялық заңдылықтардан үстірт кету өте көп.

Ал біздің сахнада көріп жүрген тартыс сәттері, көп жағдайда немқұрайлы немесе шартты түрде және жеткілікті анық та айқын еместігі сахналық көр-кемдік пен актер шеберлігінің таяздығы және режиссура тарапынан білім-сіздігі көрініп-ақ тұрады.

Бұл бөлімнің мақсаты сахнада кездесетін күрес, қорғаныс және ша-буылға қатысты саналуан әдістерді үйретіп қана қоймай, сахналық алаңда актердің өзі және серіктері пластика заңдылығындағы әртүрлі техниканы пайдалана отырып күшті барынша аз жұмсау арқылы өн бойына сіңірген, машықтанған айқын да әсерлі сахналық қозғалыстар жасауда пайдаланатын пластикалық техниканы сахналық көркемдік шындық арқауында көрсете білу болып табылады.

Қарсылықтың элементтерімен таныса келе актер кез келген сәтте белгілі бір күрестің бірнеше тәсілдерін қиындықсыз пайдаланып, барынша ерекше, әрекетке толы қимылдар арқылы сахналық қозғалыстың стилімен рольдің мінезін бере алатын жағдайға жетуі тиіс. Кейбір қойылымдарда нағыз тар-тыстың жеткілікті дәрежеде сахнаға ыңғайлы болмағандығынан жауласу, топтық төбелесті немесе тұтас ұрысты қысқа ғана бір сәттік айқаста көрсете білу актер үшін де режиссер үшін де, өте маңызды шеберліктегі қасиет болып табылады.

Сондықтан да сахнада спорттық күрес, бокс, дзю-до және күрестің басқа түрлерін нағыз жарыс есебінде қолдана алмайды. Сахна кездейсоқтықты қа-ламайды.

Жоғарыда көрсетілгендей сахнадағы қимыл-қозғалыс қарсылығында физикалық күш салуды сахналық шешімдерде қажетсінбейді. Бұны барлық кедергілер тұсында еске ұстаған абзал. Әрі қарсылық кезінде сахналық бар-лық қимыл-қозғалыс біріншіден - жақсы көріністе көрінуі керек, екіншіден - композиция әрқашан да аяғына дейін жетіп дер кезінде тоқтатылуы қажет, үшіншіден - соққыға қарсы реакция күші жұлқу күшіне сай болу қажет, төртіншіден - серіктерінің бар қимыл-әрекеті бір-бірімен қатаң түрде үй-лесімді болуын сахна сауаттылығы дейміз.

79

Затпен жұмыс істеуЗатпен жұмыс істеу актер қимыл-қозғалысын тәрбиелеудегі ерекше ке-

зеңінің бірі. Затпен жұмыс істеу сахналық көріністе бұйыммен ойнаған кезде актердің қиялын ұштап, тапқырлығын дамытады, ролдің жоспары бойынша енген затты шебер пайдалану дағдысын қалыптастырады, байыпты да дәлел-ді қимыл-қозғалыс пен қылықты табуға септігін тигізеді.

Затпен жұмыс істеу арнайы пән есебінде бөлек жүргізілуі мүмкін.Егер затпен жұмыс істеудің лақтыру, ұстау, көтеру және тасымалдау си-

яқты түрлері көп бөлімнің бірі боп сахналық машықтану тарауына кірсе, онда мұның материалдары көрсетілген дағдылар техникасын меңгеруде және актер шеберлігін көтеруге орасан зор көмек беріп, сахна ерекшелігін кеңіте түседі.

Дәлдікті талап ете отырып, актердің назарын кеңістік пен уақыт өлшеміне және материалдық дүние мен серігіне аударып затпен жұмыс істеуді жақсы үйлестіруге көңіл бөлу қажет.

Актер үшін заттың барлық саласы және қасиетінің ерекше мәні бар. Ак-тердің қимыл-әрекеті сахна алаңының өлшеміне орай (сахна көркі, жиһазы (декорациясы) белгілі бір мизенсценаға қатысты киген костюміне орай шек-теулілігін де ескерген жөн.

Сахнада актер көбіне салмағы мен сапасы жағынан шын затқа сай келмей-тін бутафорлық бұйымдармен жұмыс істейді. Орындаушы ретінде сахнада актер қандай да бір затпен ойнап қана қоймай, ойнаған бұйымын көрерменге жеткізудегі шеберлігін көркемдік дәрежеде көрсете білуі қажет.

Затпен жұмыс істеудің барлық қызметі оның қажеттілігінде яғни, адаммен қарым-қатынастағы, қозғалыстағы әрекетті бағындыра білу (әрқилы жағдай-да) техникасын меңгеруге, қарапайым дағдыларды автоматтандыруға бағыт-талуы тиіс. Өйткені одан арғы күрделі әрекеттерді қимыл-қозғалыс техни-касы тар мақсатқа көзделмей, актердің назарын негізгі міндетінен бұрмай, ойналған зат оның басты мақсатымен тиянақты да табиғи байланыста бола-рына себебін тигізуі тиіс. Актер сахна мәнерлігін нығайту құралына айналға-ны абзал.

Затпен жұмыс істеудің бірінші мақсаты ұстау, көтеру, тасу, алып бару, лақтыру, итеру, ұстату, айналдыру, техникаларын үйрену және заттардың се-бепті теңгерілуін, затпен айналысқанда әртүрлі әсерлі әдістерді де меңгеруі өте қажет. Сондықтан да шыңдалу шеберлігі әрдайым жетіліп, толығып оты-руын естен шығармай еңбек етуідегі мақсатты біле білу керек.

Бұл бөлімде сахна жағдайына сай қойылымдағы кездесетін үй шару-ашылық бұйымдары реквизит бола алатын әртүрлі заттар көлемі мен сал-мағына қарай көркемдік шындыққа жету үшін қолданылады.

Техниканы меңгеруге орай жаттығулар тегіс еңкіште, сатылы әртүрлі биіктіктер мен өрістерде, сондай-ақ түрлі -түрлі кедергілі қозғалыстарда жүр-гізілуі сахналық кәсіби профессионалдық талаптар.

Барлық жаттығулар екі жақпен біркелкі мөлшерде жасалады, екі жақтың үйлесімділігі мен дамуын түзете отырып оң қол және сол қолмен орындалған-да ебедейсіз, үйлесімсіз қимыл қозғалыстан епті, әсерлі сұлу қозғалысқа же-тудің бірден-бір сара жолына тек жаттығу арқылы ғана мүмкіншіліктің бар-лығын терең сезіну мен сену ұмытылмайтын қағида.

80

Лақтыру мен ұстау техникасы алғашында үлкен және кіші доппен жат-тығуда үйретіледі. Бұл мақсат үшін әртүрлі салмақтағы волейбол, баскетбол және медициналық болдар, кішкентай резеңке доптар мен тенис доптар пай-даланады.

Үлкен доптар мен ауыр заттарды лақтыру мен ұстауда дененің серпінділі-гін пайдалану қажет. Әрбір лақтыруға дайындық керек, яғни сермеу керек заттың қолға түскен сәтінде заттың төмен қозғалуын денемен сүйемелдей түсіп, заттың ыңғайына үйлесу қажеттігі де туындайды.

Үлкен доптар саусақтарды кең жазып жіберіп бүкіл алақанды орап ала-ды. Медициналық болды ұстағанда бір қол доптың тепкісін ұстап, соққысын тоқтату үшін кеуденің алдына шығады да, алақан сыртқа қарай ашыла түседі.

Затпен жұмыс істеуге оларды қолмен, саусақпен іліп алу мүмкіндігін туғызатын затты ұстаудың керемет техникасы жанглерлік тәсілдер қолданы-лады. Ауыр затты көтергенде, тасуда күш жұмсауға емес, бейнелі, әсерлі, аз күш жұмсауға бейімделіп, мұқият еппен көтеріп тасуға дағдылану қажет. Бұл үшін ауырлықты көтерудің әдістері мен тәсілдерін үйрену керектігі айтпаса да түсінікті.

Актерге бұл әдістердің сырын меңгеру өте қажет болатын себебі: оған сахнада бутафорлық затпен жұмыс істеп жатып, белгілі бір қимыл-әрекетте қажетті күшті беруді көрерменге сенімді көрсету қажеттілігінен туады.

Ауыр заттармен жаттығуларға жаттығушының күш қарымын есептеп, өте сақ және ақырындап келу керек.

Актер үшін жұмыстың маңызды бөлімі “тірі жүкпен” жұмыс істеу болып табылады, яғни адамды көтеру және тасу. Бұл жерде көтерілетін дене сал-мағын жеңілдету мүмкіндігі жоқ. Мұндай жағдайда көтерілетін серігі өзінің көтерілуін байқатпай жеңілдететін қимыл-қозғалыс техникасының пайдасы өте зор.

Бұл кітаптың Затпен жұмыс істеу бөлімінде әртүрлі пішінде, салмақты заттармен айналысудың қарпайым ғана техникасын айтумен шектелдік: ко-стюм, қару, әр дәуірдің тұрмыс заттары және т.б. тақырыптардың бұл бөлімге кірмеу себебі, олардың стиль, салт-дәстүр, тарих, театр зерттеу мәселе-лерімен байланыстылығынан болып отыр.

Әдістемелік нұсқауларТеатр оқу орындарының бағдарламасында акробатика сабағы алғашқы

оқу жылының бірінші-екінші жартысында жүргізіледі, мұның себебі физика-лық дайындықтары бойынша оқуға түсушілер құрамының барынша әралуан болуында жатыр.

Алғашқы оқу жылының бірінші жартысындағы физиологиялық тәрбие, оқушыларды тәртіпшілдікке ұйымдастыру, олардың денсаулығы мен физи-калық дамуы түзілісінің артық, кем тұстарын ескере, зерттей отыра денені дұрыс ұстауға және денеге түзету енгізуге баулу болып табылады.

Кейбір оқу орындарында акробатика осы кезге дейін оқушылардың на-зарларын жұмылдыра алу шеберліктері жеткіліксіз, зақымдануға (соғып алу, созып алу, және т.б.) душар ететін бұлшық еттері мен сіңірлерінің қи-мыл-қозғалысқа айтарлықтай дайындығы аз бірінші курстың алғашқы жарты жылдығында өтіп келеді.

81

Оқу жылының екінші жартысында да акробатика дайындығы да қарапай-ым акробатикалық жаттығуларға негізделіп, оқушыны ақырындап қана күр-делі акробатикалық қозғалыстар мен әрекеттерге бағыттау қажет.

Акробатикалық жаттығулар мен ережелерге сай жаттыққанда өте сақтық пен жеке ыңғай керек. Жаттығу түсіндірілу не көрсетілуі қажет. Егер бұл оқушы үшін жеткіліксіз болып, жаттығуды орындай алмаса, онда әлдеқайда жеңіл, соған саятын жаттығулар берілу қажеттігі туындайды. Солай болу да керек.

Күрделі жаттығулар мен әрекеттерді жаттағанда оларды бөлшектерге бөліп жіберу жеткілікті. Сабақты солай ұйымдастыру әдістемелік тұрғыдан сауатты әрі студенттің тез меңгеруіне қолайлы.

Егер жаттығу сәтсіз шықса, бұл жаттығуды келер жолға қалдырып, оны басқа жаттығумен алмастырып, студенттің бойы мен салмағына қарай бөлу қажет. Әралуан және күрделі материалды бірдей бермей, жасалған материал-дың топ мүшелерінің жақсы ұғып алуыларына назар аударылудың да қажет-тігі бар. Себебі жаттығуларды үйіп төге беруден аз уақыт аралығында үлкен нәтижеге жете алмайсың.

Белгілі бір акробатикалық қозғалысты жаттауда оның әр түрлі нұсқаларын байқап көру абзал, ол үшін жарыс пен ойындарды падаланған жөн. Сонда ба-рып керекті қимыл-әрекеттер кез келген үйлесім мен ыңғайда жеңіл де еркін меңгеріледі. Бұл әдіс қозғалыстың өңді де нақты орындалуына, сонымен бір-ге қалып қоюшылардың тартыла түсуіне септігін тигізеді.

Акробатикалық қозғалыстың барлығы бір-бірімен байланысты болған-дықтан жақсы қалыптасқан қозғалыс бөліктері күрделі де сан түрлі үйлесімде осы бөліктерге түзілетін кейінгі материалдардың жылдам меңгерілуін қамта-масыз етеді. Акробаттық қозғалыстың барлық жаттығулары бір қозғалыстан екінші қозғалыстың қисынды шығатындығы тұрғысынан бір ізділіктің жатта-лып, күнделікті машықтанылуын қатаң түсінген дұрыс.

Дайындық жаттығуларынан кейін топтану мен кульбиттің әралуан нұсқа-ларын жаттауға кіріскен абзал. Кульбитті жақсы меңгеріп, оның барлық топ-тарын жеңіл орындайтын болған соң іле-шала каскадты жаттауға кіріскен дұрыс. Суплесс кульбит пен каскадпен жатталады. Бұл уақытта ақырындап тағанды да (стойка) игеру қажет.

Кульбит, каскад, суплесс және тағанды игергеннен кейін сабақ біраз уақыт сол бөліктерден тұратын әрекеттер мен ойындарға құрылады.

Ақырындап дайындық өзіңнен асыра лақтыруға әкелетін жұп жаттығулар енеді.

Сосын барып асыра лақтыру тәсілін өздігінше және өткен материалмен қиыстыра жүргізуге болады. Асыра лақтырудан кейін жұмырлану (всклопка) мен дөңгелектенуге кіріскен жөн. Бұлар бұрынғы өткен, жатталған бөліктерді қолдайтын және түзетін жаттығуларға кіргізіле отырылып жасалу қажет. Бұдан кейін топтың үлгерімін тікелей бақылай отырып, алғашқы жаттығу техникасын жақсы меңгерген студенттер артқы сальто, сонан соң алдыңғы сальто, флик-фляк, сосын барып орнында тұрып жасайтын алдыңғы сальтоға машықтану жаттығуларына көшу мүмкіндігі туады.

Алдыңғылардың орындалу техникасын меңгеріп алмай жатып еш уақытта жаңа элементтерді жаттауға кірісуге болмайды. Өйткені бағдарламаның өту жылдамдығы және орындалу сапасы топтың дайындығына ғана емес, акро-

82

батика элементтерінің негізгілерін тиімді зерттеудің байыптылығын, қамта-масыз ететін дұрыс әдістемелік ыңғайға да қатысты.

Акробатика сабағын ұйымдастыру жаттығуынан бастаған дұрыс. Одан кейін барып, физиологиялық мәні бар арнайы дайындалған акробатикалық жаттығулар бар. Жалпы дене құрылысы мен бұлшық еттерінің өсу-даму жат-тығуларын жүргізуді ұмытпаған жөн.

Дайындық жаттығуларының материалдары сабақтың мазмұнын, жа-тығушылардың дайындығы мен материалдарды игерушілігін ескере отырып сұрыпталады.

Дайындық жаттығулары әуелі сапта (орнында тұрып, жүріп) барлық топ-пен бір мезгілде, сондай-ақ кішігірім топпен кілем мен төсеніште өткізіліп, ақырындап белгілі бір жаттығуды талдаудан соң дара өткізуге көшкен дұрыс.

Дара өткізілетін жаттығулар бір жаттығушымен қатарынан екі-үш реттен емес, (бірден) кезекпен бірінен соң бірінен кейін жүргізілуі абзал. Сөйтіп жаттығу топтың барлық мүшелерімен қайталанып, сабақтың негізгі ырғағын түсірмеу керек. Мұндай жүйеде жаттығу — әрбір жаттығушының дем алуы-на, жаттығуды үлкен жинақылықпен орындауына, өз қатесін басқалардың жаттығуына қарап тексеріп алуына мүмкіндік береді.

Ерекше үйренуді қажет ететін жаттығуларда (таған, суплесс және т.б.), сондай-ақ лонж жаттығуларын жасауда жаттығушымен екі-төрт рет қата-рынан қайталау қажет. Одан көп қайталауға болмайды.

Жеке жаттығулардың мөлшері топтың денсаулық жағдайларына физика-лық дайындықтары мен материалды тез игерулеріне қатысты. Бастың айна-луы мен оның ауыруына апармай күш түсіруді азайтып немесе студентті са-бақтан уақытша мүлде босатқанда дұрыс.

Жаттығу уақытында тыныс алуға үнемі зер салу керек. Бүгілу кезін дем шығарумен байланыстырып, ал ширыққан кезінде тыныс алуды ешқандай тоқтатпау қажет.

Тағанды (стойка), сондай-ақ домалағанды үйренуге, ақырындап келу аб-зал, себебі басты төмен ұстау жағдайына әдеттенбеген организмнің жайлап қалыптасуы дұрыс.

Оқытушының тексерген жаттығуларын екі-үш қабатты төсеніште жат-тығушылардың өздері жасай бастаулары қажет. Сондай-ақ сабақта жат-тығушыларды топ-топқа бөліп, әртүрлі жаттығуларды үйренуді немесе қа-лыптасуды бір мезгілде жүргізуге болады. Бұл тәсілді, әсіресе аралас топ-тарға әйелдер мен ерлер белгілі бір жаттығуды бірдей игере алмайтындықтан ерлер мен әйелдер тобын құрып қолдануға болады. Бұл жерде кейбір жат-тығулардың әйелдер үшін қажет еместігі ескерілуі немесе физиологиялық және түзілім жағдайына орай басқа жаттығумен ауыстырылуы есте болған жөн. Осы себептермен жаттығуды қайталаудағы әйелдер саны төмендеуі тиіс.

Сабақты тыныштандыратын жаттығумен аяқтау дұрыс, ол үшін сабақтың мазмұны мен күш-салмағын есептеу керек. Мысалы, топ жағдайындағы жат-тығулардан соң (кульбиттер, каскадтар және т.б.), тұлғаның жазылуына, артқа майысудан кейін (суплесс) алға иілуіне, шапшаң жаттығудан кейін (фордер-шерунг немесе сальто) дененің тыныштануына жағдай жасайтын жаттығулар (қолды қозғап жүру және т.б.) түрлері қажет.

Акробатика сабағы жемісінің жобасы.

83

Бірінші курс1. Дайындық жаттығулар. 10-15 мин.2. Акробатикалық элементтер. 10-15 мин.3. Сахна қозғалысының әдіс-тәсілдері. 25-30 мин.Барлығы: 45-60 минут.

Екінші курс1. Дайындық жаттығулар. 5-10 мин.2. Акробатикалық элементтер. 20-25 мин.3. Сахна қозғалысының әдіс-тәсілдері. 25-30 мин.4. Сахналық этюдтер 35-40 мин.

Музыка (Саз)

Акробатика сабағын музыкамен өткізген абзал.Топтағылардың барлығымен дайындық жаттығуларын тұтастай музыка-

лық сүйемелдеумен жүргізу қажет.

Сабақ пен мамандық ерекшеліктеріЖеке және жұптық жаттығулар белгілі бір жаттығу жеткіліктімеңгерілмейінше музыкасыз жүргізіледі. Ал жаттығушы белгілі бір жат-

тығудың орындалу техникасын бойына жетік сіңіргеннен соң, музыкаға қай-тадан арқа сүйді.

Акробатика сабағы бойынша музыкалық материалдар басқа бөлімдердегі қозғалыстардың талабына жауап беретін болу керек.

Қажетті құрал-жабдықАкробатика сабағы үшін ұзындығы үш, ені бір жарым метрлік, қалың-

дығы он-он бес сантиметрлік үш-төрт төсеніш қажет.Төсеніш мақта, паралон немесе жөкемен толтырылған төсеніште,

төсеніштің үстін жууға жарамды кездемемен немесе дермонтинмен қапталға-ны жөн. Бұдан басқа лонж, яғни сақтандыру белдігі (өрт сөндірушілердің мата белбеуі сияқты) білезіктің сақтық үшін ұшынан ұстап тұратын жіптің жылжуына ерік беретін екі шығыршығы (бүйірінен, сәл арт жағында) болу керек.

Акробатика элементтері. КульбитКульбит деп адамның алға, артқа немесе жанына қарай жинақтала баспен

немесе иықпен тоңқалаң асып домалауын айтамыз. Акробатикалық тоңқа-лаң асудың кульбиттің алға, артқа, жанына, әртүрлі жағдайда және әртүрлі таяныш нүктесінде домалаудың барлығы өте сақ жүргізілуі керек. Әр жат-тығушы бірінен соң бірін кезекпен бір сабақ ішінде бір жаттығуды үш-бес реттен көп жасамау қажет.

Әдеттенбеген дене айналу қозғалысына жаттығушы көндігу керек. Куль-битті орындағанда жаттығушының домалауда басын тіремей, шүйдесіне жеңіл ғана сүйеніп домалауын қадағалау қажет.

Кульбиттің артқа жасалуында басты сақтау үшін барынша жинақталып, қолмен серпе итеріп, жинақылықты одан әрі мүмкіндігінше ұзақ сақтаған

84

жөн. Екінші бір түрі артқа жасағанда бір иыққа қарай қос тізені аунатып ба-рып, басты қарама-қарсы жаққа қисайтып жасау.

Тоңқалаң асудың барлық жаттығуларын жұмсақ кілем төсеніштерде үй-ренген жөн. Оларды дұрыс жасағанда барып жалаңаш еденге көшуге бола-ды. Тізілімінде, анатомиялық жүйесінде, туғаннан немесе кейіннен болған кемістіктері бар жаттығушылардан белінің икемсіздігі байқалған жағдайда жалаңаш еденде жасалатын белді бүгудегі шалт қимылды кульбитті мүлде жасатпау керек. Ол сәтсіздікке ұрындыруы мүмкін. Кульбитпен жасалатын барлық жаттығулар денені толық түзеумен (аяқ, иық, арқа және мойын) аяқта-луы қажет, өйткені кульбиттің бәрі дұрыс орындауда молынан майысуды алға жинақталуды керек ететіндіктен, денені дұрыс ұстауға әсер етуі мүмкін.

Жаттығушыларды кульбит кезінде жоғарыға күшті серпілгенде бүкіл денесін жазу үшін және басын биік ұстау үшін тұла бойын жинақы ұстап күш-қимылын серпе пайдалануға үйрету болса, кульбит кезінде демді дене жинақыланған кезде шығару керек.

Кульбит-акробатиканың негізгі элементтері болып саналатындықтан, әу бастан оның дұрыс орындалуы мен дәлдігін қатаң қадағалау қажет. Күр-делі акробаттық жаттығуларға өткенде кульбит автоматты түрде орындалуы дұрыс және оның жекелеген элементтері: қолдың жұмысының анықтылығы, бастың қымталуы және жақсы жинақылығы негізгі жаттығудан назарды ау-дармау керек. Кульбит бір қалыптан немесе қозғалыстан екіншісіне өту үшін байланыстырушы бөлімі боп қолданылады. Сондай-ақ кульбит құлаудың сан алуан түрлерін домалай түсіп жұмсарту сияқты қорғаушылық қасиетімен де ерекше пайдалы, сахнада әсерлі көрініс береді.

Отырған күйде денені жоғары тарту. Тартылудың жаттығулары:а) дененің дұрыс мүсініне әсер етіп арқа, кеуде, қарын сияқты мүшелері

бұлшық еттердің бекуі мен өсуіне;ә) омыртқа мен қолдың шынтақтағы буындарының түзелуі үшін;б) отырған қалыптағы, жүріп тұрғандағы бұлшық ет сезімін (мүсінді

сезіну) дағдыландыру үшін қызмет етеді.Денені жоғары тарту жаттығуынан кейін адамда кеудені тік ұстап жүруге

ұмтылушылығы туады. Алғашында мұндай қалып дағдыланбағандай көрінсе де, кеуденің ірі бұлшық еттері түзелгеннен кейін, ол табиғилыққа ұласады да, тік ұстап жүру құмарлығы пайда болады. Сонымен бірге терең тыныс алу қажеттілігі туындайды.

Қолды жоғарыға және оның шынтақта толық түзелуіне дейін созу шынтақ пен иық сіңірлерінің икемділігін, ширақтылығын және кеуде қуысы қабырға-ларының жылжымалылығын қамтамасыз етеді.

Тыныс алу: отырған күйде бір не екі қолды көтеру кеуде қуысын кеңей-туге жағдай жасайды. Өкпенің кеуде қуысы арқылы тыныс алуы күшейеді де кеуде қуысына қан құйылуы жақсарады, газ алмасуы артады. Қолды төмен түсіру және кеудені қыса көкіректі алға жылжыту тыныс шығаруды үдетеді. Жаттығуларда тыныс алуға өте сергек қараған жөн.Бастапқы қалып. Орындыққа отырып, аяқты иықтың ендігінесай салып, қолды белге, арқаға қойып, басты тік ұстау керек.Жаттығу. Ақырындап сол сәтінде барлық денені тартып оң қолды ше-

гіне жеткенше жоғары көтеріп тыныс алып, қолды белге дейін ақарындап түсіріп дем шығарып, 4 рет жасау.

85

Орындықтан тұрмай, дем шығарғанда қолды белге 2-4 рет қойып, екі қол-мен және барлық денемен бір мезгілде жоғары тартылу.Қолдардың саусақтарын айқастырып және сол күйі оларды алақанда-

рымен жоғары көтеріп, бір мезгілде тыныс алып, қолдарды шынтаққа дейін түзету қажет. 3-6 рет.Қолдың алақандарын жоғары көтеріп, оны шегіне жеткенше жазып,

созылғанда демді шығарып, қолды шынтаққа түзеу керек. Жекелеп екі қол-мен де жасайды.

Басты қозғалту жаттығулары:а) мойынның бұлшық еттерінің дамуы мен өсуі үшін оның ширақтылығы

мен икемділігін сақтау үшін.ә) басты дұрыс қалыпта орнықтыру үшін қызмет етеді.Тыныс алу алдыңғы жақта орналасып, бас пен мойын омыртқасынан ке-

удеге, бұғанаға және кеуде қуысының басқа екі қабырғасына кеткен бүгуші бұлшық еттердің күшімен басты алға және төмен иіп сол арқылы кеуде қуы-сына түсіріп, жарым-жартылай дем шығаруға септігі тиіп тұрады.

Шүйде мен мойын арасында орналасып, салбырап түскен басты арқаға қарай көтеріп және артқа тартатын тартушы бұлшық еттер кеуденің алдыңғы бұлшық еттері жазылғанда қабырғаны жоғары тартып тыныс алуға мүмкін-дік жасап тұрады.

Бастың қалпы қозғалыстың соңғы нүктесін біржола қояды. Жақсы ор-ныққан бас икемді де жылжымалы және “тіл алғыш” мойынмен бірігіп ак-тердің сахналық мәнерлігінің амалдарын әлдеқайда байыта түспек.

Бас үшін жасалатын жаттығулар, сондай-ақ қол үшін жасалатын жаттығу-лар да кез келген жағдайда дененің кез келген қалпында (тұру, отыру, жүру) жасалады. Бұл жаттығуларды және қол үшін де жасалатын жаттығулардың (қолдың қоспасы мен саусақтары) сыныптан тыс мүмкіндігінше жиі жасалуы абзал.Бастапқы қалып. Орындыққа отырып, аяқты тізеден бүгіп еденге жү-

гіну, қолмен белге сүйеніп, бас бармақты артқа қарай салу, арқа мен басты тік ұстап, қарынды тарту.

Жаттығу. Демді шығарып бір және екі дегенде басты төмен түсіре ақы-рындап иеді. Сосын үш және төрт дегенде түзеліп, иықты сәл артқа тастап, қарынды тарту, тыныс алу. 4-6 рет.Демді шығарғанда кеуденің қалпын өзгертпеу. Ақырындап басты иек

кеудеге тигенше төмен түсіру тыныс алғанда бастапқы қалыпқа қайта келу. Осы жылдамдықта басты мүмкіндігінше иекті жоғары көтеріп артқа қайы-рып, сосын басты тура ұстау. Алға қарай иіле түсіп, артқа тоқтаусыз шалқаю. 2-4 рет.Екіге дейін тыныс ала отыра басты солға қарай шегіне жеткенше ақы-

рындап бұру, демді шығара отыра оңға қарай басты ақырындап бастапқы қал-пына әкелу. 2-4 рет.Мойынды созып, басты шегіне жеткенше алға тарту (арқа түзу қал-

пында тұру қажет). Иекті мойынға тақап тыныс алып, басты иегіне жеткенше қайыру, дем шығарып бастапқы қалпына әкелу. 2-4 рет.Бастапқы қалып. Орындыққа отырып, қолмен орындықтың бүйір

86

жақтауын ұстау, аяқты алға қарай созып жіберу немесе тізеден бүгіп отыру, арқаны түзету.

Жаттығу. екі дегенде басты сол иыққа иіп, осы жылдамдықпен басты тік ұстау, осыны оңға қарай қайталау.Қалыпты отыру. Жаттығу. Бір дегенде басты солға қарай шегіне жеткенше бұру, екі дегенде

иекті иықтан алмай, басты артқа қайыру, тыныс алу. Оңға қарай қайталау.Қалыпты отыру.Жаттығу. Бір дегенде тыныс алып, басты солға қарай шегіне жеткенше

бұру, қалыпты өзгертпестен, екі дегенде иекті жоғары көтеру. Үш және төрт дегенде басты оңға бұрып, бір мезгілде дем шығарып басты түсіріп, иегімен оң иыққа қою. Енді оң иықтан бастап қайталап жасау.Бастапқы жағдай. Орындыққа түзу отырып, қолмен орындықтың

жақтауына сүйену, арқаны және басты тік, аяқтарды бірге ұстау.Жаттығу. Тыныс ала отырып бір дегенде басты солға қарай шегіне жет-

кенше бұру, екі дегенде иектің қалпын өзгертпестен басты артқа қарай сол құлақпен арқаға қарай бұру. Үш дегенде дем шығара отырып оң құлақты кеу-деге қарай еңкейіп, төрт дегенде бастапқы қалыпқа қайта келу. Осы жылдам-дықпен екінші жаққа қарай қайталап жасау. Оңға және солға қарай айналма қозғалыс жасау. Жаттығулар өте көп болғандықтан кейбір қозғалыстарына ғана көңіл бөліп отырмын. Әр жаттығу музыкалық ырғақтың өлшемінде өтеді.

Аяқтардың қозғалысыТараудың жаттығулары:а) сан-жамбас бұлшық еттері мен табан-жіліншік буындарын бекіту және

өсіру үшін;ә) табан-жіліншіктері мен сан-жамбастың икемді жылжымалылығын

сақтау және өсіру үшін;б) ішкі ағзалардың (орган) әрекетіне әсер ету үшін қызмет етеді.Адам жыл өткен сайын әдетте аяқ қозғалысын азайта бастайды, қозға-

лыстың ауытқу ауқымы кеми түседі. Бұл жағдай сан еттері мен аяқтың бұл-шық еттерінің босаңсуына әкеп соғады. Қозғалыс еркіндігінің қысқаруына байланысты тізе буындарының тізе асты сіңірлері ақырындап өзгеріп, өзінің созылғыш қасиетін жоғалта бастайды, қарсы шабақты (антагонист) бұлшық еттердің (сирақты жазып тұратын) де созылғыштығы кеміп, әлсірей бастай-ды. Осының нәтижесінде жеңіл бүгілген аяқта қарттық жүріс мезгілсіз туын-дайды.

Аяқ қозғалысының үлкен ауытқу ауқымына гимнастиканың көмегі тиіп жақсы тамақ қорытып, зат алмасудың жақсаруына және тоқтап қалған құ-былыстың бұзылмауына әсер етеді.

Тыныс алу. Түзу не тізеден бүгілген аяқты алға қарай жоғары көтерген-де бір мезгілде дем шығарып, түсіргенде тыныс алу. Аяқты артқа апарғанда және жақтауына қозғағанда да тыныс алу, бастапқы қалыпқа қайтқанда — дем шығару.

Аяқты алға қарай тіке не тізеден бүге жоғары көтергенде, сонымен бірге қолды иыққа, басқа екі жағына немесе жоғары қозғағанда, бұл қозғалыстар-ды тыныс алумен қатар жүргізу керек, ал қолды және аяқты түсіргенде — дем шығарумен қатар орындау қажет. Тыныс алу циклы бірқалыпты ритмде

87

өтуіне назар аударып соған жаттығу барысында машықтануына үлкен назар аудару керек.

Арқаны бүгу және денені артқа майыстыру.Тараудың жаттығулары:а) арқаның, мойынның және дененің барлық артқы жағының бұлшық ет-

терін бекіту және өсіру үшін;ә) омыртқа икемділігін, кеуде қуысы қабырғаларының жылжымалығын

арттыру және дамыту үшін;б) еңкіштікті жою үшін және дұрыс мүсінді қалыптастыру үшін қызмет

етеді.Әдетте, тұрмыста да, жұмыс кезінде де адам денесін артқа қарағанда алға

қарай жиі иеді. Осының әсерінен, қарындағы бүгуші бұлшық еттер мен арқа-дағы қарсы шабақты (антогонистік) тартушы бұлшық еттер арасындағы та-биғи байланыс бұзылады. Бұл жағдай жылдар өте келе ақырындап дененің еңкіштік қалпына соқтырып, әдетке айналып адамға сол жай-күй табиғи қа-лыптағыдай көрінетін болады. Омыртқаның тартушы бұлшық еттері өзінің күш-қуатын жоғалтып, арқаны дұрыс қалыпта ұстау жағдайынан айыры-ла бастайды. Еңкіш дене қалпының әсерінен кеуде қуысы құлдырап құлай түседі, қабырға жылдамдығы азайып, кеуденің сыйымдылығы кішірейеді, қа-рын бұлшық еттерінің сығымдылығы, ішкі ағзалардың қысымы әлсіреп, бел-дің бүгілуі арта түседі. Осының бәрі дұрыс тыныс алуға, ішектердің толық қанды жұмыс істеуіне кесірін тигізіп, организмдегі басқа да кемістіктердің тууына себепкер болады.

Тепе-теңдікТараудың жаттығулары:а) бұлшық еттер тобының (оның ішінде дененің майда бұлшық еттерін

қоса) үйлесімділігін жасайды;ә) сенімділікке, табандылыққа, жинақылыққа, сабырлылыққа тәрбиелейді;б) бұлшық ет сезімін дамытады, кеңістікке қалыптасуға көмектеседі;в) дененің дұрыс келбетін орнықтыруға жәрдемдеседі.Сахна пластикасымен, яғни, сахнадағы әсерлі қимыл-қозғалыспен, му-

зыкалық-ырғақтық жаттығулармен театр өнерінің хас шебер майталмандары К.С.Станиславский, В.Э.Мейерхольд, А.Я.Таиров, К.Симонов, Ч.Чаплин, М.Марсо, Ж.Луи-Барро, В.И.Качалов, Н.П.Баталов, Ф.И.Шаляпин, М.Чехов С.Образцов, С.Михоэлс және т.б. жаттығумен ғана шектелмей әртүрлі көр-кемдік пластикалы сахналық шешімдер тауып, соған орай жаттығулар тізбе-гін де жасады. Пластика туралы тың ой түйгендер Дельсарт, Волконский, Жан Д.Уаин, Ч.Чаплин, Джол Бульвер, Ланг, М.Чехов еңбектерін атауға болады.

Ғылыми анықтама бойынша қозғалыс дегеніміз “материя болмысының пішіні”. Қозғалыс дүние әлемде өтіп жатқан өзгерістер мен процестерді қара-пайым майда өзгерістерден бастап, дүниетанымға дейінгі аралықты қамтиды. Материяға қатысты қозғалыс — бұл жалпы алғанда өзгерістің басы.

Кеңістік дегеніміз материялдық дүниенің өмір сүру пішінінің сипатталуы, яғни бұл — материалдық процестердің айқындылығын сипаттайтын мате-риылық өмір сүру пішіні.

Дененің кеңістік координаттары сол дененің жағдайын, сол денелер бір мезгілде өмір сүріп отырған басқа да денелерге қатыстылығымен сипатта-лады.

88

Уақыттың кеңістіктен айырмашылығы уақыт бойынша қозғалыс өткен-нен болашаққа ғана қатысты болуында жатыр.

Бұдан шығатын қорытынды: уақыт алға жылжиды, яғни ғылым мен тех-ника ғасыры өзінің деңгейіне сай 5555-әрекет қимыл қозғалысты талап етеді.

Актер сахнада біреуді сипаттауда бір қадам қимыл жасасын немесе жалғыз реплика айтсын бәрібір жан-жақты дамыған жоғарғы шығармашылық дайын-дықта болуы керек.

Иә, сахна — актердің көрерменге күн сайын есеп беретін трибунасы. Ал студенттік жылдардағы бұл есепті оқытушылар, тәрбиешілер, курс жетек-шілері өз мойнына алады.

Сахна қозғалысы пәнім - жаттығулар мен машықтануды, еңбекті көп ке-рек ететін сабақтардың бірі болып саналады. Бұл пәнде актерге сахнадағы сымбаттылық пен сұлулықты, әрекетте әсемділік жағынан ашыла түсуіне, яғни сахналық компоненттер негіздерін меңгеруіне дәлірек айтқанда:

а) қол қимылдарын игеру, яғни қол мен иық бұлшық еттерін игеру; Актер қолын қимылдатқанда жай қарап отырмайды ғой.

ә) жүрісті меңгеру; актерге сахнада қозғалу үшін аяқ пен мүсін бұлшық еттерінің қызметін игеруі көп талаптардың бірі.

б) бұрылу және бастың қозғалыстарын, яғни мойын бұлшық еттерін иілу-ді, серігімен сөйлесе білуді меңгеру;

в) жан-жақты машықтанудан өткен актердің өзін сымдай тартылған қалпы сезінуі. Айтайын дегеніміз: актердің тұла бойы әсерлі, мәнді әрекетке шығар-машылыққа дайын тұру керектігі.

г) бірақ бұларды қалай меңгеруге болады?д) өмірде өзін бекітпеген, үлкен адамдардың көзіне тура қараудан қай-

мығатын ауылдан, шалғайдағы аудандардан келген балаларды студент етіп қабылдаймыз. Ұлттық дәстүр бойынша қыздар түгілі, үлдарға үлкендерге тік қарау тәрбиесіздік көрінісі болып саналады.

Әрине жас толқынның үлкендерге құрмет пен ізет көрсетуі бұл біздің үгіттеп жүргеніміздей жақсы-ақ дүние, ұлттық ерекшелік.

Ал, таяқтың екінші ұшы бар емес пе? Менің алдымда отырған жанның кім екенін, оның немен айналысатынын, болашаққа деген көзқарасын, менімен жұмыс істеу ықыласын, оның жалпы қандай жоспары бар екенін білуім қа-жет-ақ.

Алғашқы сабақ үстінде пәннің мазмұны оның не жөнінде екендігі туралы, оған қалай дайындалу керектігі жайлы қысқаша әңгіме өткіземін, сабақтан соң студенттер театр бойынша өздерін толғандырған сұрақтарын қояды. Сол кезде мен студенттің қойған сұрағына өзімнің пәнімді байланыстырмай қысқаша үзіліс жасаймын. Яғни мен “уақыт”, “кеңістік” және “қозғалыс” ұғымдарына анықтама бердім деп түсінемін.

Бұл үш негіз мен үшін маңызды екендігін түсіну қиынға соқпас. Мысалға бағдарлама бойынша қажетті жаттығулардан соң мынадай әрекетті техника-мен байланыстырып көрсету керек.

Сабақ үстінде (әрине, жаттығудан кейін) студенттерге үстелден құлау не жүгіріп келе жатып шалынып құлау және т.б. әртүрлі себеп-салдарға байла-нысты көріністер жасау ұсынылады.

Әр студент өз мүмкіндігіне орай (менің айтпағым жылдам ұғыну, қиял және дене дайындығы жайлы) белгілі бір құлау түрін алдымен ойлау, еле-

89

стету арқылы әрекетке көшеді. Содан соң, оқиғадағы мазмұн мен мақсатты айқындайды.

Бұл құлаудың көбі оларды қызықтырып, естерінде ұзақ қалған кинолардан көрген әрекеттерден, оқылған кітаптардан алынғандығы көрініп-ақ тұрады.

Сосын бәріміз отырып мен студенттің біреуін шақырып, өзінің жаны-на жақын құлауды ыңғайлы, қолайлы қалыпта көрсетуін сұраймын. Әрине, бәрінің құлаулары бірден сәтті болмайды. Мен отырған студенттерден құлау сюжетінің қалай құрылғандығын сұраймын. Олар бір-бірінің әрекеттеріне байыппен қарай бастайды, жолдасының әрбір қозғалысын жіті бақылайды, кейде ойламаған жерден әжептеуір сәттілік болуы да қалыпты жағдай. Са-бақтан соң олар ұзақ талқылайды, пікір таластырып, кейбір сәттерді қай-та қайталауға тура келеді. Бұл ұжымдық өнердің актерге берер орасан зор бақыты - сахна кәсібіне шыңдалу жолының алғашқы баспалдақтарының бірі іспеттес деуге тұрады.

Сабақтың шығармашылыққа қызығулық ізденіспен, табыс әкелгені мен үшін қуаныш, яғни жаттығу жәні ешқайсысын немқұрайды қалдырған жоқ.

Ал құлаулары қиыспаған студенттерді екінші сабаққа дейін өздері үйде қайыра қайталап құлау мен қозғалыстың техникалық жақтарын меңгеруге міндеттеймін.

Үстелден не орындықтан құлаудың жүгіріп келе жатып шалынып құлау-дан, арқаға шалқалай барып алға еңкейіп құлаудан оң бүйірге не сол бүйірге жантая құлаудан әлдеқайдан қиын екендігін білемін, дей тұрғанмен техника-ны меңгеру сахна шарты.

Бұл құлауларды жүйелі түрде, белгілі бір кезеңмен игереміз. Бұлай өтуіміздің мәнісі оқушыларға дене мүшелерінің өзара қарым-қатынасын тал-дауға және бұлшық еттердің жүйелі босау принципін игеруге жағдай жаса-луында болып отырғандығы.

Мысалы: Бүйірге құлау техникасын талдасақ былай болар еді.Бастапқы қалып: жұмылдырылған тізелермен, табандармен еден тіреп

отыру.Орындалу техникасы: “Сирақты қою!” аяқты босаңсытып оң сирақтың

сыртқы жағын еденге қою. Бұл кезде аяқтың сол табаны қозғала көтеріледі де еденге тірелмей ілініп қалады. Қол кеудені тік қалыпқа жете қабыл деңгейде ұстап тұрады.

“Санды қою” сан мен көкіректің бұлшық еттерін босаңсытып, еденге оң санды және жамбастың оң жағын қою. Оң қол шынтақтан бүгіліп, кеудені иілген қалпында ұстап тұру.

“Кеудені қою!”Оң қолдың иық бұлшық еттері барынша кернеген күйде. Бұл жастық

смяқты, әсер етіп, иық буындарын зақымданудан сақтайды.Оң қолдың білегі іштің деңгейінде кеуденің алдына орналасқан шынтақ

солға қарай жылжыған.“Басты қою!” Бастың қарама-қарсы жағына қарай еңкейіп тұруы керек. Бұл басты

зақымданудан сақтайды. Сосын сақтықпен басты еденге қою.“Босаңсу!” әмірі барлық денеге беріледі. Яғни барлық денені босату ке-

рек.Бұл құлауларды әрбір сабақта игеру тіпті әрбір сабақта реквизиттер мен

90

сахналық алаңдарды пайдаланып құлаудың түрлерін көбейту қажет. Студент-терге құлаудың теориясы мен тәжірибесінің екі басқа екенін түсініп, құлауды тәжірибеде меңгере бекітудің әлдеқайда қиын екендігін дене бұлшық еттер қызметінің әрекеттері арқылы сезінулеріне көмектеседі.

Леонардо: өнер мен ғылымды біріктіре байланыстырып, өзінің көркем шығармашылығын материалдық шындықтың объективті заңдылықтарын та-нуға бағыттай отыра “Біздің танымымыздың бәрі әсерленуден басталады” - деп бекер айтпаған болуы керек.

Сезім түйсіктеріндегі әр кәсіптің әралуан талаптары бар. Әр адамның көру, есту, түйсіну, сезім деңгейлері әртүрлі. Ендеше сезім түйсіктеріне жа-салар ықпал әсері жоспарлы әрі белгілі бір бағытта жүргізіліп отырса, сезім түйсіктері жұмысын әр адамның өз кәсібіне сай етіп, қалыптастырып алуына мүмкіндігі барлығын сахна тәжірибесі айқындай түсті.

Иә, актерліқ кәсіп орындаушысынан өзіне және өзін қоршаған өмір бол-мыстарына материалдық дүниеге аса зор назар салуды талап етеді.

Мәскеулік профессор Аркадий Борисович Немеровский бізге іссапарға келгенде, сезім түйсіктерімізге сол жаттығулар негізінде сабақ өтті. Өзгеше жетілдірілген өмірлік мәні бар, жеңіл ұғынылатын жаттығу сабақтар өткізіп ұстаздық, актерлік тәжірибесімен бөлісті.

А.Б.Немеровский сабақ көзінде өзімен үнемі секундомер құралын алып жүруші еді. Бұл құрал қолданылу тұрғысынан өзгеше болатын. Секундомер студенттерге “уақыттың”, “қозғалыстың”, “кеңістік” дегеннің не екенін таны-тып отыратындай құралға айналғанын көрдік.

Мысалы, студенттен үлкен ықыласпен талап етіп бірнеше жаттығуды алайық. Студенттер әр бағытта белгіленген жылдамдықта (А.Б.Немеровский өз кітабында қозғалыстың 6 түрлі жылдамдығын жазған76) жүріп келеді. Пе-дагог - шапшаңдық - ырғақ бойынша жылдамдығын өзгертеді, яғни, студентті ақырын жүруден жүгіруге, жүгіруден жылдам жүріске, жылдам жүрістен бай-салды және т.б. жүріске ауысып отырады.

Бірақ әрбір жүрістің өзіндік кескіні, болмысы сырт пішіні қайда бара жа-тырсың, не үшін, нендей мақсатта деген көптеген сұрақтарға жауап беретін-дей болу керек.

Сосын “Тоқта” деген әмірден бәрі де саябырланады да, әмірді естіген сәттегі қозғалыс кезеңі белгіленеді. Сонда, әбден жанданған, өмірлік, дина-микалық белгілі дәрежедегі мүсіндік таспалар, кейіптер, әртүрлі кеңістіктегі әралуан мизенсценадағы қайталанбас дене кейіптері пайда болады.

Сосын “осы сәтті белгілеңдер!” деген әмір беріледі. Бәрі өзін қоршаған-дарға, кім қандай қалыпта, кім кімнің қасында, қалай тұр, кейде тіптен жар-тылай жүрелей, ал кейде жата түскен сәттеріне қарайды. Яғни, белгілейді. Педагог бәрін өзіне жинап, “өз орындарыңды табыңдар!” деген тапсырма береді. Яғни өзінің белгіленген сәттерін дәл қайталауда өзінің орнына барып қана қоймай бірнеше секунд ішінде өзінің ырғақ-қозғалысын уақытпен бай-ланыстырады.

Мысал І: Студент? жылдамдықта зал ішінде әртүрлі жүрістегі қозғалысқа түсті.

Сол кезде “тоқта!” деген бұйрық беріледі. Педагог бәрін өзіне жинап “өз

76 А.Б.Немеровский “пластическая выразительность актера” 1988г/ М., “Искусство”

91

орныңды 10-15 секундта немесе тіпті 5 секундта табыңдар»” деп тапсырма берді. Бұл жағдайда ырғақ-қозғалыстарын студенттер бірден ұйымдастырып, берілген уақыт ішінде үлгереді. “Берілген жоспардың, яғни сахна түпкірінде тұрғандар олар алғашқыларға қарағанда, әрине, екі есе жылдам қозғалады. Ал егер оларды құлаудың әртүрлі тәсілдерінде жатты деп ойласақ, алғашқы-дағыдай сол кезде де қысқаша мерзім ішінде өздерін жинақтап, сол сәттерін белгілеп үлгерген болар еді. Бұл жаттығуды басқа да ықпал-әсерлерге қолда-нуға болады”.

Мысалы: “Актер және Режиссер” барлығы белгіленген жылдамдықпен қозғалғанда кімнің “актер мен режиссер” болатынын ешкім білмейді.

Қызық та тартымды мизенсценада “тоқта!” деген әмір беріледі. Барлығы “тоқта!” деген әмірді естіген сәтін белгілейді. Араларынан бір студентті шақырып залдағы студенттердің қай жерде, қандай күйде тұрғанын жақсы-лап еске сақтауын өтінемін.

Алғашқы сәтте студент ең әуелі жалпы суретке назар аударады, өйткені ол үшін бұл қалып күйлері жаңа сурет іспеттес. Сосын әрбір студентті жақын-дап бақылап, олардың арасынан өтіп бағады. Ал, тағы басқаларының бәрі өз-дерінің қай жерде тұрғанын, көршісінің қалай немесе қандай қалыпта болға-нын белгілейді. Әлгі студент барлық қалып-күйлерді зердесіне тоқып алғанда барып, “тараңдар!” деген әмір беріледі. Бәрі жан-жаққа тарап кетеді. Студент өз зердесінде орнықтырған қабілеті арқылы әр студенттің қай жерде тұрға-нын (жартылай жүрелей не жатқанын) қасында кімнің болғанын және т.с.с. көрсете бастайды да соңына жетеді.

Оның екі-үш қалып-күйде тұрған ортаға қаншалықты ден қоятынын, зер-десін қаншалықты жылдам белгілейтінін, денесінің жинақтылығын білуге болады.

Біздің заманымызға тән белгі адамға, оның рухани әлеміне, адамзат ба-ласының көптеген мүмкіндіктеріне қадала қараған, өткір назардың өкініш-ке орай осы күнге дейін толық деңгейде дамымауы болса керек. Ғылымның барлық салаларындағы ерекше таңдай қақтыратын жаңалықтар кезеңі одан да мол ғажайыптарды ашуда адам баласының мүмкіндігінің зор екендігін ай-ғақтайды. Адамның жаратылысы - кереметтердің кереметі. Оның шеберлігі - таусылмас қазына. Оның білімінің ұшталуы шексіз екені белгілі.

Иә, біз тірлік әрекеттерін зерттеу мен оның тетігін меңгеру жолдары-ның тәсілі шығармашылық ысылу арқылы, сондай-ақ түйсік сезімдерімізді шыңдау арқылы дамуымыз қажет. Ал сезім түйсіктері қоршаған ортамен адам қарым-қатынасында оның алғашқы сенімді серігі болып саналады. Сезім мен түйсік кез келген өмірлік әрекеттерді, ғаламат эмоция, ойлардың тууына түрткі болады. Олар адамды шындықпен байланыстырып, қоршаған ортада олардың өзін көрсетуіне жол ашады. Ысылу жаттығуларының методи-калық жұмысына жол табу үшін бізге (ең болмағанда жалпы нобайда) сезім түйсіктерінің тетігін танып білуге тура келеді.

Қалыптасқан әдет бойынша біз адам баласының сыртқы бес сезім түйсігін айтумен келеміз. Ғылым бұл тізімді баяғыда-ақ ұзартқан.

Б.Г.Ананьевтың “Сезіну теориясы” деп аталатын кітабында сезінудің то-лық классификациясы беріледі.

а) асқақ қарау мен кеңістіктің сезіну құбылыстарын есіту түйсігі;ә) сөйлеу, музыкалық және кеңістіктің сезіну құбылыстарын есту түйсігі;

92

б) тербеліс түйсігі (есту мен түйсінудің ортасында жататын түйсік);в) дене арқылы (тері-сезінуі арқылы) сезіну (тактилді) түйсігі;г) қызулық (температура) және аурулық түйсігі;д) кинестезиялық (бұлшық ет қозғалыс) түйсігі.Бұл жерде қол қозғалысы жұмысының кинестезиясы, қалып пен

тірек-қозғалыс жұмысының кинестезиясы, бас пен сөйлеу қозғалыс мүше-лерінің (дыбыс шығарушылық моторлары) кинестезиясы болып бөлінеді.

е) тепе-теңдік пен шапшаңдықтың вестибулярлық түйсігі.и) иіс сезу түйсігі;к) дәм сезу түйсігі;л) интерцептивті (ішек-қарын) түйсігі.Материалдық дүниенің заттары мен құбылыстары адамның сезім түйсік-

теріне әсер етеді де, соның арқасында әсерлену пайда болып, жекелеген қаси-еттердің, құбылыстардың бейнелері туады.

Әрбір адамның жүріс-тұрысында сол адамның тіршілігінде өмірден алған тәжірибелерінің шартты рефлекстер жиынтығы жатады.

“Белгілі бір адамда бір мезгілде кедір-бұдыр дамыған деңгейі жағынан бір-бірінен ерекше абсолютті және айрықша сезім болады”-деп жазды Б.Г.А-наньев “Сезім теориясында”. Белгілі бір адамның кеңістікті көру бір мезгіл-де түр ажырату немесе музыкалық түйсігінің төмен болуы мүмкін. Әралуан түйсіктердің бірдей дамымауы қабылдау жүйесінде ғана емес, сондай-ақ есте ұстау қабілеті мен ойлауда да көрініс береді. Бұған жеткілікті зерттелген сен-сорлық тәсілмен жаттап алудағы (көру, есту, кинестезиялық-қозғалыс) еске сақтауға қатысты құбылыс куә болады. Осыған ұқсас белгілі бір сезім қабыл-дауының үстем болу құбылысын ішкі сөйлеу мен ойлау проценттерінде об-раз динамикасында, көркемдік, музыкалық, поэтикалық, техникалық шығар-машылықтары процестерінің қиялдарында кездестіреміз.

Сана-сезімдердің жеке түрлерінен басқа Б.Г.Ананьевтің атап көрсеткенін-дей, белгілі бір адам үшін, сезіну тәсілінде оны жұмылдырудағы жалпы сен-цорлық қасиетіндегі сезімталдықты (ол өз кезегінде темпераментке, яғни қызу қандылыққа кіреді) атауға болады.

Сезімталдық белгілерін атап көрейік:Сезімталдық қана жекелеген, сезінушіліктер сияқты бір мезгілде ысылу-

ды шыңдайтын және белгілі бір бағытқа қарай жұмылдыратын материал бола алады. Сезімталдықтың негізгі белгілері мынадай:

а) сезіну-қозғалыстарының реакция жылдамдықтарының, ұзақтықтары-ның және жүйелік нәтижелерінің жалпы жылдамдығының тұрақты көрінуі мен өрістеуі;

б) психоматорлы ырғақтың тұрақты көрінуі; Бір сезінушілік ерекшеліктен екіншіге ауысуы, өтудің жаттығуы немесе секіртпелілігі (бұл жердегі ең жақ-сы үлгісі адамның миының барлық ұйымдастыруының иілімді ауысу тәсілі).

в) адамның әртүрлі тітіркеністерге жауап берудегі күш реакциясының өз-гешелігі;

г) реакция тереңдігінің өзгешелігі.Ең алдымен онда пайда болған ұғымдар мен олардың ассоциасының тіке-

лей есте қалған көрінісі мен айқындылығының тереңдігінен байқауға болады. Осылай сезімталдық күйге бой алдырған қызу, әсерленген немесе тежелгіш жанмен үзілмес байланыста болады. Оқушының сезімталдық ерекшелігін,

93

оның сезінушілігіндегі ерекшелігін анықтамай жатып, сезімталдық шебер-лікті дамытуға бола ма? Оқыту барысында оқушының сезімталдық ерекшелі-гінің бәрін “бір қарағанынан-ақ” білуге бола ма?

Оқытудың ғылыми әдістемесі оқушының қабылдау тұсында әрбір сту-денттің табиғи ерекшелік тұрғысынан ашылуын қарастырған дұрыс:

1. Әр сезінушіліктерінің потенциалды қасиеттері.2. Актер үшін көру жадысының негізгі қажеттілігін ескере отырып, бел-

гілі бір есте ұстау қабілетінің (көру, есту, қозғалыс т.б. әрекеттерінің) басым-дылығын байқау.

3. Сезіну-қозғалыс реакциясының жылдамдығы мен әсері.4. Бір әсерлену ерекшелігінен екіншісіне ауысудың ырғағы мен әдісі

(шапшаңдық, саналық қабылдау мен ауысуды қосқанда). 5. Сезіну қозғалыс реакциясының күші мен қарқындылығы.6. Қолдану реакциясының тереңдігі пайда болған ассоциасының айқын-

дылығы.7. Көру жадының иелік деңгейі.Оқуға түскен оқушының керекті сезімталдық қасиеті оқу процесіндегі ак-

терлік шеберлікке, сахналық әрекетке тәрбиеленетін дарынына тікелей про-порционалды болатындығын сеніммен айтуға болады. Оқушының сезімтал-дық ерекшелігін ашу арқылы белгілі бір жайдан басқа да сезімталдықтың жекеше дамуының қажеттілігін, осы шеберлік өңдеу барысында анықтауға болады.

Сезінушіліктен бастап қарапайым физикалық әрекеттерге дейін ол өмір әрекеттерінің барлық сатыларын басып өтеді. Өмір әрекеттерінің механизім-дері мен заңдарын оқу, актерді оның актерліқ қызметінің бүкіл өн бойында бірге жүреді. Өйткені өнердегі әсерленушілігінің шынайылығы рөл ойнаған-да өмірден алынған заңдылықтардан ғана тұрмай, бұл шартты сахна заңда-рымен де толық қабысып жатады.

“Өмір - адам рухының нәтижесі”. “Актердің рөлде жасаған шығар-машылық әрекеті объективті өмір шындығының сәулесі” деп ой-тұжырым жасаған ұстаз, режиссер, халық әртісі, профессор Е.Н.Обаевтың айтуында үлкен мағына жатыр.

Рөлде жасалған өнердегі әсерленушілік, өмір сынды үнемі жылжудағы және өзгерудегі объективті шындықта ой толғап, сахналық шығармашылық қарастырылады. Сондықтан да К.С.Станиславский “Әрқашан бірінші ойнап тұрғандай” болуды талап етеді, талап етіп қана қоймай, ол жағдайдың ұсы-нылуынан туатын кейбір майда деталдарьға дейін үнемі жаңартып отыруға кеңес береді. Өнерде актер түсінігі өзінің рөлін қатып қалған тізбекті жасау арқылы біржола шешілген көшірме бедер сезімі арқылы тұруда көрініс бе-реді. Бұл бар-жоғы сезім пішінінің сыртқы қабығын ғана береді. Бұл жерде мына жағдайда “тырнақшаға” алып қою абзал: студентке өзінің рөлі жай-лы ұғымды режиссердің күшпен зорға түсіндіруі өнердің тікелей көрінуіне ықпал жасайды (кейде режиссер күтпегендей), өйткені режиссер актермен бірге адам тұрмысының рөлін танып білудің орнына актер санасын қиыстыра ұйымдастыруға ұмтылады.

“Сахнадағы өтетін абсолютті мызғымайтын сезім” дейді К.С.Станислав-ский - жасалса да өте сирек жасалады.

Біз жекелеген мұндай хал-жайдың ұзақ немесе қысқа мерзімге созыла-

94

тынын талай спектакльдерден, көптеген көріністерден көріп жүрміз. Қалған уақытта рөлде бейнеленген өмірдің рөл шындығы, шындыққа ұқсастықта бо-луы актер психо-физикалық мүмкіндігімен ауысып отырады.

Актер бұл кезеңді логикасымен дәйекті физикалық әрекеттерімен кеңей-туге тырысады. Бірақ әрбір әрекеттер дәлме-дәл қайталанар болса, рефлек-тивті болып шығады. Әрбір дайындықта, әрбір қойылымда, актердің санасыз түрде қайталай жандандыруының арқасында, ішкі көрінудің жаңаруынсыз ізі қалған рефлексті механикалық әрекетке, динамикалық стереотипке, ал кейде актердің қара басының қимыл-әрекетінің әдетіне айналады.

Орындаушы көрермен алдында әрқашан бірінші ойнап тұрғандай әрекет ету мақсатын қою арқылы өмір әрекеттері заңы бойынша небір қылықтар нұсқаларын жинақтау үшін физикалық әрекеттердің орындау процестерінде ізі қалған рефлекстерді жады, қабылдау, ойлау ішкі көру көмегімен саналы түрде жандандырады.

Еріксіздік арқылы еркіне қарай актерге шындықтағы серігіне қараудың керегі де шамалы, өйткені оның орнына қиялдағы біреуді “ұсына алады”. Қолына бутафорлық кубокты ұстап тұрып, богемдік хрустальді “көре алуы” тиіс, хрусталь екенін сезіне тұрып, көрерменнің сенуіне әрекет жасауы тиіс.

Табиғат бізді біреумен сөз арқылы арластырғанда, біз оны әуелі ішкі на-зармен көріп, әңгіменің не екендігі жайында, сосын барып көргенімізді сөз етеміз. Біздің тілімізде тыңдау дегеніміз не жөнінде айтқаныңды тыңдау емес, сөйлегенді тыңдау яғни көру арқылы бейне көрінісін суреттеу деген сөз. Актер үшін сөз жай ғана дыбыс емес, актер үшін сөз - бейнені туғызушы күш. Сондықтан сахнада сөйлеу құлаққа ғана айтылмай, көзге қарай да ай-тылуы керек. Мидағы ішкі көруді шақыру және ұстай тұру мүмкіндіктерді шынықтыру арқылы актер сол арқылы жүйке жүйелерінің созылымдылығын да, өз тұлабайының иілімділігін де шынықтырады.

95

ІІ-Бөлім

Психикалық және психо-физикалық қасиеттерге талдауДене қозғалысының сырын білу – керемет ізденістің нәтижесі.

К.С. Станиславский

Актер - дене мүшелерінің толық қанды қимыл-қозғалыстарын (аппарат-ты) іске асырып қана қоймай, оның сахнада әсерлі болып қызмет атқаруына көңіл бөліп, үнемі жетілдіріп отыруы қажет. Дене мүшелерін әрі қарай аппа-рат деп атаған жөн болар... Әйтсе де, аппаратты жүзеге асыруды жетілдіру үшін оның мүмкіндіктерін, басқару задылықтарын, сахнадағы қимыл-қозға-лыс ерекшеліктерін (заңдылықтарын) білу керек-ақ.

Актердің қозғалу мәдениетіне талдау жасау – театрдағы жемісті шығар-машлық процестер үшін, сондай-ақ, арнайы оқу орнында актер тәрбиелеу үшін қажет.

Кез-келген сахна қойылымы табиғатында пішін мен мазмұнның бірлігі жататыны белгілі. Пішін – мазмұнды нақтылай түсу жолында қызмет атқар-са, мазмұн – пішіннің тууына мұрындық болады. Театр әлеміндегі кез-келген құбылыстың адамзат санасына жол табуы сол мазмұн мен пішіннің біртұтас бірлікте болуынан деп білеміз. Мұның бәрі бұрыннан белгілі, және ешкімге де күмән туғызбайтын жағдайлар. Дегенмен, біз кейде жақсы спектакльдер-ден гөрі жақсы мазмұндамаларға (экспозицияларға) көбірек ұшырасып жа-тамыз. Түпкі ойы да қызғылықты, һәм актерлер қауымы да бәрін сезінетін, түсінетін сияқты, сөйте тұра спектакльге тиесілі үн қоспайды, жай бейтарап қалып танытары бар. Не боп қалды?

Спектакльдің айқын мәнерлі түрге ие болмауының себептері, әрине, көп. Солардың басқы сыры – спектакльде пішін түзу жұмысын актердің орын-дағысы келмегендігі не орындай алмағандығы және ол пішінді (сенімді әсер-ленушілік салдарынан) өздігінен пайда бола салады деп есептеуінде. Бұл ретте негізгі күш түйсікке түседі. Сахна қимыл-қозғалыстары шеберлігін меңгеру осы шеберлікті сахнада тиімді пайдалану емес, сахнада тек түйсік қана – өмірге қатысты дәл де айқын пластикалық пішінді тудыра алады деп ұйғарылады. Сондықтан болар, ұлы сахна реформаторы - К.С. Станислав-скийдің түйсікке едәуір үлкен мән бергені – рас.

Бірақ К.С.Станиславский сахна қимыл-қозғалысының шеберлік аяғында жатқан заңдарын танып-білу қажеттілігін ешуақытта жоққа шығарған емес, керісінше, онда зор мән-мағына барлығын алға тартты. Ғылыми зерттеулер көрсеткендей, түйсіктің де өзі адам қатерінде бұрын сақталған тәжірибелер-ге сүйенеді. Дегенмен, “түйсіктің нұрлануы” тетігі психо-физиологиялық ғылымда түгелімен ашыла қойған жоқ. Сөйте тұра, педагогикалық тәжірибе көрсеткеніндей, егер біз актер шығармашылығындағы пішін, түйсік ықпалы арқылы ғана туындасын десек, әртіс аппаратының хал-күйін алдын-ала іске асыруы қажет. Әртістің әр алуан сахналық қимылдар мен ептіліктерді меңге-руі керек. Осының бәрі әртүрлі ұлт адамдарының нақты жүріс-тұрыс пішін-дерімен қабыса келе, белгілі бір тарихи кезеңдердің тәжірибесін көрсетіп, соның негізінде актер өз ролінде дұрыс әрекеттенетін болады.

Егер театрдағы спектакльдердің көрсетілу кезеңінде кейіпкер өмірін, ай-

96

қын іске асыруда оның жүріс-тұрысына қатысты дұрыс жұмыс жүргізілмесе, қозғалтқыш мамандық деңгейі бірте-бірте жойылып, актер жоғарғы дайын-дықты қажет ететін күрделі қимылдарды орындауға деген талғамын жоғалта бастайды.

Егер сахналық қимыл-қозғалысқа дайындық деңгейі кәсіптің сұраны-сынан кем соғып жатса, онда бұл, ең әуелі, психо-физикалық сапаның төмен-деу нәтижесінен, сахна қимылдарының дағдылары үшін қажет нәрселердің жоқтығынан, ең соңында, адамның сыртқы және түйсік мәдениетінің кей-бір көріністерінің жетімсіздігінен болмақ. Актер дайындығының жетім-сіздігі жағдайында, тіпті дұрыс даярлық жұмысы кезінде де спектакльдегі жүріс-тұрыстың шынайы да мәнерлі пішініне қол жеткізу қиынның қиыны.

Айшықты-бейнелі образ жасау үшін адам ағзасы арнайы дайындыкта болуы керек-ақ. Бұл дайындыққа актер біріншіден, кез-келген қимылдарды жеңіл де дұрыс орындауға көмектесетін сыртқы, пластикалық, шеберліктерге қол жеткізуі керек.

Творчестволық дарын - сыртқы шеберлікпен биік сахналық нәтижеге қол жеткізуге үнемі ықпалды жағдай жасайды. Күш қуатты жүзеге асыру ісіндегі актер мүмкіндігін түсіну үшін “сахнадағы тән заңын” меңгеру қажет.

Жас актерлердің (жас денеге қимылдау жеңіл болса да) әдетте, тәжіри-белі актерлерден қимыл жағынан көзге қораштау көрінері бәрімізге мәлім. Дегенмен, бұл көзқарас – адамдардың тұрмыстық қимылдары тұрғысынан ғана дұрыс болмақ. Жастық – сахналық қимыл-қозғалыстың сапасын анықта-маса керек. Тәжірибелі сахна шеберлері жастарға қарағанда жүріс-тұрыс қи-мылдары жағынан әлдеқайда ширақ. Бұл заңдылық – жалпы күш-қуаттың төмендеп, сахналық қимыл-қозғалыстың сапасына кері әсер ететініндей ол жас шамасына да тікелей байланысты. Сыртқы шеберлік, шеберліктің бар-лық түрлеріндей жылдар бойы жинақталып, театр жұмысы кезеңінде мұқият қалыптасатыны белгілі.

Театр мектебінде, тәрбие мен оқыту істерінде немесе сахнада жұмыс жүр-гізу кезінде рольдегі қимыл-әрекеттерді мәнерлі орындау үшін адам ағзасын алдын ала дайындауға болмас па екен? - деген заңды сұрақ туындайды. Бұл сауалға оң жауап беруге болатынын сахналық тәжірибе айқын көрсетіп отыр.

Мұндай дайындық мына кезеңдерге саяды:

1. Актерлік кәсібін мұрат тұтқан адам ғана сахналық жұмыс басталар ке-зеңде өзінің дене қалпын тыңғылықты меңгеру қажеттілігіне кездеседі.

Ол мәнерлі сахна қимыл-әрекеті үшін өз денесін пайдалану мүмкіндігін толық игеруі қажет.

2. Табиғаттың бергенін соған қажетті жаттығулармен ғана жетілдіруге бо-латындықтан, актер өзінің табиғат сыйлаған бұл қасиеттерін белгілі межеге бағыттау ісімен айналысуы қажет.

3. Актер бұл іскерлігін қалыпты дағдыға, ал кейбіреулерін күнделікті үй-реншікті қимылдар шегіне жеткізуі қажет. Пішін жағынан жетілген, сахнаға еріксіз көшірілген үйреншікті қимылдар спектакльде жоғары әсемдік нәтиже тудырады. Бұл – әсіресе жас актерлер үшін өте маңызды-ақ. Өйткені, әдетте,

97

сахнада олар жастардың ролін ғана ойнап қоймай, әртүрлі жастағы кейіп-терді, орындайтындықтарынан, жастықтың - көркем болуы екібастан белгілі ғой.

Дұрыс дайындалған аппарат актерге сахнадағы қимыл-әрекеттерді мүл-тіксіз орындауға мүмкіндік береді. Бұл қимыл-әрекеттердің сыртқы пласти-касы қозғалыстарда көркемдік көрініс табады. Сахнада өтіп жатқан оқиғаны көрерменнің түсіну- түсінбеуі – қимыл-қозғалыс мәдениетінің қай деңгейде екендігіне тәуелді болуынан. Ендеше, актер қимыл-қозғалысы оның мәдени-еті жайлы мәселе – театр білім жүйесіне байланысты маңызды ұғымдардың қатарына жатады, және күн тәртібінен түспейтін аса маңызды сауал.

Рольдегі актердің қимыл-қозғалысын игеру заңдылықтарын зерттеу үшін, адамның өмірінде қолданылатын қимыл-қозғалыстарын талдаудан бастаған жөн, өйткені сахна өнері өмір шындығының айнасы екендігі әлімсақтан бел-гілі.

Жігерлі қимыл-қозғалыстар (әрекет, қимыл-әрекет, майда қимыл-әрекет; қимыл-қозғалыс: қозғаушы, жұмысшы, мәнді (семантикалық), суретті және ым

қимыл-қозғалыстары)“Адамдардың жануарлардан айырмашылығы неғұрлым көбірек болған

сайын, олардың табиғатқа ықпал жасауы алдын ала белгіленген мақсат жо-лындағы қасақана, жоспарлы қимыл-әрекеттер сипатына соғұрлым ие бола түседі”77.

Қасақана, жоспарлы қимыл-әрекеттер адамның тап сол кезде болатын ортасын түсіне білген жағдайында ғана туындауы мүмкін. Және мұндай қи-мыл-әрекетті орындау ниеті мен ол ниетін одан ары іске асыру жолындағы тіршіліктері ойлау процесімен тығыз байланысты. Ойсыз, қамсыз жоспарлы қимыл-әрекеттердің тууы мүмкін емес.

ӘрекетӨмірлік тәжірибе процесінде белгілі бір мақсатқа жетуге бағытталған

қимыл-әрекеттер жиынтығы үнемі қайталанар болса, мұндай құбылыс жағдай-әрекет деп аталады.

Әрекет – үнемі саналы түрде болып, оның негізінде нақты нәтижеге әке-летін әрекеттің белгілі бір жүйе жоспары болады. Әрекет – уақыт жағынан (үнемі) ұзаққа созылады. Бұл - жеке қимыл-қозғалыс пен тіпті жеке қи-мыл-әрекеттің өзі - әрекет боп атала алмайды деген сөз. Әрекеттің ең бір си-патты түрі – еңбек болып саналады. Еңбек әрекетінен басқа, ғылым: өнердегі әрекет, оқудағы әрекет және ойнаудағы әрекет сияқты оның өзіндік түрлерін бөліп қарайды.

Еңбек әрекеті: Еңбек – бұл, ең әуелі, адамның өзін қоршаған ортаны өз-гертуі мен жетілдіру процесі. Еңбек әрекетінің негізгі мақсаты – қоғамның қажетті сұранысын өтеу, бұл сұраныстарды дамыту мен оларды қанағаттан-

77 Ф.Энгельс. Табиғат диалектикасы, М., 1955, 139-б.

98

дыру тәсілдерін жетілдіру болып табылады. Еңбек әрекеті сан алуан. Жалпы еңбек әрекеті: өндірістік, тұрмыстық және қоғамдық деген жеке ұғымдардан құралады.

Бір спектакльдің өн бойында актер өз кейіпкерінің әрекетін ойнай алмай-ды; әйтсе де бейне шешімін табуда актер ролінің жүріс-тұрысына әсер ететін бүкіл құбылыстар жиынтығын ескеруі қажет. Бұл жүріс-тұрыстың ерек-шеліктері көрерменге кейіпкер әрекетінің мәнін жеткізетін болады. Кейіпкер әрекетіне сай психо-физиологиялық болмысын назарда ұстау актерге өзінің бейнелеп отырған кейіпкеріне ұқсас болып сомдалуы үшін өте қажет. Пла-тон, Кречет әрекеттерінің неге негізделгенін білгенде барып, алдыңғы қатар-лы кеңес дәрігерлерінің психологиясын сенімді көрсетуге болады; Васса Же-лезнованың кім болғанын білгенде ғана, бұл өршіл әйелдің психологиясын, оның істері мен қылықтарын,оның немересіне деген, Рашель мен Железновке деген қарым-қатынасын түсінуге болады. Құнанбайдың Абайға... т.т.с.с.

Актер мен әншіге өзінің сахна кейіпкеріне тән белгілі бір еңбек әрекетінің түрін бейнелеп көрсетуге тура келеді; әйтсе де сахна образын жасаушы – ак-тер өнердегі әрекетпен айналысады.

Өнердегі әрекет. Бұл әрекет түрінің ерекшелігі оның творчестволық си-паттылығында жатыр.

Өнермен айналысушы шығармашылық адамы өмір логикасына жүгінген ойдан шығарылған шындықты көркемдік бейнеде жүзеге асырады. Реалистік өнер шығармалары өмірдің көшірмесі ғана болмай, суреткердің творчество-лық қиялының деңгей нәтижесінде жарық көреді. Олар қоғам өміріндегі нақты құбылыс,оқиға, не мәліметті бейнелемей, бұл құбылыстарды жинақтап қорыта келе, көркемдік бейненің үлгісін көрсетеді. Әйтсе де өнер шығармасы жинақталған сипатына қарамастан толыққанды жанды құбылыстың көрінісі болуы қажет. Сөйтіп, сахналық кейіпкер бір адамға тән құбылыс ерекшелігіне ие болуы керек. Бұл – әртіс өзінің жасайтын кейіпкерін дерексіз түрде, өмір жағдайларынан бөлініп алынған күйінде болжамай, сол кейіпкердің нақты әрекеттерін өз шамасында шындықпен нақты байланыстыра ойнағанында ба-рып іске асады. Сондықтан да актер мен режиссерге сахнадағы кейіпкер өмірінің қисындылығы мен жүйелілігін жасау ғана емес, сонымен қатар өмір алдында тұрған өндірістік, тұрмыстық және қоғамдық әрекеттерді түзу мен бейнелеу де өте маңызды болмақ. Бұл үшін кейіпкердің жеке өмір сүру ерекшеліктерін, әлеуметтік жағдайын, оның тіршілік еткен дәуірін есеп-ке алған абзал. Осы білім тәжірибелердің бар жиынтығы ғана нақты жетілген және сонымен бірге жинақталған көркем бейне (образ) жасауға мүмкіндік тудырады.

Нағыз өнер туындысын жасау үшін актер өмірді бақылап, дұрыс ойлаумен ғана шектелмей, сахна білімін игерумен қатар, жан-жақты ізденістер нәтиже-сіндегі өз өнері шеберлігінің ашылуына жол ашуы керек. Дағдысыз – тіпті ең талантты суреткердің өзі ешнәрсе жасай алмайды. Ұзақ та қажырлы еңбек пен оқудың арқасында ғана актер рольдегі жүріс-тұрысқа қатысты көркем сахналық бейненің түпкі ойын жүзеге асырар білімге, дағдылар мен әдеттер-ге ие бола алады. Жүйелі түрде тұрақты жүргізілген жұмыстар өнер шеберлі-гі мен сахнадағы қимыл-қозғалыстарды игеруге мүмкіндік береді.

99

Әрекетті іске қосу“Еркін қимыл-әрекет өзінің аяқталған түрінде – адамның белгілі бір

жағдайда, алдын ала ойластырылған ниеті мен жоспарына орай жасалған са-палы қылығы болып табылады. Себеп ретінде адамға қимыл-әрекет жасауға түрткі болатын немесе ол қимыл-әрекетке кедергі болатын, оның іске асуына мұмкіндік туғызатын бүкіл әсерленушілік аталады”78.

Сонымен, еркін қимыл-әрекеттің пайда болуынан барып, адамның кез-келген жағдайдағы байыптау процесі бұрын туындайды. Дегенмен, адам жағдайы байыпталғаннан соң, белгілі оның бір қимыл-әрекет жасағысы ке-летіні белгілі.

Ал, рольді ойнаушы актер алғашқы сәттерде оған қай қырынан келудің кілтін тапқанша әлек болады. Өйткені ол рольдің көкейтесті мақсатына жет-кенше қалай боларын білмей басы қатады. Яғни актер – өз ұғынуының арқа-сында, өзіне белгілі кәсіптік шеберлігінің арқасында барып өзі ролін игере алады.

Кәсіптің ерекшелігін ескере отырып, біз бұдан ары еркін үлгідегі қи-мыл-әрекеттерді қарастыратын боламыз. Қимыл-әрекеттің бұл түрі кейіпкер өмірін жасау мақсатында жатыр. Өйткені кейіпкер өмірі, кейіпкер қатына-сының сол берілген жағдайға қатыстылығын, сол арқылы ол қимыл-әрекет-тердің қандай да бір бөлігін көрсетеді.

Қимыл-әрекеттің алдыңғы шарты нақты міндет-мақсат болып табылады. Санадағы бұл міндеттің қайда болары әрқашанда әрекетке түрткі болатын белгілі бір себептерден туындап жатады. Белгілі бір әрекет-қимылдарды шақыратын себептердің мүлде әртүрлі болуы да мүмкін. Кейде бұл қоғамдық борыш, ал кейде атақ құмарлық, баюға ұмтылушылық және т.б., белгілі бір оқиғалар үлгісі адамдар бойында әр түрлі қарама-қайшы реакциялар туды-рады, яғни әр алуан қимыл-әрекеттер туындайды. Бұл жағдайды белгілі бір сахналық кейіпкерлер жүріс-тұрысына талдау жасағанда ескерген дұрыс.

Рольдегі жүріс-тұрыс дұрыстығының мәні оның сенімді қисындылығы мен жүйелілігін түзей отырып, соларға сай сезініспен пен сезімді шақыра білуінде жатыр. Өйткені – сезімнің қимыл-әрекетпен міндетті түрде байла-ныста болатындығы белгілі.

Кейіпкер әрекет етуге түрткі болар жағдайлар мен себептер актер өнерінің әсем де көркем көрінісін тудырып, оның алдына бүтіндей қимыл-қозғалыс міндетін қояды. Актердің шынайы әрекет етуі оның: кім? қай жерде? кім-мен? неліктен? не себептен? және қалай? – деген сұрақтарға жауап бере алу жағдайында барып іске аспақ.

“Қимыл-әрекет” ұғымының күрделілігі – оның әр алуандылығында, сах-надағы қимыл-қозғалысқа ғана қатысты қарастырылуында жатыр. Күш-қу-ат, іс-әрекеті – олардың сан мөлшері жағынан қарағанда қимыл-қозғалыстар жиынтығы, сахна тіршілігінің уақыт жөнінен қарағанда ол оның ұзақ бөлігі болып табылады.

Бұл жиынтықта актерге қандай да бір нақтылы үлкен сахналық міндет-ті орындау үшін жекелеген сипаттағы көптеген тапсырмалар атқаруға тура келеді. Тіпті, қарапайым күнделікті қимыл-әрекет қол жуудың өзі сабынды алып, қолды сабындау, сабынды қайта қойып, оның көбігін шаю, мәуесекті

78 П.А. Рудник. Психология. М., 1958, 239-б.

100

(щетка) алып, қолды ысқылау және т.б. сияқты көптеген ұсақ қимыл-әрекет-тер тізбегіндегі көптеген жиынтықтардан тұрады. К.С. Станиславский үлкен қимыл-әрекеттердің бұл майда бөліктерін “бөлшек қимыл-әрекеттер” - деп атаған.

Бөлшек қимыл-әрекеттер. Бөлшек қимыл-әрекеттердің ерекше бел-гілері оларды одан әрі майда бөлшектеуге болмайтындығында жатыр. Олар мағыналы мәнге ие болғанмен, оларды жүзеге асыратын қимыл-қозғалыстар-дың мағыналық мәні болмайды. “Қолды сабындау” қимыл-әрекет бөлшектері көптеген қимыл-қозғалыстар арқылы жүзеге асады.

Егер белгілі бір адамға қолын қатарынан екі рет жууды ұсынып, сол қи-мыл-әрекеттерді бірдей қимыл-қозғалыстармен жасауын сұрар болса, онда ол дәл солай айна қатесіз жасай алмас еді. Әр бір қайталанған сайын қи-мыл-қозғалыстар басқаша болып өзгеріске түсер еді. Сахнада да дәл осылай болмақ. Сахналық тіршіліктің әрбір кезеңіндегі бөлшек қимыл-әрекеттердің өзгерістері мен оның икемделушіліктері күш-қуат қимыл-әрекетінің шынайы табиғилығында жатады.

Қимыл-қозғалыстарАдамның қимыл-қозғалысының табиғаты барынша күрделі де көп қы-

рлы екенін И.М.Сеченов зерттей келе адамның психикалық қызметі тура-сында былай деп жазады: “адамның ми қызметінің сансыз әр алуан сыртқы көрінісінің бәрі-бір ғана құбылысқа - бұлшық ет қимыл-қозғалысына келіп тіреледі. Ойыншықты көргендегі баланың қуануы, Отанға деген керексіз махаббатқа арандатқандағы, Гарибельдидің жымиғаны, алғашқы махаббат жайлы ойлаған қыздың дірілі, Ньютонның әлемдік заңдар жасап, оларды қағазға түсіруі - бәрінде шешуші мәселе – бұлшық еттердің қимыл-қозға-лысы болып табылады79”. Өмірдің әрбір сәтіндегі адам психикасының көңіл күй-қалпын білдіретін қимыл-қозғалыстар – адам санасының жемісі болмақ, бірақ олардың нақты пішіндері ағзаның физиологиялық қасиетінің, оның дайындығының, темпераментінің, мінезінің, нақты түйсіну мен ұғынуының, сол кездегі белсенділік дәрежесінің әр алуан және көптеген жағдайларына қатысты болмақ.

Көрсетілген жағдайлардың күрделі жиынтығының бәрі адамның әрекет етуіне түрткі болатын себеп туындағанда барып, қимыл-қозғалыстың нақты бір пішінін тудырады. Түрткі болатын себеп адам ағзасының белсенділік дең-гейін оятып, қимыл-қозғалыс кейде еріксіз, ал кейде ерікті түрде туындай-тын болады. Бұл – күш-қуат қимыл-әрекетін психикадан бөлек қарамай, қи-мыл-қозғалыстың барлық түрін, соның ішінде сахналық қимыл-қозғалысты да психикалық және күш-қуат негізін бір тұтас қарау деген сөз.

Адамның өмірде атқаратын (сахнадағы актердің де) бүкіл қимыл-қозға-лыстарын талқылау мен жүйелеудің қолайлығы үшін оларды (міндетіне қа-рай) үш топ деңгейінде қарастыруға болады: локомоторлы, жұмысшы, мәнді (семантикалы), суретті (иллюстративные) және мәнерлі (пантомимические).

Бұлай бөлудің шартты түрде екендігін айтып өткеніміз дұрыс. Өйткені нақты пішініне қарай белгілі бір қимыл-қозғалыстарды бірден екі топқа жатқызуға болады: тіпті үш топқа да қатысты болуы мүмкін; бір топтан екін-

79 И.М. Сеченов. Рефлексы головного мозга. т.І, М., Изд-во АНССР, 1952, 9-б.

101

ші топқа ауысып кете беруі де мүмкін; өйткені олар адам жүріс-тұрысының күрделі де қарапайым, әр түрлі қызметтерін атқарады; олар ерікті не еріксіз туындауы немесе саналы һәм санадан тыс түрде, жартылай автоматты түрде не өзінен-өзі (механический) туындауы мүмкін.

Сахнада орындалатын қимыл-қозғалыстарды талдап, түсіндіру үшін оны жоғарыда психология ілімінде көрсетілгеніндей топтап жүйелеудің творче-ство - сахна заңдылығында да зор мәні бар.

Локомоторлы қимыл-қозғалыстар. Бұл топқа ең алдымен, қарапайым тұр-мыстық тіршілікке байланысты туындайтын қимыл-қозғалыстар жатады. Олар жартылай автоматты түрде, кейде тіпті өзінен-өзі туындайды.

Адам баласы бұл қимыл-қозғалыстарды кейде өзі де байқамай (өсу мен даму кезеңдерінде) меңгеретін болады. Бұған кәдімгі: жүру, жүгіру, секіру және т.б., қимыл-қозғалыстары дене қалпын сақтаудағы отыру, тұру, жату және т.б. қимыл-қозғалыстары; қарапайым тұрмыстық қимыл-қозғалыстар: тамақ жеу, ішу, лақтыру, ұстау, жармасу, беру, алу және т.б. қимыл-қозғалы-стары жатады. Бұл қимыл-қозғалыстар сахнадағы жүріс-тұрыста қолданыс табады, келбет тұрқында, жүрісте, отырған күй-қалпында және белгілі бір ұлтқа, жынысқа, темпераментке, мінезге, тапқа қатысты кейіпкерге тән қа-рапайым тұрмыстық қимыл-әрекеттерде көрініс береді. Аталған тұрмыстық қимыл-әрекеттерде ұлттық белгілері мен өмірдің әлеуметтік-экономикалық жағдайларына қарай адамдарда әртүрлі ерекшеліктер пайда болған. Адамдар-дың әсем жүріс-тұрыстарына ықпал ететін жағдайлар - халықтың әдет-ғұр-пы, зиялы мінез-құлық, киім, костюмдер мен сәндік киімдер, баспана мен үй-жабдықтары, жиһаз пішіндері мен тұрмыстық заттар болмақ.

Тап осындай әр алуан қоршаған ортадан, алуан түрлі қимыл-қозғалыстар-дан актерге өз кейіпкерінің ырғақты сипатын құруға тура келеді. Мұндай сұрыптауға актер қажетті күш-қуат қимыл-әрекетінің жобасы айқын ұғымы болғанда барып қол жеткізе алады. Локомоторлы қимыл-қозғалысқа қатысты айтсақ, бұл жағдай бейнеленіп отырған кейіпкерінің шығармаға сәйкес этно-графиясымен, тарихымен және иконографикалық материалдарымен актердің жете танысуынан кейін барып жүзеге асады.

Локомоторлы қимыл-қозғалыстар өздігінен тұрғанда – қимыл-әрекет емес, ол қимыл-әрекеттің міндетті құрамдас бөлігі болып табылады. Олар са-налы түрде сұрыпталып, қайталау барысында жартылай автоматтандырылуы мүмкін, актер оларды байқалмайтын болғанда, яғни олар актер үшін сол бел-гілі қисынды қимыл-әрекет кезеңіне тән қажеттілікке айналған кезінде, бұл қимыл-қозғалыстар табиғи, өмірлік шынайы болып шығады.

Жұмысшы қимыл-қозғалыстар. Бұл – адам баласы өміріндегі қи-мыл-қозғалыстардың ең негізгі тобы болып табылады. Бұл қимыл-қозғалы-стардың орасан көптігі тіпті олардың әр алуандылығынан оларды санаудың өзі мүмкін емес. Әрі тіршілікке қажетті қимыл-қозғалыстар адам жүріс-тұры-сының негізін түзіп күн сайын пайдаға асып, өзгеріске түседі.

Қызметтің қандай түрін атқарғанына қарамастан жұмысшы қимыл-қозға-лыстарын “негізгі” және “қосалқы” (атау автордікі А.Б.К.), яғни “бедерсіз бір түсті” (фоновые) деп бөлуге тура келеді. Актер негізгі жұмысшы қи-мыл-қозғалыстарын орындау арқылы өз кейіпкерінің жүріс-тұрысының қи-сындылығы мен жүйелілігін іске асырады. Сондықтан да көрерменнің олар-ды жақсы танып, ұғынуының мәні орасан зор.

102

Қосалқы қимыл-қозғалыстар – негізгі қимыл-қозғалыстарды қолайлы етіп орындау үшін қызмет атқарады. Мысалы, станокта бөлшекті қашап жатқан жұмысшы қолының қимыл-қозғалыстары – негізгі болып, ол оның кеуде тұлғасы мен аяқтарының әралуан қосалқы қимыл-қозғалыстары қолда-рының ыңғайлы жұмыс істеуіне көмектеседі.

Адамның қарапайым жүріс-тұрысының өзі қосалқы қимыл-қозғалыста-рынсыз іске аспайды. Қосалқы қимыл-қозғалыстар негізгі қимыл-қозғалы-стармен табиғи жымдасып жатады. Бірақ адам өмірде оларды ешуақытта байқамайды. Дегенмен “негізгі” және “қосалқы” қимыл-қозғалыстардың қи-сынды байланысы адам ағзасына тән жоғары үйлесімділіктен өрілген.

Кез-келген жай ғана қимыл-әрекет, мысалы тек қолдың еркімен ғана іске асатындай көрінетін шыны аяқты қолға алудың өзі, шындығында, кеуде, мой-ын, тіпті аяқтың да қосалқы қимыл-қозғалысын қажет етеді. Бүкіл тұла бой-ыңыз “шай алуға” қатысады. Қарапайым локомоторлы қимыл-қозғалыс жүру кезінде қолдар қадымның ырғақ күйіне қозғалып, кеуде сол ыңғайға орай бү-гіліп, бұрылып тұрады. Кесені қолға алғандағы немесе жүргендегі адамның бүкіл бұлшық еттері осы қимыл-қозғалыстарды орындау үстінде болады. Кесені қолға алудағы, жүрудегі қимыл-әрекеттерді орындауға көмектесетін қосалқы қимыл-әрекеттерді атқармай-ақ, тек негізісін атқаруға да болады. Бақылағанда ондай адам барынша икемсіз не кембағал сырқат боп көрінері анық. Қалыпты жағдайда және дені сау ағзада қосалқы қимыл-қозғалыстар ешуақытта жоғалмайды, ал сахнадағы актер бойында олар кейде ғайып боп кетеді. Бұл – абыржып сасудан не үрейден туындайды: бұлшық еттер жиыры-ла түсіп, қосалқы қимыл-қозғалысқа ерік бермейді де, нәтижесінде қолапай-сыз жүріс-тұрыс пайда болады.

Театр тұрмысында яғни, театр шығармашылығы өнерінде “ол сахнада жүруді білмейді” - деу – “ол сахнада қарапайым жүруді білмейді” - дегендік . Кәсіби актерде сахнада мүлде жүре алмай қалатындай не эстрадаға шыға алмай қалатындай қорқыныштың болмайтыны белгілі. Әйтсе де, сахнаға шыққан кәсіби дайындықтан өтпеген тәжірибесіз актердің бүкіл қосалқы қи-мыл-қозғалыстары жоғалып, көрермендер өздігінен қимылдап жүрген жанды қуыршаққа ұқсас дімкәс жанның қимыл-қозғалыстарының куәсі болады.

Психологиялық қысым рөлге дайындықсыз, тәжірибесіз актердің күш-қу-ат қысымын тудырады да, нәтижесінде қимыл-қозғалыстың табиғилығы жоғалады. Актер қосалқы қимыл-қозғалыстарды сапалы түрде қалыптасты-руға тырысып бағады (бұл – әр жолы мүмкін де емес, өйткені қосалқы қи-мыл-қозғалыстар еріктен тыс пайда болады). Әдетте мұндай жағдайда, актер қолапайсыз қимылдар жасап, одан ары ыңғайсыз жағдайға ұшырап, оны сезе жүре өзін-өзі мүлде жоғалтып алады.

Адамның өмірдегі және сахнадағы қосалқы қимыл-қозғалыстарының дәл осы мәнін В.Э. Мейерхольд әбден түсінген-тін. Мейерхольд биомеханика не-гізінде, актерді бүкіл тұла бойымен қимыл-қозғалысқа түсуге, “қосалқы” қи-мыл-қозғалыстарды ең мәнсіз қимыл-әрекеттер нәтижесінде ойланбастан-ақ қолдана алу қажеттілігіне үйрететін жаттығу-этюдтер принципін ұсынады. Бұл принципті, ең мәнсіз деген қимыл-әрекет қозғалыстарын бүкіл тұла бой-ымен атқару қажеттілігі деп анықтауға болады. Дені сау ағзада табиғи байла-ныс арқылы бөлінбес тіршілік ететіндіктен де, бұл принципке нағыз ғылыми негіз тірек болған.

103

Қосалқы қимыл-қозғалыстардың өте маңызды болу жағдайы да кезігеді. Бұл жағдай – арнайы техниканы қажет ететін, кейде тіпті орындаушы үшін қауіпті болатын қимыл-әрекеттерге қатысты болады. Мұндай жағдайдағы орнықты қосалқы қимыл-қозғалыстар актердің сахналық трюктерді қауіпсіз орындауына мүмкіндік тудырады. Бұл кездегі қосалқы қимыл-қозғалыстарды көрермендер қауымы титтей де байқап қалмауы керек.

Мәнді қимыл-қозғалыстар. (Семантические движения). Қимыл-қозғалы-стардың бұл түрі “тоқта”, “кет”, “иә”, “жоқ”, “өтінемін”, “тыныш”, және т.б. сияқты мағыналы сөздерді ауыстырады. Бұл қимыл-қозғалыстар пайдала-нылуы жағынан соншалықты көп болмаса да, адамдар оларды өмірде едәуір жиі қолданады.

Аталған қимыл-қозғалыстардың бұл түрі сахналық істерде, алуан жағдай-ларда, жиі кездеседі. Сөздерді мәнді қимыл-қозғалыстармен толық ауыстыру – сахнада “шарасыз үнсіздік кезеңі” пайда болғанда барып іске аспақ. Ал бұл жағдай сахнада сөйленер сөзден гөрі мәнді қозғалыстың әсерінің күші жоға-ры болған жағдайда барып туындайды.

Актер бойында мәнді қимыл-қозғалыстар үлкен сезімге берілу күйі сал-дарынан пайда болуы да мүмкін. Бұл жағдайда мәнді қимыл-қозғалыстар актер сөзінің әсерін барынша күшейте түседі. Яғни, бұл кезеңдегі мәнді қимыл-қозғалыстарды сезінудегі көркемдік бояу айшығы міндетті түрде жарқын көрініске ие болады. Мысалы, “кел маған” деген қатқыл үнмен ай-тылған сөз оған қатысты қолдың ишарасы мен бүкіл тұлабойдың мәнерлі қи-мыл-қозғалыстары арқылы әлдеқайда жандана түседі. Сонымен бірге мәнді қимыл-қозғалыстар рольдегі мәтін астарын да аша түседі. Мысалы, “кетіңіз” деген дауыс мәнерінде “кетпеңіз” деген ұғымның табы жатса, бұл мәнер сол ұғым ишараларымен күшейтіле түсуі мүмкін.

Актер образдың ырғақты сипатына сай қызу қанды тұрған кейіпкеріне қа-тысты мәнді қимыл-қозғалыстарды қолдана алады. Бірақ, бұндай техниканы кейіпкердің жас шамасына, ұлтына, әлеуметтік тегіне арнайы көңіл аударып барып қолданған дұрыс.

Ондай қимыл-қозғалыстар роман тегінен шыққан адамдарға, африка-лықтарға, жөйіттерге (еврей), кавказдықтарға тән болатыны белгілі. Бұл халықтардың барынша жұлқынып, екпіндей сөйлеулері – тыныш қалыпты күйлерінің өзінен де, олардың жүріс-тұрысынан мінез белгілерінен айқын байқалып тұрады, керісінше, бұлай жұлқына сөйлеу славян халықтарында, англо-сакстарда, скандинавиялықтар мен финдерде кездеспейді.

Мәнді қимыл-қозғалыстарды сөздермен үйлестірудің әсері оларды тех-никалық тұрғыдан дұрыс орындай білгенде барып арта түседі. Бұл техника суретті қимыл-қозғалыстарды сипаттау тұсында (төменде) беріледі. Бірақ бұларды – еріксіз, күшті әсер мен сезіммен туындайтын мәнді қимыл-қозға-лыстарға қатысты қолдануға болмайды. Бұндай жағдайда олар актер бақыла-уынсыз өтеді.

Суретті қимыл-қозғалыстар. Қимыл-қозғалыстардың бұл түрі объекті сапасын, оның көлемін, салмағын, санын үстіңгі бетінің сапасын, мекен-ор-нын және т.б. көрсетеді (суреттейді). Мысалы, “Бізде шығатын жер - анда” - дегенді қолмен нұсқап, есікке барар жолды көрсетеді. Немесе, “Бибі үлкен бәліш әкеле жатыр” - дегенді қолмен нұсқап бәліштің көлемін көрсетеді.

Суретті қимыл-қозғалыстар (мәнді қимыл-қозғалыстар да) адамдар-

104

дың ондай жүйелілікті мүлде ойламайтын өмір жағдайында емес, сахналық жағдайда ғана соған сай ілікпе сөзге дейін, немесе содан кейін орындалуы қажет. Актер жүріс-тұрысының мәнерлілігі, айқындылығы тек осындай актер кәсібіне тән әралуан техниканы меңгеруді талап етеді. Сөзді айтқан сәттегі суретті қимыл-қозғалыстар көрермендер көңілін ілікпе сөзден аударып әке-теді. Көрермен бар ықыласымен сахнадағы актердің не істегеніне қарайды да, серіктерінің сөздеріне көңілін барынша аударатын болады. Мұның себебі –жаратылысынан адамдардың көру түйсігі есту түйсігінен әлдеқайда жоғары екендігінде жатыр. Пьесаның мазмұны – оның мәтінінде болады. Актер де роль мәтінінің көрермендерге дұрыс жету-жетпеуін үнемі қадағалайды. Бұл деген – актердің қимыл-қозғалысы мен сөйлеген сөзі қабысып тұруы керек деген түсінік, әсіресе, уақыт тынысына үйлеспейтін өте маңызды ілікпе сөз-дерге қатысты болмақ. Сондықтан да көп нәрсенің ең алдымен сахна кеңісті-гіндегі қозғалысқа қатысты екенін ұмытпаған абзал.

Сахнадағы актердің белсенді қимыл-әрекетін бақылап отырған көрермен-нің көпшілігі ол айтқан мәтіннің мағынасына мән бере бермейді. Көрермен ықыласының өздігінен өмірлік мағынаға ие бола алмайтын әлжуаз әсерді не айтылғанды күшейту үшін ғана қызмет атқаратын мәнді немесе суретті қи-мыл-қозғалыстарға телініп қалуы – тіпті-ақ өкінішті. Мысалы, “Собака на сене” комедиясында, Тристонның Теодорға айтылатын “Ал сіз кекірейесіз, мұрныңызды шүйіресіз, граф!” дейтін сөзі бар. Режиссер актерден келемеж мәнердегі осы сөзді оның суретті ишаралармен күшейте түсуін өтінген. Ак-тер өз мәтінінің алғашқы жолын айтқанда, Теодор қиялының қайда ұшқанын қолымен жоғары көрсетіп, сөздің екінші жолын айтқанда ХVІІ ғасыр дәстүрі-не сай орындалар иілу әдетін сақтап, плащын сілкіп тастап, сосын барып, шамданған қалып таныта қалшиып тұра қалған. Көрермендер актер қимыл-дарын соншалықты қызыға бақылағаны сонша, тіпті мәтін мәніне ықылас та қоймаған. Режиссер актерден “Ал сіз” деген сөзді талап етіп, сосын барып ұшу ишарасын жасап, соңынан иіліп, тәжім етіп ... граф” - дей өз сахнасын аяқтап, соңында оның плащына оранған күйінде тұрып қалуын өтінген.

Ойынның дәл осы тұсында көрермен бірде бір ілікпе сөзді көңілінен тыс қалдырмақ емес. Егер сөз бен қимыл-қозғалыстар бұл сапар бір ырғақта өтер болса, мәтіннің үздік көріну әсері жоқ болар еді, өйткені сөз бен қимыл қозға-лыс бір тұтас болып қабылданады.

Мәнерлі (жалынды) қимыл-қозғалыстар. (пантоми-мические (эмоцио-нальные) движения). Жалынды немесе мәнерлі деп аталатын қимыл-қозға-лыстар кәдуілгі адам өмірінде, сахнадағы актерлер тіршілігінде олардың сезінуі нәтижесінде тіпті еріксіз түрде пайда болады. Бұл қимыл-қозғалыстар рольдегі актердің ішкі жан дүниесін барынша айқын бейнелейді. Бұл қи-мыл-қозғалыстарды (өмір шындығынан туғандықтан) көрермен шынайы қа-былдайды. Актердің сахнадағы жүріс-тұрысындағы бұл қимыл-қозғалыстар-дың пайда болуы режиссерлер мен ұстаздар үшін табиғи орындаушылықтың дәлелі болып табылады.

Жалынды қимыл-қозғалыстар ылғи да сезіну, оларға түрткі болатын жағдайлар секілді ешуақытта таусылмайды. Олар әрбір қайталанатын жаңа рольде пайда болып отырады және ерекше мән - мағынаға ие болып жаңғырады немесе керісінше жоғалып та кетіп жатады. Олардың сахналық құндылығы да осында. Әйтсе де, театр өнерінің кез келген жанрында бұл

105

қимыл-қозғалыстар сөз салмағын немесе жұмысшы қимыл-қозғалыста-рын ауыстыра алмайды. Олар сахна өмірінің қисындылығын (кей сәттерде) білдіре алмайды, бірақ, өмірді өзгеше бояумен нақыштап, қимыл-әрекетке сезіну сипатын беріп, оған сезінушілік мазмұн дарытады. Олардың шынайы өміршеңдігі де осында.

Ым-ишарат театрының (театр пантомимы) өзінде қимыл-қозғалыстардың бұл түрі жоғарыда аталған қызметті атқарады. Өйткені оның қисындылығы образ тіршілігіне жүйелілік береді, жұмысшы қимыл-қозғалыстары арқылы, ең алдымен, мәнді қимыл-қозғалыстар көрініс табады.

Адамдар өмірі мен сахнадағы актерлер жүріс-тұрысын бақылай отыра ло-комоторлы, жұмысшы, мәнді және суретті қимыл-қозғалыстарда нақты бір кезеңдегі әрекет етуші адам мен актерлерге тән белгілі бір сезінуден бояу айшықтарын байқау қиын емес.

Әрбір “ерікті-бейнелеу” қимыл-қозғалыстары (үнемі саналы түрде) дене ұйымдастырған бұлшық еттер мен жүйке аппараттарының нәтижесі болып табылады. Әңгіме табиғи байланыс арқылы бүкіл бұлшық ет-жүйке жиын-тығынан бірыңғай мәнерлі-ырғақты күйге (тон) тудырып көптеген еріксіз қимыл-қозғалыстарға түрткі болатын еріксіз-мәнерлі қимыл-қозғалыстар жайлы болып отыр. “Егер сапалы түрде ұйымдастырылған еріксіз-мәнерлі қимыл-қозғалыстар адам денесі тіршілігінің сахналық көрінісін қисындылық тұрғысынан сымбатты түрде анықтайтын болса, соған орай туындайтын еріксіз қимыл-қозғалыстың қимыл-әрекеті сахна оқиғасының үзілмес сазды көріну “мүсінін” түзіп, белгілі бір рольдегі “адам рухы өмірінің” ішкі дүни-есін барынша дәл іске асыратын болады”.80

Актердің сахналық оқиғаға бар ықыласымен берілуі санадан тыс туындап пайда болатын “еріксіз қимыл-қозғалыстары” көрермендердің сезінуі мен сезімдеріне белсенді ықпал ететін әсерленуінде жасырынып жатыр. Ол көре-рмендерді дәп бір спектакльдің қатысушыларындай байытады. Оларды сахна кейіпкерлерінің тағдырын басынан кешіруге итермелеп олардың толғанысқа түсулеріне, сезімге берілулеріне жол ашады. Спектакльде ойнайтын актердің негізгі мақсаты осы болмақ. Жалынды қимыл-қозғалыстардың басты мәні осында жатыр. Театр педагогикасында бұл қимыл-қозғалыстардың қатарын ишара деп атау ұйғарылған.81

Қажырлылық пен белсенділік (құлшыныс, ықылас, қалау, дербестік, ынталылық, табан-

дылық, қайраттылық, батылдық, сабырлылық)Қажырлылық – сананың ең маңызды қасиеті. Ғылым мен өнердегі ең үздік

табыс – білім мен таланттың ғана көрінуі емес, ғалымдар, өнертапқыштар, суретшілер, суреткерлер, актерлер санының да көрінуі болмақ. Шынайы шығармашылық – үлкен еңбекпен тығыз байланысқан қайратты да жігерлі құлшыныс, ізденушіліктен тұрады.

Қажырлылық – адам санасына тән өзара әрекет етіп, бір-бірін толықты-рып тұратын қасиеттер жиынтығы.

80 Л.Ф. Макарьев. Стенограмма выступления на конференции по сценическому движе-нию в ЛГИТМиК (1962 ж).

81 «Қарапайым қозғаушы дағдылар» тарауын қараңыз.

106

Қайрат (белсенділік) қызмет кезінде қалыптасады. Қайраттың пайда бо-луы адамдардың еңбек және қоғамдық қызметтеріндегі өздеріне қабылдаған міндеттерін орын-дауларымен тығыз түрде байланысты болады.

Қайраттың қасиеттері актерге рольді жасау кезеңінде де оны орындау ке-зеңінде де үлкен септігін тигізеді. Қайрат пен белсенділік – актердің кәсіби дарындылығының ең маңызды белгілерінің бірі болып табылады. Сондықтан да ұлы театр реформаторы К.С. Станиславский алғашқы шығармаларының бірінде: “шығармашылықтағы белсенділік- машинаның қозғаушы буы секіл-ді. Нағыз өнімді және де мақсатты әрекет – шығармашылықтағы қажеттілік-тің ең бастысы...”82 - деп көрсеткен.

Қажырсыз актерлердің үлкен еңбекте қажет етілетін жағдайларда көр-кемдік образдарды жасай алмайтындары белгілі. Олар, әдетте, таланттың өздігінен туып, сахналық бейне жасауға көмектесе алмайтын жағдайында дәрменсіз күй кешеді. Бұл – актерлік техникалық тұрғыда кез-келген қиын рольдерде кездеседі. Қажырсыздық оларға биік көркемдік нәтижеге қол жет-кізетін ішкі және сыртқы техниканы меңгерулеріне кедергі келтіреді. Режис-серге қажетті “дән” бермеуі салдарынан, дарынды актердің рольден алынып тасталғаны не өзінің рольден бас тартқан кездері де болғанын сахна өнері тарихынан жақсы білеміз.

“Тек данышпан ғана “жоғарыдан билеп-төстеуге” сенуі мүмкін, сөйтіп, дарынсыздың тағдырына жазылған техниканы елемеуі мүмкін”. Актерлік техниканы игеру қажырлы еңбекті талап ететіні заңды құбылыс.

Сахналық образды жасау кезінде актер шығарманың негізгі идеясын аша түсетін бүкіл дүниелерді егжей-тегжейлі сұрыптайтын болады. Қажыр-лылықты меңгерген актер кейіпкер жүріс-тұрысының бағытын үзік-үзігімен іздеу әрекетінде болып, жүйелі түрде, жұмыс барысында келер әрекеттерге қатысты (дұрыс жолға апармайтын) деген күдікті сезіну билігіне бой алдыр-май қисынды мағынаға мол тірлікке көшеді.

“Актердің алдында барынша айқын түрде көрінетін қажырлы міндет, ны-сана және жағдайлар оның шығармашылық қиялының қызметі арқылы бой-ын билеп, толғанысқа түсіріп, жадындағы терең құпияларды түрткілеп, сах-надағы әрекетке лайық сипатқа қатысты, рольге керекті сезімдер шоғырын тудырады”83 - дейді сахна реформаторы К.С Станиславский.

Пьесаның мәтіні оқыла салысымен актер бойында рольді “жасауға” деген “талпыныс” пайда болады. Бұл құлшыныс пен талпыныс, ең алдымен роль-дің мақсаты мен оның әрекеті жайлы әсерді түзуі қажет. Сөйтіп, актер қи-ялында ақырындап нақты мақсат көріне бастайды. Мақсат барынша айқын-далған сайын, ол құлшыныс-ықыласқа қарай ұласа түседі. Ықылас рольге бауыр басудан бастап, рольде жұмыс істеу үстінде де көрініс береді. Ықылас жоқ жерде жақсы нәтижеге қол жеткізу қиын. Дегенмен, ықыласты жұмыс істеу қажырдың қатысуымен де бітпейді. Өйткені, ықылас нақты әрекетті жа-сай алмайды. Станиславский көрсеткендей белсенді дамыған ықылас сол бір “сүйіспеншіліктік” (зауық) пайда болуына түрткі болу үшін қажет. Сүйіспен-шіліктік (зауық)- бұл мақсатқа жетуге деген ішкі құлшыныс, яғни сыртқы буырқанушылыққа түрткі болатын-ішкі қимыл-әрекет. Шешім қабылдау оны орындау деген сөз емес, шешімнен кейін туатын орындаушылықтан барып

82 К.С. Станиславский. Собр.соч., Т. 3, 2-б.83 К.С. Станиславский. Статьи, ре?и, беседы, письма.М., Искусство,1953, 495-б.

107

сахна міндетін нақты жүзеге асыру ісі басталмақ. Сонымен қажырлылық қи-мыл-әрекеттер ішкі ойларды сыртқа нақтылы түрде көрсету үшін қажет.

Іске асыру кезеңіндегі қажырлылықтың бірінші қасиеті ынталылық болып табылады. Негізгі әрекет үщін актер режиссердің ұсынғанын немесе көрсет-кенін күтпей-ақ өзі бастап, қимыл-әрекеттер жасауға ынталы болғаны жөн. Бұл қимыл-әрекетте оның қисындылығын тап басып қана қоймай, сенімді қарқын-ырғақты да таба білуі қажет.84

Жеке ынталылықтың дербестік пен тәуелсіздікте көрініс беруі – қажыр-лылықтың маңызды ерекшелігі болып табылады. Дербестік пен тәуелсіздік – бұл екі қасиет актер орындаушылығының саналы айғақтарына айналмақ. Олар актер мен режиссер арасындағы образды талқылағанда туындайтын шығармашылық таласта тіпті назарға алынуы қажет. Режиссердің міндетіне өзінің кез келген ұсынысын ойлап істеуі мен дәлелді түсіндірмелері кіреді.

Себепсіз бұйыру мен жөнсіз талап актер қажырын жасытып, шығар-машылықтағы басты және ең құнды әртістік даралықты жояды. Дәлелден-беген пікір, әдетте, актер ықыласын оятпайды да, бұның салдары актерге қа-жетті сахналық нәтижеге қол жеткізуге қисынды жол нұсқамайды.

Екінші жағынан, режиссер мен сахналас серігі мақұлдамаған шешімге бой алдырған актерге, өз кезегінде, қажетті түрде сол жасаған образын дәлел-деуіне тура келеді. Егер актер неліктен, не үшін және нені жасауын білетін болса, ол жайлы әрқашан да айқын түсінік бере алады.

Әрекеттегі сезінудің пайда болуы – актер шығармашылығындағы басты күш. Дегенмен сезім өздігінен пайда болмай, қимыл-әрекет нәтижесінде туындауы қажет. Сахналық қимыл-әрекет қажырлылықтың көрінісі, “өйткені қажырлылық әрекеті талаптанудан, сұраныстан шығады, ол азды көпті айқын көріністі сезіну сипатына ие болады”.85

Сезіністері бірдей екі адамның болмайтыны сияқты, актер мен режис-сердің сезінушіліктері де, сол сахналық міндеттің шешімін табулары да әра-луан болып келеді. Дәл осы жағдай сахна шешімінің қисындылығы жайлы талас тудырады. Мұндай таластар – заңды құбылыс. Егер актер пікірі ре-жиссердің түпкі ойымен сәйкес келіп жатса, режиссер сол сахналық бөлік-тің нақты шешіміне орай актермен келісуі қажет. Мұндай шешімдер үстінде әртістің шығармашылық табиғаты көрініс береді. Актердің жеке басынан туындаған қимыл-әрекет – әрқашанда табиғи түрде орындалады. Өйткені ол – сырттан телінбей актер сананың дербес қиялынан туады.

Актердің басқа қасиеті оның табандылығы болып табылады. Бұл қасиет белгілі бір шешімді, тұрақтылықты қабылдағанда ғана көрініс береді. Дәлелі мен сенімділігі арқылы актер санасындағы режиссер ұсынған пікірлердің қаншалықты жарқын екендігін түсінуге болады. Табандылық туындатар ішкі әрекет алғы шарттары жайлы белгілі бір қиялға әркез куә боласыз.

Дегенмен, шешім қабылдау – әрекет ету деген сөз емес. Ынты-шынты-сымен қиялға шома отырып, және оны барынша қорғай отырып, актер ойға алған ішкі шын ниетіне шырмалады да, соншалықты айқын көрінген рольді орындау үстінде онысы іске аспай қалады. Мұндай сәтсіздіктің себебі, әдет-те, күш-қуат, дене аппараттарының әлсіз дайындығынан болады. Мұндай жағдайда көмекке сол қажырлылық келеді. Қажырлылық – актердің келесі

84 Қарқын-ырғақты күш-қуат қимыл-әрекеті тарауын қараңыз.85 С.Л. Рубинштейн. Основы общей психологии. М., Улпедгиз, 1940.

108

тер төгу істерінде сахналық, көркемдік шешімді жүзеге асыратын жігерлілік күш-қуатына ұласады.

Қайраттылық кез келген нағыз шығармашылық кезеңдегі актердің шешуші қасиеті болып табылады. Ол – актердің нағыз кәсіби дарындылығымен ерек-шеленеді. Үлкен белсенділік, яғни, күшті қажырлылық ескеріле отырып, ең алдымен жоғарыда көрсетілген екі қасиет-табандылық пен қайраттылықтың басым болуы басты шарт. Сахнадағы қабылданар көркемдік шешімдегі тия-нақты сенім мен қайратты құлшыныс осыларға байланысты болмақ.

Қимыл-әрекет пен қимыл-қозғалыстардың актер әсерленушілігімен ба-рынша байланыста болатын спектакльдегі қажырлылықтың ролі аз емес. “Актерлар өз қимыл-қозғалыстарын – қажырлылықтары арқылы белгілі бір қимыл-қозғалыстарды жасаулары үшін сезіне білулері қажет... Қимыл-қозға-лыстар сыртқы сипаты жағынан сезінудің ішкі қимыл-қозғалыстарымен бай-ланыста болуы өте қажет”.86

Актер творчествосында сахна өнерінде табандылық зор роль атқарады. (К.С.Станиславский терминологиясы бойынша “бел байлаушылық”). Табан-дылық – сахнаға шығар алдында дұрыс бағытқа жол сілтейді, сондай-ақ, ой-налар бөліктің шығармашылық белсенділігіне ықпал етеді. Табандылылық “рольдің ең күшті, шиеленіскен тұсына келгендегі”87 актер сезімінің барын-ша көрінуін талап ететін оқиғалар үстінде тіптен қажет. Актердің рольдегі белсенді ішкі жан-дүниесі қимыл-әрекет арқылы бейнеленуінен барып, яғни әрбір қимыл-қозғалыстардың мағынаға толы, мәнді орындалуы нәтижесін-де барып көрерменге түсінікті болады. Рольдегі белсенді қимыл-қозғалы-стар қиын сахна кезеңдерінде өте қажет-ақ. Мұндай көріністерді орындау сәті табандылықты керек етеді. Рольдегі жүріс-тұрыс қимылы кейіпкердің қимыл-қозғалыстарын таңдау кезінде кейде күрделі, тіпті психологиялық тұрғыда қалыпты көрінуі де мүмкін. Қайсібір сахна көріністері: ұрыс-соғыс, секіру, домалау, ұру: әртүрлі заттармен құлау т.б.

Мысалы, Ромео мен Тибальд, Есен мен Кебек, Қозы мен Қодар арасын-дағы алыс-жұлыс т.б. Егер көрермен тагедиялық көріністегі бүкіл мейірім-сіздік атаулыны көрмейтін болса, онда ол ең басты нәрсені, – Ромеоның өзінің сүйген қызы Джульеттаның бауырын өлтіруін мүлдем түсінбеген бо-лар еді. Актердің өзі үшін және өз серігі үшін пайда болған үрейі осындай көріністі орындау кезінде оның қимыл-қозғалысына теріс әсер етеді, әре-кетінің мән-мағынасын бұрмалауға соқтырады. Актер қимыл-қозғалысы сыл-бырлыққа ұласып, рольдердің ішкі жан-дүниесі ашылмай қалады.

Батылдық – рольді орындау кезіндегі актердің сыртқы белсенділігін қамтамасыз ететін қасиет.

Табандылық сахнаға дейінгі бүкіл ағзаны орнықты күйге келтіреді, ба-тылдық – осы орындаушылықтың іске асуына сеп болады. Бұл екі қасиет – актерге нағыз сахналық табиғи байланыстылығы үшін қажет болатын шығар-машылық белсенділіктің дәрежесін құрайды.

Батылдық пен Табандылық сахна мен кинематография трюктерін орын-дауда өте қажет. Әртүрлі секіру, құлау, алыс жұлысты көріністер мен төбеле-стер актерден қажетті техникадан басқа табандылық пен батылдықты талап етеді. Трюктерді түсіру – арнайы кинематографиялық техника көмегімен ғана

86 К.С. Станиславский. Собр.соч., Т.3, 349-б.87 Сонда, 34-б.

109

орындалады деу – дұрыс пікір емес. Актерлардің күрделі (қимыл-қозғалы-сты) көріністерді орындауларына, кейде тіпті өмірлеріне қауіпті сипаттағы көріністерді орындауларына тура келеді. Түсіру тәжірибесі көрсеткеніндей, экраннан жасанды зат білініп қалатындықтан, актерді жасанды қуыршақпен ауыстыру процесі шығармашылық сәтсіздікке ұшыратады. Негізгі орында-ушыны рольді жалғастырып алып кететін қосалқы орындаушылармен (ду-блер) ауыстыру мүмкін, бірақ ондай қосалқыны табу барынша қиын. Егер цирктегі қосалқы актер-орындаушы не спортшы болса, оны жалпы тұрғыда түсіру барынша қызғылықсыз болар еді. Қосалқы орындаушыны басқаша көрсетудегі қимыл-әрекеттің жоқтығы жалғандыққа соқтырар еді.

Төменде келтірілетін екі мысал, қиын көріністерді актердің керемет ойнап шығуына қажырлылықтың қалай көмектесетіндігін көрсетеді.

Киноға түсіп жатқан актрисаға атүстіндегі сәтті ойнау керек болады. Бұған дейін әлгі актрисаның атқа отырып көрмегендігінен де, оны ең ал-дымен салт атқа қалай мініп- түсу жайымен таныстырады. Актрисаның атпен керемет шабатын атақты испан әйелінің ролін орындау керек болған. Тағы да ат арнайы әйелдерге жасалған ер-тұрманмен ерттелген. Ондай ер-тұрманға отыау ерлердікінен әлдеқайда қиын. Оқиға бойынша атпен қатты шауып келе жатып, тастан өрілген қабырғадан, және қабырға тасасында жайылып жүр-ген ешкінің үстінен қарғып өту керек-тін. Актриса салт атпен қалай шабуды қайсарлықпен үйрене бастайды. Күн сайын бірнеше сағат бойы ат үстінен түспейді. Сан рет аттан құлайды. Ақырында шеберлік техникасын барынша нықтап, атпен шабу өнерін жақсы меңгереді де, сол баяғы жүктелген көріністі тамаша ойнап шығады.

Сол кинода басты рольдегі актерге (оқиға барысында) арыстан қатына-сатын көріністі ойнауға тура келген. Алдымен бұл көріністі түсіргенде ак-тер кездейсоқ қауіп-қатерге душар болмас үшін арнайы техникалар да пай-даланылған. Дегенмен, бұл әрекеттер өз нәтижесін бермейді. Сосын актерге арыстанға тікелей жақындаңқырап ойнау идеясы ұсынылған. Актер қырынан отыра кетіп, қауіпті жыртқышпен ұзақ “диалог” жүргізуі керек-тін. Оған анда-санда бір бұрылып қойып, тіпті арыстанның өзіне қарай тұрып келе жатқанын да елең қылмауы керек-тін. Киноға түсіру сәті арыстанның тордан шыға бергеніне дәл келеді. Нағыз ержүректілік пен қайсарлық бұл оқиғаны актердің керемет ойнап шығуымен шынайы астасқан.

Спектакльде ойналатын трюк, киноға түсуден әлдеқайда қауіпсіз болса да, ол әрқашанда жауапкершілікті іс. Кинематографта қашан қажетті нәтижеге қол жеткізгенге дейін қайталап түсіре беруге болады. Бұл нәтиже сосын ба-рып, көрініске енеді. Ал театрдағы трюк қанша жерден барынша дайындықтан өтпесін, ол әржолы батылдықты, тапқырлықты талап етеді. Өйткені, әрбір аб-дыраушылық техникалық қателікке соқтырады, яғни өнерге қауіп туғызады, оның үстіне техникадан кеткен қателікті, әдетте, көрермен байқап қояды.

Табандылық, салқынқандылық пен батылдық трюкті орнықты орындауға ықпал етіп, көрермен сол сәт жалғанды шынға балайды. Театрлық қимылды трюктерді орындай отырып, актер серіктестеріне қатысты сенімді сахналық қарым-қатынасты сақтай білуі қажет, онсыз трюк, алмалы-салмалы ебедейсіз бірдеңе болып шығады. Сахнада трюкті әсерлі пайдаланып әрекет ету керек. (Актерлердің осы міндетті әсерлі де мәнді көрініс дәрежесіне жеткізуге қай-раты жетпей жататыны жасырын емес).

110

Сахнада кейде күтпеген жағдайлар туындап қалатынын да еске ұстаған абзал. Бұл күтпеген жағдайлардың өтіп жатқан оқиғаның мәнін бұзатыны да бар. Актер сахна оқиғасының қисындылығына нұсқан келтірмей, тез арада, ондай жағдайдан тапқырлық көрсетіп шығып кетуі керек. Мұндай тосын сәт-тер көп жағдайда кезекті орындаушының кешігіп шыққанында (бұл сирек болса да кездесіп қалатын жай) орындаушы костюмінің таза болмай қалға-нында, қажетті дыбыстың болмай қалғанында (тіпті шықпай қалса, не ерте не кеш дыбысталса) туындап отырады. Актер кенеттен шарт етіп жарылып кеткен шамға, басқа да тосын жағдайлардың біріне де мән бермей, өзін жи-нақы ұстап, сахнадағы келесі оқиға көріністеріне дайын болуы керек. Байсал-дылық пен сабырлылық маңызды қасиеттер болып табылады. Байсалдылық пен сабырлылықты бойына серік еткен актерге қажырлылығы әлгіндей, ке-неттен пайда болған кездейсоқ жағдайлардан еркін шығуға көмектеседі.

Сөйтіп. әралуан көріністі қажырлылық актердің кәсіби қызметіндегі қаси-етті мәселе болып табылады.

Назар аудару, зерделілік және қимыл-қозғалыстарды бақылауАктер шығарма мазмұнын, оның идеясы мен басты мақсатын, өзекті

оқиға мен пьесадағы кейіпкерлер ұсынар бүкіл жағдайларды айқын да те-рең түсінуі қажет. Осындай түсінудің нәтижесінде ғана барып, актерің оқиға жайлы ұғымы, кейіпкердің қоршаған ортасы, оның заманы тарапына сәйкес жүріс-тұрысы жайлы қалыпты ұғым орнығады. Біртұтас психологиялық про-цесті білдіретін бұл күрделі жинақтың бәрі болмай толық түрдегі ықыластың тууы мүмкін емес. Дәл сондықтан да, назар аудару - актердің шығармашылық дарынының ең маңызды белгілерінің бірі болмақ. Бұл үшін К.С. Станислав-скийдің ескерткеніндей, актердің назары (өзінің кәсіби белгісі бойынша) көп қырлы болуы, яғни тармақты болуы қажет. Кез келген адам белгілі бір уақыт ішінде бір нысанаға (объект) қатысты ғана ықыласын аудара алады (өйткені қарапайым адам “хабарлау жүйесінің бір тармағында” әрекет етеді). Ал, ак-тердің өз назарын бір объектіден екінші объектіге шапшаң аудару қабілеті жете дамыған әрі жоғары деңгейде болуы керек.

Актер кәсібіне қатысты көрермен назарын аударуға қажетті шапшаң, жеңіл және күрделі пластикалық қозғалыстар тізбегін емін-еркін жасайтын шеберлік деңгейі талап етіледі. Бұл процестерді кейде актердің өзі де сезбей қалуы кәдік. Актер назарының мұндай көп қырлылық қасиетін (ол мүмкін-дікті еріксіз түрде) оқиға өтер сол кезеңнің өзіне қажеттісіне мән бере, басқа жағдайларды бақылай отыра ерікті түрде де қабылдайтын болады.

Мысалы, опера әншісі бір мезгілде төрт объектіні бақылай отырып, жүй-елі түрде біреуіне, сосын екіншісіне көңіл аудара алады: дәлірек айтқанда: ән айту кезінде (қиын ноталармен айтқанда); дирижерға (күрделі ырғақтар кезеңінде); сахналық серігімен көзқарас қалыптастырғанда, сахналық кеңістікте түскенде, актер назары өнердің барлық жанрында осындай көп қы-рлылығымен айшықталып жатады.

Әйтсе де, актер ықыласы көп қырлы бола тұра, сахна міндетін орындау үшін оның бар ой-күш жігері бір мақсатқа бағындырылуы қажет. Оқиғаның тартымды болуы сахна өмірінің тұтастығында және актер шығармашылығы-ның ең басты белгісі – әсерленушіліктің пайда болуында жатады. Бұған қол

111

жеткізу – қиынның қиыны, өйткені сахна төріндегі орасан мол қимыл-әре-кеттер тоғысы актер көңілін қатты алаңдатады. Актерді қатты алаңдататын сыртқы, күштердің бірі – көрермен. Көрермен жайлы, кедергілерді ұмытудың бір ғана жолы – сахнада көлденең ешнәрсеге де көңіл аудармай, бар назарын өзінің қимыл-әрекетіне бұру. Дегенмен, күш-қуат қимыл-әрекетінің өзі едәуір назар аударуды талап етеді.88

Назар аударудың деңгейі актерді кәдімгі тұрмыстық қимыл-әрекеттерді орындауға бағыттағандай ғана болуы керек. Қимыл-әрекетті атқаруға толық берілу, оларды сезіну мен бақылау, оларды үнемі басшылыққа алу, шығар-машылық процеске кедергі келтіретін көлденең істердің бәрінен тыс болуға септігін тигізеді.

Егер актер сахна міндетіне жан-тәнімен берілер болса, ол шындыққа қа-тысты сезінудің бәрін жоғалтып алуына тура келеді. “Назарға алудың кіші шеңберінде” әрекет ету – роль жағдайының табиғи тіршілігінің негізінде әре-кет ету осылай пайда болады.

“Назарға алудың кіші шеңберінде” өтетін қимыл-әрекет актерді барынша жұмылуға мәжбүрлейді. Бұл жағдай – сахна өмірінде аталған шеңбер аясы-ның ұлғаюы үшін, барынша күрделі міндеттерді іске асыру үшін маңызды болмақ: серіктесіне деген сенімді қарым-қатынасы, онымен өзара байланы-сы, ауызша сөз әрекеттері және т.б. үшін керек. “Кіші шеңберде” актер әрекет ете жүріп, өзіне қажетті бөлшекті қимыл-әрекеттерді сұрыптап алады. Бөл-шектік қимыл-әрекеттерді бұлай орындауы актерге бұл қимыл-әрекеттерді өзгерту үшін ғана, оларды белсенді түрде басшылыққа алу үшін ғана емес, күш-қуат қимыл-әрекеттерінің дұрыс болуы үшін де қажет.

Бөлшекті қимыл-әрекеттерді саналы түрде үйлестіру процесі арқылы іске асатын даярлық үстіндегі күш-қуат қимыл-әрекеттер арқасында актер оларды сахнада санадан тыс орындайтын болады. Бұндай жағдайдағы мақ-саттылыққа назар аудару – бөлшекті қимыл-әрекеттерді орындау үшін ғана шешуші, қажетті фактор болып қана қоймай, бұл қимыл-қозғалыстарды тү-зетуге де септігі тиері белгілі. Әйтсе де, қимыл-қозғалыс жағдайы актерден сахналық кеңістікте мақсатты қозғалуды талап етеді. Назар аудару шеңбері осылай кеңейе түседі. Спектакльдегі қимыл-әрекет сахна кеңістігінде шек-теулі болатындықтан, актерге өз кейіпкерінің жүріс-тұрысына орай бұл кеңістіктің ерекшелігін бағалай білуі керек. Актердің сахнадағы өз орнын таба білуі, сахна кеңістігінде қисындылықпен сенімді қозғала алуы керек. Сахна кеңістігіндегі тез де дәл бағдарлау, орналасу мен топтаса білу қабілетін “спектакль кезіндегі әртістердің сахнада орналасу (мизансцена) сезімі” деп атауға болады.

Дегенмен “мизансцена сезімі” – сахна кеңістігінде орналасуға қабілет-тілік ғана емес, ондағы бос орынды толықтыру ғана емес, сонымен бірге ба-стысы – актердің өз серіктесімен, ұжымымен емін-еркін қатынаста болуы. Бұл қатынас сахна кеңістігіндегі белгілі бір нақты орынды талап етеді. Өйт-кені, серіктестер өзара қимыл-әрекет үстінде болады, бұл процеса белгілі бір мақсатта назар аударуды қажет етеді.

Станиславский сахнадағы актерлік топтың орнықты қисынмен орнала-стырылуы жайлы қимыл-әрекеттің қисындылығына толық сай келер суырып

88 П.К.Симонов. Метод К.С. Станиславского и физиология эмоции. М., Изд-во АНСССР, 1962, 91-б.

112

салушылық пен дербестік жайлы көп армандаған. Әрине, ойын үстіндегі мұндай суырып салушылыққа актердің өзіне, кеңістікке, өзінің серіктесіне назар аударусыз қол жеткізу мүмкін емес.

Серіктесін назарға алудағы (байланыс процесіндегі) ең басты нәрсе – ак-тердің естіген - көргендерінің бәріне баға беруі болмақ. Бағалау (түйсіну) жоқ жерде рольдің жүріс-тұрысын құрайтын табиғи қимыл-әрекет те, сенімді қи-мыл-қозғалыс та болмайды. Демек, актер болмысында әсерленушіліктің ту-мағанына көз жеткіземіз.

Актер шығармашылығындағы назарға алудың тағы бір мәнді қыры осын-дай.

ЗерделілікАктер зердесінің негізінде әдейі есте сақтаушылық қасиеттері жатыр. Ак-

терге жақсы да жан-жақты зерделілік қажет. Зерделіліктің барлық негізгі көр-некі-бейнелілік (наглядно-образная), сөз-қисындылық (словеснологическая), сезінушілік (эмоциональная), және қозғаушылық түрлері актерге көретін, еститін және түсінетін ұғым-түсініктердегі пьеса материалдарын жаттау үшін, есте сақтау үшін қажет. Актердің рольдегі сөздерінде айтылатын ойлар-ды тез ұғып, ұғынып, қағылездік танытып, санаға жаттап алу қабілеті, яғни мағыналық зердесі болуы керектің керегі.

Актер зердесі әрдайым сезінушілік жағдайын сақтап отыруы қажет. Со-нымен бірге, актер зердесі көңілде қатталған қимыл-қозғалыстардың бұлшық ет қозғалтқыш күй-қалыптар есте ұстауы керек. Қимыл-қозғалысқа байланы-сты еңбек процесіндегі шешуші мәні бар қозғаушылық зерде – рольдегі қи-мыл-әрекеттерді есте сақтау кезінде қажет-ақ. Зерделіліктің бұл түрі адамда қимыл-қозғалыстың бұлшық ет – қозғаушылық пішіні жайлы, яғни олардың бағыты, көлемі, жылдамдылығы, жүйелілігі, ырғағы, мінезі және басқа да белгілері жайлы түсінік береді.89

Актердің даярлық кезінде бойына орныққан бүкіл қимыл-қозғалысы мен қызулы сезінушілік реңінің театрлық көрінісі оғанда келесі рольді ойнауында осы бояулар мен ишараларды қатесіз пайдалануына жағдай жасайды.

Театр өнеріндегі әсерленушіліктің зерде қызметі басқаша болады. Ак-тердің сан-салалы зердесі оған әрбір спектакльдегі сезімнің тууы үшін не-гізгі қор болып табылады. Бұл (қордың) қойманың мәні – актердің рольдегі жүріс-тұрысын іске асыратын қимыл-қозғалыстарды орындауға жартылай автоматты қалыпқа түсіре білуінде жатыр.

Бұл жай – даярлық процесіндегі бірнеше рет қайталанулар арқылы жү-зеге аспақ. Сөйтіп, жүріс-тұрыстың қисынды жүйесі – қарқынды-ырғақты спектакльдерге сәйкес белгілі бір сезім мен әсерленудің пайда болуына не-гіз (тұғыр) болады. Актер жүріс-тұрыс жүйесін неғұрлым тез есте сақтаса, ол рольдегі табиғи қимыл-әрекет үшін болар өзінің назар аударуынан соғұр-лым тез босайды. Мұның салдары сезім мен әсерленушіліктің жылдам пай-да болуына жағдай жасайды. Мысалы, қылыш сайысу көрінісі кезінде актер техника әдістерін ойлап тұрар болса, оның серіктесімен арадағы қарым-қа-тынасты дамыта түсуі, оқиғаға әсерленуі мүмкін емес. Ұрыс техникасы мен жүйелілігінің әдістері, яғни күш-қуат қимыл-әрекет жүйесі жартылай авто-

89 «Нақты күш-қуат қимыл-әрекет» тарауын қараңыз.

113

мат түрінде орындалуы қажет.Қозғаушылық зерденің мәні – шығармашылықтың негізгі және барынша

маңызды міндетін орындау үшін роль ойнау кезіндегі актер назарын алан-датпауында жатыр. К.С. Станиславский қозғаушылық зерденің босатушылық ролін былайша сипаттайды: “Сахналық шығармашылық және көпшілік ал-дындағы сөз сөйлеген сәтіндегі әртіске қаншама қиындықтың жүктелетінін ойлап көріңіздерші. Әртістің жан-рухани дүниесінің бүкіл көріністері жайлы үнемі ойлану керек: ықпал жайлы, қиял жайлы, шындық пен сенім жайлы ойлану керек..., соған қоса ол өз тұлабойын бақылауы керек. Тыныс алуды реттеудің өзі қаншалық назарды талап етеді... сөзбе-сөз беруді талап ететін мәтін сырлары ше, және т.т.б.

Осының бәрін қоссаңыз, әртістің назарын босату қажеттілігін түсінген бо-лар едіңіз. Өйткені ол үсақ-түйек істердің ауқымында қалып қоймай, шығар-маның басты айтар ойына тұтастай берілуі қажет, яғни шығарманың негізгі мақсаты мен тұтас қойылымды түзуге берілуі қажет. Егер біз көпшілік алдын-да сөйлеген кезімізде бұлшық етіміздің әрбір қимылы жайлы ойлап, оларды саналы түрде түртіп оятып тұрар болсақ не болар еді?”90

Актердің сахнадағы шығармашылығын босаңсытуға барлық түрдегі та-маша зерделілік қажет, соның ішінде қозғаушылық зерде айрықша керек-ақ. Жүріс-тұрыстың жүйесі дұрыс табылған сәттен бастап, оның рольдегі бол-мысын жартылай автоматтандырылған қалыпқа айналдыру қажет. Бұл жүй-ені актердің екінші мінезіндей етіп оның бойына сіңіріп, оның рольде сенімді әрекет етуіне біржола ықпал жасау керек.

Даярлық кезінде, рольді орындау үстінде, қимыл-әрекет жүйесі әртүрлі көптеген істермен, үнемі жаңа әсерленулермен, сезімдермен толып кететіні белгілі. Сол сәттен бастап назарға алу мен зердеге тоқудың өзара әрекеті пай-да болады. Дәлірек айтқанда: жүріс-тұрыстың майда-шүйдесіне дейін үнемі ойлай беруге мүмкін болмайтындықтан, К.С.Станиславский “Назарға аудару-ды санадан тыс автоматты түрде үнемі бақылауға алуды (жүріс-тұрыс жүй-есін дұрыс орындау – А.Қ) бойға сіңіруді”91 -нұсқайды. Актердің назары мен зердесінің қисындылық тұрғысынан кеткен, қимыл-қозғалыс қателіктерін өздігінен бақылап, белгілеуі қажет.

Сахна заңдылығына қатысты туындайтын қимыл-әрекеттің негізгі көпшілігін өзіндік қимыл-әрекеттік қозғалысқа айналдыру басты шарт. Сол рольді ойнаудағы ілеспелі бөлшекті қимыл-әрекеттердің жартылай автомат-тандырылған кезінен бастап мінез сипаттары іске асады. Актер кәсібіндегі қозғаушылық зерденің мәні де – осында жатыр.

БақылауЖүріс-тұрыс арқылы іске асатын қимыл-қозғалыстың автоматтанды-

рылған орындаушылығы оның дұрыстығын үнемі бақылап отыруды талап етеді. Автоматтандырылған дағды (назар аудару мен зерделіліктің санадан тыс көрінісі) қимыл-қозғалыстарды үздіксіз бақылап қана қоймай, оларға қи-сынды бағыт сілтеуді де жөн деп табады.

Сахнада өтіп жатқан көріністерді бақылау, актерге өтіп жатқан оқиғалар-

90 К.С. Станиславский. Собр.соч., т.3. 427-428 бб.91 К.С. Станиславский. Собр.соч., т.3. 427-428 бб.

114

ды ұғынып, оны сезініп, өз бетімен (еріксіз) болып жатқан қимыл-әрекеттерге көңіл аударып отыруына жағдай жасайды; бақылау – машықтанған дене тех-никасындағы құралдар – актер ағзасындағы жаңа да, тірі еріксіз қылықтар-дың тууына септігін тигізеді; соның нәтижесінде, сахналық өмірдің әр ке-зеңінде жаңалық тудыруға түрткі болады.

Актер назары мен зердесінің дайындығы санадан тыс “бақылаушы қы-зметінің күш-қуат қимыл-әрекеті процесімен жымдасып кеткенде, “бақы-лаушының” рольдегі актер жүріс-тұрысынан туатын қимыл-қозғалыстарды орындау үстіндегі қателікті ескергенде ғана барып жеткілікті деп санауға бо-лады”1.

Күш-қуатДененің қимыл-қозғалыстары бұлшық еттердің тартылуы мен созылуы

арқылы орындалады. Тұрмыстық қызметте адамдарға өте үлкен күш-қуатты керек ететін қимыл-әрекеттерді атқару сирек кезігеді. Спектакльде актер, не-гізінен, тұрмыстық қимыл-әрекеттерге тән қимыл-қозғалыстарды атқарады. Сондықтан оған денсаулығы жарамды адамдардың күш-қуатындай кәдімгі, қалыпты күш қажет. Қалыпты күші бар деп өз денесінің салмағын, яғни ша-мамен 60-70 кг жүкті көтере алатын азаматты айтуға болады.

Спектакльде (қосымша) үлкен күш керек ететін көрініс жоқ. Сахнадағы ауыр заттарды жеңіл салмақты бутафор дүниелер алмастырады. Сахнадағы “ауыр” затты көтеріп келе жатқан актердің күшінен гөрі, арнайы техника көмегі арқылы жасалған оның ептілігі мен қисынды қимылы басты роль атқа-рады.

Қалыпты күш-қуаты жоқ актер сахнадағы өзінің алдына қойылған кәсі-би міндетін ойдағыдай атқара алмайды. Қалыпты күш-қуатсыз сахнада жет-кілікті дәрежеде белсенді қимылдау мүмкін емес. Онсыз – арнайы трюктер бөлігінде қимыл-әрекет жасау түгіл, (ішкі жан-дүниенің түлеп тұрғанына қарамастан) рольдің өзінде де белсенді қимыл-қозғалыс жасау қиын. Қажы-рлы ерік толқыны ешнәрсеге иек арта алмай, актер жұлқынысы межеге жете алмай қалады.

Әдетте, мұндай кемістік сұңғақ (серейген) бойлы бұлшық еттері нашар да-мыған жас актерларге тән болып келеді. Оларға қалыпты күш-қуат жетіспей-ді; өйткені ұзын аяқ-қолдары (үлкен иін) үлкен күш-қуатты талап етеді. Үл-кен күш-қуат оларға жылдам қимыл-әрекеттер кезінде керек-ақ. Сахнадағы әлсіз актер олпы-солпы, тіпті босалаң, былқ-сылқ күйде көрінеді.

Қалыпты күш-қуат актерге әр түрлі тұрмыстық қимыл-әрекеттер мен сах-налық трюктерді орындауға мүмкіндік береді. Күрес әдістері мен қылышпен сайысу, би өнері мен серіктестерінің денесін тасу, әралуан секірулер, бір орыннан екінші орынға жылдам ауысу қажеттілігі және т.б. жатады.

Денені жерден көтеріп алып, оны әрірекке тасу – актердің күші осыған жетер болса, ал әйел актер – көтеріп келе жатқан ыңғайға сай сахналық тех-никалық әдістерді сауатты атқарар болса, оқиға сенімді ойналады әрі көр-кемдік сипатқа да ие болады. Бұл әдістер үлкен күш-қуатты керек етеді.

Әйтсе де, бұлшық еттердің шамадан тыс дамуы сахнадағы актердің орын-дауындағы кейіпкер сезімінің әр алуан реңктерін беру үшін қажетті болатын кішігірім, дәл және нәзік қимыл-қозғалыстарды атқара алмайды.

115

Бұлшық еттер жуан болған сайын, оның табиғи кернеуі соғұрлым ауқымдана беретіні белгілі. Нәзік қимыл-қозғалыстарды атқару үшін кіші-гірім ғана бұлшық еттер қажет. Үлкен бұлшық еттер (бұл жағдайда) кедергі келтіреді. Бұлшық еттері шодырайып шығып кеткен адам икемсіз, сылбыр қимылдайды. Ал олар асыққанда, тіпті қолапайсыздыққа бой алдырады. Бұл белгілер сахнада еріксіз қайшылық мәнер сипаттарын тудырады.

Қимыл-қозғалыстың жеңіл де оңтайлы, нақышты да әсем сәттері қалыптан тыс бұлшық етті адамдардың қолынан келмейді. Үлкен бұлшық етті адамға қолдың қоспасымен, саусақпен, мойынның бұрылуымен қимыл-қозғалыс жа-сау қиын. Бұл кемістіктер – актердің мәнерлі қимыл амалдарын шектейді. Аяғында бұлшық еттердің шамадан тыс дамуы қимыл-қозғалыстың икемділі-гіне ғана кедергі келтірмей, тіпті актердің сыртқы түр-тұрпатын бұзып тұра-ды.

ЖылдамдықЖылдамдық – қимыл-қозғалыс не қимыл-әрекеттің орындалар уақыты-

ның бір бөлігімен анықталады. Адамдардың жылдамдығы әртүрлі. Жылдам-дық – әралуан жағдайларға қатысты болмақ. Мысалы, сері немесе батырлар қару-жарағын асынған адам күнделікті тұрмыс-жағдайында баяу қозғалса, ал ол майдан алаңында белгілі бір жылдамдықта әрекет етеді. ХVІ ғасыр киімін-дегі адам белгілі бір дәрежеде жылдам қимылдаса да, салт-дәстүрлі салтанат-ты “Паванна” биін билегенде өте ақырын қозғалысқа түсуі қажет. Өмірдің қисындылығына орай, бір жылдамдық қимыл-әрекеті үлкен қарқынды, енді бірі – баяулықты қажет етеді. Мысалы, шапшаң да, баяу да жүгіруге болады, яғни жүгіру жылдамдығын реттеуге болады. Ал секіруді – ұзындыққа, биік-тікке сай жылдамдықта ғана іске асыруға болады.

Адамзат тұрмыста белгілі бір дәрежеде орташа жылдамдықта әрекет етеді. Адамдар жылдамдығы жағдайға қарай өзгеріске түсіп отырады. Жыл-дамдықта, яғни өмір екпінде ұлттық белгілер, тарихи дәуір, әлеуметтік қаты-стылық және жеке бас ерекшелігі көрініс береді, яғни жылдамдықта – адам ағзасының өзгешелігі, ең бастысы оның жүйке жүйесі ерекшелене түседі.

Өмір қарқыны әлдеқайда жоғары не бір сарынды. Ауылға, қалаға барған адам ақырындап сол ортаның ықпалына қалыптаса бастайды, мойынсұна бастайды, сол ортаның ықпал-әрекетіне орай адам ағзасының ерекшелігі өз-гере бастайды. Адамның жүйке - жүйесінде мызғымас жаңа өзгешелік пайда болады. Адам үшін маңызды әртүрлі оқиғалар мен әралуан себептер оның жүріс-тұрысын өзгеріске түсіреді.

Әдетте тұрмыстағы жылдамдық шапшаңдығы жайлы айтылғанда, адам-ның бір нәрсені тез атқарғаны туралы сөз болғаны деп түсіну қажет. Жылдам-дықты былайша ұғыну – бұдан әрі шапшандық – деп, ол қимыл-қозғалысты баяу атқару – шабандық деп айтылатын болды.

Актерге сахнадағы жағдайға орай әртүрлі жылдамдықта әрекет етуге тура келеді. Біздің заманымыздың актерлеріне қимыл - қозғалыстарды, осы заман өміріне тән жылдамдықпен орындау жеңіл болады. Шектен тыс шапшаң не баяу қозғалыс олар үшін қолайсыз боп жататыны да сондықтан.

Бірақ, мәселе тек актерде ғана жатқан жоқ. Сахна қимыл - әрекеттің қарқыны:

116

а) сахна шындығының ырғағын,б) образ өзгешелігін,в) спектакльдің жаңа шешімінің негізінде жатқан режиссер түпкі ойының

ерекшелігін көрсетуі қажет.

Шалт қимыл Актер, қарапайым адам шапшаңдығымен қатар сахналық әсерлі техни-

каны да меңгерген болу керек. Сахнада, спорттағыдай, адам жылдамдығы-ның шегінен асып кететін қимыл - қозғалыстар атқарылмайды. Керісінше, сахнадағы қимыл-қозғалысты, қимыл-әрекетті орындаған кездегі артық жыл-дамдық мәнерсіз көрінеді, сондықтан да оны көрермендер қабылдамайды. Сахнадағы дұрыс орындалған “пышақ салу”-белгілі бір дәрежеде, жылдам қимыл-әрекет болмаса керек. Пышақ салу мынандай қимыл-әрекет бөл-шектерінен тұрады: пышақты сабынан ұстау, пышақты суыру, кезену, салу (ұру). Өмірде бұл күрделі қимыл-әрекет барынша тез болады. Өйткені баяу жылдамдықта, пышақ салудан қарсылас адам жалтарып, қорғанып үлгеруі мүмкін. Өмірде пышақпен ұмтылу ашулана долданумен шектесетін жағдайда өтеді. Сондықтан да ол процесс, өте жылдамдық пен күш-қайрат қимыл-әре-кетінде өтеді. Егер өмірде адам пышақтан қорғануға үлгермей қалса, оның ол қауіпті алдын - ала көріп үлгермегендігінен болады. Егер пышақ ұрған сәттегі қимыл-әрекетті көрермен өмірдегі жылдамдық салдарынан көре алмай қал-са ше? Қолдағы пышақты, оны кезегенін, пышақ ұрғанын, қимыл-әрекеттің сілемдерін байқамай қалған көрермен актердің яғни бірінің құлағанына таң қалып не болғанын түсінбей қалады-ақ “.

Демек, сахнада шектелген жылдамдықта емес, көрермен көріп қана қой-май, қимыл-әрекет мазмұнын ұғынатындай дәрежеде әрекет ету керек.

Сонымен, сахнада “шапшаңдық” шектеулі жылдамдық болмай, көрермен-нің аңғаруы үшін баяулатылған және дәл есептелінген болуы керек. Шапшаң орындалуды аңғару мүмкіндігі адам баласының әралуан алғырлығына қаты-сты болмақ. Бұл қабілетті сандық белгі (цифр) тіліне аударғанда қалай бол-мақ? Көне кинематографияда бір секундта 16-ға жуық кадр ауысу жылдам-дығы өтеді, бұл әрбір кадр көрінісі экранда секундтың 16-дан 1 (1/16) бөлі-гіндей мөлшерде елес береді деген сөз. Сөйте тұра көрермен біріктірілген қимыл-қозғалыс сұлбасын көре алады. Бұдан шығатын қорытынды: сахна-дағы әрбір қимыл-қозғалыс секундтың 16-дан 1 (1/16) бөлігінен аспау керек деген сөз. Тәжірибе көрсеткендей, актердің көрермен назарынан алыс орна-ласуы, жарық, сахна безендірілуі (декорация) және спектакльдің тағы басқа қосалқы жақтары қимыл-қозғалыс жылдамдығының сахнадағы мүмкіндігін төмендетіп жібереді. Сондықтан да сахнадағы қимыл-қозғалыс жылдамдығы секундтың 5-тен 1-інен (1/5) – 10-нан 1-інен (1/10) аспау қажет. Актерге кере-гі шектеулі жылдамдық емес, актерге керегі: белгілі бір қимыл-әрекет, ишара-ны орындаудағы қажетті шапшаңдықты дұрыс түсіне білу. Сахнада, көрермен бәрін көріп түсінетін қажетті жылдамдық керек, сөйте тұра қимыл-әрекет өмірде өтіп жатқандай жылдамдықпен берілуі қажет. Көлемі жағынан неғұр-лым кіші қимыл-әрекеттерді соғұрлым баяу орындау қажет, өйткені көлемі жағынан кішкентай қимыл-әрекеттер (бір қолдың қоспасымен, саусақпен)

117

өзіне көрермен назарын солғын аударады. Ал егер ол қимыл-әрекеттер одан да бетер тез орындалса, көрермен бақылауынан мүлдем тыс қалып қояды.

БаяулықОсы заманғы пьесаларда, яғни сахнадағы көркем қимыл шешімдерінің

өзінде шапшаң қимыл-қозғалыстар жиі кездеседі. Театрлық, кинематографи-ялық тәжірибе көрсеткендей, актерге баяу қимыл-қозғалыстардың әралуан түрлерін меңгеріп қана қоймай сахна, кино шығармаларында әсерлі пайдала-на білуі керек. Актер мыналарды жүзеге асыра білгені жөн:

а) кеңістікте өте баяу қимылдап, сол кезде ол әр түрлі тұрмыстық қи-мыл-әрекеттер атқару;

ә) ақырындап жылдамдығын кемітіп, тоқтау; бірден тоқтай қалу; тіпті қи-мылсыз тұрып қалу;

б) өте ақырын қозғалу;в) қозғалғанда баяу шапшаңдықты өзгерту т.т.б.

Баяу қимыл-қозғалыс пен қимыл-әрекетті орындаудағы бұл әралуан-дылықты актер әр түрлі жылдамдықта: орташа жылдамдықтан мүлде қимыл-сыз қалыпқа дейінгі аралықта және керісінше атқара білуі керек. Демек актер әртүрлі қимыл-әрекет жылдамдылық пен баяулыққа машықтануы абзал.

Актер баяу қимыл-қозғалысты сахналық кеңістікте ғана орындай бермей, бір орындағы қимыл-қозғалысты да орындай алуы керек. Баяу қимыл-қозға-лысты бүкіл денесімен ғана орындамай, дененің жекелеген мүшелері арқылы да орындай білуі қажет.

Баяулық – барынша мәнерлі құрал. Баяулық – нақты орындалуында қы-рағылық, үрейлену, жалқаулық, бойкүйездік, дерттілік, тәкәппарлық, сал-танаттылық, толғанушылық және т.б. сияқты жағдайларды сипаттай алады. Жүріс-тұрыс қарқыны сыртқы жағдайлармен ғана өлшенбейтіндіктен, адам-ның психикалық жағдайлары, қимыл-қозғалысқа қатысты драма өнеріндегі егжей-тегжейлі талдаудың мәні, яғни күш-қуат қимыл-әрекет мәні – “Күш-қу-ат қимыл-әрекеттің қарқын-ырғағы” тарауында қарастырылады.

ТөзімділікӘдетте, төзімділік деп адамның үзіліссіз не сәл ғана үзілісте ұзақ уақыт

бойы жұмыс істеу қабілетін атайды.Жұмыс ауыр болған сайын, оны үзіліссіз атқарудағы уақыттың да аз бо-

луы, ал ол ауыр іспен айналысқан адамның да төзімді болуы табиғи нәрсе. Спектакльдегі рольді орындау үшін қажетті төзімділіктің мүлде басқаша си-паты болады. Гамлет ролінің өзі актердің сахнада бары-жоғы 90-100 минөт болуын қажет етеді. Бұл жай жұмыс күнінен 4 еседей аз деген сөз. Жекелеген бөліктерге бөлінген уақыт, оның үстіне қысқа уақыт кезіндегі мұндай жұмыс актерден төзімділікті талап етпейтіндей- ақ көрінуі мүмкін. Әйтсе де, соңғы даярлықтар үстінде алғашқы үш актіде Гамлетті жақсы ойнаған актердің төртінші, бесінші актіде сахнада әрең қозғалып, роль мәтінін әрең айтуға ша-масы келгенін көргеніміз бар. Оның алғашқы үш актіде шаршағаны сондай, келесі актілерде рольді толыққанды ойнауға оның күш-қуаты жетпей қала-

118

тын. Төртінші, бесінші спектакльден соң бұл актер бес актіні түгелдей бар күш-қуатымен ойнап, спектакльдің аяқталар соңындағы орасан ішкі жан-дү-ниенің арпалысын, үлкен күш-қуаттың толқынысын қажет ететін сәттерді өте жақсы орындап шыққанына күәгер болғанымыз да жасырын емес.

Сахна төрінде ойнау – актер жүйке жүйесінің көтеріңкі болуын талап етеді. Осы тұрғыдан алғанда, актерде үлкен төзімділік болуы қажет. Актер жүйке күштерінің қоры рольдің бүкіл өнбойында нағыз белсенділікті қамтамасыз етеді. Актердің жүйке күштерінің қоры рольдің бүкіл өнбойына сол күшті таратулары қажет. Жүйке күштерінің қоры спектакльдің бүкіл өн бойына же-туі, әсіресе рольдің шарықтау бөлігіне дейін сіңуі қажет. Бірнеше шарықтау нүктесі бар пьесалар болады. Олардың әрқайсысына, оның алдыңғыларына қарағанда қуаттың аз мөлшерде шығындалуы қажет. Яғни спектакльдің құл-дырамауы керек.

Төзімділік актерге қимыл-қозғалыстарды орындау үшін ғана емес, сөйлеу үшін де, музыкалық театрда ән шырқау үшін де қажет.

Актер шаршаған жағдайда, ол белсенді қимыл-қозғалысқа түсе алмай, оның дауысы да солғын тарта түседі. Сахнадағы сөз саптауы мен ұтымды әрекет айла тәсілдері соңғы қатарға анық жете алмайтын тұстары аз кезде-спейді.

Кинематография өнерінде күш-қуат төзімділігі киноға түсу кезінде ше-шуші роль атқарады, өйткені көптеген қосалқы көріністер жайсыз ауа райы жағдайында жеті сағат ішіндегі қысқа мерзімде қалың киімде түсіріледі.

Актердің төзімділігі арнайы оқу орнында толық, дайын күйде пайда бол-май, тәжірибе арқылы өмірге енері анық. Актер тек тәжірибе арқылы ғана ұзақ төзімділікті бойына сіңіріп, бүкіл рольдің болашақ дамуына негіз қа-лайды, яғни спектакль бойында өз күш-қуатын ақылмен реттеуге қалыптаса-ды (К.С. Станиславский). Төзімділік – денеде рольдің маңызды бөлігі үшін күш-қуатты сақтап, тиімді қимыл-әрекет етуге жағдай туғызады әрі пси-хо-физиологияның мәнді де мағыналы әрекет етуіне зор үлесін тигізеді.

ЕптілікШығармашылық өмірде актерге әралуан күш-қуатты қимыл-әрекеттерді

атқаруға тура келеді. Оның бәрін күні бұрын тап басып тани қою қиын-ақ, сондықтан да оларды алдын ала жаттап алуға, жаттыға дағдылануға болмай-ды. Әйтсе де, оларды іске асыру дене мүшелері (аппарат) кез келген күш-қуат қимыл-әрекетке дайын күйде тұруы қажет.

Театр репертуары көне оқиғалардан бастап драма, трагедия, комедия, фарс, мысал, сықақ (водевиль) ым, ертегілерге дейін барынша әралуан бола-ры белгілі. Осы заманғы синтездік өнердің, әртүрлі жанр ерекшелігі жағдай-ында, (актерді шығармашылығында) күш-қуат қимыл-әрекеті мен сөз өнері барынша нық теңесе таласып, жымдаса өріліп жатады. Ықшам тілмен жа-зылған бүгінгі өмір тынысына лайықты жазылған пьеса актерден нәзік те тиімді, яғни көрерменге пьеса мәтінін толық жеткізуге жағдай жасайтын ықшам да оңтайлы қимыл-қозғалыстарды талап етеді. Қазіргі заманғы ойын тәсілінің сипаты – актер мен көрермен арасындағы айтылар ойдыңң түгел-дей астасуында жатыр. Ал бұл міндет сахналық сөйлеу мәдениеті мен сах-налық қимыл-қозғалыстарын жоғары деңгейде орындай білген актердің ғана

119

қолынан келері белгілі. Сондықтан ХІХ ғасырда, ол дәуірден де арғы кезеңде ойнаған актерларға қарағанда бүгінгі күнгі актер сахналық қимыл-қозғалы-стардың тетігін әлде қайда жақсы меңгерулері қажет.

Сымбатты жүріс, мәнерінен бастап қарапайым тұрмыстық қимыл-қозға-лыс, әрекеттерге дейінгі іс-қимылдар актерге орасан зор, әрі саналуан та-лаптарды жүктейді. Өйткені осы қимыл-әрекеттер, сан түрлі әсем сипаттар арқылы актерлер көрермен көкейіне мағыналы ой тастауға міндетті.

Бүгінгі заманғы актердың репертуары әртүрлі жанрдағы көне пьесалардан бастап, осы заманғы пьесалар аралығына дейінгі тақырыптарда мол. Сан-алу-ан күш-қуат жүріс-тұрысқа қатысты талап орасан зор. Жасанды тетік кейіпін-дегі емес (протез) имек таяқты ақсақ адамды ойнауды, осы қолайсыз жүрісте бүкіл спектакль бойында әрекет етуді немесе ұзақ уақыт бойы жапондарша тізесін бүгіп жүгініп отыруды немесе түрікше малдас құрып отыруды және т.б. көріністерді көзге елестетіңізші.

Тарихи костюмдерді кию, оларға қатысты дүниелерді дұрыс пайдалану жүріс-тұрысқа байланысты тәсілдер – мұның бәрі сахнадағы қимыл-қозғалы-старға қиындықтар әкелері анық.

Станок арқылы айнадай боп көрінер сахнаның үстінгі беті, ондағы бас-палдақтар мен әртүрлі “дауылпаз дыбыстары көрермен үшін бұл “тас баспал-дақ”, “төселген жол” немесе “жер” қозғалысындағы аяқ тарсылынан шыға-тын қолайсыз дыбыстар спектакльдің безендірілу көркіне бірден нұқсан кел-тіреді.

Сахнада дыбыс шығармай жүру, белгілі бір техниканы талап етеді. Ол ерекшелік – епті адамға ғана тән. Ешбір төбелестің ұшқыны да жоқ сахнада төбелесті елестете ойнай білу де епті адамның қолынан келмек.

Ептілік дегеніміз не өзі? Адам табиғатынан өмір жағдайына өз жүріс-тұры-сымен бейім тұрады. Жағдай өзгеруімен адам қимыл-әрекеті де өзгереді. Мысалы, екі адам әңгімелесіп кетіп бара жатыр. Олар өздерінің жүріп бара жатқандарын еске де алмайды. Алдарынан шалшық су кездесе қалса, т.б. ке-дергі кездескендей болса, оданда ойланбастан аттап өтіп кете барады. Миы ол кедергіні дереу сезініп, оны айналып өтуге бұйрық береді. Ептілік де-геніміз осыған негізделеді. Яғни ептілік қимыл-әрекеті адамды дұрыс және дер кезінде шешім жасау мүмкіндігімен қамтамасыз етеді.

Сахнада өтетін ең әуелгі тұрмыстық қимыл-әрекеттерді орындау – адамдардай, өндірісте немесе спортта ептілік көмегімен қимыл-әрекет жа-сайтын тәсілқойлықты талап етеді. Адамдардың ептілігі өндірісте, әскери қызметте, спортта кемелдене жетілгендік деңгейінде болып, әрбір жағдайда ол, бұл мамандықтарға тән арнайы қимыл-әрекеттерді орындауға мүмкін-дік жасайды. Бұл қимыл-әрекеттер тұрмыста аз қолданысқа ие болады, сон-дықтан да олар актер ептілігінің дамуына әсер-ықпал етпейді.

Актер ептілігін сахна жағдайындағы қажетті күш-қуат қимыл-әрекет-тердің аясында дұрыс бағалап, іске асырылар мақсаттарды тез де дәлме-дәл орындау сипатындағы кейіпкер сезінуінің басты бейнесін тапқан жүріс-тұры-старды анық байқауға түрткі болады. Актер өзінің ойланған, сезінген дүни-есін ұнатып қана қоймай, оны орындай алуға дайын болуы да керек. Ықылас пен ықтияттық актер психикасын қажетті қимыл-әрекеттерді орындауға жұ-мылдырады. Әйтсе де, оны іске асыру жолында дененің қимыл-қозғалысы актерден дене мүшелерінің ширыққан ептілігін талап етеді.

120

Епті адамның денесі икемді де қунақы болу керек; қимыл-қозғалыстары жоғары үйлесім деңгейінде ұштасып, ұшқырлығы (реакция) өте тез болу керек. Сахнадағы жылдам да, ың-шыңсыз (дыбыссыз) қозғалыстар ең әуелі дененің икемділігі мен оның қунақылығына қатысты болатыны дау туғыз-баса керек. Жас келе икемділік пен қунақылық деңгейі төмендей түсіп, бұл жағдайда актер белгілі бір кемшіліктерді жасыра алатын сахна тәжірибесінің қалтарысына, немесе жеке басының қайсыбір құпия үйлесімдеріне арқа сүй-ей бастайды. Актерлер өз денсаулықтарына мән беріп, дене күйлерінің қи-мыл-қозғалысына күтіммен қараулары қажет. Ол үшін өздерінің бүкіл кәсіби қызметтерінің өнбойында кәсіби жаттығулармен айналысулары абзал.

Ептілік деп, дененің бір мүшесінің екінші бір мүшесіне сәйкес барынша ортақ үйлесімге түсуін айтуға болар деп топшылаймын.

Қунақылық актердің сахнада тым жеңіл, қажет жерінде өзіне ең керекті сәтінде ың-шыңсыз сыйқырлы қозғалыс көрсете білуі. Дененің жалпы қу-нақылығы икемділік дәрежесіне қатысты болмақ!

Егер адамның икемділігі мен қунақылығы жеткілікті дәрежеде болмаса, бұл жағдай ойанған қимыл-қозғалыстарды дәл орындауға, оларды үйлестіре білуге кедергі келтіреді.

Үйлестіру (координация) күш-қуат қимыл-қозғалыстардың қисындылығы мен бірізділігін іске асыру үшін қажетті қимыл-әрекеттерді орындау. Бұл қи-мыл-қозғалыстар бір ізділікпен дұрыс орындалып қана қоймай, қажетті жыл-дамдығы мен ауытқуымен (амплитуда), яғни орнықты бұлшық ет күшімен іске асырылады. Мысалы: 60 қадам аралықты 16 секундта жүгіру үшін адамға адымын белгілі бір жылдамдықпен реттеуіне тура келеді. Басқаша уақыт ке-зеңінде, басқаша аралықта қадамның ауытқуына орай қимыл-қозғалыс жыл-дамдығы өзгеріп кетеді. Үйлестірудің бұндай көрінісі қарапайым тұрмыстық қимыл-қозғалыстарда кең етек алған. Қимыл-қозғалыс үйлестірудің күрделі әрекеттерінде оның қиындай түсері анық.

Адамның қалыпты (кәдімгі) қимыл-әрекеті санадан тыс реттеледі, яғни автоматты түрде жөнге түседі. Егер санадан тыс түйсік оны реттей алмаса, адам ол қимыл-әрекетті саналы түрде іске асыратын болады.

Қимыл-әрекет адам жүріс-тұрысының дағдысына айналмаса, оған қи-мыл-қозғалыс жиынтығының бүтін бір бөлігін атқаруға тура келеді. Адам сол арқылы ғана ол қимыл-әрекеттерді жасай алады.

Өмірде бұл процесс тәулік ішінде мың рет қайталанып, жылдар бойында барып дағдыға айналады. Әрбір нақты қызмет, ақыр соңында, тәжірибе болып жинақталып, қимыл-қозғалысты үйлестіру ешқандай қиындық туғызбайтын болады да, оларды санадан тыс іске асыруға жол ашылады. Тек адамның әдеттенбеген ортаға түскен жағдайында ғана, қимыл-қозғалысты үйлестіру қиындыққа ұрындырып, оны жүзеге асыру үшін сананы үнемі бақылап оты-руға тура келетін болады.

Дегенмен, үйренбеген ортаға тап келу адамның күнделікті тіршілігінде жиі кездесе бермейді де, қимыл-қозғалысты жоғары деңгейде үйлестіруге ба-улу, әдетте, қажетсіз боп қалады.

Актер жұмысында оның жаңа образ жасай отыра әрбір сәт сайын мүлде жаңа жағдайға орай икемделе түсетін қимыл-қозғалыстарды таңдауына тура келетінін байқаймыз.

Бүгін – феодалды Испания, ертең – ХІХ ғасырдағы мешел Ресей, Орта

121

Азия, Турксиб от арба құрылысы ал оның арғы күні – осы заманғы бу, су, атом электр станциялар мен қатар зәулім зауыт, фабрикалар құрылыстары. Осы заманғы актерге жаңа қимыл-қозғалыстар жиынтығын мойындай о т ы р ы п жаңа заман, орта талабына сай қимыл-әрекеттер түзу қажет-ақ. Актер бой-ында бұл процесс өз дене тұлғасын саналы түрде басқара білуімен іске асады. К.С.Станиславский “тек ішкі түйсік арқылы қимыл-қозғалысты түсінуге, сезінуге болады”92 – деп көрсетеді. Дегенмен, қимыл-қозғалысты үйлестіру – әлі қимыл-әрекет емес, ептіліктің көрінісі де емес, бұл – оның бір бөлігі ғана. Күш-қуат қимыл-әрекеті, қимыл-қозғалыс дер кезінде орын-далғанда барып, нағыз өз дәрежесіне өнімділікке қол жеткізеді. Бұл – ұшқы-рлықтың (реакция) жылдамдығына қатысты дүние.

Ұшқырлық жылдамдығы (быстрота реакции) адамның өмір жағдайының өзгеруіне орай қимылдауынан туындайды. Бұндай жағдайдағы тұрмыстық мысалдарға одан көп жүретін жол бойымен (тротуар) қозғалуды жатқызуға болар еді. Өтіп жатқан адамдарға соқтығыспай жүру де – адамның ептілігінің көрінісі.

Ұшқырлық жылдамдығы (быстрота реакции) біріншіден - сол кезде бо-лып жатқан жағдай өзгерісін қас-қағым сәтте бағалай білу, екіншіден - қа-жетті шешімді дем арасында таңдай білу, үшіншіден - бұл шешімді тез арада қимыл-әрекет жүзінде іске асыру.

Бастысы – шешімді іске асыру екендігі белгілі, әйтсе де одан бұрын жағдайды бағалап, одан ары не істеу керектігін ұғыну қажет. Кейде өмірде денсаулығы күшті адамның жағдайға қарай тез арада әрекет ете алмай, өзін-өзі жоғалтып алып, бей-жай қалыпта болып қалатыны бар. Өздігінен тұрып күштің өзі, қунақылық, икемділік, жылдамдық, тіпті жоғары үйлестірушілік-тің өзі – тез ұғынбаушылықтың салдарынан керекті қимыл-әрекетке жол аша алмайды. Бұл жағдайда адам ыңғайсыздыққа тап болып, қажетті қи-мыл-қозғалысты істей алмай қалады.

Актерге өзінің серігінің қимыл-әрекетін дер кезінде сезіне білуі қажет. Бұл қимыл-әрекеттер “қарқын-ырғақ” тарауында көрсетілгендей, біркелкі болмайтыны анық.

Егер актер автор мен режиссер айтқандарының бәрін өзіне қабылдай білсе, егер ол епті жан болса, өтетін жағдайларға жасалар әрекетті талдау негізінде, өзінің роліндегі жүйеге сай дене-тұлғасын жеңіл үйлестіре алар еді. Актер одан ары ақырындап нақтылап, түзеп, оны күш-қуат қимыл-әрекеті жүйесіне айналдырып, сосын, ең бастысы – еркін де сенімді әрекет әлеміне көшер еді. Күн сайын дайындық не спектакль кезінде оның нақты түрде, бүкіл өзгеріске түскен дүниелерге икемделе бастағаны үлкен табыс.

Аса маңызды жағдай - кез келген қимыл-қозғалыстарды әсіресе көлемі жағынан үлкен және жылдамдығы жағынан тез орындалатын қимыл-қозға-лыстарды дамытатын дене-қалпының екпін күші болып табылады. Ептілігі жағынан бір екпін күші түзіліп жатса, қажет болған жағдайда енді бірі жой-ылып отырады.

Театр терминологиясында, денені жақсы игергендік жайлы айтқысы келгендер, дененің ауырлық орталығын басқара білу жайлы деп образдық түрінде айтып жатады. Бұлай айту – өз денесінің екпін күшін меңгере білуді

92 К.С. Станиславский. Сбор.соч., т.3, 42-б.

122

білдірсе керек. Шындығында, адамға және актерге өз денесінің екпін күшін басқара білуі маңызды. Өйткені, екпін күшті сезіну оңай, оны үнемі бақыла-уда ұстауға болады, яғни, оны қажет жерінде өзгертуге, өзіне икемдей пайда-лануға, басқаруға болады деген сөз. Ал жүріп келе жатқан адамның денесінің ауырлық күшінің орталығы үздіксіз ауысып, өзінің ауырлық орталығының қай жерде турғанын адам сезінбей де қалады. Сонымен қайсы бір қалып-күй-де, қимыл-қозғалыста дененің ауырлық күшінің орталығы оның өз бойынан шығып та кетуі мүмкін, дененің ауырлық күші орталығы – таза математи-калық шама, сондықтан оны басқара білуді қалыптастыратын жаттығулар да жоқ. Тепе-теңдіктің кішкентай сүйеніші негізінде орындалатын дене те-пе-теңдігінің сенімді дағдысын қалыптастыратын жаттығулар бар. Бірақ олар дененің ауырлық күшінің орталығын басқаруға үйретпей, сезім мүше-лерінің қызметін шыңдайды.

Адам тіршілігінде шектеулі кеңістік аясында шапшаң қимылдағы қозға-лыстар орындалмайтыны анық. Ондай қимыл-қозғалыстардың жылдамдығы адам қанша асықсын үнемі кеңістік аясы санадан тыс шектеулі күйде болады. Әйтсе де, сахна жағдайындағы актерге кейде тіршілік жағдайына қараған-да жылдамырақ қимылдауға тура келеді. Сахна кейіпкері үшін сахна қора-бы (төрі) шектеулі емес, оның түсінігінде бұл кеңістік кейде сахна сыртына дейін созылады. Шектеулі кеңістікте жылдам қимыл-қозғалысты орындай алушылық (бейне бір бұл кеңістіктің шектеліп қалмай көрінуі) – актер ептілі-гінің нышаны болса керек.

Актер өз денесіндегі үдей түскен екпін күшін басқара білу керек. Ол өз денесінің екпін күшін тудыра да білуі керек, және ол екпін күшін ақырындап не бірден алдына қойған мақсатына байланысты тоқтата да білуі керек. Бұл қасиет әсіресе, қимыл-әрекеттің бір бөлігін аядай тар кеңістікте қайта-қайта көрсететін кино не теледидар ісі үшін аса қажет. Жалпы көріністеген ірі қи-мылға көшкенде осылай болмақ. Актер камераға жақын болған сайын, оның үлесіндегі кеңістік ауқымы соғұрлым азая береді де оның үлкен қимыл-қозға-лыстары кадрға түспей қалуы мүмкін. Кейде қимыл-қозғалысты 5 метрге дейінгі мөлшерде атқаруға тура келеді.

Сөйте тұра орындалар іс-қимыл шынайы атқарылуы тиіс, өйткені актерге тақай орналасқан дүрбі (объектив) ойын-көріністегі сәл ғана жалғандықты қалт жібермейді.

Екпін күші дененің қозғалыстарында ғана дамымай, қолдың, аяқтың сәл бір қимылдаған сәтінде пайда болуы мүмкін.

Кеңістікті сезіну – сахна жағдайына баға берудің нәтижесімен бірге, сон-дай-ақ сахнаның көлемі мен құрылысына баға беру болып табылады. Бұл про-цесс еріктен тыс жүруі қажет; бұл процесс сахна өмірінің қисындылығымен толық сәйкестікте орындалғанда барып, жымдаса орналасу, қозғалыс, қи-мыл-әрекет үйлесімі түзіледі, сөйте тұра, бұл жерде станок, сахна көркі (де-корация), жарық, костюм және т.б. жайы есте болу керек. Бұл қиын міндет-терді атқаруға актердің жоғарғы ептілігі – сахна көріністерін сенімді ішкі шешіммен үйлестіре түзуге түрткі болатын психо-күш-қуат қасиеті, рольдің орнықты қарқын-ырғақты қимыл-әрекетін жасауға сеп болады.

123

Күш-қуат қимыл-әрекеттің екпін ырғағыІшкі дүние ырғағы – адам санасы қызметін үздіксіз қамтамасыз етіп оты-

ратын энергия өзгерісінен тұрады.Бұл өзгеруге – қоршаған орта мен ағзасының қызметі ықпалынан адам

психикасында пайда болатын ойлау мен сезіну арасындағы өзара байланыс пен өзара қимыл-әрекеттері түрткі болады.

Сана қызметі (ойлау мен сезіну) шектеулі күш-қуаттан бастап, біржола ба-сылу дәрежесі аралығына дейін жетуі мүмкін. Күш-қуат дәрежесіне тәуелсіз түрдегі бұл қызмет сырттан қарағанда көрінбеуі де мүмкін (ол – адам миында ішкі қимыл-әрекет түрінде өтеді), не адамзат тілінде көрініс беруі де мүмкін (сөздің қимыл-әрекетінде), не еріксіз шағын ым-қимылда (микро мимика), белгілі бір белгіленген және еріксіз күш-қуат қимыл-әрекетінде көрініс беруі мүмкін.

Адамның ішкі дүниесінің ырғағы – оның сыртқы қимыл-әрекетіне себеп-кер болады. Өнердің психикалық, күш-қуатын, бедерін, қарқын-ырғақты деп атау белгіленген. Қарқын-ырғақ ұғымын К.С. Станиславский енгізген. Ол бұл терминді ең әуелі актердің рольдегі ішкі дүниесінің, оның психикасы-ның, сезіну тіршілігінің күш-қуат жігерін анықтайтын ұғым ретінде ұсынған. Адам құштарлығының, ойының өзіндік күй-қалпының әсерленуінің өзіндік қарқын-ырғағы болады. Әрбір ішкі не сыртқы образға тән өзіндік қарқын-ы-рғағы бар. Бір сөзбен айтқанда, әрбір минөт сайын біздің ішкі дүниемізде және бізден тысқары жерде, белгілі бір қарқын ырғақ өтіп жатады93 .

Драма өнерінің қарқын-ырғағы жайлы ілімінің саналуан мәселелеріне қа-рамай бұл ең күрделі мәселе болып саналмайды.

Өйткені, актердің нәзік мәдениеті жайлы теориялық пайымдаудың негізгі міндеті оның күш-қуат қимыл-әрекетінің табиғи байланысын айқындайтын заңдылықты анықтау болып табылады. Ен әуелі “ырғақ”, “қарқын”, “қарқын-ды-ырғақ” түсініктеріне талдау жасау, ал сосын қандай деңгейде актер ырғақ пен қарқын арасындағы өзара қимыл-әрекетті дұрыс атқара алмақ – осыны анықтау қажет. Бұлай талдау сахнадағы қимыл-әрекеттің қарқын-ырғағы құ-былысының мағынасы мен мәнін ашуға көмектеседі, сондай-ақ педагогика-лық процестегі ділгір міндеттерді анықтайды.

К.С. Станиславский көрсеткендей, рольдегі актердің жүріс-тұрысының тұтастығы, сыртқы жүріс-тұрысына қарқын-ырғағына сенімді түрткі бола-тын оның ішкі жан дүниесінің дұрыс қарқын-ырғағына қатысты болмақ. Қи-мыл-әрекеттің дұрыс қарқын-ырғағының маңыздылығы сонда, ол актердің өзін дұрыс сезінуіне жағдай жасайды, оның салдары актерге деген көрермен сенімін тудырады.

“Күш-қуат қимыл-әрекеттің ырғағы” деген түсінікке талдауды жеңілде-ту үшін автор бұл түсініктерді қарапайым еңбек процестері мысалдарында талдау жүргізуді ұсынады. Бұлайша түсіндіру “күш-қуат қимыл-әрекетінің ырғағы” ішкі жан дүниені қарқын-ырғағына тәуелділігінен босатқан болар еді. Бұл жеңілдік ішкі қарқын-ырғақтың мәнін тез ұғынуға жағдай жасайды.

Егер тіршіліктің ішкі дүние қарқын-ырғағы ықпалының сыртқы дү-ниеге әсері ескерілмесе, онда сыртқы дүниенің қарқын-ырғағы орында-лар қимыл-қозғалыстың күш-қуаты нышандары арқылы дәлірек айтқанда:

93 К.С. Станиславский. Сбор. Соч. т.3, 152-153 бб.

124

көлемімен, жылдамдығымен, сипатымен, бұлшық ет күшімен анықталған бо-лар еді. Бұл – аталған күш-қуат нышандарының өзара байланысын, өзара қи-мыл-әрекетін барынша айқын түсінуге мүмкіндік жасап, содан кейін барып, олардың күш-қуат қимыл-әрекетін анықтауға жағдай жасар еді.

Егер ішкі қарқын-ырғақтың сыртқы қарқын-ырғаққа әсер-ықпалын ескермейтін болсақ, онда адамның қимыл-қозғалысының ырғағы уақыт пен кеңістіктегі қимыл-қозғалысты ғана көрсеткен болар еді. Қимыл-қозғалы-стың уақыт пен кеңістікке тәуелділігін мына мысалдан оп-оңай ұғынуға бо-лар:

“Жұмысшыға шұқырды құммен көму керек болды. Шұқыр мен құм үйін-дісінің арасы бір жарым метр. Күрекпен құмды алып, құлаштап, дәлдеп та-стар алдында құм салынған күректі көтеріп, бірнеше аттап, ақырында құмды шұқырға лақтыру – міне бөлшекті қимыл-әрекеттің қисынды тізбегі, немесе жұмыс жиынтығы”. Бұл тізбектің (цикл) әрбір үзбесі (звено) қимыл-қозға-лыстың белгілі бір көлемін (бұл – кеңістік себебі), бұдан әрі әрбір үзбенің (звено) орындалуы белгілі бір уақытты (бұл – уақыт себебі) қажет етеді. Әр-бір бөлшекті қимыл-әрекетке (үзбе) жұмсалған уақыт бөлігі мөлшеріне қа-рай олар әрбір қимыл-әрекетті орындайтын мақсатқа орай өзгеріп отырмақ. Құлаштау мен күректі құмға сүңгіту аз уақытты қажет етсе, күректі көтеру мен дәлдеп лақтыру көбірек уақытты талап етеді. Ал лақтыру – жылдам қи-мылды қажет еткендіктен, оған бәрінен де аз уақыт жұмсалады.

Қимыл-қозғалыс мөлшері мен оларды орындауға жұмсалған уақыт саны арасындағы өзара байланыс – бұл жұмыс жиынтығының ырғағы болмақ. Оны ноталық белгілермен бейнелеуге болады. Бірақ бұл тізбек әртүрлі уақыт аралығында орындалуы мүмкін, мысалы: оны 5 және 10 секунд ішінде, егер асығыс болса 3 секунд ішінде атқаруға болады. Әрбір тізбекті орындауға шығындалған уақытқа бұл жұмыстың жалпы жылдамдығы, яғни ырғағы қа-тысты болмақ.

Бөлшекті қимыл-әрекеттер тізбегінің қисындылығы арқылы атқарылар жұмыс еңбек процесі жүйесі немесе күш-қуат қимыл-әрекет жүйесі деп ата-луы мүмкін.

Жүйедегі бөлшекті қимыл-әрекеттер бірізділігі ешуақытта өзгермейді, әйтсе де, жұмыс атқарушының ішкі қарқын-ырғағына ықпал ететін өмір жағдайына орай қимыл-қозғалыстың мөлшері (ауытқу шегі) оны орындауға жұмсалған уақыты (ырғағы) өзгеруі мүмкін.

Жұмысшы тапсырманы 30 минөт ішінде жеңіл атқарады деп алайық. Ал қажет жағдайда ол тапсырманы 25, тіпті 20 минөт аралығында орындай ала-ды. Бұл жағдайда атқарылар қимыл-қозғалыстың жылдамдығы (ырғағы) ар-тады.

Сөйтіп, әрбір қимыл-қозғалыс пен әрбір күш-қуат қимыл-әрекеттің орын-далар жылдамдығы, яғни ырғағы қимыл-қозғалыстың үнемі әрекет етуші күші (фактор) болып табылады. Әрбір күш-қуат қимыл-әрекетінде оның ырғағымен, қарқынымен қисынды байланысы жатады. Бұл қисынды өзара байланысты К.С. Станиславский қарқын-ырғақ термині деп атаған.

Егер қарапайым қимыл-әрекет кеңістік пен уақытқа бағындырылар болса, онда қимыл-қозғалыс ырғағы олармен үнемі дәл үйлесімде болар еді. Мы-салы, адамға бірқалыпты қозғалған күйде 10 минөт ішінде жарты шақырым жүру керек болады делік. Жүріс жылдамдығы тіпті үлкен емес, егер оған осы

125

уақыт ішінде бір шақырым жер жүріп өту керек болса, оның жылдамдығы екі есеге өскен болар еді. Бұл мысалдағы жылдамдықтың өзгеруіне жол ұзын-дығы әсер етіп тұр, яғни белгіленген кеңістік әсер етеді.

Егер адамға бір шақырымды 20 минөт ішінде өту қажет болса, ол тіпті ақырын жүрген болар еді. Ал ол қашықтықты 10 минөт ішінде жүріп өту ке-рек болса, жылдамдық екі есеге өсер еді. Бұл жағдайда жүру жылдамдығы-ның өсуіне белгіленген уақыт әсерін тигізіп тұр.

Қимыл-әрекетті атқарудағы жылдамдықтың өсуі міндетті түрде бұлшық ет қуатының күш салуын тудырады. Жоғарыда келтірілген мысалдардағы жүріс жылдамдығының өсуі адым жиілігіне, олардың ауытқу шегіне байла-нысты болмақ. Бұл екі жағдайдың да бұлшық ет қуатының күш салуын қажет ететіні белгілі. Қарқын-ырғақ қимыл-әрекеті ұғымына қимыл-қозғалыстың тағы бір белгісі – бұл қимыл-әрекеттің іске асуын қамтамасыз ететін бұлшық ет қуаты күші кіреді.

Жылдамдықпен, ауытқу шегімен, бұлшық ет күшімен бұл қимыл-әре-кеттердің іске асатыны белгілі. Сондықтан белгіленген уақыт пен шектеулі кеңістік арасында қисынды байланыс пайда болатыны заңды құбылыс.

Қимыл-қозғалыс мөлшері мен бұлшық ет күшінің дәрежесі ырғаққа қатысты болады. Қимыл-қозғалыс мөлшері не оған жұмсалар күш адам жүріс-тұрысындағы басты жағдайға айналғанда ғана басқаша болмақ. (Мы-салы, ине сабақтау не көздің кіреунесін алу). Мұндай жағдайлардағы адам қимыл-қозғалысы көлемі жағынан өте шағын. Сондықтан оның орындалуы-на бұлшық еттердің барынша аз қуаты бөлінеді. Қуат пен жылдамдық бұл мысалда қимыл-қозғалыстың мөлшеріне бағынышты ғана. Екінші мысалда өте сақ қимылдауға тура келеді. Өйткені қимыл-қозғалыс мөлшері мүлдем мардымсыз. Ал егер қолың мен көн - теріге біз шаншитын болсаң, ол қи-мыл-қозғалыс мөлшері аз әрі баяу іске аспақ. Бұл қимыл-әрекет үстіндегі жылдамдық ешқандай роль атқармайды.

Адам қимыл-қозғалысына қатысты ырғақ ұғымын сипаттағанда оған тек жылдамдық деп қарауға болмайды. Ырғақ бойында қимыл-қозғалыстың белгілі бір сипаты бар. Ол бір қалыпты, секірмелі, жылдамдатылған, баяула-тылған, үзілісті не үздіксіз түрде болуы мүмкін. Адам қимыл-қозғалысының қарқыны барынша әртүрлі және өте күрделі. Қарқынның бұл қыры маңызды-рақ болмақ.

Қимыл-қозғалыс белгілерінің ішінде қарқын – негізгісі болып табылады. Өйткені қимыл-әрекет қарқыны бәрінен бұрын адам психикасының хал-күй-ін сипаттайды. Біздің барлық қимыл-әрекетіміз бен жүріс-тұрысымыз белгілі бір қарқында іске асады. Жылдамдық адамның ішкі жан дүниесінің хал-күйін де беріп отырады: жерлеу рәсімінде баяу жүреді. Ал керісінше, ешкімде са-марқау төбелесті көрмеген шығар. Дәл сондықтан қарқынның сыртқы сипа-ты (көрінісі) өмірдің қисындылығымен жымдасып, адам сезінуін білдіреді. Сахнадағы жылдамдық негізгі мәнерліліктің (бейнеліліктің) амалы болып табылады.

Сонымен бірге актердің өз кейіпкерінің тарихи, ұлттық және әлеуметтік белгілері қимыл-қозғалысының қарқынында табылып, соны бере білуі қа-жет. Ақырында қимыл-әрекет қарқынының сенімді де орнықты орындалуы актердің бұл сахна бөлігінен бұрын басынан кешкен сезіну хал-күйінің оя-нуына түрткі болады, яғни актер бойында қажет көңіл күйдің пайда болуына

126

септігін тигізеді. Күш-қуат қимыл-әрекетінің сенімді ырғағының мәні осын-дай.

Кез келген күш-қуат қимыл-әрекетінің қарқын-ырғағы шектеулі кеңстік-тегі белгіленген жылдамдық пен белгілі бір уақыт кезінде іске асатын белгілі бір қимыл-қозғалысты орындау деп түсінуге болады. Әйтсе де адамдардың жүріс-тұрысындағы қарқын-ырғақта әр түрлі жылдамдықтар мен ауытқу шегі, бұлшық ет кернеуі пайда болып қана қоймай, қарқын-ырғақ міндетті түрде адам психикасының белсенді дәрежесін танытып отырады.

Актер шығармашылығындағы өзіндік ерекшеліктің бірі, оның өз кейіп-керінің тіршілігін бастан кешіру ғана емес, қысқа мерзім ішінде өз кейіпкері өміріндегі ең басты оқиғалар ішінде ғұмыр кешуі болса керек. Бұл өмірдің тамыры жай кездегімен салыстырғанда жылдамырақ, екпіндей түсетінді-гі белгілі, сондықтан да актерге ырғақтылықтың биік деңгейін меңгергені абзал. Әрбір сахналық міндет актер санасында қимыл-әрекеттің белгілі бір қарқын-ырғағы жайлы ұғым ретінде көрінеді де сахнадағы жүріс-тұрыста ак-тер болмысынан сымбатты да сұлу, ырғақты, не қарсы қимыл-әрекет етуші қарқын-ырғақтың орнықты қайта түлеуін талап етеді.

Сахна өміріндегі орнықты қарқын-ырғақтағы әрбір актердің қимыл-әре-кеті – сахнадағы дұрыс қарым-қатынас пен сахналық ансамбльге сай көріністің кепілі болады.

Әйтсе де, серігінің жаңсақ жасалған қарқын-ырғағы кейбір сахналық көріністерде актерді қажетті сахналық хал-күй халінен бұрып әкетеді де, сол сәттер сахналық шындыққа нұқсан келтіреді. Соның салдарынан да барып, актердің айтқандарына көрерменнің сенбестігі келіп ұласады.

Сахна өмірінің қарқын-ырғағын іліп алып кетер қабілеттілік, оны дұрыс сезінушілік актерлердің ырғақтылығына қатысты болмақ. Бұл жердегі ырғақтылық ұғымы әралуан ырғақты қабылдау қабілеті мен оларды өз қи-мыл-қозғалыстарында денемен қайта тудырушылық процесі деген мағынада болып отыр. Қимыл-қозғалысты ырғақты түрде орындау актер ептілігіне бай-ланысты. Ептілік күш-қуат қимыл-әрекеттің дұрыс қарқын-ырғағында әрекет ету мүмкіндігін қамтамасыз етеді. Актердің бойындағы ырғақты түйсіну про-цесі – ырғақ жайлы белгілі бір ұғым-түсінік қалыптастырады. Ал оны қайта іске асыру икемділік пен қунақылыққа, жетілген үйлесімділік пен жылдам ұшқырлыққа (реакцияға) қатысты болмақ.

Егер актер ырғақты болмаса (не ритмичен), онда ол сахнадағы өз серігінің қимыл-әрекетіндегі қарқын-ырғақтың өзгеруін сезіне алмайды.

Актер ырғақты болса, сахнада өтіп жатқан қарқын-ырғақты толық түй-сінушілік қабілеті жеңіл пайда болады да, сол қарқын-ырғаққа актер өзінің қимыл-әрекетімен жеңіл араласып кете алады. Қимыл-әрекеттің нанымды қарқын ырғағын жасау үшін ептіліктің табиғи негізінен кейін актердің өзін-дік ырғақтылығы ғана көрініс бермей, оның музыкалық дарындылығы да көрініс береді. Ырғақты музыкалы актердің (сондай-ақ оның сөйлеу мәнері) қимыл-қозғалысы музыкалы емес актерге қарағанда әлдеқайда жоғары және нәзік болады. Қимыл-қозғалыстағы музыкалық спектакльде музыка болмаса да керемет нәзіктік көрініс береді. Бұл жерде музыкалық шығарманың нағыз көркем орындалғанындай сахна қимыл-қозғалысының әртүрлі болып көріну қабілетін білдіреді.

Драмалық спектакльдегі актер тілі (речь) өзгеше бір музыкадай әсер ету

127

керек. Тек осындай тіл (речь) ғана сахна кейіпкерінің ішкі күрделі жан-дү-ниесінің нәзіктігін, оның сезімі мен сезінуін көрсете алады. Актер денесінің қимыл-қозғалысы сөйлеу мен образды ойлау бірлігіндегі қарқын-ырғақ ая-сында болуы керек (оның сөйлеуі мен ойлы қимыл-әрекеті қабысып жатуы ләзім).

Бұны орнықтыра түсу үшін сахналас серігіңізге былай деп айтып көріңіз-ші “Машенька, отырыңыз” деп, өзіңіздің сүйікті қызыңызды шақыра отырып, сол сәт қасыңыздан өтіп бара жатып, сізді түртіп кеткен адамға бірден “аза-мат, итермелемеңіз” деп айтсаңыз қалай болар еді? Бұл екі жауапта жағдай-ға орай, сіздің сөз мәнеріңіздің айшығын тудырады; соған сай сіздің көңіл күйіңізді өзгертеді. Әуелі ол мейірімді де нәзік, соған сай ишара да жұмсақ, орнықты болып, кейінгі жауап та басқаша, басқаша түрде, қатқыл болып шығады.

Драмалық спектакльдегі қимыл-қозғалыстың музыкалық сипаты актер-лер барынша, спектакльдің жалпы қарқын-ырғағы нәтижесінде пайда болып, әрбір орындаушының осы жалпы қарқын-ырғақтағы сөйлеуінің сезіну мәні күш-қуат қимыл-әрекетінен туындайды. Актер қимыл-әрекеттің музыкалық қарқын-ырғағының айшығын айқын сезінгенде барып, олар белгілі бір ан-самбль желісін құрайды, өйткені орындаушылардың бәрі бір мақсатта әрекет етеді, сондықтан да олар бір-бірімен тығыз байланыста болады. Әйтсе де, бұл барлық орындаушылар бір ғана қарқын-ырғақта әрекет етеді деген сөз емес, керісінше, әрбір орындаушы спектакльдің белгілі бөлігінде жалпы қарқын-ы-рғақта қимыл-әрекет ете отырып, өз міндетін атқарып, серігінің ықпалына берілмей, оған түбегейлі бағынбай, өз қарқын-ырғағында да қимыл-әрекет жасайды.

Сахна қимыл-қозғалысындағы музыка саздылығы – актердің күш қуат әсемділігінің өзгеше көрінісіндей, сол спектакльдің барлық жанрында көрініс береді. Музыкалы актерге қимыл-әрекеттің сенімді қарқын-ырғағын табу му-зыкалық деңгейі төмен актерге қарағанда әлдеқайда жеңіл болары белгілі. Қимыл-әрекеттегі шынайы музыкалық саздылық қимыл-әрекеттің сенімді қарқын-ырғағын түзеді, өйткені осыдан барып актер табиғатының өзі жасам-паздық іске құлшынады. Егер бұл табиғи қасиет дұрыс ұшталған (тәрбие-ленген) болса, егер сахна қимыл-әрекеті арнасында дұрыс жүрер болса, онда шынайы әсерленушілік міндетті түрде пайда болады.

Актер нағыз ырғақтылықты әбден меңгеруі керек, онсыз қимыл-қозғалы-стың музыкалылығы болуы мүмкін емес. Өнердегі шамалаушылықтың бәрі үстірттік. Театр жұмысында кейде актерлер ырғақтылығына барынша қажет істермен айналасуға тура келетіні бар. Жаңсақ ырғақты түйсінушілік қи-мыл-қозғалыс ырғағының жалғандығын тудырады. Мұның салдары күш-қуат қимыл-әрекетіне жақын қарқын-ырғақтың пайда болуына әкеп соқтырады. Қимыл-әрекеттің берілген бөлігінде қатысты мұндай болжамды қарқын-ы-рғақ, түптеп келгенде, дерексіз қарқын-ырғақ мәні актер бойында орнықты сахналық әсерленушіліктің пайда болуына түрткі бола алмайды. Ал орнықты сахналық әсерленушілік театр өнерінің – басты қозғаушы күші екендігі бесе-неден белгілі.

Опера және музыкалы комедия актерлерінде қарқынды-музыкалық қа-білеттің болуы өте маңызды екені түсінікті. Музыкалық қабілет бұл жанр-ларда ұтымды әрекет етуде - ең әуелі, музыка шығармашылығындағы мағна-

128

лық мазмұнды, сезіну мен сезімді беруге жол ашады. Әншінің шынайы ырғақтылығы мен музыкалылығы ғана оған сахна төрінде музыкалық шығар-маның мазмұнында тұтаса әрекет етуіне жағдай жасайды. Әншідегі музыка-лық үн (өз-өзінен) образды көруде белгілі бір

деңгейде сезінуді тудыруы керек. Қарқын-ырғақ тұрғысынан қарағандағы музыка, спектакльдегі үйлесімді сахналық қимыл-әрекет көрерменге барын-ша әсер етеді. Мұндай қимыл-әрекетті көрермен біріншіден көзбен көру арқылы, екіншіден құлақпен есту арқылы қабылдайтыны ешқайсымызға да жаңалық емес.

Дегенмен, театр өнерінің барлық жанрларына қатысты рольдегі жүріс-тұрыстың қарқын-ырғағын сахнаның шектеулі кеңестігінде және бел-гілі бір жылдамдықта, сахна кейіпкерінің ішкі дүниесінің ашылу қиындығын, сезуіне орай, сахна көрінісіндегі актер міндеті алдына нақты қойылған қи-мыл-қозғалыстардың сұрыпталуы мен орындалуы деп түсінген дұрыс.

Адам баласы өзін қоршаған ортаның ырғағын сезім түсініктері арқылы қабылдайды. Сондай-ақ, сол қоршаған орта ырғағын денесіндегі өзгерістерді лезде сезінетін сезіну аппараттары арқылы қабылдайды. Сезіну аппараттары дененің күй-қалпын, қимыл-қозғалысын дұрыс көрсетіп қана қоймай, белгілі бір өзгерістегі ағзалар қарқын ырғағының мінез-құлқына дирижер да болады.

Бүкіл мүшелеріміз біздің санамызға ескертпе (сигнал) жібереді. Бұл ескертпелер (сигнал) санаға бір мезгілде түскенімен өмірдің әрбір бөлігі ке-зеңінің басқы сигналы болады, және де ол сигнал айқын берілетін болады.

Көру, есту және бұлшық етін түйсінушіліктен жұрдай ырғақты қабылда-майтын адамдар болуы мүмкін емес. Ал аракідік музыкалық ырғақты қабыл-дау қасиеті жоқ адамдарда кездеседі. Бұл кемшілік актердің шығармашылық жұмысына өте қатты кедергі келтіреді.

Ырғақты есту арқылы ұғынуды әскери және жерлеу рәсіміндегі марштар әуенінде жүргендегі қарапайым мысалдармен түсіндіруге болады. Бірінші жағдайда (әскери маршта) сергек те ширақ әскери марш үніне саптағылар ғана емес, көше жиегінде келе жатқан адамдар да құлақ асады. Адамдар әскери марштың қарқын ырғағын қабылдағанын өздері де байқамай, сол қи-мыл-қозғалысты естігендерін іске асырады. Ал жерлеу рәсіміндегі баяу да қайғылы қарқын-ырғағы мұңлы процеске ықпал етіп, адамдар бұл марштың ырғағына жүрістерін үйлестірмейді. Олар жай қимылға көшеді, аяқ басу-ларын музыка ырғағына сәйкес баспай, қайғыға шомылып аяңдайды. Сон-дықтан да бұл жүріс енжар күйде өтеді.

Вальстың ырғағы артқан сайын, билеуші жұптың тезірек айналатыны белгілі. Бірақ билеушілердің жалпы сезіну хал-күйлері ырғаққа ғана қаты-сты емес, вальс орындауындағы ішкі жан дүние әсерімен өте белсенді ырғақ иіріміне де қатысты болмақ.

Ырғақты көру арқылы ұғынуды көшедегі қимыл-қозғалыс мысалында оңай түсінуге болады. Адам көшенің екінші жағына өту үшін әуелі көше-дегі көлік (транспорт) қимыл-қозғалысының қарқын-ырғағын анықтап ала-ды. Сосын ол қарқын-ырғақ ағынын өзінің қимыл-қозғалысының қарқын-ы-рғағымен бағамдап алады. Сөйтіп барып, көшенің екінші жағына өтуге не көлікті өткізіп жіберуге бел байлайды. Актер өз серігінің қимыл-қозғалы-сындағы ырғақты көру арқылы ұғынуы – сахна ұрысы үстінде барынша ай-қын көрініс береді. Серігінің бүкіл ұрыс қимыл-қозғалысын актер тек көру

129

арқылы ғана қабылдап қоймай, ол серігімен бірге тұтас қарқын-ырғақ аясын-да жұптасуға күш салады. Егер бұлай жасай алмаса, не сахнада ұрыс болмай-ды, не ұрысқа қатысушының бірі жарақат алады.

А.Н. Островскийдің “Шутники” комедиясында серіктерінің қарқын-ы-рғағын көру арқылы ұғынуға негізделген көрініс бар. Сүйікті қызына рен-жіп қалған жас жігіттің кеткісі кеп тұрады. Ол бас киімін (фуражка) алайын деп қол созады, жігіттің кетпеуін өтініп сөйлесудің орнына, жас бойжеткен оның бас киімін іліп алады да “бермеймін” деп үстелді айнала қаша жөнеледі. Жігітті мазақтай күліп, бас киімін қолына тигізбей оны қайта тартып алып, есін әбден шығарады. Жігіт бірнеше рет бас киімін қармай ұстап ала жаздап, қыз да ілдірмей алып кетіп отырады. Осы сахна бірнеше рет қайталанады. Енді бірде жігіт “айлаға” көшеді. Ол өзінің бас киімін ұстаймын деп, қызы-ның қолын қармай ұстап, оны өзіне тартады. Қыз жігіт құшағына құлайды да, ол оны сүйіп алады. Көрініс осылай қойылған. Көрерменге жас жігіттің бас киімін қармайын деп жүріп, арнайы, жаттыққан қимылымен емес, ебе-дейсіз икеммен қыздың қолынан кездейсоқ ұстап алғанын аңдатуға қыз бен жігіт екеуі де барынша күш салады. Сахна кейіпкерлері дәл осылай әрекет етеді. Ал актерлер оны қалай орындайды? Олардың технологиялық міндеті қандай? Жігіт қызды белгіленген уақыттан бұрын қуып жетуге тырыспайды. Олай болған жағдайда оның “олақтығы” көрінбей, қызды сүюге себеп болмай қалар еді. Ал қыз болса, қолын еппен жұлып алып отырады да тек соңғы қи-мыл-қозғалысында барып, жігіт қолынан ұстап үлгеруі үшін жылдамдығын баяулатады. Екеуі де бұл бөлікті ырғақты көрерменнің тек көру арқылы ғана ұғынуына сәйкес ойнайды. Драмалық спектакльдегі қарқын-ырғақты көру арқылы ұғынудың мәні қарқын-ырғақты есту арқылы ұғынудан кем емес.

Сахнадағы серігінің ырғағын бұлшық ет арқылы ұғыну-көру, есту арқылы ұғынуларға қарағанда әлдеқайда жиі ұшырасады. Бұл барынша жауапты жағдайда жиі кездеседі. Бес адам бір ғана “Гамлет денесін” алып келе жа-тыр. Көздері Гамлет денесіне қадалған күйде, олардың қолдары алға жайыла түскен, музыка жоқ. Бұл бөлікте мәтін де жоқ болса, оны қалай ойнауға бо-лады?

Дегенмен, бұндай жағдайда алда жүретін бұлшық ет түйсігі болмақ, үйт-кені, көру мен есту нақты сигналды ғана қабылдамайды. Бүкіл қимыл-қозға-лыс әрбір адамның сезіну аппараттары арқылы ұғынылатыны әбден белгілі.

Ең әуелі, сезіну аппаратындағы түйсік қимыл-қозғалыс нәтижесінде пайда болады. Бұл қимыл-қозғалыстың қисыны адамдар арасындағы өзара қимыл-әрекеттің дұрыс қарқын-ырғағына қатысты болмақ. Бұл өзара қи-мыл-әрекетті түйсіну Гамлетті алып келе жатқандардың қолы мен денесін-де пайда болады. Өйткені олардың бәрі бірдей дәрежеде алып келе жатқан дененің қимыл-қозғалысын сезінеді. Актерлердің бірі бұлшық ет қарқын-ы-рғағын түйсінуден айырылып қалса, көріністің бұл қиын бөлігін орындау мүмкін болмас еді. Тұрмыста бұлшық ет ырғағы адамдардың бір-бірімен жанасқанында барып ұғынылады. Серігінің қимыл-қозғалысын түйсінудің қарапайым мысалына адамдардың жүріп келе жатқандағы адымдарын өзара мөлшерлеулері жатады. Күштің салмағын түйсінушіліктің болмауы сахнаның бұзылуына ұрындырып қана қоймай, оның зақымдануына да әкеп соғады.

Шекспир қойылымдарының бірінде екі метрлік таяқпен ұрыс сахнасы өтеді. Соңғы дайындық кезінде актерлер әрекетке тіпті беріліп кетеді де, атқа-

130

рылар қимыл-қозғалысты бақылауға соншалықты мән берілмейді. Сахнада актердің екіншісін таяқпен түртетін сәті болады. Қорғанушы бұл соққыны өзінің таяғымен тосып алады. Қорғанушы актер соққы кезіндегі қарсыласы-ның күшінің түрткісін сезінбейді де (жеткілікті көңіл бөлмейтіндіктен бұл-шық еттің артық босауымен реакция баяулығы туындаған), оның қолы бір-ден артқа қайырылып кетеді. Ол омақаса құлап, тісін сындырып алады. Егер актерлер өз қимыл-қозғалыстарын бақылауды тоқтатқандарында, бір-бірінің қимыл-әрекеттерін дұрыс көңіл қойғандарында бұлшық ет күші барынша дәл үйлесіп, бұл жарақат алушылық болмас еді. Кінәлі, ең әуелі, соққы жаса-ушы актер: көрермендердің қатысуынан туындаған толқу үстінде болған ол өзінің соққы жасаған кезіндегі бұлшық ет кернеуін бақылай алмай қалды да күшті соққының құрбанына айналды. Ол кәсіби-техникалық машықтанудың аздығының әсері.

Сахна өміріндегі ішкі қарқын-ырғақтың сыртқы қарқын-ырғақпен үзілмес байланысты болуы арқасында сахнада актер өзінің бүкіл ағзасын жұмылдыра алады. Осы жұмылудың нәтижесінде, орнықты дайындалған күш, жылдам-дық, төзімділік және ең басты ептілік дұрыс сахналық қимыл-әрекеттерді түзуге мүмкіндік береді. Ықылас, зерде және бақылау сахналық қимыл-әре-кеттің қисындылығы мен бірізділігін іске асырса, батылдық пен табандылық орындаушылықтың белсенділігін арттырады.

Қозғалыс дағдылары мен іскерлікке талдау

ӘсемділікӘдетте, әсемділік деп, дене қимыл-қозғалысының әсемділігін айтады.Актердің әсемділігі дегенде, ең әуелі, оның психикасының қунақылығы

(подвижность) сахна ортасын тез арада қабылдау қабілеттілігі және сахна-дағы әсер-ықпалды көрсете білуі, жекелеген қимыл-әрекет көріністерінің қарқын-ырғақтарындағы ішкі дүние көңіл-күйін таныта білуі түсіндіріледі. Өмір шындығын жасайтын мұндай әсемділік актердың жалпы мәнерлілігі өзегінде жатады.

Сахна шындығына байланысты саналы түрдегі қатынас пен соған сай сахналық қимыл-әрекеттің нәтижесі актер роліндегі жүріс-тұрыстың мәнерлі болу мүмкіндігін туғызады: ол – актер талантына ғана тәуелді болмай, актер ағзасының дайындық деңгейіне де қатысты болады.

К.С. Станиславский сахнадағы айшықты қимыл-қозғалыс, күш-қуат қи-мыл-әрекеті тұрғысынан - сұлулықтың, әдеміліктің, көркемдіктің, ептілік-тің мағыналық тұрғыдан, қисындылықтың, жүйеліліктің және бір мақсат-тылықтың, орындау санасы тұрғысынан тиімділік пен дәлділіктің көрінісі дейді.

Мағыналық жүріс-тұрыс деп роль мен пьесадағы орындалар күш-қуат қи-мыл-әрекетін арттыратын нақты қимыл-қозғалыстың жиынтығы айтылады.

Әйтсе де, қимыл-әрекет қисынды және шынайы болу аздық етеді; қи-мыл-әрекет әсерлі де мәнерлі орындалуы қажет. Сахнадағы актердің күш-қу-аты жүріс-тұрысының (бұл екінші жағы) көркемділігін көрермен шын мәнін-де, шынайы бағалай да біледі. Өйткені, актер ойынын жүрегімен қабылдай білген, оны ұғынған жан ғана бағалай біледі.

131

“Актердің белгілі бір қимыл-әрекетті жалпылама мақсатта және шын-дыққа жанама етіп, жай орындай салуы жеткіліксіз. Актер қимыл-әрекеттің мағынасын, оның қисындылығын (логика) және драмалық шындықты көре-рмен залында отырған жүздеген көрермен жүрегіне түсінікті етіп орындауы қажет”94.

Сөйтіп, мәнерлілік деп, күш-қуат қимыл-әрекетінің мазмұнын көрер-менге жеткізуді айтамыз. Әйтсе де, егер тіпті, қимыл-әрекетті құрайтын, қимыл-қозғалыстардың біртұтастығына қол жеткізілсе де олар эстетикалық сезінушілік және өмірлік еркіндік тұрғыдан орындалғанында барып көрер-менді өзіне баурай алады. Кейіпкердің ішкі дүниесімен жымдаса өрілгенде ғана барып, бұл қимыл-қозғалыстар шынайы өмірді күш-қуат қимыл-әре-кетімен көрсете алады. Сонымен қатар қимыл-әрекеттің өмірлік еркіндігі (жизненно свободным) оны іске асыратын қимыл-қозғалыстардың орында-луы жартылай автоматты түрде сахнада іске қосылғанда барып жүзеге асады.

Дайындық үстінде актерге, әсіресе ең алдымен, рольдің ұсынған жағдай-ында саналы түрде әрекет ету керек, яғни саналы түрдегі себептердің, мақсат-тардың көмегімен өз кейіпкерінің жүріс-тұрысын білдіретін қимыл-әрекеттің қисынды да бір ізді жүйесін құруы керек. Актер рольдің жүріс-тұрысындағы сенімді қарқын-ырғақты іздейді, табады және бір ізділікпен орындауға тер төгеді. Одан ары, бұл жүріс-тұрыс көптеген қайталаудан соң, жартылай меха-никалық дағдыға айналып, қарқын-ырғақ жаңадан табылған қимыл-әрекетке бай сахна кейіпкері өмірінің нәзік те құбылмалы өзгеруіне орай үнемі қайта-дан үйлесіп отырады.

Спектакльдің қимыл-әрекет қарқын-ырғағындағы еріксіз түйсік нұсқаған өзгерістері әрбір әзірлік сайын барынша шынайы да сенімді болып отыруына үлкен әсерін тигізіп зор нәтиже береді.

Әрбір келесі спектакльге бейімделген күтпеген тосын жағдай мен жаңа-лықтары шығармашылық процесс қайта түрленуінің негізі режиссерлік пай-ымдау шешімдері болмақ. Әйтсе де, актер рольдегі жаңа бейімделуді жасан-ды түрде ойлап әрекетке айландырмауы керек, ол жаңа бейімделушіліктер кейбір сәттерде сахна жүріс-тұрысының басты мақсаты болмау керек. Өй-ткені, жасанды жасалған дүние табиғи қимыл-әрекеттің бөлігі бола алмай, трюкке айналады да дивертисменттің сахналық қимыл-әрекеті үшін қажетсіз болып қалады.

Рольдегі ішкі көңіл-күйдің өзгеруі – әсерленушіліктің себеп-салдарынан туады. Ал, бұл күш-қуат, актердің жүріс-тұрысының әрбір нақты уақыт бөлі-гіне тән сезіну мен сезіміне байланысты өзгеру деген сөз. Сахналық әсер-ленушілік актер жүріс-тұрысын көрермен есебінде ғана қабылдау үшін қа-жет болмай, көрермен көңілінде сенімді сезінушілікті тудыратын өзінің өмір кескін-бөлшегіндей қабылдауы үшін қажет. Театрдың көрерменге деген әсер-ықпалының негізгі күші осында жатыр.

Бұдан ары мәнерлілік күш-қуат, қимыл-әрекеттің, қимыл-қозғалыс ны-шандары тұрғысынан қаралатыны жөн болар. Себебі, мәнерліліктегі сахна кейіпкерінің өмірін толық қанды етіп көрсетіп беру үшін актерге қажетті қозғалтқыш дағдыларымен қатар іскерлік деңгейіндегі тәуелділігіне баса на-зар аударған жөн дейміз.

94 П.В. Симонов. Метод К.С. Станиславского и физиология эмоций, 83-б.

132

Осы тұрғыдан алғандағы актердің күш-қуат әсемділігі оның рольдегі күш-қуат қимыл-әрекеті, қимыл-қозғалыстағы болмысы мен мәнерлі орын-дауы, ишара мен сымбатты дене негізгі назарға алынады.

“Ішкі техника – дейді Б.Захава – актер ойынында, біріншіден, сахналық мәнерлілікті, айқындылықты, түсініктілікті жеткізу керек. Мәнерлі болу үшін актер ойыны қандай қасиетке ие болу керек? Қимыл-қозғалыспен сөйлеудің (речь), сыртқы көрінісі кейіпкер болмысына сай таза да дәл, қарапайым да анық болу керек. Актер әрекетінде әрбір сахналық бояудың әрбір ишара мен екпіннің дәлдігі қажет, - сайып келгенде олардың сахналық көркемдік тиянақтылығы қажет”95 . Күш-қуат қимыл-әрекеттің осындай биік деңгейде орындалу мүмкіндігін бойына сіңіру үшін актер арнайы қозғалтқыш техника-ны, яғни “арнайы сахналық қозғалтқыш дағдыларды” (термин автордікі А.Қ.) меңгеруі керектігі айтпаса да түсінікті…

Қозғалыс дағдыларыАдамның күнделікті өмірдегі атқаратын қарапайым қимыл-әрекеттер дағ-

дылар болып саналады. Дағды – белгілі бір қимыл-әрекетті (сананың бақыла-уынсыз) орындаудағы іскерлік.

Адам дағдыларды қоғамдық, еңбек және тұрмыстық әрекеттерде, қызмет-терде меңгереді. Қызметтің жаңа түрінде жасалған жаңа дағдылар өмірдің соған ұқсас жағдайларында қайталану арқылы ақырындап жатталып қалады да, одан әрі жеңіл де жаттанды қимыл, (әсерсіз) күнделікті жасалады. Егер өмір әрекетіне сай актер сахналық кейіпкеріне тән дағдылар мен іскерлік-ті игермеген болса, ол өз қимыл-әрекетінде өзінің кейіпкеріне қатысты мол сипат қимыл-әрекеттерді бере алмайды. Кейіпкерінің жалпы қозғалтқыш кескінін сомдауға шамасы жетпейді. Яғни, ондай жағдайдағы актер кейіп-кердің әсемдік сипатын жасай алмайды. Сондықтан да, болашақ актерлердің (сондай-ақ режиссерге де) саналуан іскерліктер мен дағдыларды жан-жақты меңгерулері өте қажет. Яғни олардың орасан көп қозғалтқыш жаттығулардан туындайтын тәжірибені меңгерулері керек. Рольдің күш-қуат жүріс-тұрысы-на қатысты дағдыны талдаудың қолайлылығы үшін қарапайым (жекелеген) және күрделі (қарапайым дағдылар жиынтығынан тұратын дағдылар) деп бөлуге тура келеді96 .

“Бөлшекті қимыл-әрекеттерден” тұратын қимыл-қозғалыстың қисынды да бірізділікпен орындалуы – “қарапайым дағды” - деп, ал бөлшекті қи-мыл-әрекеттер жиынтығы – “күрделі қозғалтқыш дағды” - деп аталған жөн болар… Сахнадағы актердің күш-қуат қимыл-әрекетіндегі орындағанының бәрі, бір-бірімен қабысып, әралуан және қисынды түрде байланысқан қозғал-тқыш дағдылардың көрініс жиынтығы, көрерменнің көз алдындағы тірі кей-іпкер өмірінің тыныс тіршілігі.

Дағдылар – локоматорлық, жұмыстық, мәндік, көрнекілік қимыл-қозғалы-стармен орындалады. Еріксіз түрде пайда болатын сезінушілік қимыл-қозға-лыстар мен ишаралар қозғалтқыш дағдыларға жатпайды. Олар өздігінен де және дағдылармен де қатар өмір сүреді.

Сахнадағы саналы кәсіптен санасыздық деңгейіне көтерілген, актердің

95 Б.Е. Захарова. Мастерство актера и режиссера. 70-б.96 Термин автордікі – И.К.

133

кейіпкер сазіміне бой алдырушылығы, күш-қуат қимыл-әрекетінің нақты, қарқынды ырғағы, қарапайым және күрделі дағдыларға айшықты әр беріп актердің творчестволық-сахналық техникасының дамуына зор үлесін қосқан-дылығының көп сатылы белестері.

Жаңа дағдылардың пайда болуыЖаңа өмірлік жағдайдың қайсысы болмасын адамның белгілі бір қи-

мыл-әрекетін талап етеді. Қоршаған ортаның өзгеруі адам миында белгі қал-дырады. Сөйтіп, саналы түрде және тиімді әрекет ету қажеттілігі – жағдайды ұғыну, сараптау процесімен үзілмес байланыста болады, яғни, сананың қыз-метімен үнемі бірлесе қызмет етеді. Адам бойындағы қозғалтқыш дағдылар-дың түзілуі – адамның екінші сигналының қызметімен байланысты. Бірақ, дағды тек жаттығу мен қайталау процесінде ғана бойға сіңіп қалыптасады. Бұл жағдай дағдыларды дайындық процесінде саналы түрде қалыптастыру мүмкіндігінен туындайды.. Актердің жаңа қозғалтқыш дағдыларды түзуді үйренуі өте қажет, сондықтан, актер дайындық уақыты кейіпкер психология-сындағы болмыс ерекшелігіне мөлшерін бөліп, күш-қуат әрекетінің үзілмес борышты жемісін іскерлікпен түзуді меңгеруі керек.

Қарапайым дағдыларҚарапайым дағдыларға кәдімгі, қарапайым қимыл-әрекеттер: жүру, тұру,

отыру, жату, алу, беру және т.б. сияқтылар жатады. Дағдының бұл түрінің бәрі, негізінен, оларды орындауға кедергі кездескенге дейін автоматты түрде өтеді. Адам бұл жағдайда, кедергіден өтуге, бар ықыласымен зер салуға ты-рысады. Дәл сол кездегі дағды- автоматты түрден саналы орындаушылыққа көшеді. Содан барып, дағды өрістей отырып, өзгеріске түсіп, жаңа жағдай-ға икемделеді. Кедергі біткеннен кейін, ол дағды қайтадан автоматты күйге түседі. Автоматты атқарылатын кез келген қозғалтқыш акт сыртқы ортаның әсерінен өзгеріске түсіп, немесе, адам ағзасында саналы түрде өзгеше мән-ге ие болып, бұрын автоматты болған қимыл-қозғалыстар икемді де мәнерлі ұғынықты қолданыстағы мәнге ие болады.

Өмірдің қозғалтқыш дағдыларының әрқилы өзгеруінің табиғи процесі сахнадағы екі қол, екі аяқты актерге де тән. Сахна жағдайының өзгеруінде, қиял сананың қызметіне дұрыс бағыт сілтейтін болса, ұқыпты актер тез арада жаңа жағдайға қарай икемделе алады.

Дайындық процесінде тіпті ең қарапайым қозғалтқыш дағдылардың өзі алғашында саналы түрде орындалады, яғни, сахналық өмірдің жағдайын ұғы-ну мен тұшыну нәтижесінде орындалады. Кез келген ең қарабайыр күш-қуат, қимыл-әрекеттер белгілі бір сахналық мақсат-міндетті шешуде едәуір қыз-мет атқарып белгілі бір мақсатта пікір қалыптастырады. Сондықтан, актердің қимыл-әрекет жасаудан бұрын жағдайды жан-жақты ұғынып алуы қажет-ақ. Актер алғаш рет сахнада жұмыс істеу кезінде саналы түрде бөлшекті қи-мыл-әрекеттерді сұрыптап алады.

Қимыл-әрекет барысында актер алдында қарапайым әрекет арқауындағы сан міндеттер тұрады: “Отыру керек”. Іле-шала сұрақ туады: “Қалай отыру керек?” Мұндай сұраққа бірнеше ситуациялық жағдайдағы ұғынушылық (кім, қай жерде, неліктен, не үшін) жауап бере алады. Мысалы, сахнада ХІХ

134

ғасырдың бірінші жартысындағы Ресей, бай помещиктің үйі, қонақ бөлмесі, аласа ыңғайлы креслолар, кейіпкердің өзі – ақсүйек бай, және такәппар. Оны үй иесі құшақ жая қарсы алады. “Отыру” етістігін іске асыратын дағды – қа-рапайым. Бірақ ол (дағды) баяу, жылдам, жеңіл ауыр не керісінше қызу және т.б. қимыл-қозғалыста атқарылуы мүмкін, яғни образдың ішкі және сыртқы сипатына орай, сахнада өтіп жатқан жағдайда, қарқын-ырғаққа байланысты болмақ. Сондықтан да, қарапайым дағды “отыруды” орындағанда бұл дағ-дының нақты пішіні жайлы мәселе туындайды. Техника өздігінен тұрып, актерге қиындық туғызбайтынын айта кету абзал. Бұл дағды актер үшін үй-реншікті жағдай. Бірақ егжей-тегжейі, яғни үйлесімділігі – пьесаның бүкіл жағдайына жан-жақты баға берілгенде ғана барып сенімді орындалуы әбден мүмкін. Осындай қарапайым қимыл-әрекеттер арқылы образдың маңызды қимыл сипаттарының мағыналы белгілері айқындала түсіп, шығарма мазмұ-нының ашыла түсуіне түрткі болады. Өмір образы яғни, кейіпкер болмысын-дағы (тірі өмірдегідей) ұғынылған қимыл-қозғалыс пен қимыл-әрекеттің ер-кіне сай автоматты түрде қабысуы болып табылады. Дайындық жұмысы мен спектакль процесінде қисынды қабысуды қайта түлету мен түрлендіру актер қызметінде бірнеше рет қисынды, әрі дәл және мәнерлі болуын қадағалап отырады. Сахна қимыл-әрекетіне сай саналы түрдегі қимыл-әрекет-санадан тыс қимыл-әрекеттермен үнемі қабысып жатуын естен шығармау абзал.

Күрделі қозғалтқыш дағдыларКүрделі күш-қуат міндеттерін атқаратын бөлшекті қимыл-әрекеттердегі –

қарапайым дағдылардың желісі – күрделі қозғалтқыш дағдылар деп аталады. Күрделі дағдылар біріншіден, жағдайға орай жекелеген қимыл-қозғалыстар өзгеріске түсетін қарапайым дағдылардан тұрады. Адам күрделі қозғалтқыш дағдыларды қайталау актісіне оның қосалқы сыңарларын ауыстыруына бола-ды. Бұл күтпеген тосын жағдайлардың өзінде тиімді әрекет ету мүмкіндігін беретін күрделі дағдылардың икемділігіне куә болады.

Кенеттен өзгерген жағдайға орай аяқ астынан әрекет етушілік – ми қа-бығы жүйке клеткаларының (жасуша) әсерленуі мен тежелуінің күрделі про-цестеріне тәуелді болмақ.

Әрбір нақтылы жағдайда сәл басқаша іске асатын бұл процесті И.П.Пав-лов динамикалық көшірме (стереотип) деп атаған. Оның ерекше белгісі – қы-змет қабілетінің (функциональная способность) өзгеруі болып табылады: қа-лай жетілуі, құлдырауы, түгелімен бұзылуы, қайта түлеуі. т.т.б.

Сахналық өмір актерден алуан түрлі қимыл-қозғалыстарды талап ететін-діктен, қимыл-қозғалысты басқаратын жүйелілік иімділігін үздіксіз жетіл-діріп отыруы қажет. Адам жүйке жүйесінің табиғи иілімділігі, оның ескі дағ-дыларды өзгертіп, жаңа дағдыларды жасауы, олардың күрделі алмасуы мен қабысуын түзуі – ғаламат зор. Бұл ерекше маңызға ие, өйткені өмірде мүлде бірдей жағдайдың ешуақытта қайталанбайтыны белгілі.

Десе де, нағыз өмірден сахналық жағдайдың айырмашылығы – оның қай-таланатындығында жатыр. Актерге дайындықта да, спектакльде де сахналық өмірдің белгілі бір бөлшегін бірнеше рет қайталауына тура келеді. Күш-қу-ат қимыл-әрекетінің жүйесі осылай бекітіледі. Дегенмен, бұл жүйедегі қи-мыл-қозғалысты сұрыптаушылық біржола шегенделіп қалмай, сахнада өтіп

135

жатқан қарқын-ырғаққа орай әрбір рет жаңадан болған құрылымның маңызы ерекше. Бұл өзгерістің негізінде жатқан динамикалық көшірме (стереотип) – актердің ойланбаған қимыл-қозғалыстарының пайда болуына түрткі бола-ды, яғни, әртістің творчестволық табиғаты – оның сезімталдығы (интуиция) әрекет ететін болады. Сахнада өмірді іске асыру үшін әлгі тосыннан туған қи-мыл-қозғалыстардың мәні соншалықты зор болары түсінікті. Бақылаушылық көрсеткендей, бұл “қайта” және “күтпеген” қимыл-қозғалыстардың пайда болуы – әлде бір кездері болған, зерттелген, орындалған өмірлік не сахналық жағдайлардың қайта жаңғыруы болып шығады, яғни шын мәнінде, – әлдебір кездегі меңгерілген қимыл-қозғалыстардың жаңаша қисындырылуы болып шығады. Бұл жағдай – актердің творчестволық процесінде қайта жүзеге асуы мүмкін әртүрлі дағдылар мен іскерліктерді алдын ала оқып-үйренудің барын-ша қажеттілігін көрсетеді.

Оқу-үйрену кезінде оқу құралдарын дұрыс таңдаудың маңызы зор бол-мақ. Бұл үшін бір ғана ережені басшылыққа алу керек: актер кәсібіне нағыз керектілерін оқып үйрену. Бұл ережені үнемі есте ұстаған абзал, өйткені адам қимыл-қозғалысын тәрбиелеу жайлы қазіргі заманғы ғылымда дағдылар мен іскерліктің ұшан-теңіз жиынтығы бар. Олардың көбісі драма актері мен ән-шінің кәсібіне қажетті болып табылмауы мүмкін.

Қажетті дағдылардың техникасын меңгеру процесінде белгілі бір іскер-лікті не үшін және қашан қолдану керектігін актердің білуі қажет. Дағдыны үйренудің мұндай жүйесінде актердің қозғалтқыш және сезінушілік зердесін-де қимыл-қозғалыстың өзіндік қоры қалыптасады. Керек кезінде, актердың сондай сахналық жағдайға түскен кезінде ол қимыл-қозғалыс қоры кенеттен іске қосылады. Басқа кәсіптегі адамдарға қарағанда актерге көлемді және әралуан қозғалтқыш дағдылар қоры неліктен қажет бұл қор жаңа рольге жаңа дағдылар түзу үшін керек.

Қозғалтқыш әдеттер, дағдылар сияқты жартылай автоматты қимыл-әрекет болып табылады. Олардың ортақтығы да осында жатыр.

Адам бойындағы әдет – белгілі бір қимыл-әрекетті жасаудың шұғыл қа-жеттілігі болып табылады. Әдет адам жүріс-тұрысында дағдыға қарағанда өлшеусіз белсенді түрде көрініс береді, сонымен бірге адам ықыласынан тыс туып отырады. Сондықтан актер бойында егер оның жаман әдеттері болса, ол әдеттер оның жүріс-тұрысының әсемдігіне кері әсерін тигізер болса, ол әдеттерден дереу арылуы керек, дұрыс әдеттерді табуға ұмтылуы керек.

Дұрыс қозғалтқыш әдеттер актер дене тұлғасының әсемдігін түзу керек. Актер дене тұлғасының әсемдігі сахна мен эстрада да ғана емес, күнделікті өмірде де үлкен маңызға ие болатыны белгілі жай.

Актерге:а) мазмұны жағынан сан алуан қозғалтқыш әдеттерді меңгеру қажет;ә) жаңа қозғалтқыш әдеттерді түзе білуі қажет;б) сахна өміріндегі өзгеретін қарқын-ырғақтағы дағдыларға тез икемделу

үшін қажетті жүйке жүйелерінің жоғары иілімділігіне қол жеткізу керек;в) дұрыс қозғалтқыш әдеттері болу керек.“Актердің ырғақты мәдениеті” ұғымының мағынасы жайлы толық түсінік

алу үшін арнайы сахналық қозғалтқыш дағдылар мен іскерлікке талдау жа-салу қажет.

136

Қарапайым қозғалыс дағдылары (келбет, жүріс, отыру қалпы және ишаралар)

Тұрмыстық және қоғамдық өмірде адамдардың қолданатын қарапайым дағдыларының жалпы саны соншалық көп те емес, әйтсе де олардың көпте-ген реңктері – икемділігі тұрғысынан саны жағынан өсе түседі.

Бұл түрлердің көбісі әртүрлі себептерге орай ұсқынсыз пішінге ие бола-ды, олар дененің әртүрлі қалпы мен қимыл-қозғалысында көрініс береді. К.С. Станиславский көптеген кемістіктер жүзеге асырудың ішкі аппаратында, дене қалпының ақауында кезігетінін айтады. Мысалы: “аяқ табанының ішке қарай қисаюы, қолдың қисықтығы, арқаның бүкірлігі, тұлғаның алға қарай еңкіштігі”97...

Нашар талғамның ықпалынан жастардың кейбірінде адамның сыртқы эстетикасы жайлы теріс ұғым қалыптасады. Сөйтіп олар өздерінің жасайтын күш-қуат қимыл-әрекетінің ұсқынсыздарының өзін әсемдікке балайтын әре-кетке жол табуда күнделікті бой жаттығуларын жасайды..

Жас актерлардың өздері орындайтын жаттығуларының бәріне де дұрыс деп сенушіліктері соншалық, кей кезде театрда спектакльдің басталар алдын-да олардың келбеті мен жүрісіне қатысты түсіндіру жұмыстарды жүргізуге тура келеді.

Киноға түсіру сәттерінің бірінде мен ХІХ ғасырдың көйлегін киген жас актрисаға оның иығын жаза түсіп, кеудесін келе түсуін айтқан едім. Өзімді олай ұстау мен үшін ұят “деп жауап берді әлгі актриса”. Дұрыс тәрбиелен-беген жас адамдардың қимыл-қозғалыстары, жаңсақ дене қалпы уақыт өте келе, жаман әдеттерге ұласады. Сахнада көрсетілген бұл әдеттер сахналық қимыл-қозғалысқа теріс сипат береді, ал кейде тіпті кейіпкер жүріс-тұрысын бұзып көрсетеді. Мұндай қателіктердің көпшілігі келбетке, жүріске, дене тұрғысына, отыру қалпына және ишараға кері ықпал етеді.

Түзу кескін98 Адамның түзу кескіні – аяқты берік қоюынан басталады. Дене қалпының

кез келген күйінде табан тұмсығы сыртқа қарай жайылып тұруы керек. Олар-дың жасаған бұрышы мөлшермен 20-300-қа тең болуы керек (1-сурет). Аяқ ұшының мүлде ашыла түсуі – аяқтың жасанды орнығуын туғызады.

Кескін – кейіптің екінші нысаны тізені бүкпей, тік тұру саналады, дене екі аяққа тепе-тең орныққан. Аяқтар бұл кезде сәл бүгілген не сәл екі жаққа қарай орналасқан (2-сурет). Егер дене бір аяққа ғана сүйенсе (“еркін тұрыс”), сүйеніш болған аяқтың тізесі барынша түзу болады. ал қалыс аяқтың бүкіл буындары босаң күйде тұрады (3-сурет).

Егер дене екі аяққа теңдей сүйеніп, тізе сәл-пәл босаң тұрған болса, тұры-стың бұл үлгісі дененің олпы-солпылығын көрсетеді (4-сурет). Бұл кемшілік әйелдерге де, ерлерге де тән, сондай-ақ, бұл – әсемдік тәрбие олқылығының немесе білместіктің салдары. Әйелдердің мұндай тұрыс қалпы көбіне олар-дың биік өкшелі туфли киюлерінен пайда болады. Ұзын көйлек киген актри-

97 Термин автордікі – И.К.98 Түзу кескін – дене мүшелерінің бір-бірімен сай келушілігі (пропорция) жайлы ұғым-

мен тығыз байланысты. Сахна қимыл-әрекетіндегі «мүсінділік» тарауды қараңыз.

137

саның бүгіле түскен тізесі байқалмайды, қысқа көйлекті әйелге бұл кемістік жараспай тұрады.

Бұл кемшілік ерлерде, егер олар тар шалбар, ретуз немесе трико кисе, ба-рынша көрініп қалады. Арнайы ішкі дүние сипатын беру үшін аяқты әдейі сәл бүге түсуге болады, мысалы, кәріліктің не аурудың белгісіндей бүгуге болады. Ерлердің кескініне аяқтың екі жаққа жайылуы не аяқтың алға со-зылып шығып тұруы тән. Ол кездегі аяқ тізеден қатты бүгілуі керек. Аяқты бір-бірінен барынша алшақ қою ерлер мен ұсқынсыз әйелдерге тән болып келеді (5-сурет). Әйелдер келбеті үшін кәдімгі аяқтың жинақылығы не сәл жазыла түскен қалпы тән болып келеді. Бір аяқтың бүкіл буындары бос бо-лып, босаған аяқ не сәл артқа не сәл бүйірге қарай орналасады. Босаған аяқты алға шығаруға болмайды. Бұл ерлерге тән сипат99.

Бұрын әскерде қызмет еткен актерлер, бұл кемшіліктерден аман болады. Олардың бірінші түзу тұру кәсібіндегі “тік тұр” бұйрығы аяқты керіп, табан-ды дұрыс жазып, арқаны тік ұстап, бет-әлпетті көтере түсуін талап етеді. Әй-тсе де “тік тұр” тұрысы – образдың нәзік сипатына сай келмейтіндіктен, роль-дегі қимыл-қозғалыс сипатына кедергі жасайды. (“Палки в огороде” (жолда жатқан таяқтай) – К.С. Станиславскийдің сөз саптауы бойынша) одан тезірек құтылған жөн, өйткені “тік тұр” қалпымен тұрған мушкетерді, Кречинскийді, Чацкийді, Онегинді немесе Ромеоны көзге елестету мүмкін емес.

Жақсы кескін-кейіптің үшінші белгісі жон арқаны дұрыс ұстау. Омыртқа мен жауырынның орнықты көрінуі арқаны дұрыс ұстауға байланысты бол-мақ. К.С. Станиславский мынаны байқаған: “...біздің жон арқамыз – жота. Ол жота шиыршық сымдай (спираль) жан-жаққа иіле түсіп, жамбасқа келіп орнығуы керек. Ол – бірінші, ең төменгі омыртқаға бұралу керек. Егер адам әлгі бұранданың мықты орныққанын сезінер болса, онда кеуде жағы тірекке, ауырлық орталығына, беріктілікке және түзулікке ие болады. Ал егер керісін-ше әлгі бұранда былқылдап босап тұрса, жон арқа, онымен қоса дене өзінің беріктілігін, түзулігін, дұрыс орнығуын, сымбаттылығын жоғалтып, солар-мен бірге қимыл-қозғалыстың, әсемділіктің сұлулығы да жоғалады”100.

1. Актердің жон арқасы дұрыс кескін-кейіп түзу үшін барынша мықты болу керек.

2.. Кеуденің әралуан жағдайда қимылдай алуы үшін жота барынша икемді болуы керек.

Тәжірибе көрсеткендей, актердің негізгі ауыртпалығы арқа тұсынан басталып, содан ары аяқ-қолдарына тарайды. Күшті де кең арқаның болуы деген сөз – бүкіл қимыл-қозғалыстарды орындауға негіз болады деген сөз.

Дұрыс кескін жағдайында жота жоғары қарай созылып, бел тұсы сәл ғана иіліп тұруы керек, ал көкірек тұсы сәл алға қарай шығып тұруы керек. Дұрыс кескін үшін жауырынның жағдайы үлкен роль атқарады. Жауырынның ішкі бұрыш жақтары қабырғаға тақала түсуі керек. (олардың қанаттары көрінбей тұрғаны абзал). Жауырынның дұрыс орналасуында иықтар жайыла түсіп, кеуде көтеріңкі қалыпта болады. Жеңіл бүгілетін кең арқа – сұлу кескіннің белгісі болмақ (2-сурет).

99 Ерлердің кәдімгі тік тұру қалпын ерлер мен балалардың ролін ойнаған актриса дене сақтауы және игере білуі керек.

100 К.С.Станиславский. Собр.соч. т.3, 37-б.

138

Дұрыс кескіннің төртінші белгісі – мойынның орнықты орналасуы. Мой-ын тік (вертикально) болу керек. Көп кездесетін қателіктердің бірі мойынды алға қарай еңкіш ұстаушылық – арқаны бүкірейтуге әкеліп соқтырады. Мұн-дай кескін қалпында көрермен актердің бет-жүзін емес, маңдайын, төбесін көретін болады (4-сурет). Мойынды дұрыс ұстау – бас пен беттің сенімді ор-нықтылығына жағдай жасайды. Мұның маңызы зор, өйткені адамның негізгі әсерленуі, ең алдымен бет-әлпеттегі ым-ишарадан көрінеді.

Дұрыс кескіннің бесінші белгісі – тартылған қарын (іштің жинақылығы). Қарынның салбырай түсуі дененің сұлулығын бұза түседі (6-сурет). Кеуденің қисайуының барлық түрі иықтың бірдей болмауы және басқа да кемістіктер актердің кәсіби жарамсыздығын танытады. (кинода ойнайтын өткір сипат-тағы актерлердің жөні бір басқа).

Ішкі жан дүниесі тұрғысынан талант қарымы деңгейінен актердың кейіп-керге үндесетін, бірақ дене бітімінде қандай да бір кемістігі болатын жағдай да кезігеді. Осындай сәйкессіздік талантты адамды тығырыққа тірейді. Оның өз кемістігін жаттығулар арқылы жоямын деген талабының нәтижесі болмай қалады. Мұндай жағдайда актер оның денесінің кемістігін көрермендер бай-қамайтындай арнайы дағдыларды пайдалану керек. Бұған мысал келтіре ке-тейік. Келбет-пішіні сұлу актрисаның аяғы қисық делік. Оның бұл кемістігін жасырып, көрерменге қалай сұлу көрсетуге болады?

Бірінші тәсіл. Актриса көрермендерге қырын қарап тұрып, ролін ойнаған абзал. Аяқ қисықтығы барынша білінбейді. Денені осылай шартты жағдайда ұстап тұру алғашында актрисаға қиын соғуы мүмкін. Бірақ ол жағдай әдетке айналған соң, актриса өзін жеңіл сезінетін болады. Аяғын көрерменге қарай қырын қою арқылы актриса денесінің төрттен үш бөлігін бұрады. Ал мұндай жағдай бет-жүзді алға қарай қаратып, мойынды еркін қозғалтуға мүмкіндік туғыза алады.

Екінші тәсіл. Егер актриса аяғын жиыстырып және аяқты екі жаққа жа-зып тұрар болса, алға қарап тұрып, денесінің төрттен үшін көрсетіп тұрып ойнай алады. Мұндай жағдайда оның аяғының қисықтығы білінбейді. Осы қалыпта айна алдында тұрып бұл кеңестің қаншалықты пайдалы екеніне көз жеткізгені жөн. Бұл тәсілді классикалық репертуардағы қаһармандық рольді ойнайтын актерлер де қолдануларына болады: көрермен ұсқынсыз кейіпкерді көргісі келмейтіні анық.

Жас және сүйкімді кейіпкерлерді ойнайтын актер мен актрисалар еңкішті-гін жон арқаларын түзету арқылы кемістікті білдірмеуге тырысулары қажет немесе көрерменге қырын қарамай ойнауға үйренулері қажет. Бүкірейген Джульетта, Қыз Жібек, Елена Прекрасная, Еңлікті немесе Баянды, Ларисаны көру мүмкін емес. Романтикалық және қаһармандық кейіпкерлердің кез кел-генінің қисық-қыңыр не еңкіш-бүкір болуы мүмкін емес қой. Осындай тех-ника тәсілдерін барлық кемістіктер үшін табуға болады. Бірақ ол кемістіктер соншалықты үлкен болмауы керек. Актер бұл техниканы өз бойына әбден сіңдіріп алғаннан соң ғана, өз тәжірибесінде еркін қолдана алады.

Кескін-кейіп кемшіліктері қозғалтқыш дағдылармен түзелмейді. Актер дене бойындағы кемшілікті түзеу үшін арнайы тетіктер көмегіне сүйенуі қа-жет.

Бұл тетіктерді қолдануды сұранысқа, әдетке айналдырғаны абзал.Бұлшық еттері мүлде дамымай қалған, кеудесі қушық, бөксесі үлкен және

139

басқа да кемшіліктері бар әртістер кездеседі. Бұл кемістіктерді дене-тұрқын кішірейтетін не өсіретін іскерлікті пайдалану арқылы өзгертуге болады.

Арнайы тетік-құралдар (физиологиялық ауытқушылық болмаса) бүкіл кемшіліктерді түзей алады. Актерлер бұл тетік-құралдарды парикті кигендей киіп төселу керек. “Астарды” (подкладки) пайдалану арқылы актердің иығын кеңейтуге, кеудесін үлкейтуге болады. Кемер белбеу (корсет) бөксені кішірей-тіп, ішті жинақы көрсетеді. Аяққа қапсырма шұлық (ватоны) кию арқылы аяқтың ілмигендігін не қисықтығын жасыруға болады. Қапсырма шұлық ішкі трикоға не мақтадан тоқылған іш киімге (кальсоны) тігіледі. Олардың міндеті аяқтың бұлшық еттерін үлкен етіп көрсету, Қапсырма шұлықтар (ва-тоны) кемер белбеудей әркімнің жеке басының тәсіл-амалы. Актриса кемер белбеуді шебер пайдалана білу керек. Жалпақ белбеу әсем стильдік бейне (си-луэт) жасап қана қоймай, бірінші империалистік соғысқа дейін өмір сүрген ақсүйек әйелдерге тән жинақылық әсерді туғызады. Соғыстан кейін жалпақ белбеу сәндік қолданыстан қалып қойды. Жалпақ белбеу май түзіле бастаған мүшелерді тарта түседі, кеудені көтеріп жон арқаның ерекше икемділігін арт-тырады.

Өте жүдеу актрисалар астарлардың әр түрін пайдаланады. Биік өкше мен бұрымша биік те сымбатты көрінуге жағдай жасайды. Бұл тетік-құралға ер-лер де, әйелдер де жүгінулеріне болады. Костюмнің биік жағасы мойынның шектен тыс ұзындығын жасырады. Ал жағасыз көйлектің (декольте) кеуде тұсының ашық тұруы, шаштың шоғырлана тік таралуы, керісінше қысқа мой-ынды ұзын етіп көрсетеді.

Актердің сыртқы тұлғасына көңіл аударған театр суретшісі костюмнен пьесаның мазмұны мен спектакль стилін оның: ұлтын және дәуірін көрсетуді ғана ойламай, актердің дене бітімінің ерекшелігін ескере отырып, образдың сыртқы сипатын көрсетуіне көмектесуі керек.

Суреткер мен костюм тігуші шеберлер актерлердің дене бітіміндегі кемістіктерді жасыру үшін тетік-құралдар жасауына көмектесулері қажет. Киім бөлмесі мен киім-кешектер (реквизит) цехы актерге костюм ұсынып қана қоймай, соған қатысты роль атқарар тұстағы оның көңіл-күйіне қолай-лы әсер-ықпал етіп, оның ролін жақсы атқарып шығуына септігін тигізулері керек.

Байсалды (орнықты) жүруАдамдар жүрісінде кезігетін қателіктерге талдау жасаудан, орнықты

жүрісті көрсету әлдеқайда жеңіл. Егер актер өзін ұдайы бақылау үстінде жүрісі қателіктерден таза деген түйінге келсе, онда оның негізгі қимыл-қозға-лысының әсем болғандығы.

Адамдар бала кезінен бастап жүруді үйренеді. Ол жүрістері пішіні жағынан жақсы ма, жаман ба, бәрібір ол баяғыда-ақ автоматқа айналған. Бірақ олар-ды кейде түзетуге тура келеді. Олар жүрісті актерлердің тынымсыз жаттығу арқылы жақсарта алғандарына мысалдар баршылық. Сахнадағы адамның жүрістегі қателіктері көзге бірден ұрады. Сондықтан да К.С. Станиславский орнықты жүру техникасын талдауға соншалықты көп көңіл бөлген. Жүруді – кемшіліктерді жою арқылы ғана жөндеуге болады ал кемшіліктерді жөндеу үшін олардың түпкі себептерін білу қажет.

140

Секіре басу. Адам сирақ-табан буынын барынша майыстыра түсіп, әрбір қадам сайын денесін жоғары қарай көтеріп тастап отырады. Бұндай қателік кезінде кісі түзу сызық бойымен жүрудің орнына секірмелі түрде қозғала-ды. Бұл кемістік жас жігіттерге тән. Олар өздерінің жеңіл жүруін көрсетемін деп осындай қателікке кезігеді. Биік өкше аяқ-киім киген әйелдер мұндай қа-теліктен ада болады.

Тербетіле жүру (теңселе басу). Адам денесі бірде оңға, бірде солға қарай тербеле түседі. Бұлай болу себебі: адам екі аяғын бір сызық бойына қоймай, екі сызыққа қояды. Бұл екі сызықтың арасы алыстаған сайын оның тербелісі күшейе түседі. Аяқтарын алшақ қойып жүру – моряктарға тән жүріс. Ал орта ғасырда бұлай жүру рыцарлар серілер мен әскери адамдарға тән болған. Біздің заманымызда бұл кемістік тек толық адамдарда кездеседі. Толысып кеткен бөксе оларға аяқтарын дұрыс қоюға ерік бермейді. Қарапайым адамдардың бұлай жүруі, сырт көзге қожыраған, ауырлаған әсер туғызады. Бұл кемістік орта бойлы, дембелше келген ер адамдарға тән. Әйелдердің бұлай жүрулерін үйрек (утйный) жүріс деп атайды. Әйелдер үшін бұлай жүру – жарасымсыз болып тұрады.

Бұралаңдап жүру (бұрала басу). Бұл кемшілік те адам иығын бұрап жүреді. Оң аяқпен қадам жасағанда сол иықты алға шығарып, сол аяқта – оң иықты алға шығарып жүреді. Бұл кемшілік әйелдерге тән. Ол кейде қисынсыз қылымсудың нәтижесінен туып, сосын барып әдетке айналып кетеді.

Үйрете басу. Аяқтың ұшы жоғары көтеріле түсіп жерге өкшемен қойы-лады; қадам жасағанда табан шалт төмен түседі. Бұл қозғалысқа сырп-сырп еткен жағымсыз дыбыс қосылып, өте ұсқынсыз көрініте елестейді. Бұл қа-телікті партерде отырғандар анық байқайды, өйткені партердің сахна тақта-сынан (планшета) төмен орналасатыны белгілі. Үйрете басу әсіресе әйел-дерге жараспай тұрады. Биік өкше киіп жүргенде сүйрете басу алғашында жоғалғандай болғанымен күнделікті өзін-өзі қадағалап дұрыс қозғала білуді үйрену керек.

Бүйірлеп жүру. Бұлай жүруде адам екі аяғын біржаққа тастайды: оң аяғын дұрыс басып, тұмсығын сәл оңға қарай бұрып, сол аяғын да оңға қарай баса-ды. Аяқтың бұлай орналасуында бөксе мен иық дұрыс орнықпайды да, адам сәл бүйірлей ебдейсіз қимылдайды.

Жоғарыда айтылған кемістіктер кейде әралуан нұсқаларда көрініп келеді. Мысалы, бір адам қотан аяқ (косолап) және оған қоса тербетіле жүруі мүмкін.

Бөкселі жүрісБұлай жүру көбіне әйелдерге тән. Жамбас оң аяқтың әрбір қадамы сай-

ын оңға, сол аяқтың басуында – солға қарай кезек ауытқиды. Бұл тербелмелі қимыл-қозғалыс тіпті шамадан тыс болмаса, тіпті аңғарылмайды да, қайта бұлай жүру толық және сымбатты әйелдерге тән болып келеді. Бұлай жүру әйелдік сүйкімділікті ерекше аша түседі. Егер бұл қимыл-қозғалыс сырт көзге қатты ұрып тұрғандай болса, дөрекілікке соқтырып одан туар әсер ұнамсыздыққа ұласады. Адам жүріс-тұрысының қоршаған ортаны елең ет-кізуі – жағымсыз талғамның нышаны. Егер жүріс-тұрыс дөрекі түрде көрініс берсе, тіпті ұсқынсыздыққа душар етеді. Актриса мұндай жүрісті кейіпкердің

141

ішкі жан-дүние сипатымен оның мінез-құлық белгілерін көрсету үшін қолда-нуына болады.

Көзге көп түсе қоймайтын, әйтсе де әсем жүрісті бүлдіріп тұратын қа-теліктер қатарына қадам мөлшері кемшіліктерін жатқызуға болады. Бойлары бір деңгейлес ер адамдар әйелдерге қарағанда әлдеқайда кең адым жасай-ды. Бұл ерекшелік - ерлердің жүрісін тиімдірек етеді. Тез жүру кезінде ер адамдар қадам ырғағына сай қолдарын сермеп жүруге бейім болады. Әйт-се де, бұл қол сермеу – көлемі тұрғысынан еленбей, орындалу тұрғысынан табиғи болғаны абзал. Әйелдердің жүруіне шағын қадам әр беріп, олардың мамық кеудесі білінер-білінбес тербеле түсіп, қолдары сәл ғана қозғалғандай өзгеше сән болып келеді. Ер адамның жүрісі – батылдықтың, әйелдің жүрісі – нәзіктіктің белгісі болу керек.

Әйтсе де актерлер кейіпкердің сыртқы сипатын жасау үшін қарапайым дағдылар техникасының қалпынан барынша ауытқи да алады. Жүріс-тұры-стың көбіне киім үйлесіміне де тәуелді болатынын айтып өткен абзал101 .

Орнықты жүрудің сыр-сипатын К.С. Станиславский былайша түсіндіреді: “Сахналық жүріс-тұрыс – оны табиғаттың бар заңының қалай жасағанындай болғаны дұрыс”102 . Әйтсе де, жүрудің табиғи түрі табанды қатарластыра (па-раллель) қою және тіпті олардың сәл бота тірсек (косолапость) болып тұруы (7-сурет). Дәл осындай белгілерін байқағасын барып, К.С. Станиславский, былай дейді: “Көп адам аяқтың жамбастан бұрала шығып басылатын түрі-не қарсы болады, олар аяқ табандарының жарыса (параллельно) тұрғанын дұрыс деп санайды”2. Біз бұл мәселеге басқаша тұрғыдан қараймыз. Дәлірек айтқанда: ... роль үшін ХVІІІ ғасырдағы граф не герцог, не ХІХ ғасырдағы ақсүйектер аяқтары мен қолдарының бейнелеу өнеріндегі, суреттердегі ке-скіндері мен олардың мүсіндік қалыптарын түзетудің қиын екені белгілі.

Жүру жайлы “екінші жағынан” айтқан нұсқауы жүруге қатысты эстети-калық талапқа жатпайтын мәселе екені белгілі. Ал, эстетикалық тұрғыдан көркем де орнықты жүру – соған сай тәрбиенің нәтижесі болмақ. Жүргенде табанды жарыстыра қою жалпы адамдарға тән болса керек. Өзін-өзі тексеру-ді актер (тамыр жайып кеткен) дәл осы қателіктен бастау керек. Жас рольді ойнайтын актер мен актриса сахна мен эстрада да ғана емес, мейлі ол үйде болғанында да, жалпы өмірдегі жүруі орнықты болғаны абзал. “Актриса үшін көркем жүру – оның әсемділігінің ең бір әсерлісі”103.

Орнықты тұрмыс жүрісінің техникасында аяқ (өкшені) бір сызық бойын-да орналасып, оның ұшы сәл бөлек, сыртқа қойылады. Аяқты осылай қою негізгі бар кемшіліктерді жояды (8-сурет).

Орнықты жүрістің екінші айқындауыш белгісі деп, К.С.Станиславский оның жатықтығын айтады: жүру секірмелі түрде болмауы керек. К.С. Ста-ниславский аяқтың орнықты қимыл-қозғалысына қарамай бәрі-бір пайда бо-латын тербелісті бәсендетуге мән береді: “көкірек клеткаларынан (жасуша) бастап кеуде тұсының жоғарғы бөлігі, иықтар, мойын және бас түрткісіз қа-

101 Әр түрлі тарихи костюмдерде жүрудің ерекшелік сипаты жайлы «Стильдік жүріс-тұрыс» бөлігін қараңыз.

102 К.С. Станиславский. Собр.соч. т.3, 49-б.103 К.С. Станиславский. Собр.соч. т.3, 50-б.

142

лып, өз қимыл-қозғалыстарында жайбарақат және барынша еркін күйде бо-лулары қажет”.104

Денедегі бастапқы артық тербеліс бір аяқтан екінші аяққа көшкен сәтте пайда болады. Омыртқаларды ұстап тұрған бұлшық еттердегі тербелістерді болдырмау жағын ойластыру керек. Егер алға қарай қозғалыс үстінде, сүй-еніш аяқ тізеден керіле түскенде, онда бүкіл дене сәл көтеріледі, керісінше, созылған аяқ алға басылғанда дене төмендейді. “Көлденең қимыл-қозғалыс сәл-пәл майыса түскен толқынды графикалық сызықты түзеді”.105

Орнықты жүрістің үшінші белгісі деп, Станиславский оның толассыз-дығын (үздіксіздігін) айтады:

“Сырғанаудың сезілуі, төбеден төмен және керісінше түрткі емес”.106 Жүріс – бұлшық ет энергиясының қимыл-әрекетінің нәтижесі. “Егер бұл

(бұлшық ет кернеуі) жатық және бір сарынды өтсе, онда жүріс те жатық, бір сарынды, мәнерлі болмақ”.

Жоғарыда аталған жүріске қатысты талаптардың бәрі оның жылдамдығы мен қадам мөлшеріне қатысы жоқ.

К.С. Станиславский тұрмыстық жүруді былай сипаттаған: “өкше дененің ауырлығын бірінші қабылдап, қозғалысты (саусаққа дейін) бүкіл табанға та-ратады. Дененің салмағы жанши түсіп, саусақтардың буындарына тарайды. Саусақтар түзуленіп, қимыл-қозғалыс басқы бақайға (большого пальца А.Қ.) жеткенде барып, жерден жоғарыға серпіледі”.107 Станиславский аяқ башпай-ларын салғырт бүгуден сақтандырады. Өйткені ондай жағдайға әрбір қадамға қимыл толық жетпей қалады. Станиславский қимыл-қозғалыстың белсенді итерушісі (толкающий) аяқтың мүмкіндігін толық пайдалануды талап етеді. Бұл белсенділік жүрістегі қозғалыстың толассыздығын қамтамасыз етеді. Жүрістегі үзіктілік жай жүруде байқалып қалады. Жылдам жүргенде толас-сыздық жүру ұшып жүргендей, яғни жеңіл қимылды салмақсыздай көрінеді. Осының арқасында адамдардың көбі сүйеніш аяқтан екінші аяққа көшкен сәтте түзеліп сәл босаң ұстап, қадамды соңына дейін жеткізбейді де, “жоға-рылап” жүретін әсер қалдырады. Жүрудің мұндай түрі ауыр салмақ көтеретін адамдар үшін дұрыс та болар, әсіресе басына зат қойып жүрген жағдайлар-да. Бұндай жүріс жүк тасушыларға, даяшы, иін ағашпен шелек көтеретін әй-елдерге тән болып келеді. Жеңіл жүруде – денені жоғары итеріп тастаудың қажеті шамалы. Егер ол жүрісті одан ары жеп-жеңіл жасағысы келсе, адам екі аяғын жерден бір мезгілде көтеруге тырысады. Онда жүру – жүгіруге ай-налып кетеді.

Жүрудің екінші түрі жерге табанды жабыстыра түсіп жүру, бұл “әскери жүріс” деп аталады.108

Жүрудің үшінші түрін – Станиславский “грек” жүрісі деп атаған. Бұл жүруді орындағанда аяқты алға созған сәтте сирақ-табан буындарын сәл босаң ұстау керек. Соның салдарынан табан башпайларымен төмен салбы-райды, тағы сыртқы жағы ішкі жағынан қарағанда барынша салбырай түседі (сол табанның сол жағы, оң табанның оң жағы). Осы жағдайда өкше түзу сы-

104 К.С. Станиславский. Собр.соч. т.3, 51-б.105 Сонда 56-б.106 Сонда, 52-б.107 Сонда 54-б.108 Стильдік жүріс-тұрыс тарауын қараңыз.

143

зыққа қойылса, табан тұмсығы сәл жазыла түседі де, табан жерге ең алдымен башпай (мизинец) арқылы тиеді де, сосын барып табан жерге толық орныға-ды. Одан ары қадам басу, тұрмыстық жүрудегідей іске асады.

Тізе мен табанды қасақана керудің жөні жоқ. Ондай жағдайда балет жүрісінің үлгісі пайда болады. Ондай жүрістің драмалық не опералық спек-такльдерге қажеті жоқ. Сирақ-табан буындарын ұстап тұрған бұлшық ет-тердің босауы ғана орнықты қимыл-қозғалысты тудырады. Партерде оты-рғандар актер аяқ киімінің ұлтанын көрмейді. Жүрудің бұл түрі тұрмыстық жүріске қарағанда барынша иілімді болады. ХVІІ ғасырдың соңы мен ХVІІІ, ХІХ ғасырдағы пьесалардағы “ақсүйек” рольдерін ойнаушы орындаушы-ларға осылай жүруге болады. “Грек” жүрісінің орнына оны “ХVІІІ ғасырдың стильдік жүрісі” деп атаған оңды. Оның үстіне көне гректер де тұрмыстық жүріс-тұрыста қазіргі заманғы адамдардай жүрген. “Грек” атауы шартты түр-де қойылған. Ол атауды Станиславский сірә, Айседора Дункан биінен алса керек.

Актер сахнада үнемі тұрмыстық жүруді пайдалану керек. Ал әскери және стильдік жүрістерді арнайы әсем де көркем сипатқа ғана қолданғаны жөн.

Саты арқылы жоғары шығуЖоғары көтерілгенде қимыл-қозғалыс жеңіл әрі сәнді әсер ету үшін аяқ

башпайларымен май табанды (подущечка ступни) баспалдаққа тигізіп жүрген абзал. Бұл жағдайда бүкіл дененің қимыл-қозғалысы жоғары баспалдақтағы аяққа берілу керек. Бүкіл адам салмағы алдыңғы аяққа түсе сала, оның тізесі тез де жатық керіліп, денені көтеруі қажет. Тізені біржола керген сәтте екінші аяқ келесі баспалдақты басып үлгереді. Актер осы әдіспен әралуан ырғақта көтеріле білуі керек. Әйел қимыл-қозғалысының иілімділігі одан да жұмсақ өтуі қажет.

Саты арқылы төмен түсуСаты арқылы төмен түскен актердің аяқтары көрермендерге анық көрі-

неді. Бұл қимыл-қозғалысты орындағанда аяқтың ұшын төмен түсіріп жа-саған абзал. Аяқты қою ауыр, сондықтан қолапайсыз қимыл-қозғалыстың әсерін тудырады. Егер актер сатымен көрерменге бет жағымен тұрып төмен түсетін болса, онда оның табаны жазылып тұр ма, жоқ па – көрініп тұра-ды. Сондықтан төмен түскенде аяқты ұшынан басып қана қоймай, ұшымен сыртқа қарай басқаны дұрыс. Жерге түсу жеңіл болу үшін төменгі баспал-даққа түсірілген табан алға қарай шығып, бүкіл дене салмағы жоғарғы бас-палдақтағы аяққа түсу керек. Жоғарыдағы аяқтың тізесі төменгі аяқтың ұшымен төменгі баспалдаққа тигенше иілу қажет. Сонда ғана бүкіл дене сал-мағы екінші аяққа (байсалды) ауысады. Табан стильдік жүрудегідей баспал-даққа шынашақ (мизинец) арқылы тию керек. Сатыдан төмен түсуді әртүрлі ырғақта орындай білген орынды. Сатыдан төмен түсу ұзын белдемше (юбка) киген, биік өкшелі аяқ киім киген актрисаларға аса қауіпті болмақ.

Сахнада қозғалу бағытқа, жылдамдыққа, ауытқу шегіне (амплитуда) қа-рамай әрқашанда дыбыссыз өтуі тиіс. “Мәрмәр тасты” (мраморный) сатыны көзіңізге елестетіңізші. Сонымен жүргенде жиқат не жұқа тақтайға тән ды-

144

быс шығып жатса не болады? Ондай дыбыстардың кесірі көріністің қисын-дылығына нұсқан келтіреме ме? Бұл жағдайды да естен шығармаған абзал.

Отырыстағы дене қалпыОтыру қалпы актердің сахнадағы негізгі жағдайы. Отыру қалпының әра-

луан түрі бір-бірінен едәуір ерекшеленеді. Оларды әсем көрікті отыру қал-пы және көріксіз отыру қалпы деп екі топқа бөлуге болады. Бұл қос топтың екеуі де образдың сыртқы сипатының құралы болып саналады. Әдемі кескін – кейіптегі отыру қалпы – дененің бойымен, жинақы, аяқ пен қолды дұрыс орайластырып отыру қалпы – ұнамды сыртқы сипатты танытады. Нашар ке-скін-кейіптегі отыру қалпы – аяқ пен қолдың үйлесімсіз орналасып, былқ-сылқ, ұсқынсыз, тұрпайы отыру қалпы – керісінше жағымсыз сыртқы сипат-ты тудырады. Отырған қалыптағы дұрыс кескін кейіпті мазмұндаудың қажет-тілігі шамалы, өйткені, ол түрленген қалыптағы кескін кейіпке сәйкес келеді. Ал аяққа қатысты жағдайды түсіндіріп айта кеткеннің артықшылығы болмас. Мәселенки, ерлердің аяқтары бүгілген немесе екі жағына сәл жазылып келуі мүмкін. Тізені шектен тыс алшақ қою дене тұрғысын бұзады. Әйелдер мен қыздардың аяқтарын бүкпей отырулары – ұнамсыз, ал егер аяқтарын алшақ тастап отырса, тіпті тұрпайы көрінеді (9-сурет). Аяқ табандарын бір-біріне жақын орналастырып, аяқтың сәл алға шығып тұрғаны дұрыс (10-сурет). Табанды табанға қойып отыруға да болады (мұндай отыру қалпын – “аяқты айқастыру” (“ноги бантиком”) деп атайды. Мұндай жағдайда табандар біржо-ла майысып, орындықтың астында не орындықтың жанында болуы мүмкін (11-сурет) немесе тіпті сәл алға шыға орналасуы мүмкін. Табанды екі жаққа ажыратып қойып отыру – жақсы емес, ал егер табандар аяқтың ұшымен ішке қарай бұралып тұрса, тіптен сиықсыз боп көрінеді (12-сурет). Аяқтың ұшымен орындықтың аяғына жармасудың қажеті жоқ. “Аяқты аяққа салу” (“нога на ногу”) қалпын тек осы заманғы костюм кигенде жасауға болар, демалыста жүргенде, дос-жарандардың ортасында отырғанда, театрда, кон-цертте отырғанда пайдалануға болар, бірақ өмірдің ресми жағдайында олай отыру әбестік саналады (13-сурет). Дәл осыны егер аяқтарды мүлде алға со-райта шығарып жіберсе “аяқты айқастыру” (“ноги бантиком”) отырысына да қатысты айтуға болады (14-сурет).

Қол жайлы қам жемеуге болады, қолдың өзі белгілі бір жағдайға орай өзі-не тән қолайлылықты еріксіз тауып алады. Әйтсе де қолды өз денеңе жапсы-рудың немесе шалбардың қалтасына салудың керегі жоқ.

Тамақ ішіп отырғанда, арқамен орындыққа сүйенуге не кеудемен үстел жиегіне тиюге болмайды. Дегенмен білекпен үстел жиегіне сүйеніп, қолдың қоспасын үстел үстіне қоюға болады.

Отыру қалпы алуан түрлі, оның бәрін сипаттау мүмкін емес. Оларды не-гізінен екіге бөледі. Ресми емес отыру қалпы: демалыс кезіндегі, дос жаран-дармен болған кездегі отыру қалпы – олар еркін болады. Дене кернеу күштен асса, әйтсе де бұл айыру қалпы – қалай болса солай олпы-солпы тұрпайы түрде болмауы керек. Өмірдің ресми жағдайындағы отыру қалпы -қабылдау-да (на приеме), емтиханда, егде қарт адамдармен танысқанда, тамақ ішкенде барынша қатаң тәртіпте болады. Мұндай жағдайда кресло мен орындық арқа-сына сүйенуге, аяқты алға сорайта шығарып жіберуге болмайды. Отырған-

145

да жон арқа мүмкіндігінше тік тұруы керек. Мұндай отыру қалпының дема-луға септігі тимейтіні белгілі. Өйткені ол демалысқа арналмаған. Қоғамдық жүріс-тұрыстағы белгілі бір ереже (қоғамда өзін қалай ұстау жайлы кеңес) адамға отыру қалпындағы дене жағдайының қалай болуын мегзейді.

ИшараларОрыс тіліндегі ишара сөзі дене қимыл-қозғалысының тек мағыналық (се-

мантический), көрнектік (иллюстративный) және сезінушілік (эмоциональ-ный) түрлерін білдіреді. Біз кейде “қандай мәнерлі қимылмен бұранданы бұрайды”, “ол қандай ұнамсыз қимылмен жүреді” деп айтамыз. Біз “қандай мәнерлі қимылмен гүлді көрсетті” (көрнектік ишараға мысал) немесе “оның ашуланғандағы қолын ербендеткені қандай жаман” (сезінушілік ишараға мы-сал) деп айтамыз.

Ишаралармен адам сол сәтте өзінің сөзбен айта алмағанын немесе ешнәр-се айтқысы келмегенін көрсетеді. Жаратылысы жағынан ишара үнемі әрекет үстінде болады, ол үнемі нақты бір мақсатта жұмсалып, адам көңіл-күйінің сезінушілігін білдіріп тұрады. Ишара қолмен ғана көрсетілмей, бағыт-бағдар иек қағумен не бас шұлғумен көрсетіледі. Әйтсе де адамдар ишараны көп жасайды.

Қол қимыл-қозғалыстарының көп бөлігі мағыналық, көрнекілік және ең бастысы сезінушілік қызметті атқарумен бірге, ұлттық қатыстылықты атқа-рады. Мысалы, оңтүстік халқы – итальяндықтар, француздар, испандықтар, кавказдықтар, африкалықтар, жөйіттер (еврей) және т.б. сұхбаттасқанда, әң-гімелескенде ишараға өте қатты бой алдырады. Солтүстіктегілер – сканди-навиялықтар, финдер, ағылшын-сакстар (англо-саксы), славяндар керісінше, мұндай жағдайда ишараға өте сараң келеді. Қолды барынша сермеп, тез де шалт қимыл жасау – бұл халықтар үшін нашар тәрбиенің табы саналады.

Солтүстік халқының ортасында өскен оңтүстік адамының ишарасы аз, керісінше оңтүстік халқының ортасында өскен солтүстік адамының ишарасы белсенді болатынын да айтып өткен абзал. Бұдан шығатын қорытынды иша-ралар – белгілі бір тәрбиенің жемісі, ол туа бітіп, адам бойында қалыптасқан мінез деген сөз. Бұл ерекшеліктің бәрін актерлер мен режиссерлер рольде ойнау, жұмыс істеу кезінде (немесе одан бұрын) зерттеп, өз кейіпкерлерінің нәзік сипатын жасағанда пайдалана білулері қажет.

Сахнадағы ишара – іштен туғанда, ішкі қажеттілікке орай пайда болған-да барып шынайы да тиімді болып, көріністің мақсаты үшін қызмет етеді. Ал, ишара, ишара үшін жасалса – мәнінен айырылып қалады. К.С. Станис-лавский психологиялық сұранысты өтемесе кез-келген ишараның қажеті жоқтығын айтады. Кейде сахнада ешнәрсені бейнелемейтін ишараларды көруге тура келеді. Бұл – сахнада ойнау қосалқы ишараларды керек етеді де-ген үстірт түсініктен туындайды. Әлгіндей мәнсіз қимыл-қозғалыстың себебі жайлы сұрасаңыз, актер, әдетте ешбір қисынды жауап бере алмайды. Сахнада ешбір мән-мағынаға ие болмаған қай бір ишара болмасын тұрпайы қате боп саналады. Әсіресе, бұл жас актерлерде кездеседі. Ондай ишаралар жас ак-терлердің көрермендер алдындағы жүрексіз діктерінен, өздерін “еркін” көр-сеткісі келген табиғи қалауларынан және жасанды қимыл-қозғалыс тасасына

146

жасырынғысы келгендерінен туындап жатады. Екінші жағдайы: актер өзінің орындаған ролін әсерлі әрі үстемелеу үшін ишараға иек артады.

Актер тіршілігін барынша белсенді көрсететін мүшесі оның қолы. Актер қолдары сахналық әсерлену кезіндегі өзінің өн бойына құйылған сезімі мен сезінуінің жиынтығын көрерменге жеткізеді.

Ф.И. Шаляпиннің: - “ишара дененің қимыл-қозғалысы емес, жан дүни-енің қимыл-қозғалысы” деп айтқанын естен шығармаған жөн.

Театрда өнермен бірге қолөнершілік гүлденген кезеңде актерге “сезімін білдіру үшін көмектесетін белгілі бір ишаралар ойластырылып, ұсынылған кез болған. Ақырындап дене қимыл-қозғалыстары белгілі бір қалыпқа түсіп, дағдыға айналып, “ашу”, “қуаныш”, “түсінбестік”, “таңданушылық” және т.б. сияқты ұғымдарды білдіретін болған.

Шындығында ұғымдардың мұндай жиынтығы “бейнелеуші қимыл-қозға-лыстардың” санын көбейтетіндей. Станиславскийдің “жүйесі” пайда болғанға дейін адам сезімін бұлай жүйелеу мен бейнелеуді (театр өнерінің алдыңғы қа-тарлы өкілдері тарапынан) айыптаушылық болмады.

“Жүйенің” пайда болуымен бірге алдын ала сұрыпталып алынған бейне-леуші ишаралар жиынтығы “әсерлену өнері” идеясына біржола қайшы келді. “Жүйе” тек сахналық қимыл-әрекет қана актердің жүріс-тұрысы мен сезімін айшықты бере алатынын көрсетті. К.С. Станиславский “Жүйесі” өз кезінде Ф.Дельсарттың ұсынуымен болған сезім актердің ішкі қарқын-ырғағына тәу-елсіз белгіленген қимыл-қозғалыстар арқылы беріледі деген “бейнелеуіш қи-мыл-қозғалыс” жүйесін төңкеріп тастаған еді.

Сонымен, бейнелеуші ишаралар байлығын дайын рецептен алмай, рольде ойнаушы актердің ойлау қимыл-әрекетінен, оның сезінушілік күй-халінен із-деу керек. Бұл ишаралар қимыл-қозғалыстың зерттелген үлгілері емес, оның үнемі қайта жаңғыруы деген сөз.

Кеңестік және шетелдік театр өмірінің көркем үлгілеріне қатысты бақы-лауға жасалған талдау актер мен актриса халінің сұлу жаратылысы. Олардың икемділігі мен қунақылығы бейнелі қимыл-қозғалыс пен ишараны жасаудың басты себебі бола алмайтынын көрсетеді. Көптеген көрнекті актерлердің көріксіз қолдары, жалпақ алақандары, қысқа саусақтары бола тұра – әлгі қол-дарымен кейіпкерлердің, сахналық өмірінің қисынын, оның сезінушілігінің бүкіл жиынтығын көрерменге ғажайып түрде жеткізе алады. Бұл шындығын-да бейнелі қолдар. Олар әңгімелеседі, жұмыс істейді, нұқып көрсетеді, өті-неді, анықтайды, қорқытады және т.б. Мұның таң қаларлығы – олар орын-даушының көңіл-күйі мен сезімінің бүкіл үйлесімін беретін қимыл-қозғалы-стың нәзік реңктерін бере алады.

Актер қолының бейнелеуіш мүмкіндігінің бірінші кемістігі (Станис-лавскийдің түсінуінде) қолдардың атқаратын қызметіне қатысты нашар да-мығандығы. Еркін қимыл-қозғалыстың жоқтығы ғана емес, буындардың толық жылжымаушылығы, бұлшық еттердің шектен тыс жоғары табиғи то-нусының болуы, бір қолдың дамуы екінші қолдың дамуынан қалыс қалуы. Адамдардың көбінің оң қолы сол қолына қарағанда әлдеқайда күшті дами-тыны бар. Сол қолмен қимыл-қозғалыс жасау ыңғайсыз және қиын болып келеді. Солақай актердің оң қолымен күрделі қимыл-қозғалыстарды жасауға мәжбүр болатынын айта кетудің артықшылығы жоқтығын ескерткен жөн.

Екінші кемістік қолмен тиімді және нақтылы қимыл-әрекет ете алмау.

147

Тұрмыстық және кәсіби істердің көбі қолдың қоспасымен, саусақпен атқа-рылуды талап етеді. Адам керекті бұлшық етін жұмысқа қоса алмағандықтың салдарынан кейбір қимыл-әрекеттерді қиын атқаратын болады. Мысалы: тек қолдың қоспасымен, саусақпен істемейтін жұмысты, адам білегін, иығын қоса қозғап атқарады, бір не екі саусақпен жасалатын іске, бүкіл саусағы мен қолдың қоспасын араластырады.

Кейбір мамандық үшін керекті қимыл-қозғалыстардың барынша дәл сұрыпталуы аса қажет. Олар машина айдаушылар, музыканттар, хирургтер, көз бояушылар (фокусник), т.б. кәсіптің адамдары тек қажетті қимыл-қозға-лысты ғана қолданып, керексіздері қалып қойып отырады. Бұл адамдардың еңбек процесіндегі қимыл-қозғалыстары дәл және ықшам, сондықтан да бей-нелі және көркем болады. Актер қолы да сахнада осылай дәл қимылдау үшін, біріншіден, (нақты мақсатты) қолмен не істеу керектігін білу керек. Екінші-ден, бұл қимыл-әрекетті тиімді де дәл орындай білу керек. Актердің көрер-меннен кәдімгідей алыста болуына байланысты көрерменге айқын да жақсы көріну үшін кішігірім қимыл-қозғалыстарды ауытқу шегінен сәл асыра орын-дауға тура келеді. Мұндай жағдайда (өмір қисындылығына кері жағдайда) қимыл-қозғалыстың мөлшерін үлкейте көрсетуі, оның орындау ырғағын ба-яулата көрсетуі қажет.

Үшінші кемістік - образдың емес, әртістің ишарадағы әдеті мен тәжіри-бенің көрініс беруі. Егер өмірдегі актер қолының қимыл-қозғалысы жара-тылысынан жылдам және көлемі жағынан кішкентай болса ше? Онда қи-мыл-қозғалыстың әлгіндей сыңаржақ техникасы кейіпкердің қажетті ырғақты сипатына қарама-қайшылықта әрекет етеді. Мысалы, тарихи спектакльде қимыл-қозғалыстармен бірге актерге кең де баяу, жұмыр да жатық ишараны орындауға тура келеді.

Әңгіме тарихи және ұлттық ишаралардың стилі жайлы болғанда актер қолының әралуан қимыл-қозғалыстың сырын меңгеруі керектігі өзінен-өзі түсінікті болмақ.

Ақырын, кең, жұмсақ, жатық ишаралар актерге қазіргі заманғы спектакль-дің кейбір сипаттарын ашу үшін де қажет. Ол ишаралар актерге өзіне тән қимыл-қозғалыс пен әдеттерден босап, ішкі жаңа түрге көшу процесіндегі образдың басқаша әсем сипатын табуға көмектеседі.

Төртінші кемістік дәл де тиімді әрекет етуге тиісті қолдың бұлшық ет кер-неуінің жоқ болуы. Бұл елеулі кемістік тәжірибесіз актердің қажетті ишараны жасаудың орнына қолын иығы мен шынтақ буыны арқылы қозғалтып, қоспа-сы мен саусақтарын қимылдата алмай жиырылып қалатын бұлшық ет кернеуі әсерінен туған қорқыныш салдарынан одан әрі қиындай түседі. Мұндай қол-мен жасалған ишара көріксіз де сүйкімсіз болып шығары белгілі.

Тәжірибе көрсеткендей, К.С. Станиславскийдің жетілдірген бұлшық ет қимылын жою әдістемесі (методика) – көптеген театр мектептерінде дұрыс ұғынылмаған. “Бұлшық ет еркіндігіне” (мышечная свобода) ұмтылушылық бұлшық еттің біржола босаңсуына душар ететін жаттығулар құруға әкеп соқты. Жаңсақ әдістеме (методика) арқылы актерлердің бүтін бір буыны қа-жетті бұлшық ет қуатын қимыл-әрекетті атқару үшін емес, бұлшық еттерін саналы түрде босаңсытуға күш салды. Нәтижесінде олардың қолдары әрекет-сіз күйде қалып, ешнәрсені бейнелей алмайтын болды.

Бұндай жаттығулар қоспа мен саусақтардың нақты әрекет етпеуіне ықпал

148

етті. Мұндай мектептен өткен актерлер қолдарын көтере алады, түсіре алады, қолдарын иық, шынтақ буындарынан айналдыра алады. Бары-жоғы осы ғана. Қолыңыз неге жансыз? - деген сұраққа, актер сахнада бұлшық ет еркіндігін талап етеді деп жауап береді. Бұлшық етті босатуды (Станиславскийдің бұл-шық еттің әрекетке даярлығын) образбен бейнелеуін алға тартты. Әлгіндей актер белсенді психологиялық және күш-қуат дайындығы арқылы емес, яғни кернеу күші арқылы емес, босаңсу арқылы жасайды. Мұндай актердің бел-сенді ишарасы болуы да мүмкін емес. Бұндай жағдай ағзаның барынша жұ-мыла кірісетін бүкіл қимыл-әрекетіне қатты әсер етеді. Тұрмыстық қызметте, қоғамдық өмірде әлгі актердің қолдарының жұмыс істейтіні, іс бітіретіні, әра-луан сезімді білдіріп сөйлейтіні қызық. Еске түсіріңізші, мысықты ақырын, әрекет ететін, күш салмайтын қолмен сипаймыз ғой. Осындай қимыл-қозға-лыс қана жылы және мейірімді болмақ. Адамды шапалақпен тартып жіберу үшін әжептәуір күшті қимыл-қозғалыс жасау керек. Кішкентай шеге қағуға солғұрлым ғана, әлсіз қимыл-қозғалыс қажет, ал үлкен шегеге үлкен де күшті қимыл-қозғалыс қажет. Адамды сыпайы түрде отыруға шақыру үшін жұм-сақ жайдары қимыл-қозғалыс жасалады. Ал оны қуып жету үшін есік жақты нұсқап көрсететін шалт қимыл жасалады. Актер қолы жағдайға сай күшті де әлсіз болуы қажет, үлкен де кіші сермеуді, жылдам да баяу қозғалуды дәл жасауға тиіс. Бірақ, соның бәрі кейіпкердің әсем сипатына орай жасалып, ой-налар бөліктің қарқын-ырғағымен міндетті түрде үйлесіп, көріністің қиын-дылығына толық сай болуы қажет. Бұл жерде серігінің костюмінің түймесін үзуден, оның денесін көгертіп қоюдан, бір жерін ауыртып қоюдан сақтанды-рған дұрыс. Бұл жағдай “қысым” жайына әкеп соқтырмақ.

Актер алдында күш-қуат міндетінің қандайы тұрмасын оның қолдары әрқашанда белсенді болу керек. Енжарлық (пассивность) – айқынсыздықтың бірінші белгісі.

Егер актердың екі қолы да бірдей дамыған болса, егер ол екі қолымен де, қоспасымен де, саусақтарымен де өнімді әрекет ете алар болса, егер ол қи-мыл-қозғалыс сипатының бүкіл реңктерін меңгерген болса, оның тек сахна өмірінің қисындылығын көрсете алатын ғана емес, сахнаның нәзік реңктерін көрсете алатын алғыр да елгезек аппаратының болғаны.

Актер еркіне бағынған қолдары роль рухының күш-қуатын бейнелеу үшін барлық мүмкіндіктерді жасай алады. Сонда барып қимыл-қозғалыстың ескі үлгідегі (штамп) жасанды жиынтығын түзудің, шартты ишараларды жасау-дың қажеті болмай қалады.

Мақсатты күш-қуат қимыл-әрекеттері (нақтылық, тиімділік, дәлдік және бұлшық етті босату)

Күрделі қозғалтқыш дағдыларға мыналар жатады:1. Мақсатты күш-қуат қимыл-әрекеттері.2. Күш-қуат қимыл-әрекеттерді орындаудағы үздіксіздік пен үзілмелілік.3. Күш-қуат қимыл-әрекеттерін әралуан сипатта орындаушылық.4. Тіл (речь) мен қимыл-қозғалысты, ән мен қимыл-қозғалысты үй-

лестіру іскерлігі.5. Дербес қозғалтқыш дағдылар (сахналық трюктер).

149

6. Стильдік қимыл-әрекеттер, жүріс-тұрыс үлгісі.7. Сымбаттылық рольдегі күш-қуат бейнелеуінің жоғарғы көрінісі.

Оқулықтарда осы күрделі дағдыларға арнайы тарау арналған. Біздің тара-уымызда санап өтілген тізімдегі бірінші боп тұрған күрделі дағды мақсатты күш-қуат қимыл-әрекеті қарастырылады.

Мақсатты күш-қуат қимыл-әрекеті мен қимыл-қозғалыс –рольдегі ак-тердің күш-қуат мәнерлігінің басты себебі.

Тұрмыстық қимыл-әрекеттегі қимыл-қозғалыстың ырғақты, епті, жеңіл, жинақы, жатық, мәнерлі, икемді орындалғаны абзал. Әйтсе де ең әуелі бұл белгілер “қозғалтқыш қимыл-қозғалыстарға” тән болып келеді. Бұл шартты атауды К.С. Станиславский жаттығулық міндеттерді шешетін қимыл-қозға-лыстарға қатысты қолданған. Осындай қимыл-қозғалыстарға, мысалы, гим-настикалық қимыл-қозғалыстар, балетті экзерсис, ырғақты гимнастиканың бастапқы жаттығулары, “негізгі сахналық қимыл-қозғалыстардың” кейбір жаттығулары т.б. жатады. Қимыл-қозғалыстың бұл түрінің бәрі адамның психо-физикалық қасиетін жақсартуға қызмет етеді. Бұл жаттығулармен құрылған қозғалтқыш дағдылар тұрмыс, еңбек және қоғамдық қызметі сала-сында қолданылмайды. Адамдар жаттығу қимыл-қозғалыстармен өздерінің денсаулықтарын шынықтыру үшін, денелерін мүсінді ету үшін айналысады. Бұл мәнерлілік адам қызметі тұрғысынан ешнәрсе білдірмейді. К.С. Станис-лавский осы әсемдікке орай былай дейді “Жай адамдар қимыл-қозғалыс пен мәнерлілікті сол қимыл-қозғалыс пен мәнерлілік үшін жасайды. Олар өз-дерінің “па” биін ішкі мазмұнға байланыссыз үйренеді, және мәні жоқ пішін (форма) түзеді. Драмалық актерге осындай сыртқы мағынасы жоқ мәнерлі қимыл-әрекет қажет пе?”Па” биіне осылай анықтама бергенде Станислав-ский қазіргі заманғы рольдің рухын толыққанды білдіретін хореографиялық өнердің мазмұны жайлы емес, сюжетті мазмұны жоқ экзерсисті билер мен нөмірлер жайлы айтады.

Сахналық қызметте мұндай “әсемдік” біржола шартты сұлулыққа, тиімділікке айналып кетеді. Актерге “әсемдік – әсемділік үшін” болмайтыны белгілі. Ондай әсемдіктің пайдасынан зияны көп болмақ, Өйткені, ол актер-лерді шабытты бейнелеушілікке, ал кейде, одан да асып, өз қимыл-қозғалы-сына өзінің сұқтануына әкеп соқтырады.

“Мәнерлілікті” сахналық ұғыну, бұрыннан белгілі болғандай, актерден көрермен қимыл-әрекеттің мәнін түсіну үшін орындалатын қимыл-қозғалы-старды талап еткенде ғана зор мағынаға ие болмақ.

Нақтылық. Сахналық мәнерлілік ең алдымен, “нақты” күш-қуат, қи-мыл-әрекетке тәуелді. Нақтылық деп қимыл-әрекеттің әрбір сәтін тек бір мін-детпен орындауды айтады. Бұл – “бөлшекті қимыл-әрекеттер” тізбегі тек бір ғана күш-қуат қимыл-әрекетті орындағанда ғана барып, әрбір жаңа күш-қуат қимыл-әрекеті оның алдыңғы қимыл-әрекет аяқталмай ұштасып бір-бірін то-лықтырып барып іске асуын қадағалаған дұрыс. Мұндай жүйеде көрермен бәрін көріп, бәрін ұғынып бәріне үлгереді. Бұл, мысалы, сахналық соғыста бір қолыңмен қорғанып жатып, сол кезде екінші қолыңмен шабуылдауға бол-майды деген сөз. Егер актер ұғынықты болып көрінгісі келсе, ол әуелі жаудың шабуылын тойтарып, содан кейін барып соққы жасауға тиіс. Кейде бірден екі міндетті қатар ойнау қажеттілігі туындайды. Мысалы, актер қасақана сері-

150

гінің назарын әлде бір әрекетке аудара тұрып, сол кезде оған байқатпай үстел-ден қажетті затты алады. Бұл ойынның мәнерлілік тұрғысынан шеберліктің бастысы – актердің серігіне байқатпай қажетті затты алғандығын және қалай орындағанын көрерменнің көруі. Бұл егіз бөлшекті қимыл-әрекетті орын-дағанда көрерменнің бәрін ұғына қоюдың едәуір қиындығы барлығы рас, де-генмен, техникалық тұрғыдан керек-ақ.

Күш-қуат, қимыл-әрекет мәнерлілігінің екінші принципі – әрбір бөлшекті қимыл-әрекеттің “тиімділігі”.

Тиімділік – міндеті барынша қысқа жолмен шешетін қимыл-әрекеттер іріктеуінен тұрады. Оны үнемі әртүрлі тәсілдермен орындауға болады; біре-уінде екі ғана қимыл-қозғалыс болса, екіншісінде төрт қимыл-қозғалыс бола-ды. Олардың ең ықшамдысын алуға тура келеді. Ықшамдылық – әрқашанда тиімділікке түрткі болады. Мысалы, жас та епті кейіпкерге отыру ұсынылды делік. Актер орындық жанында тұрып, бұл қимыл-әрекетті былайша атқа-рады: 1) оң жағын оң жаққа бұрып, сәл алға қарай қадам жасайды. 2) сосын арқасы орындық жақтауында болу үшін сол аяғын солға қарай жылжытады. 3) сосын барып отырады. Бұл – сайып келгенде үш қана қимыл-қозғалыстан тұрады. Отыруды былайша да іске асыруға болады: 1) сол аяқпен оңға қарай бір қадам жасап, 2) оң аяқпен алға қарай бір адымдап, 3) сол аяқпен енді солға қарай бір қадам жасап барып, 4) орындыққа отыруға болады. Барлығы – төрт қимыл-қозғалыс. Осыны өздеріңіз де жасап көріңіздерші?! Бірінші тәсілдің екіншісіне қарағанда қаншалықты ықшамды екеніне көздеріңіз жетер еді. Мұның ең басты құндылығы – онда артық қимыл-қозғалыстың болмауы. Епті адам қажеттен тыс артық қимыл-қозғалыс жасамайды.

Кәрі, ауру адамның, не жас болса да ебедейсіз адамның жүріс-тұрысын сипаттау үшін актер саналы түрде сол қимыл-әрекеттің толық бір серия қи-мыл-қозғалысын орындауы керек. Мәнерлі ойнағысы келген актер күш-қуат қимыл-әрекетіндегі “қолапайсыздықтардан” бойын аулақ салу керек. Қи-мыл-әрекеттің қысқа да қарапайым тәсілінің көрерменге ұғынықты болатын себебі оның қиындығында жатыр. Әйтсе де, бұл принципті адамдардың өз-дері жиі бұзып отырады. “Қисықтық” көрерменді кейіпкер жүріс-тұрысының негізгі жемісінен басқа жаққа алып кетеді де, соның салдарынан актер мә-нерсіз қимыл-әрекеттер жасауға мәжбүр болады. Ықшамды қозғалған актер аз қимыл-қозғалыс жасайды да, көрермен оларға ықыласымен қарайтын бо-лады.

Күш-қуат қимыл-әрекетінде нақтылық пен бөлшекті қимыл-әрекетіндегі тиімділікке қол жеткізуден басқа, актер әр бір қимыл-қозғалысты дәл орын-дауы қажет.

Дәлдік. Бөлшекті қимыл-әрекеттерді іске асыратын қимыл-қозғалыстар дәл орындалғанда барып, көрермен оның мәнін түсіне алады. Дәлдік қи-мыл-қозғалыстың ырғағы мен оның шарықтау шегінің (кульминация) ара-сындағы сәйкестікпен, мінезбен, бағытпен, қайталау санымен (эстетикалық сезім өлшемімен) және әрбір қимыл-әрекетті орындауға жұмсалған бұлшық ет кернеуімен анықталады. Осы барлық белгілер сахна өмірінің қиындылығы мен кейіпкердің сыртқы ерекшелігіне жауап береді.

Сахна шындығы осы белгілерге тәуелді болады, яғни сахна шындығы күш-қуат қимыл-әрекетінің қарқын-ырғағына тәуелді болмақ. Қарқын-ырғақ, күш-қуат қимыл-әрекетінің негізгі айқындығы болса, қарқын - ауытқу шегі,

151

бұлшық ет кернеуі арасындағы үйлесімділік әрбір қимыл-қозғалыстың негізі болады. Сондықтан да бұл қимыл-қозғалыстардың мәнін, олардың өз - ара байланысын, бір-біріне тәуелділігін, әрбір бөлшекті қимыл-әрекеттің мәнер-лілігіндегі әсер-ықпалын ұғыну өте маңызды болмақ. Мысалы, Шекспирдің “Он екінші түн” комедиясында жас Цезарионы ойнаушы актриса немесе М.О.Әуезовтің “Еңлік-Кебегінде” қимыл-әрекеттің негізгі желісін орындап қана қоймай, көрерменді кейіпкердің жас, балғын екендігіне сендіруі керек. Оған рольдегі негізгі күш-қуат қимыл-әрекеттерді жылдам ырғақты, жара-тылысы барынша шалт, әйелге, еркекке тән емес балғын да әсем қимыл-қозға-лыстармен жасауға тура келеді.

Ер жүректілікті, батылдылықты майда адымды жүрістермен көрсету мүм-кін емес. Сөйте тұра кейбір актрисалар мен актерлер кең қимыл-қозғалысты жасауға шамалары келмей жатады. Жылдам жүрудің орнына адымдарын ашпай аяқтарын жыбырлатып жүреді. Мұндай күлкілі жүріс сыртқы сипат-тық сенімділігіне нұқсан келтіреді. Актерге ер азаматтың кейпінде мынандай сипаттама қажет болды дейік: “Ол тіпті әйелге ұқсас жан еді”. Бұл жағдай-дағы актер жүрісінің ауытқу шегі мен ишаралары кішкентай болу керек. Қи-мыл-қозғалыстар белгілері арасының дұрыс байланыспауы, олардың комеди-ялық сипаттау тәсіліне айналған кезеңінде кездесуі мүмкін.

Айтылып өткендей, актерлер жаңа рольдің алғаш рет күш-қуат жүріс-тұры-сын жасағанда бұл қимыл-әрекетті орындау үшін қажетті қозғалтқыш дағды-ларды іріктейді. Олар бұлай сұрыптаушылықты сөзсіз саналы түрде жүргі-зеді, өйткені актер табиғаты ол кезде әлі іске асырарлықтай деңгейде бол-майды. Кеңістіктің шарттылығы мен уақыт, игерілмеген сахналық жағдай актерге қимыл-қозғалыс белгілерінің орнықты байланысын табуға кедергі келтіреді де, сахнада жалғандық пайда болады. Мұндай жағдайда актерлер өздері немесе режиссерлер көмегі арқылы жағдайды саналы түрде ой сүз-гісінен өткізіп, қажетті бөлшекті қимыл-әрекеттерді іріктеулері керек, яғни олардың дұрыстығына күш-қуат қимыл-әрекетінің шынайылығы тәуелді. Си-рек ұшырасатын жағдайда болмаса, актер де, режиссер де, ықшамдылыққа қол жеткізу үшін бөлшекті қимыл-әрекеттердегі жекелеген қимыл-қозғалы-старды сұрыптап, орнын ауыстырса да, қарқынды ауытқу шегі мен бұлшық ет кернеуіне талдау жасаумен, іріктеумен, яғни бөлшекті қимыл-әрекеттерді іске асыратын қимыл-қозғалыстардың белгілерімен айналыспайды. Сахна-лық қимыл-қозғалыс бойынша маман-кеңесшілер, сахна қимыл-қозғалысы пәнінің ұстаздары барлық принциптер бойынша бөлшекті қимыл-әрекет пен қимыл-қозғалыстың мазмұнына талдау жасауды біліп қана қоймай, оқушыға қарқын, ауытқу шегі, бұлшық ет кернеуінің әрбір жекелеген қимыл-қозға-лыстағы өзара байланысындағы үйлесімділіктердің қай кезде қателіктерге ұрынатындықтарын көрсетіп отырулары керек.

Қимыл-қозғалыстың қарқыны, ауытқу шегі,сипаты сахналық мәнерлілік көзқарас тұрғысынан “Күш-қуат қимыл-әрекетінің қарқын-ырғағы” тара-уында қарастырылды. Әйтсе де, бұлшық ет кернеуі – “бұлшық ет босатудан” – туындайтын қимыл-қозғалысты әсем де мәнерлі орындауды қамтамасыз ететін дәлдік факторы есебінде қосымша талдаудың қажеттілігі барын ұмыт қалдырмаған жөн.

Бұлшық етті босату. Адамның әрбір қимыл-қозғалысы мен қимыл-әрекеті сүлде бұлшық еттерінің қызметі арқылы іске асады. Бұл қызмет – бұлшық ет-

152

тердің жиырылуы мен босаңсуының дұрыс алмасуынан, олардың дұрыс кер-неуінен тұрады. Театр өнерінде орнықты бұлшық ет кернеуі – бұлшық етті босату (Станиславскийдің термині) деп аталады. “Босату” деген не сонда? Пісіп тұрған шабдалыны (персик) жұлу үшін қолға қажетті кернеуді тауып барып, шабдалы жұлынған сәтте тартып алынады”Бұл айтылған пікірден әр-бір күш-қуат қимыл-әрекеті кезеңіне орнықты бұлшық ет кернеуі сай келу қажет деген ой аңғарылады. Қажеттіліктен артық та емес, бірақ кем де емес.

Сөйтіп, сахналық қимыл-әрекеттің әрбір кезеңіне дәлме-дәл сай келетін бұлшық еттің босаңсуы емес, оның қажетті кернеуі актерге рольдің күш-қу-ат жүріс-тұрысының мәнерлілігі үшін керек, қимыл-қозғалыстың алдын-да қимыл-әрекетке дайындықты қамтамасыз ететін бұлшық еттің орнықты күш-қуаты болмақ.

Станиславский өзінің еңбектерінде бұлшық еттің қатып қалғандағы жағдайын емес, дәл осы босаңсуын қозғаған (сірә, қателіктің бұл түрі актер-лерде әлде қайда сирек кездесетіндігінен болар).

Бұлшық еттің босаңсуы актерді олпы-солпы, әлсіздікке ұрындырады. Бұлшық еттің өздігінен босаңсуы пайдасыз, өйткені ол актерді еркінсіздікке, бойкүйездікке соқтырады. Бұлшық еттің қатып қалуы да актерді қимыл-әре-кет жасандылығына кезіктіреді.

Сахналық қимыл-әрекеттің қажетті жеріндегі бұлшық етті қатайту мен босаңсыту саналы түрде қолдану керемет мәнерлілік тәсілі болып табылады. Бұлшық етті саналы түрде қатайтуға Н.В. Гогольдің “Ревизор” комедиясын-дағы соңғы сахналық көрініс мысал бола алады. Нағыз ревизордың күтпе-ген жерден келетінін біліп, барынша таң-тамаша қалған кейіпкерлердің дене тұрыстарындағы бұлшық еттерінің тартылып қалғандығы арқылы бейнеле-уден көруге болады. Егер актерлер, тұрған қалыптарын сақтап, бұлшық ет кернеуін алып тастаса көріністің бейнелілігі бірден жоғалар еді. Саналы түр-де бұлшық етті босаңсытуға, талып қалу және өліп қалу көріністері де мысал бола алады.

Еріксіз пайда болған бұлшық еттің шамадан тыс кернеуін не босаңсуын жойып отыру керек, өйткені ол жағдай шығармашылық процеске кедергі кел-тіреді. Бірақ оны қалай жасау керек? Бұл сұраққа академик Павлов: “табиғат адамға жоғары ұйымдастырушылықты берген. Ол ұйымдастырушылық қи-мыл-әрекетке біржола берілген кезде адам жүйесін жұмылдыра түсіп, адам еркінен тыс өнімді де тиімді әрекет жасайды”- деп жауап берген. Сахнадағы қимыл-қозғалысқа қатысты актер бойында әрекет ету ықыласы туындаса, ак-тер табиғатының өзі қажетті қимыл-қозғалыстарды атқару үшін керектілерді: мақсатты шайқалу шегін және қарқынды тауып алады деген сөз. Берілгендік – кернеуді құрайды, бұл рольдегі шынайы жүріс-тұрыстың кепілі болмақ.

Сөйтіп, айқын қимыл-әрекет мүмкіндігі болу үшін актер қарқынды мең-геру керек, үздіксіз және үзілмелі қимылдай білуі керек. Әртүрлі сипаттағы қимыл-қозғалысты пайдалана білуі қажет, тіл (речь) мен қимыл-қозғалысты ән мен бірыңғай және әралуан қарқын-ырғақты қимыл-қозғалысты жалғай білуі қажет. Өткен заманғы қимыл-қозғалыстардың техникасын (мінез-құлық және жүріс-тұрыс үлгілерін) терең игерген болуы қажет, арнайы сахналық әдіс-тәсілдердің (сахналық трюктер) техникасын жете меңгергені сахна та-рихының айғағы .

153

Бұл техниканы қолдану актерге рольдегі сыртқы мәнерліліктің күрделі міндеттерін шешуге септігін тигізеді.

Толассыз және бөлшекті қимыл-қозғалыстарҚимыл-қозғалыстың үздіксіздігі мен үзілмелілігі нәзік мәнерліліктің мін-

детті белгілерінің бірі. Бұл жас актерлер үшін сахна қимыл-қозғалысының күрделі бір бөлшегі болып табылады.

Үздіксіздік. Қимыл-қозғалыстың үздіксіздігі деп кез келген жылдамдық пен ауытқу шегінде жатық, кідіріссіз және кенет өзгерусіз қозғала білуді айтамыз. Мұндай қимыл-қозғалыстың көрінісі де көркем болмақ. Үздіксіз қозғала берушілік – қимыл-қозғалыс пен бұлшық ет кернеуінің келісімділік деңгейіне тікелей тәуелді.

Бір жағынан, қимыл-қозғалыста жымдасқан, үздіксіз орындау – әсем қи-мыл-қозғалыстың негізі болса, екінші жағынан үздіксіз орындаушылық сы-ртқы сипатта көрсетудің құралы болып табылады.

Қимыл-қозғалыстың үздіксіздігі – актердің жалпы мәнерлігінің белгісі ретінде жүру, жатық түрде тұра білу, отыра білу, тіземен отыру, қол сүю, иіле сәлем беру және т.б. сияқты тұрмыстық қимыл-әрекеттерде көрініс табуы қа-жет.

Қимыл-қозғалысты толассыз (үздіксіз) орындау қиын. Ол қазіргі заманғы адам үшін әдеттегіден тыс нәрсе боп көрінеді. Өйткені біздің өміріміздің қарқын-ырғағы көлемі жағынан кішілеу, ең бастысы үзік-үзік біршама жыл-дам қимыл-қозғалысты талап етеді. Қазіргі заманның ишарасы жылдам да үздік-создық және ықшам күйде келеді. Қимыл-қозғалыстың мұндай сипаты адамдарға бала кезінен дари бастайды да, басқа әдеттермен бірге сахнадағы актер бойында сақталады. Әйтсе де, ондай сипаттағы қимыл-қозғалыстар кейіпкердің мәнерлі сипатына көбінесе жарамсыз болып жатады, өйткені он-дай қимыл-қозғалыстар қимыл-әрекет мүмкіндігін шектейді әрі ұсақтартқы-зады. Сахналық қозғалтқыш дағды ретінде, үздіксіз қимыл-қозғалыс тарихи спектакльдердегі кейіпкерлердің сыртқы сипаттың міндетті әдіс-тәсілі болып табылады. Ол дағдылар атақтылар, байлар, діни ғибадат қызметкерлері мен көпестерге тән болған. Төңкеріс қоғамына дейінгі (до революционный пе-риод) сахналарда суреттеліп отырған дәуірдің ерекшелігін дұрыс беру үшін актерлер қимыл-қозғалысын баяулатып орындауға көп уақыт жіберіп тер төк-кені белгілі.

Орташа және үлкен жылдамдықтағы қимыл-қозғалыстар бір-бірімен тез ауысатындықтан үздіксіздіктегі бұзылушылық – барынша аз байқалады (қозғалтқыш дағдыдағыдай).

Ал қимыл-қозғалысты баяу орындауда үздіксіздік – міндетті шарт болмақ. Жас актерге қарағанда егде тартқан актердің бұл қасиеттерді меңгеруі табиғи нәрсе. Барынша көп кездесетін кемшілік – баяу қарқын-ырғақта және үздіксіз қозғалуды бастаған актер өзі де байқамай ырғағын жылдамдатып, қазіргі за-манғы қарқын-ырғаққа көшіп кетушілік. Мұның салдары сахнада қозғалы-стың да, актердің өз тұла бойындағы қимыл-қозғалыстың да жатықтығына нұқсан келтіреді. Бұл – басында айтылып өткендей образдың мәнерлі сипа-тын ашып көрсететін қолдың қимыл-қозғалысына да қатысты.

Кейде актер баяу әрекет жасауға тырысады, бірақ әдетімен әрбір қи-

154

мыл-қозғалысты қажетті деңгейінен бәрібір жылдам орындап жібереді, жал-пы жылдамдықты ақырындатамын деп қимыл-қозғалыстар арасында үзіліс жасап отырады. Мұндай “техникада” үздіксіздіктің орнына секірмелілік пайда болады. Абай, Біржан, Құнанбай, Отелло рольдерін ойнаушы актер-лердің жүрісін секірмелі түрде елестетіп көріңізші. Рольдегі және көрермен психологиясына кереғар келетін мұндай қателік осы тұста мүлде кешірілмей-тін жағдай, өйткені Станиславский айтқан жатықтық жоқ деген сөздің айқын дәлелі осы.

Маңғаздық пен салтанаттылықтың сыртқы сипатын қимыл-қозғалыстың үздіксіздігін меңгермей жасау мүмкін емес.

Үзілмелілік. Үзілмелілік деп белгілі бір қалыпта тұра қалып, қимыл-қозға-лысты саналы түрде үзу шеберлігін айтамыз. Қалып – бұл көңіл қойылған (назар аударылған) қимыл-қозғалыс, оның жекелеген кезеңдері.

Қалып (тұрыс) – актер ғана емес, көрермен де түйсінген жасырын көрін-бес қимыл-қозғалысқа толы болу керек. Қимыл-қозғалыс үзілген, бірақ оның тоқтаған алғашқы сәтінен-ақ бұлшық ет кернеуі сақталып тұру қажет, сосын бұлшық ет кернеуі келесі қимыл-қозғалысқа сай екінші кернеумен ауысады. Бұлшық ет кернеуі жоқ қалып (тұрыс) әрекетсіз, ол ешнәрсені бейнелемейді. Бұлшық еттегі кернеудің өзгеруі болмашы ғана болуы мүмкін, әйтсе де сол болмашы өзгеріс қалыпқа (тұрысқа) сай бояу дарытады.

Бұлшық еттегі кернеу тез және ақырын болуы мүмкін. Гамлет өлімі ақы-рын азайтылған кернеу қалпында ғана шынайы берілуі мүмкін (принц Гора-цио қолында әлсіреп кетіп бара жатыр). Мұндай сахналық көріністер ұлттық сахна өнерінде көптеп кездеседі; Мысалы, М.Әуезовтің “Абай” пьесасын-дағы Айдар өлімі, Қодар мен Қозы сахнасы, Ғ.Мүсіреповтің “Қозы Көрпеш - Баян сұлу” таргедиясы Еңлік - Кебек, “Қаракөз” пьесалары, Қарақыпшақ Қобланды, Алпамыс, Ер Тарғын, т.т.басқалардағы басты кейіпкерлердің көре-рмен алдындағы бастан өткерер хал-күйі өте үлкен тебіреніс пен толғаны-ста болары хақ. Ғ. Мүсірепов жазған “Қозы Көрпеш - Баян сұлу” трагедия-сындағы Қодар мен Қозы кездесуінде Қодардың Қозының жүрегіне қапыда қанжар салғандағы көріністе бұлшық ет кернеуінің баяулап барып әлсіреу көрінісі сөзіміздің айғағы.

Ғ.Мүсіреповтің тағы бір классикалық шығармасы - “Қыз Жібек пен Төле-ген” атты қойылымында және бір бұлшық ет қимыл-қозғалысының ерекше бір қыры жиырылу кернеуі мен созылу босаңсу процесі бірнеше рет қайта-ланылады. Ол Бекежанның қапыда Төлегенге садақ атып қалуы…. Ал маузер оғынан мұрттай түскен, А.Ленский денесінен өлім құшағындағы бұлшық ет кернеуі әпсәтте, мүлде тез жоғалады.

Актер орындаған сахна қимыл-қозғалысындағы қажетті үзілмелілік – кей-іпкер өмірінің нақты бір қимыл-әрекет үстіндегі сипатын беріп қана қоймай, сол күш-қуат қимыл-әрекетінің мағынасын да аша түседі. Пьеса кейіпкері бөлмеден жылдам жүгіріп шығып, сол сәтте терезеден өзін таңқалдырған бір нәрсені көреді де дереу тоқтай қалады. Көріністің қисындылығына орай туындаған қимыл-қозғалыстағы дереу тоқтай қалу – актер үшін көрерменге кейіпкердің аулада бір нәрсені байқай қалып, соны анықтай білгісі кеп, көңіл сап қарай түскенін көрсетуіне керек болып тұр.

Қимыл-қозғалыстағы тоқтау (кідіріс) – қалып – егер ол дер кезінде және қарқын-ырғақ тұрғысынан дұрыс туындаса күшті бейнелеу амалына айнала-

155

ды. Қалып – сахна өмірінің ішкі қисындылығына сай болу керек, өйтпейінше оған көрермен сене қоймайды. Қимыл-қозғалыстағы үзіліс (пауза) актер ой-ынын әр алуан әсем түрге бөлейді және жоғарғы шеберлік шыңына көтереді.

Сахнадағы үзілмелілік (прерывность) – актер өз денесінің екпін күшін (инерция) басқара білгенде барып іске аспақ.

Қимыл-қозғалыс ерекшеліктері“Нағыз суретшілер дейді Станиславский – негізгі түстен өз бояуларын өз-

дері түзеді... Осы арқылы олар өз суреттерінде барлық түс пен реңктердің әр алуан шұғыласына қол жеткізеді. Біз де суретшілердің бояуларындай әр алу-ан жылдамдықтар мен біркелкіліктерді бір-бірімен байланыстырамыз”Әйтсе де қимыл-қозғалыстар бір-бірінен ауытқу шегі мен ырғағы тұрғысынан ғана ерекшеленбей, өзіндік және қосалқы белгілері тұрғысынан да ерекшеленеді. Бұл қимыл-қозғалыс ерекшелігі<?>2 деп аталады.

Ерекшелік (өзгешелік) – бұл орындалған қимыл-қозғалысты бақылап отырған адамдардың көңілінде жеңілдік не ауырлық, жұмырлық не қиқы-жиқылық, күштілік не әлсіздік, еркіндік не бөгелушілік және т.б. сияқты әсерлердің қалуы. Бұл – барлық реңктер қимыл-әрекеттерді іске асыратын қимыл-қозғалыстардың әр алуан сұрыпталуы арқасында жүзеге асады.

Күш-қуат жүріс-тұрысының эстетикасы тұрғысынан барлық қимыл-қозға-лыстардағы екі өзара байланысты – қарама-қарсы топқа жіктеуге болады. Қимыл-қозғалыстың бірінші тобы күш-қуат жүріс-тұрысына жағымды ерек-шелік (сипат) береді, екіншісі жағымсыз сипат береді. Адамдар күнделікті, тұрмыстық, қоғамдық өмірде жағымды түрдегі қимыл-қозғалыстарды қолда-нулары керек. Қоғамның эстетикалық жағынан жағымсыз (қайшы), сүйкім-сіз қимыл-қозғалыстарға бей-жай қарауы мүмкін емес. Бірақ өкінішке қарай, тұрмыста жаман әдеттерге көңіл аз аударылады. Оларды – арнайы бақылауға алғанда барып байқайды.

Актерге өзінің сахналық қызметінде қимыл-қозғалыстың эстетикалық си-паты тұрғысынан жағымды да, жағымсыз да бейнелеу амалдарында қолдану қажеттілігіне кезігеді. Бұл жерде сыртқы сипаттары жағынан Қодар, Жантық, Макбет, Ричард, Расплюев, Риголетто, Вожак, Сиплый сияқты жағымсыз об-разды еске алсақ жетіп жатыр. Бұл кейіпкерлер әсемдік сипаты жағынан, қи-мыл-қозғалысы сипатында бір-бірінен кәдімгідей ерекшеленеді. Әйткенмен, олардың жалпы қозғалыстық өзгешелігі эстетикалық жағынан жағымсыз болмақ. Керісінше, Баян, Қозы, Қарагөз, Ахан, Еңлік, Кебек, Сырым, Лари-са, Джульетта, Катерина, Чацкий, Ромео, Арбенин, Отелло, Комиссар және т.басқалар өздерінің жүріс-тұрысында сымбатты болып көрінулері тарихи талғам елегінен өткен ұлт өкілдері.

Егер актер әсемдік тұрғысынан жақсы дайындалған болса, онда ол күш-қуат қимыл-әрекетінің кез келгенін, мысалы, ХІХ ғасырдағы зиялылар-дың (ақсүйектердің) иіліп тәжім жасауын жылдам не баяу қимыл-қозғалы-стың ауқымдылығымен не кішкентайлығымен, жеңіл не ауыр етіп, жатық не шалт, үзік-созық түрінде, өз кейіпкерінің қажетті сипатына сай орындай алған болар еді. Сахна қызметіндегі актерге сипаты жағынан бір мезгілде әралуан және көп тұста бір-біріне қарама-қайшы келетін қимыл-қозғалыстарды атқа-руға тура келеді. Пьеса кейіпкерінің ауыр да қиқы-жиқы жүрісі (дөрекілігі)

156

– кемтарлықтың, аурудың салдарынан…. Ал оның қолының қимыл-қозға-лысы жеңіл де нақышты. Кейде сахна жағдайына байланысты мағынасы жағынан бір ойды білдіретін қимыл-әрекетті әр түрлі сипатты қимыл-қозға-лыспен орындауға тура келеді. Мысалы, селдір жібек мата үтіктеу үшін әре-кет жылдам, жеңіл және кішкене қимыл-қозғалыста өтуге тиіс, қалың матаны кең де күшті қимыл-қозғалыспен үтіктеуге тура келеді. Бөз пальтоны баяу, кідіріспен және күшті қуатпен қимыл жасап, сулап үтіктеуге тура келеді.

Әсем бейнелеу тұрғысынан, орындаушылықтың белсенділік деңгейінің қимыл-қозғалыс сипатында көрініс беруі барынша маңызды болмақ. Мы-салы, акварельде белгілі бір түстің әралуан өңге қаныққан сансыз нұсқа-лары сияқты, сезіну мен сахналық жағдайға байланысты қимыл-қозғалыс сипатында сан түрлі дәрежедегі сарындардың пайда болуы мүмкін. Мы-салы, актер дөрекілеу, дөрекі және тіпті дөрекі түрде итеріп жіберу керек; дөрекілеу мейіріммен және өте нәзік түрде аялау керек және т.б. Белгілі бір қимыл-қозғалыстың әралуан мәнерлікке толы болуы – рольдегі әсем сипатты белгілі бір дәрежеде қажет жерінде күшейтуге не әлсіретуге жағдай жасай-тын болады. Қимыл-қозғалыстың реңк сипатының әр алуандығын игерген, оларды қоюлата не босаңсыта білген актер образдың жалпы әсемдік сипатын жеңіл жасай алады және әрбір қимыл-әрекет үстінде нәзік те нақты мәндерді атқара алатын болады.

Кейде сахна кейіпкерінің әсем жүріс-тұрысының шалт өзгеріске түсетін жағдайлары кезігеді. Мысалы, кейіпкерлердің жалпы кербез-нақышты (эле-гантно-изящно) әсем сипаты бар пьесада кейіпкерлерге көрініс барысында жағымсыз қимыл-қозғалыстар жасауларына тура келеді. Тәрбиелі адамдар-дың ортасында (олардың жүріс-тұрысы осындай болғандықтан) аяқ астынан бір кейіпкер екіншісінің бетінен алмай шапалақпен салып жібереді де, салда-ры төбелеске ұласады. Мұндай сахнадағы кейіпкердің алғашқы жүріс-тұры-сынан шалт өзгеріп кенеттен жағымсыз сипаттағы қимыл-қозғалысқа өтуі – көрермендерге барынша айқын әсер қалдырады. Өйткені көріністің қарқын-ырғағы күрт өзгеріп сала береді.

Сонымен, өзгешелік (ерекшелік, сипат) – әрбір қимыл-қозғалыстың міндетті нышан-көрінісі – күш-қуат қимыл-әрекеттің де міндетті құрамдас бөлшегі болып табылады. Қимыл-қозғалыс комбинациясының орасан зор саны (әсіресе олардың екпін-сарындары мен реңктерін назарға ілер болсақ) – адамдардың жүріс-тұрысындағы барынша әралуан әсем сипаттарын бейне-лейді. Бұл жерде, олардың қимыл-қозғалыстарының табиғи және тұтас қай-таланбас қасиеттерін тағы бір айтып өткеніміз дұрыс. Адамның атқарған қи-мыл-қозғалыстарын математикалық дәлдік түріңде қайта іске асыру мүмкін емес, сахна болса одан да күрделі.

Тұрмыстық және қоғамдық қызметтердегі күш-қуат қимыл-әрекеттер тек қисындылық жүйеде ғана қайталанады, әйтсе де адам машинаға айналған болар еді. Цирк трюктеріне барынша қажетті дәлме-дәл қимыл-қозғалыстар драма өнерінде берік орын алады деу шындыққа жанаспайды. Сахналық қи-мыл-әрекеттердегі стандартты үлгідегі дәл қайталаушылық қозғалмалы қа-лып (штамп) деп аталады. Бұның негізінде моторлы зерденің көрінісі ғана жатады, сондықтан да сана кейіпкер жүріс-тұрысына ықпал етеді.

Актер қимыл-қозғалысты даярлық кезінде жаттағанындай етіп орындай-ды.

157

Қимыл-қозғалыс ерекшелігінің (сипатының) өзгеру мүмкіндігі неге тәуел-ді болмақ? Ең алдымен актер ептілігіне, саналы, мақсатты, орнықты бұлшық ет кернеуіне және сол қимыл-қозғалыстардың көлеміне тәуелді. Мысалы, бұлшық ет кернеуінің сәнді қимыл-қозғалысы орындалар қимыл-әрекетке дәлме-дәл сай келу керек. Шектен тыс күшті, кең, құлашты қимыл-қозғалы-стар сәнді бола алмайды. Кернеу үдеген сайын сәнділік пен нақыштық жоға-ла береді. Қимыл-қозғалыстардың бүкіл негізгі сипаттарын осылай талдауға болады.

Актер даярлықта саналы түрде, тек кейде ғана санадан тыс түрде рольде-гі күш-қуат қимыл-әрекеттерін іске асыратын ерекше қимыл-қозғалыстарды сұрыптап алады. Спектакльдегі образдың нәзік әсем сипатын беретін қи-мыл-қозғалыстардың сахналық көріністер қарқын-ырғағында еріксіз туын-дауы – актердің творчестволық табиғатының дұрыс қызметінің нәтижесінің салдары болмақ. Бұл жағдайдағы қимыл-қозғалыстар әрқашанда шынайы түрде пайда болып, сахнадағы туындаған дүниелердің бәрі интуициялы түр-де болады.

Режиссерлер мен ұстаздар сахнада санадан тыс іс-әрекеттің тууы – даяр-лықта не оқу процесінде жасалған, түйінделген дүниелердің әсерінен екен-дігін біледі. Жүріс-тұрыстағы әрбір бөлшектің санадан тыс түрде, күтпеген жаңалық есебінде көрініс беруі –өте-мөте маңызды бола түспек.

Сөйлеу мәнеріСөйлеу – қозғалтқыш және вокальды қозғалтқыш үйлесімділігі (коорди-

нация)<?> (қимыл-әрекеттегі қарқын-ырғақты орындау барысындағы біркел-кі және өзгермелі сөйлеу мен қимыл-қозғалыстарды байланыстыра білу).

И.П. Павлов: – адамның сүлде бұлшық еті қимыл-қозғалысының ора-сан зор, әралуан түрлерінен басқа “сөйлеудің күрделі қимыл-қозғалыстары бар”<?> - дейді. “Сөйлеу қимыл-қозғалыстары” деп сөйлеу аппараты бұлшық еттері жұмысының бүкіл жиынтығын, яғни тыныс алу, көмей, резонатор және сөйлеу мүшелерінің әрекеттерін (артикуляционные) айтамыз. Адам даму процесінде сөз айтуды қамтамасыз ететін бұлшық еттердің ғана күрделі үй-лесімділігін меңгеріп қоймай, сөйлеу мен сүлде бұлшық еттері қимыл-қозға-лыстарының өзара әрекеттестігін меңгереді.

Сөйлеу - адам арасындағы қарым-қатынас байланысының маңызды құралы. Интеллект деңгейінің көрінісі, факторы есебінде, сөйлеу – дене қи-мыл-қозғалыстары көрсете алмайтын бейнелілікті айшықтай көрсете алады. Еңлік пен Кебек пьесасындағы “Билер” сахнасын, “Абай” спектакліндегі Құнанбай, Бөжей, Майбасар, т.б тобының үй маңында тұрып, Абайды қарсы алуындағы орын (пропорциялары) яғни сахна тіліндегі мизансценалардың өзі үлкен мағлұматтағы лауазым дәрежелерін айтқызбай-ақ мойындатады. Дәл осындай мәртебелік дәрежелері мен сахнадағы мизансценалық орна-ласуының ұлттық, этникалық, дәстүрлік сипат қасиеттерінен үлкен мағлұ-маттар мен пайымдаушылыққа ие боласыз. “Еңлік - Кебек” пьесасындағы “Билер сахнасы” осы келтірген мысалымыздың айқын дәлелі. Ешқандай қи-мыл-қозғалыссыз-ақ Гамлеттің “Быть или не быть” монологын, Лоренцио-ның болмыстың айналуы жайлы (о круговороте материк) толғануын, Порфи-

158

рий мен Раскольников арасындағы психологиялық жекпе-жекті, Вожак пен Комиссар арасындағы идеялық дау-дамайды беру мүмкін емес.

Әйтсе де, Дездемонаны бір ғана сөзбен буындыру мүмкін болмайтынын-дай, Катерина мен Бористің ақырғы қоштасар сәтінің шарықтау шегін олар-дың соңғы рет құшақтасуымен көрсетілгеніндей сөзбен бейнелеу де мүмкін емес.

Өмір саласын бейнелейтін сөйлеудің басты факторын мойындай тұра, оның біржола нақтылық межесі бола алмайтынын ескергеніңіз дұрыс және, керісінше, тұтас қимыл-әрекетті іске асыратын қимыл-қозғалыстар да жи-нақтаудың түп-қазығы бола алмайды, өйткені қимыл-қозғалыстар барынша нақты және тек бір ғана міндетті атқарады.

Сөйтіп, өнімді де мақсатты көрініс – бір-бірін толықтырып сөйлеу мен күш-қуат қимыл-әрекетінің қосындысы арқылы барып толыққанды (сурет-кер) кейіпкер өмірге енеді.

Сөз бен қимыл-қозғалыстың келісімді де табиғи үйлесімділігі адамның күнделікті қызметін керемет атқарады, әйтсе де ол үйлесімділік сахнада жиі бұзылады. Бұлай болу себебі, табиғи қабілеттілік автор, режиссер және ак-тердің құрған шарттылығында, жасандылығында, көрініс беру керектігінде жатыр. Бұдан басқа, оның себебі сахна көрінісіндегі өмірдің орасан зор әдет-тен тыс алуан-алуан қарқын-ырғағында жатса керек.

Сөйлеу мен қимыл-қозғалыстың үйлесімділігін жақсарту үшін К.С.Ста-ниславский мынаны ұсынады: “Әртүрлі қарқын-ырғақ пен қимыл-әрекетті ұйымдастыру үшін мен бұрынғыша, яғни алдымен екі қимыл-әрекет пен екі қарқын ырғақты байланыстырдым: киіну мен жүру. Оларды механикалық деңгейге дейін қалыптастырып, бойыма сіңірген соң, үшінші қимыл-әрекет-ті жаңа қарқын-ырғаққа енгіздім”“Ұйымдастыру” сөзімен Станиславский күш-қуат қимыл-әрекетін сөйлеумен, яғни өлең оқумен үйлесімділігін ай-тып отыр. Оның жаттығуында мәтін (текст) мен қимыл-қозғалыс арасында ешқандай қисынды байланыс жоқ қой. Станиславскийге мұндай жаттығулар неге керек болды екен?

Өмірде адамдарға сөйлеу мен күш-қуат қимыл-әрекетінің жарыспа-лылығы (параллельность) қиын болып көрінбейді. Адамдар қозғалып жүріп, қолмен бірдеңе жасап, сол сәт үстінде сөйлей алады, ән айта береді. Әйтсе де өмір тәжірибесінде әдеттен тыс не жауапты күш-қуат қимыл-қозғалыстарды атқарғанда, әдетте, үндемейді, ал маңызды мәлімдеме не сұхбат кезінде олар тіпті қозғалмайды. Бұл – сөйлеу мен қимыл-қозғалыстың қосарлануы үнемі ыңғайлы болмайтындығына дәлел.

Сахнада актер іс-әрекет жасай отыра, әрі сөйлейді. Сөйлеу мен қи-мыл-қозғалысты байланыстыру олардың өзара әрекетінің ыңғайсыз жағдай-ында туындамайды. Бұл процесті жеңілдету үшін Станиславский өмірде дағдылардың мұндай үйлесімінде тәулігіне жүз рет орындалатынына қара-мастан, оқушыларға әралуан және мағынасы жағынан байланыспайтын сөз-дер мен дене қимыл-қозғалыстарының үйлесуі тақырыбына мың-сан жат-тығу жасатқан.

Өмірде жылдам жүріп келе жатқан адам серігіне барынша еркін түрде баяу және түсінікті етіп бірнәрсе жайлы сөйлей алады. Жылдам қызбаланып (темпераментно) әңгіме айтып не әңгімелесіп отырған адам ақырын түрде әлде бір үй шаруасын жасай береді. Қисындылық тұрғысынан байланыспаған

159

екі қимыл-әрекет жеңіл, еркін және ең бастысы мүлде еріксіз түрде іске аса-ды. Сонымен ырғақты сөйлеу мен қимыл-қозғалыс бір-бірімен мүлде байла-нысты болмайды. Кейде олар орындаушылық мағынасынан өзара әрекет етсе де, ырғақ тұрғысынан бір-біріне сәйкес келмейді.

Ырғақты сәйкестік не сәйкес келмеушілік еріксіз түрде пайда болып, еріксіз жоғалып отырады, бірақ үнемі жағдайға тәуелді болады. Ал жағдай кейде сөйлеу мен қимыл-қозғалысты бір-бірімен дәлме-дәл үйлестіреді және де бүкіл – қиындықсыз, күштеусіз өтеді. Мұндай жағдай, мысалы, балалар-дың қуаласпақ ойындарында не адамдардың әрі ән айтып, әрі соның ырғағын-да жұмыс істеген кездерінде туындайды. Адамда бұл дағды даму процесінде пайда болады. Ол егер кедергі мен қиындық кездеспесе, бүкіл өмір бойында қызмет етіп, жеңіл іске асады.

Қиындық даярлық жұмыс басында туындайды: қимыл-әрекеттің шарт-ты және бой үйренген қарқын-ырғағы кедергі келтіреді. Сол қимыл-әрекет үстінде мәтінді айту керек. Сөйлеу мен қимыл-қозғалысты байланыстыру процесінің актерлерге қиын соғатыны – олар өздері қалағандай әрекет жа-сай алмауында жатыр. Бұдан басқа олардың өздерінің сөйлеу (немесе во-кал) қалпын сахна жағдайының шарттылығына еріксіз көндірулері қажет. Еріксіз көндіру бүл күрделі психо-физикалық процестің тұтастығын (табиғи-лығын) бұзады. Пьеса мен операда қимыл-қозғалысты өлең мәтінімен қо-сарлай орындау қиынның қиыны. Бұл жерде өлеңнің (немесе әннің) шартты ырғағында актерге әрі шындық (реалистік) үлгіде әрекет етуге тура келеді. Әдеттенбегендіктен бұл қиын болады.

Актер біртұтас сахналық көріністегі сөйлеу (ән айту) мен дене қи-мыл-қозғалысын оқиға барысында әралуан болатын және құбылып отыратын қарқын-ырғақпен байланыстыра білуі керек.

Егер бұл дағдыға еркіндік болмаса, актердің ырғақты мүмкіндік деңгейі төмендеп сала береді. Сөз, қимыл-әрекетсіз драмалық спектакльдің (ән ай-тусыз - операның) болуы мүмкін емес. Егер іс-әрекеттері сөйлеумен сәйкес келмесе не қимыл-қозғалыс сөйлеуге қиындық туғызар болса, сахналық көріністе олардың қимыл-қозғалысы болмай қалады. Мұның салдары ак-тердің мәнерлілікті жоғалтып, қимыл-әрекеттің қасаң (статуарный) болуына әкеп соқтырады.

Сөйлеумен дене қимыл-қозғалысының шебер қабысуы – сөйлеу-қозғал-тқыш және вокалды қозғалтқыш үйлесімділігінсіз спектакльдің ойналуы мүмкін емес. Және бұл шеберліктен жұрдай актердің болуы да мүмкін емес. Сондықтан актердің жан-жақты және әр түрлі дайындығы болып, оған әлгі сөйлеу мен дене қимыл-қозғалысын шебер қабыстыра білуді бойына мұқият та жеңіл дарытқаны абзал.

Сөйлеу мен дене қимыл-қозғалысының арасындағы өзара әрекеттің адам ағзасының табиғи қызметі аясында іске асуы қажет. Өмірде ой мен оның сөзінің туындауы – сананың мақсатты қызметінің өнімі болса, адамның қи-мыл-қозғалысы (әсіресе локомоторлы және өндірістік түрлері) әрқашанда жартылай автоматты түрде орындалатыны белгілі. Актердің сөйлеуі мен қи-мыл-қозғалысы арасындағы өзара әрекет дәл осылай болу қажет, өйткені егер сахна көрінісінде сөйлеу қимыл-қозғалысқа бағынар болса, актер мәтінді немқұрайды ғана айтып шығып, жалғандыққа ұрындырған болар еді. Сах-нада актер мәтін түзбейді (өмірдегі адамдар сияқты), ол – жаттаған сөздерді

160

қайталайды. Сондықтан актер кейде мәтінді жай айтып өте салады. Сахналық жағдайды байыптаудың арқасында сөзді қайта жаңғыртса басқаша болар еді. Жатталған сөздерді бірінші кездегідей әр кезде айта білу – сахналық өнердің негізгі ұстанымды тек осы шеберлік қана дұрыс ырғақты тудырып, сахна кей-іпкерінің сезімі мен сезінуін көрерменге жеткізе алады. Ой мен сөйлеуге еш нәрсе де кедергі келтірмеуі қажет. Әйтсе де сөзді айтып өту (проговаривание) орнықты дағдылықтың жоқтығынан не сөйлеу-қозғалтқыш үйлесімділігіне дайындықтың жоқтығынан текке қалып отырады. Бірінші қателік – драмалық өнерді сахналық туынды ретіндегі кейіпкержандылық деп сезіне білмеудің салдарынан, екінші сахналық қимыл-қозғалысты арнайы, техникалық, яғни актер өз болмысын жете машықтандіру мектебінен өтпегенінен болады.

Тапсырманың шартылығы сөйлеу мен қимыл-қозғалыс үйлесіміне кедер-гі келтіретініне көз жеткізуіміз үшін Станиславский жетілдірген жаттығу-лардың мына нұсқаларын жасаудың мәні бар: әлдебір шартты күш-қуат қи-мыл-әрекетін жылдам атқара отыра, саналы түрде баяу және түсінікті етіп бір нәрсе жайлы әңгіме айту. Немесе бір нәрсені ақырын және үздіксіз жасай отырып, сол кезде біреудің мәтінін айтып шығу. Өз сөзіңді емес, алдын ала жатталғандай бөтен мәтінді айту әлде- қайда қиын. Екі қимыл-әрекетті үй-лестіре отырып, сол кезде өлең оқу. Осы орайда бір мысал келтіре кеткеннің артықтығы болмас. Керемет сайыстасатын(фехтовать) Сираноның Вальвер-мен дуэлінің сахналық техникасын білетін тәжірибелі актер КСРО халық әртісі В.И. Чесноковтың ұрыс кезінде өлеңді оқи алмайтынына куә болғаным бар. (И.К.), тек ұзақ даярлықтан кейін барып, ол өлеңді ұрыс қимыл-қозғалы-сына сәйкес келетінімен де және сәйкес келмейтінімен де үйлестіре алатын болды. Бұл дағды оның бұдан арғы сахналық қимыл-әрекеттеріне де септігі тиіп жүргеніне куә болдым. В.И.Чесноков рольді бірнеше рет ғажап ойнаған-нан соң (сахналық дуэль), ол бұл өзгеше үйлесімділіктің дағдыларын мүлде терең меңгеріп, басқа рольдерді ойнағанында да дайындықты қажет етпейтін болған еді. Қимыл-қозғалыстың әралуан ырғағында сөйлеу мен қимыл-қозға-лысты байланыстыру дағдысы кәсіби шеберлікке айналып, оның бүкіл твор-честволық өміріне арқау болды <?>- дейді сахна қозғалысы мектебінің сар-дары, Санкт-Петерборлық прфессор Ленинградттық Иван Эдмундович Кох.

Бұл дағдыларды меңгеру жетістігі – сөйлеу мен дене қимыл-қозғалысын басқаратын жүйке процестерін қаншалықты еркін де әралуан түрде іске асы-руға тәуелділігі.

Қимыл-қозғалыс кезінде не қимыл-қозғалыстан кейін мәтінді айту не ән салу – сөйлеу мен қимыл-қозғалыс үйлесімділігінің жүрек тамырлары мен тыныс алу аппараттарының қызметі мен байланысын талап етеді. Белсенді қимыл-қозғалыс кезінде, әсіресе содан кейін тыныс алудың өзгеруі мәтінді айтуға кедергі келтіреді. Белсенді де жылдам қимыл-қозғалыстарды орын-дау кезінде дұрыс тыныс ала білу керек. Бұл дағды, ақырындап қалыптаса-ды. Сөзді айтқан кездегі тыныс алуды белгілі бір мөлшерге келтіру қажет. Актердің тыныс алуын тыныштандыруын көрермен күтіп тұрмайды, өмірде ентігіп тұрған адам ентігі басылғанша сөйлемей қала алады. Егер спектакль-дегі мұндай кідіріс ол жағдайдың талабына сай болмаса, сахнаның қарқын-ы-рғағына нұқсан келтірген болар еді. Үйлесімділіктің бұл түрі әсіресе оперет-тада, драмалық актерлердің күлкілі шағын пьесаларда (водевиль) ойнаған-дарында керек. Бұл үлгі – жылдам, ең бастысы үздік-создық қимыл-қозға-

161

лыстары бар, сахна көріністерінің бәрінде керек (ұрыс, төбелес, сахналық кеңістікте жылдам қозғалу, билер). Театр опереттасында үлкен сахналық қимыл-қозғалыстың (билердің) сөйлеумен, одан да қиын ән салумен үздіксіз байланыстан тұратын бұл дағдысы – кәсіп ісмерлігінің (технологиясының) негізгісі десе де болар. Бұл жанрдағы тыныс алу проблемасы – қимыл-қозға-лыс бойынша оқытушылар үшін, режиссерлер мен актерлер үшін бастысы болмақ.<?>

Сөйлеу қозғалтқыш және вокальды-қозғалтқышты үйлесімділігі актердің оларды сахна қимыл-әрекетінде әр түрлі қарқын-ырғақ нұсқаларында еркін және ең бастысы еріктен тыс қолдана білуіне сай болуы қажет.

Жеке қозғалыс дағдыларыКүнделікті тұрмыстағы қимыл-қозғалыс техникасына сүйенбейтін ерек-

ше қозғалтқыш дағдылар сахналық трюктереп аталады.Бұларға сахналық қарғу, құлау, серігінің денесін көтеру, қарусыз ұры-

стар әдіс-тәсілі, сондай-ақ ғашықтық сүйістер, әралуан діндегі дәстүр-лі әдет-ғұрыптарды орындау техникасы, т.б. жатады. Бұлардың кейбірін атқарғанда (бұл қарғуға, құлауға, төбелеске қатысты) жарақат алу қаупі бар. Драма мен опера спектакльдерінде мұндай көріністер барынша сирек ұшыра-сады да, кинофильм түсіруде әлдеқайда жиі кездеседі.

Сахналық трюктерді орындау актерден күшті қайрат пен керемет пси-хо-физикалық сапаны әсіресе, ептілік пен ырғақтылықты талап етеді. Ол сон-дай-ақ, ерекше ысылғандықты (сноровка) керек етеді. Трюкті орындағанда көрерменді шындығында мұндай қимыл-әрекеттің жай ғана алдау емес, шын деп қабылдауына мәжбүр ету керектігі.

Әртүрлі спектакльдерден табылған бұл түрдің әдіс-тәсілдері – театрдың барлық жанрында актердің мәнерлі амалдарының қорын байыта түспек. Олар қатып қалған техника болмай, яғни сахналық үлгі (штамп) болмай, актерге белгілі бір трюкті атқарғанда негізгі жүйе ретінде пайдаланылып, әрбір жаңа сахналық жағдайларға сәйкес қимыл-әрекет бөлшектеріне ұласып отыруы қа-жет. Трюктердің дайын жүйесі – осындай сахналық тиімділік құрғанда пайда болатын техникалық қиындықтарды жоюдың сынынан өткен жолын көрсе-теді. Ондай амалдардың саны ақырындап көбейе түсіп, техникасы ширығып, сарқылмас әдіс-тәсіл қорына айналады.Мысалы, театр өнерінің даму жолын-да, актер техникасының шыңдалуында отызыншы-қырқыншы жылдардағы сахналық құлау – педагогтік процесте бейне бір алынбас қамалдай көрінетін де, сахнада түйсік тұрғысынан орындалып, кейде тіпті зақым алуға соқты-рып жататын. Сондықтан да көбіне орындаушылар тіпті құламауға тырысып бағатын. Қазіргі құлау техникасы да оның әдістемесі де (методика) жеткілікті дәрежеде дәл жасалып көркемдік жаңа мәнерде жан-жақты даму үстінде.

Жаңадан игерілген трюктер педагогикалық және қойылымдылық жұмы-стардың игілігіне тезірек айналуы қажет.

Бұл арада кино, аудио-видео компьютерлер техникаларының технологи-ялық көмегі орасан зор болып отыр.

Сонда барып, театрдағы мәнерлі әдіс-амалдардың қоры байып, алтын уақыт бұрыннан бар нәрсені қайта іздеп сарсылуға жұмсалмайды.

162

Трюкті атқаруда актер өзінің қауіпсіздігін қамтамасыз ететін сабақта өт-кен жүйеге иек артады.

Ондай қимыл-әрекеттерді (трюктерді) орындағанда негізінен екі принцип міндетті түрде сақталу керек: бірі сахналық трюктің өмір қимыл-қозғалысы-на барынша жақын болуы. Көрермен – трюкке, ол шындыққа ұқсас болғанда барып сенеді. Актердың жерден досының “өлі денесін” көтеріп, “сүйкімді жанын” ынтыға сүйгеніне көрермен сену керек. Егер мұндай көрініс өмір шындығына сай орындалмаса, көрермендік шындықтың шырқы бұзылады.

Екінші принцип – актер денсаулығына қауіп төндіретін трюкті, техника көмегімен жасау арқылы, қауіпсіз де ауыртпалықсыз атқару. Егер актер трюкті орындау барысында кібіртіктей қорқып тұрса, психологиялық тұрғыдан сах-на көрінісіне үйлесе алмай қалады. Трюктерді орындаудағы қауіпсіз техни-каны қолданушылықты өмір шындығымен дәлме-дәл жүйеде атқарған жөн. Орындалар сахнадағы қимыл-қозғалысқа қатысты қосалқы тіреуіштердің бутафория мен реквизиттердің өзіне, серігіне кесірі тиіп, зақымданып қалма-удын ескерген абзал.

Егер өмірде айқасушылардың мақсаты мен айла-амалы бір- тұтас келіп, қарсыласын жеңуге жұмылдырылса, сахнадағы мұндай қимыл-әрекет бір-біріне қарама-қайшы екі міндеттің бір мезгілде орындалуын талап етеді. Бірінші міндет – сахнадағы қимыл-әрекетті шындай етіп көрсету, екіншісі – бұл қимыл-әрекетті серігінің тәнін ауыртпай орындау, екінші міндет – барын-ша қиын: шындай етіп көрсете отыра, соққыны қажетті бағытқа жұмсап, сері-гінің бетіне тиер-тиместе тоқтату, серігі дер кезінде бетін бұрып, соққы дәл бетіне тигендей көрерменге әсер ете білу. Одан ары қимыл-әрекет былайша өрбиді: бетін баса қалу, теңселіп кету, мүмкін, тіпті құлап түсу. Көрерменді шындығында болмаған қимыл-әрекетке барынша сендіру керек.

Сахналық трюкті арнайы техника көмегімен атқарған актердің қимыл-әре-кеттегі психологиялық себебі еріксіз өзгереді. Бұл жағдайдың салдары өз кезегінде көрерменге технология қауіпсіздігі қимыл-әрекетте жетекшілік рольде көрініп, сахналық нәтижеге нұқсан келтіруі мүмкін. Ендеше, мақсат-тың екі жақтылығына қарамастан, орындаушының қимыл-әрекет сипаты мен шындыққа ұқсас сезімі өзгермеуі тиіс. Актер сезінуі бірінші міндетте сәй-кес келуі керек, ал, қауіпсіздік техникасын тек ішкі бақылау ғана іске асыру қажет. Актер алдында тұрған міндеттердің сахналық күрделі екені түсінікті. Егер нағыз қоян-қолтық ұстасудағы мақсат – қарсыласын мертіктіру болса, сахнада мұндай жағдайдың мақсаты – соған сай әсер тудыру. Нағыз төбеле-стегі аяқтан шалу – қарсыласын жерге алып ұру үшін жасалса, сахнада ак-тердің аяқтан шалуы – серігін аяқтан қаға бере іле-шала сүйемелдеу үшін жа-салады. Жүйесі нағыз төбелеске ұқсас болғанмен, бөлшектері басқаша серік-тердің арасындағы қатынас та басқаша: екеуі де төбелесті көрерменге сенімді етіп көрсете отыра, өздеріне қауіп төндірмей трюкті орындау. Оларды сахна мақсатының туған көркемдік әсем техника біріктіреді. Бұл бірліктің негізгі – шындық өмір тұрғысынан нағыз төбелестің қарқын-ырғағында дұрыс әрекет етіп, көрерменді сол жағдайдағы қимыл-әрекетке сендіре білуде жатыр…

Сахналық қарғу (секіру) жеңіл атлетикалық не гимнастикалық техникаға сүйенбейді. Ол формасы (пішін) жағынан шартты, сондықтан да жарамсыз. Әйтсе де актердің “секірмелілігі” (“прыгучесть”) жақсы дамыған болу керек. Яғни актердің серпу күші ептілігімен үйлесімде болу қажет. Әрбір сәт сайын

163

жаңадан туындап отыратын тұрмыстағы секіру техникасының ептілігі не-гізінде әскери-қолданбалы қарғулардың өзгеріске түскен техникасы жатыр. Олар әртүрлі биік емес кедергілерді жеңетін тұрмыстық қиындыққа барынша жақын. Сахнадағы актерге тереңге, яғни жоғарыдан төменге секіруге тура ке-леді. Актер әрі қауіпсіз жерге түсу керек (приземлиться). Жоғарыдан төмен қарғу мен құлау сезім мүшелері (вестибулярный) аппараттарының дайын-дығын қажет етеді.

Актер өнеріндегі машықтанған техникалық әдіс айлаларда, сахналық тапсырмаларда, көрерменді үйлесімді алдауға және сенуге саяды. Актер қо-лындағысын орнықты ұстауға не серігінің арқасындағы затты жерге қоюға көмектесуі керек. Серіктерінің осындай өзара әрекеттестігінде ғана барып сахнада мәнерлі ойнауға қол жеткізуге болады. Актер еденге құлап түсуден сескенбей, нанымды және ауырмай құлай білуі керек. Құлаудың сахнада жиі кездесетін белгілі (талып қалғанда, өліп қалғанда, жарақаттанғанда және соққы алғанда). Осындай арнайы дайындықсыз актер ойыны шынайылықтан айырылады.

Экрандағы үлкен форматтағы емес сахнадағы ғашықтық сүйіс – күрделі қозғалтқыш актісі. Ол – қимыл-қозғалыстың ерекше техникасын талап етеді. Сүйістегі әртістердің тұрыс қалпы бір жағынан көрерменді соған сендіріп, екінші жағынан көрерменнен құпиялау (жасырын) өтуі абзал. Нағыз сүйіс бұлайша болмайтыны белгілі. Серіктер бұндай қимыл-қозғалысты орындауға белсенді қимылмен бару керек. Белсенділік – қос ғашықтың бір-біріне деген үлкен құштар-құмарлығын бейнелеуге септігін тигізері хақ.

Егер серіктер сахнада шын құшақ айқастырып, шын сүйісетін болса, онда бұл қимыл-қозғалыс шындыққа сай бола түсер еді де, сахналық көрініс қарабайырланып көркемдік бейнелі образын жоғалтар еді. Бұл – реалистік өнердің эстетикалық ережесі бүлінді деген сөз.

Дәл осылай, сахнада шапалақпен шындап ұру да мүлде дұрыс емес. Сах-надағы серігінің бетіне жұдырықпен қойып қалу немесе, кеудесіне қанжар тығып алу, ешқашан да актердің басына кіріп шықпайтыны белгілі, сон-дықтан да серігін шапалақпен тартып жібергенде де сахналық техниканы пайдаланады. Әйтсе де осы кезге дейін кейбір театрларда шапалақпен шы-нымен салып жібереді. Бұндай қарабайырлық (натурализм) пен техниканың болмаушылығы сахна шындығы жайлы биік айтылар сөздермен бүркеме-леніп жүр. Біздіңше сахнада шапалақпен шынымен тартып жіберу, шын сүйіс сияқты көрерменге кері әсерін тигізіп жатқаны белгілі.

Жоғарыда аталған трюктер кинематография өнерінде өмірлік тәжірибеге барынша жақын түрде орындалуды талап етеді. Үлкейте түсіріліп жатқан ка-дрда бұл тіпті керек. Объектив театрдағыдай ойналған сахнадағы өмір шын-дығына жанаспайтын қимыл-әрекетті бірден байқап қояды. Кинемотогра-фияда мұндай қимыл-әрекеттерді жүз рет ойнауға тура келеді. Бір жағынан көрерменді табиғатты көрсете отырып олар да қашықтықты алдау үшін қи-мыл-қозғалыстың әртүрлі техникасын пайдалануға мүмкіндік бере отырып көркемдіктің кілтіне ие болады.

Кинемотографиядағы трюкті қимыл-қозғалысты орындаушылық актер-ден бекем даярлықты, қажыр-қайратты талап етеді. Онсыз трюктерді жақсы ойнау мүмкін емес.

Егер актер сахналық трюктер техникасын театр мектебіндегі оқу про-

164

цесінде игермеген болса, оған бұл жұмысты дайындықта жалғастыруды ұсынуға тура келеді. Актерге аянбай тер төгіп, қимыл-қозғалыс техникасы тұрғысынан табысқа қол жеткізуі оның өзіндік міндеті.

Актерде табандылық қойылымды, режиссер оған көмектеспесе, ак-тер трюктен қашқақтайды да, оның салдары ойынның ажарын кетіріп, қи-мыл-әрекеттер қызықсыз көрінетін болады.

Сахналық трюктер қойылымды өзгеше түрге бөлейді. Бастысы сахналық трюктер күш-қуат қимыл-қозғалыстағы жаңа да белсенді қарқын-ырғақтар-дың тууына түрткі болады. Қимыл-әрекет жағдайға ғана тартымды боп көрінбей, актер бойында да айқын сезінушілік пайда болғанын қалайды. Бұл сезінушіліктерді көрермен бар ықыласымен қабылдап, жан-дүниесінің сезіну түйсігін тереңірек қытықтай түскені керек-ақ. Сенімді сахналық трюк құруға жұмсалған уақыт – оның орындалуындағы табыспен толтырылады.

Сахналық трюк пьеса жағдайында тиімді жұмсалып, актердің техникалық тұрғыдан орындалғанда жете машыққандылығы жайлы ойламағанда барып жаңа қимыл-әрекеттің көркемдік бөлшегі бола алады.

Егер трюк сахнадағы жүріс-тұрыстың мақсаты ғана болып қалса, онда ол алмалы-салмалы цирк нөміріндей саналып, реалистік спектакльдің стилінен шығып қалады, сахна өнерінде үлкен табысқа ие бола алмайды.

Стильдік жүріс-тұрысСпектакльде кейіпкер ұстанған қоғамдық құрылысты, жеке бас тұрмы-

сын, ортасының әдет-ғұрып, салт-дәстүрін әсем түрлендіре, шындыққа сай беру – барынша жеңіл. Бірақ, бұл әрекетте, актер сол бөлімдер мен дағдылар-ды меңгерген жағдайда ғана жеңіл болмақ.

Мұндай күш-қуат қимыл-әрекеті үшін (стильдік жүріс-тұрыс деп аталған) театрлық-педагогикалық ғылымда әртүрлі ұлттағы және тарихтың әр алуан кезеңіндегі адамдардың қоғамдағы және жеке тұрмыс-тіршіліктерін зерттеу жолымен, бақылау жүйесімен жасалған арнайы қимыл-қозғалыстар іріктеліп алынады.

Сахнадағы стильдік қимыл-әрекеттер, актердің біріншіден спектакльдегі ұлттық дүниесін бейнелейтін тұрмыстық құрылыстың құрамдас бөлігі боп саналатын әдет-ғұрып пен салт-дәстүрді орындауында көрініс береді, және сол ғасырдан хабардар етеді.

Халықтың тұрмыстық өмірінің өзгеруіне қарай әдет-ғұрыпындағы өзгеріп отыратынын айтып кеткеніміз дұрыс. Әйткенмен, бұл процесс өте ақырын өтеді, өйткені ескі әдеттердің ұзақ та сірі болатыны белгілі. Халық әдет-ғұр-пы негізінде өмірдің нақты жағдайына орай белгілі бір қимыл-әрекетті қа-жет ететін дұрыс ойдың (үнемі) жататыны да шындық. Ол қимыл-әрекеттер ақырындап шыңдала түсіп, белгілі бір халықтың тұрмыс-тіршілігінде, мәде-ниетінде әдетке айналып, жазылмай, ешкімнің бекітуінсіз қоғамдағы жүріс-тұрыс ережесіне еніп кеткен. Бұл ережені бұзушылық адамдарды қорлап, олардың ашу-ызасын тудырады. (Мұндай бұзушылық, өз кезегінде, актер-лердің пайдалануында бейнелік амалдары болмақ).

Стильдік қимыл-әрекет, кейіпкерлердің жөн-жосық (этикет) ережесін орындағанында көрініс береді.

“Жөн-жосық (“этикет”)” сөзі энциклопедияда “белгілі бір қоғам қабыл-

165

даған жүріс-тұрыстың қатынаста болудың формасы, әдептіліктің үлгісі” деп түсндіріледі. Адамдардың таптық тұрғыдан бөлінушіліктері адамдар арасын-дағы қарым-қатынасқа әсерін тигізбей қоймайды. Бұл жағдай жөн-жосық (этикет) аясында да көрініс тапқан еді.

Әр ел мен дәуірдің жөн-жосық (этикет) тарихымен айналысатын буржу-азиялық зерттеушілер жөн-жосықты қоғамның өнегелі тәрбиесінде болған адамның қимыл-әрекетінің сыртқы көрінісіне қатысты ережелер мен жағда-яттардың жинағы ғана деп қарастырады. Олардың бұл түйіні – қоғамның мәнінде мүлде назар аудармағанынан туындаған еді. Жөн-жосық түрткісімен туатын қимыл-әрекеттер мүлде шартты сипатты болуы олардың жасан-дылығында жатыр, десе де жөн-жосық ережесін қалтқысыз орындауға тура келеді.

“Өнегелі, тәрбиелі” қоғам, атқарылар жөн-жосықтың айрықшалығымен қарапайым халықтан ерекшелену. Жөн-жосықты орындау – белгілі бір уақыт-ты талап етіп, бұл адамдардың салтанатты сияқты болып көрінген өмірін қу-анышқа толтырады. Адам іс-әрекетсіз өмір сүре алмайды, жөн-жосық оларға ең болмағанда сырт көрініс тұрғысынан іс-әрекетшіл болып көрінуіне мүм-кіндік жасайды.

Тарих ғылымы мен этнография көптеген сан алуан жөн-жосық заңдар жинағын (кодекс) біледі. Күрделі жөн-жосықтар, египет перғауындары (фа-раоны), абыздарының (жрец) діни салт жоралғылары, рим императорлары-ның жөн-жосығы, орта ғасырлық рыцарлардың (серілер) жөн-жосығы мен салт жоралғылары, Петр кезеңіне дейінгі Ресейдегі патшалардың күрделі жөн-жосықтары, Людвиг ХІV-нің кезінде күрделенген француз король-дерінің жөн-жосықтары, ХVІ-ХVІІ ғасырлардағы испан сарайларындағы Наполеон І-дің кезіндегі жөн-жосық, ағылшын ханымы (королева) сарайын-дағы жөн-жосық, толық салт-дәстүр, ақырында – орыс сарайындағы ордалық жөн-жосық, Екатерина ІІ-нің кезінде бойына сіңірген француз жөн-жосығы, Павел тұсындағы пруссиялық, ал Александр ІІ кезіндегі орыс жөн-жосығына ағылшынның кейбір жөн-жосығы жүйесінің енуі. Азия мен Қазақ сахарасын-дағы…… Қорқыт ата: Әз тәукенің “Жеті жарғы”: Орда басындағы шартта-су: Абылай мен Бөкей хан ордалары, Шыңғыс хан мен Батый дауірлеріндегі жөн-жосық, Мал мен адам тағдыры: Мөңке хан ордасы мен сарайындағы эстетикалық әсемдік: Хан әйелдерінің жөн-жосығы білімділігі, парасат-тылығы:

Ресей қабылдаған ордалық (дворцовый) жөн-жосық патшаның аймақ бас-шылары (наместник) мен генерал-губернаторлар арқылы дворяндық провин-циялық қоғамға еніп, солар арқылы зиялыларға (интеллигенция), көпестерге және мещандарға тарады. Жөн-жосықтың бұрмаланып, теріс еліктеуші фор-маға айналғаны белгілі. Көпестік тұрмыста көбіне Петрға дейінгі Ресейдің қабылдаған жөн-жосығында болғандарын айтып өткеніміз дұрыс.

Мысалы, оқиғасы ХІХ ғасырда өтетін драматургия шығармасын қойғанда, олардың қатысушы адамдары жоғары қауымнан болатындықтан спектакльде сол адамдардың сыртқы қарым-қатынасы ғана арқау болмай, олардың ішкі қарым-қатынасы, олардың арасындағы дау-дамайлар, төменгі лауазымдағы-лардың ара-қатынасы жайы актер ізденістерінің, режиссер шешімінің де арқауы болғаны абзал.

Сахналық кейіпкердің жүріс-тұрысы, қимыл-әрекеті дәуір мен ұлт-

166

тылықтың белгілерін көрсетіп қана қоймай, белгілі бір қоғамдық-әлеуметтік топқа қатыстылығын көрсеткенде барып нақтыланбақ. Осындай әрбір топ тек өздеріне тән таптық белгілермен сипатталады. Оларды қайта жүзеге асыру-сыз сахна кейіпкерінің жүріс-тұрысын нақтылау мүмкін емес.

Сонымен жаңа рольде жұмыс істейтін актер білімділікті игеруі, іскерлікті меңгеруі қажет. Бұл – оған қимыл-қозғалыс пен қимыл-әрекеттерді іріктеуге, сыртқы сипаттың тарихи, этнографиялық ұлттық және ең бастысы әлеумет-тік-таптық сияқты көптеген белгілерін көрсетуге жол ашады. Бұл барлық бел-гілер бейнеленер тұлғаның мәнерлілік ерекшелігінде көрініс табады.

Театр репертуарына қазіргі заманғы пьесалардан басқа, орыс және батыс еуропа классикалық драматургиясы енетіндіктен актер мынандай дағдылар-ды меңгеруі керек.

1. Әралуан халықтардың стильдік жүріс-тұрыстары.2. Орта ғасырдан бұрынғы батыс еуропалық, қайта өрлеу дәуірі (эпохи

ренессанса), ХVІ, ХVІІІ, ХІХ ғасырлармен осы заманғы стильдік жүріс-тұры-стардағы ымдау мен дене мүшелерімен түсінісу.

3. Көне дәуірдің стильдік жүріс-тұрыстарындағы киім ерекшеліктері мен қарым-қатынастардағы сөйлеу, ишарат ерекшеліктері.

Әдетте пьесада шаруа, мещан, тоғышар жұмысшы және қолөнер шебер-лері; үй қызметкерлері: (қонақ күтушілер мен малай әйелдер, итаршылар (лакей) мен даяшылар (официанты), аула сыпырушылар (камердинеры) мен сарай қызметкерлері), барлық дәрежедегі әртүрлі шенеуніктер.

Әр алуан кәсіптегі зиялылар (интеллигенция); ұсақ саудагерлерден бастап байларға дейінгі көпестер; фабрика иелері мен өндіріс иелері; қарапайым мо-нахтар мен ең кіші діни қызметшісінен (дьячок) бастап митрополиттерге дей-ін, кедей кепшіктен ақсүйектерге дейін, мырзалар мен сарай маңындағыларға дейін, билік басындағылардан патша тектеріне дейін кейіпкерлер кездеседі. Мұның бәрі түгелімен барлық тарихи дәуір мен халықтарға қатысты.

Кейіпкер тұрмысына қатысты стильдік қимыл-әрекетті орындау – об-раздың сыртқы сипатының негізі болатын, мінезінің дәл әсем сипатын та-нытатын белгілі бір жүріс-тұрысты тудырады. Оларда сипаттаусыз нағыз үйлесімділік шешімнің болуы мүмкін де емес. Пьесадағы қимыл-әрекеттер көне дәуірге, орта ғасырға жататын рольдерді атқару – белгілі бір дәрежеде актерлерге тосындау (жат) стильдік тәжірибені меңгеруді талап етеді. ХІХ және ХХ ғасырдың басындағы стильдік жүріс-тұрыстардың орыс ақсүй-ектерінің қатынасынан айырмашылығы аз. Әр ұлттан шыққан белгілі бір кәсіптегі адамдардың жүріс-тұрысының кәсіп сипатына тәуелсіз олардың жүріс-тұрысының әртүрлі болуы мүмкін екендігін айтып өткен дұрыс. Ал енді бірінде бұл айырмашылық тіпті байқалмауы мүмкін.

Мысалы үшін католик дін басылары православиелік дін қызметкерлерінің үлгі қалыптары мен салт-жора қимыл-әрекеттерінен айырмашылығы өте үл-кен. Ал батыс еуропа офицерлерінің әсем жүріс-тұрыстарының орыс офи-цері жүріс-тұрысынан айырмашылығы өте аз. (кездесер ерекшелігінің айтар-лықтай өзгеше еместігі соншалық, актердің оларды елемеуіне де болады). Орыс қоғамының зиялылар жүріс-тұрысын жақсы сарындағы кейбір ерек-шелігі болмаса батыс еуропалық жүріс-тұрыстан соншалық ауытқымаған.

167

Орыстар – тәкәппар және тіпті өркөкірек, ағылшындар – маңғаз және ұстам-ды, француздар – өздерін еркін де қарапайым ұстаған.109

Кейіпкердің әсем сипатын жасау үстінде жұмыс істей отыра, актер ре-жиссермен бірге, әуелі кейіпкер жүріс-тұрысының ұлттық және тарихи ерек-шелігіне орай негізгі қисынды желісін тауып, сосын барып тұрмыс-тіршілі-гін, салт-дәстүрін, жөн-жосығын көрсететін белгілерін өзінің сахналық қи-мыл әрекеттеріне ендіруі де қажет. Осы барлық белгілерді байланыстырып іштей ұғынып барып актер өз кейіпкерінің толыққанды сипатын жасауы тиіс.Әдет-ғұрыппен, жөн-жосықпен байланысты күш-қуат қимыл-әрекеттерін орындау – тек біліммен дағдыларға сай ғана іске асуы мүмкін. Стильдік дағ-дылар әралуан қимыл-әрекеттер мен қимыл-қозғалыстар аясында көрініс береді. Бұлар – әртүрлі кескін-кейіптер, жүру мәнерлері, отыру қалпы, та-мақтанған кездегі қимыл-әрекеттер, тәжім ету, сәлем беру, ишаралар, сүйі-стер; сондай-ақ, өмірдің әр түрлі жағдайларындағы: көшеде, қабылдауда, бал-да, шіркеуде болғандағы қимыл-дағдылар, киім-кешек жабдықтарын пайда-ланумен соған қатысты қимыл-әрекеттер; цилиндрлі (қауашақты), кең жиекті қалпақтар (шляпа), аса таяқтар (жезл), желпуіштер, қолшатырлар, қолғаптар, бүктемелі көзілдіріктер (лорнет), монокольдар, (шлейфті юбкалар), белдем-шелер, плащтар, сапылар (шпага), таспиқ (четки), сыйыну заттары және күн-делікті тұрмыстағы әр түрлі бұйымдар...т.т.б.

Ортасына, ғасыр ерекшелігіне қарай сай келетін дағдылар пьесаның жағдайына қарай таңдалады. Мысалы үшін костюм сәндіктері (моды) адамдар жүріс-тұрысына ықпал етіп әр заман тарихында кейбір өзіндік қи-мыл-әрекеттер туғызғанын айтып өткеніміз дұрыс. Кренолин киген әйел есік-тен бүйірінен бұрылып қырынан өтуге мәжбүр болған. ХІХ ғасырдың зиялы азаматы аяғын бір-біріне айқастырып отыра алмаған.

Көне дәуір ақсүйектері кең киім киініп, біздің заманымыздағыдай қалып күйде отыратын болған. ХІХ ғасырдың офицерлері тар ыңғайсыз мундирде биік қатты жағамен тек басын иіп қана тәжім ететін болған. Бұл – сол кездегі әскери жөн-жосықтың әсер ықпалынан туған. Сол заманның жай адамдары, керісінше еркін де қиналыссыз басын сәл ғана иіп, кеуде тұсын қозғалтпай тәжім ететін.

Қызметші (күтуші) үйде қабылдаған тәртіпке орай, кейде беліне дей-ін иіле сәлем беріп, кейде мүлде иілмей жүре беретін болған. Басында еркі жоқ (бағынышты) адам иесінің алдында “аянбай” (“три погибели”) иілетін болған. Басыбайлы (крепостной) адам өзінің құрметін иесінің аяғына жарма-сып, маңдайын жерге ұрып сәлем беріп көрсететін болған.

Стильдік қимыл-әрекеттерді меңгерген актер әсем сипаттамаға қатысты іс-қимылдарды жеңіл атқарады. Ролінің әсемдігі барынша айқын және алу-ан түрде болады. Актер мен режиссерге “қызық” қимыл-әрекеттерді ойлап табудың қажеті шамалы, өйткені ол қимыл-әрекеттер халықтардың өмірлік тәжірибелерінде бүге-шігесіне дейін жасалған. Оларды тек тани білсе, қол-дана білсе, шынайы тарих– ойлап шығарушылықтан әлде қайда қызықты бо-лары анық.

Рольдегі стильдік қимыл-әрекеттер – әсем бейнелеушіліктің шыңы. Өй-ткені олар жүріс-тұрыстар сипатын егжей-тегжейіне дейін көрсете алады.

109 И.Кох. Сахна қозғалысының негізі. Л., 1970.

168

Жоғарыда аталған барлық дағдылар стильдік қимыл-әрекеттің өзегіне дейін дендей еніп кетуі қажет. Өйткені жоғарыда айтылғандай спектакльдегі бір де бір кейіпкер өзінің өмір сүрген кезіндегі ұлттылығынан, таптық қаты-стылығынан және тарихи дәуірінен бөлек күйде тіршілік жасай алмайды.

Әйтсе де бұл дағдылардың қиындығын, яғни олардың тек жүріс-тұрыс аясында ғана көрінуін, олардың сахна жүріс-тұрысында негізгі мақсатқа ие болмауы керектігін айтып өту абзал. Егер бұл дағдыларды орындау үстінде актер бұл қимыл-қозғалыстардың техникасы жайлы ойлап тұрар болса, сахна өмірінің табиғи байланысын бұзып алады, мұның салдарынан әсерленушілік-тің де тумайтыны шындық. Сондықтан стильдік қимыл-әрекеттер техника-сын алды-ала меңгеру қажет. Сонда барып ол өз өзінен, еріктен тыс актерге рольдің жағдайына қарай қимыл-әрекет жасауына септігін тигізеді. Бұл даяр-лықта – рольде жұмыс істеуде-әдеттенбеген стильдік қимыл-әрекетті орын-даудың талап ететін бірден бір шешімді жолы болмақ. Сонымен бірге, ескі қоғамдағы қабылданған қимыл-әрекеттердің жөн-жосықтың барлығын бү-гінгі заманғы спектакльдерге араластыруға болмайтындығын ескерген жөн. Бұл мәселенің өлшемі – қазіргі заманның, режиссер мен актердің сезімтал сахналық-көркемдік эстетикалық талғамының жоғары болғаны дұрыс. Бәрі де көркем образды жасау заңына ғана бағынуы қажет.

Сахналық қимыл-әрекеттегі сымбаттылық (мүсінділік)“Сымбаттылық” (мүсінділік) терминін К.С. Станиславский актердің жақ-

сы дене құрылымының сахна кеңістігінде сахналық тұрғыдан дұрыс іс-әре-кет жасауы деп түсінген. Сахналық тұрғыдан дұрыстық – Станиславский ұғымынша, сахна қимыл-әрекеті қисындылығына дененің орналасуы мен қимыл-қозғалысының сәйкес келуі. Сонымен, К.С. Станиславский “сымбат-тылық” терминіне актердің дене жаратылысын ғана емес, оның қимыл-әре-кетін де, сол қимыл-қозғалыстың мән-мағынасын да сидырған. 110

Станиславский сымбаттылыққа талдау жасағанда актердің әсем мәдени-етінің ең биік түрде көрініс беруі деп түсінген. Бұл көзқарас тұрғысынан сах-надағы қимыл-әрекет сымбаттылығы кейіпкердің әсем образын жасаудағы күрделі процестің жан-жағынан көрінуі.

Тұрыстағы сымбаттылықтың (скульптурность в позе) күш-қуат қи-мыл-әрекеті қимыл-қозғалысқа түспейінше – ішкі қимыл-әрекеттен тыс де-рексіз күйде өмір сүруі мүмкін емес. Көрермен актердың әрекет етер тұры-сын зейін сала бақылай отыра, оның қимыл-әрекеттің мазмұны тұрғысынан бағалайды. Бір мезгілде, бұл – жас не орта жастағы адамға байланысты болған жағдайда, оның кейіпкерінің қаншалықты сұлу екендігін бағаламауы да мүмкін. Бұл процесс актердің қимылсыз отырған қалпында жігерленген қимыл-әрекетпен дене сезінуін тудырып, барынша белсенді көрінуі де мүм-кін. Көрерменнің жағымды эстетикалық бағалауы актер бойындағы соған сай мәліметтерде екендігінде байланысты болады. Көрермен қажетті эстети-калық әсер алмаған болса, тіпті актердің ролін жақсы ойнағанына қарамай, көңілі қалып қояды.

Эстетикалық тартымды, одан да артық – эстетикалық тұрғыдан жас орындаушының сырт тұлғасының сүйкімділігі спектакльдің табысына түрт-

110 Бұл менің өз пікірім -А.Б.

169

кі болмақ. Ғ.Мүсіреповтің “Қозы-көрпеш Баян-сұлу” пьесасы қойыларда жас актерлер арасынан конкурс өтіп, 1972 жылы М.Әуезов атындағы ака-демиялық драма театрында Қозы мен Баян рольдеріне театр институтының жоғарғы курс студенттері Т.Мейрамов, Б.Жанғалиева, ал Қодар мен Жантық рольдерін тәжірибелі А.Әшімов пен Ә. Молдабековтер сомдады. Көрермен Ольга мен Ленский партияларын айтушы әнші жігіт пен әнші қыздың сырт тұлғасының көркем болғанын көргісі келеді. Катерина, Онегин, Елецкий мен Чацкий сияқты Татьянаның керемет сұлу болуы керек. Спектакль кезінде-гі көрермендердің “Ол керемет ән айтады, бірақ толық және ебедейсіз екен. Ол неге Фигаро болған?” деп сыбырлаған сөздері кездейсоқтықтан тумайды. Лариса асқан сұлу болмау керек пе? Актердің сыртқы сұлулығы ең алдымен оның дене бітіміне тәуелді. Кейбір рольдерде дене бітімі сапасының сахна-лық мәнерлілікте үлкен маңызы бар. Радзинскийдің “Махаббат жайлы 104 бет” (104 страниц про любовь) атты пьесасының өнбойында кейіпкер қыздың түр-тұрпатын бағалай келе, ол “КСРО-дағы ең сұлу қыз” дейді. Егер актри-саның дене бітімі көрермен көңілінен шықпаса, рольді жақсы ойнағанның өзінде, жақсы табысқа қол жеткізу қиын болар еді. Наташа – борт жетекшісі (бортпроводница), ол “сымбатты да сүйкімді” Наташа ролін ойнаушы актри-са көркем де нәзік болу керек. Ол парик киіп, көзін опалауы (загримировать) мүмкін, бірақ оның табиғатынан дене бітім сұңғақ жаратылған, қимыл-әре-кеті нәзік болуы қажет. Дене бітімінің дұрыс жаратылуы дене мүшелерінің өлшеммен орналаса бітуіне қатысты. “Мүлтіксіз дене бітімі жоқ, оны жасау қажет”111-дейді, театр реформаторы К.С.Станиславский.

Күнделікті өмірдегі қисықтау біткен дене бітімі, егер ол тіпті қиқы-жиқы көзге бадырайа ұрып тұрмаса, сырт көзге байқала бермейді. “Әйткенмен, сах-на төрінде біздің сырт бітіміміздегі кемістіктер өрескел көрініп тұрады”.112 Биік тақта тұғырындағы сахна, көз шағылысар жарық, сахна алаңын режис-сердің түпкі ойына сай орналастыру, актер жүріс-тұрысын бақылауға алып анталай қараған көрермен назары. “Ол – сахна төріндегі дене бітімінің сұлу да көркем, қимыл-қозғалыстың жатық та үйлесімді болуының талабы.

Дене бітімінің кемістіктері мен кескін-кейіп кемістіктері әсіресе кинемо-тографиядағы көрермен зейінін жинақтай түсетін кадрларда тез байқалып қалады. Орташа аралықта (средний план) түсіріліп

жатқан актер көрерменге жақындай түскені соншалық оның денесі мен қимыл-әрекетінің егжей-тегжейіне дейін көрінеді. Үлкен көлемде (крупный план) түсіру әлдеқайда “қауіпсіз”, өйткені объектив көбіне актер кескін-кел-бетіне бағытталады да, оның дене жағы, яғни дене бітімі, әсемдігі назардан тыс қалады. Дұрыс пропорция мен дұрыс кескін-кейіп актерге “орныққан (статический) сымбаттылық” дарытады. Әйткенмен дененің жақсы пропор-циясы мен кескін-кейпін білу жеткіліксіз. Мүсін мен кескінді жақсы үлгіде ұстай білу, денені сахна кеңістігінде дұрыс орналастыра білу керек. Бұндай іскерлік барлық рольді атқарушыларға тән болғаны жөн.

Актер денесі қимыл-әрекет қисындылығын бейнелей отыра, жасалар об-раздың тұрақты қалпының (статика) сипатында және өзіндік ерекшелігінде болу керек.

Сахнадағы қалыптың бастысы (егер ол “тік” тағанда (стойка) болмаса) – 111 К.С.Станиславский. Собр.соч. т.3, 32-б.112 К.С.Станиславский. Собр.соч. т.3, 32-б.

170

жарыспалы желілерден аулақ бола білу, яғни бүгілген аяқтар, төмен салбы-рай созылған қолдар – мұндай қалыпта актердің әсем сипаты мен күй-қалпы образ өнерін бейнелеп бере алмайды. Актер денесі сахна кеңістігінде “жабы-сып” қабысып әсемденіп көркемденіп көрікті болып тұруы керек.

Сымбаттылық, жоғарыда айтылып өткендей, актердің сахна кеңістігінде екінші кейіпкерге қатысты дұрыс орналаса білуінде көрініс береді. Сахна-лық міндеттерге сай актер сахнадағы өз орнын таба білу керек. Қимыл-әрекет қисындылығына орай, актердің мысалы, “достарының ортасында”, әдетте оларға барынша жақындай түсуге ұмтылатынын, керісінше “дұшпандар ор-тасында” олардан бөліне түсуге ұмтылатынын Станиславский, “жайғасуға” (топта) ептілік пен дәлелдеу “өзінің өтеуін не қалыпты өзгертуін”113 деп атай-ды. Сахнадағы актерлердің орналасуы әрбір қатысушының көрерменге көрі-нетіндей түрде болғаны дұрыс. Бұл – көпшілік сахнадағы (массовая сцена) сымбаттылықтың негізгі заңы. Бұл талапты сақтау көпшілік сахнаға қаты-сушылар үшін кәдімгідей қиындық туғызары анық.

Дұрыс орналастыру дағдысы хор әртістерінің үлкен тобы қатысатын му-зыкалық театрларда барынша маңызды, онда сахна кеңістігіне орналастыру белгілі бір дәрежеде орныққан, бірақ ол қимыл-әрекет мағынасымен дәлелде-ну керек. Бұлай орналастыру хор әдістеріне әдетке айналған; олар өз орында-рын жеңіл таба біледі. Сахнадағы қозғалыс (олар қимыл-әрекет қисындылығы жағынан да, мәнерлілігі жағынан да үлкен мәнге ие) әртістердің көбісі үшін кәдімгідей қиындық туғызады. Өйткені мұндай сапырылыс жағдайында қа-сында тұрып ән айтушы серігінің сезім күйі жоғалады, дирижер көрінбей қалады. Сондықтан хормен ән айту процесіне қатысты технологиялық және көркемдік талапты бұзуға ешбір болмайды.

Хор актері (кейде драмада да), әдетте, қалып өнерін (искусство позы) жақ-сы меңгерген, сахна қозғалысына дайындығы кем болып келеді. Бұл кемшілік сымбаттылықтың жиі жоғалатынын көпшілік сахнада көрініс береді. Бұл кемшілік арнайы назар аударуды, режиссер жұмысын талап етеді.

Бұл кемшіліктің себебі назардың бөлініп кетуінде, өйткені үздіксіз өзгеріп тұрған сахна кеңістігінде бір мезгілде ән айтып, сол кезде әрекет етуге тура келеді де көп жазықты назарға (многоплоскосного внимания) дайын болма-ушылық пен дағды мен үйлесімділікте нашар ярлық көрініс беріп қалады.

Барлық жанр мен барлық рольдегі актерлер үшін ішкі көңіл-күйге сай кезінде қарқын-ырғақта дұрыс қозғала білушілігі және сол кезде дене қи-мыл-қозғалысының эстетикалық ережесін сақтай білушілігі негізгі сымбат-тылықтың бейнелеуі болып табылады.

Сөйтіп, сымбаттылық – үлкен ұғымдағы бұл термин барлық актерлерге қажетті өзгеше ептілік болып есептеледі. Күш-қуат қимыл-әрекетіндегі кей-іпкер өзінің өмір сүрген ортасындағы топтық қатыстылығының, ұлттылығы-ның, тарихи дәуірінің шартты белгісі болу керек. Кейіпкер бейнесі жеке тұлғаның өзіндік белгілерімен жасалғаны абзал. Актер автордың идеялық түпкі ойына, шығарманың міндетіне, режиссер экспозициясына, өзінің роль жайлы жеке қиялына, әсемдік мүмкіндігіне толығымен сәйкес түрде әрекет ету керек. Мұның бәрі тұрақты қалып (статика) пен күш-қуат қимыл-әре-кетінің динамикасында көрінуін ұмытпаған дұрыс.

113 К.С. Станиславский. Собр.соч., т.3, 490-б.

171

Актердің күш-қуат, қимыл-әрекеті бұл міндеттермен, белгілермен сай келіп қана қоймай, олар көрерменге тартымды және түсінікті болуы керек. Сымбаттылық – сахналық кейіпкердің өмірін күш-қуат жүріс-тұрысынан жандандыру (кейіптеу) яғни, сахна мәнерлілігінің барлық талабын қа-нағаттандыруы қажет. Ал оның құпиясы, бізге жоғарыда белгілі болғандай, күш-қуат қимыл-әрекеттің нақты қарқын-ырғағында жасырынып жатыр.

Шығармашылық процестегі бұл негізгі міндеттерді іске асыру үшін ак-тердің қайта түрлендіру аппараты қажетті жағдайда дайын болғанын қалай-ды. Бұл, біріншіден- психо-физикалық қасиеттің жоғарғы деңгейі, екіншіден актердің меңгерген дағдыларының үлкен қоры. Дағдылардың арқасында ба-рып, рольдегі негізгі күш-қуат қимыл-әрекеті түйсіктен, ешбір қиындықсыз, жасанды қисынсыз туып, жеп-жеңіл орындалатын болады.

Кәсіби драмалық, опералық және оперетталық өнерге қатысты барлық та-лапты тұтасымен орындай келе актердің әсемдік мәдениетін тәрбиелеудегі барлық жұмыс, сөйтіп, рольдегі күш-қуат жүріс-тұрысын санадан тыс жа-саудың мүмкіндігіне кеп тіреледі. ХVІ-ХІХ ғасырлар мен ХХ ғасырдың бас кезіндегі Еуропалық және орыс қоғамында ұстанған (қабылданған) стильдік жүріс-тұрыстың ерекшеліктері мен жөн-жосық (қатынас) ережесі:

-Жас актерлер мен режиссерлер орыс және батыс-шығыс- еуропалық қоғамның стильдік жүріс-тұрысының ерекшеліктерін білулері қажет.

-Көне Египет, Греция, Рим, Византия мен ежелгі орта ғасырдағы Еуро-па-Азия халықтарының тұрмыс-тіршілігі, жөн-жосықтары мен жүріс-тұры-стары жайлы мәліметтердің аздығы соншалықты, олардың көлемі кеңес беру материалдар (консультационный материал) деңгейінде ғана болып отыр.

-Режиссерлер мен актерлерге ХVІ және ХVІІ ғасырлардағы барлық қоғам құрылысын қысқаша баяндап берумен осы қоғам өкілдерінің кескін-кейпін, жүріс-тұрысын, ишаралары мен үлгілерін суреттеу ұсынылып отыр.

Азия және Қазақстан тарихи материалдардың көптігі, олардың (өмірінің) яғни батыс шығыс ХVІ, ХVІІ және ХVІІІ ғасырлардағы батыс шығыс еуро-па Азия қоғамының тұрмыс-тіршілігі мен әдет-ғұрпын ХІХ ғасырдағы орыс зиялылар қоғамының “жақсы сарынының” (“хорошего тона”) тыңғылықты ережесін қайшылықты да образды түсіндіретін кескіндеме (живопись), жазу таңбалары (графика), мүсін өнері, көркемдік-қолданбалылық өнер мен әде-биеттер қажетті жаттығуларды жасауға, оларды тәжірибелі пән курсында (практический курс предмета) енгізуге мүмкіндік беріп отыр. Бұл жаттығу-лардың көмегімен педагогтар, актерлер мен режиссерлер феодалдық, хандық, ақсүйектік және буржуазиялық қоғамның жүріс-тұрысының ерекшелігін меңгерулеріне болады.

Төменгі оқитын тарауларыңыз Ленинград мектебінің шығар-машылық табысы және сол мектебтің түлегі ретінде, бұл тарау, Сахна сардарларының кейіпкердің кейіпіне енуі сәтіндегі кездесетін Еуропа салт-дәстүр ерекшеліктерінен мағлұмат ала отырып сахнадағы қа-рым-қатынаста салауаттылық танытуына барынша керек деп ұғамын…

А.Б.Құлбаев

172

ХVІ-ХVІІ ғасырлардағы орыс боярларының жүріс-тұрыстарындағы ерекшеліктер

ХVІ-ХVІІ ғасырлардағы орыс боярлар қатынасы (обхождение) Византи-яның сарайлық жөн-жосығынан алынған болса да оларда көп жағдай да ха-лықтық әдет-ғұрып сақталып отырады.

Бұл кезеңде Ресей феодалды мемлекет болған еді. Басыбайлы шару-ашылық (крепостное крестьянство) аяусыз қанауға түсті, оның есесіне ірі феодалдар (атап айтқанда боярлар) шектен тыс байыды. Ресейдің саяси және экономикалық боярлық қатынасы еш уақытта бір ауызды болған жоқ. Олар жеке бастарының мүдделері үшін бір-бірімен үнемі жерлестік өшпенділік-те болды. Бояр патшаға, оның туысқандарына барынша өз ықпалын жүргізу үшін оларға қайткенде де әйтеуір жағынып қалуға тырысып бақты. Ең пай-далы қызмет алу үшін күрес жүріп жататын. Бірнеше рет сарай төңкерісін жасауға әрекет жүргізілді. Бұл күрестегі амал-айлалар алға қойған мақсатқа жеткізсе болғаны тиімді боп саналады: өсек-ғайбат, сөз тасу, домалақ арыз, жалақорлық, өртеу, адам өлтіру. Мұның бәрі боярлық өмірге үлкен ықпал ететін. Сыртқы жағынан боярлық тұрмыстың айқын да ашық боп көрінуі жөн-жосық қатынасындағы ереженің ерекшелігін танытты.

Бояр бет пішініндегі – оның сырт қалпының барынша ұстамдылығы – не-гізгі қасиет-сипатына айналады. Бояр барынша аз сөйлеуге тырысты. Ал егер ол көп сөзге бой алдырған болса, сөздеріндегі нағыз ой-пікірді құпиялап, өз мүддесінің тиімділігіне нұқсан келтірмеуге тырысатын болды. Бояр балала-рын осылай тәрбиеледі, қызметкерлерінің балаларын да осыған үйретті. Егер қызметшісін сырттағы іс-шаруаға жұмсай қалғандай болса, оған жан-жағы-на алақтап қарамауды, көлденең әлде-кімдермен әңгімелеспеуге (бірақ оған өзгенің әңгімесіне құлақ түруғе тиым салынады) тиым салынып, жіберілген ісіне қатысты әңгіме үстінде тек сол мәлімет төңірегінде ғана сөйлеуге рұқсат етілді.

Боярдың (орта және егде жастағы) негізгі сұлулығы – оның келістілігі болып саналады. Бояр толық болған сайын оның сақалы мен мұрты соғұр-лым сәнді де ұзын болатын, ол соғұрлым құрметке ие болатын. Сырт көрінісі мұндай адамдар патша сарайына арнайы шақырылатын. Олар әсіресе ше-телдік елшілер қабылдауының көркі болатын. Келістілік – ол адамның жұ-мыс істемейтіндігіне, оның бойы да атақты екеніне дәлел болатын. Өзінің толықтығын асыра көрсету үшін бояр белдікті белден буынбай, қарында қар-мап тағынатын болған.Жүріс-тұрыстың әсем стиліндегі ерекшелік қимылсы-здыққа ұмтылу болып табылатын еді. Қозғалыстардың жалпы сипатын ба-яулықпен, жатықтықпен, кеңдікпен ерекшеленетін болған.Боярдың асығуы сирек болатын. Ол абырой мен маңғаздықты сақтайтын болған. Мұндай әсем стильге костюмнің көмегі болатын.

“Жейделері мен дамбалдарын (штаны) - деп жазады А.Олеарий – олар біздің костюмдеріміздей тар етіп киеді де, тек тізеге түскенге дейін ұзын етіп, ұзын жеңді етіп, қолдардың қоспасы тұсынан бүрмеленіп тігіледі.Қыр арқасындағы олардың жағасы шынтақтың төрттен біріндей ұзын да енді бо-лады да басқа киімдерден сорая шығып, желке тұсын көмкеріп тұрады. Бұл киім-кешекті олар шекпен (кафтан) деп атайды. Шекпеннің үстінен балты-рға дейін жететін не одан да төмен түсетін тағы бір ұзын киім-кешек іледі.

173

Оны фезья деп атайды... Бұлардың бәрінің үстінен аяққа дейін түсетін ұзын сәлпеншек киім киіп, көшеге шығады. Бұл сырт шекпендердің артында иық тұсында кең жағасы болады, алдыңғы өңірінде жоғарыдан төмен және бүй-ірден тоқыма баулы оюлар, алтынмен кейде інжумен әдіптеліп, тоқыма ба-уға ұзын шашақ ілінеді. Олардың жеңі шекпеннің жеңіндей ұзын, бірақ өте тар келеді... Бастарына олар қара түлкінің не құндыздың терісінен жасалған шынтақ ұзындығындай, шәпкі, ал аяқтарына қысқа, тұмсықтары сүйір етік-тер киеді...”

Келісті бояр қарнын алға қарай шығара өзін өзі өте түзу қалыпта ұстаған. Дене алға қарай еңкеймес үшін боярға арқасын артқа тастай шалқайыңқырап кеудесін көтере түсіп жүруге тура келген. Мойнын тік ұстап жүрген, өйткені оны қисайта бүгуге биік бояр мойындырығы (“горловка”) кедергі келтірген. Бояр аяқтарын аша түсіп жерге нық та орнықты тұрған.

Олардың қолдары:1. Тұлға бойында еркін түсірулі тұрған;2. Бір қолы еркін салбырап, екіншісімен бүйірін таянып тұрған;3. Қос қолымен бүйірін таянып тұрған.

Аяқтарының отырғандағы қалпы: аяқтарын көбіне жазып жіберіп, кеудені тік, қолдарының қоспасы тізеде жатқан не соған сүйенген қалыпта отыратын болған. Үстел жанында отырғанда бояр білегімен үстел жиегіне сүйеніп, ал қол қоспасын үстел үстіне қойып отырған.

Боярдың киім-кешегі (алтынмен, қымбат бағалы тастармен, інжу тас-палармен әдіптелген үш сырт жейде) өте ауыр болған. Киім-кешегі денесін буып тастап, қозғалуына кедергі жасайтын болған (Феодор патшаның салта-натқа киетін костюмінің салмағы 80 (?!) кг болған деседі. Патриархтың бір киер костюмі де дәл осыншалықты салмақта болған деген мәлімет бар). Мұн-дай салмақтағы костюмде тек жатық, баяу, шағын адым жасап жүруге тура келетіні түсінікті жағдай.

Жүріп келе жатқанда бояр сөйлемейтін болған, ал егер оған бір нәрсе ай-туға тура келсе, тоқтап барып айтқан.

Боярлық қатынас (обхождение) өз тобының өкілдеріне қатысты ізеттілікті талап еткен. Бірақ бұл ізеттілік – рулық намысқа сай болған. Басқа адамды менсінбейтін қатынас арқылы ренжітуге болмаған. Ең дұрысы, өз басының беделін түсірмей, оны ренжітпеуді жөн санаған. ХVІ-ХVІІ ғасырлардағы жөн-жосық жағдайына байланысты сәлем беру мен сәлем берген жауап бе-рудің төрт амалы бар:

1. басты ию;2. белден иілу (“кіші әдет-ғұрып”);3. жерге дейін иіліп тәжім ету (“үлкен әдет-ғұрып”);Әуелі сол қолымен шәпкісін шешіп барып, сол иыққа оң қолды тигізу,

сосын іле шала иіле түсіп, оң қолын еденге тигізу;4. тізесімен жер тіреп, маңдайын еденге тигізу (“аяғына бас ұру”).

Төртінші амал өте сирек қолданылған, тек ең кедей бояр ғана және тек патшамен ұшырасқанда ғана осылай жасаған. Ал алдыңғы үшеуі тұрмыста өте жиі қолданған.

174

Тәжім ету – сәлем берушілік қана емес, алғыс айтудың формасында да қы-змет атқарған. Алғыс айтуда тәжім етудің саны шектелмей қызмет көрсетіл-ген жақтың ризалығының дәрежесіне қатысты болған. Мысал үшін, князь Трубецкой өзін 1654 жылғы Польша сапарына жіберген патша мархабатына алғыс білдіріп отыз рет “үлкен әдет-ғұрып” (3) тәжім жасаған. Малай (че-лядь) да тәжім етудің әр түрлі формаларын қолданған. Таңдау жағдайға қарай болған. Шаруалар өздерінің боярларына тек тіземен жер тіреп, яғни “аяғына бас ұрып” тәжім еткен. Шаруалардың боярмен кездескендегі жүріс-тұрыста-ры бағынушылықты, бой ұсынушылықты білдірсе, ал бояр әлпеті (облик) – билікті білдірген.

Бояр отбасында әкенің толық және толассыз билігі үстемдік еткен. Бояр отбасында әйелін, балаларын және қызметшілерін бір өзі билеп-төстеген. Бо-ярдың жасағандарының бәрін отбасында ешкімнің жасауына рұқсат етілмей-тін. Оның кез келген тілегі орындалған. Әйелі бағынышты болып, айтқанын күңше (бояр қыздары осылай тәрбиеленетін), балалары малайша мүлтіксіз атқарған. Егер бояр отбасы келе жатса, алдында бояр, оның соңында әйелі, сосын балалары, ең соңында барып қызметшілері жүретін болған. Әйткен-мен, кейде бояр әйеліне өзімен қатар жүруге рұқсат берген. Сырт қоршаған орта үшін бұл боярдың әйеліне деген игі ниеті мен мейірімділігінің көрінісі болған.

Жаяу жүру әдепсіздік саналған. Жүрсе де аз ғана аралық ауқымында жүретін болған. Егер бояр әлдебір аралықты жаяу жүруге тура келсе, оның екі жағынан екі күтуші қолтығынан сүйеп, үшіншісі артынан оның атын же-тектеп жүрген. Боярдың өзі ешуақытта еңбек етпеген, бірақ өз малдарын өз қолымен тамақтандыруға тырысушылық түр көрсеткен. Бұл – құрметті іс болып саналған. Бояр ауласынан шыққанда оны барлық қызметшілер шыға-рып салулары керек. Олардың саны көп болған сайын, сапарға шығарып салу рәсімі соғұрлым салтанатты болып саналған. Бұл кезде белгіленген ешқандай тәртіп болмаған. Малайлары өз қожайынын үйіріле айналып жүрген.

Боярдың құндылық дәрежесі – оның мемлекетте қандай қызмет атқарға-нын емес, оның “тегіне” руының атақтылығына қатысты болған. Боярлар мемлекеттік думада тегіне қарай отырғызылған. Атақтылары патшаға жақын, ал сәл әлсіздеулері – одан қашық орналасқан. Бұл жөн-жосық той-домалақ кезінде де орындалған. Барынша атақты боярлар үй иесіне жақын отыратын болған. Тойда (пир) неғұрлым көп жеп, көп ішу жөн саналған. Бұл – үй иесі-не деген құрмет боп есептелген. Тамақты қолмен жеген, әйтсе де қасық пен пышақ қолданылған. “Аузын толтыра” (“полным горлом”) ішу жөн саналған. Шарапты, сыраны, бозаны (брага) сіміріп ішу әдепсіздік саналған. Тойда ой-ын-сауық өткен. Онда үй иесінің малайлары (челядь) ән салып, би билеген. Биді әсіресе қыздар жақсы көрген. Кейде жас боярлар да (үйленбеген) билей-тін болған. Күлдіргіштердің (сайқымазақ) (скоморох) қызметі үлкен табысқа жеткен.

Егер үй иесі қонақтарына ең үлкен құрмет көрсеткісі келсе, “сүйіс әдет-ғұрпын” орындау үшін әйелін түскі астың алдында қонақтарының алды-на алып шығатын болған. Әйелін кішігірім тақтайша үстелге шығарып, оның жанына “құмыра” (жасыл шарапты қауға шелек) қойып, ыдыс (чарка) берген.

Қонағымен өте достық қалыптағы қатынасты жағдайда ғана үй иесі ота-уының (терем) есігін ашып қонағына – әйелінің бөлмесіндегі қазыналарын

175

көрсететін болған. Бұл салтанатты әдет-ғұрып үй иесі әйелі немесе келініне, немесе тұрмыс құрған қызына – ерекше тәжім ету рәсімімен өтетін болған. Асханаға кіре бергенде үй иесінің әйелі қонақтарға “кіші әдет-ғұрып” (өз салтын жасаған, яғни белден иіліп сәлем берген. Кішігірім тақтайша үстел-де тұрған қасында шарап қойылған әйелге қонақтары “үлкен әдет-ғұрып” (3) рәсімінде тәжім жасаған. Сосын үй иесі де қонақтарына “үлкен әдет-ғұрып” салтымен иіліп, қонақтарына өзінің әйелін сүюге ризашылығын білдірген. Қонақтары әйелді үй иесінің өзі бірінші сүюін өтінеді. Үй иесі бұл өтінішті қабылдап, әйелін сүйеді де содан кейін қонақтарының барлығы үй иесі әй-елінің қасына бірінен кейін бірі келіп тәжім жасап, сүйетін болған. Сүйгеннен кейін кетіп бара жатып артына қайта бұрылып тағы да “үлкен әдет-ғұрып” (3) салтын жасайтын болған. Шарапты ішіп, ыдысты әйелге ұсынып, сосын тағы да жерге иіле тағзым еткен. Үй иесі әйелі сыйынан соң, иіле түсіп, қонақтар-дың әйелдерімен әңгімелесу үшін өз бөлмесіне кеткен.

Дөңгелек пирог (бәліш) әкелінген түскі ас кезінде қонақтар алдына үй иесі ұлының әйелі-келініне не тұрмыс құрған қызы шығып, шараппен сый-лаған. Бұл жағдай да дәл жоғарғыдай болып өткен. Әйелдің күйеуінің өтініші бойынша қонақтар үстелден тұрып есікке қарай келіп, әйелдерге тәжім ет-кен, сүйген, шарап ішкен, тағы да тәжім етіп барып орындарына отырған. Ал әйелдері екінші бөлмедегі әйелдер отырған жаққа шығып кеткен. Тұр-мыс құрмаған қыздар мұндай салтанатты рәсімге ешуақытта кірмеген және ер адамдарға көрінбеген. Шетелдіктер сүйісу әдет-ғұрпының өте аз өтетінін, тағы да сүйгенде екі бетін ғана сүйетінін, ернінен сүюге болмайтынын айта-ды.

Әйелдер мұндай жағдайға шығуға мұқият дайындалатын болған. Сән-сал-танат кезінің өзінде көйлектерін жиі ауыстыратын болған. Олар тұрмыс құрған әйелдердің не қызметкер боярдың бәйбішесінің еріп жүруімен шыға-тын болған. Тұрмыс құрған қыздары мен ұлдарының әйелі-келінінің қо-нақтарға көрінуі тойдың аяқталар тұсында іске асқан. Әр бір қонаққа шарап ұсынғанда, әйел әуелі сол ыдыстан, өзі ернін тигізе ауыз тиіп барып беретін болған. Бұл әдет-ғұрып үйдің ер және әйелге бөлінуін, сонымен бірге әйел тұлғасының қоғам бірлігі үшін үлкен мәнге ие екендігін көрсетеді. Жерге тағ-зым ету – әйелге деген құрметтің ең жоғары дәрежесі есебінде көрініс береді. Өйткені жерге тағзым жасау – Петр дәуіріне дейінгі Ресейде құрмет көрсету-дің қадірлісі болып саналған.

Той сыйлық тартумен аяқталған: қонақтар үй иесіне, ал үй иесі қонақтарға тарту-таралғы беретін болған. Сосын қонақтардың бәрі бірден тарайтын болған.

Әйелдер үйлену тойға ғана күйеулерімен қатысатын болған. Бұл тойда ойын-сауық әлде қайда молынан болғаны ескертілген. Бұндай үйлену той-ларында сарайдағы қыздар ғана емес, бояр қыздары да ән айтып, би билеген.

Үйлену тойы мен соған ұқсас салтанатты жағдайларда бояр әйелінің қо-лынан былайша ұстап шыққан: бояр өзінің сол қолын алақанын жоғары қа-ратып, ал әйелі бұған өзінің оң қолының алақанын қояды; бояр әйелінің қол қоспасын бас бармағымен ұстап, қолын солға қарай соза түсіп, әйелін алып жүреді. Оның барлық келбет-кейіпі (облик) оның әйеліне, отбасына және бүкіл үйге әмірші екендігін танытады.

Шетелдіктер орыс боярлығы діншіліктері жай ғана солай көрінуі деп

176

топшалаған. Әйтсе де боярлар шіркеу әдет-ғұрпын, салт-дәстүрін орындауға үлкен мән берген. Мұқият оразаларын (пост) ұстап, арнайы шіркеу күндері мен мерекелерін атап өтіп отырған. Боярлар мен оның отбасы мүшелері өз-дерінің әр түрлі сыртқы көріністегі христиандық ізгіліктерін өз жеке баста-рының құндылықтарын сақтай отыра атқарып отырған. Діннің құдай алдын-да бәрі тең деген тұжырымына қарамай, жергілікті боярлар тіпті шіркеуде де шоқынатындардың алдындағы ерекше орындарда тұрып, оларға құдайға құлшылық ету кезінде крест бірінші ұсынылатын болған. Боярлардың істері мен қылықтарында ешқандай мойынсыну болмайтын. Әйтсе де оның іс-әре-кетінде өзінің жақындарын дінге жақындатуға ұмтылушылық жатқан. Мы-салы, боярлар монах не митрополит аса таяғын еске түсіретін ұзын да ауыр таяқпен жүргенді ұнатқан. Бұл – олардың дәрежесі мен діндарлығына дәлел болған. Сарайға не шіркеуге аса таяқ ұстап бару әдет-ғұрып салтына айна-лып, тақуалық (благочестие) пен парасаттылық болып саналған. Әйтсе де бо-ярға бөлмеге ала таяқпен кіруге жөн-жосық (этикет) мүмкіндік бермей, ауыз үйге қалдыруға тура келген.

Аса таяқ дінге қызмет ететін жоғары лауазымдылардың жабдығы болып, олар аса таяғын еш уақытта тастамаған. Боярлықтың сырт жағының діншіл көрінуі бірнеше ережелерді мүлтіксіз орындауларынан көрінеді. Мысалы, кешкі шіркеу қызметінен кейін не үйдегі құлшылықтан соң ішуге, жеуге, сөй-леуге болмайтын. Бұл – күнә саналады. Кешкілік ұйықтар алдында құдайға үш рет жерге иіле тәжім етіп құлшылық жасауға тиіс. Сүйікті істің алдында құлшылық жасауды ұмытпас үшін қолдарында үнемі таспиқ (четки) жүретін болған. Тіпті үй-іші жұмыстарының өзін шоқындыру белгісімен белден иіле немесе жерге дейін бүгіліп тәжім жасаудан бастайтын болған. Әр бір іс үнде-мей жүріп атқарылған, ал егер әңгіме бола қалса, сол әлгі іс жайлы болатын. Екінші бір әңгімеге араласуға болмаған. Ал ән айтуға тіпті тиым салынған. Тамақтанар алдында міндетті әдет-ғұрып орындалған. Монастрлық әдет-ғұрып әйел құдайы (Иисус Христостың шешесі Марияның аты) құрметіне нанды мадақтау болған. Бұл салт – бояр үйінде ғана емес, патша сарайындағы тұрмыста да жасалатын болған.

Ережелер жиынтығының (домострой) бүкіл тәлім-тәрбиесі – үй іші ты-ныс тіршілігін үздіксіз жалбарынуға бейімдеп, өмірдегі рахатқа бөлену мен көңіл көтерушіліктің, сауық-сайранының күнә екендігін айту мақсатына бағышталған.

Әйтсе де шіркеу ережесі мен ережелер жиынтығын (домострой) сырттай үй тұрмысында қоғамның бекіткен тәртіп ережелерін берік ұстайтындай бо-лып көрінген боярлар жиі бұзатын еді. Боярлар аңға шығатын, әр түрлі са-уық-сайран құратын, қонақтар күтіп, сый-сияпат тартатын еді.

Әйелдің сұлулыгының әсемдігі оның сабырлылығында, байсалдылығын-да, жұмсақтығында және кейбір именшектік қозғалыстарында көрініс бе-ретін. Әйелдер мен қыздар үшін жөн-жосық ережесі айрықша болатын. Мысалы, егер ер адам “үлкен әдет-ғұрып” (3) салтымен жиі тәжім еткен болса, былай иілу бояр әйелдері мен қыздарына рұқсат етілмейтін. Бұл салт егер бояр әйелі екіқабат боп, “аяққа бас ұру” (4) қажеттілігін өтей алмай-тын жағдайында ғана рұқсат етілетін. Бұндай кездегі “үлкен әдет-ғұрып” (3) салты сыпайы, ұстамды және баяу жасалатын болған. Әйелдер еш уақытта жалаң бас жүрмеген. Әйелдер үшін қоғамда жалаң бас болу – барып тұрған

177

ұятсыздық саналған. Бояр қызы үнемі биік төбелі бас киіммен (кокошник) жүрген, тұрмыс құрғаны – кика киген. Қарапайым әйелдер де үнемі қымта-нып жүретін болған. Жастары орамал (шәлі) оранып не қыстырма түйреуіш тағынып, егделеулері күндіппен (повойник) жүрген.

Бояр әйелінің қалпы – сымбатты, кескін-кейіпті болған. Ер адаммен әң-гімелескен кезде көздерін төмен түсіріп сөйлескен. Ер адамның көзін қадап сөйлеуі – әдепсіздік саналған. Әйелдердің қолдары да төмен түсіріліп тұрған. Әңгіме ишарамен сөйлесуге – барынша тиым салынған. Бір қолын кеуде тұ-сына көтеруге рұқсат етілсе де, екінші қолы міндетті түрде төмен түсіріліп тұрған. Қолдарын айқастыра кеудеге қойып ұстау да әдепсіздік. Тек қарапай-ым әйел, көп еңбек еткен жұмыскер әйел ғана осылай жасай алатын.

Жас бояр әйелі мен қыздарының жүрістері жеңіл де әсемдігімен ерекше-ленген. Аққудың сәнділігі идеал болып саналған. Қыздың сырт кейпін оның нәзіктігін мақтағанда аққуға тенеген. Әйелдер майда қадаммен жүрген. Он екі сантиметрге жететін өкшелі туфлилер киген. Мұндай өкшемен абайлап, әрі ақырын жүру керек болғаны түсінікті. Әйелдердің негізгі жұмысы әр түрлі қол өнері – кесте тігу, шілдер тоқу болған. Шешелері мен бала бағушылардың (няня) әңгімелері мен ертегілерін тыңдаған. Қонақтарды отау үйде (терем) қабылдағанда әңгіме-дүкен құрған. Егер үй иесі сол кезде әлде бір іспен айна-лысатын болса, мысалы, кесте тігетін болса, әңгіме-дүкен құру ұят саналған. Мұндай қабылдау кезінде ішіп-жеу (угощение) міндетті түрде болған. Отау үйінің саяттығы (жеке өмір сүруі) (затворничество) ХVІ-ХVІІ ғасырлардағы Ресейдегі әйелдерге деген қатынастың көрінісін айғақтайды. Әйтсе де, өте ерте кезде әйелдердің жағдайы әлде қайда еркін болған деген де дерек бар. Бірақ бұл еркіндіктің деңгей-дәрежесі бізге беймәлім, әйтсе де әйелдер қоғам өміріне аз араласатын болған деп жорамалдауға болады.

ХVІ-ХVІІ ғасырлардағы бояр отбасындағы әйелдер өмірден біржола оқ-шауланған болатын. Оларға шоқынуға ғана жол ашық еді. Әйелдер жеке ба-сының қамқорлығын шіркеу өз мойнына алған еді.

Тек кейбір сирек жағдайларда, онда да тарихтың ерте кезінде әйелдер құқы ерлермен болған-тын. Бұл жағдай күйеуі өлгеннен кейін жесір әйелдің рулық мұра иелігін (вотчинные права) алатын кезінде болтын-ды.

Новгородтық бояр әйел Марфа Борецкаяның Новгород бояр ер азаматтар-дың ортасында той тойлағаны жайлы жазылғаны бар. Марфа Борецкая қаси-етті Зосинаны шақырып, өзі үшін және қызы үшін бата сұрап қана қоймай, оны боярлармен бірге отырғызған. Бұл тойда өзге де ер азаматтар болған. Новгород боярларының әдет-ғұрыптары Мәскеу боярларына қарағанда еркін-деу болғаны рас.

“Жесір ананың” әлгіндей жағдайы жер иелеріне берілген иелік нығайған кездегі ХІV-ХV ғасырлардағы Ресей үшін әдеттегі жағдай болатын. Жесір әйел күйеуі өлгеннен кейін оның рулық мұра иелігіне құқы сақталып, күйе-уінің міндетін атқаратын болған. Қажетіне қарай бұл әйелдер қоғам қайрат-керлері де болған. Ол ер азаматтар арасында бола алатын. Думадағы кеңесте боярлармен бірге отырып, емшілерді қабылдап, яғни ерінің орнын толық ба-сатын болған.

ХV ғасырда Софья Палеолог өзінде “венециялық” елшіні қабылдап, онымен жарасымды әйелге тән ықыласымен әңгімелескен. Бірақ Софья шет жерлік (иноземка) еді. Оның жүріс-тұрысындағы, мінез-құлқындағы кейбір

178

еркіндіктері осыған да байланысты шығар. Әйтсе де өзіміздің княгинялар да осындай әдет-ғұрыпты ұстаған: ХVІ ғасырдың басында Рязандық княгиняға ұлы княздың жеке хатын тапсыруға елші жіберілген. Бірақ бұл еркіндік ақы-рындап жойыла түсіп, ХVІ ғасырдың орта тұсында әйелдердің саяқтығы (за-творничество) міндеттілікке айнала бастаған еді. Ер азаматтардың өз бетімен шексіз билеушілік (самодержавие) пен жеке билеушіліктерінің (единодержа-вие) дамуы – әйелдерге отау есігін ашуға мүмкіндік бермей қойған еді. Әйел-дердің саяқтығы ақырындап қажеттілікке айнала бастады.

Ережелер жинағы (домострой) қыздарды айтпағанның өзінде әйелдерді ерлер қоғамына шығаруды ойлаған жоқ болатын. Әйелдердің жағдайы ХVІ ғасырдың орта тұсында адам төзгісіз халге жетті. Ережелер жинағы (домо-строй) бойынша әйел баласы үйде отырғанда ғана, ешкімді көрмегенде ғана адал болмақ. Оларға шіркеуге баруға да сирек рұқсат берілетін. Ал жолда-стық әңгіме-дүкен құруға тіпті аз рұқсат берілетін болған.

ХVІ ғасырдың екінші жартысы мен ХVІІ ғасырда атақты адамдар үй іші тұрмысында да өзінің әйелдері мен қыздарын сырт адамдарға тіпті ең жақын туыстарына да көрсетпей ұстайтын болған.

Сондықтан да орыс боярлығына патша Петр І-нің қоғамдық өмірдегі бастаған ісі ақылға сыймайтын болып көрінген еді. Қысқы еуропа пальто-сын киюді, сақалды қырып, мұртты қысқартуды, әйелдері мен қыздарын ашық көйлектерімен ер азаматтардың қасында отыра алатын барынша ар-сыздықпен билейтін (заңдар ережесінің көзқарасымен қарағанда) бал-сауық кештеріне (ассамблея) апаруды талап етушілік – боярлар тарапынан үлкен қарсылық тудырғаны тарихтан белгілі.

Бұл қайта құрудың (реформа) барлық қиындықтарына қарамастан ХVІІ ғасырдағы орыс боярлары зиялы өмірдің жаңалықтарын қабылдап, батыс еу-ропаның сәндігіндегі (в модах) қатынас пен үй-іші тұрмысының қағидалары-на еліктей бастауының бастамасы.

Әйтсе де заңдар ережесі (Домострой) орнатқанның көбі ХVІ ғасырдағы көпестік, ХVІІІ ғасырдың мещандық ортада сіресе түсіп, тіпті ХІХ ғасырға дейін жеткеніне тарих куә.

ХVІ-ХVІІІ ғасырдағы Батыс Еуропа қоғамының стильдік жүріс-тұрысындағы ерекшеліктері114

ХVІ-ХVІІІ ғасырдағы Батыс Еуропа – феодалды қоғамның белсенді даму кезеңінде болды. Ғылым мен материалдық мәдениетінің кішігірім деңгейі, үздіксіз соғыстар мен католиктік шілкеу табиғаты бұл дәуірдегі билік етуші таптың қалыптасуына септігін тигізген еді. Бұл таптың ер азаматтарының идеалы күшті, батыл, епті және жорық кезіндегі кездесер әр түрлі қиын-дықтарды жеңе алатын шыныққан әскер болу еді. Бүлік басындағы адамдар кедейлеу, сәл-пәл атақтылау және қару-жарағы әлсіздеулерін өздеріне күшпен бағындырды.

“Француздар – деп жазды 1925 жылы Герцог Урбинскийдің сенімді елшісі – әскери қызметтен басқа ешнәрсені білмейді. Олар ғылымды құрметтемек түгілі, оған жирене қарайды. “Олар ғалымдарды адамдардың ең бишарасы

114 Шолу бөлімінде Г.В.Морозова мен В.В. Калинкалардың өңдеген материалдары пай-даланылды. ЛГИТМ и К-ның сахналық қозғалыс кафедрасы.

179

деп санайды. Олардың ойынша біреуді “кеңсе қызметкері” (“клерк”), оқыған адам (грамотей) деп атаған оның намысын қорлағандай болып есептеледі.”115 Ер азаматтың идеалы жайлы осындай ұғым, Франция, Англия, Алмания (Гер-мания), Оңтүстік Италияға да тұп-тура қатысты. Бұл – испан мәдениетінің нәтижесінен пайда болған еді. ХV мен ХVІ ғасырлар испания корольдігінің әскери-экономикалық мәнімен сипатталады. Сәтті құлдыққа салушы соғы-стар мен сауда-саттықтың дамуы басқа еуропа елдерінің сәндігіне, сондай-ақ зиялылар жөн-жосығына испандық әсер-ықпалдың даруына түрткі болғаны жоғарыдағы келтірген мағлұматтардың дәлелі.

Баю үстіне байи түсуге ұмтылған Корольдер мен феодалдық биле-ушілердің ашкөзділігінен бай жерлерді жаулап алулары үздіксіз соғыстарға соқтырды. Ақсүйектер әскери билікке өтті. Феодал мен саны жағынан көп емес ақсүйектер мен оның жанындағылар, күш-қуат жағынан жақсы дайын-дықтан өтіп, әскердің негізін қалады. Билікке ұмтылушылық пен халықты қанаушылық ел ішінің өзінде соғыс-өртінің тұтануына себепкер болды. Фе-одалдар жергілікті халықтың көптеген көтерілістерін басуларына тура келді. Әрі олар өзара жауласып та жатты.

Сондықтан да әскери дайындыққа деген сұраныс барған сайын өсе түсті. Осы жағдай жас ұрпақтың тәрбиесіне ықпал жасады. Зиялылардың отбасын-да жасөспірімдерді әскери кәсіпке дайындау жайлы қамқорлықтары үнемі өсе түсті.

Бала кезінен бастап жасөспірімнің әскери дағдыларға, өзін-өзі шынықты-руға, жорықтық өмірге құмартуға деген қызығушылықтарын тудырушылық тәрбиесі жаппай жүргізілді. Бұл тәрбиенің негізінде орта ғасырлық өсиет – рыцардың жеті әуесқой сипаты жататын. Атқа мінуге, садақтан оқ атуға, кейінірек дәрімен атылатын қаруды қолдана білуге, сайысқа түсуге (фех-тование), аң аулауға, шахмат ойнауға және зиялы қатынаста (обхождение) бола білуге үйретті. Бұл “ғылымдарды” білумен бірге жастар гуманитарлық ғылымдар саласынан аз ғана білім алды. Ал нақты ғылымдардан (точные на-уки) бейхабар болатын. Феодалдың көзқарасы бойынша, өзінің дұрыстығын сөзбен дәлелдеп жатудың қажеті шамалы. “Іс сөзбен емес, сапымен (шпага) істеледі”. (А.Қ.) Міне, осы ғасыр шамасында өз халқымыздың әдер-ғұрып, салт-сана ерекшелігіндегі кейбір ұқсас келетін жағдаяттарды салыстырмалы түрде тілге тиек еткеніміз артық болмас…

Тұрмыс құрған әйелдің идеалы – еріне біржола бағынышты болу еді. Күйеуі әскер - көп уақытын үйден, отбасынан тыс өткізетін. Ол әртүрлі жорықтарға қатысатын не король (герцог) сарайы жанында болатын. Ша-руашылығы мен балалар тәлім-тәрбиесін олардың әйелі жүргізетін. Қоғам-дық өмірде сырт көзге ғана әйелге табына – әйел жүрегіне табыну болды да, күйеуі бар кезде әйелі оның көлеңкесіне айналатын. Егер күйеуі қаза тапқан болса, жесір әйел бүкіл мұраға иелік етіп, оның ең бірінші міндеті күйеуін өлтірген кісіден өш алу болатын.

Феодалдың қызы да біржола әке ықпалында болды. Әкесі жоқ кезде аға-сының, інісінің, тіпті алыс туысқан бауырларының ырқында болатын.

Жесір әйелдер ғана сәл-пәл ерікті саналды. Бірақ олардың да қоршаған қоғамның мүддесімен санасуларына тура келетін.

115 Юрьев и Владимиров. Светская жизнь и этикет. СПб, 1896, 16-б.

180

Феодал әйелінің ең қадірлі кезеңі оның екіқабат болған мезгілі болды. Ұзаққа созылған соғыстар ер-азаматтарды азайтып жіберді. Көптеген өмірді жұқпалы аурулар (эпидемия) жалмап кететін. Бүтін бір отбасылар, бүтін бір рулар құрып кетті. Отбасын бала-шағамен молайту қажеттілігі, балаларды туу ардың ісі болып қана қоймай, сәндікке айналғанына тарих куә.

ХVІ-ХVІІ ғасырлардағы ақсүйектер өмірінің тұрмыс-тіршілігі мен талабы ерлер мен әйелдер костюмінің соған сай үлгісін тудырды. Сәндік бөлшектері жиі ауысқанына қарамастан жалпы түзілім құрылысы жүз елу жыл бойы өз-геріске түспегенін бейнелеу өнері, қол өнер туындылары ХХІ ғасырда яғни, бүгінгі күні зерттеушілері бірауыздай мақұлдап келеді.

Әйел киіміӘйелдің қоғамдағы және шіркеу талабына сай өзгеше жағдайы оның киімі-

не де әсер-ықпал жасады. Әйелдер костюмінің (әсіресе Испаниядағы) негізгі белгісі оның қарапайым әшекейінде жатты. Негізінен қара түсті көйлек киді, ал салтанатты жағдайда тек ақ түсті көйлек киілетін болды. Франция мен Англияда күңгірт өңді әртүрлі түстегі маталар қолданылды. Италияда ашық түсті көйлек киілді. Салтанатты көйлек түзілімі күрделі болып, оны киюдің өзі қызметшінің көмегімен іске асатын. Әйел костюмі айбындылықты, сал-танаттылықты, менменділікті көрсететін. Қайта өрлеу дәуірінің (эпоха Воз-рождения) әкелгенінің бәріне қарсы күрескен шіркеу ережесі бәріне күнәлі денені жалаңаштамауды талап етті. Көйлек денені түгелімен жауып тұратын, юбка ұзын болып тігіліп, етегі еденде түсіп жататын. Жеңі қол қоспасын бүр-кемелеп, жағасы мойынды жауып тұратын. Бұл дәуірдегі әйел костюмі сырт көйлек пен сирақтың ортасына дейін жететін іш көйлектен (панталоны) тұра-тын. Аяқтарына жүн не жібек шұлықтар киетін. Ал аяқ киімдері жартылай туфли – жартылай бәтеңке түріндегі кең және өте биік өкшелі болып келетін. Көйлектің сыртынан кеудесінің көлеміне сай келетін жұқа металл тіліктері-нен жасалған созылмалы жалпақ белбеу (корсет) тағынатын болған. Жалпақ белбеу алдынан да, бүйірінен де жауып тұрған. Жалпақ белбеу арқаны қапсы-рып орап тұрған таспаға бекітілетін. Бұл – тұлғаны өзінше иіп, көкіректі ұстап тұратын. Костюмнің бұл түзілімінің өзіндік жабдығының бірі – вертюгард. Ол аттың қылымен тігілген кенептен жасалған юбка. Қамысты не металды тіліктер юбкаға тігінен тігіліп, оған сүйір (конус) пішін беріп, жібек юбканы тұмшалап, оның үстіне салтанатты көйлек киетін. Үй-ішінде жалпақ белбеу де (корсет), вертюгард та киілмейтін.

Салтанатты көйлектің екі түрі болады. Бірі – қызыл асыққа (толарсаққа) дейін жететін түсті жібек не жеңіл зерлі матадан (парша) тігілген көйлек. Екіншісі – қатты матадан (плотная парча), барқыттан не шұғадан (сукно) ті-гіліп, белден көкірекшеге (лиф) жиналған не бүрмеленген көйлек. Бұл юбка-ның алдында төменге қарай кеңейе түсетін ойығы болған, сол ойықтан ішкі юбка көрініп тұратын. Үстіңгі юбканың ұзындығы сәндікке қарай сәл өзгер-мелі күйде болса да, әрдайым еденге жететін еді, ал кейде етегінің төменді-гі соншалық, оны екі қолымен жинап, қарынға дейінгі тіпті кеудеге дейінгі деңгейде көтеріп жүруге тура келетін. Мұндай юбканың көбінесе артқы етегі (шлейф) болатын. Кейбір елдерде атақты әйелдердің артқы етегінің ұзын-

181

дығы соншалық оны қол бала (паж) не дворян отбасының жас қызы қолдары-на көтеріп жүретін.

Бұл дәуірдің жабдықтарының кереметі фреза, кеңірдектенген (гофриро-ванный) және крахмалданған матаның ұзын бөлігінен арнайы жасалған гар-мошкадай жиналатын жаға. Фреза бөлек киілетін болған. Кейінірек жағасыз көйлектер (декольте) киілетін кезде, фрезаның орнына өте биік және қатты жағалар пайдаланылады. Соның салдарынан әйелдер шаштарын артына биік қып түйетін болған.

Әйелдер мен қыздар жалаңбас болмау керек-тін. Сондықтан жұқа інжу-мен не асыл тастармен әшекейленген зерлі матадан (парша) не селдір матадан орамал тағынатын. Мұндай салтанатты киім белгілі бір жүріс-тұрысты талап ететін. Киім-кешектің ауырлығы жылдам қозғалуға ерік бермейтін. Жалпақ белбеумен (корсет) буынған кезде қозғалыссыз күйде қалатын фреза – денені қимылдатуға ғана мұрсат беріп, еңкеюге кедергі жасайтын. Аяқ ауырлық (бе-ременность), сәнге айналғандықтан, бұл жағдайды қоғам ішінде айрықша көрсетуге күш салынатын. Ол жағдайды айқындай түсу үшін не солай боп көріну үшін әйелдер жалпақ белбеу үстіне қарынның тұсына вульстенрог де-ген жастықша байлап алатын болған. Бұның ауырлығы сондай, тепе-теңдікті сақтау үшін әйелдер кеуделерін иіп жүруіне тура келетін. Қыздар тік жүрген. Олар вульстенрог кимейтін.

Үйден шыққанда міндетті түрде бас киім киетін болған. ХVІ ғасырда берет болса, ХVІІ ғасырда қауырсынмен әшекейленген кең жиекті шляпа еді. Ақсүйек әулеттерінің өкілдері беті-қолдарының терісін күннен, желден мұқият қорғайтын болған. Сондықтан міндетті түрде қолғап, мантилья киіп жүрген. Мантилья – жеңіл ең қымбат шілтерден не селдір жібектен жасалып, тарақпен шашқа қыстырылып, бетті бүркей иық пен кеудені жауып тұрған.

Бұл дәуірдегі сәндікте кішкене пышақ пен шанышқы үшін қаптама (фут-ляр) жабдығы болған. Ол – тәттілер мен жемістер үшін керек болған. Бұл жабдық шамамен тізе деңгейінде таспамен белдікке байланатын. Шанышқы, пышақ саптары әшекейленген. Көйлекке әртүрлі эмблемалар тігілетін болған. Әйелдердің салтанатқа киетін қолғабы ашық түсті, ал жеңіл жүрісті әйел-дердікі (куртизанкалар) қара түсті болған. Опа, далап (румяна) сияқты беттің әрін келтіретін косметикалар барынша мол пайдаланылған. Иіс май, әтір-лерді арбаға ат пен қашырларға (мул), хат пен ақшаға дейін себетін болған.

Сәнқой азаматтардың да косметиканы барынша мол пайдаланғандарын айтып өткен жөн. Олар жақтарын, қасы-көздерін, еріндерін бояп, әтірді, эс-сенцияны қолданған.

Сол дәуірге тән жабдықтың бірі – таспиқ. Таспиқ – бұл дөңгелек не со-пақша үлкен моншақтардың жуан жіпке өткізіліп ілмек түрінде болып келеді. Бұл жабдық барлық жастағы католик қыздар мен егде тартқан адамдарға тән болған. Әйелдердің таспиғына діни лауазымы бар адамдікі сияқты кішкене католик кресті тағылатын. Таспиқты әдет бойынша сол қолдың қоспасына кигізе ұстайтын. Бұлай салу оң қолдың саусақтарымен санауға ыңғайлы бо-латын. Таспиқ сиыну кезінде де, тұрмыста да қолданылатын.

Католик әйелдің қолында әрдайым мұқабасында крест белгісі бар түп-телген кішкентай иман-шарт кітабы (молитвенник) болатын. Шіркеуде, үйде сиынушылық иман-шартты (молитвенник) оқумен бейнеленетін. Оң қолдың төрт саусағын біріктіріп, оған бас бармағын қосып, маңдайынан бастап, ке-

182

удесіне, сол иығына, сосын оң иығына апаратын. Әрбір сиынудың алдында және соңында шоқынатын.

Өңделген ағаштан жасалған кішкене таяқшаға топса (шарнир) қағыла-тын. Ауаның лебін тудыру үшін бұл таяқшамен әйел айналдырып желпитін. Еуропаға шығыстан желпуіштің айналмалы түрі еніп, бұл ыңғайлы желпуіш әр алуан елдерге тез тарап кеткен еді. Желпуіш сабы жүзік сияқты жіңішке бау өткізетін тесігі не таспадан жасалған ілмегі болған. Бұл ілмекке кішкене сақина бекітіліп, қолдың қоспасының үстіне тартылып тұратын. Желпуішті кез келген қолға ұстауға болады. Үлбіреген жастар ыстық күнде желпуішті пайдаланған. Жаңбырлы және күн шақырайған кездері үлкен қол шатыр-лар қолданылған. Бұл дәуірдегі қол шатырлар жиналмалы емес-тін. Оларды қызметшілері алып, қыдырған қожайынымен бірге жүретін. Зиялы әйелдің көшеге күзетсіз не бір малайсыз шығуы мүмкін болмаған. Ер адамдар си-яқты әйелдер де плащ киген. Әйел плащының күләпарасы (капюшон) болған, Күләпарамен ауа райы бұзылғанда не өзін танытқысы келмегенде басын бүр-кеп алатын болған.

Дәсорамалдың (носовой платок) екі түрі болған. Бет, ауыз, мойын, мұрын сүрту үшін жай орамал және қымбат шілтерден жасалған жарасымды орамал. Оны қолға ұстап желпуіш орнына да пайдаланған.

Әдемілікке жалпы ұмтылыс болғанша қарамай Италияның кейбір қалала-рында костюм сән-салтанатына қарсы күрескен. Бұл – ең алдымен, әйелдің артқы етегі (шлейф) бір жарым метрден аспайтын болу керек, ал дворян әй-елінікі жарты метрден аспау керек болды. Кейбір жерлерде көйлектің артқы етегіне тіпті рұқсат етілмеген. Көйлектің ойықтарына (тіліктер) шіркеудің арнайы жарлығымен тиым салынды.

Көйлектің артқы етегі рұқсат етілген кейбір жерлерде ол – көпшілік ішін-дегі әйелдерге рұқсат етілмеген.

Сондай-ақ көпшілік ішіндегі әйелдерге басына жібек бау немесе тор тағуға рұқсат болмады (ондай әйел жалаң бас болуы керек-тін). Кейбір қала-ларда бұл әйелдер сары плащпен кірулері керек болды.

Жолдардың нашар болуынан және арбалардың жетіспегендігінен атқа отырып жүру етек алды. Сапарға шыққанда ат үстінде әйелдің ұзақ болуы қо-лапайсыздық тудыратын. Әйелдер атқа ер адамдардың киімін киіп отыратын болған. Ешкімге өзін танытпас үшін маска киетін еді.

Жартылай маска кию ақырындап тұрмысқа кіріп кеткені соншалық ма-сканы ерлер де қолданатын болды. Ат үстінде және ер киімімен сапар шегіп жүріп әйелдер ер адамдар тап болатын жағдайларға душар болатын. Зиялы от басынан шыққан әйелдер мен қыздар сапымен (шпага) сайысуға, садақ атуға, арбалет атуға, қанжар лақтыруға машықтанды. Үш қырлы қанжар (стилет) көйлектің сол жақ қапталындағы белдікке ілінетін ал кейде әйелдер (әсіресе испандық, итальяндық әйелдер) екінші қанжарды сол аяғына кигізілген дөң-гелек байлауышта сақтаған. Бұл қанжарды қыннан суырып алу үшін юбка-ның етегін сол қолымен көтеруге тура келетін.

Ер адамдарға тән жекпе-жек әйелдер арасында да туындайтын. Әскери айқас ер адам мен әйел ортасында, кей кездерде әйел ерлерше киінген болса да жиі болатын.

Ерлердің костюмі мен жартылай маска атақты әйелдерге халықтың са-уық-сайранына қауіпсіз қатысуларына жағдай туғызды. Туған орта дамуын-

183

дағы көптеген әйелдердің құмарлықтары күшті еді. Маска кию Испания, Ита-лия әйелдеріне тән болды. Ал Франция үшін өз дәрежесі қолданылса, Англия мен Скандинавия да бұл мүлде болмады. Орта ғасыр қыздарының жалпы ке-скін келбетінен нәзіктік, ізеттілік, тәртіптілік және сергектік көрінуі тиіс еді. Тұрмыс құрған әйелдер қоғамда өздерін тәкаппар ұстады.

Ерлер киіміСуық қаруды үнемі алып жүру қажеттілігі ерлер костюмінің түзіліміне

ықпал етті. Ерлер костюмі трико, колет және қонышты етіктен (ботфорт) тұрды. ХVІ және тіпті ХVІІ ғасырдағы көйлектер ерте кезеңдегі түзілімді сақтаған еді. Денеге көйлек киіліп, оның үстіне сауыт, ал сауыттың үстіне тері не шұға колет киіледі. ХVІІ ғасырда колет шұғадан тігілетін, ал барынша бай адамдар барқыттан, жібектен не зерлі матадан (парча) тігетін. Колеттің бүйірінде не артында, ал сән-салтанатқа киетін колеттің алдында ілгегі (түй-мелігі) болады. Кейде бұл күрткенің жеңі де болады.

Колет бел сызығынан тарыла түсіп, белінен төменгі жағына ұзын таяқ-шалар (баска) ілінетін. Колет (күртке) мықыннан белдікпен тартылып тұра-тын. Бұл белдікке қару-жарақ ілінетін. Колет жеңі ұшына қарай тарыла түсіп биялай білезігін (краги) кигізуге ыңғайлы болатын. ХVІІ ғасырдың аяғына қарай колеттің орнын ақырындап камзол басады. Оның жеңі қолды еркін төмен түсіруге ыңғай бермейтін қатырмалардан (буфы) тұратын. Трико аяққа тартып киілетін.

Қыста трико жүннен тоқылса, жазда жібек не зығыр (льняной) жібінен тоқылатын. Трико белдікпен не таспамен белден буылатын. Трико ышқырына жейде етегі салынатын. Жейденің жағасы мен түймелі қабаттама жиі болған. Жазда трикоға өте қысқа дамбал (штаны) қапталатын. Суық күндері панталон болатын.

Жібек, барқыт, шұға не зерлі матадан (парча-парша) жасалып, өте ұзын болатын. Қатырмалы (буфы) жеңі бар жейде болғанда, шалбар да қатырмалы болатын.

Атақты жас ер азаматтардың айрықша белгілері – олардың панталондары-ның екі түсті болып, алтынмен, күміспен, тіпті інжумен жіптелуі еді.

ХVІ ғасырдың орта тұсында іші қызыл күрең, ал сырты көкшіл боз жо-лақты панталондар киілетін болды. Олар сан қапталынан қампая түсті, түр-лі-түсті жібекпен тігіліп, оқамен зерленетін.

Ол дәуірде әр алуан іскер кәсіп иелері белгіленген түсті қолданған. Мыса-лы, қала бургамистрлері мен соттар қара жейде киінген. Олардың сырт киімі алтын паршадан (парча) тігіліп, тышқан суыр терісімен зерленетін. Олар күрең қызыл шәпке мен қызыл шашақты ақ қолғап киіп, күмістен не піл сүй-егінен тұтқасы бар қара ағаштан жасалған таяқ ұстаған.

Адвокаттар күрең қызыл түсті киім киген. Нотариустар мен хатқа түсірушілер (писец) көгілдір және ашық күлгін түсті киім киген. Ғалымдар қара не боз көйлек пен көк не күлгін түсті плащ киген. Медицина маманда-ры қызыл не көкшіл көйлек пен қара плащты ұнатқан. Дәрігерлер тышқан терісімен жіктелген плащ киген. Поптар қара сутана, ал манахтар өз істерінің түсіне сай киінген.

Аяққа сәнділікке сай әр түрлі үлгідегі (фасон) туфлилер киілетін болған.

184

ХVІ ғасырдың басында “аю табан” түріндегі туфли сәнге айналса, оған дейін керісінше ХVІ ғасырда бас киімінің негізгі үш түрі болды: токтар, береттер және қалпақтар (котелки).

Ток – сұңқар не құтан қауырсындарымен әшекейленген кішкентай дөңге-лек шәпке. Бұл – әсіресе Италияда киілетін болған.

Береттер – қазіргі кезеңдегіден әлде қайда кең болатын. Парша (зерделі мата), барқыт және жібектен тігілетін.

Бұл кезеңдегі қалпақтар (котелки) сопақша не дөңгелек пішінді қатты кішігірім жиекті биік төбелі шляпалар еді.

ХVІІ ғасырдағы жас ер азаматтар түйе құс (страус) қауырсынымен әше-кейленген кең жиекті шляпаларды ұнатқан. Мұндай шляпа тығыз материал-дан жасалып, төбесі сопақша боп, қатты да кең жиекті болып келеді. Әдетте жиегінің сол жағы қайырыла көтеріліп тұрады. Костюмның міндетті жаб-дығы – үлкен плащ болған.

Плащ үлгісі әр түрлі. Халықтың барлық буын өкілі плащ киген.Плащ белбеуінде теріден, барқыттан, зерделі матадан жасалған шаршы

бұрышты не тік бұрышты пішіндегі қалта (кошель) болатын. Ол қалта әр түрлі майда-шүйде заттар мен ақша салуға арналған. Ұсақ ақшаларды қос шығыршықпен бекітілген кішкентай қапшық әмиянда сақтайтын. Ат үстін-де жүргендегі тұрмыс жабдығы солқылдақ шыбық болатын (ол – СТЭК-деп аталатын). Бұл кішігірім солқылдақ шыбықтың тұтқасымен қоса ұзындығы 60-80 см. Сабы көбіне әшекейлі келетін. СТЭК-ке дағдыланғандық соншалық ерлер мен әйелдер ат үстінде болмай-ақ жай кездерінде де қолдарына СТЭК-ті ұстап жүретін. Тұмсығы өте сүйір туфлилер болған. Бұл аяқ киімдердің үлгісі (фасон) рыцарь етіктерінің пішініне сәйкес келетін. ХVІ ғасырдың орта тұсында және одан кейінгі кезеңде қабық типтес туфли, кейде үшкір тұм-сықты, ал кейде доғал тұмсықты туфлилер болған еді. Бұлар үй-ішінде, қы-дырған кезде, қонаққа барғанда киілетін аяқ киімдер еді.

Жорыққа, аңға, ұзақ сапарға ұзын қонышты етік (ботфорт) киілетін. Бот-форт сан етке дейін жететін дөрекі етік еді. Ботфорт аяқтан түсіп қалмау үшін етік қонышының жиегін бекітілген арнайы белдіктермен белге тартыла бай-ланатын. Мұндай түрдегі етіктер ат үстінде жүргенде ыңғайлы болатын. Бот-форттың тұмсығы үлкен тағамен (пряжка) әшекейленген, ал өкшесі шпормен бекітілген. Шпордың ұзындығы 10-15 см болып ұшында тікенекті, сақиналы не жұлдызды шаригі болатын. Белге тартыла байланған ботфорт жүргенде қолапайсыздық тұғызатын. Жай кеуде белдік босатылып, етіктің үстіңгі бөлі-гі қоныш түрінде үлкен қатпар түзіп тізеге түсетін.

ХVІІ ғасырдағы аяқ киімдер жеңілдене бастаған еді. Ботфортты тарта бай-лау қажеттілігі жойылды, қонышы кішірейтілді, сәнді болу үшін шілтермен әшекейленді. Мұндай түрдегі ботфорт сән-салтанат киіміне айналды.

Шпорлар мен қоныштар жүрудің қиындығын тудырып, ерлердің өзгеше жүріс-тұрыстарының пайда болуына әкеп соқты. Трико, колет, шалбар (шта-ны) мен ботфорттар ат үстінде жүргенде ыңғайлы болса да жай тіршілікте жаяу жүргенде әжептәуір қиындық туғызып, ақырындап жеңіл костюмдар-мен алмастырылды.

185

Қолданыс қару-жарақтарыХVІ ғасырдағы ерлер рыцарь қару-жарағын, арқасы мен көкірегіне тар-

тып байлайтын темір сауытты (кириса) пайдаланды. Кирисаның алдыңғы және артқы тұсында екі тақтайшасы болады. Тақтайшалар арнайы ілгек не белдік арқылы бекітіледі.

ХVІІ ғасырда негізінен мұның алдыңғы тақтайшасы қолданылған. Баста-рына тарағы мен кішкене жиекті каска сияқты дулыға (шлем) киілетін.

Басшыларының кирисалары ою-өрнекті, сәнді боп келіп дулыға тарағына қауырсын қондырылатын.

Дулыға тұрмысындағы ең қажетті жабдық ол – қару. Сапы (шпага) – ұзын түйрейтін, шабатын соғыс қаруы міндетті түрде құндақ-қынапқа (футляр) са-лынып, былғары белбеу (портупея) арқылы сол жақ бүйірге ілінетін болған.

Былғары белдіктің (портупея) иық бауы, бел бауы болған. Иық баулысы белдік не мата байламынан болатын. Оның төменгі ұшы сан жамбас буыны деңгейіне жететін (на уровне тазобедренного сустава). Бұл тұстағы ілмекке жүзік етіп жасалған терінің пұшпағы бекітіліп, оған былғары белдік (порту-пея) пен қынап көлбей ілінетін.

Иықбаулы белдікті тек әскери адамдар тағынатын. Былғары белбеудің (портупея) орта тұсына кеудеге дөңгелек не сопақша әшекей-айдар (розет-ка) жапсырылып, сол арқылы әскери адамның қай полкқа қатыстылығын анықтайтын болған.

Әскери қызметті өз костюмдерінде атқаратын болған. Тек әлгі әшекей-ай-дар (розетка) арқылы ғана оның қай әскери бөлімге қатыстылығын білетін болған.

Жаяу әскердің кирастары мен каскаларын басқарушылар берген. Бірақ бұл бөлімдерде тек қарапайым адамдар қызмет өтеген. Дворяндардың қару-лары мен құрал-сауыттарының кейбір бөлігі өздерінікі болған. Киім форма-лары тек мушкетерлар мен гвардеецтарда ғана болған.

Әскери қызмет етпеген дворян белуардан былғар белдігін (портупся) тағынатын. Былғары белдіктің бұл түрінің құрылымы алуан түрлі. Барлық жағдайда олар белдегі колетке не соның төменгі жағына бекітілетін (224 сурет). Белдіктің екі түрі де сапы (шпага) тұтқасы сан, жамбас буынынан сәл жоғары бекітілетін болған. Қынап салпыншағы (подвеска ножей) санға соқтығысып қозғалысқа кедергі келтіретін.

Сапы – дворяндық костюмнің міндетті бөлігі. Ол ұрыста ғана қажет бол-май сонымен бірге салт-дәстүрлік жабдыққа да айналған. Сапыны тек дворян әулеті ғана алып жүруге құқылары болған. Алба-жұлба костюмдегі жыртық шляпілі, нашар етікті адамның өзі жақсы қаруға ұмтылатын. Ол кезде суық қару қолдан жасалып, құны үлкен ақша тұратын. Жақсы сапының болуы – сол дәуірдегі Еуропа елдерінде қаптап кеткен соғыс пен дуэльде адам өмірінің сақталып қалуын қамтамасыз ететін еді.

Тәкаппарлық, асқақтық дворян ар-намысы жайлы асыра сілтеу дуэль айқа-сын батырлықтың көрінісі деп түсінуге әкеп соғып, оның салдары сол кездегі жекпе-жекке қолданылатын қисынсыз әдет-ғұрыптың тууына түрткі болған еді. Мысалы ковалер екі ер адамды секундантқа шақырған болса, оның қар-сыласы да дәл солай жасап, дуэльге екі қарсылас қана емес, секунданттары да түсетін болған. Секунданттардың арасындағы жауластықтың болмағандығы

186

әдетте олардың өлімге бас тікпейтіндігі белгілі жай. Сол кездегі әдет-ғұрып салты бойынша өз жақтасына көмек көрсетуге болатын. Мұндай дуэльге өзінің қарсыласын жаралаған не көзін жойған жауынгер өзінің досына дереу көмекке ұмтылатын. Олар екеулеп жүріп екінші қарсыласты жаралап не өл-тіріп тынатын. Сосын үшеуі жабылып үшінші қарсыласын құртатын болған.

Соғыс жүргізу тәртібін анықтайтын ереже суық қару жарысында ғана бо-латын. Бұған феодал жастары қатынасқан.

Атыс киінуден, найза, айбалта (алебарда), айыр найза (рогатина) лақтыру-дан, Англияда тіпті келтек (дубинка) лақтырудан жарыстар өтетін.

Сапы – дворянға қажетті қару есебінде көздің қарашығындай сақтала-тын. Оны еденге не жерге түйреу ешкімнің басына да келмейтін. Сапыны бостан-босқа қынабынан суырмаған. Ондай жағдайлар – сипатталып оты-рған дәуірлердегі дворян үлгілері жайлы ұғым-түсініктерге сай келмейтін. Сапының көмегімен ант беріліп, үәде байланатын болған. “Өз сапыммен ант етемін” (“клянусь своей шпагой”) деген сөзбен шпага сол дәуірге тән болған. Бұл – ант берудің тәртібі бабында өтетін. Ковалер саптың жалаңаш жүзін қиғаштай жоғары көтере түсіп, әлгі сөзді айтады (225 сурет). Егер бұл ант беру рәсімінде бірнеше адам болса, ант беруші қаруын жалаңаш күйде көлбеу ұстап, басқалары өздерінің жалаңаш сапыларын соған тигізе үстіне қойып, бір мезгілде әлгі антты айтатын болған (226 сурет).

Діни үлгідегі ант беру – рыцарь кезеңінен келе жатқан дәстүр. Қарудың сабы крестке ұқсастырылып, арнайы ишарамен жасалады. Дворяндар қару-дың жүзінен ұстап, сабын алдарына тосып тұрып (сапыны тігінен ұстап), “Осы крестпен ант етемін” (“клянусь этим крестом”) дейтін болған (227-су-рет).

Ұзын да ауыр сапы соғыста ғана қолданылған. Тұрмыста қысқалау, жеңіл, жұқа жүзді және сұлу тұтқалы солқылдақ алмас қылыш (рапира) тұтынылған. Ковалерге мұндай сапы кездейсоқ туатын дуэльдерде қажет болатын.

Онымен көбіне түйрейтін болған. Оның салған жарақаты ауыр болатын. Тек кейде ғана онымен кесіп түсер қимыл жасалатын. Мұндай сапымен өлімші ететін соққыны жасау қиынға түсетін.

Сапыны үйден шыға бере тағынатын болған. Ковалер қонаққа келгенде сапысын міндетті түрде шешіп, кіре беріс дәлізге қоятын болған. Үйде сапы асынып жүру үй иесін қорлау боп саналған. Әйтсе де король не герцогқа дво-рян міндетті түрде сапы асынып барған.

Қарудың тұрмыстағы түрі – қанжар (кинжал) болды. Оның екі жағының да жүзі бар. Кішкене тұтқасы, крестке ұқсас көледенең тығырығы бар (гар-да-перекладина). Оның үлкендігі мен пішін-бітімі күнделіктегі қолданыстағы жалпақ жүзді пышақтан бастап атақты әйелдердің нәзік үш қырлы қанжары-на дейін алуан түрлі болып келетін. Қанжар үнемі қында болатын. Олар белде қыстырылып не белдіктің сол жағына ілініп тұрады. Қанжарды тамақ дайын-дауға, от жағуға, тамызық дайындауға, аңшылық кезде және т.б. жағдайларда қолданған. Қанжарды соғыста, дуэльде қару есебінде де пайдаланатын. Қан-жармен үйде де, түзде де, қонақта да жүре беруге болады. Әскери қақтығыс болу мүмкіндігін байқаған ковалер екінші қанжарды (қынсыз) оң қонышына жасырып қоятын болған.

ХVІ ғасыр мен ХVІІ ғасырдың бас кезіндегі суық қарудың үшінші бір түрі – дага. Бұл – төрт бұрышты жүзі бар ұзартылған қанжар, түйреп алуға

187

арналған қару.Даганы айқастың болмай қалмайтынына көз жеткенде барып алған. Дага сол қолмен суырып алуға ыңғайлы болу үшін белдің алдына не артына тұтқасы көлбей қыстырылатын (228-сурет). Әуелі оң қолымен сапы суырылып, сосын сол қолымен дага суырылатын болған.

ХVІІ ғасырдың дәрімен атылатын қарулары ковалердің пистолет алып жүруіне түрткі болды. Ату құралына сенім соншалық болмағандықтан сапы-ны оң қолына қалдырып, сол қолмен ататын болған. Пистолет тұтқасы солға қарай қаратыла белдікке қыстырылатын болған. Екінші кішкентай писто-летті сол қонышқа қыстырған. Мұндай қару-жарақты ковалер шындығында “бастан аяқ муздай қаруланған” (“вооружен до зубов”) боп шығатын еді.

Әйелдер мен ерлердің қажетті жабдықтарының бірі – қолғап. ХVІ ғасыр-дың басында ерлердің қолғаптары рыцарь қару-жарағындағы жеңілдетілген қолғаптардай болатын. Үстіңгі жағына металл шыбықшалар бекітілген мұн-дай қолғаптың білезігінде темір трубка болған.

Сәндік пен талғамға орай мұндай қолғаптардың білезігі шынтақтың буы-нына дейін жететін. Кейінірек бұғы не бұлан терісінен жасалған қолғаптар-дың да білезігі шынтаққа жететін болған еді. Қолғаптар ұрыс, аңшылық, жа-рыс қаруларын қолданғанда пайдаға асатын. Өйткені соғыста да, аңшылық кезде де тез жарақат алатын қолдар сән салтанатта киетін қолғаптар былға-рыдан жасалып, белдік тұстары мен саусақтары оқамен тігіліп, кейде тіпті бағалы тастармен әшекейленетін.

Салт-дәстүрлі қатынастар Испандардың өзінің ұлттық тұрмысындағы салт-дәстүріне қарсы

тұрушылық мавр басқыншыларының әкелуімен туындады. Бұл жағдай – дво-ряндық жөн-жосық пен шарттылықтар испанияның өзінде барынша мұқият орындалатын болды. Испандық және мавритандық халықтардың араласуы нәтижесінде бұл екі мәдениеттің өзгеше жымдасуы (қосылуы) пайда бол-ды. Бұған испан ақсүйектері қарсы күресіп, қандай жағдай болмасын еуропа қанының тазалығын сақтап қалуға күш салды. Бұл жағдай жүріс-тұрыстағы белгілі бір үлгілерді талап ететін көптеген ережелерді тудырған еді. Ақы-рындап бұл үлгілер тектіліктің белгісі есебінде саналып, басқа Батыс Еуропа тұрмыс-тіршілігіне, жөн-жосығына үлкен әсер-ықпал жасады. Олар Француз және итальян дворяндығына барынша зор ықпал етті. Бұл ортадағы католик дінін ұстанатын ағылшын ақсүйектерінің жөн-жосығы Франциядағыдай бол-са, протестант қабылдаған ортадағы бұл жөн-жосық екі жүзді мінезді, пури-тандық үлгіні ұстанды.

Ерлер мен әйелдердің арасындағы зиялы қатынас үлгісі әр елде бір-бірі-нен сәл ғана айырмашылықта болғанмен, олардың жалпы стилі ұқсас екенін айтып өткеніміз абзал. Бұл үлгі Испания мен Англияда қатал түрге енсе, Италия мен Францияда біршама еркін болған еді. Еуропаның әр түрлі елдері бұл кезеңде жалпылық әдет-ғұрыптардан басқа өздеріне тән жекелеген ерек-шеліктерінің де болғанын бұл оқу құралында айтып өтуге мүмкіндік жоқ.

Әйтсе де ХІ-ХІІ ғасырлардағы жақсы мінез-құлықтың (хороший тон) кей-бір ережелері мысал үшін келтіріледі.

188

Жөн-жосықты және жақсы мінез-қалыптарыСарай ережелерінің көптеген жөн-жосықтарының ішінде барлық елдерде

тәж киген кісінің алдында отыру мен бас киім кию ісіне үлкен мән берілген. Мысалы Фрацияда король отырған ортада жұрттың бәрі шляпісіз болып, тек король ғана ақсүйектік өмірдің барлық жағдайларында шляпімен жүретін болған (тіпті бал мен тамақ ішу кезінде де).

Англияда бас киімге назар аударылмаса да, корольдің отырған жерінде тек ханшайым(королева) мен король? ғана шляпамен жүруге құқтары бар болған. Бұл құқпен король жесірінің ерекше жағдайларда барынша көзге түскен дво-ряндарды марапаттаған.

Испанияда король бар жерде отыру құқына барлық ақсүйектер ие болған. Егер король шляпасыз болса, онда испан дворяны (гранда) кіре берісте ко-рольдің басына шляпа кигізіп жіберген.

Әйелге жалаңаш қолды беруге болмайтын испан әдет-ғұрпы да қызық. Ерлердің қолдарында қолғап болған. Қолғап болмағанда қол плащ не дәс орамалмен (носовой платок) бүркеліп тұрған. Егер әйел жалаңаш қолын ұм-сынар болса, бұл жақындасуға құштарлығын танытпақ болар еді.

Франция, Германия және Италия үлкен әдет-ғұрып ошағы болды. Ер мен әйелдің бір-біріне жанасуы сыпайылыққа нұқсан келу деп саналмай, оған соншалық мән бермеген. Англияда әр түрлі жыныстағы адамдардың қаты-насына қатысты үлкен қатаңдық болған.Испанияда ақсүйек ерлер мен әй-елдердің арасындағы сырт адамдар бар кездегі қарым-қатынаста өте үлкен қатаңдық сақталған.

Италия мен Францияның қарапайым халқына оңтүстік қызуқандылығы-ның (темперамент) шапшаң жүріс-тұрысы тән. Бұл елдердегі ақсүйектер қоғамының жүріс-тұрысы кейде қуақы (игровые), тіпті әзіл-оспақты болып келетін. Бұл жүріс-тұрыста адамның күш-қуат жүріс-тұрысының көрінісін сипаттайтын көңіл-күй әуенінің тез өзгеруі жатады. Бұл – өте құбыла түскен ымдарда кең жылдам да әр алуан ишаралар да көрініс беретін.Әйтсе де ис-пан ақсүйектерінің жүріс-тұрысы бұған мүлде қарама-қарсы көріністе өтетін.Олардың жүріс-тұрысына тұйықтық, паңдық, менмендік тән болып келетін.

Сәлемдесудегі жөн-жосықБасқарушы үйдің әйелімен дворян амандасқанда әйелдің алдында бір ті-

зесімен тұру керек болған. Ал дворян әйелі өз қожайынының алдында еңкей-іп тұрып оның бетіне қарауына құқы болған. Құл ету – ерлерге рұқсат етіл-меген. Отырған қалыпта жас шамасына, лауазымына қарамай қонаққа сәлем беру ұят саналған. Қонақты қарсы алғанда тіпті герцог та тұратын болған, дегенмен герцогиняның отыра беруіне болатын еді.

Үлкен сәлем бергенде жымиюға рұқсат етілмеген. Сәлемдесу кезінде туысқандар арасындағы сүйісуге рұқсат етілген. Онда да ата-аналары ұлда-рының самайынан, қыздарының маңдайынан сүюге, ер балалары ата-анала-рының иықтарынан сүюге болатын. Жоғары дәрежелі кісінің сүюі өте сирек рақымшылдық болып есептеліп, ол ата-ана сүйгеніндей атқарылатын. Әйел-дер арасындағы сүйіс – өнегесіздік болып саналған.

Дворянға сәлем бергенде қалалық тұрғын әйел иіліп сәлем берген. Егер тегі қарапайым адам сәлем берсе, оған дворян иілмейтін. Әйелмен кездескен-

189

де оның саусақтарын сүйетін болған. Бұл сүюді бірнеше рет қайталауға болса да, әйел қолына ерінді кідіртіп тұруға болмайтын.

Жоғары лауазымды әйелдің қолын сүйгенде, оның қолының астынан ұстап, қол қоспасының сырт жағын бас бармақпен қармап, сосын барып сүй-ген.

Егер әйел ерекше рақым көрсетіп саусақтарын екінші рет тосса, оны тағы сүюге болатын. Дворяндар бір-біріне сәлем бергенде иіліп тағзым ететін болған. Әскери адамдар бір-бірімен арнайы ишаралар арқылы сәлемдескен. Сол қолдарымен сапы тұтқасын ұстап, оң қолдарын жоғары көтеріп, баста-рын алға қарай төмен түсіріп сәлемдескен. Сәлем кезінде аяқтарын ұрмаған. Басқа жағдайлардың бәрінде де әскерилер кәдімгі зиялылар тәжім етуін жа-сайтын болған.

Әңгімелесудегі жөн-жосықДворян жоғары лауазымды кісімен әңгімелескенде оның көзіне қарамай-

тын болған. Әйтсе де басын абыроймен жоғары ұстап, онымен келіскен тұста ғана басын иетін.

Дворянмен әңгімелесіп отырған қала тұрғыны басын иіп отырған. Әйел-мен әңгіме үстінде дауыс көтеру, костюмнің бір жерін түрткілеп ойнап оты-ру ұят саналған. Әйел қолына байқамаған боп сыпайы түрде тиіп кетушілік өрескелдікке жатпаған. Әйелге өзінің жеңістері жайлы айтып отырғанда ишаралармен нұқып көрсету ұят саналған. Ал ерлер арасындағы әңгімеде осылай сөйлеу мәнері дұрыс боп есептелген. Әйелмен сөйлесуді түрегеп тұрып бастап, әңгіме қызған тұста барып отыруға болатын. Тәрбиелі әйел жанына отыруға ковалерді өзі шақырған. Ковалер әйелдің ол ұсынысын ашыналықтың (интимность) көрінісі деп санамаған. Әйелге орындықты әкеп ұсынбай әйелді отыратын тұсына қарай әкелетін болған. Жиһаздарды (орын-дықты) қызметшілер жылжытатын болған.

Келекеге (насмешка) барынша қырын қараған, Келекелеушілік көбіне дуэльдің тууына себепкер болатын. Мазаққа қалғаннан гөрі ковалер істе – абыройсыз, махаббатта – дөрекі, жақындары арасында қатал болғанды дұрыс санаған.

Жөнсіз жымиюға болмайтын, ол күлкі кейде қауіпке дұшар ететін. Әйел-ге сыйлық ұсынып тұрып жымиюға болмайтын, өйткені ол әйелдің сый-си-япатты қалай қабылдары белгісіз. Сол сәттегі жымиыс – келекелеу болып қабылданар еді. Махаббаттық сырластық кезіндегі (во время любовного обьяснения) осындай жымиысы үшін Лукреций Борджио өзінің сүйіктісіне у берген. Құда түскен кезде жымиған бір ковалер өз байлығы мен ақсүйек қалыңдығынан айырылып тынған.

Тамақ ішу кезіндегі жақсы мінез-қалыпКәдімгі түскі ас жеті-сегіз табақтан тұратын. Көп ішіп жеу дұрыс боп са-

налған. Әр табақ әрбір қонаққа жымиып берілетін . Тек жеміс-жидектер мен тәттілер ғана ортақ табақта болып, қонақ адам өз тәрелкесіне салып алады. Үстел басына үштік болып екі әйел, олардың ортасына ковалер жайғасатын. Дегенмен бұл салт жиі бұзылысқа түсетін.Әр бір үштікке жеке қызметші қы-змет көрсеткен. Барынша ақсүйек әйел кавалердің оң жағында отырған. Ер

190

адам жанындағы әйелге қызметшіден алып табақ қоятын болған. Сондай-ақ тамақ ішіп болғаннан кейін әйелдің қолын жуатын су ұсынған. Тамақ үстінде әйелдерге екінші үштікке баруларына болатын. Онда сол үштіктегі ковалер келген әйелге өз орнын ұсынған. Тамақ ішіп болу рәсімінің аяқталғанын ко-роль, герцог немесе қонақтардың ішіндегі ең атақты азамат ескертетін (сиг-нал) болған. Той үстінде қонақтардың құрметіне өлең айтылады. Музыка түскі астың орта тұсында басталатын болған.

Музыкадағы, билер мен ән айтудағы жақсы мінез-қалыпҚоғам билеумен көп әрі жиі айналысатын. Билер тіпті көп болатын, жаңа

билер ойлап табылып жататын. Би – көбіне әнге ұласып жататын еді. Бұл – әсіресе әлде бір қыздың сұлулығына арналатын. Бидің екі түрі болатын. Олар салттық және көңіл-көтерушілік. Салттық билер баяу қозғалыста өтетін. Балдың бірінші биі салтанатты өтетін, оған жұрттың бәрі қатысатын болған. Ковалерлер сапыларымен, шляпа плащтарымен жүріп билей берген. Көңіл көтеретін би билегенде үстілеріндегі әлгі қаруларын, жабдықтарын шешіп тастайтын. Көңіл көтеру билерінің кейде ойын-сауық сипаты болатын. Ондай билер сүйіспен ұштасып жататын.

Қортынды би шырақпен (факел) биленетін. Ковалер би соңында шы-рақтарды өшіретін де, бал осымен аяқталатын.

Ақсүйектер ойын сауығына әйелдерге арналған махаббат әні (серенада) жатады. Бұл ойын-сауық роман елдерінде белсенді түрде әдетке айналса, ал Англияда мүлде болмайтын. Серенаданы флорентиліктер, венециялықтар және испандықтар жақсы көрген. Әншілер мен музыканттар қара плащ пен қара маскада болған. Тәртіп бойынша орындаушылар танылмау керек. Орын-даушылар жалдамалылар болуы мүмкін, заказ берушінің серенадаға мүлде қатыспауы мүмкін.

Орындаушылар санына қарап “үрлеушілердің” (“воздухатель”) атағы жайлы білуге болатын. Дворян – үш музыкантты, граф-төрт, ал герцог тоғыз музыкантты әкелетін болған. Жеке дауыста (жеке тұрып) тек ғашық болушы жан ғана ән айтқан. Серенада тақырыбы әйелдің сұлу сымбаты, аңсап кезде-суі немесе ажырасып кетуі, мұңға батуы жайында болатын. Әйел есімі атал-майтын. Ақсүйектер серенадасына тек ысқы аспаптар ғана (смычковые ин-струменты) қатысатын. Серенада жабдығының бірі – ғашығының балконына лақтырылатын не жоғарыдан төмен түсірілетін арқан саты болатын.

Мұндай арқандарды дайындау барынша жетілген өнер туындысына ай-налды. Арқан мен таяқшадан жасалған саты жіптіктей жиналып, плащтың ішіне жасырынатын да, сырт көзге білінбейтін. Бұл сатылардың арнайы жіп-тері болған. Жоғарыға өрмелегенде соны қолымен қабырғаларға ілмелеп, со-сын төмен түскенде тез жинап ешбір із қалдырмай кетуге болатын шеберлік-тері болған.

Серт байласу мен ант берудің рәсіміАнт – Інжіл (Евангелие) кітабын алақанмен басып тұрып не денені керіп

тұрып (распятие) осы кітапты сүйіп берілетін болған. Басшыларға адалдықты танытатын ант беру рәсімінде бір аяқпен тізерлеп, басын төмен иіп тұратын болған. Сөйтіп тұрып басшының оң қолын сүю керек. Қарапайым жұрт қос

191

тізерлеп тұрып, басшының еденге сүйретілген көйлегін сүйетін болған.Достыққа серт байласу – сол қолын досының жүрек тұсына қойып, оң қо-

лын ант бергендегідей жоғары көтерген. Қанатты сөзді айтқан соң досының қолын өзінің кеудесіне қойып, қолдарымен демеп тұрып, сол кезде оның сол иығын сүйетін болған. Әйелдер достыққа еш уақытта серт байласпаған. Бұл әйелдің сезімі деп есептелмеген.

Ер азаматтың махаббатқа деген серт байлауы – әйел алдында тізерлеп тұрып берілген (түрегеп тұрып ант етуге де болған).

Ер адам сол қолымен әйелдің оң қолынан ұстап, өзінің жүрек тұсына қы-сады. Өзінің сезімін барынша айшықты жеткізу үшін оң қолымен белсенді ишара жасап сөйлеседі. Бұл кезде әйелдің бетіне тура қарау керек. Өйткені барынша сыпайы боп көрінбеуі, яғни ыңжық еркек боп көрінбеуі тиіс болған.

Кек алу жағдайындағы серт байласу мен ант беру рәсімі ант берушінің қиялына байланысты өткен. Мысалы, кек алынатын адамның бұрын өзіне сыйлаған тарту-таралғыларын жыртып сындырған. Антын орындағанша қы-рынбауға не киімінің түймесін жұлып алып, өш алғанша қарамауға сөз бе-ретін болған.

Дуэльге шақыру салтыЕң үлкен қорлау болып ата-баба атымен таңбасын қорлау саналған. Бұл –

қорлаушы атымен қағазды жырту болуы мүмкін.Қызға берген сөзін бұзған адамды қыздың туыстарының бірі дуэльге

шақыратын болған.Ал егер берген сөзін бұзумен бірге, ер азаматтың намы-сына тіл тигізген болса, сол ер азамат қорлаушыны дуэльге шақырған.

Достық серт байласу бұзылып, соның салдарынан бұрынғы достық намы-сы қорлануы – ресми дуэльдің үшінші бір себебі осы болған.

Басқа жағдайлардың бәрінде де дуэльге рұқсат болмаған. Әйтсе де, ғашықтық қорлау, келекелеу, сыйламаушылық көріністері және басқа да жағдайлар әдетте сотқа шағымдануды талап етсе, іс жүзінде бұл қорла-ушылықтарды өлімге теңеп, айқасқа (ұрысқа) шақыратын болған.

Асқынған қорлаушылық болмаған жағдайда дворян өзінің ар-намысы-на кір келтірмейтін келісімшілікке баратын жолдар іздесе де, талап етілетін жекпе-жектен бас тартуға болмайтын.

Дуэльге шақыру салты сол қол қолғабын тастаумен (лақтыру) білдіріл-ген. Ұрыс кезінде оң қолғаптың қажеттігі ескерілген. Қарсыластары ұрыс алдында сол қол қолғаптарын лақтырған болса, оны қызметшілері әкеліп, сол қолмен даганы ұстағанда қауіпсіз болуын ойлаған. Жекпе-жек шақыру белгісі мынадай қимыл-әрекетте өткен: ковалердің бетіне қолды тақай түсіп, дәл мұрынның ұшына саусақпен шырт еткізу, немесе, қыса түскен саусақта-рымен алдыңғы тістерін қағу, немесе, бас бармақтың тырнағын күрек тіске тақап, шалт қимылмен тістен бір нәрсе жұлып алғандай, қолын шашына ти-ген жағына қарай бағыттап, оны иықтан нұқып, ол үшін кешірім сұрамай, оның иығынан кемсіте қаға түсу, не оның иығындағы аспалы белбеуін мен-сінбей іліп кету… Аталғандардан басқа да малай арқылы тіл хат (записка) не досы не секунданты арқылы жіберілген шақыру хат (приглашение) түрлері болған.

192

Егер дуэль уақыты алдын-ала белгіленіп қойған болса, онда ол ұзындығы мен иілімдігі бірдей сапыда өтеді. Дуэль алдында сапыларын ауыстыру сал-ты да болған. Дуэльдің шектеулігі тек ресми дуэльдерде ғана болған. Егер ұрыс кезінде қорлаушы адам сапысын түсіріп алса, қорланушы адамның оны аяғымен басып тұруға құқы болған. Осы арқылы ол өзінің қорланушылығы-ның есесін өтеген болып, олардың кездесуі аяқталатын болған. Ал ұрыс кезінде қорланушы адамның түсіріп алған сапысын қорлаушы адамға басып қалуға құқы болмаған. Мұндай жағдайда қорланушы адам сапысын алғанша қорлаушы адам ұрысты тоқтата тұру керек болған. Қолынан сапысын саналы түрде ұрып түсіріп, оны қарсыласына алып беретін де жағдай болған. Бұл – қорлауды одан сайын күшейте түскендік боп есептелген. Дуэльдің белгілен-ген ережесін бұзушы бүкіл дворян– дықты қорлаушы боп саналған. Кездейсоқ жекпе-жектер мен төбелестер ешбір ережесіз өткен. Бірінші себепкер дворян, яғни ә дегеннен төбелеске дайын тұратын ұрыншақты (бретер), ыңғайлы жағдайда төбелес шығаратын адамды сол кездің қоғамы айыптайтын болған.

Жекпе-жекке шақыруды қабыл алмау дворян ар-намысы жайлы ұғым түсінікпен сәйкес келмейтін. Қоғам алдында қорқақ боп танылған ковалер қадір-құрметтен айырылып қана қоймай, қоғамдық айыптаушылыққа ұшы-райтын болғанын классикалық шығармалар мен тарихи тұлға өмірлеріне кез-дестіріп әлем сахна өнерінде алтын қазына болып қалуда…

193

ХІХ ғасырдың екінші жартысы мен ХХ ғасырдың бас кезіндегі кейбір жөн-жосық ерекшеліктері жайлы

Рөлдің мәнерлі шешімі көп дәрежеде актердың тарихи тұрғыдағы дұрыс жүріс-тұрысына, қоғамның белгілі бір әлеуметтік ұғымына (категориясы-на) тәуелді болады. Бұл мәселе жайлы әдебиет аз болып отыр. Сондықтан, меніңше, төменде келтірілетін бидің белгілі оқытушысы, Е.Б.Вахтанговтың шәкірті Минас Герасимович Геворкянның ХІХ ғасырдың екінші жартысы мен ХХ ғасырдың бас кезіндегі үлгі мен жөн-жосық жайлы жинаған қызықты меатериалы актер мен режиссерға образдың тарихи дұрыс, мәнерлі де бей-нелі шығуына көмектесері анық.

«Студент-режиссерлар, сондай-ақ актерлар өткен дәуір өмірінен алынған пьесаларда жұмыс істеу үстінде сипатталар ортада қабылданған сыртқы жүріс-тұрыстар мен жөн-жосықтар мәселесінде қиындыққа ұшырайды. Мы-салы: А.Құнанбаев, М.Мүсрепов, С.Сейфуллин, О.Бөкей, Б.Мұқай, А.Сүлей-менов, М.Байсеркенов, В.Шекспир, К.Гальдони, Ч.Айтматов, А.Тарази, Р.Мұханова, И.Кальман, К.Кенжетаев, Т.Ахтанов, А.Нұрпейсов, А.П.Чехов, Л.Н.Толстой, А.Н.Островский, А.М.Горький пьесаларында осындай қиын-дыққа тап болады.

Әр дәуірдің жеке әр түрлі халықтардың сыртқы жүріс-тұрыстарында са-яси және әлеуметтік құрылымға қатысты, тұрмыс-тірішілікке, ұлттық ерек-шеліктерге қатысты әдет-ғұрыптар, діндер, табиғат, ауа райы және т.б. қалып-тастырған өз ережелері болады.

Әр халық өз тұрмыс тіршілігінде сол кезеңнің, сол ортаның жүріс-тұры-сының ережесін бірыңғай қалыпта ұстанбаған еді. Мысалы, жұмсақтау және демократиялы Мәскеуге қарағанда ХІХ ғасырдағы Петербург жөн-жосығы әлдеқайда тақуашыл (педонтичнее) және тәкаппар болған. Францияның би-леуші табы сыртқы жүріс-тұрыс мәселесінде Англияға қарағанда әлдеқай-да еркін болса, ал Испания мен Италия Францияға қарағанда еркін болған. Өткен дәуір өмірін сахнаға қойғанда актер мен режиссер сол заманның тұр-мыс-тіршілігін, әдет-ғұрпын білулері шарт. өйткені, жүріс-тұрыс ережесі олармен тығыз байланыста болмақ. Сыртқы жүріс тұрыс ережесі образдың ішкі әлемін ашып көрсетеді. Оларды білмеушілік орындаушыны образдың үстірттігіне, қисынсыздығына ұрындырары хақ.

Менің ХІ ғасырдағы Ресейдің орта және жоғары дворяндр, зиялы қа-уымдар, шенуніктер (чиновники) мен буржуазиялар ортасында қабылданған сыртқы жүріс-тұрыс ережелері жайлы азын-аулақ материал жинауыма тура келді. Сұрыптау үстінде оларды сахнаға пайдалану мүмкіндігін басшылыққа алдым. Тозығы жеткен сықақпен еске алынатын кейбір ережелер, әйтсе де өткен кезеңнің тұрмыс-тіршілігі мен әдет-ғұрпына барынша дәлел болып, ак-терға образ мінездеуде көмегі тиері анық. Жинаған материалымды бірнеше топқа бөлдім. Барлық жерінде белгілі бір түп-нұсқаның әдеби редакциясы сақталынып отырды.

194

Құлдық ұру және сәлем беру жайлы«Тәжім етуінен адамның білімділігі мен тәрбие көргендігі білініп тұрадыңТәжім ету мен сәлем беру әр халықта әр түрлі: бірі бас киімін шешеді, бір

не екі қолын ұсынады, енді бірі басын иеді, аяқтарын бір-біріне тық еткізе соғып сәлем береді (расшаркиваются), бірі екі аяғымен тізерлейді, етпетінен құлайды (падают нищ) бірі екі қолымен алға сілтене түсіп басы мен тұлғасын барынша төмен иеді, қолдың қимыл-қозғалысымен ғана жай ишара жасайды, мұрын түйістіреді (Малайя) және т.б.

Орыстың көне тәжім етуі – денені жерге сәл ие барынша еңкейіп, бір не екі қолды қозғалта жерге қарай түсіру болған. Батыста тәжім етудің тіпті басқа түрі етек алған. ХVІІІ ғасырдан бастап және одан ары көне орыс тәжім етуі тек халық арасында қалады да, ал артық дәрежелі тап Батысқа еліктеуге бет бұрады.

Біздің айтып отырған кезеңіміздегі Ресейде Батыс Еуропада зиялы қауым-нан шыққан әйел, орташа және жоғары дворяндар, буржуазия және шене-уніктер бастарын иіп, қол берісіп сәлемдескен. Бойжеткен мен қыз балалар (молодая девушка и девочка) аяғын бір жағына қарай қойып (әсіресе оңға қарай көп қоятын), екініші аяғының ұшын артына тақап сәл ғана жүрелей тізелерін бүккен. Сол мезетте қолдарының алақандарын бір-біріне бетте-стіретін болған. Ер адам тәжім еткенде оң аяғын жанына қоя тұра, сол аяғын оң аяққа тақап басын иген. Қолдары сымдай тартылады (Руки – по швам). Әскери адамдар бұны өте шалт түрде жасайды да, қолдары сымша тартылып, құйған қалыптай тұрады. Жай адам тәжім етуді әлдеқайда жұмсақ атқарған.1

Ер адам сәлем берген кезде бас киімін шешуі тиіс. Егер сәлем беру қол алысумен жүрсе, бұл кезде бас киімді сол қолымен қармап, қол алысып болғаннан кейін киетін болған. Ер адам шләпісін (шляпа) үйден шығар ал-дында (есік алдында) киетін болған.

Үйге кірерде ер адам бас киімін міндетті түрде шешкен.Әйелдер қол алысқанда қолын бірінші ұсынған. Ал ер адам, негізінен,

бірінші иіледі. Англияда әйел бірінші иіліп сол арқылы ер адамға өзіне тәжім етуге рұқсатын білдірген.

Қол алысу - жақсы таныстықтың белгісі болған. Мосқал, жоғары дәрежелі ер адам әйелге өзінің достық және туыстық қатынасының белгісі ретінде қо-лын бірінші ұсынатын болған.

Сондай-ақ қолды ұзақ ұстап тұрып қалу да әдепсіздік саналған.Қолды сілкілей амандасу да жақсы қылықтың ережесіне сай келмейтін.Қолды қатты қысып амандасу кездесетін, әдетте бұлайша амандасу

бір-біріне үнсіз түсінгендік келісімін білдіретін.Кез-келген сәлемдесуде сәлем беріп тұрған жанға көз тігу керек болған.Әйелге бейтаныстау адамға қолымен бұлғап сәлем беру әдепсіздіқ болған.

* * *

195

Кешкілік ымыртта көшеде кездесіп қалған ер адам мен әйел иіле сәлем-деспейтін болған.

1. Біздің кезіміздегі әйелдер мен ерлердің тәжім етулері тұлғаларын сәл ие түсіп, қол алысуларымен өтеді. Ер адамның аяқтары бірге не бір аяғы сәл қалыс тұруы мүмкін. өзінің достық және туыстық қатынасы белгісі ретінде қолын бірінші ұсынатын болған.

Жеңіл қол қысысу – «қатты қадалып қол алысу – әйелді ренжітуі мүмкінң. Жеке үйде, егер баспалдақ арқылы әйел төмен түсіп келе жатса, қарсы

ұшырасқан ер адам тоқтап әйелге жол беріп, шләпісін жеңіл ғана көтеретін болған. Көпшілік ғимараттардағы баспалдақта әйелдерге тәжім жасалмаған. Ер адам қасында әйел келе жатып, әйелге қарсы ұшырасқан жан иіле сәлем берсе, әлгі жан өзіне таныс болмаса да иілуге тиіс болған.

Әйелді қолтықтап келе жатқан офицер өзінің бастығымен кездесіп қалған-да, әйелдің қолын ысырып, бастығына құрмет көрсеткен (отдать честь), егер әлгі бастық әйелге таныс болса, жанай өте бере әйел де иілетін болған.

Бақта, паркте отырған әйел өзіне иіле сәлем берген әйелге тұрмай-ақ, сәл көтеріле түсіп сәлем берген. Ер адамның сәлеміне басын ие жауап берген. Әйел қол алысқанда қолғабын шешпеген, ерлер қолғаптарын шешуге тиіс болған. Ер адамға тек тұрмыс құрған әйелдің ғана қолын сүюге болатын.Тұр-мыс құрмаған әйелдің қолын сүюге болмайтын. Бірінші танысқанда қолды, әдетте, сүймеген. Үйіне кіргенде бірнеше адам болса, әуелі үй иесі әйеліне барып сәлемдескен. Қоштасқанда да солай болған. Басқаларына жалпы тәжім ете салатын болған.

Қоғамдағы мінез -құлық жайлыАлдын-ала таныстырылмай тұрып бейтаныс адаммен әңгімелесуге бол-

маған. Үй иесі не үй иесінің әйелі келгендердің ішіндегі бейтаныс адамды қонақтарына таныстыруға міндетті болған.

Таныстырғанда ата –тегі (фамилия), ал кейде аты-жөні де (имя и отчество) айтылған. Әдетте, кіші-үлкенге, ер адам – әйелге таныстырылатын болған.

Егер өте қадірлі не белгілі адам болса, оның ата-тегін, аты-жөнін айтпауға да болатын.

Қоғамдық орындарда бейтаныс адамдарды екі жаққа да таныс адам таны-стыратын болған.

Жас қыз өзіне белгілі бір кавалерді таныстырса екен деген қалауын айта алмаған.

Әйелдер мен бойжеткендер кеуделерін тік ұстап еркін жағдайда отыруға тиіс болған. Оларға орындықтың арқасына шалқайуға, шынтақтай отыруға болмаған. Мұндай отырыс тек егде жастағы адамдарға рұқсат етілген.

Тік отырған әйел шалт қимыл-қозғалыс пен дөрекі мәнер қимылына бой алдырмаулары керек. Ешнәрсе істемеуге тиісті жағдайда кейде ұялшақтықтан не зеріккендіктен болатындай қолдарды қимылдатпау керек, жеңін не көйле-гін тартқыламау керек болған.

Қоғамда артық у-шу жасап, қатты күлуге болмаған.

196

Үй иесі әйелі барлық қонақтарға бірдей сыпайы болып, бәріне бірдей ықылас білдірген.

Кез келген әйел төзімді, кішіпейіл, сыпайы және әдепті болуы керек – білімдар әйелден осындай жақсы мінез қасиеттердің болуын талап еткен.

Егер бір мезгілде қонақ бөлмеде бірнеше адам болса, онда үй иесінің әй-елі ең қадірлі қонағының өзін есікке дейін ғана шығарып салған.

* * *Қалған қонақтарды бір минөтке қалдырудың өзі үлкен елемеушілік болып

саналған. Үй иесі мен қызы қонақтарын кіре беріске дейін шығарып салған: соңғы ер азаматты ешуақытта шығарып салмаған.

Үй иесінің әйелі қонақтарды күтіп алғанда әуелі диванға өзі отырып ба-рып, қонақтарға креслоға отыруды ұсынған. Диванға өзінің жанына отыруға құрметті қонағын шақыратын болған.

Бойжеткендерге қыдыруға, не баққа баруға және қоғамдық орында болуға жалғыз рұқсат етілмеген. Олармен үлкендердің бірі еріп жүретін болған.

Терезе алдында ұзақ, қылқиып тұру ұят саналған. Терезеге тоқтай оқтын-оқтын әркімге келуге болатын, бірақ ол жерді жұмыс орнына айналдырып, көшеде өтіп жатқандардың бәріне көріну әдепсіздік болып есептелген. Егер бір сәтке терезеге келіп, көшеге көз салғанда таныстарының бірін көріп қал-са, оған басын жеңіл изеп күліп сәлем беріп, тез арада бөлмеге қарай кететін болған.

Көшеде дүкен жаймасына (витрина) тоқтауға болмаған. Әйелдің ложада бір өзі жалғыз болуы ұят саналған. Оны не егде тартқан әйел, не күйеуі, не әкесі ертіп жүрген.

Бөтен ер адамдармен көріну – сөкет саналған. Ложада әйел бас киімімен қалуына болған. Театрда және концертте тарсылдата қол шапалақтауға, сон-дай-ақ масаттануын, наразылығын шектен тыс көрсетуге болмаған.

Әйел бөлмеге кіргенде ер адамдар орындарынан тұрып, әйел отырғасын барып, не оған орын ұсынылғасын барып отыратын болған.

Сондай-ақ әйел орнынан тұрғанда, отырған ер адамдар да жапа-тармағай бәрі тұрып, әйелге өздерінің ықыластарын танытатын болған.

Әйел жанында отырған ер адам аяғын айқастырмаған. Сондай-ақ орын-дық астына аяғын жинамаған.

Әйелмен әңгімелескенде ер адам оның қолына, иығына, әсіресе қыпша беліне ешбір тимеген. «Жақсы үлгілер - өте қарапайым және табиғи болмақң.

«өзіңе назарыңды неғұрлым аз аударсаң, соғұрлым жақсы болмақң

Сыпайылықтың қарапайым дәстүрі1. Жаның жабырқап тұрғанда да үйде болып, ешнәрсемен айналыспа. Жа-

бырқаған көңіл, зерігушілік – сыртқа жаятындай таңғажайып дүние емесң.2. «Әйелдер мен қарт адамдардың жасын ешуақытта сұрамаңызң.3. «Шет тілінде шет тілін білмейтін адамдар бар ортада дабырлай сөйле-

спеңізң.

197

4. «өзіңіз кейіннен кешірім сұрауға тура келетін мәселелер жайлы ешкім-мен зілдене сөйлеспеңізң

Айқын дықтар («Аксиомаларң)1. «Кімде кім тек өзін ғана рахатқа бөлегісі келсе, оны ешуақытта еш жер-

ден таба алмайдың.2. «Білімдар жан тырнақтай да тұрпайылыққа жол бермейдің.3. «Кез келген әдепсіздік бізді қорлайды, мейірімділік пен қошеметте-

ушілік қоғам алдында мерейімізді өсіре түседің.4. «Кім де кім басқалар үшін ұнамды болғысы келмесе, өзгелерден де

ұнамсыздықтан басқаны күтпесінң.

Киімдеріөмірде киіну өнерінің рөлі айтарлықтай болды.Сәнді киіну – жақсы мінездің белгісі саналса да, сәндік үлгіде киіну ешу-

ақытта мақсат тұтылмады.Көйлек пен костюмнің түсі, шләпі, қолғап, аяқ киім, нәски мен әшекейлер

көп уақытты алатын және бұған баса назар аударылатын.Киімнің алабажақ түсі – жарасымсыздық саналған.Ашық кешкі көйлектегі әйел шақырылған кештер мен балдарға сондай-ақ

салтанатты спектакльдер мен концерттерге баратын болған. Мұнда әйелдер гаућар (бриллиант) тағынатын, оны тек кешкілік тағатын болған.

Гаућар алқаны (бриллиантовое ожерелье) тек балға және қиылған көйлек (вырезанное платье) кигенде тағынған.

Бойжеткендер, тұрмыс құрған әйелдер тағынатын асыл заттарды еш уақытта тағынуға болмайтын. Қыздар үшін інжу (жемчуг), маржан (коралл), тұмар (медальон) не қара барқыттағы крест пен жіңішке баулы алтын сағат оңтайлы әшекейге айналатын-ды. Әр түрлі өрнекті әшекейлер, тау хрусталы мен піл сүйегі – егер бұл заттар жақсы көркем өнермен жасалған болса, олар-ды қыздардың тағынуына болатын еді.

Жиырмадан асқан қыздар гаућар болмаса да, әжептәуір қымбат әшекей-лерді тағына алатын болды. Гранат, аметист, камей, эмальді заттар тағынған. Кішкентай, қарапайым кішкене гаућар тасты не інжуі бар жүзік сол қолдың төртінші саусағына тағылғанын айтпасақ, қыздарға жүзік тағуға болмаған.

Жасы үлкендеу әйел барынша қоңыр түсті киім киінетін. Бойжеткендер мен әйелдер – ашық түсті киім киінген. Сол кездің сәндігі бойынша әйелдер ұзын юбка (белдемше), артқы етегі сүйретілген көйлек киініп, қатты жалпақ белбеу (жосткий корест) буынған. Ұзын юбкамен жүргенде адым кәдімгідей қысқара түседі. Юбканы тіземен түрткілеп жүруге болмайтын. Егер юбка еденге жайыла тиіп тұрса, жүргенде аяқтың ұшымен етегін серпіп жіберу ке-рек болған. Жылдам жүргенде (жылдам жүру де соншалық жөн саналмаған), баспалдаққа көтерілгенде юбканы бір не екі қолмен сәл көтеріп ұстау керек болған. Баспалдақтан түскенде көйлектің артқы етегін көтеріп жүруге тура келген. Ұзын юбкамен жайғасқанда (отырғанда) оны асықпай түзетіп алдына

198

әсем бүктесін етіп реттеп қойған.Театрға барған әйел парктерде қара көйлекпен болғанды артығырақ

ұнатқан. Балда ресми жолығысу кезінде театр мен концертте, сондай-ақ кө-шеде қолғапты шешпеген. Қолғапты көшеге шығар алдында киген. Әйел де, ер адам да міндетті түрде қолғаппен билеген.

Балда ер адам фракта, ақ лайка (ит терісі) қолғапта болған. Егер бал кешкі аспен аяқаталатын болса, қолғап орындыққа жайғасқаннан кейін шешіліп, не қалтаға салынатын, не тізеге қойылатын. Тамақтан тұрған соң қолғап қайта киілген.

* * *Егер әлдекім фортепианаға отырса, қолғап сол шығарманы орындаудың

сәл-ақ алдында шешілетін. Орындаушылықтан кейін қолғап іле-шала қайта киілетін. Егер бал кезінде тігісі сөгіліп кетіп(лопнула перчатка), артығы бол-маса сол қолғапты шешпей киіп жүре беруге тура келген.

ХІХ ғасырдың соңы мен ХХ ғасырдың басында ер адамдар қол алып аман-дасқандарында оң қолының қолғабын шешуден бастаған. Ресми жолығысуда да осы жөн-жосық сақталған.

Фрак, сондай-ақ әйелдер үшін ер адам үшін де ашық көйлек тек кешкілік жағдайда киілген. Күндіз фрак ешбір жағдайда киілмеген.

Фрактың шығуы – XVІІІ ғасырдың әскери формасынан туындаған. Ат үстінде жүрген кезде кавалеристерге ыңғайлы болу үшін мундирдің алдыңғы өңірін орап, өңін айналдыра артына қаратып тігіп қойған. Түрлі-түсті ішкі тысы көркем түр берген. XVІІІ ғасырдың орта шенінде стат (статский) ше-неуніктері әскерилерге еліктеп костюмдерін көрсетуге тырысып, артқы бойы қиылған қамзол мен сюртук киген.

Фрак әшекейі жоқ басқа костюмдерден сәл-пәл ерекшеленіп, қоғамдық ортаға жарасымды орныққан. Ол әсіресе Англия, Солтүстік Америка мен оның отар елдерінде кең етек алған еді. Францияда алғаш 1776 жылы Ве-ниамин Франклин өзінің қарапайым қара фрагімен сарай қоғамын таң қал-дырған. Алманияда (Германия) Тете фракті өзінің вертеров костюмімен (көк мысты түймелері бар) атын шығарған еді.

Француз төңкерісінің алдындағы соңғы екі он жылдықта фрак басқарушы қоғамның сәндік киіміне айналды. Қоғамның демократиялануы салдарынан фрак қоғамның барлық топтарына еніп кетеді. 1850 жылдан бастап көпшілік мақұлдаған - қара фрак болды.

Ерлер костюмінің басқа түрлерінің ішінен сюртукты айтуға болар. Оны байсалды егде жастағы адамдар киген.

Бұл сюртук қара жұптан яғни жібек қайырмалы (міндетті емес) қара шұға мен қара галстукты крахмалданған жейдемен штат костюмі. Сондай-ақ дөң-гелек етек сюртук (визитка) – тілім-тілім қара шалбармен үйлескен жартылай фрак. Фрак киінгендегі аяқ киім – лактанған қайық тұмсық (лодочка) болған. Фрактің ілмегі ақшыл ең дұрысы ақ түс болып келген.

Ер адамдар әтір жағынбаған (душиться не следует).

199

Иіс су жағынбаңыз – жас жігіт шоқ гүлге жатпайды.«Куафюра – сәукеле (венец) керек жарағын құрайдың«Майда бұйраланған шаш – жаман қылықтың белгісің«Әйелдерге шашына әтір жағыну жараспайдыңӘдетте жастық тыстарына (белье) иіс май жағылады. Ол иіс май нәзік хош

иіс шығарып жанға жайлылық дарытқан.Желпуіш. Оның міндеті салқын леп соқтыру. Кавалермен жайлы сөйле-

су үшін онымен бетін бүркемелеп, күлкіге берілу – әдептілік саналған. Жел-пуішті оның сәндігін көрсету үшін емес, желпігенде ғана ашатын болған.

* * *Әйелді биге шақырғанда иілетін болған. Егер әйел билеуге ықылассыз

болса да бәрібір тәжім етіп барып, содан кейін кеткен. Билеп болған соң әй-елді өз орнына шығарып салу жөн саналған. Әйелді биге шақырған соң, өз қалауын ешбір өзгертуге болмаған.

Егер қонақ үй иесімен қоштаспай өзін шығарғаны үшін алғысын білдір-мей балдан кетіп қалғандай жағдайы болса, үш күннің ішінде сол үйге қайта оралуға тиіс болған.

Жолығысу таныстармен қасқа мерзімді қатынас есебінде күннің алғашқы жартысында 12 -ден 2 -ге дейінгі аралықта өткен. Мұндай бас қосу өте ұзаққа созылмаған: бірінші жолығысу (визит) 12 минөттен аспаған. Кейбір үйлерде үй иесіне жолығысуға болатын арнайы күндер белгіленіп қойылатын. Егер белгіленген күн болмаса, үй иесі бір себептермен үйінде болмай қалса не ол сол күні әлде бір себептермен қабылдай алмаса, жолығушы (визитер) адам өзінің визит қағазын (визитная карточка) тастап кеткен. Бұл – оның сыпай-ылық міндетін атқарғанының белгісі боп саналған. Егер жолығысу кезінде тағы біреу келсе, жаңа қонақ келе салысымен бұрын келгені кетуге болмаған. Сәл аялдап барып, сонан соң кеткен. Сондай-ақ соңғы қонақтың үй иесімен оңаша қалуына кедергі келтірмеу үшін ұзақ отырып қалуға да болмаған.

Жолығысу кезінде ішіп-жеу болмаған. Әйелдер жолығысу кезінде бас киімде бола берген. Жолығысу шақырусыз не ауызша айтумен іске асқан.

Түскі ас кешкі ас пен балдарға арнайы шақырғанда, ауызша шақыру жі-берілген. Егер сіз шақыру бойынша келе алмайтын болсаңыз, ол жайлы үй иесіне хабарлауға тиістісіз. Таңертеңгілік асқа, шайға да шақыруға болған.

Таңертеңгі ас 12-ден 2-ге дейінгі аралықта, ал түскі ас 5-тен 7-ге дейінгі аралықта, шай ішу үшін 8-ден 10-ға дейінгі аралықта, бал үшін 9-дан таңер-теңге дейінгі аралықта болған. Шақырған уақытта дәл келу дұрыс саналған, өйткені нақтылық – тәрбиелі адамның жақсы белгісі боп есептелген.

Дипломатиялық шақырулар кейде арнайы киім үлгілерімен өткен. Шақы-рылған түскі асқа әйелдер сәнді киініп келген. Әйтсе де үй иесі әйелі қо-нақтарға қарағанда сәл қарапайымдау киінген. Қонақтар жиналып, дастархан (үстел) дайын болғанда, үй иесі әйелі қонақтарды дастарханға шақырып өзі ең қадірлі қонағымен бірге шеруді бастап, оның соңынан үй иесі құрметті әйелді және т.б. ертіп, дастарханға жайғасқан.

200

Дастархан басындағы жөн-жосық (поведение за столом)

Үй иелері үстелдің ортасына жайғасады; үй иесінің оң жағына қадірлі қо-нақ әйел, үй иесі әйелінің оң жағына қадірлі қонақ отырады.

Қалғандары үй иесі әйелінің алдын ала көрсеткен орындарға жайғасады. Әйелді ерте келген кавалер, ол әйелдің қасында отырмайтын болса, әйелді жайғасар орнына дейін әкеледі. Орындарына жайғасқан қонақтар сулықтар-ды (салфетка) тізелеріне жайып қояды. Әйтсе де, оны жағаға қыстырмайды. Бір қол (қоспасы) тамақ ішу кезінде үстел үстінде жатады. Қолды шынтағын көтеріп үстел үстіне қоймаған. Сондай-ақ екі қолды тізеге қоймаған. Орын-дық арқалығына сүйкенуге болмаған. Егер сорпаны (суп) үй иесі әйелінің өзі құяр болса, отырғандардың бәріне құйып шығуын күте тұрып, сосын барып ішуге кірісу жөн. Егер жеке әкеп берсе, бірден іше беруге болған.

* * *Май, уылдырық және басқа да тіске басар дәмдерді (закуска) тәрелкеге

салып алып барып жеген. Нанды шанышқымен емес қолмен алған. Нанды кішкентайдан тістеп жейтін болған.

Ағылшындарда нанды тістеп жемеген.Балықты ешуақытта пышақпен емес, шанышқымен жеген.Кесек етті, көкөністі, қуырылған жұмыртқаны (сүрленген майсыз) - ша-

нышқымен жеген жөн. Етті кесіп алып, шанышқымен жеген, шанышқыны сол қолмен, пышақты оң қолмен ұстаған.

Жабайы құсты (дичь) әуелі пышақпен, шанышқымен жеуді бастап, соңын-да сүйегін қолға алып жеуге болған. Әйтсе де бұлай жеу қай жерде болса да: бұлай жеу үнемі ыңғайлы болмаған.

Жеміс-жидекті қауын, қарбыз, шабдалы, алма, алмұртты пышақпен, ша-нышқымен жеген. Жүзімді, апельсинді қолмен үзіп жеген.

Дәмді дәріптеуге, кемістігін айтып бетіне басуға болмайды. Тамақтың бірін мақтасаңыз үй иесі әйелі басқасы сізге ұнамай қалған екен деп түсінуі мүмкін. Сондай-ақ белгілі бір тамақты дайындаудың жолын (рецепт) сұрау-дың да жөні жоқ болған.

Дастарханда (үстелде) қызметшілер барынша қолайлы, сақ, сыпайы және у-шусыз жұмыс істеу керек.

Дастархан басында (үстел басында) опа жағуға (пудрится), ерін бояуға болмаған.

Басында бүктелмеген орамал (носовой платок) қолданған соң да бүктел-меген. Сулық (салфетка) түскі ас ішіліп болған соң бүктелмей өз орнына жай-ылып қалдырылған.

Дастарханнан (үстелден) тұрғаныңызда орындықты үстел астына қарай ысырып қоюыңыз жөн. Орындықты отыратын тұстан емес, арқалығының жоғары қырынан ұстап жылжытатын болған.

Дастарханнан тұрудың белгісін үй иесі әйелі білдіреді. Қонақтардың

201

бірінің тұрғысы келіп ымдауы әдепсіздік саналады. Егер қонақ көп болса, үй иесі әйелі қонақ бөлмеге өтіп, қонақтардың өзіне түскі ас үшін алғыс білдіру-леріне аңғайлы орынға барып тұрады.

Қонақ бөлмеде темекі шегуге болмайды. Ол үшін ер адам арнайы бөлмеге барған. Шайға салынатын қант егер арнайы қысқыш болмаса, өзінің қолын-дағы қасығымен емес қолмен алынған.

Таңертеңгі астың мәзірі де (меню) түскі астағыдай, тек сорпасыз, оның орнына шыны аяқтағы бульон мен самса (пәрәміш) болған.

Тіске басар дәмдер (закуски) көп болып, олар арнайы үстел үстінде тұрған.Дастархан басында (үстел басында) басты тұлға үй иесінің әйел болады.

Ол өзінің құқын үй иесіне тапсыра алған. Әйелдер қандай шарап ішсе, ер адамдар да сондай шарап ішкен. Ер адамның қолының деңгей тұсы әйелдің қолынан соғыстырғанда төмен тұру керек. Рюмкілердің тоғысуы міндет бол-маған, алыс аралықтан да соғыстырғандай ишара жасауға болатын.

Ым-ишараларЫқылым заманнан бері әрбір ұлттың әлдеқашан қалыптасқан, өмір сүрген

ортасы мен жаратылыс ерекшеліктеріне сәйкес өзіндік психо-физиологиялық ерекшеліктері де бар. Бұл - халық психологиясы. Осынау табиғи ерекшелік-тер адамдар арасындағы қарым-қатынасты сөз арқылы (вербальный) түсін-діріп, тәптіштей ұғысуларымен қатар, дене қимыл-қозғалыстары: қас-қабақ, көзқарастары, қол сілтесі, жүріс-тұрысы, отыруы мен тұруы, иілуі, қисаюы, сіресуі арқылы да көптеген сырлы да сиқырлы сезімді дәл жеткізе білген.

Адам табиғатына тән мұндай құбылыстар мен ерекшеліктер әрине, ұлт-тық әдет-ғұрыпқа, салт-дәстүрге де тікелей байланысты болғандықтан, оның көңіл-күйінен, іс-қимылынан, сезілетін көріністер галереясы деуге негіз мол. өлтымыздың тәлім-тәрбиелік, наным-сенімдегі түсінік түйсігінен айырық-ша орын алатын әдет-ғұрыптарының мәніне терең үңіліп, оның сырын ашар болсақ, өте ғибратты істерге қанық боларымыз хақ. Жоғарыдағы айтылған әдет-ғұрып, салт-дәстүр, әдебиет, мәдениет, өнер кейіпкерлерінің әуелден қа-лыптасқан психологиясындағы өзара ым-ишараттар белгілері дәл сол заматта айтқалы отырған ойдың айғағы… Сөзге тоқтаған қазақ тоқсан ауыз сөздің то-бықтай түйінін айтып, жер дауын,жесір дауын, сөзбен жеткізіп қана қоймай, түсініскен жағдайда төс соғыстырып, жаюлы ақ дастарқанды қасиет тұтқан ата жұртын асылым деп ұққан халқымыздың ұлдар мен қыздары жерін, елін, халқының намысын қорғағанда үш жүздің ер азаматтары қолындағы қамшыларын қоныштарына тығып, шоқпарларын ердің басына іліп, найзасын іргеге қадап, оң қолдарын төсіне басып, бас иіп, табалдырық аттаулары - үлкен ізеттілік пен асқан мәдениеттіліктің, әдептіліктің, па-расаттылық пен тәрбиеліліктегі ұлттық өркениеттіліктің белгісі...

Халқымыздың терең сезімінен, тебіренген жүрегінен туған мағыналы да мәнді іс-қимылдары мен дене белгілерін, олардың ым-ишараттарына тән қимылдары ғана емес, олардың жан-сезіміндегі қозғалыстарын қарауымыз дұрыс болар еді. Себебі, күнделікті өмірде қоршаған ортада адам баласының ым-ишараттары арқылы көптеген айтар ойдың толық та анық мағынасын те-рең сезініп, түсініп жатамыз. Демек, оның қимылындағы белгілер мен ым-и-

202

шараттарда жалғандық сезілмеген теріс пиғылдардың байқалмағандығы. Адамның санасы мен сезімі, оның жүрек түкпіріндегі жан сыры, сол қимыл ишараттың айғағы екенін санамызбен түсіне білеміз.

Мәселен, бір істі қоштағанда немесе мақұлдағанда, келіскенде бас изеу, арқаға қағу арқылы ишарат білдірсек, бір іске құштарлық білдіргенге, құп-тап келіскенде, алақанымызға түкіріп, қуаныш білдіріп, қол соғуымыз үлкен нәтижелі істі, жаңалықты қолдағанымыз. Қол шапалақтау ішкі ой-тебіренісі-нен туған көріністер десек, мұндай сезімге толы, сәніне мәні сай тебіреністі сәттерді жалған жасанды дене көріністерімен әсерлі етіп сипаттай алуымыз екі талай.

Қуаныштан аспанға секіру, “бөркін аспанға ату”, мақтанғанда өз төсін өзі соғу немесе бас бармағымен кеудесін көрсетуі, бата бергенде “қол жаюы”, теріс батада алақанын жоғары емес “жерге” бағыттауы, үлкен айыпқа ұшы-рағанда “бетке” түкіру, үлкен істен құр қалғанда екі саусағын “мұрнынан тақауы, ұятқа батқанда “жер шұқуы”, “төмен қарауы”, “ернін тістеп” оты-руы, әйел заты саусақпен “бетін сызуы”, “бет шымшуы”, үлкендерге келін-нің “тізе бүгіп”, “қол қусырып” сәлем беруі, жеңілгенде, кешірім сұрағанда “аяққа жығылуы”, масқаралағанда “бетіне күйе жағуы”, “есекке теріс мін-гізуі”, алыстан біреуді шақырғанда “қол бұлғауы”, немесе тоқта дегенде “қол көтеруі” арқылы т.б. қимылдармен түсінісу - ортақ ұғым, ортақ психология, ортақ физиология болса, театрлық сахна ілімінде оны “шығармашылық пси-хо-физикалық процесс” дейміз.

Сондықтан да болар шығармашылық психо-физикалық процесс актер өнерінің сахнадағы сымбаттылық пен сұлулық дене поэзиясының кестесін көркемдеп құрайтыны.

Адам-адамға өмір бойы жұмбақ, әрі құпия. Ал драма өнерінің негізі - Адам және оның өмірі мен ортасы. Сол сан салалы өмір жаңалығы мен жетістігін, қуанышы мен қайғысын, достығы мен қастығын, яғни “тал бесік-тен жер бесікке” жеткенше, күрмеуге келмейтін аз уақыт бедерінде, әлем ха-лықтарының бас иіп сусындайтын көркемөнер саласының бірі - сахна өнері дедік. Оның негізгі іргетасы өмір әрекеттерінен бастау алса, адам баласы пси-хологиялық тебіренісінің, оның қимыл іс-әрекетінің әмбебап шебер маманы - актер.

Актер мамандығының күрделі де қиындығы тек жаттанды сахна заң-дылығын ғана білумен шектелмейді, оның ең кереметтігі - күн сайынғы сах-нада көрерменмен көзбе-көз кездесіп, өзінің табиғи дарындылығы мен ше-берлігінің болаттай суарылып, әбден шыңдалған құрал ретінде сынаққа тү-суінде, електен өтуінде және сол көріністі құптап көрерменнің құлшына қол соғуында да ерекше шынайылықтың бары…

К.С.Станиславский “жүйесінен” туындаған әлемге әйгілі ілімінің үлкен бір салалы сыбағасы сахна мамандарын дайындауында “сыртқы қимыл-іс әрекетінің ішкі психологиялық тебіренісімен біте қайнауындағы сымбат-тылық пен сұлулық әрекетінің бір арнада тоғысып, оның жұмыс жасауына жол ашу - сахна қозғалысы мамандарына жүктелер ұстаздық борыштың тым жауаптылығы.

Оның айғағы кафедрада өтетін пәндер легі мен әрбір мамандықтың өзін-дік ерекшелігі біздің шәкірттердің мектеп қабырғасында онымен жете таны-сып, мамандық сырына қанықпауларында.

203

Сахнадағы мүсін сұлулығы мен жүріс-тұрыстар сипаты, мимика, көзқа-рас, ишараттар тізбегі, киім киюдегі халықтың әлемдік этнографиялық дәл-діктердегі білімдарлық, би мен сахна сайысы кезіндегі татуласу мен жаула-су, акробатика мен пантомимоның, музыка ырғағындағы актер шеберлігін шыңдауда дәйекті түрдегі арнайы даярлықтың әлсіздігі. Сахна мамандығына (өкінішке қарай) көкейкесті мақсатқа жетудегі кейіпкердің әрекет, айла қол-даныстары мен тапқырлықтарында шек жоқ. Автор (драматург) жазған пье-сасының екінші шығармашылық авторы - режиссер десек, ол бүкіл халықтық деңгейде әр елдің пьесасын сахналауда қандай толық құқы бар болса актерге де сондай құқық берілгенін ескерген абзал. Актерге тек өз халқын ғана зерт-теуден бөлек өзге жұрттың тұрмысы мен психологиялық ерекшеліктерін (сы-ртқы іс-әрекетін) бақылап, бағдарлап қана қоймай, олардың мазмұн-мағына-сына да зер салып, сахналық шығармашылық еңбекке жаңа серпіліс беретін жинақты материалды кеңінен ой сарайынан өткізіп, режиссер, автор шығар-машылығының үшінші - биік тұлғасы ерен еңбекті, жан-жақты білімді, терең ой иесі болуына сахна қозғалысы кафедрасындағы ұстаздар алқасының қоса-тын еңбегі де аса қомақты.

К.С.Станиславскийдің көп жылдар зерделеген еңбегінің сегіз томдық жи-нағында айтылған қайсыбір ғылыми зерттеулерін Қазақстанның халық әртісі, өнер академиясының профессоры Маман Байсеркеұлы 1993 жылы қазақ тілі-не аударып, өнерлі өрендерге арналған оқулық даярлап, оны алғашқы рет өз тілімізде жарыққа шығарып, кенже қалған өнерді дамытуға сара жол салды.

Мысалы: “Сыртқы сымбаттың әсем кестесі” - “Адам тәнінің тіршілігі” өзінің көркемдік бейнелеу сипатын “адам жанының”, тіршілігінің ішкі сарай байлығынан өріп шығарады.

Сахнадағы кейіпкер бейнесі аталмыш негіз арқылы сабақтастық таба-ды. Алайда, сахна санаткерлерінің ең осал тұсы “адам тәнінің тіршілігін” сомдайтын сыртқы сымбат өрнегі - пластика өнерін жетік білмеуінде жатыр. Ал, кейіпкермәнділік проблемасын шешудің негізгі жолдарының бірі әсемдік қимыл (пластика) заңдылығына байланысты екендігін ұмытпағанымыз жөн.

К.С.Станиславский: “Мәселен, би билеп жүріп көрермен қауымға өзінің “қалпы” (поза) мен “ишаратын” (жест) қол бұлғау арқылы сырттай әспеттеп көрсетуге машықтанған бишілер толып жатыр. Ондай бишілерге әсем қимыл (пластика) мен қозғалыс, тек қимыл мен қозғалыс үшін ғана керек. Олар өз-дерінің биін ішкі мазмұннан тыс, тек “па” өрнегін үйрену үшін зерттейді де, мағынадан жұрдай сыртқы пішінді ғана сомдайды, - деп назалана отырып: “Тіпті, аталмыш ишарат әсем-ақ болсын дейік, алайда, ол бишінің тек әсемдік үшін қолын бұлғағаны сияқты әрі мағынасыз, әрі қауызсыз ғой. Бізге сырттай ойын желісін өрнектейтін балет әдістерінің де, актерлік қалпының да, театр-лық ишараттың да, қажеті шамалы. Олар Отеллоның, Гамлеттің, Чацкий мен Хлестаковтың “адам жанының тіршілігін” жеткізе алмайды.

Одан да аталмыш актерлік шарттылықты, ишарат пен қалпы белгілі бір жанды мақсат пен ішкі тебіреністі ашуға бағыттауға тырысқанымыз абзал болар. Сонда ғана ишарат жәй ишарат болып қалмай, шынайы жемісті, мақ-сатқа сай әрекет болмақ”-деп жазды.

Демек, кейіпкердің сахналық тұлғасы мен ішкі психологиялық мазмұны мен рольдің сөзі арқылы ғана емес, сыртқы сымбат - “тән тіршілігі” арқылы бейнелеу мәселелері актер шеберлігінің негізгі сүйеніші болса керек. Сахна-

204

да кейіпкер болмысын бейнелеу сәтінде - ішкі мазмұн мен сыртқы пішіннің қайсысы маңызды роль атқарады деген даулы сауалдың күні өткен. Қшкі дү-ние мен сыртқы болмыстың құйылыс сабақтастығы актер шеберлігінің шыңы болып есептелінеді. Сыртқы сымбат әрекетінен өріс алатын “тән тебіренісі” (телесное мышление) процесі - актердің образдық шешімін кестелейді. Актер пьесаның сөзін әсемдік іс-қимыл “тілінде” айналдырып барып, шынайы әре-кет етеді. Сөз - психологиялық өрнек болса, қимыл-әрекет өрнегі.

Сахна өнері саласында сөз бен тәннің, яғни пластика мен тілдің өзара байланыс әрекеті аса қымбат. Тән мен тіл ырғақ өлшемі (ритм) бір арнадан құйылыс тапқанда барып, өзінің гармониялық әсем көрінісіне ие болады. К.С.Станиславский: “Менің жүйемді зердесімен емес, бүкіл тәнімен түсін-ген актер шеберлікке көтеріледі” дей келіп: “Сөзді тән арқылы өткізу керек”, - деп өсиет тастаған.

Демек, сөз бен үнді де, адамның қалпы мен ишаратын да анықтайтын - пластика заңдылығы.

Актердің іс-қимыл арсеналына жататын пластикалық элементтен ишарат (жест) пен қалпы (поза) үлгісі.

Қалып деген қимылдық ұғымның бейнелік сипаты әралуан. Қаз-қалпын-да, тұрған қалпы тіркестері, отырған қалпы, жантайған қалпы, жатқан қалпы, тіркестері кейіпкердің тіршілігін сипаттаумен қатар, ана тілімізде француз-дың (положение тела) “поссе” сөзінің мағынасын дәл береді.

Демек, қалпы өрнегі көрермендерге кейіпкердің тән тіршілігімен бірге жан тіршілігін тасымалдайтын сымбат құралы.

Төрткүл дүниенің төрінен орын алған опера әншісі ұлы Ф.Шаляпин: “Ишарат–тән қимылы емес, жан қимылы” деген екен.

«Шынайы, нағыз стихиялы темперамент ең алдымен аяқтан білінеді. Егер актер “иығына” дейін толғанатын болса, онда оның толғанысы тіл аппараты төңірегінен ғана білінеді, ал егер ол “бел ортасына” дейін толғанатын бол-са, онда оның қолдары да әрекет ететін болады” - деп К.С.Станиславский айтқан сөзді А.Д.Попов та қолдап, қоштайды. өстазының ұлы ұлағатын кө-кейіне берік ұялатқан М.М.Тарханов: “Қараңыздаршы” - деді ол, жаман ак-тердің бар нәрсесі мына жерде ғана болады (Тарханов аузын көрсетті). Тәуір деген актердікі мұнда болады (ол қолын көзіне, екінші қолын аузына апарып) одан да тәуірлері….(Тарханов белін қолымен көрсетіп) жүрек тұсына жақын-дайды. Ал, Баталовтың ролі,-деді ол кенеттен түсін суытып, - өкшесінен, шұлығынан, қолдарынан, жүрегінен, көздерінен көрініп тұрады.

Егер актердің ролі “жүрегінен бастап, өкшесіне дейін көрініп тұрса, ак-тер мен образ ажырамайтын біртұтас тұлға болу керек екен. Демек, адам-ның тән-тіршілігі -рухани тіршіліктің іргетасы. Пластика заңдылығына арқа сүйейтін қимыл-іс элементінің құрамдас бөлігі - ишарат пен қалыптың көр-кемдік маңызы осындай. Түйіп айтқанда, актер сомдаған кейіпкер бейнесі сахна алаңына төбесінен бастап, қара бақайына дейін «мен мұндалап» тұруға тиіс. Нағыз хас шебердің шығармашылық мақсат-мұратын К.С.Станислав-ский осындай биік белестен көргісі келген болатын. Ондай белес биігі - кей-іпкердің ішкі мазмұнын актердің ишарат, қозғалыс, қалпы арқылы көркемдік дәрежеде бейнелеп беруі болып табылады. “Миымен ғана ойланады деп сіздерге кім айтты? Күллі тұлғаңмен ойлайсың” - деп Эмиль Золя айтқан-дай, сахнаға жан-тәнімен әрекетке бару - бүкіл актер қауымының киелі де

205

қасиетті, міндеті мен қалпы айшығының мағынасы да, мазмұны да осындай шығармашылық қасиеттерімен қымбат”-деп тұжырымдамақпыз ойымызды. Сонда ғана “сымбаттылығы мен сұлулығы сезім пәктігіне әдемі үйлескен екен, пай-пай шіркін, дерсің! Ата-анасының ғана емес халықтың ұлы (қызы) болғалы тұр екен-ау өзі!” - деп, қуана қол соғар сәтіміз ұлттық өнерге, қалап алған мамандыққа деген сүйсіне берілгендіктің бұлжымас белгісі.

Актер режиссер мамандығы - ұжымдық өнер. Өмірдің пәлсафасын, адам баласының психологиясын терең меңгерген азаматтардың ғана қолынан ке-летін киелі өнер. Абай атамыз айтқандай “Саф сұлу өнер бықсыған ойдан ту-майды” деген асыл сөз мамандығын таңдаған әрбір жанның шығармашылық тазалық пен белсенді еңбекке деген орасан құштарлығы мен айрықша құл-шынысын паш етіп жатса керек.

Ишара және ерікМәнерде сезімге әсер ететін ықпал әрекетті қайратқа мән береді. Ишара-

лар өз қалау жайлы хабар бермек. Егер ырық күшті болса, оны бейнелейтін ишара да күшті болмақ. Егер ырық әлсіз де бей-берекет болса, ишара да әл-сіз, бей-берекет болады. Ишара мен еріктің керісінше ара қатысы да осын-дай. Егер сіз күшті, мәнерлі, жақсы қалыптасқан ишара жасайтын болсаңыз, сіздің бойыңызда соған сай ырық та ықпал жасауы мүмкін (Чехов кейіпкерін еске түсіріңізші: қарт әуелі аяғымен жерді теуіп қалып, сосын барып ызала-нады). Сіз бұйрық арқылы қалауыңызды ала алмайсыз. Сіздің еркіңіз өзіңіз-ге бағынбайды. Сіз ишара жасап аласыз, сонда барып сіздң еркіңіз сол әре-кетіңізді сезінеді.

Психологиялық ишараТабиғи қимыл қозғалыс, ишаралардан өзгеше және соларға енетін қимыл

қозғалыстар, ишаралар түрлері боп есептеледі. Олар жалпыдан жекеге ұласа-ды. Олардан бүкіл табиғи (натуралистік), және жеке ишаралар шығады. Мы-салы, итеріп жіберу, өзіне қарай тарту, ашып жіберу, жабу және т.б. ишаралар бар. Бұлардан бүкіл жеке ишаралар туындайды. Бұл жеке ишаралар итеріп жіберу, өзіне қарай тарту, ашып жіберу және т.б. – ды сіз өзіңізше жасайсыз, мен өзімше жасаймын.

Қорытындыға келу, мәселеге тап болу, қарым-қатынасты үзу, идеяны ұғыну, жауапкершіліктен жалтарып кету, торығуға түсу, мәселені төтесінен қою және т.б. сияқты сөз саптауларын айтқанымызда не естігенімізде адам-ның сөйлеу мәнерінде не болатынын ойланып көріңізші. Бұл етістіктер не жайлы айтады. Ишаралар жайлы айқын да, анық айтып тұрған жоқ па? Бұл ишараларды біз сөйтіп жан дүниемізде жабық түрде сөйлеу қалпында іске асырамыз. Біз, мысалы, әлде бір мәселеге тап болғанымызда, оған тәніміз-бен емес, жанымызбен жанасамыз. Жан ишарасының жанасуында табиғаты, тән (күш-қуат) жанасуы сияқты. Дегенмен, олардың бір ғана айырмашылығы бар: алғашқысында ишара жалпы сипатта болып, ол ішкі жан-дүние сарай-ында көрінбей іске асар болса, екіншісінің тән жанасуының жекелік сипа-

206

ты болып, күш-қуат аясында орындалады. Біздің кейдегі барынша қызы-нушылыққа (желігушілікке) бой алдырып немесе шабытпен сөйлегіміз ке-летін кездерімізді айтпасақ. Күнделікті тіршілікте біз жалпы ишараларды қолдана бермейміз.

Алайда, итальяндықтармен, жөйіттермен (еврей) не орыстармен әңгіме-лесе отырып олардың ишараларына сүйсінуге болады. Бұл ишаралардың бәрі тәндік, тұрмыстық ишараларымыздың үлгісіндей болып, біздің қай-қай-сымызда болмасын өн бойымызды жайлап алған. Олар біздің сөйлегендегі сөзімізден кейін тұрады да сөйлеуіміздің мән – мағынасын, күш-қуатын және айқындылығын беріп тұрады. Олардағы жан-дүниеміздің жұлқынып тұруы елеусіз болып қалады.

Психологиялық ишара рөлде жұмыс жасаушы актерге матаға суреттің нобайын әуелі «реттік санымен түсіругең жағдай жасайды. Сіз өзіңіздің алғашқы шабыт күшіңізді психологиялық ишараға құясыз. Сіз бейне бір өзіңіздің көркемдік түпкі ойыңыздың әр қадам сайын іске асатын жоспарын құрғандай боласыз.

Көзге көрінбес психологиялық ишараны сіз көрінетін етіп тәндік ишараға айналдыра аласыз. Сіз оған белгілі бір өң дарытып, өзіңіздің сезімдеріңіз бен еріктеріңізді жандандыру үшін пайдалана аласыз. Жалпы сипаты бар иша-радай бұл ишара да сіздің жан-дүниеңізге еніп, жеке, табиғи ишараларға қа-рағанда әлдеқайда үлкен әсермен ықпал жасайтын болады. Сіздің жан-дүни-еңізді, сіздің шығармашылық еркіңіз бен сезіміңізді тұтату үшін айқын, дәл және ішкі күш-қуатқа толы ишараның қажет екені белгілі. Сіз оларды дұрыс қалыпта жасауды жаттығулар жолымен үйрене аласыз. (Бұдан әрі психологи-ялық ишараны ПИ деп таңбалап аламыз).

ПИ-ны мына әрекеттерден тауып көріңіз: сүйреу, тарту, сығу (басу), ұру, сындыру, ажырату, көтеру, лақтыру, түрту, ашу, жабу, шашу, мыжу, алу, таяну, және т.б. Осыларды артық бұлшық еркіндегі кернеуінсіз айқын және күшпен орындаңыз. Әуелім оларды белгілі бір түр - мәнерсіз жасаңыз.

Мына төрт шартты сақтаңыз: 1. Ишараңызда «ойнамаңызң, яғни әлде бір ауыр нәрсені сүйрегендей

шаршап – шалдығып, демалып, тағы да сүйрегендей болмаңыз. Сіздің иша-раларыңыз жосықсыз (беспредметный) болып қала берсін. Бірақ табиғи бол-сын. Олар кең, көркем және еркін түрде бола берсін (үлкен матаға суреттің нобайын әуелі «көмірмен түсіргендейң);

2. Бүкіл денеңізбен қимыл-қозғалыс жасап, қоршаған айналаңызды ба-рынша пайдалануға тырысыңыз;

3. Қимыл – қозғалысты қалыпты қарқында жасаңыз. Ишараны қайталамас бұрын ол ишараны асықпай шынықтыра түсіңіз. Ұқыпсыздығыңыз, асығы-стығыңыз не тіпті сылбырлығыңыз жаттығуға нұқсан келтіреді;

4. Жаттығу белсенді түрде жасалуы тиіс. Босаң жасағаннан гөрі, дұрысы тоқтату керек.

Ишараларды түр - мәнермен жасап көріңіз. Қарапайым, күнделікті ишараны орындаңыз. Оның әсем бейнесі-

207

нен ПИ табыңыз. Оны әр алуан түр-мәнерде бірнеше қайталаңыз. ПИ мен оның түр-мәнері сіздің ырықыңыз бен сезіміңізді оятуға түрткі болуына төзімділікпен көне біліңіз.

Барлық бұрынғы өткен ПИ – ды ойша жасаңыз. Ойша жасалған ишара сіздің сезіміңіз бен ырқыңызға тәндік (физический) ишарадай әсер етуіне қол жеткізіңіз.

Таңғажайып ПИПИ-дың табиғи ишаралармен үлкенді-кішілі ұқсастығына мән беруіңіз-

ге болады. Таңғажайып ПИ- ға осылай қол жеткізе аласыз. Сол арқылы сіз өзіңіздің ең сирек, ең бірегей көркемдік түпкі ойыңызды көрсете аласыз.

– жаттығулар:

Гүлдер мен өсімдіктердің бітім – тұлғаларына мән беріңіз, бақылаңыз. Олар сізге қандай ишаралар мен қандай түр-мәнерді еске түсіреді, – деп өзіңізден сұрап көріңіз. Мысалы, кипарис – жоғарыға ұмтылады (ишара), ор-нықты, жинақы сипаты бар (түр-мәнер), ал кәрі, бұтақты емен – барынша алып - ұшып (түр-мәнер) жан-жағына жай ғана жайылып тұрады (ишара). Фиалка (шегір гүл) нәзік, сұрақ белгісі (түр-мәнер) қаптаған жапырақта-рының арасынан сығалай қарайды (ишара). Отты сызық жерден бар ынта-сымен (түр-мәнер) жарыла атқылайды (ишара). Әрбір жапырақ, шың-құз, шалғайдағы тау жоталары, әрбір бұлт, бұлақ-жылға, толқын бізге өздерінің ишаралары мен түр-мәнері жайлы әңгіме айтады. Осыларды бақылау үстінде аңғарылған ПИ-ды өзіңіз жасап көріңіз. (Бірақ өзіңізді гүлге балап, оған елік-темеңіз. Оның қажеті шамалы. Психологиялық ишара гүлге емес сізге тән болмақ).

ПИ қарапайым болу керектігін есте ұстаңыз. Ғимарат (архитектурный) құрылыстарына: сатылар, аркалар (дарбаза),

күмбездер, үй төбелері, мұнаралар, әр-түрлі стильдегі терезе-есік пішіндерін бақылауға көшіңіз. Олар да сіздің қиял елесіңіздің күш қайраты мен сапасы-ның құрылымына шақырады. Оларға сай ПИ-ды түзіңіз.

Егер Леонардо да Винчи ғимарат пішіндегі жинақталған ішкі ишараларын түзбеген болса, «Арка – екі әлсіздіктен құралған күштен басқа ешнәрсе емес; арка – екі өрістен тұрады және оның әрқайсысы жеке тұрғанда дәрменсіз, құлап кетуге даяр. Ал олар бір бірінің құлауына қарсы тұрғанда, екі әлсіздік жұмылған бір күшке айналадың - деп айтылған болар еді.

ПИ-ды кескіндеме (пейзаж) үшін оның түр-мәнерімен бірге іздеңіз.

ПИ-дін іс жүзінде қолданылуы

1. Тұтас рөл үшін…Сахналық образдың ырқы және сезімі болады. Сіздің қимыл әрекетіңіз-

дегі, қалауыңыздағы, көңіл-күйіңіздегі қиял-елесіңізге назар аударыңыз,

208

кейіпкеріңіздің әсерленушілігіне, оның сөз саптауына құлақ түріңіз, оның ішкі және сыртқы ерекшеліктеріне мән беріп, олардың пьесадағы басқа кей-іпкерлермен өзара қарым-қатынасын бақылаңыз. Сіз сонда барып кейіпкер ырқы мен сезімінің негізгі сипаты жайлы алғашқы ұғымның өз бойыңызда пайда болғанын түсінетін боласыз. өзіңіздің алғашқы әсеріңізді талдамай жа-тып алдымен қандай да болсын қарабайыр болып көрінбейтін ПИ-ді жүзе-ге асырасыз. Қимыл қозғалыста сіз кейіпкеріңіздің еркін, түр-мәнерде оның сезімін көрсете бастайсыз, мысалы, Городинич рөлінде жұмыс істей отырып оның ерік қалауы қорқақтықпен (түр-мәнер) алға ұмтылатынын (ишара) та-нисыз. Сонда өзіңіз қарапайым, сіздің алғашқы әсеріңізге сай ПИ жасайсыз. Мәселен, бұл ишара былайша болмақ (суретке қараңыз). Ол ишараны жасап көргеннен кейін сонымен нақты түрде әсерленгеннен кейін сіз оның одан арғы дами түсу сұранысын сезінесіз. Түйсігіңіз сізге төмен қарай (ишара) ауыр және жайлап (түр-мәнер) еңкеюді бұйырады. ПИ-ның жаңа әсерленуі жаңа қосымшаға әкеледі. Енді ол ишара былайша болуы мүмкін: ишара шет-ке қарай еңкеюге бейімделеді (қулық), қолдар сығыла түседі (ерік кернеуі), иықтар көтеріңкі, бүкіл дене ақырын жерге қарай иіле түседі, тізелер бүгіледі (қорқақтық), аяқтар жайлап ішке қарай қайырылады (тұйықтық). Осылай сіз ишараны жасай отырып, жетілдіре отырып, рөлдің мәніне парасатты талдау жасалмай- ақ түйсік арқылы енетін боласыз (және ақыл-ес өзінің мінеу, тек-серу, кіргізу, өзгерту, түзету, қосымша енгізу, кеңес беру және т.б. сияқты өз құқын ұсына алады). Тек содан кейін барып көркемдік түйсік өз ісін істеген болып шығады.

Екіншіден, осы рөлді орындауға тиісті актер есебінде сіз бұл рөлді бой-ыңызға үйретуіңіз керек, рөлді біліп қана қоймай, осы рөлде сөйлей білуіңіз керек.

Мұндай жұмыс атқарған кезде сіз кездейсоқтық, көңіл – күйге тәуел-ді болмайсыз. Сіз қалай жұғысу керектігін білетін боласыз. Ә дегеннен, сіз өз жұмысыңызды кәсіпқой есебінде емес, техниканы игерген кәсіби маман есебінде бастадыңыз.

Өзіңіздің жасаған ПИ-ны дүркін-дүркін қайталау арқылы меңгеріп, сіз рөлдің белгілі бір жерін сөзбен ойнауға әрекеттеніңіз. Әуелі, мүмкін, тек қана шамалы бөлігін, бір сөйлемшесін ғана алуыңыз мүмкін. ПИ сізді әрбір қи-мыл-қозғалыста, сөзде не тіпті үндемей, қимылсыз тұрған күйіңізде шабыт-тандарғанша сол сәтті қайталай түсіңіз. Жұмысты осылай жалғастыра оты-рып, сіз бүкіл рөл өзіңіздің өн бойыңызға енгенше, сіз бұл рөлді барлық қа-жетті егжей-тегжейімен ойнай бастайтын боласыз. Ол кезде ПИ жайлы енді тіпті ойланбайсыз да. ПИ сіздің түпкі санаңызға (подсознание) орнығып, сол жерден сіздің ойыныңызды бақылайтын болады. Бүкіл рөлдің ПИ-сын табу, яғни сол рөлдің өзін табу деген сөз.

ПИ-ны өзіңіздің жасауыңызыға да болады не режиссердың айтуымен де жасалады. Әйтсе де, бұл ишараны талқылауыңызға болмайды. Режиссерыңыз да, сіз де бір-біріңізге ишараның өзгеріске түскен тұсын көрсетулеріңіз қажет. Сосын барып, оны ПИ-ға енгізуге болады. Осылай біртіндеп актер мен ре-

209

жиссер арасындағы жаңа «жұмысшы тілің «рабочий язык» құрылады.ПИ-ны сізге сахна ойынында пайдалануға болмайтындығын есте ұстаға-

ныңыз абзал. Сіздің сол образға қажетті сезіміңіз бен еркіңізді оятумен ПИ-дың міндеті аяқталады.

Сахнада сіздің қолданатын ишараларыңыз сіздің кейіптейтін кейіпкеріңіз-ге тән сипатта болуы қажет, сол дәуірге, автор стиліне және қойылымға сай болуы қажет. ПИ – дайындық тәсілі ретінде көрерменнен жасырынып қалуы керек. Әйтес де, егер сіз дұрыс бағыттан ауытқығаныңызды сезсеңіз, сіз оған әрдайым оралып соғып отыруыңызға болады.

2. Рөлдің жекелеген сәттері үшін…Бүкіл рөл жұмысымен бірге сіз оның жекелеген сәттері үшін де арнайы

ПИ-ны іздеуіңізге болады. Алдыңғы міндеттен бұның айырмашылығы сіз өз назарыңызды аяқталған және біткен істің бір сәтіне ғана аударатын боласыз.

Бүкіл рөл үшін сіз ПИ-ны таптыңыз делік. Енді сол рөлдің жекелеген сәт-тері үшін жаңа ишараларды табуға күш салыңыз. Олардың бәрі бір-бірінен үлкенді-кішілі дәрежеде ерекшеленеді. Мұндай жағдайда сіз не істеуіңіз ке-рек? Оларды біріктіруге тырысуыңыз керек пе? Жоқ. Сіз оларды сол тапқан күйіңізде қалдырыңыз да, сізге еркін түрде әсер етеді деп ұйғарып, олардың әрқайсысын жеке бөлек күйінде пайдаланыңыз. Осылай әрекет ету арқылы сіз көп кешікпей ишаралардың өзгешелігіне қарамастан олардың бәрінің бір мақсатқа жұмылып, бір-бірін толықтырып, биіктей түсетінін байқайтын бо-ласыз. Олардың бөлшектерінде, реңктерінде өздігінен өзгеріске біртіндеп түсе бастағандарын байқайсыз. Сіз олардың қалау-ырықына көніңіз, оларды өзіңізге күштеп телімеңіз. Егер сіз өзіңіздің сабырсыздығыңызбен, шыдам-сыздығыңызбен ПИ-лардың өміріне нұқсан келтірмесеңіз ПИ-лар жанды заттардай өздері өсіп, өркендейді. Сізбен солар арқылы өздеріңіздің шығар-машылық түпкі санаңыз тілдесетін болады.

3. Жекелеген көріністер үшін…3. ПИ-лар көмегімен сіз рөліңізге тәуелсіз әрбір жекелеген көріністерге

дендей енетін боласыз.Сахна сипаты кейіпкерлер қимыл-әрекеттерінен, олардың өзара қарым-қа-

тынастары мен міндеттерінен, атмосферадан, өзіндік стильдегі пьесаның құрылымдық жағдайынан және т.б. тұрады. Сіз бұл жерде өзіңіздің шығар-машылық түйсігіңізге сүйеніп, қадам басқан сайын сахна үшін ПИ-ларды құрай бастайсыз. Бөліктердің әр алуандығы мен күрделілігіне қарамастан, ПИ-лар арқылы олар сіз үшін біртұтас бірлікте көрінетін болады. Сізге оның еркі мен сезімінің негізгі сипаты барынша айқындала түседі.

Гогольдің «Үйленуінен» («Женитьба») мысал келтірейік (Қыз таңдаған жәйт пен Агафья Тихоновна. 1-акт, 18-көрініс). Қыз таңдаған соңғы жігіт-тің келуінен соң ыңғайсыз бір үнсіздік орнайды. Сіздің көз алдыңызға сахна ишарасы айқындала бастайды. Үлкен, сонымен бірге, бос кеңістікте үміт пен қорқыныш толқындары ауыр да қолайсыз қалыпта көтеріліп, қайта басылып

210

жатқандай. Атмосфера кернеуі қатысушыларды ә дегеннен баурап алады. Сахна үшін ишараны іздегенде, сіз өзіңізді қоршаған кеңістікті барынша мол қармауға құштарланасыз. Қолдарыңыз бейне бір үлкен ауа үрлеген шар-ды ұстағандай ақырын ғана тербеле түседі. Қолдарыңызда, иық, кеудеңізде жеңілдік пайда болады. Үміт пен қорқыныш түр-мәнері сіздің ишараңызға дендей ене түседі. Барлық қатысушылардың тағдыры бес-он минөт ішінде шешілуі тиіс. Бекершілік пен белгісіздік төзуге болмайтын жағдайға жетеді. Бойдақтар ауа райы жайлы сөз қозғайды. Кернеу өсе түсіп, кеңістік бейне бір сығыла түскендей: қолдарыңыз шарды сыға түседі де, тұрақты күйге көшеді. өрши түскен кернеу жарылуға шақ қалып тұр. Бойдақтар суға жапа-тармағай жүгіргендей ауа-райы тақырыбына тереңдей енген. Алғашқы үлкен де бос кеңістік барынша сығыла түсіп, кернеуі күшейеді: қолдарыңыз төмен салы-барап, енді дене айналасындағы кеңістікті біржола тастап кеткен. Қалыңдық «масқаралыққа» шыдамай, қаша жөнеледі. Атмосфера қақ айырылды (жа-рылып түсті).

4. Атмосфераның «Партитурасы» үшін…4. Сіз ПИ-ны атмосфераның «партитурасын» меңгеру үшін қолдана ала-

сыз. Жоғарыда айтып өткеніміздей, атмосфераның еркі (динамика) мен сезімі болады, ендеше оның түр-мәнері де ишарада жүзеге асады. Тағы да мысал келтірелік.

Горькийдің «На дне» («Тұңғиықта») пьесасының мына бір керемет көрінісі кенеттен пайда болған, күшті және айқын атмосфераның сипатына мысал бола алады. Панасыздар (үйсіз-күйсіздер) түнгі серуенге шығуға дай-ындалып жатыр. Олар ән айтып жатқандарында «есік сарт ашылады да Ба-рон (табалдырықта тұрып айқай салады): Ей, … Сендер… Келіңдер… Мұнда келіңдер. Анда… далада… актер… асылып өліп қалыпты. (Үнсіздік. Бәрі Ба-ронға қарап қалған. Оның арт жағынан Настя көрінеді. Ол көзі шарадай бо-лып, ақырын ілбіп кеп, үстелге жақындайды). Сатин (жай ғана) Эх… әнімізді бүлдірді… ант ұрған! Шымылдық».

Баронның шығуымен атмосфера тұтқиылдан өзгеріп сала берді. Ол әуел-де айқай-шумен басталады да соңында біртіндеп әлсірей түседі. Оның негізгі түр-мәнерінен алғашында сіз өткір шаншу мен аң-таң болу сезімін бастан өткізесіз де, соңында мұңды жабырқаңқылыққа бой алдырасыз. Сіз ПИ-ны табудың бірінші әрекетін жасайсыз. Ол мысалы, былайша болуы мүмкін: қол шапшаң (күш) – жоғары көтеріледі (таңдану), жұдырық жұмыла түседі (шаншу мен күш) де, сәл бір үзілістен соң (естен тану), арқылы төмен түседі (у-шыға түскен қамығу мен жабырқаушылық). Егер сіз қолдарыңызды жоға-рыға көтеріп, басыңызға ой келтіріп тұрсаңыз түр-мәнердегі бірінші естен тануға шаншудың (ауыру) ишарада күштірек көрінгенін байқауыңыз мүмкін. Үзілістен соң сіз тез арада қамығудың өрши түскен түр-мәнері арқылы қо-лыңызды денеңізге тақай ұстап төмен түсіріңіз (жабырқаушылық). Белгілі дәрменсіздік сіз үшін атмосфера соңында байланыстырылады – сіз біртіндеп жұдырығыңызды қыса түсіңіз, иықтарыңыз төмен түседі, мойыныңыз со-

211

зылып аяқтарыңыз түзулене бастайды да бір-біріне тақала береді.Осындай не осыған ұқсас ПИ-ны жасау арқылы сіз және сіздің серік-

теріңіз атмосфераға көндігесіздер. Сізге режиссер қандай сахна орналасуын (мизансцена) ұсынбасын, сізге автор қандай сөз саптауды бермесін – солар арқылы сіз көрермен залының атмосферасын зерттейтін боласыз. Ол сізді серіктеріңізбен және көрермендеріңізбен біріктіріп, ойынға шабыт береді, клише мен сахналық нашар әдеттерден құтқарады.

5. Сөз сөйлеу мәнері үшін…Сіз ПИ-ны өзіңіздің рөліңіздің мәтінінде жұмыс істеу үстінде пайдалана

аласыз.Көркем сөзді жетілдіру үшін рухани –ғылыми зерттеудің жаңа әдісін жа-

саған Рудольф Штейнер былай деген: «адам тілі (сөзі) ол – қимыл –қозғалыс, қимыл-әрекет деген сөз». Әрбір дыбыс, дауысты да, дауыссыз да өз бойла-рында көзге көрінбес белгілі бір ишараны жасайды. Оның адам тәнінің иша-раларындай ашылуы да мүмкін, көзге көрінуі де мүмкін. Бұл ишаралар бір - бірімен дыбыстар сияқты ажыратылып тұрады.

Мысалы «А» дыбысы өзінде көрінбейтін ашу, қабылдау сырттан кел-ген әсерге бөлену, таңқалу, қастерлену сияқты ишараларды білдіреді. Кеуде бұрышынан тараған қолдар ашыла түсіп, тостаған бейнесін (вид чащи) та-ратады. «У» ишарасы, керісінше, сыртқы әсерден жабыла түсуге, тұйықтала түсуге құштар. Ол сананы сақтандыра түседі, онда үрей бар. Созылған қол-дар жарыспалы жағдайды қабылдауға тырысады, аяқтар да бір-біріне тығыз жымдаса түседі. Дауыссыз «М» дыбысы құбылысқа тереңдей еніп, оның мәніне дендей түседі. Қолдар сана объектісіне тереңдей шомып бірінен кейін бірі алға ұмтыла түседі. «Н» керісінше әсерді жеңіл сипай өтіп, бет жағында қалқи сырғанап, терең бойламай өте шығады. Мысқыл түр-мәнері «Н» иша-расында жатыр: қол қоспалары мен саусақ ұштары тек жеп-жеңіл, қас қағым сәтте сана объектісіне жанасады. Дауысты дыбыстар адамның ішкі өмірімен оның жан-дүниесінің әсерленуімен, сезінуімен, жақсы көру, жек көрушілі-гімен тығыз байланысты болады. Дауыссыз дыбыстар өздерінде, өздерінің ишараларында әлемнің сыртқы құбылысын суреттейді. Адам баласы бұл құбылыстарға әуелі ишаралармен, сосын дыбыстармен еліктеген. Бұл иша-раларды эвритмикалық түрде, яғни көз көрерлік етіп орындауы арқылы сіз өз бойыңыздағы сезіміңізді, күш қуатты және әр-бір дыбыстың мазмұнына сай образды - ишараны оятасыз. Сіздің жан-дүниеңізде оянған олар сіздің да-уысыңыздың дыбысына сіңіп, сіздің сөз сөйлеуіңізді мағыналы, ширақ және көркем етіп жасайды.

Бұрындарда, сөздер мен сөйлемдерде түйдектелген дыбыстар бір-бірі-не ықпал етіп, шексіз әралуан реңктерді тудырып, бір-бірін байыта, өзгерте түрлентіп жатады. өзінің дайындықтағы азапты жұмысын кейінірек ұмытуға құқы боп, сосын өзінің шығармашылық тіліне (сөзіне) еркін берілуі үшін ак-тер әрбір дыбысты жекелей түрінде айтуға жаңадан үйренеді (бала кезінде әрбір әріпті жекелей жазып үйренгеніндей).

212

Мен бұл жерде Рудольф Штайнердің дыбыстық Эвритмиясы жайлы әлде бір толық ұғым бере алмаймын. өйткені, бұл мәселе жөнінде мол әдебиет бар. Бұл жайлы тыңғылықты білуді бар ықыласымен нұсқап оқушыны соған сіл-теймін (Эвритмия бойынша тізім кітаптың соңында келтірілген). ПИ-лар мен эвритмикалық ишаралардың арасындағы негізгі айырмашылық, жоғарыда сипатталғандай, бірінші – біздің өзіміздің жасайтындығымызда жатыр. Оның таза субъективті құны болады. Екіншісі – объективті түрде өмір сүреді және оны біз өзгеріске түсіре алмаймыз («А» дыбысы «Б» дыбысына өзгеруі мүм-кін емес қой). Сіз алдын ала берілген ишараларды эвритмикалық ишаралар-ды түрлендіре аласыз, ол ПИ-ларды сіз іздеп табуыңыз керек, жаңадан құра-уыңыз керек. Әйтсе де, біріншісі де, екіншісі де бір мақсатқа қызмет етеді. Олар сіздің сөз сөйлеуіңізге күш-қуат береді, айқындылық өмір көркемдігін береді.

Әйтсе де, ПИ актер тілінің (сөйлеуінің) ширығуына септігі тиетін эв-ритмикалық ишараны түгелімен ауыстыра алмайтынын ұмытпаған абзал. Онымен салыстырған ПИ әрдайым тек жеке құбылыс болады. Бұдан басқа эвритмикалық ишараларды жетілген түрде және толықтай меңгерген актерге ПИ-ны табу оңайға соғады. Көп жағдайда актер өзінің ПИ –сын іздеудің оры-на эвритмикалық ишараны (бұл тек сөз сөйлеу үшін ғана емес) пайдаланған-ды қолайлы көреді.

Сіздің дауыс желбезегіңіздің ғана қабысуымен өтетін сөйлеу тілі сияқты сіздің талантыңыздың көрінуіне ешкім шектеу қоя алмайды. Сөйлеу тілінің түрткісі парасаттан туындап, сіздің сезіміңіз бен жігеріңіз салқын да сабырлы болған барлық кезде бұл жағдай туып отырады. Сіздің ықыласыңыз сіздің сөйлегеніңізге жұмылады. мұнымен көркем сөздің құндылығы анықталмай-ды. Сөздің қалай шығуымен, естілуімен қатар оның бірлігі білінеді. Эврит-микалық ишара сияқты ПИ дыбыста, сөзде жасырынып сіздің сезіміңізді, еркіңізді оятып, сөйлеуіңізді ширықтырып, шығармашылық және сабырлы шабытыңыздың серігіне айналады. ПИ-ны мәтін үстіндегі жұмыста іс жүзін-де қалай қолдану тәсілін мысал арқылы көрсетуге күш салып көрейік:

Сіз Гамлет әкесінің Әруағы бірінші санаға шығатын көріністегі Горацио монологына дайындалудасыз.

Горацио: Тоқта. Қарашы, әне тағы келеді ол!Мына елес құртсын мені бәрібір! Ант етейін бірақ оны тоқтатам.Тоқта, Елес! Сөз түсінсеңМеніменен тілдесші!Айтшы қане, батырлықтың арқасындаТыныштықты бере алам ба мен саған?!Мүмкін, әлде отаныңа қауіп төнсе тойтарармын, қарсы тұрып мен оғанЕй, айтсаңшы өткен тірлік өміріндеЖерге тыққан алтының ба жай тапқызбас жаныңды.Неменеге сен бір елес,

213

Жазалы боп қаңғырасың түнімен?Ей, жауап бер. Тоқта, сөйле.Кідіртші оны Марцелло

(А.Кронберг аудармасынан)Бұрынғыша сіз өз қиялыңызға назар аударасыз. Горацио сөзін тыңдай

отырып, оның жан-дүниесінің күй-қалпына «үңілесіз», оның қимыл-қозға-лысын бақылай отыра сіз оның сөзінің ПИ-сын жасаудың алғашқы әрекетіне талпынасыз. Мұның бәрі бізге алғашында Әруақты ұстап алып, оның құпи-ясына куә болғандай ыстық та, буырқанған құштарлық боп көрінеді. Мейлі, сіздің ПИ-ңыздың әуелгі «нобайы» былай-ақ болсын: бүкіл денеңізбен алға ұмтылып, оң қолыңызбен алға қарай жоғарыға ұмсынып тұрыңыз. Сіз бұл ишараны бірнеше жасап, сосын монолог сөзін ишараңыздың монолог сөздің түр-мәнерімен қабысқанға дейін айтып көріңіз.

Енді сіз әрбір қадам басқан сайын монологтың егжей-тегжейін іздестіре бастайтын боласыз. Бірінші, сізге өзіңіздің көркемдік түйсігіңіз көмекке ке-леді. Монологтың басталуы оның аяқталуынан ерекшеленетін қайшылық туындайды. Горацио өзінің әруаққа айтар сөзін сенімді, қатқыл, қастерлеп бастайтын болады. Оның сөзінде жалыну үні басым. Бірақ, Әруақ жауап бер-мей, алыстай беріп, ғайып болады. Горационың әурешілігі бекерге қалады. Оның шыдамы таусыла бастайды. Оның сенімділігі қынжылысқа, қастерле-ушілігі қиянпұрысты қайсарлыққа, жалбарынушылығы бұйрыққа ұштасады. Оның мызғымас бекем сөзі шалт қызбалыққа ұласады. Сізде енді екі ишара бар: бірі- монолог басталуының еркі мен түр-мәнерін берсе, екіншісі – моно-лог соңын сипаттайды. Оларды қарама – қайшылықта өзіңіз құрадыңыз.

Оларды талқылап және меңгеріп алғаннан кейін бойыңызға дарыған ишарадағы қарама – қайшылық сіздің ишараңызбен үндескенге дейін моно-логтың бас жағы мен соңғы тұсының мәтінін айтасыз. Сіз одан әрі жылжи-сыз, мүмкін, екі ишарадағы қарқынның әр түрлі екенін табарсыз: басында соңындағыдан баяулау. Сіз ишарамен тағы да жұмыс істеуді жалғастырыңыз, сосын мәтінмен жұмыс істеңіз. Ақырындап сіз олардың жаңа бөлшектерін аша түсіп, оларды ишараларда іске асыратын боласыз. Монологтың басы мен соңындағы қарама-қайшылық неғұрлым көп байқалған сайын, монологтың ортаңғы тұсы өткел есебінде сізге соғұрлым түсінікті болып шығады. Сіз байқадыңыз ба, монологтың ортаңғы тұсы бірнеше бөлшекке бөлініп тұр. Горационың Әруақты тоқтатқысы келген әр-бір талабы – әр-бір бөлігі – ба-сынан соңына өту сәтімен болып тұр.

1. Тоқта! Қарашы әне: тағы келді ол. Мына елес құртсын мені бәрібірАнт етейін бірақ оны тоқататам. Тоқта, Елес!..

2. …. Сөз түсінсең Менімен тілдесші.

214

3. Айтшы қане, батырлықтың арқасындаТыныштықты бере алам ба мен сағанМүмкін, әлде отаныңа қауіп төнсеТойтарармын, қарсы тұрып мен оған

4. Ей, айтсаңшы…5. Өткен тірлік өміріңдежерге тыққан алтының ба жай тапқызбас жаныңдыНеменеге, сен бір ЕлесЖазалы боп қаңғырасың түнімен6. Ей, жауап бер…

7. … Тоқта, сөйле.

8. Кідіртші оны Марцелло

Горацио сөзі бірқалыпта өтпейді: ол – үзіліп отырады (Әруақты тоқтатам деген, оның құпиясын ашам деген талаптың әр бір сәтсіздігінен кейін сырт-тай және іштей үзік – үзік болып отырады). Енді бірінші бөлігіне қараңыз: Құпиялы Әруақпен кездесуді күткенде Горацио жүрегінде әлде бір қаншама түсініксіз сезімдер жиналып қалған, Сенім мен сенімсіздік арасындағы қан-дай тәртіп оның жан-дүниесін қозғаған. Жұмбақ Әруақ келген сәттегі оның айтқан бірінші сөзіне дейін Горацио тұла бойында қандай жасырын күш-қуат жатқан. Сіз монологтың басталуының бейне бір «предюлиясы» барын сезі-несіз. Сіз оны ишарада жүзеге асырасыз: алға ұмтылудан бұрын, сіздің қо-лыңыз кең де, күшті, бірақ жұмсақ қимыл – қозғалыспен басыңыздың төбесі-нен кеңістікті шеңбер күйінде орап өтеді. Дене де қол қимыл-қозғалысына көндігіп әуелі артқа қарай шалқия түседі. Осы «Күй басынан» («прелюдия») кейін (Тоқта. Қарашы, әне тағы келді ол) кездесуді күткен Горацио жан-дүни-есінде жиналып қалғанының бәрі оның «Мына Елес құртсын мені бәрібір» деген сөзімен айтылады.

Сіз монологтың соңғы, қорытынды бөліміне үңіліп көріңізші. Горацио абыройын, сабырлылығын, тыныштығын жоғалтып алады. Оның жаны бо-сап қалады. Оның соңғы сөзінен нені сезуге болады? Ешнәрсені де («предю-лиясы» жоқ). Соңғы сөзі аяқ астынан, шапшаң, дайындықсыз айтыла салған.

Монологты осылайша талқылау арқылы, сіз монологтың мұншалық үй-лесімді құрылғанына үнемі кезікпейсіз. Мұндай жағдайда сіз не істеуіңіз керек? Бүкіл монологыңызды (немесе диалог) қамтитын жалпы ишараны та-уып, олардың психологиялық үндес келетін жекелеген сөздерді ПИ-ға айнал-дырасыз. Олар сізге монологыңыздың (немесе диалог) әр кезеңдерінде Гора-цио жеке сөзінің жоғарыда талданған мысалдардағыдай қызмет атақаратын болады.

Әйтсе де сізге сахнада пьесаның маңызды бір сәтінің біреуімен ғана кезі-гуіңізге тура келетін жағдай болады. Ондай кезде әрбір дыбыс, дауыс реңкі

215

оқиға дамуы үшін шешуші мәнге ие болмақ. Сонымен бірге, автордың бер-ген сөздері мағынасы жағынан болмашы, мәнерсіз және әлсіз болуы мүмкін. Мұндай жағдайда жауапкершіліктің бәрі сізге актер иығына түседі. Сіз мағы-насы жағынан болымсыз сөздерді соған сай күшпен, тереңдік сәттермен тол-тыруға тиіссіз. Бұл жерде ПИ сізге таптырмайтын қызмет көрсетеді. Сіз оны әлгі жағдайдағы психологиялық мазмұннан тудырып, жасайсыз да, автор сөзі негізі мен өзіңіздің айтқаныңызға саласыз. Мысал келтірейік. «Гамлеттегі» «Тышқан қақпан» (Мышлевки) көрінісі (3-акт. 2-көрініс).

Гамлет сарайда ойын-сауық қояды. Актерлар улану көрінісін ойнауда. Гамлет Король Клавдийді бақылайды: оның көріністегі реакциясы арқылы король Клавдий кісі өлтірді ме - Гамлетке соны білу керек. Қорланған король ар-ұяты оның ішкі жан-дүниесін астаң –кестең жасайды. Ақырғы сәт жақын-дай түседі: кісі өлтіруші сахнада ұйықтап жатқан «корольдің» құлағына у құяды. Клавдий сабырлылықтан айрылады. Кернеуі шегіне жеткен атмосфе-ра жарылады.

Офелия: Король түрегелді (тұра бастады)Гамлет: Қалай? Жалған үрейден қорықты ма?Ханшайым (королева): Достым-ау, саған не болды?Полоний: Жын-ойнақты (ойын-сауықты) тоқтатыңдар!Король: Маған арнаңдар, Кеттік!Полоний: Жалын, жалын, жалын! (А.Кронберг аудармасынан)Сіз байқадаңыз ба, Гамлеттікінен басқа сөздердің бәрі мағынасыз (олар

түп нұсқада сәл-пәл жақсылау) Корольдің сөзін алыңыз: «Маған арнаңдар, кеттік!» Егер сіз рөлді ойнағанда автордың берген сөзімен ғана шектеліп қал-саңыз, ойыныңыздың шарықтау сәтіндегі өткірлікті және бүкіл трагедия кел-бетін әлсіретіп алуыңыз мүмкін. Үрей, жек көрушілік, ар-ұят азабы, өш алу-ды көксеу… Король қашып барады… Мүмкін, ол өзінің корольдік абыройын сақтап қалуға тырысып бағар…

Өш алу мен құтылу образы король санасында тұтана бастайды, әйткенмен ол ойлар шатасып, суси түсіп, көз алды қарауытып кетеді… Таяныш жоқ… Сілесі қатқан жабайы аң қақпанға түсті. Бұл сәттегі көптеген сезім иірімдерін көрерменге сол сәттің мәні мен күшін барынша аз бейнелейтін ойыныңыз-бен, сөзіңізбен жеткізуіңіз керек. Сіз ПИ-ны іздейсіз. Ол сәттің күрделілігіне қарамастан сіздің ишараңыз әрдайым қарапайым да түсінікті болуы керек. Түйсігіңіз сізге, мысалы, ессіздіктегі, белгісіздіктегі, қарапайымдылықтағы артқа қарай құлаған, шалқасынан түскен кең ишараға түрткі жасайды. Қолдар күшпен жоғары лақтырылып, денемен бірге бас та артқа қарай шалқая түседі. Қолдың алақандары мен саусақтары өзін-өзі қорғануға дайындалып ашыла түседі… Шаншу (ауру), қорқыныш, суықтық (ишара түр-мәнері) артқа қа-рай шалқая түсіп сіз өзіңіздің қиялыңызда одан сайын терең тұңғиыққа бата түсесіз. Сіз ишараны егжей-тегжей бөлшектеріне дейін жетілдіріп, дамытып «даярлай» беріңіз. Оның күш-қуаты мен түр-мәнері сіздің сөздеріңізде дыбыс

216

бере бастағанда барып олар сіздің сөз саптауыңызға жетпей тұрған мәнді сәт-терді беретін болады.

Мен өзімнің оқушыларымнан барынша өтініп сұрайтыным: жоғарыда си-патталған ПИ-ның бәрі олармен байланысты рөлдерді және жекелеген көріні-стерді баяндау - бары-жоғы талдаудың мүмкін мысалдары ғана болмақ. ПИ-ны қолданған оқушы рөлге деген өзінің жеке келуі мүмкін және болуы мін-дет. Мен көрерменге мысал арқылы оның ПИ-ны қалай қолдану мүмкіндігін көрсеткім келеді. Бірақ бұл – оның белгілі бір рөлді, көріністі, атмосфераны т.б. – ны ойламауы қажет деген сөз емес.

Сөз астарындағы бейнелілік. Көркем сөйлеу үшін қиялдың рөлі жайлы бірер сөз

Әдетте, сөз сыртында тұратын сабырлы мазмұн не абстрактілі ойға сіздің күнделікті сөйлеуіңіз көркемдік бейнелілік дәрежесіне дейін көтерілуге мүм-кіндік бермейді. Сахнада біз сөйлеуді одан да төмен деңгейге құлдыратамыз. Біз сөйлеуге тіпті сабырлы мазмұн да дарытпаймыз. Сөздер қарапайым ды-быстық формаларға айналады. Мұндай сөздер актерді тез жерітіп, оның рөл үстіндегі жұмысына кедергі келтіретін болады. Актер өзінің сезімін күштеп, дауыстық «еліктеуге» («штамп») жүгінеді, әуез-мәнер ойлап тауып, жекеле-ген сөздерге «қысым» жасайды да, соның салдарынан өзінің шығармашылық шабытын әлсіретеді.

Сөйлеуді тірілтудің (жандандырудың) және оны ауыз екі сөйлеу тілінен жоғары көтерудің тиімді амалының бірі сіздің қиялыңыз болмақ. Сөз сыр-тында тұрған образ күш беріп, бейнелілік үстемелейді деп сіз оны қанша қайталасаңыз да әрлі қалпында сақталады. Егер сіз сахнада сіз үшін пьесаға немесе сіздің рөліңізге маңызды боп көрінген басты сөйлемдер мен олардағы маңызды сөздерге мән берсеңіз және ол басты сөздерді образға айналдыр-саңыз – онда сіздің сөйлеуіңіз әрлене бастайды. Оның бейнелілігі сіз таңдаған сөздер аясынан асып біртіндеп кеңейе түсіп, барған сайын рөліңіздегі мәтінді айтқандағы сіздің шығармашылық қуанышыңызды оята түседі. Бейне бір сөз сыртындағы образды жақсы талдамай-ақ, сіз сахнадан король Лирдің «Сен мені естисің бе, табиғат…» (1-акт, 4-көрініс) «Долдан дауыл, ұйтқи соқ…» (3-акт, 2-көрініс), «Мені көрден неге суырып алдыңдар…» (4-акт, 7-көрініс) және т.б. сияқты монологтарын айтатын боласыз. Сіз сондай-ақ белгілі бір тақырыпқа не пьесаға қатысты сөздерді теріп алып, бұл сөздердің әрқайсысы үшін образ жасай аласыз. Мысалы, сіз, Лирдің өз балалары жайлы айтатын бүкіл сөздерін бөліп алыңыз. Трагедияның бүкіл өн бойында оның «Кор-делия», «Регана», «Тонерилья» деп немесе оларға арнап сол бір мағынада «Сен», «Сендер» және т.б. сияқты сөздерді айтпайтынын аңғарасыз. Әр кез сайын олардан кейін Лира санасында басқа образдар тұрады. Бұл образдарды Лир рөлін орындаушы сіз - өз қиялыңызды шақыруыңыз керек. Бұл, Лир үшін маңызды сөздер қалай түрленіп, басқа көптеген сөздердің, сөйлемдердің тіпті бүтін бір көріністің бейнелілігін күшейтіп шыға келетініне куә боласыз. Не-

217

месе «12 түндегі» («12 ночи») махаббат тақырыбына байланысты сөздердің бәрін сүзіп алып (12 түндегі кейпкердің бәрі ғашықтар не сүйгендер), олар үшін сіз әралуан образ құрайсыз. Сонда барып сіздің сөйлеуіңіз жанданып, пьесаның негізгі тақырыбы ұтады. Және де тек маңызды сөздерді ғана қарап шықпауыңыз керек. «Сені» шонжарыңның (барин) мұрны қандай кішкентай едің,- дейді, Городничийдің қызы Осипке. Актриса көбінесе осы сөйлемді (болмашы мәндегі) »қысыммен» айтады. Мақсаты – күлкі тудыру. Одан да бұл «мұрын» жайын ойға түсіру оңай емес пе екен. Сөйтіп, сол мұрынның өзіне күлкілі, қуақы және жеңіл сөйлем берген дұрыс болар. өзіңіздің жасаған образдарыңызға күн сайын талдау жасап, жетілдіріп, оларды нығайта түсіңіз. ПИ-ға оралайық.

Пьеса оқуМен рөлде жұмыс істеу үстінде ПИ-ны қолданудың 5 түрін білдім. ПИ

техникасын азын-аулақ меңгергеннен кейін сіз оның қолдануының ауқымды да еркін болатынына көз жеткізесіз. Сіз, мысалы, «пьесаны жазудың» жаңа түрін игересіз. Оқиғаның образ, әрекет, сезім, жігерлі шабыт, күлкі мен ав-тор көз жасының ПИ-ның бірде анада, бірде мұнда бұрқ ете түсетінін бай-қай бастайсыз. Сосын сіз белгілі бір ишаралардың сіздің қиялыңызда қалай пайда болғанын, ол ишаралардың атмосфераны, кейіпкер мінезін, көріністі не сөзді бейнелей түскенін өзіңізден сұрай бастайсыз (бірнеше әріптен құрылған сөздің мәнін көз жүгіртіп өткенде-ақ байқайтын болсаңыз, қалай сұрамассыз). Ишаралардың нәзік ойыны сіз үшін пьесаға енудің жаңа тәсілі болып шығады. Сіз актер есебінде әдеби шығарманың сахналық шығармаға айналғанын «оқитын» боласыз. Пьеса жағдайындағы уақыттың тиімділігі мен психологиялық мағынасына барынша тереңдей ену әлгіндей «оқудың» нәтижесі болмақ.

7 – жаттығу Өзіңіздің жаттығуыңыз үшін Диккенс не Ф.Достоевский, А.Құнанбаев,

М.Әуезов, Ч.Айтматов, А.Сүлейменов, О.Бөкей, О.Әубәкіров, И.Гоголь, А.Чехов т.т.

шығармаларының бірінен таңдап алыңыз (аталған жазушылар кейіпкер-лерін актер есебінде жазған, сондықтан да олардың образы ПИ жаттығулары үшін ең жақсы материал болмақ). Пьесада, әсіресе, сөз сөйлеу үшін жұмыс жасауыңыз да дұрыс. ПИ жаттығуын мынандай тәртіпте жасаңыз:

1. Сіздің таңдап алған бүкіл образыңызды біртұтас ету үшін;2. Сол образдың жекелеген сәттері үшін;3.Атмосфера үшін (Жоғарыдағы авторларда және т.б.сахналық атмосфе-

раға бай көріністер өте көп.4.Жекелеген көріністер үшін;5. Сөз саптау үшін.Өзіңіздің ПИ-ңыздың әрдайым қарапайым болғанын қадағалаңыз. Сіздің

еркіңіз бен сезіміңізді шын мәнінде ширығатындай болуы үшін оларды ұзақ

218

ширықтырып, аянбай тер төгіңіз. Сонда барып ол ишаралар сіздің санаңызда оңаша отау тіге ұялап, көңіліңізді жұбатады.

Сөйлеу үшін жасалар сіздің жаттығуларыңыз былай түзіледі: әуелі тек ишарамен жаттығыңыз. Сосын ол ишараны жасау үстінде бір мезгілде (сөз-дерді) айтып көріңіз. Бірақ, сөз айтып тұрып ишараны жасамаңыз. Керісінше, тәртіппен жаттығыңыз: әуелі толық, жақсы құралған ПИ-ны жасаңыз, сосын осы ишара негізінде қандай көріністі жасауға болады соны елестетіп көріңіз. Қандай образ, қандай атмосфера болуы мүмкін, қандай сөйлем айтылуы мүм-кін.

Басқа ПИ-ны жасаңыз. Оны игерген соң сөзі мен қысқа көріністі ойдан шығарып ойнап көріңіз (жеке бір өзіңіз не серігіңізбен бірге).

ПИ-ны табуға талпынып көріңіз.1 – сізге тарихтан мәлім белгілі бір тұлға үшін;2 – сізге өмірде жақсы таныс адамға арнап;3 – қиялдан (ертегіден) туған тұлғаға арнап;4 – суретте бейнеленген тұлға үшін;5 – көшедегі кездейсоқ ұшырасқан адамға арнап;6 – карикатураға арнап (сайқымазақ болуға тырыспаңыз) ишара іздеңіз.ПИ-ны неғұрлым байыппен іздесеңіз, бойыңыздағы әзіл-оспақтың оянуы-

на соғұрлым түрткі болып, қызықты бола түседі.Ұсынылған жаттығуларды жасай отырып «оқудың» жоғарыда сипат-

талған техникасын иегеріңіз. Ол үшін, ПИ пайда болғанша пьесаның белгілі бір бөлігінде соншалық ұзақ бөгелмеуді ұсынар едім. Егер ол бірден пайда болмаса, одан әрі жаттыға беріңіз. Сонда сізде бірде анда, бірде мұнда тұта-на бой көрсеткен ишараларды жылдам қағып алу қабілеті орныға бастайды. Мақсатыңыздың пьесаның жаңа үлгіде «оқуды» қалыптастыру екенін есте ұстаңыз.

ПИ–ға зеректікЕнді мен ПИ-ның іс жүзінде қолданғанда маңызды мәнге ие болатын кей-

бір ерекшеліктеріне тоқталмақпын. ПИ - жаттығу жолымен өз алғырлығыңызды шыңдағанда барып қана

жетілген түрде орындалатынын есте ұстаңыз. Ондағы сәл бір өзгеріс сіздің сезіміңіз бен еркіңізге сол сәтте –ақ оған әсер ететін болады.

8 – жаттығуҚарапайым ПИ-ны алыңыз. Оның түр - мәнерін анықтаудың қажеті шама-

лы. ПИ-ға сай келетін қысқаша сөйлем таңдап алыңыз. Мысалы «мені» бір өзім қалғым келмейдің деген сөйлем мен жабық ишара (жест закрытия). Бұл ишараны жасап, өзіңіздің ішкі жан-дүниеңізде қандай түр-мәнердің пайда болатынын «тыңдап көруге» күш салыңыз. Бұл түр- мәнер тыныштық бол-сын делік. Ишараны осы түр-мәнерге жасап көріңіз, меңгеріңіз. Ишараны әлгі сөйлемді айтып тұрғанда жасаңыз. Сөйлемді айтып тұрғанда ишараны жасамаңыз.

219

Енді тағы да сол ПИ-ны сәл ғана өзгеріске түсіріп жасап көріңіз. Егер, мы-салы, басыңыздың қалпы тік тұрған болса, басыңызды алға қарай жеңіл иіп, төмен түсіріңіз. Сіздің ішкі жан-дүниеңізде қандай өзгеріс болады.

Тыныштыққа бәлкім, сәл табандылық ұшқыны қосылған шығар. өзгертіл-ген ПИ-ны өзіңіздің таңдаған сөйлеміңізбен біржола үйлескенше бірнеше рет қайталап жасай беріңіз. Жаңа өзгеріс енгізіңіз: мысалы, оң аяғыңыздың ті-зесін аздап бүгіңіз, үмітісіздіктің реңкін сезінуге тырысып көріңіз. Сөйлемді айтыңыз.

Қолыңызды бұғағыңызға (подбородок) жақындата ұстаңыз. Бұрынғы түр-мәнер күшейе түсіп, жалғыздық қажеттілігінің жаңа реңкі пайда болады.

Басыңызды жан-жағыңызға сәл еңкейтіңіз - өзіңізге деген жалынышты аяушылық.

Әр қолыңыздың ортаңғы саусағын бүгіңіз (алақанын сыртқа қарата) Әзіл - сықақтың жеңіл реңкі және т.б. (Қайталап айтамын: мұның бәрі ПИ-ларды әсерлендіру мүмкіндігінің мысалдары ғана). Сол ишараны өзгерте түсіп, сол сәттегі өзіңізде болған өзгеріске құлақ түріңіз. Сол сөйлемді айтыңыз. өзгеріс болмашы болған сайын, алғырлық соғұрлым жіңішкере түседі. Сіздің бүкіл тұла бойыңыз, қалып-күйіңіз, басыңыздың иықтарыңыздың, мойындарыңы-здың, қолдарыңыз бен саусақтарыңыздың, дене тұрпатыңыздың, аяқтарыңы-здың қимыл – қозғалысы, назар салуыңыздың бағыт – бағдары сізде рухани реакция туғызғанша жаттыға беріңіз.

Ұсынылған жаттығуды өзіңіздің қиялыңызда жасаңыз. Күш қимыл иша-раларын жасағандай сезіміңіз бен еркіңізде жасай алуға қол жеткізіңіз.

өзіңізге жақын таныс музыкалық әуенді таңдаңыз (не еске түсіріңіз). Соған сай ПИ-ны түр-мәнермен құраңыз. Оны жасаңыз. Бір жағын музыка-лық әуенді алып: соған сай ПИ-ны табыңыз. Екі ишараны бірінен соң бірін жасап, бірінен екіншісіне үйлесімді түрде өтіңіз. Музыка қиялымен жасалған осындай ПИ-ның бүтін бір жүйесіне түзіңіз.

Ишараларыңызда бидің «мәнерлі» деп аталатын би сипатының болмауын қадағалаңыз. Олар бұрынғыша қарапайым да таза болуы қажет.

Енді табиғи, тұрмыстық қимыл – қозғалыстар мен күй –қалыптарға көшіңіз. Сөйлем таңдап алып, оны әр түрлі образда әр алуан күй қалыпта айтыңыз. Мысалы, отырып, жатып, тұрып, болмаса бөлме ішінде алай-бұлай жүріп, қабырғаға сүйеніп тұрып, терезеге қарап тұрып, затты беріп тұрып, затты салып тұрып, затты лақтыра беріп және т.б. жағдайларда сіздің айта-тын сөйлеміңіздің тұрыс – қалпыңызға не қимыл – қозғалысыңызға үйлесімді шығуы қажет. Ол жаттығуларды өзіңіздің тұрыс-қалпыңызды, қимыл-әре-кетіңізді жылдамдата өзгерте отырып жасауға әрекеттеніңіз. Сыртқы қимыл – әрекетке не жағдайға орай ішкі реакцияның тез туындау қабілетіне төселуге күш салыңыз.

Сіздің жасаған ишараларыңызға қатысты нәзік алғырлықтан басқа, соңғы екі жаттығу сіздің ішкі әсерленуіңіз бен оның сыртқы көрінісінің арасындағы үйлесімділікке түрткі болады. Сахналық шындық сіз үшін ішкі қажеттілікке айналатын болады.

220

Денеден тысқары ПИ-ларЖасық жасалған ПИ сіздің сезіміңіз бен жігерлі шабытыңызды айтар-

лықтай оята алмайтыны жоғарыда айтылды. ПИ-ны қалайша қажырлы етіп жасауға болады. Жаттығуларды жасағанда шектен тыс бұлшық ет кернеуі ишара күшін үдетудің орнына керісінше әлсірететінін байқаған шығарсыз. Олай болса, күштің басқаша түрі қажет.

Сіздің күш-қуат қимыл әрекетіңізде көңілдің дүмпуі (душевный импульс): бір нәрсеге құштарлық немесе басқа бір қимыл-қозғалыстың бұрын келетіні де бар. Бұл дүмпу – көңіл-күй күші боп саналады. Бұл көңіл-күй күші сіздің жасаған күш-қуат қимылыңыздан кейін де өмір сүре береді. Күш –қуат қи-мыл-қозғалысын жасағанда сіз оны титықтатып алуыңыз мүмкін. Шектен тыс күш-қуат кернеуі оны әлсіретеді. Керісінше, шектен тыс кернеуі жоқ күш-қуат қимыл-қозғалыс оны сақтап қалады. Әйтсе де, сіз ишара жасағанда оны тек сақтап қана қоймай, өсіре түсесіз. Кеуде тұлғаңыз бен қолыңызды алға қарай лықсыта күшті қимыл-қозғалыс жасадыңыз делік. Ондай жағдай-да сіздің күш-қуат қимыл-қозғалысыңыздың шегіне жетері белгілі. Сіздің денеңіз тоқтау керек. Егер сіз ішкі қимыл –қозғалысты одан әрі жалғастыра түссеңіз – бұлшық еттеріңізді ширата түсуге мәжбүр боласыз, соның салда-рынан бастапқы ішкі күшіңіздің әжептәуір бөлігін жалғастыруыңызға тура келеді. Әйтсе де, сіз күш қимылыңызды бұлшық еттің мұндай кернеуінсіз–ақ жалғастыра беруіңізге болады. Егер сіз өзіңіздің қимыл-қозғалысыңызды жасалған қимыл-қозғалыстың бағытындағы ішкі күшті пайдалану (зерттеу) жолымен денеңіздің тоқтағанына қарамай жалғастырсаңыз әлгі жағдайға қол жеткізер едіңіз. Сіз бұл кезде өзіңіздің ішкі қимыл-қозғалысыңыздың сыртқы күш-қуат шегінен асып кететінін сезініп, күшіңіз өсе түсіп, денеңіз бұлшық ет кернеуінен босанған болар еді.

Егер сізге алғашқыда ішкі күшті тек елестету сияқты болып көрінетін бол-са абыржымаңыз. Жаттығумен тұтасқан қиял бұл күшті біртіндеп шындыққа жетектейтін болады.

9-жаттығуҚарапайым жаттығулардан бастаңыз: қолдарыңызды көтеріңіз, түсіріңіз,

алға созыңыз, екі жағына созыңыз және т.б. Бұл қимыл – қозғалыстарда шек-тен тыс бұлшық ет кернеуінсіз жасаңыз. Атқарылған қимыл-қозғалыс бағы-тына қарай сәуле таратқандай болып сезініңіз.

Сол қимыл-қозғалыстарды үлкен күш-қуат жұмсап жасап көріңіз. Әйтсе де, артық бұлшық ет кернеуін салмай және жылдам қарқында күш кернеуі бар сияқты сезініп жасап көріңіз.

Сол қимыл-қозғалыстарды өте көп күш-қуат кернеуімен жасаңыз. Бұл-шық ет кернеуін ақырындап азайта түсіп, сол кезде күш қуатты барынша кө-терілген, көңіл күймен ауыстырыңыз.

Тұрып, отырып, ары-бері бөлме ішінде жүріп, тіземен отырып, жатып және т.б. қалыпта бұл қимыл-қозғалыстарды өзіңіздің ішкі күшіңіздің көме-

221

гімен жасауға тырысыңыз. Сыртқы қимыл қозғалыстарды жасап болып, яғни іштей жасауға әрекеттеніңіз.

Түр-мәнермен жасаңыз, ықылас-назарыңызды денеңізден аударып, иша-раның тек ішкі күшіне жұмылдырыңыз. Сіздің нұрыңыз өзінен-өзі ПИ-ның түр-мәнерімен толығады.

Қарапайым этюд жасаңыз (бөлмені жинастырыңыз, дастарханға тамақ жайып қойыңыз, кітапхананы ретке келтіріңіз, гүлдерге су құйыңыз және т.б.). Бұл қимыл-қозғалыстар үстінде олардың ішкі күшпен байланысын, сәу-ле бөлуін қармай ұстап қалуға тырысыңыз.

Тағы да қарапайым жаттығулардың бірнешеуін енді тек өзіңіздің қи-ялыңыз арқылы жасап көріңіз. Бұл жағдайда сіз ішкі күш пен сәулеленудің таза формасына тап боласыз. ПИ-ны осы үлгіде жасауды жалғастырыңыз. Осындай жаттығулар арқылы сахнадан көрерменге беріліп оның ықылас-на-зарын тартатын күшпен танысасыз.

Кеңістік және уақытты елестетуПИ-ның келесі ерекшелігі кеңістік пен уақыт әсерленуімен байланысты

болмақ.Біздің жан—дүниеміз, өзінің жаратылысында нақты емес кеңістік пен

уақыт аясында өмір сүруге әуес. Жан дүниеңіз өміріңізге қиялдан туған дү-ниелерді әрдайым ендіріп тұруға құштар. Жан-дүниеңіздің бақытты да қуа-нышты болған сәті есіңізде ме? Сіз үшін бұл сәттерде кеңістік кеңейе түсіп, уақыт қысқарып кеткендей болатын шығар. Керісінше, жабырқаушылық пен көңіл күй күйзелісі кезінде кеңістіктің еңсеңізді ие түсіп, уақыттың сылбыр өтетінін байқаған боларсыз. Біздің ақыл-есіміз бүкіл қияли, шынайы емес дү-ниелеріне тосқауыл болып, оларды бізден жасыра ұстайды, өмірде жиі кез-десетін «дұрыс қалыптан» ауытқуға жібермей отырады. Әйтсе де, суреткер актер олар жайлы ұмытпаулары қажет. Олардың өмір сүрер әлемі бұл қиял әлемі боп саналады. Қиял ғажайып бөлшектері алынып тасталмаса, онда қи-ялдың бүкіл қызметінің мәні жоғалады.

Сіздің ПИ-ның (ақылмен байланысы мүлде аз) бұл бөлшектерді сахна-лық өнерге алып шығып, актерге өзінің қиял-ғажайыпқа іңкәрлігін оятады, дамытады. Кеңсітік пен уақытты елестету арқылы актер өз жан-дүниесінде шығармашылық сезімді образдар мен шабыт дүмпуін оятады. Әйтпесе, актер үшін бұлар ашылмай қалған болар еді. Сіздің қиялыңызға ұсынылып отырған жаттығу алдыңғы жағдайлардағыдай маңызды рөл атқарады.

10-жаттығуҚарапайым ишаралардан байқаңыз: аяғыңызды ақырын жоғары көтеріңіз:

бұл кезде бейне бір көп уақыт өткендей сезініңіз. Сол ишираны қайта жа-саңыз: бұл кезде де бір аз уақыт өткендей сезініңіз.

Мұндай жаттығуларды қиялыңыз өзіңіз үшін сендірерлік дәрежедегі күш жұмсағандай сезінгенше жасай беріңіз.

Ашу ишарасын (жест раскрытия) кең түрде жасаңыз. Оны жасағанда сіз

222

өз санаңызды таусылмас қиялға ұластырып «таусылмас ұзақ» болғандай сезініңіз. Сол ишараны шындығында бұрынғы қалыпты қарқында жасай оты-ра «лезде» «шектеулі кеңістік» аясында жасағандай сезініңіз. Сол ишараны әуелі «ұзақ та шексіз кеңістікте» жасап, соңында «жылдам шексіз кеңістікте» жасағандай сезініп атқарыңыз. ПИ-ның өзінің бірнеше түрін табыңыз.

Қарапайым шығарып айтуға өтіңіз. Мысалы: Ұялшақ адам дүкенге кіреді. өзіне қажетті заттарды таңдап, сатып алады. Ұялшақтық ойдан шығарып айту кезіндегі қиялдаудың сығылған кеңістіктегі ықшамдалу нәтижесі бол-сын. Дүкенге дөрекі адам кіреді. Кеңістікті ойдан шығарып айту кезінде ойша кеңейте түсіп, дөрекілікке қол жеткізуге тырысыңыз. Зеріккен жалқау адам кітап сөресінің алдында оқу үшін кітап таңдауда. Зерігушілік пен жалқаулық «уақыттың шұбалаңқылығы» нәтижесінде ояну керек. Үлкен құштарлығы бар адам да белгілі бір кітапты осылай іздейді.

«Ықшамдалған уақыт» қызыққан адамның әсерленуінің нәтижесінде беріледі. өзіңіздің күнделікті өмірдегі кеңістік пен уақыт аясындағы «қиял-ға-жайып» әсерлеріңізді бақылаңыз. өзіңіз кездесіп жүрген адамдарды бақыла-уға алыңыз олардың кеңістік пен уақыт аясындағы әсерленуін болжай біліңіз.

ІІІ-Бөлім Белгі дегеніміз не?

Сонымен‚ аты жоқ өлең шумағындағы белгінің «үнсіз ой» немесе «сезімнің тілсіз белгісі» - дегені. Авторға бір сәтте «байланыссыз» және «пайдасыз» боп көрінген бұл - «жазу» да емес‚ сөйлеу де емес. Бұл «белгі» тілдің сөзі де емес‚ бөлшегі де емес болғаны ғой. Біздің тақырыпшамыздағы сын есімді «ауыз екі тілдік емес» сөзі (невербальный) латын түбірінен шығып‚ «ауы-зша емес»‚ «тілдік емес» деген ұғымдарды беріп тұр. Сондықтан «ауызша емес қатынас» - кейбір орыс‚ қытай не француз тілдерінде болмасын бұл - бір сөзсіз қарым-қатынаста болу деген сөз. «Ауызекі тілдік емес» (невербаль-ный) терминінің қажеттілік себебі‚ тіл сөзі кез келген белгі жүйесінде: ара тілі‚ музыка тілі‚ графика тілі деп кең көлемде қолданылады. А.Маяковский: Трамвай тілін сіз түсінесіз бе? деп сұраған. Біз трамвай тілін түсінгенімізбен‚ ауызша емес қатынастағы салмақты әңгімеге кіріскенде поэтикалық метафо-ралардан бас тартып, барлық қала тұрғындары жүрегіне жақын дыбыстық сигнал деп айтуымызға тура келер… Ара тілің де ағылшын тілімен салысты-рғанда сондай бірдеңе‚ қйтсе де трамвай тілімен салыстырғанда ара тілің тым күрделірек екені анық. Графика тілі не кескіндеме тілі болса‚ бұл жерде осындай сөз тіркесін тудырған қағиданы өзі күдік тудырады. Графика‚ мы-салы‚ көне шіркеуді суреттесе‚ кескіндеме мата - әйел бетін суреттейді. Осы жерде тілдің ұқсастығы бар ма? Шіркеуді суреттеу, немесе беттің суреттеу шіркеу мен бетті дәл көшірмесі ме?.. Біз тіл деп айтқанымызда, бірнәрсені хабарлайтын‚ бір нәрсе жайлы айтатын‚ бір нәрсенің аталатын шартты таң-балардың жүйесін айтамыз. Қане‚ сөз арқылы жүйемен талдайық. Мамандар-дың айтқанындай‚ «термин жайлы келісейік»‚ оның үстіне терминологиялық таластың басталғаны қашан‚ оның түбі де көрінбейді‚ ал оқырман белгілен-ген тақырыптың нақтылы әңгімесін күтуде.

Тілді‚ біздің өзіміздің үйренгеніміздей‚ (кез-келген) өткен кезеңде немесе

223

қазіргі кезеңде ауызша не жазбаша пішінде көрінетін адам тіліне қатысты қолданайық.

Енді бұндай тілден басқа таңбалы жүйелердегі өте күрделі (мысалы‚ су-перкомпьютерлерге арналған осы заманғы бағдарламалардың қуатты тілдері) және өте қарапайым (мысалы‚ көше бағдаршамдары) атымен белгілі таңбалы жүйе тілдер болатынын мойындаймыз. «Таңба», дегеннің не екенін анықтау ғана қалды. Адам баласының ойлап тапқан не қолданатын (кейіннен адам баласына тәуелсіз боп өздігінен өріс тапқан) материалдық объектілердің бәрін «таңба» деп белгілеуге келісейік‚ олардың қызметіндегі басқа объек-тінің (нақты не қиялдағы) шартты ауыстырылуын және бірінші объектімен тепе-теңдігі тұрғысынан болмауын да еске ұстайық. Әлгі объектіні (мыса-лы‚ діңдегі кертікті) материалды солай қабылдайтын болғандғымыздан оны белгілейтінімізбен атайық‚ ал кертіктен жасырын қалған келесі объектіні (кертікті геолог бізбен бірге бір партиядан жасаған деп алайық)‚ белгіленген деп атайық. Белгілейтін бізге не туралы айтады? Бізге көрінбеген геологтың осында болғандығы‚ бір кертіктен екінші кертікке қарай қимылдайтыны жай-ында хабар береді. Өйткені, жабылған белгі егер біз жолдастарымызбен кез-дескіміз келсе келесісін іздеуге итермелейді. Ендеше кертіктің белгі болғаны‚ әйтсе де діңдегі кертіктер ағаш түбінде‚ мысалы: «Алексанровкаға бара жа-тырмын жылға баянхат тығылған жердің оң жағынан 50 қадам жерде. Сәлем Толя! деген толық мәлімет беретін баянхаттың тығылғанын білдіру үшін жа-салған шығар» - деп келісіп алуымызға болады ғой. Бұл жердегі енді (тағы да орыс тілінің таңбалары бөлінбес бүтін таңба жүйесіндей болып қабылда-нып): осы жүйедегі барлық ерекше үйлесімі бойынша құрылған және өзін-дік мәні бар (жылға біреуі‚ ға-екіншісі) контексте түзетілетін тұтас дюжина таңбалары шығады. Бүл жерде 50 деген біз білетін тек қана біз емес бізді қоршаған бар өркениетті әлем білетін қарапайым математика (арифметика) деген басқа таңба жүйесіне жататын таңбаны көреміз. Сонымен қатар‚ тіптен абстрактілі «50 қадам» сөзімен байланысты болып нақтылыққа ие болса‚ ал қадам сөзінің өзін біз болған жағдайға қарай ғана толық түсінеміз. Өмірде-гі алғашқы қадам‚ ғылым алға қарай үлкен қадам жасады‚ поршень қадамы және басқалардағы қадам сөзі тіпті өзге мағыналарға ие. Ақырында Толя - біз үшін жиырма төрт жастағы коллектор және гитарист‚ ал басқалар үшін - ер жыныстағы адам және сірқ‚ жас (қарт адамды фамилиясымен атамас болар немесе қысқарта айтып Анатолий дейтін болар және, сірә‚ орыс болар. Біз бұл жерден 20 шақырым жердегі Александровканың қандай екенін білеміз‚ ал сырт адам үшін ол елді мекен‚ тағы сол сияқты… Олай болса‚ барлық толыққанды таңба - бұл жалпы және жеке мағынадағы айрықша құбылыс. Соңғысын контекстуалды немесе конституативті (яғни‚ белгілі бір мәтіндер мен әртүрлі жағдайларға орай бұл байланыстан пайда болған) деп атау ұйға-рылған. Ал адамның жаратылысы... Дегенмен бұл жерде сөзді ұлы Вильгельм Гумбольдқа бергеніміз жөн шығар: -»Адам өзі көрген бір нәрсемен өзінің бұрыннан білетінін үнемі байланыстыратын болып жаратылған». - деп қоры-тынды сөз айтуы тегін емес-ті.

Ассоциативті зерденің бесаспап заңы (кейде логикалы және заңды‚ кейде өте таң қаларлық және оғаш) ойды оймен‚ затты затпен‚ затты оймен‚ сөзді оймен және затпен байланыстырады. Әуелі сана түкпірінде пайда болған бұл байланыстар ұғынылады да‚ адам оларды сөзбен атауға‚ суреттеуге немесе

224

басқа түрде бейнелеуге (суретпен‚ ыммен) тырысады. Бұл қажеттілік не өзі есте сақтаудан‚ не олар жөнінде біреуге айтудан туындайды. Бір нәрсені есте сақтау үшін орамал түйе бастаймыз (Адам басына да осындай оғаш ой келеді екен!). Түйіншек - біздің есте сақтағымыз келгендіктің белгісі‚ әрине‚ түйін-шектің жеке өзі ешнәрсе демейді де‚ ешқандай да ешнәрсені еске салмайды да. Түйіншек пішіні мен шарикті қаламның өзегін сатып алудың арасында қандай ортақтық бар? Шешетін ешнәрсе жоқ‚ бірақ жәрдемі бар. Кейде…

Бұл жағдайда да қарапайым түйіншек таңбалы жүйелердің психологта-ры мен мамандарының (олар өздерін семиотиктер) яғни, ғылым аты - се-миотика лайықты зерттеуіне айналып отыр. Семиотиктер жер шарының түкпір-түкпіріндегі адамдардың жасаған барлық таңбалы жүйелерін сипат-тауға бел байлап отыр. Міндетіміз‚ ашық айтқанда орасан зор. Бұл міндетті шешу қиындығын санап тауыса алмайсың. Сондықтан семиотикада жасалған істерді айтып шығу мүмкін емес‚ әрі белгілі бір тезис төңірегіндегі‚ белгілі бір таңбаларды жіктеу жөніндегі таластар бір сәтке де толастамай отыр. Десе де‚ бұл мәселеге сәл де болса қызығушылығы барларға ой салар және пайда-лы дүниелер баршылық.

Мысалы‚ симптомдар деп жанды не жансыз таңба сақтаушы және таң-ба сақтанушының ниетіне тәуелсіз өзін қперетіндерден бөлінбейтіндікті атайды. Еркек шымшықтың ақшыл кеудесіндегі қара галстук ұрғашысының жүріс-тұрысына әрекет ететін - симптом. Аквариумдегі еркек балық шағылы-сар кезеңінде (егер белгілі бір түрге жататын болса)‚ мысалы‚ қызарады. Бұл да симптом. Не үшін? өрғашы балық үшін‚ әрине. Құс балапанының аузын ашуы - балапанның анасы үшін симптом. Ашыққан тұста құс анасы өзінің тұмсығын көрсетпеуі‚ балапанның аузын ашпауы мүмкін емес.

Ағаштың солтүстік жағындағы діңіне жабысқан мүк - тоғай ішінде бағы-тын бағдарлап жүрген жан үшін симптом. Осымен әлгінде ғана сипаттап өт-кен балық‚ құстар симптомдары арасындағы айырмашылық түсінікті болар: Мүкті бұны ешқандай инстинктке сүйенбей салыстырмалы түрде жақында ғана ұғындық (бір ғасыр‚ екіншісі‚ үшіншісі-төртіншісі - мерзім емес) пайда-лы таңба (симптом) ретінде таныдық. Оның үстіне ағаш біз үшін мүкке оран-байды және бізбен ешқандай өзара байланысқа түспейді. Ағаш биологиялық тұрғыдан біз үшін бәрібір. Айтпақшы‚ мұны еске ұстайық‚ салыстыруды та-пқан біз: ағаш сияқты қалай болса солай болу. Немесе: қайыңдай сезімсіз. Ал балықтар‚ құстар‚ жалпы жан-жануарлар ұрпақ жалғастыратын инстинктері бойынша және басқа да биологиялық пайдалы заттары бойынша бір-бірімен байланыста.

Дәрігерлер ауруды симптомдар ережесімен емдеуді қолға алуда. Бөртпе‚ мысалы‚ дәрігер үшін қызамық ауруының симптомы. Қызамықтың теріге ол үшін арнайы шықпайтыны түсінікті. Қысқасы: симптом таңба сақтаушы өз ниетіне тәуелсіз кезінде пайдалы және болмауы мүмкін емес. Тағы бір маңы-зды қасиеті жануарларда неге қажетті таңба дәл бағытталған (біздің айтқаны-мыздай мүлде әдейі болмаса да). Адам баласы, біз үшін оларды ешкім ойлап таппаса да‚ бізге бағыттамаса да өзіміз үшін симптом ашамыз.

Таңбаның келесі дәрежесі - сигнал. Оның симптомнан ерекшелігін айқын-дайтын бірінші: белгісі - таңба сақтаушылықтан алыс жатқандығында‚ басқа материалдық форма болуында тұр. Яғни‚ мияулау - бұл‚ әрине‚ мысыққа тән қатынас құрал‚ бірақ мысықтың дыбыс шығармай, үндемей де қалуы

225

мүмкін. Акустикалық құбылыс ретіндегі дыбыс құстың қауырсыны‚ гүлдің шешегі‚ не балықтың қабыршағы сияқты жануардың бөлінбейтін бөлшегі бола алмайды. Симптомның дербестіктен дербестікке өшпейтінін‚ ал сиг-налдың өтетінін: таңба сақтаушының оны жасайтынын‚ ал реципенттің есту не көру каналдарымен қабылдайтынын айтып өтудің маңызы бар. Сигналды үйренуге болады яғни салуға болады. Жануарлар мен адамдар өздеріне пай-да тұрғысынан сырт сигналдарды түсінеді: қасқырды байқап қалған сақ са-уысқан шықылықтағанда оның тұқымдастары ғана тығылмай‚ басқа құстар‚ тиындар‚ түлкілер де жасырына бастайды. Бұл жерде адам да еріксіз елең ете қалады. Арнайы жасалған тұлып үйректің дауысын салады. Түлып үйрек-ті алдайды: оның тұқымдастары жайлы сигнал береді. Біз өзімізге көптеген сигналды жүйелерді ойлап таптық‚ тағы да біздің сигналдарымыздың жану-арларда бар сигналдардан айырмашылығы‚ тек олардың бір бөлігінің бізге генетикалық тұрғыдан мұра боп қалуында ауырғандағы айқай‚ ашулы жүздің тұрпаты‚ ыммен шақыру. Қалған бөлігі - ойдан шығарылған табыс: түтінмен‚ от жарығымен‚ қызыл шүберекпен және т.б. жасалатын сигнализациялар.

Сигналды дара мағыналы деп санау қабылданған. Бұл - өте таласты‚ тіпті бұрыс пікір. Мысалы, ысқырық,, Тоқта! және Жоғал әрі! -дегенді біл-діруі мүмкін. Теміржолшының қолындағы қызыл жалауша - мереке күніндегі баланың қолындағы қызыл жалауша емес. Ендеше‚ бір сигналдың әртүрлі жағдайда және әртүрлі семиотикалық жүйелерде әртүрлі мағынасы болады.

Келесі дәрежеде дәлірек айтсақ‚ негізінде «жалғыз» болмайтын таңба тілінде бір сөздің (барынша толыққанды таңба жүйесінде) болмайтынында.

Екінші жағынан, теміржолшылар жалаушыларының түсі де «жалғыз» болмайды‚ сары және жасыл. Толыққанды таңбаның маңызды қасиеті - син-таксис‚ яғни олардың бір-бірінің үйлесуінің ережесі‚ мақсат‚ хабар‚ мәтін құру икемділігі.

Толыққанды таңбаның тағы бір маңызды ерекшелігі‚ оның өзін және өзінің бүкіл жүйесін бейнелеуі. Тілде олардың элементтері жайлы айтуға бо-лар‚ ал сигналды, сигнал терминінде түсіндіріп беру мүмкін емес. Дұрысын-да‚ тізе бүккенді танытатын ақ жалау (сигнал) мәнін қалай түсіндіреміз‚ жоқ. сигнал жайлы тілдің не басқа да азды көпті қуатты тілдің көмегімен келісіп алады.

Тағы символдар бар. Мысалы‚ Елтаңба‚ Мемлекеттік Байрақ‚ Мүсіндік құрылыстар‚ мүсін. Осылардың символына, мәніне қатысты да алдын - ала келісіп алуға тура келеді. Символ тұрақтылығымен‚ мақсаттылығымен ерек-шеленеді. Символ қысқа‚ көзге түсерлік көптеген бөлшектерге шашылып кетпейтін болу керек. Әсіресе‚ классикалық геральдиканы бұлжытпай орын-дайтын символика заңына не дейсіз: гүлдер 4-тен‚ әртүрлі фигура 3-тен ас-пау керек. Егер біз осы екі санды біріктірсек‚ онда 7 деген сиқырлы санды табамыз. Бірақ бұл мистика емес‚ дәл 7ұ2-ге тең әртүрлі элементтер санын қамтитын және сақтайтын белсенді зерде мөлшерін сипаттайтын заңдылық. Тіл білімінде бұл сан В.Ингва және Дж. Миллер саны деген атпен белгілі сөйлеу тілінің сөйлемдегі қралуан сөзінің (қосымша емес‚ айтушы сөздер) оптималды саны. Осы сан арқылы ауыз екі тілдегі сөйлемдерді барынша ұзақ жазу‚ әдеби тілден ерекшелігі сипатталатыны тәжірибеде дәлелденген. Мүм-кін‚ көне сандық символика 7-ні қоса айтқанда, біздің зердеміз байқаған объ-ективті заңдылықтар әсерімен пайда болған шығар.

226

Көне мәдениетте символика бұрыннан пайдаланғандықтан семиотика символдары‚ сигналдар мен салт - жоралғы мамандары қарабайыр қоғамды әлі де семиотикалық қоғам деп атауда. Бұл - термин қолданудың өте жақын сипаты! Біз бәріміз барынша семиотикашыл болғанымызбен‚ белгілі бір таң-балы жүйелерді әртүрлі дәрежеде пайдаланамыз. Әйелдер ерлерге қарағанда көбірек семиотикашыл‚ сондықтан болар олар киім семиотикасына аса мән береді. Әскерилерге тағдырдың өзі парад‚ ым‚ жүріс... сияқты қатаң символи-калық форма жағдайын бұйыртқан. Діндер ғасырлар бойы өздерінің орасан әсер етер күші бар семиотикалық жүйелерін шыңдаған. Біз әлі терең түсініп болмаған миф және ертегілер‚ аңыз-әңгімелер‚ батырлық жырлар бірде өз аттарынан‚ бірде өзгелердің аттарынан‚ бірде ерекше сөз тіркестері арқылы көптеген жақсы ойларға мұрындық болуда. Бірақ‚ семиотикалық мұраларды меңгеріп үлгермей жатып‚ біз көптеген жаңа таңба жүйелерін жасаудамыз. Осы саланың ірі мамандарының бірі Х.Леви-Стросс: «Бәрі - таңба. Өте әдемі‚ өте қысқа‚ бірақ қате. Қайткенде де таңбалы қасиеттер емес‚ дербес мәнді билеген объективті материалда өзіндік шындық бар» - дейді.

Бірінші емес, екінші емес….. Қайсысы болсын?Біздің түйсіктеріміздегі тітіркендіргіштерге қарсы реакцияны Н.С.Павлов

бірінші сигнал жүйесі деп атаған. Ыстық не тікенді болса‚ қолымызды тәртіп ала қоямыз‚ өйткені ыстық пен тікенді сезіну ауруға душар ететін немесе ауру түйсігін тудыратын сезім. Бізді атымызбен атағанда‚ ести сала бірден бұрыламыз. Өйткені, біздің атымыз бізді ауыстырып тұрған немесе тоқтай тұрыңыз деп бізге өтініп тұрған сөз болып қабылданады. Тілдегі сөздің екін-ші сигнал жүйесі элементі екені есімізде. Әйтсе де‚ бізді қол бұлғап та шақы-рады. Керең-мылқаулардың сөздеріндей дыбыссыз ишара мен жазылған әріп-тен тұрмайды. Әйтсе де бұл жерде керең-мылқаулар да әріп-ишарамен емес, сол шақырушы ишарасымен шақырылады.

Көрдіңіз бе‚ бұл және осы сияқты қозғалысты бейнелейтін жүздеген иша-ралар немесе ымдар (көзіңді жұмып‚ басыңды төмен салбыратсаң‚ шаршап ұйықтауды айтқың келгені) - түйсіну де емес‚ аурудан айқайлаған немесе ау-рудан тыжырынған сезінуіңе жауап та емес. Ендеше‚ мұның бірінші сигнал жүйесі болмағаны ғой. Біздің көрсеткеніміздей бұл - екінші сигнал жүйесі де емес. Сонда қайсысы?

Академик Л.А.Орбели: «30-жылдардың басында жануардан жоғары май-мыл сигнализациясы қос сигналды жүйе теориясына симайды. Белгілі деңгей-де шүбәсіз парасатты маймыл әрекеті олардың тұқым қуалаған инстинктері мен сөзсіз-шартты рефлекстерінен тыс өтеді. Сонымен бірге‚ маймылдардың адам баласының тіліне ұқсас екінші сигналды жүйелері болмайды. Демек‚ бірінші де емес‚ екінші де емес‚ үшінші аралық сигнал жүйесінің бар екенді-гін мойындауға мәжбүрміз» - деп жазады. 70-жылдары Л.Орбелидің теория-сын қолдайтын және дамытатын бір-біріне мүлде тәуелсіз жұмыстар дүниеге келді.

Псковщинадағы белгілі маймыл аралын ұйымдастырушы профессор Л.А.Фирсов қызықты тәжірибелер сериясын жүргізіп‚ табиғи жағдайдағы шимпанзелердің мінез - құлықтарына жасалған толып жатқан бақылауларын қорытады. Осы түрдегі приматтардың өз бетімен оқу және үйренуге бей-

227

імділігін‚ өзін қоршаған шындыққа қатысты түпкі түсінікке (протопонятие) сүйенетіндігін‚ өз пікірлерін білдіріп‚ топтағы жүріс-тұрысты таңба жүйесі (ишара‚ ым‚ дыбыс сезімдері) көмегімен қалыпқа келтіруін дәлелдеген.

Неге түсінік емес‚ түпкі түсінік (пропонятие) болады? Себебі‚ түсінік зат-тардың мәнді белгілері бойынша жасалған талдаудың нәтижесі және атал-мыш заттың басқа затпен қарым-қатынасына байланысты құбылыстар ара-сындағы нақты себеп-салдарға қатысты нәтиже.

Тіліміз - біздің таным қызметіміздің толық маңызды көрінісі болады деп сендіре аламыз. Тас төңірегіндегі біздің түсінігіміз, ол жөнінде жинаған мәліметтерімізден әлдеқайда кең. Тас жайлы: салмағы (шамамен)‚ көлемі (шамамен)‚ түсі (оны да өлшеуге болады)‚ сыртқы және оның ауқымы (өлше-уге болады)‚ әрекет қасиеті. Тасты балға‚ бастырғы орнына‚ құрылыс‚ қару элементі ретінде пайдалануға болатынын білеміз. Біз тастың минералогиялық ерекшеліктерін көрсеттік. Осылардың бәрінің ішкі мәнін салмақ пен көлем‚ түс пен қарулық әрекетін приматтар меңгереді. Бұл‚ тіпті‚ бізге аз мағлұмат емес‚ бірақ өзіміз таныған қасиеттерді саралай аламыз‚ демек‚ өзіміз сияқты-лармен қатынас процесінде сөзбен сипаттаймыз және объектінің жоқ кезінде‚ яғни ол туралы‚ мысалы‚ тас туралы айта аламыз. Мәселен‚ осы жерден жүз метр жерде батысқа қарай жалпақ бір тас жатыр (мүмкін‚ құм тас болар). Көлемі мынандай‚ салмағы шамамен мұнша. Оны бір нәрсе үшін пайдала-нуға болады. Алып келіңізші.

Шимпанзенің мұндай мүмкіндігі жоқ. Оның бұлай саралауға қабілеті жоқ және оған мұндай қызмет түрлерінің де қажеті жоқ. Шимпанзенің аталған таспен не соған ұқсас таспен жеуге жарамды нәрсесін алу үшін яғни дәнің немесе жаңғақты шағуға болатынын аңғаруы мүмкін. Басқа маймылдар алғашқыларының әрекеттерін бақылай отыра түпкі мәнін түсіне алады (био-логиялық қажеттілік аясында) және қайталай алады. Сондықтан тас туралы оның әрекеті мен барлық түсінігі деңгейіндегі себеп-салдарын ұғып алмай жатып, приматтар түпкі түсінікті (протопонятие) меңгеріп алады.

Басқаларымен қатар көрініп жатқан тасты ғана атай алады‚ онда да сөзбен емес‚ ишарамен сезім дыбысымен атайды.

«1974 жылы екеуміздің (И.Горелов‚ В.Енгалычев) біріміздің атымыздан баланың‚ жануарлардың мінез-құлықтарындағы‚ олардың сақаулануындағы (афазия) сөздерді қалыпқа келтіру және т.б. таңбалы қызметтердің орнығу процесін сипаттаған кітап жарық көрді. Ол кітапта‚ кез-келген тілді сөйле-тудің функционалды негізі болған жағдайда барып‚ яғни өзінің арнайы таң-ба жүйесіндегі (ишара‚ ым‚ дыбысталу) түпкі түсінікті (протопонятие) жүйе болғанда барып меңгеруге болады» - деген ұйғарым ұсынылған.

Кейінірек, бұл тақырыпта көптеген басқа жұмыстар жазылды. Олардың қорытындыларының ең бастысы - ауыз екі тілдік емес құралдар қатынасын-дағы түпкі түсінік (протопонятие) олар жайлы ақылға қонымды қызметтің ірге тасын қалайды және күрделі сигнал беруді көрсетеді. Бұл - тұғырсыз екінші сигнал жүйесін құрайды. Адамда бұл жүйе бірден қалыптасады да жануарларда бұл жүйе онша қалыптаспайды. Әйтсе де белгілі бір жағдайда (приматтардың тобырында қалыптаспаса да‚ адамдардың қызметінің арала-суымен) антропоид - маймылдарда адаммен қатынаста болу қажеттілігі туа-ды да‚ қатынас жүйесін олар үшін адам ойлап табады. Бұл жүйе - оқылатын қажеттілік жүйесіне сай‚ жарым-жартылай оқылатын қажеттілік жүйесіне де

228

қызмет жасайды. Бұл қатынас жүйесі қандай болмақ? Оны жауапты өмірдің‚ тәжірибенің өзі береді. Мүмкін емес‚ жатпайды ол - рас.

1969 - жылдан бастап америка ғалымдары ерлі-зайыпты Гарднер америка-ның керең-мылқау жүйесіне негізделген ишара тілін Уоша атты шимпанзеге үйреткендері әлемге белгілі болды (ол жүйені АМСЛЕЕ деп атайды). Уоша осы жүйенің жүз елудей таңбасын меңгеріп‚ тәжірибе жүргізушілерімен қа-рым-қатынасында сол белгілерді қолдана білген. Сосын‚ Д.Примак Сара атты шимпанзені пластмассалы таңба салынатын тақта (бирка) тіліне үйреткен. Әртүрдегі конфигурация фигуркалары мен түстер магнитті тақтаға металл астарлары арқылы бекітіліп‚ екі-үш сөзден тұратын пікірді құраған. Сара бір-неше ондаған тақталардағы пікірлердің мәнін меңгеріп‚ өзі де адамдармен сол пластмасса тілімен «сөйлескен».

Одан кейін біз өзінің оқытушысы Ф.Патерсонмен әңгімелесетін да-нышпан жас Коко есімді горилла жайлы‚ Нима атты шимпанзе жайлы (толық аты Ним Уомский - әлемге танымал американдық тілші Н.Хомскийді еске түсіреді) және басқа да жұртты әңгіме-дүкенге шақыратын атақты приматтар жайлы білдік. Н.Хомский өзіне ерекше аттас табылғанына ешбір өкпелемесе де‚ зоопсихологтарды (басқа атауларда - этологтар) толыққанды адам бала-сының тілі мен маймылдар түсінерлік қатынас жүйесі айырмашылығын көре білмегендері үшін қатты сынға алады. Н.Хомскийді семиотика мәселелерін-дегі басқа да тілшілер мен мамандар қолдайды. Олардың сын-пікірлері: 1) маймылдар оқып-үйренбейді; 2) олардың сөйлеу қателері өте үлкен; 3) олар-дың тілінде нағыз синтаксис жоқ‚ яғни белсенді әрекетті білдіру мен әрекет объектісі арасындағы үнемі болатын айырмашылықты түсіну жоқ; 4) антро-поидтар адамдар үйреткен таңба сөзінің мәнін ұғынбайды; 5) адам-маймыл диалогындағы түсіндіру адам арқылы өтеді‚ ал осылардың бәрін маймылдар өздері үшін қалай түсіндіреді‚-белгісіз болып қалады; 6) маймылдарды қа-рым-қатынасқа үйрету‚ тұтастай алғанда‚ қызықты бола тұра‚ бұл жұмыс жо-рамал диалог жайлы иллюзиялық ұғымға әкелмеу қажет дегенге саяды.

Әрине‚ тілшілер және семиотиктер цирктегі ғасыр басында өткен Ақылды Гансты естеріне алады. Керемет үйретілген Ақылды Ганс үйретушісінің әзер байқалатын сигналдарын тану арқылы адамзат ақылына ғана сиятын арифме-тикалық (қатесіз) есептер мен басқа әрекеттерді жасаған. Ақылды Гансты өз кезінде әшкерелесе де дарынды үйретушінің қаржылық жағдайына да‚ кере-мет жануарға деген көрермендер қызығушылығына да нұқсан келмеген.

Біз‚ бұдан сәл бұрын жазғанымыздай‚ жануардың біздің тілімізді меңгеруі мүмкін емес. Өйткені біздің әрекетіміздің қажеттілігі‚ біздегі ойлау және тіл-дік қорлар оларда жоқ. Мұны өздерінің таңқаларлық (жақсы мағынадағы сөз) тәжірибелерін көрсететін зоопсихологтар да біледі. Олардың бір де біреуі өздерінің ұсынған тілімен адаммен қарым-қатынас байланыста болған шим-панзе немесе горилла бұл тіл таңбаларының мән-мағынасын адамдардай дәл ұғынады деп‚ адам түсінігінің толық аумағына сүйенеді деп айтпайды.

Өкінішке орай‚ зоопсихологтар өздерінің баяндамалары‚ мақалалары мен кітаптарында лингвистикалық терминологияны алдын-ала арнайы оқып-зерт-темей-ақ орта мектепті бітірген екінің бірі білетін деңгейдегі білім өріміндей танып‚ яғни үстірт болса да жобалап қолданады. Әділ сынның айтылуына осы себеп болған еді (аталған білімге қатысты). Бірақ басқа жағынан біз

229

Уоша‚ Нима‚ Сара және өзге де антропоидтарды орынсыз шабуылға ұшы-раған олардың оқытушыларын қорғауға дайынбыз.

Біріншіден‚ әдейі үйретілген‚ сыбырлаған сияқты Ақылды Ганс пен оның үйретушісіне қатысты айтылған кінәларды қылмыс құрамынан алып тастау керек. Маймылдармен болған тәжірибелер бірнеше рет жүргізілген‚ мыңдаған шақырымдық кино таспаларына жазылған. Бирка тілі‚ АМСЛЕЕ арқылы өткен маймылдармен болған қарым-қатынаста тәжірибе жүргізушілер ғана емес‚ көптеген жағдайларда (қажетті тексеріс үшін) тәжірибеге қатысы жоқ ондаған адамдармен маймылдар‚ әрі өздері бұрыннан таныс‚ әрі өздері се-нетін адамдармен әңгіме-дүкен құрған.

Екінші. Тілдік қателер (таңбаларды араластырып алу немесе синтаксистік қателер) жалпы көп емес‚ көп жағдайға тәуелді әртүрлі көрсеткіштер арасын-да ауытқиды: а) оқыту мерзімі; б) олар атаған заттардың маңыздылығы (жану-арлар үшін мәні). Банан‚ алма‚ су және басқа жем-су мен дәмді тамақтардың болуы (бұлардың болуы - маймылдар үшін бір басқа да‚ шляпа‚ қуыршақ‚ қорап және т.б. болуы - бір басқа); в) таңба және синтаксистік сөз тіркесін қайталаумен бірге тиімді әдістемелік оқыту; г) маймыл мен нақты адам ара-сындағы субъективті қатынастар; д) тілдің материалдық қиындық дәрежесі. Бір сөзден тұратын (Бар!‚ Қытықта!‚ Іш!) сөйлемдері бір басқа да‚ көп сөз-ден тұратын (Қасық тәрелкенің алдында жатыр‚ Банан қызыл шыны аяқтың ішінде жатыр) сөйлемдер бір басқа. Әрі көп сөзді сөйлем әртүрлі типті эле-менттерден құралып тұр. Міне‚ осындай жағдайлардан қаралуан қателердің қралуан көрсеткіші туындаған.

Дегенмен‚ маймылдардың биологиялық сұраныстарына тікелей қатысты негізгі тілдік материалдарды меңгеру тұрақтылығына көңіл аударған жөн. Бұл жерде оқу соңына қарай олардың жіберген қатесі 5-10% мөлшерінде ғана болған. Сөз ыңғайында айта кетейік‚ қате жіберудің мұндай пайызы шет тілін үйренушілердің арасында да кездесіп қалатыны әбден мүмкін. Шет тілін үй-реніп жүрген жас балаға қоятын талаптан биік талаптарды маймылдарға қо-юға болмайды ғой.

Үшінші. Біз антропоидтарға қалыпты жағдайдағы үлкен адамдарға қоя-тын талап тұрғысынан мін таға алмаймыз (Егер маймылдарды оқыту нәти-жесін 3-4-тегі балаға қатысты меңгеру қорытындысымен салыстырсақ‚ тағы да ақыл жағынан артта қалған жағдайдағы нәтиже шындығында бұл бағыт-та долбармен ойлайтын шимпанзе бізден артта қалып қойған емес пе?)‚ бұл тәжірибелерді - этнологтардың қол жеткізген керемет жетістігі деп есептеуге тура келеді.

Төртінші. Тәжірибе жасаушының жануарға онда жоқ ақыл-парасат деңгей-ін еріксіз таңа салуы. Үйретушілердің піл‚ ит‚ бегемот‚ маймыл не тюленьді Ай‚ ақылдым!‚ Ай‚ жарайсың! - деген сөздермен қолпаштап үйрету пікірлері шындыққа қайшы емес.

Әйтсе де‚ біз - адамдар бір-бірімізбен тілдің көмегімен қарым-қатынасқа түскенімізде‚ сол өзіміз айтатын заттың мәнін терең де толық аша алмайты-нымыз жайлы да ойланайық. Мысалы‚ Маған алма бер - деп айтқан кезімізде толық аумақтағы түсінікті мазмұнға сүйенбейміз. Қолымызға түскен таспен шегені қағып жатып‚ олар жөніндегі барлық білімімізді жұмылдырмаймыз да (Олардың минералдық түзілісі одан ...‚ яғни бізге бесенеден белгілі). Уошо-

230

ны” алма жегісі келіп АМСЛЕЕ-ге Уошаға алма бер! - деп айтады. Алманы алған Уошо бар тәбетімен жеуге кіріседі.

Бұл жерде не ондай емес‚ адами емес. Ақ алма жоқ па‚ анау бір белгісіз сортты қышқыл дәмдісін бер - деп‚ адам айта алатын мүмкіндік Уошода жоқ. Ал, бірақ кез-келген жастағы кез-келген адам және кез-келген білімді ценз осылай айта ала ма? Жоқ‚ бәрі бірдей айта алмайды. Ең бастысы‚ барлық адамның Уошо ұғымымен үйлесе алатсндсғы. Бұл егер минимум болса‚ мұн-дай минимумдарды біз бәріміз пайдаланамыз‚ яғни ойлаудың потенциалды биік және өте жоғары деңгейін және адам қарым-қатынасы үшін орта және төменгі деңгейлердің күнделікті тіршілік қатынастарда бәрімізге оңай және ыңғайлы екені шындық. Мүның бәрін Уошо мен Коко есептемейді. Біз май-мылдар мен біздің шекеміздің айырмашылығын біздің төмен шекемізді” ажы-ратаалмайтынына назар аудару арқылы айыру қажет деп есептейміз. Біздің балаларымыз бен немерелерімізден, «неге олар өздерін жабайы сияқтың немесе маймыл сияқты көрсетеді» деп ашу шақыра сұраған уақытымызда біз шындықтан соншалықты алыстамаймыз. Әйтсе де‚ Коко жетістіктерінің шарықтау шегінде мыңға жуық таңбаны меңгерген‚ түскен суреті бойынша таныс адамдарының түрін таныған‚ оларды сөз-таңбалармен дұрыс атаған‚ Фрэнси Патерсоннан кішкентай ақ мысықты сұрағыштап‚ бір күні туған күнінде ақ мысықты алып‚ шаттыққа бөленген.

Бесінші. Әңгіме болып отырған маймылдар қарым-қатынастың жаңа құралын қолданудың пайдалылығын мегергендері соншалық‚ сауатсыз тұқымдастары мен өзінің балаларын тамақ пен тәтті дәмге қатысты барынша қажетті таңбаларға үйретуге қуестенген. Америка этологтарынан басқа‚ Ин-дия‚ Бирма‚ Африка және маймыл мекендеген басқа жерлердегі маймылдарды бақылай жүре шетел туристерінің‚ жергілікті халықтардың да тамақ (жеміс) пен айырбас эквивалентті қызметін атқаратын металл тиындар арасындағы байланыстарын аңғарған. Маймылдар жұрттан ақша сұрай бастаған‚ сосын оны базарға апарып‚ айырбасқа өздерінің сұраныстарын алған. Бұл жерде арнайы жаттықтырудың көлеңкесі де жоғы анық‚ керісінше‚ күрделі жана-ма әрекетті өз бетімен үйренгені көрініп тұр‚ тарата айтқанда‚ тиын жейтін жемістің таңба қызметін атқарып тұр‚ олай болмайынша маймылдар жеуге болмайтын тиындарды сұрап алмас еді ғой‚ әйтпесе‚ мартышка не бабун құ-былып тұратын жағдайға орай айырбас тиын - ананастың құнсыздану себебін түсіне алмайтыны бесенеден белгілі. Ол жағдайды түсінбеу тек мартышкада ғана емес‚ бабуинда ғана емес...

Алтыншы. Адам баласы дүниеге келе сала тәрбие жүйесіне түседі‚ оның одан босануы мүмкін емес: тамақ жеуді‚ су ішуді ол мезгілінде қажет ет-кенде берілмей‚ су мен тамақ иесінің қашан белгіленген беріледі. Жүздеген тәртіп белгілеу‚ тәртіп бұзған үшін жеткілікті дәрежедегі қатал жаза жүйе-лері‚ бой ұсынғаны үшін жаза болмауы немесе кішкене мадақтау адам бала-сының кеңістігін‚ уақытын‚ қозғалыс тәсілдері мен өзін қоршаған заттарға‚ жұртқа қарым-қатынасын білдіруін шектей түседі. Баланы әлеуметтендіру - баланың туған кезінен 2-3 жасқа дейін бала психикасына әсер ететін бала-ның мінез-құлқын бірден-бір жөнге салатын шартты рефлекторлы механиз-мнің хайуанды жаттықтырушы Дуров жүйесі механизмінен ешқандай айыр-машылығы жоқ. Айтпақшы Дуров жүйесі механизмінде ауыртатын жазалар жоқ. Сондықтан‚ жануарларды ғана жаттықтырады деп түсінуге болмайды.

231

Тіршіліктегі пілдің баласы Киплингтің сипаттаған піл анасы да, ағасы да, қа-тал піл баласындай болады. Нағыз тіршілік жағдайындағы тобын шындығын-да қайшы әрекеттерге көп душар болып‚ соның арқасында жоғары тәртіп пен жеке тұлғалар әрекеттерінің үйлесімділігіне жетеді.

Мұндай тәртіп‚ мұндай үйлесімділік әлдеқашаннан қоғамдық идеалға қосылатын көптеген идеологтар үшін үлгі боп көрінер. Әдетте‚ мұндай үлгі құмырсқа еңбекқорлығымен туған илеуін соңғы құмырсқа қалғанша қорға-уға дайын болуда да бар. Бұл - бұрынғы эволюциялық кезеңіміздің дамуы-на біздің қаншалықты қарыздар екенімізді дәлелдеп‚ бәрінен де бұрын қор-шаған ортаның бар мүмкіндігіндегі көрінісіне еліктей білуімізге және теңге-ре білуімізге мұрындық болады.

Біздің кейбір бірігіп атқарар істерді жеңілдету‚ жылдамдату үшін ойлап тапқан құралдарымыз жануарлардың сондай әрекеттерін ұйымдастыру үшін де тиімді болып шығады: марш не вальс музыкасы. Мысалы‚ үйретілетін ат-тардың қадамын немесе сілеусін аяғын тезге салады.

Музыканы - ауызекі тілдік емес жүйе деп мойындасаң‚ шындығында солай ғой‚ онда басқа ауызекі тілдік емес жүйелер қазіргі адам өміріндегі оқыту жүйелерінде айрықша маңызды роль атқарады «Мен сияқты жаса»- деген белгілі нақыл сөз радио байланысы дамымаған кездегі танк әскерінің бұйрығынан туған. Тұтас бұйрықтарды түсіндіру командирдің ептілігі мен шыдамдылығын қажет етеді. Көрнекті құрал қажет етілмейді. Саптағы бар-лық дайындық материалдық бөлшекті және басқа көптеген дүниені көрсетуге негізделген. Қонжық немесе пілді‚ бегемот немесе есекті адамның қылығына ұқсас әрекеттерге үйрете отырып (үйретушінің мақсатының өзі - осы) үйре-туші жануарға әрекет үлгілерін көрсетеді және оларды қайталауға күш сала-ды. Кейбір демонстрациялық әрекеттер (мысалы‚ аяқты көтеру) сосын барып таңбалар мен сигналдарға айналады: піл үйретушінің әзер байқалатын аяғы-ның қозғалысына қарай аяғын көтеретін болады‚ үйретушінің әзер байқала-тын тұлғасының бұрылғанына қарай айнала бастайды және т.б.

Олай болса‚ Ним Чомскийде саналы түрде бір нәрсені муштра нәтижесін-де жасайды деп жазғыру спорттық және көркем гимнастиканы‚ футбол және баскетболдағы допты алып жүру техникасын‚ жүзудің стилі және тағы басқа-лардағы алғашқы оқу жүйесін зер сала бақылаған жағдайдан кейін негізсіз боп көрінеді. Бала бақшаларындағы ойындарда және бастауыш мектептегі көптеген оқу әрекеттеріндегі кәсіптік техникалық училищелерді айтпаған-ның өзінде үлгіні көрнекі құрал әдісімен көрсетіп оқытады. Тәрбиешіні: Қара‚ құстың ұшатын кезінде қолды қалай ұстау керек - деген нұсқауы өнім үлгісін салыстырып тексеру операциясынан‚ бір нәрсені (өлшеуіш үлгіні өл-шейтін объектіге салу) өлшеу операциясынан айырмасы жоқ.

Қысқаша айтқанда‚ ауызша емес көрнекі оқыту - ықпал жасау мен хабар берудің қалыпты практикасындағы үнемді әдісі. Бұл әдісті жетілдіру керек‚ зерделі меңгерумен байланыстыру керек‚ бастысы - нақты игілікті іске бағыт-тау керек. ұалымдар екі жарты шар - ауызша-логикалық (сол жағы) және көр-некі-образдық (оң жағы) шарларды жұмысқа істеуді жүктеңіз деп бекерге ай-тпайды. Сонда барып жетістік қамтамасыз етіледі.

232

Шарасыздық пен заңдастыру үнсіздігі жайлыСемиотика саласындағы белгілі маман В.В.Иванов өзінің кітабында Каго-

бай атты полинезиялық жайлы жазады. Кагобай тұрған аралда (Тынық мұхит пен Коралл теңізін бөліп жатқан Сүлеймен аралдарының бірі) одан басқа-лардың бәрі дұрыс сөйлейтін болған. Керең-мылқау Кагобай жүйесін өзі құрастырып алған‚ басқаларға түсінікті күрделі‚ бірақ қысқа пантомимолар‚ әр алуан стереотипті скетчтері бар бірнеше жүздеген ишаралар мен ымдар-дан тұратын керемет тіл ойлап тапқан. Сондықтан Кагобай мен өзге де арал тұрғындары шын ықыластарымен араласатын болған. Балық аулау мен бақ өсіруде өзінің қандай балықты қандай сайманмен ұстағаны‚ отырғызылған көшеттерді қалай күтетіні жайлы жылдам да дәл айтатын болған. Күші та-сыған жас адамды көрсеткенде иыққа ауыр жүк түскенін, содан кейін күш иесінің өзін қалай сезінетінін белгілеп көрсеткен. Бірінші кадрды қайталап‚ бетін шаршаған кейіпте‚ ауырған кейіпте тыржитып‚ алқына дем алса‚ - бұл жердегі әңгімесі әлсіз де ауру адам жайында‚ қарт жөнінде болғаны.

Африканың алыс түпкірінде даму өркениеттілік деңгейі төмен мыртық адамдарға жақын тайпа өмір сүреді. Жақын арада этнографтар олардың ба-лаларының бес жасқа дейін сөйлемейтіндігін аңғарған. Өйткені сөйлеу тілі‚ олардың ұғымында‚ үлкендердің ерекше құқығы болып саналады. Тәрбие ишара түрінде өтеді: үлкендер қалай жасау қажеттігін көрнекі түрде көрсе-теді де‚ балалардың үлгі бойынша қайталауына түрткі болады‚ бірақ тіл қату жоқ.

Бали аралында (Индонезия) сол тәрбие жүйесі табылған‚ бірақ біршама қысқартылған‚ 4 жасқа дейін.

Полинезия мен басқа да мекенді жерлерде барлық балалар социумға кіретін ауызша емес осындай дәрежедегі тәрбиені бастан өткізеді. Өйткені‚ ғалымдардың көрсеткеніндей үлкендердің дамыған қарым-қатынастарында балалық кезеңнің сарқыншақтары сақталады екен. Мүмкін‚ Кагобайдың су-реттемелі ишаралары мен көрнекті тілін тайпаластарының кең қолданулары - ерекше боп көрінгендігінен болар. Австрияның жергілікті тұрғындарының арасында (арант тайпасы және т.б.) өмірдің белгілі бір кезеңінде (мысалы‚ қаза) өзінің стилдік қалыптарымен біртұтас жүйеге айналған ишара тілімен ғана сөйлеседі екен. Тайпа жесірлері өмірлерінің соңғы күндеріне дейін сөйлемейтіндері аз кездеспейді. Олармен қарым-қатынас байланыс ишара арқылы өтетін болған.

Америка үндістерінде (үндіс тілдері бірнеше ондаған болғанмен‚ үнді-стердің жалпы саны соншалық көп емес) 3000 таңбадай белгісі бар тайпа аралық тіл бар екені мамандарға белгілі болған. Бұл тілді сипаттаған амери-каның тамаша ғалымы Кашингке этнография борышты.

Американың барлық балалары сияқты XІX ғасырдың аяғында өмір сүр-ген Кашинг үндістер жайлы кітаптарға‚ әңгімелерге құмар болып өсті. Бірақ оның басқалардан айырмашылығы біреулер үшін балалық ауру боп көрін-ген қызығушылығы үндістермен бірге тұрмыс кешіп‚ олардың толық сенімі мен құрметіне ие болып‚ ақыр соңында ғалым-этнолог болуында жатыр. Ол тіпті Зуния тайпасының аңызына айналды. Төрт жарым жыл ішінде үнді-стердің тілі мен мінездерін сипаттап қана қоймай‚ біздің кейде үн шығарып‚ өз-өзімізбен сөйлеп ойлағанымыздай‚ қолмен ойлау дағдысын қалыптасты-

233

рған. Кашингтің мақалаларының тереңдігі мен тиянақтылығы сонда‚ сол мақалаларды оқудан тағы бір ғажап этнограф Л.Леви-Брюльдің ғылыми қы-зметі басталды.

Кашингтің талдауына қызыққан А.С.Эйзенштейн‚ оның тәжірибесін тіпті қайталағысы келіп (Зуния ортасындағы өмірді емес қолмен ойлауды)‚ Ива-новтың дәлелдеуімен өзінің сезінулерін былай деп жазады: Қозғалыс актісі - бір сәттегі ойлау актісі болып табылады‚ ал ой бір сәттегі кеңістік әрекеті болады. С.Эйзенштейн балинезиліктердің еңбек және салт-жоралар билерін бақылай келіп «бидегі қолдың қимылында ой ағымдары өтеді» - деп жазады. Бали аралындағы билер туралы Эйзенштейнмен бір уақытта француз драма-тургі Арто мерогливті би жайлы жазады.

Дәлірек айтқанда‚ Г.В.Плехановтың Белгісіз біреуге жазылған хат еңбегі-не үңіліп‚ олардан ұқсас тайпалар табуға болады. Автор өнердің барлық түрі еңбек әрекетінен туған деген ойға бейім. Бұл пікір бәрінен бұрын би өнеріне тікелей қатысты. Өнердің барлық түрін еңбектен жасалған деу тіптен дұрыс та болмас. Ал еңбек билері және ырғақты билер - өзгеше Дубинушка билері нақ еңбек әрекеттерінен пайда болған шығар.

Бізге бұл жерде ауызша емес қарым-қатынас байланысы керең-мылқау-лықтың салдарынан‚ мысалы‚ ұлттық дыбыстың не жазба тілінің жетімсіз жағдайынан туған амалсыздықтан пайда болған шығар дегенге көңіл ауда-руымыз маңызды. Немесе‚ мысалы‚ тау жағдайындағы тау тұрғындарының аралық қатынастары ысқырық көмегіне‚ өзгеше дыбыстық сигналдар немесе көзбен шолып қабылдайтын сигнал жүйелеріне жүгінуге мәжбүр етеді. Әйтсе де ауызша емес қарым-қатынас байланысы ел өмірінің белгілі бір кезеңі үшін заңдастырылған‚ дәстүрленген (кәдімгі дыбыстық сөйлеу тілі сол ортада бар болса да) болады. Пантомимо‚ хареография өнерлерін барлық кезеңнің‚ оның ішінде біздің ауыз екі сөйлеу кезеңіміздің мәдени дәстүрі деп тануымыз ке-рек. Билер мен пантомимолар негізінде не жатыр - адамзат баласы өмірінің сөйлеуге дейінгі кезеңінің сарқыншақтары ма‚ немесе салт-жоралар әрекет-терінің жаңғырықтары жатыр ма - біз мұны әзірше білмейміз. Сол екеуі де болуы мүмкін шығар.

Әйтсе де‚ барынша күшейтілген техникалы (дыбыс жазу‚ одан бұрын кітап басу) дамыған және күшті тілдердің аясында ауыз екі тілді емес өнер өмір сүруін жалғастыруда‚ өмір сүруін жалғастырып қана қоймай‚ сөйлеу қарым-қатынас байланысына міндетті ауыз екі тілдік емес олардың сыңар-лары әсер етуде‚ және көптеген жаңа ауыз екі тілдік емес таңба жүйелерін үнемі ойлап табуда. Спорт жарыстарында төреші арнайы таңбалы жүйелерді міндетті түрде және барлық жерде пайдаланады. Олар ауыз екі тілдік сиг-налдардан әлде қайда ықшам‚ бастысы интарнационалды болады. Бұл таңба-ларды ХХ ғасырда дүниеге келген әралуан интерлингва‚ ұлттық жүйелердегі қарым-қатынас байланысының арнайы өрісті таңбалары деп айтуға болады. Спорттық интерлингвадағы созылған қолдың бас бармағын төмен шұқып - жоғары нұқып ежелгі дәуір мырзаларының өлімді сыйлауды көрсететін рим циркіндегі гладиаторларға тән ишаралардың болуын жазу біз үшін қандай өкінішті. Әрине‚ валейбол командасының капитанының ойындағы үзілісті сұрайтын ишарасы басқа халықтардың уақыт белгісін танытады.

1.Дыбысталу (фонация).Жылайды‚ күледі‚ қарқылдайды‚ ұстамды болады‚ мақұлдайды‚ маңғаз-

234

данады‚ көзіне жас алып сөйлейді‚ салқын қалыпта‚ қысылады‚ тартқын-шақтайды‚ міңгірлейді‚ дауыстайды‚ әлі тыншымайды‚ қайсарланады‚ шы-дамсызданады‚ үлгі көрсетеді‚ қаталдық танытады‚ ұятқа қалады‚ қорыққан-дықты‚ күлуді‚ жасқануды‚ кең пейілділікті‚ кереңдікті‚ айқайлап жіберуді‚ қаттылықта‚ жайма шуақтылықты‚ паңдықты‚ зеріге есінеуді‚ шала естуді‚ ақырындықты‚ мейірімділікті‚ аялауды‚ қуақылықты‚ қатулануды‚ ашу-лануды‚ асығыстықты‚ зәресі ұшақандылықты‚ барынша сабырлылықты‚ селсоқтықты‚ қатты сөйлеуді‚ сыбырлауды‚ адалдықты‚ шабытты‚ күмән-ді‚ шын жүрегімен шырай білдіруді‚ ынта-жігерді‚ кінәлілікті‚ сенімділікті‚ жай басарлықты‚ тегеурінділікті‚ ыңрана сөйлеуді‚ рахаттануды‚ табауды‚ жүгенсіздікті‚ ренішті‚ дөрекілікті‚ жабыңқылықты‚ тұнжырауды‚ айбатты‚ ұялшақтықты‚ абыржығандықты‚ дірілдеуді‚ тамылжытуды‚ жылдамдықты‚ ақырындықты‚ кекесінді‚ жаратпауды‚ еріксіздікті‚ тұншығуды‚ қорқа соқтай‚ көнуді‚ ыңғайсыз-таң қалуды‚ шаттануды‚ қызбалықты‚ күйгелектік-ті‚ сенімсіздікті‚ жақтайтынын‚ салтанаттылықты‚ таңырқауды‚ өжеттенуді‚ жайдарлануды‚ дос-жарлықты‚ ниеттестікті‚ құрметтеуді білдіре алады.

Бұл ескертпелердің үштен екісінің авторы М.Горкий‚ оның пьесасының беттерімен салыстырғанда Островскийдікі әлде қайда аз түсініктермен (ре-марка) шұбарланған. М.Горкий егер ол адам өз орнында екендігін дәл білме-се режиссерлар мен актерларға сенбейді - деген біз үшін күмәнді боларі еді. Сірә‚ ол‚ біріншіден‚ проза жазған жазушы ретінде пьесасындағы егжей-тег-жейлі тергіштіктен бас тарта алмаған болар. Екіншіден‚ біздіңше‚ М.Горкий ырғақтың (оның кейіпкерлерінің қалай сөйлейтінін естігенбіз) мәніне және төменде біз көрсеткеніміздей‚ басқа да сөз құралына жатпайтын жүйелерге аса зор көңіл бөлетін сияқты. Островский Лес пьесасында бір рет жартылай жағынған - жартылай келекелі үнмен тұп-тұтас түсінік беруге бой алдырған: Ал Горький реңктері нақтылап қана қоймай өкінішпен‚ бірақ жұмсақ‚ сөгеді‚ бірақ төзеді‚ дауыс селк еткізеді‚ және абайсызда шығады‚ ыңғайсыз таң қа-лады‚ сұрайды және талап еткендей‚ тіпті белгілі бір оқиғадағы кейіпкердің қарапайым сөйлеуін белгілеп те береді. Островский‚ әрине‚ мұндай реңктерді көрсетуді түсінбеген.

2. Ым.Ыржия‚ күле‚ бет-аузын қисайтып‚ бір нәрсеге қарап‚ бұрылып қарап‚

үрке қарап‚ көзін қыса қарап‚ тұнжырай‚ одан әрі тұнжырай түсіп‚ аялай қа-рап‚ көзін жасырып‚ көзін қысып‚ аузын арандай ашады‚ мәз болады‚ көзін жұма‚ имене күледі‚ қасын қағып‚ кінәмшіл‚ ернін дүрдитіп‚ бетін жылытып‚ назар тіге‚ ернін шығарып‚ қасын түкситіп‚ зымиян күлкімен‚ бетінің мәнін көрсете‚ қылымси күле‚ сығырая‚ өтірік қаймықпай‚ ернін жалай‚ ернін ті-стей‚ аузын ыржитып‚ көз қиығымен‚ көзін бадырайтып‚ тілін бұрап‚ көзін жүгіртіп‚ көзін жиі қағып…т.б. және т.с.с.

Ым қозғалыстарының тізімі ырғақ бойынша көрсетілген тізімнен қа-лып қойғанмен‚ ымсыз ызалы‚ ашулы‚ бақытты дауыспен‚ абыржып және т.б. сөйлеу мүмкін емес. Бірақ‚ бұл жерде көретін драматургтардың еститін драматургтардан едәуір айқын ерекшеленетіні қызық жайт. Айтпақшы‚ ав-торлық сипаттаудағы жеткілікті мәтіндер бойынша жазушының көптеген физиологиялық ерекшелігі - дальтонизмін‚ жүрегінің ауруын (бұл жөнінде И.Анненский поэзиясына талдау қорытындысы жасалған)‚ иіс түйсігін‚ тем-

235

пература сезімінің дамуын‚ жарыққа сезімталдығын‚ белгілі бір бояуға үйір-лігін анықтауға болады.

3. Салт-жоралар қосқандағы ишаралар мен пантомимолар.Иіліп‚ иықты селкілдетеді‚ қолмен құлаштайды‚ ұмтыла жүгіріп‚ кететін-

дей түр жасайды‚ басты ұстай алады‚ маңдайды сүртіп‚ кеңсірікті сипап‚ өзін құлағынан тартып‚ шүйдесін қасып‚ сақалын тарамдайды‚ қолынан ұстай-ды‚ жұдырық түйеді‚ жұдырықтарын түйеді‚ бұйрықты ым жасайды‚ есікті нұсқайды‚ бас изейді‚ келісе бас изейді‚ жиі изей отыра келіспей бас шайқай-ды‚ аң-таң боп қатып қалады‚ алға қарай тіке тұрып‚ жақын келіп‚ жанаса келіп мелшиіп қалады‚ ыммен жерді көрсетеді‚ тіпті жақын отырып‚ мойынға асылады‚ еркелейді‚ иыққа қолды қояды‚ бүйірін таяна билей‚ ойнап жүрген-дей түр танытып‚ жүрісін көрсетіп‚ тұлыптай сипай өтіп‚ тамағын шертеді‚ алыстан көрмейтіндей көзін сығырайтады‚ жұдырығына қарайды‚ бір қадам шегініп‚ арқасымен бұрылып‚ шляпасын ала‚ сағатына қарап‚ алаңғасарлана бөлмені тінтіп‚ газетпен бүркеніп‚ кітаптан бас алмай‚ саусақтарын сықыр-латып‚ қол бұлғап‚ қолын созып‚ орындықты жылжыта‚ пальтоны‚ екі қолын соза.-дегендей т.б.

Сенің диірмен белгілерің айтты…Ауыз екі тілдік емес қарым-қатынастар тілдерінің барлық мүмкіндіктерін

сипаттауға әлі ешкім ұмтылып көрмеген сияқты. Егер сондай сипаттау кенет-тен пайда болса‚ адамзат ойлауының ұшы-қиырсыз қиялына және материал-дық байлықтарын өз мақсатына пайдалану қабілетіне қайран қалуға болар еді. Адам билігіне ең болмаса қандай- бір дәрежеде болсын қатысы жоқ‚ ма-териалдық таратушыны немесе тіпті хабар беру үшін структуралық сыңарын пайдаланбайтын бірде-бір заттар мен құбылыстар шындығында кезікпейді. Тастар‚ бұтақтар‚ жіптер‚ түйіншектер‚ суреттер‚ түймелер‚ өрімді шаштар‚ киімдер‚ жалаулар‚ желбаққыштар (флюгер)‚ торлау мен кестенің тәсілі‚ қозғалыстың бағыты‚ орындаудың мерзімі‚ контекст және көптеген басқала-рының бәрі хабар жіберуші мен оны қабылдаушы арасындағы келісімге сай‚ ал кейде тіпті мұндай келісімсіз де (бұл жайлы айрықша әңгіме болады) ұғы-нылады.

Алыс қашықтыққа шартты сигналдарды тарату мүмкіндігіне бірінші көне қытайлар назар аударған. Олардың ойлап тапқан дәрісі Аспан ұлы мерекелі салтанатындағы көп бояулы фейрверктер үшін ғана емес‚ әскери істерге де белсенді пайдаланылады. Әртүрлі бомба‚ ракеталардан басқа әскердің ша-буылға шығу‚ шегіну‚ топтану командасын білдіретін арнайы сигналды бес түсті ракеталар ұшырылған. Осы мақсатқа күндіз кейде сол кезеңдегі қашықтық үшін жақсы оқылатын шартты бояулы ауа батпырауығы пайдала-нылған.

Осындай тәсіл от түтіні солтүстік американдық үндістерінде қарым-қаты-нас тілі болып қызмет атқарған. Әр тайпа мен тайпа одақтарының бұл тілді меңгерулері садақ тарта білу‚ атқа шаба білу және ізге қарап оқи білу сияқты есейгендіктің көрсеткіші болып саналған. Негізгі екі дәлелі: түтіннің пішіні мен түрі. Құрғақ отын не жеңіл шөп және ақшыл түтінді‚ ылғал бұтақтарды үстемелеу күңгірт және ауыр түтінді‚ ал кейбір шөптерді‚ сүйектерді‚ мине-ралдарды және өсімдіктердің‚ жануарлардың және тағы басқа сыңарларын

236

үстемелей алуан түрлі бояулы түтінді тудырған. Түтін тағы да әр түрлі фор-мада тік діңге ұқсастығынан бастап‚ будақтайтын немесе жайылатын түр-лерде көрінеді. Түтінді тіпті үздік-үздік жасауға да болады. Егер от жыраға жағылып не арнайы жасалған терең жер ойығында болса‚ дембіл-дембіл от-тың үстін жауып‚ түтіннің еркін көтерілуіне кедергі жасаса‚ түтін үздік-үздік болып көрінеді. Бұдан басқа түтін шыққан орынның (қыр төбесі‚ тоғай шеті‚ өзен басы) уақыттың (таңертеңгілік‚ тал түсте‚ кешке) жағылған от санының және басқаларының мәні болған. Бұл фактордың бәрі бірігіп берілген көп ха-барлар жолдарының қиылысуы Жау көгілдір жылға жағынан жақындап келе жатыр дегеннен бастап Жақынға жайғасқан бизондар табыны табылды де-генге дейінгі бақылаушы санасындағы белгілердің өзгеше бір қалыбын туды-руы мүмкін.

Кейбір таулық тайпалар хабарлары біз үшін тіптен экзотикалық болып көрінуі мүмкін: қыстақ маңынан өтетін тау жылғалары суларын бояу. Жылға бастауында жасырын отырған бақылаушының міндетіне жылға суына Сақ болыңдар!‚ Жау!‚ Қатер өтті! - дегендерге саятын бояулар қосу ғана кіреді.

Ал, Көпірлер‚ қызғалдақтар және жел диірмендер елі Голландияда (ең жақсы сүт‚ ірімшік‚ миллион компьютері бар Голландия дегенді қосып қояй-ық) диірмендер осы кезге дейін ауылдық жерлерде әріптес - диірменшілер-ге өз от-басыларына немесе осы тілді білетін және қажет ететін барлық қа-рапайым жұртқа әр түрлі хабарлар беру қызметін атқарады. Мысалы‚ жел диірменнің қозғалмай тұрған қанатының тік крест болып тұруы Демалып жатырмын. Мазаламауды өтінемін. - дегенді танытады. Х әріпіндей орнала-суы Қонаққа кеттім дегендігі. Жоғары қанатындағы жалғыз жалау қызымды ұзатып жатырмын және т.б. дегендері. Керемет көне дәстүрдің ұмытылмауы үшін голландықтар тіпті осы тілді арнайы оқулығын шығарған.

Тіпті‚ біздің кезімізде‚ техникалық құралдардың барлық және бар қа-рым-қатынас байланысын жасайтын болып көрінген кезеңде‚ шындығында ауыз екі тілдік емес байланыстарды өзінің бастапқы мағынасы мен пішінінде арнайы мақсаттарға белсенді пайдалануға болады. Мысалы‚ Ташкенттегі бай-ланыс құралдарында болатын бақылаудан сақтанған бейресми ұйымдардың бірі жоғары қабатта не биік құрылыстардың шатырларында тұратын адамдар арасында тиімді мәлімет алмасуды жолға қойған. Дәл келісілген уақытта бұл тізбектің алғашқы мәлімет берер бөлімі қолдарымен белгіленген сигнал көр-сетіледі‚ оны бақылаушы бинокль көмегімен оқиды да‚ осы тізбек бойымен одан әрі беріледі. Осылай‚ телефон‚ телекс және радио байланыссыз әр түрлі хабарламалар екі бағытқа еркін өтіп отырады.

Ал егер диірмен тіліне келер болсақ‚ корабель тілі - жалаулы семафор не оның түнгі диалектісі - Морзе азбукасына ұқсас - жарық тіліне қараған-да диірмен тілінің әлде қайда бұрын пайда болғанын сенімді айтуға болады. Корабель тілінің одан басқа да мәлімет беру тәсілдерінің пайда болу күндерін білмесек те‚ ғасырын ХХ ғасыр екенін білеміз. Әйтсе де‚ бұрынғы теңіз-шілердің бір-бірімен және жағалаумен әйтеуір бір сигналдар арқылы байла-нысқанына күмән жоқ.

Көне маяктар‚ оның ішінде Александр Македонскийдің өзі салдырмаса да Александр маягі белгілі. Бұл порт біздің эрамызға дейінгі ІV ғасырдағы Египетте А.Македонский өлгеннен соң іле-шала салынған. Бұл маякқа дей-ін маякты оттар‚ немесе маякты түтіндер болған. Ал корабльден корабльге‚

237

құрылықтан құрылыққа мәліметтер дауыс және басқа ишаралармен берілген. Тағы күшейту үшін және дауысты барынша дәл бағыттау үшін рупор болған-дығы қу бастан белгілі. Дыбыс пен көзбен шолудың қайсысы бірінші деп та-ласудың мәні жоқ: олардың екеуі де бірден керек болған. Қайткенде де адамға ұқсас тіршілік иелерінде ғана емес‚ эволюция деңгейінен төменгі жануарлар мен құрт-құмырсқа‚ шыбын-шіркейлерде де осы екі тәсіл есту мен көру бар. Тек адамның ғана өз дауысы сөйлеу тілі үшін дамыта алуы және өзінікі емес заттарды информация тілін беру үшін икемдей алуы - басқа мәселе. Мүмкін‚ адам өзінің дыбыстық сигналының мәнін түсінбейтін тоқылдақтың әрекетін бақылап дыбысты қалай шығаруға назар салған болар. Әрине әлгі тоқыл-дақтың ағаш қабығы арасынан құрттар мен личинкаларды іздегенде тоқыл-датпауы мүмкін емес.

Африканша Масс-МедиаАуыз екі тілдік емес байланыстың бұқаралық сипат алуы мүмкін бе? Сіз

Әрине‚- деп жауап берерсіз‚ және сіздікі дұрыс та. Телеэкрандардағы бола-тын жұлқына сөйлеулер мен ымдарды күтпеген жерден болатын дауыс және үзіліс модуляцияларды - адам творчествасы теңдессіз жасай алады. Мүның бәрі сөйлеушінің ауыз екі тілдік емес мәтінін көрсетуден бұрын‚ хабарлар-дан көбірек мағлұмат алуға септігін тигізеді. Бұл‚ бірақ‚ бұхаралық ақпарат құралдарының дамыған дәуіріндегі жағдай ғой. Ал бұрын ше? Жүз‚ үш жүз... мың жыл бұрын қалай болды екен?..

Африкадағы алғашқы еуропалық саяхатшылар мен миссионерлері өз-дерінің кенеттен пайда болғандарында джунглидің айдаладағы мекендерінде-гі тұрғылықты халықтың олардың жақындай түскен экспедицияларын алдын ала білгендей болып көріп алуларын көп уақыт бойы түсінбей жүреді. Най-заларымен қаруланған әскерлер мен әртүрлі сыйлықтар - бәрі бір мезгілде!

Еуропалықтарды олар өздерінің мекен-жайына жақындай берген тұстағы соқпақта қарсы алады. Олар қалай біледі? деген сұраққа тұрғылықты адамдар өздерінің тамтам деп атайтын шарап не бал құтысына ұқсайтын сопақшалау бұйымдарын көрсететін болған.

Тамтам тарихи ғасырлар қойнауында жоғалады. Оның пайда болуы жай-лы Африканың әр түрлі елдерінде сан түрлі аңыздар бар. Соның бірі бой-ынша‚ бір тайпа джунглиде қорқынышты шу естиді. Тынышсызданған шал-дар ең күшті‚ ең батыл жастарды таңдап алып‚ оларды барлауға жібереді. Барлаушылардың күн батқанша шөбі қалың өскен кішкене алаңға жақындай алмай‚ шу шыққан жерге әрең жетеді. Олар ақырындап бұталарды ашып қа-рап‚ керемет бір суретке көздері түседі. Бірнеше еркек маймылдар өздерінің зәрлерін түсіп қалған ағаштың қуыс діңгегімен ұрғылап жатады‚ ал ұрғашы маймылдар мен балалары мәз-майрам боп шаңқылдап‚ алаңды айналып жү-гіріп жүр. Әскерлер күледі де үйлеріне оралады. Қорқынышты ешнәрсе жоқ - дейді олар қарттарға - маймылдар көңілдерін көтеріп жатыр. Сонан қарттар ойға қалады. Екі-үш маймыл үлкен кеңістікке тарайтын осындай гүрсіл ту-дырса‚ адамдарға оны өз мақсаттарына пайдалануға болмас па екен? Міне енді‚ ағаштың ыңғайлы кішкене мүкті кеуек діңі кесіліп алынып‚ әскердің біреуі жай да ақырын ұра бастайды. Күшті де сыңғырлаған дыбыс шығарады. Ағаш ән айтып тұр. Оның дауысы ырғақты жылдамдата тағы да жылдамдата

238

түсіп жан-дүниені шаттыққа бөлейді. Соққының ерекше ырғағы пайда бо-лады. Әскер денесі бұралаңдай бастайды‚ жанында тұрған тайпаластары да өздерін ұстай алмай өз денелерінің қимылын ағаш үнінің ырғағына түсіруге тырыса билей жөнеледі.

Алғашқы кезеңдерде тамтам музыкалық аспап ретінде қызмет етеді. Бүл оның осы күнге дейін негізгі қызметі болып қалып отыр. Технологиясы мен дайындауында да ешқандай өзгеріске түспеген.

Діңгек бөлігі алынады да қажетті мөлшерде кесіледі. Сосын діңгекке жұқа тартылған еріндердей тар және ұзын кертіктер жасалады. Соққан кезде діңгек дыбыс жоғарылығы бойынша екі түрлі: біреуі жоғары‚ біреуі төмен дыбыс шығарады. Бұл дыбыстар адамның сөйлеу тілін еске салады‚ және африка сөйлеу тілін еске салады. Көптеген африкалық диалектілері екі белгіленген жоғары және төмен тондардан тұрады. Кейін келе тамтамның аузының маңай-ына кішкене қосымша тесіктерді керткен. Оларды әрқайсысы өзіндік ерекше‚ біздің сөзімен айтсақ‚ тембр немесе сөйлеу акцентін тудырады. Содан кейін барып тамтамның жаңа түрлері ағаштың қуыс кеспелтегінен жасалған‚ бір жағы терімен қатты тартылып тасталған түрлері туады.

Екінші бір аңыз бойынша‚ тамтамды ата-бабалар рухы өз ұрпақтарына сыйлаған. Сондықтан тамтам күні және тамтам түні‚ қара ниетті рухтарды қуатын тамтамдар және ақ ниетті рухтарды шақыратын тамтамдар болады. Мұндай тамтамдар қасиетті саналып‚ оларды тек сиқыршылар ойнайды. Оларды бір орыннан екінші орынға ауыстыруға тиым салынады. Ерекше есептелетін тайпа жеріне әдетте‚ мола немесе ғибадатхана жанына қазылып берік орнатылады да‚ өлгендер әлемінен тірілер әлеміне келетін рухтар үшін дәнекер қызметін атқарады. Әйтсе де сиқыршы тамтамнан ішуі қа-жет‚ пальм шарабын брудершафт дегендей. Сиқыршы бұл үшін тамтамды өзінің достығының адалдығына седіруі керек (сиқыршы шарапты өзі ішеді де‚ тамтамды сол шараппен не пальм шарабымен дымқылдап оған тек қана шындық айтатынына ант етеді. Осындай сыйлық пен нандырудан елжіре-ген тамтам‚ өз кезегіндегі ол да тек қана шындықты айтады. Оның мәлімет-терінің аудармашысы‚ әрине‚ сиқыршының өзі. Атеист - материалистердің тамтамды ойнаушы сиқыршы өз жұртының басын айналдырады‚ аңшылар мен шаруалардың ауыр еңбегін осылай қанап‚ өзінің пайдасына жаратады дейтін сенімін дұрыс деп санауға болмайды. Сиқыршы егер ол жалған ай-тса, рухтардың сөздерін дұрыс жеткізбесе, рухтар ол үшін жазалайтыны, ақырында қорқынышты азаппен өзін өлтіретінін анық біледі. Серттен таю зардабының сирек мысалдары басқа өсиеттерден жақсырақ сендіреді. Бірақ қатысушылар үшін болған барлық байланыс, әңгіме ерекше эзотериялық тіл-де өтеді. Тамтам арқылы рухпен байланысқа түсетін бұл тіл де ұзақ шәкірт-тіктен кейін, тексеріс пен сынақтан кейін оқытылады. Сондықтан бұл тілді джунглидегі африканың жалпы жұртына белгісіз деуге болады.

Олай болмағанда, сиқыршы мамандығы бүгінде арнайы колледждерде оқытылар еді. Алыс қашықтарға хабар тарату үшін қолданылатын қауымдық, қоғамдық көпшілік тамтамдарының мәселесі бір басқа. Әрі мұндай хабар-ламаларды мекеннен мекенге релелік желімін де, поселкеден поселкеге бір-ден көп етіп топтау принципімен де беруге болады. Кеңестік психо - тілші А.Брудныйдың терминологиясын пайдалансақ, қатынас жолы аксиалды (ла-тынша аксио - жебе) немесе ретиалды (латынша ретиа - бұта) болуы мүмкін.

239

Екі жағдайда хабар алушының бір жердің тұрғындары бір мезгілде жүзде-ген‚ мыңдаған африкалықтар болуы мүмкін (Африканың әр түрлі елдерінде тамтам тілінің бір-бірінен айырмашылығы болады. Әйтсе де бірнеше тамтам диалектісін меңгерген жұрттар да табылады).

Итальян журналисі Альберто Онгаро тамтамның алыс қашықтыққа хабар тарату мүмкіндігін тексеріп көруге талаптанған. Бұл тәжірибе Абиджаннан алыс жердегі Піл Сүйегі жағалауы астанасында жүргізілген. Оған өзі де‚ қа-сындағы әріптесі Шанна да ұқпайтын жергілікті тілдерді білетін бір якутпен қарулануына тура келген.

Джунглиге терең кіріп‚ ол аудармашысы мен тамтамда ойнаушылары бар өз тобымен белгіленген жерге келеді. Шанна тобынан ол 10 шақырымдай қашық жерге орналасқан. Міне‚ дәл келісілген уақытта Онгаро тамтамның алғашқы соғылған дауысын естиді. өзақ қашықтыққа қарамастан дыбыстар өте айқын айырып танылатындай естіледі: төмен және жоғары белгілі бір жүйеде қайталана отырып‚ дыбыстар орман үстінде қалқып жүреді. Телеграф немесе телефон кодтары қайталағандай ғажайып әсер берген.

-Бізді шақырады‚ - деп‚ хабар береді аудармашы. Енді Онгароның тамтам-ды ойнаушылары өздерінің аппаратында дәл сондай жүйедегі сигналдарды ұрады. Тамтам арқылы одан арғы диалог былайша өрбиді.

Шанна:-Сен қай жерде тұрсың?-Біз мекен жанындағы төбеде тұрмыз. Сен таңертең мені неліктен күт-

педің?-Сен ұйықтап жаттың да‚ сені оятуды жөн көрмедім.-Сен Бианкумадан алыссың ба?-Сегіз шақырымдай жерде. Машинаны жол жағына қойдым.-Суретті көп түсірдің бе?-Әзірше аз. Мен шыққанда әлі қараңғы болатын.Осы жерде олардың әңгімесі‚ бейне бір телефонға бірнәрсе болғандай

үзіліп қалады. Бірнеше минут күткеннен кейін Шанна тамтамы қайтадан сөй-лей жөнеледі.

-Бізге бір бозбала келді‚ өздеріне шақырады. Мен сендерді кешірек шақы-рамын...

өлты австриялық Африканы ұзынынан да‚ көлденеңінен де кезген ау-дармашы Онгароға тамтам тілінің едәуір күрделі және жақсы дамығанын түсіндірген. Ол африкандықтарға ұзақ сұхбат жасауларына мүмкіндік береді. Оның пікірінше‚ бұл тіл - басқа кезкелген тірі тілден адам баласының тілі сияқты толыққанды тіл болғанымен‚ оның келтірген мысалдары бұған күмән келтіруге мәжбүр етеді. Тамтамда ойнаушы тамтам дыбысталуында омофон болатын әке және ай сөздерін тіке бере алмайды‚ бұл үшін баланы тапқан адам және түнде аспанда болатын жарық түріндегі оралымдарды пайдала-нады. Тамтам‚ сондай-ақ‚ қазіргі заманғы‚ мысалы‚ машина немесе фото-графия сияқты терминдерді бере алмай‚ хабар үстінде оларды түсіріп тастап отырады. Мәлімет алушы контекстегі заттар не құбылыстар мәліметтерінің түсіп қалған жерлері жайлы аңғарады. Мұны психо-тілшілер затекст-қор-шаған әлем туралы мәліметтің информациялық көптігі‚ хабар таратушы мен қабылдаушының бірыңғайлығы деп атайды. Мысалы‚ біздің өміріміздің мұң-ды жайын суреттейтін Афония кеңестік көркем фильмі францияда санды-

240

рақ-фильмінің керемет үлгісіндей қабылданған: қайдағы бір қарапайым су құбыршысы бүкіл шағын ауданды сусыз қалдырам деп террор жасайды.

Бұдан басқа тамтамның қолданылатын түрлеріндегі көптеген хабарлар тамтам-ерлер немесе тамтам-әйелдер‚ берілген мәліметтердің уақыт‚ бағыт және шапшаңдығын алып жүреді. Ал тәжірибелі тамтам ойнаушылар өз-дерінің әңгімелесушілерінің тіпті қол таңбасын таниды - дейді. Тәжірибелі радистей болғаны ғой. Кэт радисі тарихы есіңізде болар? Ал бұл таза қал-пында болса‚ ауыз екі тілдік емес байланыс жолы да бар ғой. Егер ауыз екі тілдік емес пен квази ауыз екі тілдік емес түсініктерінің арасындағы елеулі айырмашылықты‚ әрине‚ есептемесек‚ яғни ауыз екі тілдік еместей болып шығады. Кэт пайдаланған Морзянка - бұл - азбука‚ кезкелген әліппе әріпінің орнын ауыстырудағы ерекше таңбалар жүйесі. Әрине‚ та-ти-ти-та-ти-та-та - ағылшын не орыс тілдерінің дыбыстары емес‚ Морзянка бұл мағынада ауыз екі тілдік емес. Бірақ бұл барлық ти-ти-та-ның радист беретін хабар кезін-дегі бірізділігіне‚ белгілі бір тілдің сөздері мен сөйлемшелердің бірізділігі-не толығымен сәйкес келеді. Бұл жердегі сөз жүйесі мен сөйлем жүйесі‚ сөз мағынасы мен сөйлем мәніндей және түгел алғанда мәлімет тұтас қалады. Сондықтан Морзе әліппесіндегі сөйлемшені ағылшын не орыс тіліндегі сөй-лемше емес деп айтуға болмайды. Графикалық кодта (бұл да ағылшын не орыс тіліндей емес) нүкте және сызықша бірізділігін өзгертуге болатын жаңа кодтың дыбыстық бөлігін ғана еске тұтып‚ дырысы тіпті ол емес деу шығар.

Морзе әліппесін және осы берілген жаратылыс тілін білетін әр бір жан егер қытай сөйлемі әліппемен берілсе‚ ағылшын не қытай сөйлемшелеріндегі нүктесі мен сызықшасын жеңіл кодпен жаза алады. Әйтсе де‚ қытай иерог-лифі - бұл әріп емес‚ ұғым таңбасы екені белгілі. Бірі таңба - үй‚ екіншісі - ағаш‚ үшіншісі - қарау және т.б.

Морзе әліппесі көмегімен әріп бойынша сөзді емес ұғымды беруге бола ма? Жоқ! Бірақ‚ әуелі қытай сөзін немесе сөз тіркесін айтып алып‚ сосын ба-рып оны әріп бірізділігімен (әрбір әріп - дыбыс) суреттеуге болады‚ осылай жасалып та жатыр‚ ал содан кейін әрбір әріпті нүкте мен сызықша бірізділі-гімен қайта кодпен жазуға болады‚ яғни Морзе әліппесінде жазуға болады. Қытай радистері мәтінді сондықтан да иероглифпен емес‚ өзгертілген әліп-пелі хатпен береді. Әліппелі хат берілгенге дейін және берілгеннен кейін пай-даланылады және кәдімгідей иероглифті қалыпта пайдаланылады.

Ал‚ тамтам тілі - бұл - өзгеше дыбыстық иероглифтер‚ барабанды соғу әріпке емес‚ алдын ала келісілген мәні мен пішіні жайлы ұғым үзіндісіне сай келеді. Мысалы‚ бір бум-тарабум үрейді білдіреді‚ бірақ үрей сөзін емес‚ үрейдің сигналын білдіреді. Ал‚ тара-тара-тара‚ ш-а-б-у-ы-л сөзін емес‚ жы-ландардың шабуылын білдіреді. Сондықтан тамтам сигналдары - бұл жетіл-ген ауыз екі тілдік емес тіл‚ ауыз екі тілдік емес байланыс жолының құралы‚ ал Морзе - квази ауыз екі тілдік емес‚ тілдік емес боп көрінетін тіл.

Музей шынысы астындағы құпия ысқырықИля Муромец Соловей Разбойникпен ежелгі Ресейдің құқ қорғау жүй-

есін қайта құру туралы творчествалық талас жүргізгенде оппоненті басқа тілде қызықты пайымдау айтады деп ойламаған еді. Оның кең князь қоғамы мен Киев жасақтарын түсінбеу себебінің өзі осында жатыр. Орыс тіліндегі

241

ысқырықтай өзгелердің бәрі қабылдағандары шындығында айтылғандардың жиынтығы немесе бұлбұл-қарақшылар тілінің ерекше мәтіні болып шықты. Соловей Разбойник трагедиясының өзі ғылым тілімен айтқанда‚ жіберушінің мәтіні бар да бүкіл жер шарында оны алушы ешкімнің болмауында ғана жа-тыр еді.

Былайша айтқанда‚ ысқырық өзінің сигналды және тұрақты қызметімен тәп-тәуір кең танылған және барлық жерде қолданылады. Кешкілік түнерген қараңғылықта шалжатқан бұрышты кенеттен ащы ысқырық осып өткенде, өзге тұрғындардың бәрі бірдей тонап жатыр деп ойлайды. Біреулер есігінің тиегін тексеріп‚ біреулер шоқынып жатады. Ал көрші ауылдағы Колян мен Боб кешкілік көшеден сізге ысқырса‚ от-басының барлық мүшелері кімнің кімге және не үшін ысқырғанын түсінеді. Бар енді‚ ол әйтпесе әазір жарыла-ды - деп ұрысады шешей.

Жанкүйерлер мен төрешілер‚ полицейлер мен милиционерлер‚ шека-рашылар мен контрабандистер‚ құрылыс жұмысшылары мен докерлер - ысқырықты қолданатындардың бәрінің де қызметтерінің ысқырықсыз мәні болмайды.

Ал‚ кейбір елдер мен аймақтарда арнайы жасалған ысқырық тілдері сақталған.

Түркия және Испания‚ Мексика және Гватемалардың таулы мекендерін-де‚ бірнеше африка елдерінде әңгімелесушілер қайта ысқырады. Аса күрделі де қызықты тілдердің бірі Сильбо Гомера - Канар аралдары тұрғындарының ысқырық тілі болып саналады.

Алғашында ысқырық бақташы мен күзет иттері арасындағы байланыс құралы болған. Ысқырық табынның үлкен аралықтарда‚ жерлерде жүруін басқаруға көмектескен. Айтпақшы‚ көп жағдайда ысқырық тілінің тауда пай-даланылатыны міне осында жатыр. Тау жаңғырығы жағдайындағы бірінен соң бірінің мағынасын айыратын мүмкіндігі бар музыкалық қос фраза бір-бірімен қабатталғанынан жоғары тұр. Одан әрі‚ дуал мен қоршаудан босанып шыққан ысқырық тіпті үлкен сахнаға көтеріліп‚ ысқырық өнеріне айналған.

Сөйтіп‚ Американың Карсон-Сити қаласында жүз жылдан астам уақыт бойы көркем ысқырық шеберлерінің жыл сайынғы жарысы өткен. Оған бар-лық елдердің‚ соңғы жылдары шет елдерден де‚ әұрметті жүлдеден үміткерлер ағылады. Жарыс бірнеше бөлімнен тұрады: классикалық шығармалар‚ әазіргі мелодиялар‚ халық әндері‚ рок. Жуықта өткен сайыс жеңімпазы Оклендтан келген Джоэл Брэндон болған. Әдетте жұрт демді сыртқа шығарғанда ысқы-рық үнін жасаса‚ Джоэл - демді ішке тартып ысқырық жасаған. Оның диапа-зоны түгелдей үш октаваға жеткен‚ ысқырылатын ноталары таңқаларлықтай таза және жағымды естілген. Джоэлдың негізгі мамандығы флейтист‚ деген-мен ысқырықшы ретінде‚ көркем ысқырық шеберлері кешірсін‚ әлде қайда көбірек белгілі. Ол өзінің бірнеше жеке дискісін жаздырған‚ ол бірде тіпті симфония оркестрі сүйемелдеуінде өнер көрсеткен. Оның бір ғана пробле-масы ол - өзіне ешбір бәсекелестің жоқтығы. Өйткені ысқырықпен айналы-сып жүрген отыз жылдан астам уақыт кезеңінде оның үлгісінде орындайтын бір де бір адамды кездестірмепті. Егер мен шындығында бүкіл әлемде осын-дай жалғыз ғана болсам‚ - онда мұның тіпті өкінішті болғаны: үлгі алатын да‚ жарысатын да ешкім жоқ - деп‚ Джоэл ренжитін көрінеді. Әйтсе де‚ сол стильді ойнайтын әріптестерін Джоэл тапқан. Америка құрама штаттарының

242

солтүстік батыс жағалауындағы Кане үндістері осындай үлгіде ысқырған екен‚ бұл жайға олардың салт-жора маскаларындағы қайталанбас ымдар куә болады.

Ал елу жастағы Комлик-жиһангезі Маккроби бүтін бір джазды оркестрді ауыстырады: ол джазды оркестр аспаптарының бәрін ыммен салады. Мак-кробидің ысқыруында қос нота қатар шығады: бір дыбыстың екінші дыбы-сты шапшаң ауыстыратыны соншалық‚ бір уақытта бірнеше адам бірге ысқы-рып тұрғандай әсер етеді. Осындай үздік жетістіктерге жету үшін ерін мен тіл көлемі‚ таңғдай биіктігі‚ айыз ылғалдығы және көптеген басқада мүше-лердің мәні зор. Олардың кейбірі туа біткен ерекшелік болса‚ енді кейбірін жаттығу арқылы меңгеруге болады. Маккробидің өзі ысқырық техникасын үнемі ұштауға үлкен көңіл бөледі. Тынысты шынықтыру үшін баспалдақтар-мен жаяу көтерілуге кеңес береді.

Карсон-Ситиде белгілі ысқырық музейі бар. Оның бағалы экспонаттары-ның бірі балауыз білікке фонограф Томас Эдисонның жазған Жаңа Әлемде Сүйкімді Ысқырықшы аталған Алиса Шоудың ысқырық дауысы. Бүкіл өмір бойы Алисаны айқайшыл қораз бен ысқырықшыл әйелден жақсылық күтпе деген ағылшын мақалы сыртқа тепкен.

Жүз жыл бұрын Сүйкімді Ысқырықшының даңқы шындығында шексіз болатын‚ ал оның әр бір гастролі - таңқаларлық оқиға болатын. Музыка сын-шылары шаттыққа шашылып: Естімеген оқиға! Алиса шоу екі октава деңгей-інде ысқырады. Ол стаккато‚ треля‚ тремолармен жатық өтуді меңгерген. Бұл - ысқырық емес‚ бұл - көзге көрінбейтін сиқырлы флейтада ойнау деп жазған.

Алиса Шоудың репертуары шексіз болған: ол ең көне балладалар мен ха-лық әндерінен бастап опера және аспапты пьесаларға дейін орындаған‚ ол үшін арнайы музыка шығармалары жазылған.

Лондон медиктері оның дауыс аппаратын қазымырлана зерттеп‚ оның бірегей дарынының құпиясын тапқан. Алисаның дарыны таңдайының ерек-ше биік және тар болғандығында‚ сондай-ақ амбюшураны шебер игеруінде - ауыз бұлшық еттерін дұрыс басқара білуінде деп тұжырымдаған.

Бұл музей сізге үздік шеберлі ысқырықшылар‚ мысалы‚ Альберт Эйн-штейн және Генри Форд‚ америка президенттері Теодор Рузвельт және Вудро Вильсон‚ басқа да көптеген атақты тұлғалар жайлы мәлімет береді. Музейдің негізінен түп-төркінін фольклордан алатын ысқырыққа қарсы және ысқы-рыққа тиым салған арнайы бөлімі бар.

Ежелгі арабтар ысқырған адам өз аузын қырық күнге дейін арамдады деп ұғынған. Ал Еуропа матростары болмашы тәртіпсіздік жасаған ысқырықшы-ны борттан лақтырған. Өйткені ысқырық дауыл тұрғызады деп сенген. Осы күнге дейін көп халықта үй ішінде ысқырсаң‚ бар ақшаңды жоғалтуың мүм-кін деген ырым бар.

Гладиатор мен бұзақыӨте ыңғайсыз үйлесім! Бала кезден гладиатор сөзі Джованьолидің (осы

арқылы Гарибальди‚ өйткені Рафаэлло Джованьоли италья төңкерісшілерінің сыбайласы болған) Спартак атты кітабымен‚ мектеп оқулығындағы ежелгі тарихпен‚ сосын футбол командасының атымен‚ және неміс спартаковші-ан-тифашистерімен‚ кейінірек Г.Белланың Жолаушы‚ сен Спартакқа қашан ке-

243

лесі... новелласымен бір сөзбен айтқанда барлық геройлық және жай жағым-ды‚ қадірлі ұғымдар мен мықтап байланған.

Ал енді бірде аяқ астынан Литературная газетінде елдегі кәсіби қылмы-скерліктің өсуіне арналған мақалада Төңкеріске дейінгі жаргон (қылмаскер-лер жаргоны) үш-төрт мың сөз басын құраса‚ әазірде оның саны он мыңға жетіп отыр... Қылмыскерлердің өз орта ерекшелігі жағдайын белгілейтін ауа-дай жайылған татуировкалар: сегіз ұшты жұлдыз; кәсіби ұры; тордағы өрмек-ші - наркоман; біз тұмсықты қоңыз - қалта ұрысы; свастика - анархистер таң-басы; гладиатор - бұзақы ұғымдарына ұласады. Өзіңізді лайықсыз символмен безендендіруден құдай сақтасын. Бұл - өзге біреудің пагонын тағып алу деген сөз - деп жазады. Қысқа семерлі гладиатор кескінін символмен көрсетудің не болатынын осыдан көруге болады.

Бес ұшты жұлдыз - әр кезеңдегі және әртүрлі әлеуметтік жағдайлардағы бірынғай қарама-қарсы мәндегі ежелден келе жатқан символ (немесе арнайы америка жалауы мен америка қарулы күштеріндегі символ). Алты ұшты жұл-дыз да - иудаизмдегі Дәуіт қалқаны символы. Америка шерифының белгісі қазіргі замандағылар үшін Дәуіт қалқаны мен ой байланысы бола алмайды.

Жалаудың түс символикасында еуропалық‚ азиялық және африкалық мәдениеттері байланысының күрделі тарихы бар. Түстердегі жиі кездесетін түсіндірулерге қарамастан (қызыл - қан түсі‚ көгілдір не көк аспан мен теңіз түсі және т.б.) символ беретін шындық өмірдегі нақты түсті Соғыс - қан бай-ланысын және Соғыс - не үшін? Қан - не үшін? деген сұрақтармен байланы-сын мойындамауға болмас.

Біздің кезіміздегі жалпы адамзаттық приоритеттердің дамуында қан тө-гілер осындай соғыстардың қажеті бар ма‚ сірә‚ деген ой төңірегінде ойла-намыз. Сондықтан көрнекі символдар‚ сөз белгісі символдары да өсіп-өркен-дейді және көп мағыналық қасиеттері пайда болады.

Қас-қабақты ұғыныстарӘсірелемей-ақ бар адамзат баласы символ жүйесімен тәрбиеленген және

адамзат баласы біржола ұмытылатын немесе білместей дәрежеде қайта жа-салатын белгілі бір мәндегі автоматты игерілген салт-жоралардың есепсіз жиынтықтарын орындаған деп айтуға болады.

Әскер қызметіне жаңа шақырылған жас ізет көрсетудің ежелгі әдетіне ба-сып - ізет көрсететін адамға абырой бермейтінін ойламай-ақ ізет көрсетуді үйренеді. Менің намысым біреу-ақ‚ егер оны жұрттың бәріне бере берсем‚ онда менің кім болғаным?. Қызыл алаң кино картинасында ескі жүйедегі ко-мондирдің өзіне ізет көрсетуін талап еткенде матрос осылай не осыған жақын жауап беретін. Матрос төңкеріске дейін‚ әрине‚ кезкелген айдаһарға (флотта офицерлерді осылай атаған) ізет көрсетті. Төңкеріс матрос пен солдаттарды қорлайтын ізет көрсету салт-жорасынан құтқарды. Төменгі шендегілер ізет көрсету сөзінің мәніне бірінші рет көңіл аударды. Әйтсе де бұрынғы офи-цер (қазіргі командир) армияның салт-жораларынсыз болмайтынын түсінеді. Салт-жораларды автоматты түрде орындау - бұл сөзсіз тәртіптің құралы‚ кез-келген соғысқа жарамды деп есептелетін армияның тіршілік принципі. Әр қадам сайын (тура мағынасында) әскерги адамының жүріс-тұрысы бастың

244

миы арқылы санада қол-аяқпен басқаратын стереотипті мінез-құлық қалып-тасады‚ оны терең сана деңгейіндегі дәрежеге дейін жөнге салады.

Солдатқа‚ офицерлерге де‚ осындай тәрбиеден кейін онша кешіктірмей бұйрық пен оның салдарын ойлап жатуына уақыты да жоқ. Қол автоматты түрде бас киімге қарай тартылып‚ еріндер автоматты түрде Тыңдап тұрмын! немесе Әрине!‚ Дәл солай! немесе Олай емес! деген сөздерді айта бастайды‚ аяқтар автоматты түрде денені сол иық арқылы бұрып‚ сап бойынша кете барады. Жеке тұлға рота‚ батальон‚ дивизия‚ армия бөлшегіне‚ ал дивизия - штаб картасындағы санға айналып кете барады.

Александр Васильевич Суворовтың өзі әр солдат өз айласын білуі қажет деген ойына қарсы болмассыз. Өз айласы - иә! Офицердікі не генералдікі емес. Ал солдаттың айласы: окоп қаз да нысанаға қаруыңды бағыттап оқ жау-дыру немесе команда бойынша бронемашинадан секіріп жанды қарсыластың күштері мен жаудың ату орындарын жойып‚ танк қозғалысымен бой таса-лап әлсін-әлсін жүгіру‚ белгіленген шепті алып‚ сол орында келесі бұйрық болғанша қалу. Әлбетте‚ ең әуелі‚ саған‚ солдатқа осының барлығы бір нәрсе үшін деп айтылады. Ал ант пен тәрбие жүйесі сондай‚ осы керек пе? деген сұрақтың өзі - бүлік. Ол бізге дұшпан шығар? деген сұрақ сатқындық. Әр сол-дат өз айласын білуі қажет пе?‚ солдат оны шынымен-ақ біле ме - ол жағын енді өзіңіз шешіңіз.

Армияны таратпай тұрғанда жалпы адамзаттық идеалдар - жай ғана осы-лай аталатынына‚ шындығында ондай боп шықпайтынына‚ бұрын тек қалың көпшілікке жасалған‚ заңдастырылған айла-амал екендігінде сөз жоқ... Бұл... - бар‚ бірақ... бұл - дұрыс па? Пионерлік бірауызды және шынайы Әрқашан да дайынмын! сөзі әсерлі естіледі. Жауынгерлік сап сұлу: бірдей киінген ұлдар мен қыздардың төбесінде жалау желбірейді‚ музыка марш ойнап гүрсілдейді. Николай Иванович Бухариннің өзі әскери музыкадан әрқашан да шаттыққа бөленетінін‚ факельді жорықты жастар колоннасына енгізу керек екендігін айтқан. Жарайды‚ енгізді. Расында бізде емес‚ 20-жылдардағы арманы іске аспай‚ 30-жылдары гитлерлік иелік кезінде жүзеге асты. Басқыншылық салт жоралар сап түзеп жүргендер мақсаты үшін болмай‚ командирлерінің ой-лағандары болды. Әр қашан да дайынмын! ақырындап Әр қашан да бәріне дайынмын! - ға ұласып‚ Ауғаныстан жорығына‚ 1956 жылғы Венгрияға не-месе 1968 жылғы Чехословакияға кіруге әкеп соқты. Хормен қорлау оңай‚ хормен айыптау оңай‚ хормен бірге не үшін болса да дауыс беруші қолдар көтерілуі - оңай. Біздің мысқылды қолдаймыз (одобрямс) дегеніміз қарқынды саптағы жаттығулар мен таусылмас салт-жораларымыздан әлде қайда кейін туды.

Ал 30-40 жылдардағы Берлиннің олимпиадалық стадиондарындағы ми-стикалық масаттану әсерінен түксие түскен жандардың мыңдаған қолдардың Хайль! дегені ше?

Біз - ортасынан бөлініп күпсінген екі трофейлі кинотаспалардағы бұл ай-қайды ешқандай аудармасыз түсінеміз‚ өйткені бір жағынан өзіміздің кинота-спаларымыз бен үлкендердің айтқандарынан білеміз. Жоқ‚ әрбірі өз айласын білген жоқ‚ оны білуге рұқсат етілмейді. Партияның халықпен бірлігі туралы біздің бәріміздің біз екендігіміз жайлы‚ иық пен иықты‚ шынтақ пен шын-тақты біріктіру керектігі‚ бірлік қарқында болу керектігі жайлы пысықтап бақты. Ақыры соңында біз және олар жайлы‚ таза және таза еместер (арам-

245

без) қатыстылар және қатысты еместер бар екендігі жайлы қайталап бақты. Кім бізбен бірге болмаса‚ сол бізге қарсы. Тағы да: «Егер жау берілмесе‚ оны жою керек»!!!

Бірақ өзіңдікін жаудан қалай айыруға болады? Ишара‚ символ‚ таңба. Ба-рынша айқын символикалық пен таңбалық белгілердің ауыз екі тілдік емес байланыс жолы жабық ұйымдар - құпия қызметтері мен мистикалық бауы-рластықтарда көрініс табады. Оларға тек өз адамдарының түсінгені‚ сөйле-скенде әңгіме жайын өзгелердің байқамауы тән болып келеді. Бауырын тани білу‚ иерархиядағы оның жағдайы мен адами саңырауқұлақтардың қылым-сыраған жас бұтақшаларындағы өкілеттігі адам қарым-қатынасына надандық әкелсе‚ сол надандықтығы қызметке тән. Мүндай жағдайлар мысалы‚ масон-дарда болды. Әрбір масон ұйымының бөлігі жақсы жасалған билік пирамида-сынан бірнеше ондаған баспалдақтан‚ немесе дәреже биігінен тұрады. Әрбір баспалдақтың‚ өз кезегінде өзіндік ерекше таңбалары‚ ерекше қатыстылығы және ерекше сөздері болады. Баспалдақ жоғарылаған сайын таңбалар да күр-делене және қатысты еместер үшін түсінуі қиын бола түседі. Мысалы‚ Көне замандағы қабылданған Шотлан әдет-ғұрпында жарықтың өлы Шебері 7 таң-баны‚ 4 қатыстылықты (прикановения)‚ бір қасиетті сөзді және 4 өтпелі сөзді білу керек болған. Бұл таңбалардың ерекшелігі мен мазмұны ырымдық нұсқа бойынша ХІХ ғасырдың басында былай суреттелген.

Бірінші таңба - жер: басты жеңіл ие беріп маңдайды бас бармақты бүгіп оң алақанымен сипау.

Екінші таңба - су: оң қолды жүрекке қойып‚ қолды кеуде тұсына көтеріп‚ сәлем бергендей кенеттен түсіріп жіберу.

Үшінші таңба - таң қалу және зәресі ұшу: басты солға бұрып‚ жерге қа-рап‚ қусырылған қос қолды сәл оңға тастай бере көтеру.

Төртінші таңба - от: алақанды ішіне қарата он саусақты айқастырып‚ қол-мен бетті бүркеу. Бұл таңбаға жауап таңба: жоғары созылған иыққа оң қолдың қойылуы - ауа таңбасы.

Бесінші таңба - масаттану: қарашықты аспанға тігіп‚ қос қолды басқа кө-теріп‚ сол қолды‚ сәл төмен ұстап‚ сол аяқтың өкшесіне сол аяқ тізесі оң аяқпен бұрыштана жасайтындай етіп көтеру.

Алтыншы таңба - күн: оң қолдың бас бармағымен оң көзді басып‚ көзде-гендей сұқ саусақты бұрыштама жасай созып Мен күнге дейінгі қашықтықты өлшймін- деу қажет.

Жетінші таңба: Андреев Крестімен екі қолды кеудеге айқастырып‚ саусақ ұштарын жоғары қарату. ”Nekaman” қасиетті сөзі масондардың түсінік беру-лерінде өш алуға сені шақырамын - деген сөз.

Өтпелі сөздер кемеңгерлікті білдірген: ауа кемеңгерлігі‚ су кемеңгерлігі және жер кемеңгерлігі.

Жанасу былайша өткен: 1) ноан масонындағы j-a-k-і-n jakіn деген бірінші дәрежелі сөзді теріп айта отырып оң қолдың сұқ саусағының үш буынына кезекпе-кезек тию; 2) иоан ұйымының жолдастық дәрежедегі b-o-n-a-z сөзін әріптеп айта отыра өзара және ақырындап ортаңғы саусақтың бірінші‚ екінші және үшінші буындарына тию; 3) сұқ саусақтың бірінші буынынан ұстап ұлы архитекторға өлім дегенді білдіретін масон шеберлерінің сөзін кезекпе-кезек Мак және Ве‚ сосын шынашақтың буынынан ұстап‚ бір масон Na - деп‚ екін-шісі - Makbena - деп айту керек; 4) солай жанаса‚ тек сөзі басқа: біріншісі Ne‚

246

екіншісі Ka - деп‚ сосын біріншісі қайтадан Мак‚ екіншісі қажетті Nekaman сөзін айтады.

Бұл құттықтауға қатысушылар үшін храм құрылысындағы барлық көріні-стер асқан данышпан өлы Архитектор‚ қызғаншақтық‚ кек және озбырлықтың құрбаны болған осы архитектордың өліміндегі барлық көріністер өріс алады. Осы кінәсіз өлім үшін жер жүзі рыцарларының кек алуын аспаннан сұрап жалбарынады. Ал үш сөздің алғашқы әріптері жоқтау айтылып отырған ар-хитектордың 1314 жылы отқа өртелген Jacob Burgundіus Mole‚ Гроссмейстер Храмовников болғанын көрсетеді.

...Ал енді 600 жылдан кейін басқа Магисторлар‚ жаңа қоғамдардың ар-хитекторлары‚ gyre‚ көлемдер‚ фюрерлер‚ барлық кезеңдер мен халықтарды қолбасшылары өздері жайлы мәлімдей бастады. Олардың бірі бізге басқа-лардың бәрінен жақсы таныс тұлға коммунистер партиясы «орден семсер-шілері», «орден - монахтар қауымы» - деп айтып салды. Мүмкін‚ бұл ойды қажетті тереңдікте барлығы түсінбеген де шығар. Дегенмен‚ иықтағы кере-мет қайралған найзалар іске кіріскенде‚ ал тілдік және тілдік емес салт-жо-ралар өмірді рапорттармен‚ құттықтау хаттармен‚ статуялармен және тіпті мовзелей мінбесіне шығатын қатаң қалтарысты жолдармен - жақындар мен қашықтардың қатаң кезектерімен және қолында гүлдері бар балалардың мін-детті жүгірулерімен толықты.

Осы салт жоралар сәттері мыңдаған көпшілік физкультуралық немесе әскери әрекеттерге ұласты; және тағы ондаған және жүздеген жандар бұл үл-кен қуанышты Соның Жанынан Өту сигналын - күтті‚ миллиондар мен мил-лиондар репродукторлар арқылы жүректері тыным тауып қадамдардың қалай шегеленгенін‚ қалай ура деп айқайлағандарына құлақ салды...

Жалпыға бірдей емес салт жоралар тілдік салт жораларымен араласа сал-танатты және жабық‚ сондай-ақ ашық жиналыстар‚ ашық лозунг-штамптар ондаған жылдар бойы үстемдік етті. Түгел бір дәуір жартылай әскерилік номенклатуршылардың жартылай әскери тілінде және сөздерін шындығын-да бөлінбес бүтіндей көрсетіп‚ өзінің ерекше таңбалық жүйесі жайлы паш етті. Біз осы қазірге дейін нан үшін күрестен (мақта‚ қант‚ көмір‚ мұнай)‚ оң қанаттылардан‚ резерв‚ тылдардан‚ алдыңғы өлкелерден (салалар)‚ олқылықтардан‚ нысанаға алулардан (көздеу)‚ жылдамдатудан‚ авангард-тықтан‚ экономика командирлерінен‚ қарапайым еңбек майдандарынан‚ бір тұтас құрылымнан немесе алдыңғыларға бой түзеуден құтыла алмай келеміз. Кәдімгі адамдар жұмсақ шляпаларының күнқағарларынан ұстап (неге олар?!) жиналыс тәртібін‚ тапсырыс тәртібін‚ марапаттау тәртібін және талқылау тәртібін (айыптау)‚ және тіпті Плюрализм мен жаңа ойлауды енгізу тәртібін ойлап толғанады.

Кім қайда отыр - тәртіп. Кім не айтады - тәртіп. Тәртіп - символ және тәртіп - мән. Жабық‚ жаңа басталған таңбалық жүйенің көзі ашыла бастады.

Көз тігу - беріп қана қоймай‚ әшкерелейді. Көз тігу - тіпті сатып та кетеді.Айтпақшы‚ психологиялық көз тігу тұрғысынан Н.Я.Мандельштам-

ның АҚШ-тағы жүргізген зерттеуінде көз тігу техникасы - бала кезде бойға сіңірілгені адам баласының бүкіл ғұмыр бойында өзгеріссіз қалады‚ ол тіпті ол адам басқа ұлттық ортаға түссе де өзгермейді - деген өте сенімді бақыла-уы бар. Көз тастаудың дәрежесіне орай оның түйісуді орнықтыратын қызметі барлық қоғамда түйсетін және түйіспейтін болып бөлінеді. Түйісетін мәде-

247

ниеттерге негізінен оңтүстік халықтары - испан‚ итальян‚ португал‚ латына-мерикалықтар‚ арабтар жатады. Олардың әңгімелескенде‚ қарым-қатынаста болғанда көз тастауларының қызмет мәні әлдеқайда мол болады. Арабтар‚ мысалы‚ балаларын жас кезінен әңгіме-дүкен құрғанда адам көзіне тура қара-уға арнайы үйретеді. Басқаша көз тігу әдепсіздік болып саналады.

Түйіспейтін мәдениеттерге (әрине‚ шартты түрде) скандинавтықтар мен солтүстік Еуропаны мекендеген басқа да халықтар жатады. Бұл ортаға сон-дай-ақ жапондар‚ үндістер және пакистандықтар адамға‚ әсіресе‚ бейтаныс адамға тура қарау‚ ежелден дөрекілік болып есептелетін‚ шамданған не тіпті қорлаған қылық болып саналатын елдер енеді. Айтпақшы‚ АҚШ-та тури-стерді Көшедегі бейтаныс жұрттардың көзіне тіке қарамаңыздар. Олар бұл көз тастауды сіздің тарапыңыздан болмақ агрессия деп түсініп‚ мүмкін сізден асып түсуге тырысуы ықтимал... - деп ескертеді.

Ал жалпы‚ көз тастау этнографиясы барынша әр алуан және қызықты. Үндістің Навахо тайпасы балаларын әріптесіне тіпті адамға қарамауға үйре-теді. Оңтістік америкалық үндістердің Витуто және Бороро тайпаларының сөйлеушілері және тыңдаушылары екі жаққа қарап тұрады. Ал егер әңгіме айтушы әңгімесін бір топ жұртқа қарай айтатын болса‚ ол жұртқа арқасын беріп лашықтардың түкпіріне қарай көз тігуге тырысуы керек. Жапондықтар әңгіме барысында‚ әдет бойынша‚ әріптесінің мойнына қарап көз қиығымен әріптесінің көзі мен беті қамтылатындай дәрежеде сөйлесіп тұрады.

Көптеген халықтарда тайсалмай көз қадауға кең етек жайған жайлар да бар. Бұл - қараған адамын бұзуға апаратын немесе көзі өтетін‚ жаман көз тігу не жаман көзі бар деген сенімге байланысты. Орта Азиядағы біздің респу-бликаларымызда киімге‚ бас киімге және балалар мен әйелдер сырғалары-на жаман көздерден сақтайтын ақ-қара моншақтар тігіледі не қыстырылады немесе басқа бір жолдармен орнатылады. Мысалы‚ олар‚ өзбекше «қызмон-шақ» - деп аталады. Ресми орындарды басқарып отырған әйелдердің өзінде қызмоншақ шебер бүркемеленіп тұрады. Бірақ тіптен байқалмайтындай да болмау керек‚ өйткені жаман көз оны аңғармай қалса‚ қалай көз тимесін.

Мәдениеттен тыс қарағанда‚ әйелдердің ерлермен салыстырғанда әл-деқайда тік көз тігетіндері анықталған. Ағылшын психологы Майкл Арджайл бұл - олардың тума қасиеттері‚ алты айлық қыздардың көз қарасы ұлдарға қарағанда әлдеқайда өткір деп көрсетеді. Жас ұлғая келе бұл ерекшелік өсе түседі. Әйелдер қас қақпай қарауды қауіп сигналы деп қабылдамайды‚ керісінше адам байланысын орнатуға қызығушылығы мен ниетінің көрінісі деп санайды. Арджайл пікірі бойынша әйелдердің мұндай мінез-құлқы олар-дың балаларды тәрбиелеудегі дәстүрлі әлеуметтік ролімен түсіндіріледі. Әй-елдер әлі сөйлей білмейтін баламен психологиялық байланысты құратын қа-рым-қатынас жолының осы құралына мұқтаж болады.

Өкінішке орай‚ көз тастау психологиясындағы осы түсінбестік жыныстық диморфизм кейбір қыздардың қылмыскерлер мен зорлықшылардың жеңіл олжасына айналуларына себеп болады. Қыздардың бары-жоғы жай жеңіл қы-зығушылық қылығы - басқалар үшін шақыру не уәдедей болып қабылдана-ды. Сондықтан мәдениетті үйреткенде жас өспірімдердің мінез-құлықтары‚ тұрыс қалпын‚ ишаралар мен басқаларын айтпағанның өзінде міндетті түрде көз тастау мәдениетін өз бойына енгізуі абзал.

Әйтсе де көз тігу техникасы тек жастар үшін ғана маңызды емес. Көз

248

тігу техникасын арнайы оқытатын‚ көз тастауды үйрету‚ оқыту және көз та-стаумен сөйлеуді үйрететін бірқатар мамандықтар бар. Дәл осылар жөнінде айтылатын Тарту университеті ғалымдары еңбектерімен жарияланған автор-лардың мақалалары бар. Көз тастау жыныстық не ұлттың айырмашылықты мәдениет пен тәрбие деңгейін көрсетіп қана қоймай‚ әңгімелесушінің әле-уметтік жағдайын және оның сіздің әлеуметтік жағдайыңыз жайлы білімін танытады. Мысалы‚ Арджайл мен оның қызметкерлері тәжірибелерінде әң-гімелесушіге тіке көз тігудің жиілігі сіздің оны жоғары не төмен қоюы ызға байланысты екенін анықтаған. Өзін жоғары жағдайда санайтындардың тіке көз тігу саны әлдеқайда көп. Әр елдің және әр кезеңнің суретшілерінің салған әңгімелесушілер бейнеленген‚ біреу көз алмай қарап қалған‚ ал екіншісінің көз аударып тұрған суреттерін еске алыңызшы. Тіпті картина сюжетін білмей тұрып-ақ сөйлеушілердің әлеуметтік жағдайын дәл анықтауға болады. Бұған керағар мысалдар көп емес және бәрі санаулы ғана. Солардың бірі Николай Пенің Шындық дегеніміз? - атты суреті. Онда өтініп тұрған Понтий Пилат пен жауапты көз тіге қараған (!) Иисус Христос сипатталған. Бұл жердегі Понтий Пилаттың осылай көз тігуі дөрекілік немесе ақыл-есінің ауытқуы си-яқты Иисус Христостікі өз күшінің айғағындай‚ жаратқан бірлігіндегі орны-ның мәнін білдіргендей қабылдануы да мүмкін.

Көз тастау - бұл тек мәлімет қана емес‚ сонымен бірге үлкен психологи-ялық жүк. Өзіне ұзақ та шімірікпей біреудің қарағанын кім ұната қояды дер-сіз. Сондықтан әлемнің кейбір елдерінде метродағы салондарды біздікіндей емес ерсі не жабысқақ көз қадаудан қорғайтындай етіп салады‚ соның өзін-де көптеген метролар психологиялық қорғаныстан өзіндік пішінде қалғып тұрады. Сондықтан барлық өрши дамыған ғылыми-техникалық прогрестің адамдармен қарым-қатынасы‚ соның ішінде қашықтық арқылы жайлылыққа ұласады деп ойлау ағаттық болады.

Иә‚ мүмкін‚ келешекте видеотелефондар қазіргі телефондардай екінің бірінің қолы жететін дүниеге айналар. Әйтсе де‚ біз қолыңызға видеотеле-фон тұтқасын ұстап тұрып өзіңізбен сөйлеушінің түрін экраннан көрмей-тін фактілердің аз кездеспейтінін алдын-ала болжап айта аламыз. Мүмкін‚ оған сіз көрмей тұрғанда‚ өзінің көз тастауын көрсетпейтін жағдайда ашық сөйлескені қолайлы болар. Мұндай жағдайлардың психоаноликтердің кли-енттермен әңгімелесуінде өтілетінін білеміз. Немесе священниктің тәубеге келушілермен сұхбатындағыдай жағдай. Әйтсе де өз бетін‚ өз көз тігуін жа-сыру қажеттілігі туғанда онда‚ әрине‚ оның өзінің бәрін көріп-білуге үлгеру көз тастау мүмкіндігін жібермеу‚ сұранысының өте жиі туындайтыны тағы бар. Әуестік ұят емес демей ме. Ал мақалдың әуестігін‚ біреуге құмарлыққа ауыстыру кімді қанағаттандырмайды екен: ешкім де біреуге құмарлықты‚ кешіріңіз‚ доңыздық - деп айтпаған болар. Сөйтіп‚ жүріске көз тастаймыз.

Мен сүйіктімді жүрісінен танимынБелгілі әнді орындаған белгілі әншінің осылай жасағанына күмән да кел-

тірмейміз. Сүйкімдімізді табу біздің ешқайсымызға қиындық тудырмайды. Соқыр-керең-мылқау Ольга Скороходова компенсациялық негізде тербеліс сезімі айрықша дамуы нәтижесінен өзінің таныстарын еститін аралыққа дей-ін жүрісінен танып‚ оның бөлмеге келіп кіретінін алдын ала болжап біліп‚

249

қатысушыларды қаншама таң қалдырған. Ал‚ сүйкімсіз‚ алыс‚ бейтаныс адамдарды білуге бола ма? Жүріс ерекшелігіне қарай адам жөнінде не ай-туға болады? Честертоның детективті әңгімелерінің кейіпкері Пастор Браун қылмыскерді көрмей жатып‚ оның жүрісін естіп-ақ танитын болған. Өзінің таланты мен психолог мамандығын шапшаңдату мен күшейту арқасында сан жетпес кеңселерге сатып жүрген біздің бір танысымыз жұмыс күнде дәлізден жүріп өткендердің аяқ дыбыстарын оның бойын‚ жынысын және тіпті ұлтын айтып береді‚ және соған орай өзі өте сирек қателеседі.

Оның құпиясын ашуға тырысып‚ біз былайша ойға қалдық. Біздің ты-нысымызға аяқ тықыры естілетін дәліздің екі бұрылысының аралығы бел-гілі. Ойша адым санын есептей отыра‚ ол осы аралықта жүріп келе жатқан адамның қанша адым жасағанын анықтайды. Ал одан әрі қарапайым форму-ла бойынша адам бойы мен оның адымының ұзындығы ара-қатысы арқылы адам бойын білу де қиын емес.

Жынысын дыбыстың қатты-жай шығуы мен өкше тықылынан‚ дәліз еденіне түскен күштің кернеуі деңгейінен анықтайды. Ал ұлттық шығу те-гін қалай анықтайтынын есептей алмадық. Бұл жерде жыныстық пен ұлттық ерекшеліктің арасында қандай да бір тәуелділік бар-ау деген күдігіміз ғана бар. Әрі кеткенде‚ жай көзбен қарағанда‚ бөлім бастықтары‚ дағды бойынша‚ байырғы ұлт өкілдерінің байсалды ауыр ерлері‚ ал секретарлары - қоныс ау-дарғандардың жеңіл ұшып-қонатын жаратылыс иелері болады.

Осыған қоса‚ психологтардың бірқатары адамды жүрісі мен аяқ киімін қалай киюіне қарай оның‚ тіпті тұлғалық ерекшелігін анықтауға болады деп ұйғарады. Жүріс ерекшелігі жеке адамның жас шамасына‚ оның физикалық халіне‚ темпераментіне және оның білім деңгейіне байланысты болып‚ оның әлеуметтік жағдайын көрсетеді.

Бұл тақырыпқа жүрістің физикалық мінездемесі мен тұлғаның ерекшелігі арасындағы өз ара байланысты тест көмегімен анықтауға ұмтылатын көпте-ген тәжірибе зерттеулері арналды. Табылған байланыс ғылым дұрыстығының талабына әрдайым сай келмесе де‚ оның психологиялық талдауына назар ау-дару қызықсыз емес.

Ақырын‚ төселмеген саусағының ұшымен жүретін жинақы тәрізді көрі-нетін жүріс иелері өзіне назар аудартқанды ұнатпайды‚ өз ойына жиі батып жүретін жандар боп есептеледі.

Өкшелерін ішке қойып жүретін адамның қоршаған ортаға әсерленгіштік назары бар болғаны: ол бәрін көріп‚ біліп және бәрін естіп жүреді‚ көңілді‚ көпшіл‚ кейде беймазалыққа дейін жететін көпшілдік.

Аяқ киімнің тарсылын естірте жүретін дыбысты жүріс мінездің ұстамсы-здығын‚ ожарлығын білдіреді. Бұл жағдайда көтеріңкі үн өзіне сенімсіздіктің «орнын толтырып» отырады.

Өлшемді, байыпты адымы салмақты жүріс‚ ешқандай сезімге бой алдыр-майтын және жеңіл ойға жеңдірмейтін адамдарға тән.

Егер адам жүріс кезінде қолдарын ербеңдететін болса‚ бұл оның елгезек-тігін‚ жаратылысын‚ мақсаттылығын‚ ал осылай жүрісіне егер ол аяқтарын жеңіл де серпінді ептіп алар болса‚ онда оның тамаша адам болғанын таны-тады.

250

Ауыр жүріс‚ нығарлай‚ жүргенде қолдары қимылсыз ілініп қалуы адам-ның еркіндігінің жоқтығы‚ әбден жалыққандықтың және (немесе) кәріліктің көрінісі.

Билегендей қимылдап жүрген адам байыпсыз және ұмытшақ, және көп уәде бергіш‚ бірақ берген уәдесін ешқашан орындамайтын (мылжың) адам болғаны.

Жыбырлақ қадамдармен жүретіндер‚ әдет бойынша‚ қытымыр және тұй-ық болып келеді.

Сенімсіз жеңіл шайқала басып адымын бірде асығыс‚ бірде ақырын боп жүретіндердің өкшесі тез тозады.

Көзқарасын тез өзгертетін адамдардың бәрінен бұрын ұлтына ішінен то-затындығы және сол сияқты. Бұндай түрдегі мәліметтер өте-мөте көп‚ әйтсе де олар асқан дәлдікпен тексерілуі керек‚ онсыз ешқандай да дәлме-дәл тео-рия болмайды.

Қол қимылының айтары молЭтикеттің саусақпен көрсетпеуге‚ қолды созбауға‚ қолмен түртпеуге қаты-

сты сөзі бар. Қандай сөз? Олар көп те емес: бұл‚ анау‚ мынау‚ осы‚ сондай-ақ анда‚ мұнда‚ осында‚ ана жаққа‚ ана жақтан‚ және тағы да осындай‚ ұқсас және басқалары. Ал тұрмыста бұл сөздерді қолданғанда этикет ұсынбаған ишараларсыз болмайды. Сұқ саусақты шынашықпен (шынышақ барынша сыпайы боп саналады) немесе қол қоспасымен‚ басты арнайы (бағытталған) қозғалысымен‚ ал айрықша жағдайларда (ресми)-көрсеткішпен ауыстыра-мыз. Бірақ бұдан ешнәрсе өзгермейді: анда сөзі егер біз оны ишарамен нұсқа-масақ қай жерде болсын сонда дегенді білдіреді.

Парадокс: қарым-қатынас байланысының бесаспап жолы боп есептелетін тіл сөзі‚ егер біз оны адамзат қоғамында емес‚ сонымен бірге жануарлар әлемінде ежелден келе жатқан байланыс құралы - ишара көмегімен не көз тігумен түсіндірсек‚ расында ұғынықты болып шығады. Егер сіздің үйіңізде мысық не итіңіз бар болса‚ ол сізге жақындап бірдеңені талап ете қыңсы-лай не мияулай бастаса‚ сіз оған жауап ретінде Не болды‚ Мурзик (Рекс)? - деп сұрайсыз. Сонда Мурзик не Рекс өзінің талап ететін жағына қарай бірден бұрылады. Бұл - тамақ салынған тоңазытқыш не есік болуы мүмкін. Мысығыңызға (күшігіңізге) тамақ беруіңіз керек‚ не далаға қыдыруға шыға-руыңыз керек. Ал мүмкін бүтін бір пантомима ойналса ше? Мурзик сізге қарай қалып‚ асханаға жүгіріп барып‚ раковина астына барып тоқтай қалып кранға бір қарап‚ сізге бір қарап тұрса (түсінікті ме?) - су ішкісі келгені. Онда сіздің аңғарымпаз адам болмағаныңыз. Міне‚ маймылдар да қауіптің қайдан боларын немесе жемнің қайда тұрғанын нұсқауда көрсеткіш ишараларды пайдаланады. Бұл ишараны топ басшысы айрықша жақсы игерген. Шын-дығында‚ оның жетекші болуына тек басқалардан күштілігі ғана емес‚ аңға-рымпаздығы да‚ тапқырлығы да себеп болып‚ қатынаста болуды басқаруға үйренген. Адамдардың басқарушы‚ басшы сияқты арнайы түрлері адамға ұқсастардың сол айтылған амалдары арқылы жүзеге асатынын осы жерде са-лыстыра кеткеніміз жөн, кешірім өтінеміз (біз мұны тәжірибеде негіздедік).

Басшы жөнінде біз оны тәкаппар‚ күмпиген‚ маңғаз деп жиі айтамыз. Ол

251

өзінің қол астындағылардай жыбырлай басып‚ майысып жүрмейді. Әзілдеп: Кім қолымен ертіп жүрсе сол бастық деп айтады. Ал егер шындығына кел-сек‚ неліктен скульпторлар патша‚ король‚ қолбасшы және басқа басқарушы жолдастарды қолдары мен саусақтарын алысқа создырып жиі бейнелейді. Мұндай қалыпты әдетті ежелгі кезеңдерде‚ фараондарда‚ көне цезарларда болып‚ сосын парадты классикалық портреттерге көшкен... Деректі фильм-дерге‚ журнал мен газеттік сурет клишелерге назар салыңызшы: қатардағы адам мен басшылықтағы адамды‚ мейлі ол диқаншы және оның бригадирі болсын‚ лаборатория басшысы және инабатты МЭНЭЭС болсын оңай айы-руға болады. Басты ерекше белгілерінің бірі қолдың жағдайы.

Біз бірде осы айтылғанды тәжірибеде тексермек болдық. Студенттер-ден бір-біреуден және 2-3 адамы бар топпен басшыны салуды өтіндік. Егер ескерткіштер мен халық портреттерін еске түсіретін гротескілік көріністерді есептемесек‚ топпен көрсетілген компазицияның 95 процентінде «сұқ сау-сақтың» қатысы болып шықты. Газет-журнал стереотипінен жақсы белгілі жағдай: екеуі қағаз (чертеж) үстінде отырып‚ тыңдап отырғандай түр таныта-ды‚ ал үшіншісі (басшысы осы) саусағымен не алақанымен төтенше маңызды бір нәрсені көрсетіп қояды. Яғни‚ әрбір әзілде шындықтың бір ұшқыны бола-ды деген сөз. Ойының әлеуметтік ролін меңгерген балалар барлық ойындарда соғыста‚ футболда және басқаларда осындай қолмен басқаруды пайдаланады.

Жазушылардың ерекше бақылағыш қасиеті бола тұра‚ соған қоса‚ ди-алог‚ қарым-қатынастағы кезеңді суреттейтін барлық жағдайларға көңіл бөлетінін айтқан болатынбыз. Л.Н.Толстойдың трилогиясында жазушының балалық әсерін жинақтаған оқиғалары‚ оның ішінде адамның мінездері мен жүріс-тұрыстарының қарым-қатынас кезіндегі бір-бірімен болған байла-ныстары жайлы көптеген әсерлерін кездестіруге болады. Міне‚ әкесі көңілі толмаған піркәзшікпен сөйлесіп жатыр. Кішкентай Левушка Толстой піркәз-шіктің күйіп-піскеннен арқасына ұстаған саусақтарының қалай дірілдегенін көреді. Әне‚ шешесі мен әкесі таласып жатыр‚ өйткені шешесі қолын соза түседі‚ ал әкесі оның қолын ысырып‚ көнгісі келмейді... Напалеон‚ Кутузов‚ Наташа Растова‚ Хаджи Мурат қолдары. Толстой мәтіні бойынша қимылы-ның бейнелі‚ мәнділерін‚ олардың пішіндерін‚ олардың терілерінің түстерін сипаттайтын толық каталог жасауға болады (Айтпақшы бұл өте пайдалы бо-лар еді).

Әйтсе де‚ қысқаша түрде‚ қарым-қатынастағы қол қимылының ролін‚ біздіңше‚ Стефан Цвейгтің Әйел өмірінің жиырма төрт сағаты новелласын-дағы үлкен үзіндіден нақтылы мысал келтіруге болады. Мұнда көңіл-күй жағдайын сипаттаудың шебері саналатын жазушының басқа шығармалары-ның бәрін жинағанда да жетпейтін соншалық көп бақылаулары жинақталған. Сондықтан новелладан толық үзінді келтіруді жөн санадық. Біз бұл үзіндіні‚ кітабымыздың өткен тарауларының бірін еске ала отырып Жазушылардың қолынан көп келеді (Многое могут писатели) - деп атағымыз келіп отыр. Білмеймін‚ ортасында мастай рулетка шаригі шыр айналған‚ шаршы алаңы қалың көптеген қағаздармен‚ алтын‚ күміс тиындармен көмкерілген жасыл үстелді көрдіңіз бе? Крупье барлық өнімді күрекшесімен бір сермеп күреп алып немесе жолы болған ойыншыға жылжыта қойылғанын ше? Осындай тұрғыдан қарағанда жасыл үстелдің үстінде бірден бір тіршілік иелері бұл қолдар‚ көп қолдар‚ таза ұшқыр‚ сақ қолдар‚ жең індерінен қарап тұрғандай

252

әрқайсысын айтылуға дайын жыртқыш дерсіз‚ әрқайсысы әртүрлі пішінде‚ әртүрлі бояуда: біреулері - жалаңаш‚ екіншісі жүзікпен‚ сыңғырлаған баумен ноқталанған‚ кейбіреулері жабайы аңға ұқсас сабалақ жүнді‚ біреулері безе-удей дымқыл және ұшқалақ‚ бірақ бәрі де кісі шошырлық шыдамсыздықтан зорланған‚ қалтырағандай күй кешуде. Стартта қызып тұрған аттар уақыттан бұрын атылып кетпесін деп арпалыса ұстап‚ олардың дірілдеп алға ұмтыла түскендерімен салыстыру менің басыма жиі оралады.

Осы қолдардан олардың күтіп‚ қалай ұстай алуынан‚ кешігіп қалуынан бәрін де табуға болады: ашкөзділікті - саусақтары құрысып қалған қолдар-дан‚ ысырап еткішті - салақ ишарадан‚ есепшілдікті - қол қоспасының сал-мақты қимылынан торыққандықты - дірілдеген саусақтардан тануға болады. Жүздеген мінездер қас қағым сәтте өз үлгісін көрсетуі. Ақшаны қай қолымен алады: жұмарлайды‚ күйіне жұлқиды немесе әлсіреген қалыпта саусақта-рын шаршай сығымдап үстелде қалдырып‚ ойынды өткізеді. Адам ойында өзін-өзі ұстап береді. Бұл - жазылған шындық‚ мен білемін. Ал оны өз қолы одан ары ұстай береді. Сондықтан барлық немесе барлығына жуық ойыншы-лар өз бет-жүздерін басқара алады. Ақ жағалардың үстінде тек суық маска көрінеді. Олар ауыздағы әжімдерін тегістейді‚ тістенеді‚ көздері абыржула-рын жасырады‚ олар беттерінің бүлкілдеген бұлшық еттерін тартады да оны жалған немқұрайлық түрге енгізеді. Бар күштерімен өз жүздерін басқаруға тырысатындықтарынан да олар қолдарына қарап жалған күлкілері мен бояма тыныштықтарын біліп қоятын жұрт жайлы ұмытып кетеді. Ал сол уақытта қолдар арсыздықпен ең асылын ұстап беріп жатады. Қиындықпен жуасыған‚ бейне мүлгіп кеткендей болған саусақтар өзін өзі игере алмай рулетка шари-гі ұяға түсіп‚ крупье нөмерді айқайлағанда‚ сол бір қас қағым сәтте жүздің әрқайсысы немесе тіпті жүз қол өзіне тән инстинкті ерекше қимылын еріксіз жасайды.

Мен сіздерге ойыншылар қолдарының қандай әртүрлі болатынын сипат-тай алмаймын: жүнді сіңірі тартылған саусақты жабай аңдар‚ алтынды өр-мекшідей күреп жатқан қолдар‚ күйгелек‚ дірілдеген‚ қуарған тырнақтармен әзер дегенде батылы жеткен аәшасын алған қолдар‚ мейірбан қолдан және арам ниетті‚ дөрекі және жасқаншақ‚ әу және оған қоса тартыншақ қолдар. Әйтсе де бұл қолдардың бәрі өзінше‚ әрқайсысы жұбымен крупьенің қолынан басқалары өз тіршілігін кешеді. Бұлар - нағыз автоматтар‚ олар санауыштың болат тарс етпе затворындай әрекет етеді. Олар шетінен араласпайтындар және іскерлер‚ тіпті бұл парасатты қолдар. Олардың ашкөз де құмарпаз туы-старымен салыстырғанда таң қаларлық әсер қалдырады. Олар полицейлер-дей мундирде сыптай тартылып шулы‚ ашу кернеген топтың ортасында тұр.

Осы қолдардың әдет-қылықтарын білу мен үшін ғанибет еді‚ екі-үш күн өткен соң олардың ішінен таныстарымды таптым‚ оларды адамдардай сүй-кімді және жағымсыз деп бөле бастады. Кейбірінің беймазалығы мен са-раңдығының жеркеніштілігінен әдепсіздіктен көзді алып қашқандай бола-тынмын. Үстелдегі әрбір жаңа қол мен үшін жаңа әсер туғызушы еді; кей кезде сатқын саусақтардың қимылын бақылай отырып‚ крахмалды смокинг омырауды немесе жарқыраған гауһар тасты кеуде үстінен бұлдыраған салқын зиялылар маскасына қарауды ұмытып та кететінмін.

Сол күні кешке залға кіріп әмиянымнан алтындарымды ала бергенім сол еді‚ кенет меңіреу қорқынышты тыныштықтың ішінен‚ өмірі болатын әбден

253

титықтай шаршаған шариктің екі санының ортасында жылжып жүргенінде опырылып түскен буынның сықырындай таңғажайып сақұр-сұқырды естідім. Еріксіз көзімді көтергенімде қарама-қарсы тұстан‚ тіпті маған қорқынышты болып кетті‚ менің өмірімде көрмеген аласұрған жыртқыштай бір-біріне ті-стесе жабысып қалған екі қол көзіме түсті. Сұрапыл арпалыста бір-бірін сыға түсіп мыжи бастады. Саусақтары жаңғақ шаққандай құрғақ сықыр шығара-ды. Бұл қолдар - сирек те сыпайы қолдар бола тұра‚ оған қоса бұлшық етті‚ әдеттен тыс салалы да кішкентай тырнақтарының ұштары бозғыл тартқан өте әппақ және нақышты‚ маржан тасындай үзіліп тұрған қолдар еді. Мен бұл қолдарға бүкіл түн бойы қараумен болдым. Олар мені өздерінің қайталанба-стығымен таң қалдырған еді. Сөйте тұра олардың долданулары дірілдей жа-быса қалып айқаса кететіндері мені қорқытып та бақты. Құмарлық кернеген адамның сол құмарлықтан өзі жарылып кетпеу үшін ынтықтығын саусақта-рының ұштарына тықсырып отырғандай көрінеді. Шариктің ұяға түскен кезінде крупьенің қысқа тоқылы мен оның санды атап айқайлаған дәл осы бір минөтінде қолдар кенеттен жалғыз оқпен алысқан қос жыртқыштай екі жаққа ажырап кетті. Олар жай болдырғандай‚ үміті үзіле‚ түңіле жапырыла жан тапсырғандай сұлап жатыр. Қолдардың бұл хал-жайын сөзбен жеткізе алмаспын. Өйткені әрбір бұлшық еті айқайлап‚ қауіп-қорқынышы барлық саңылауларынан барынша көрінетін мұндай сөйлеп тұрған қолдарды осыған дейін де‚ осыдан кейін де еш уақытта көрмедім. Қас қағым сәтте қолдар жа-сыл шұға да теңіз кемерінен шығып қалған медуза сияқты бос және қимыл-сыз жатты. Сосын оң қолға саусақ ұштарынан бастап ақырын жан кіре баста-ды: оң қол тынышсыздана бастап‚ артқа ыршып түсті‚ бірнеше секунд үстел үстінде сенделді‚ сосын күйгелектене жетонды ұстай алды да бас бармағы мен сұқ саусағының арасында дөңгелете зыр жүгіртті. Кенеттен пантерадай жиырыла қалды да жүз франкты жетонды бейне бір түкіріп жібергендей қара алаңға лақтыра салды. Сол сәтте-ақ‚ сигнал бойынша ұйқыға шырмалған сол қол сілкіне тұрып‚ көтерілді де жүгірістен шаршап дірілдеген қарындасы-на білдірмей еңбектей жақындай түсіп селкілдей және қалтырағанда тісті шақылдатқандай білектерімен үстелдің үстін жеңіл ғана тақылдатып екеуі де бірге жата кетті. Өмірімде асып-сасқан тынышсыздықты осындай таң қалар-лық тіл шеберлігімен бейнелеген қолдарды көрген емеспін...

Қолдардың өз иелері мінездерінің ең нәзік қасиетерін айтып беретін та-нымал тест-жүйені кітабымызда көрсете кетуді жөн көрдік. Мүмкін‚ С.Цвейг рулеткадағы ойын жағдайында құмарпаз ойыншылар қолдарын көрсеткенде әлдеқайда аңғарып көрсеткен болар: мамандық әжептәуір біржақты - өте ай-қын іске асады. Тағы бір‚ бір жақты мамандық бар онда оқырманға кімнің кім екендігін шешуге қол міндетті түрде қатысады. Детективтерде сахналық жауап алу қолды сипаттаусыз өтпейді: тонаушының саусақтары дірілдей жұ-мыла түсті - бұл зерделі тергеушінің назарынан тыс қалмау керек (әрине). Ал екінші тергеуші одан да өткен сұңғыла: ол саусақтарымен үстел шетін жайбарақат тықылдатты‚ ысқыра сыбырлап шақырған атын естігенде де бұл кінәсіз ісін тоқтатқан жоқ. Тергеуші жеңілдене демін алды. Оған бұл жауап берушінің жан түршігелік адам өміріне қатысы жоқтығы белгілі болды.

Егер шындап айтсақ‚ ишаралау мен ымдау көңіл-күй жағдайларымен өте тығыз байланыста болды. Тағы да тәжірибелі актердың өзі жалған сөз бен нақты ишараны немесе шынайы ымды жемісті қиылыстыра алмай жатады.

254

Ол не жеткізе алмай қалады не өткізіп жібереді. Сондықтан иттер‚ мысықтар және... басқалар сөз‚ дауыс‚ дене тұрысы‚ ишара мен ымның қиылыспауын интуицивті қабылдайды да адал емес жұртқа сенбейді.

Оқырман тергеушілер неге қателеседі? - деп сұрар. Өйткені балалар инту-ициясы үлкендерде болмайды - бұл біріншіден. Екіншіден‚ интуиция - дәлел емес. Үшіншіден‚ жас ұлғайған сайын жоғалғандарға тек арнайы оқумен же-туге болады‚ ал нашар оқитындар барлық жерде кездеседі.

Бейнелі саусақтар Жаңа ғана біздің көргеніміздей аңғарымпаз жан сөйлейтін қолдардан көп

нәрсені оқиды‚ ал шебер жазушы - мұның қалай болатынын көрсетеді. Сау-сақ түсіндіруші болса бұл жағдайда саусақпен аспанға шығасың ба. Неме-се‚ саған саусақпен түсіндіру керек пе? - деген сияқты мысқыл сұрақ сөздің шартты абстракциясынан байыпты заттық мағынаға өту қиынға түсетін гипо-тикалық миғұлаға қойылады. Бұл мысқыл сұрақтың алғашқы мәні саусақпен атын ешкім білмейтін‚ түсінбейтін немесе естімеген затын көрсетумен дәлел-денері де әбден мүмкін. Саусақпен сөз болып отырған заттың көлемін‚ пішін үйлесімін көрсету‚ ауаға тіпті бірнәрсені сызып‚ бұл нәрсеге өзінің керағар пікірін көрсету мүмкіншілігіне қатысты болуы да мүмкін.

Егер диалогқа қатысушы түсінесің бе‚ бұл мата‚ бұл мынандай... ерекшең дегендей сөз айтып‚ сол кезде бас бармақ‚ сұқ саусақ және ортаңғы саусақта-рын бір-біріне жыбырлата қозғалтса‚ онда әлгі ерекше нәрсе матаны ұстап көргендегі сезім түйсігі арқылы көрінеді. Ал мұндай жағдайларда ишара қи-мылдарының бәрі дыбыстық және жазба тілдерімен бәсекеге түсе алады.

Әйтсе де күнделікті қарапайым қарым-қатынастан бастап философиядағы күрделі лекцияға дейінгі кез-келген мәтінді аударатын ишаралық (саусақтық) тілі бар. Бұл кодты ауыз екі тілдік емес деп айтуға болмайды: ол тілде сау-сақтардың белгілі бір әрекет-амалдары сол тілдің не басқа тілдің әрпіне үй-лесе кетеді‚ ал бұл тізбек саусақ әрпі-сөзге‚ сөз-сөз тіркесіне‚ сөйлемге ұла-сады. Бұл - дактиль тілі.

Дұрыс дактиль тілі - саусақ кодын ауызша емес жазба тіліне аудару нәти-жесі екендігі опоңай түсінікті. Осылай керең-мылқауларға арналған дактиль-ді әліппе каво сөзінің ауызша дыбысталуын емес‚ әріптің бірізділігімен к-о-г-о сөзін береді. Әліппе кестесіне назар аударсаңыз‚ саусақтардың әрекет-а-малдары белгілі бір дәрежеде әріптің кескінімен немесе бөлек үзінділермен айқындалады (бұл жерде орыстікі).1

1 Егер дактиль әліппесі әріптің кескінімен айәындалса (бұл сөз кириллициямызға ғана емес‚ латын әрпіне де қатысты. Дактиль әліппесінің өзі латын тілінен бастау алып Испани-яда басталған. Көне гректерден басталып‚ олар өз кезегінде финеский‚ яғни протосемиттен бастау алған біздің әліппеміздің әріп пішіні нені айқындайтынын білу‚ әрине‚ қызықты болар еді. Бәрінен бұрын оқырманның екі қызықты материалға Э.Добльхофердің ”Знаки и чудеса” атты кітабы (М.‚ 1963) мен И.Е.Гельбтің ”Опыт изучения письма” деген кітабына (М.‚ 1982) бет бұрғ да кестелі таңбалардан бастау алады. Бірақ‚ біздіңше кейінгі туған әліппелі жазба өнері де әріптің таза шартты белгісі болып табылмайды. Мысалы‚ ”о” - қажетті дыбысты айтқандағы еріндік саңылаудың пішіні ”Э” (Е)‚ бізді аны абзал.

Ең көне жазба түрі иконографиялы кестелі‚ яғни белгілейтін заттан безендіруге шығатын образдa екенін айта кетейік. Басқа сөзбен айтқанда‚ жазу өнері иерогливті жазбаның бейнелеу базасын айтпағанның өзінде абстрактілі болып көрінетін вавилондық сына жазуың ойымызша‚ ауыз қуысының тік қалпындағы қимасының нобайы: көлденең сызығы тілге

255

”О” - бас бармақ пен сұқ саусақтың жасайтын саңылауын сәйкес;”С” - әріптің айналы белгісі (сұйық заттар сақталатын ыдысты” (реци-

пент) - ”С” - тура көшірмесіндей;”Э” - саусақтық әріптің жалпы нобайы бар және орташа қабыршағы бар;”Ш” - әріптің тігінен байқағанда үш саусақ көрінісі;”П” - бұл да тігінен байқағанда;”Л” - әріптің жазбашасына қарағанда баспалық таңбасын еске салатын

нұсқаларының бірі;”Н” - да көлбеу қияғы көрінеді және т.б. Әрине саусақтың мүлде шартты

әрекет-амалдары (а‚ в‚ ь‚ ы‚ х); саусақтың ”о” - ға қарағанда ”о” - ға көбірек ұқсаңқырайтын нашар айқындалған ”е” бар.

Бірақ біткен іске сыншы көп дегендей болмай‚ дұрысы 1620 жылы Ма-дридте дактиль әліппесімен кітап шығарып‚ оны қалай қолдануды түсіндір-ген Джоан Пабло Бонеге іштей алғыс айтқанымыз абзал.

Кеңейтілген әліппенің авторы француз Сабуре де Фонтене бірінші рет дак-тилологияның барлық жүйесін белгілеп берді. Боне әліппесінің бір қолдың қатысуына есептелген жетістігін сақтады. Бәрінен бұрын көптеген әріптің шартты бейнеленетіні міне‚ сондықтан. Екі қолдың саусақтарымен барлық әріптің әрекет-амалдарын дәл беруге болады.

Ресейдегі дактиль әліппесі алғаш 1806 жылы Петербург түбіндегі ке-рең-мылқауларға арналған арнайы училищесі А.Сигмунд арқылы қолданыс тапты. Содан бері бұл әліппе бізде пайдалануда.

Біз оқырманды дактиль әліппесімен таныстыруымыздың себебі оның қызықтылығы үшін ғана емес‚ саусақты тіл әріптік жүйелікпен сөйлейтін қолдар тақырыбын қисынды жалғастыратындығы үшін ғана да емес. Біз дак-тильді сөйлеу іс жүзінде ешуақытта таза дактильді немесе әліппелі болмай-тынын арнайы айтқымыз келеді. Ол үнемі кезкелген ұлттық тілдегі сөйлеу сияқты барынша үнемді қысқа әліппелі сөзді болатын ауыз екі тілдік емес таңбаларға таңылады. Мысалы‚ айтылғанға не әріптесіне коммуниканттық позитивті қатынасы дактильді сөйлеуде барлық ауыз екі тілдік емес сыңар-ларына өте түсінікті болып шығады: жұмылу асқазан тұсын жоғары-төмен алақанмен сипалау. Алғашында бұл ишара тек дәмді дегенді білдірген де‚ та-мақ пен ішімдікке қатысты болған. Бұл ишараны тек керең-мылқаулар ғана емес басқалар да кең түрде қолданатыны белгілі. Бұл ишара жағымды‚ жақ-сы‚ өте жақсы немесе керемет дегенге дейін қол қимылының өнімділігімен жұмылуына қарай өз мәнін күшейте түскен. Біздің пайдаланатын‚ көрсететін және суреттейтін ишараларымыз сөздерді керексіз етеді‚ оның үстіне иша-рамен сөйлеу бірінші сөзді айтып жатып-ақ іске асады. Дактильді сөйлеуді пайдалану жағдайында да мәселе дәл осындай болады.

Дыбыстық сөйлеуде үнемі қабысатын логикалық екпінді‚ ырғақты не істеуге болады деген сұрақ қызығушылық туғызғанмен бірақ өзінің байырғы

сәйкес‚ ал көлбеуі - еріннің жиылуына сәйкес. Т - тіл қияғы (90% градусқа төңкерілген) мен жақ сүйегінің ішкі жағын бейнелеу (альвеол не тістерді) ”К”- артқы таңдай қияғы тілдің түпкі арқалығы; ”Ф” - дыбыстың ерекше артикуляциясында ашылған жақты еске түсіреді және т.б.

Сондықтан‚ қандай жағдайда болмасын бүгінгі шартты таңбалар негізінде ”сурет”‚ образ жатыр. Тіпті зоология саласын белгілейтін құстар жұмыртқаларының пішінін зерттейтін ”оология” термині грек түбірінен тек ”о” болып дыбысталғанынан емес‚ сөзді айтқанда жұмыртқа пішінін көрсететін болғандықтан туып отыр.

256

дыбыстық материалдар құрамында дактильді сөйлеу жүзеге аса алмайды. Са-усақты-тілдік қалыптасуының өнімділігі (қайрат қарқыны) және оның түзілу тәртібі логикалық дактильді сөйлеудегі екпін мен дыбыстың созыңқылығын ауыстырады. Ал беттегі сұрақтық көрініс не басқа да көңіл-күй белгілері (әріптес үшін ғана емес‚ бақылаушы үшін де) - дауыстың сұрақты не лепті әуеніне дәлме-дәл тең келеді.

Егер сіз теледидардың керең-мылқауларға арналған Время бағдарламасы-на көңіл аударсаңыз әр диктордың (дыбыссыз тілде сөйлейтін адамға сон-шалық қатысты ат емес) үлгі жағынан жекеленген не жинақталған бір топ стильдерінің барын байқайсыз.

Сөйтіп‚ дактильді сөйлеу - байланыс жолының толыққанды құралы‚ ал оның ауыз екі тілдік емес сыңарлары тікелей қарым-қатнас жасаудың кезкел-ген тәсіліне жан-жақты қызмет жасай алады.

Қол-қимылдың елес үніБәрі болмағанмен көпшілігінде қолдың қатысуына байланысты «сахна-

ны» сипаттайтын қарым-қатынастағы олардың ролін және ойландырудың образды жүйесін‚ адамның мінез-құлқы мен сезімін көрсететін тұрақты фра-зеологизмдерді (тұрақты образды тіркестерді) еске түсірейік.

Б і р н ә р с е г е қ а т ы с у (в о з л о ж и т ь р у к и)‚ қандай да бір көңіл көтеріңкілігін беру‚ қандай да бір биіктікке өзін алып шығу‚ табиғаттан тыс қасиетерді көрсету тәсілі көне заманның көптеген халықтарына тараған жай. Християнда белгілі бір тұлғаның шіркеу иерархиясындағы белгілі сатысына көтерілгенін көрсететін құдай берген жан рахатын белгілейтін салтанатты іс болады.

Қ о л ы н с о ғ у (в с п е л е с н у т ь р у к а м и) - таң қалу белгісі. Судың дыбысына сәйкес қолдарды бір-біріне жеңіл тигізе шапшаң көтеру.

О й д а н ш ы ғ а р а с а л у (в ы с а с и в а н и е и з п а л ь ц а). Ойлап табу‚ құрастыру. Күйінген жағдайда не ойға батқанда әдет тегідей өтірік айта салу. Басқа славян тілдеріндегі сәйкестік (украин тілімен салыстырыңыз) виколу-пати з кальця.

Е к і қ о л ы н к ө т е р і п д а у ы с б е р у (г о л о с о в а т ь о б е и м и р у к а м и). Азды жиі керек етпейтін жерде‚ өкінішке орай‚ толық келісім мен қолдауды көрсету.

А ш с а - а л а қ а н ы н д а‚ ж ұ м с а -ж ұ д ы р ы ғ ы н д а ұ с т а у (д е р ж а т ь в с е н и т ы в с в о и х р у к а х). Өз билігінде ұстау‚ түгелдей бақыла-уда ұстау. Француз тілінен калька шығар: tener tous les fіls. Театрда қуыршақ жасаушы адамның барлық қуыршақтардың жібінен жоғарыдан ұстап тұрып‚ олардың қимыл-әрекеттерін қолдың қарапайым қозғалысымен басқарады.

Б і р е у д і ң с о й ы л ы н с о ғ ы с у (и г р а т ь н а р у к у к о м у-л и б о). Өзінің әрекетімен абайсызда біреуге көмек көрсету. Бұл - фразеологиз-мнің шығуының екі нұсқасы бар. Лапта сияқты жігерлі ойында ойыншы қар-сыласына байқаусызда добын лақтыра салудан не карта ойынындағы карта үлестіргеннен кейінгі ойыншының қолын көрсетуден туған болар.

Н е г і з г і н ұ с қ а д а н а л у (и з п е р в ы х р у к). Мәліметті‚ хабарды ті-келей негізгі нұсқадан алу. Мүмкін француз тілінен калька болар: de premіere maіn.

257

Қ о л м е н қ о й ғ а н д а й (к а к р у к о й с н я л о ч т о -л и б о). Түгелдей басылу. Мүмкін француз тілінен калька болар: oter le mal comme aves la maіn. Емдеу кезінде тәуіп таң қаларлық шапшаңдығымен не хабар техникасымен емдей отырып‚ ауру денесіне қолын салуы. Қазіргі кезде де мұндай Джуа-на мен Чумактардың қол қимылынан бастап мануальді терапия докторы Ка-сьянға дейінгі емдеушілердің өрісі едәуір кең.

С о л қ о л д ы ң о ң қ о л д ы ң н е і с т е г е н і м е н ж ұ м ы с ы ж о қ (л е в а я р у к а н е з н а е т‚ ч т о д е л а е т п р а в а я). Үйлесімсіздік пен келісім-сіздік туралы фразеологизмнің бұл теріс мағынасы евангель мәтінінен бастау алатын Қайыр бергеніңізде сол қолыңыз оң қолыңыздың не істейтінін білгені абзал деген оң мағынасынан пайда болған.

О н с а у с а ғ ы н а н ө н е р т а м ғ а н (м а с т е р н а в с е р у к и). Асқан шебер. Еңбекті ұжымдық ұйымдастыруда қолдар не

шеберлер сан бойынша таратылған. Жүмысты үнемі ең ысылған жұмысшы-ның оң қолы бастап‚ сосын бұйым басқа шеберге екінші қолға‚ үшінші қолға және т.б. өткен.

Қ о л д ы б і р-а қ с і л т е у (м а х н у т ь р у к о й н а к о г о-л и б о и л и ч т о-л и б о). Әрекеттің келешегі жоқтығынан біреумен не бір нәрсемен айналы-суды тоқтату. Қолдың қозғалуын итеріп жіберуді‚ сілкіп жіберуді көрсетеді.

Б а с б а р м а қ т ы к ө р с е т у (н а б о л ь ш о й п а л е ц). Керемет‚ жақсы. Батыс еуропаға танымал ишара да бар: Римдіктерден бастау алатын гладиа-торлар шайқасында бас бармақты жоғары көтерсе‚ жеңілгенін‚ тірі қалдыру-ды‚ бас бармақты төмен нұсқаса‚ оның өлімін талап етуді көрсететін ишара.

Қ о л ы н ж ы л ы т у‚ қ ы з м е т б а б ы н п а й д а л а н у (н а г р е т ь р у к и к а к о м-л и б о д е л е). Бір іс бойынша арамдық істеп пайда табу. Бүгінде бұл мағынада пісіру (наварить) - деген сөз қолданыс табуда. Шамасы‚ XVІІІ ғасырдағы қарақшылар аргосынан болар.

Ө з і н е ө з і қ о л ж ұ м с а у (н а л о ж и т ь н а с е б я р у к и). Өзін-өзі өлтіру. Барлық фразеологизмдерден айырмашылығы бар өзінің субъективті әрекетіне (өзіне) формальды қатысы бар осы бірден-бір сөз тіркесі ғана.

Б і р е у д і к ө к к е к ө т е р і п ұ с т а у (н о с и т ь н а р у к а х к о г о-л и б о). Қңкәрлік пен қамқорлықтың биік үлгісін көрсету. Ежелгі әдет-ғұрыпта үйленген күні жігіт үйінің табалдырығынан қалыңдықты көтеріп кіргізіп‚ та-балдырық астындағы тіршілік ететін рухтардан қалыңдықты қорғау.

Ж е р с о қ т ы р ы п к е т у (о б в е с т и в о к р у г п а л ь ц а к о г о - л и б о). Алдау‚ арбау. Базар фокусшыларының ұрлық-қорлығына орай болуы мүм-кін. Фокусшы көрермендердің бір бұйымын алып‚ олардың назарларын жіті бақылай отырып әлгі затты өзінің саусақтарынан бірнеше айналдырады. Ал бұл кезде оның сыбайластары ашық ауыздың қалтасын тазалап кетеді.

Ө з п а й д а с ы н у ы с ы н а н ш ы ғ а р м а у (о х у л к и н а р у к у п о л о ж и т). Өз беделін түсірмеу. Жамандау (хулить) - тілдеу деген сөзден шығып тұр. Жоғары мамандық шебері (бірінші қол) оның қолының және шебердің бұйымын жамандауға‚ тілдеуге жол берілмейді.

Б а р м а қ т ы а у з ы ң а с а л м а (п а л ь ц а в р о т н е к л а д и). Біреудің сенімі мен жаңсақтығын пайдалану мүмкіндігін жібермеу туралы. Ең әуелі аузына ауыздық салғандағы тістеп алатын бас асау аттар жөнінде айтылған.

Шөп басын сындырмау‚ саусағын қимылдатпау‚ түк бітірмеу (пальцем не пошевить) ешнәрсе жасамау. Француз тілінен калька болар: ne pas hougen le

258

petіt doіgt. Ауыр және алып жүруге ыңғайсыз затты жұрттың иығына артып қойып‚ өздері саусақтарын да қимылдатпайтын екі жүзді арамзалар туралы айтылған евангель мәтінінен бастау алады.

Ш ұ қ ы п к ө р с е т у (п о к а з ы в а т ь п а л ь ц е м н а к о г о - л и б о). Біреуге күлу‚ біреуді мысқылдап айыптау. Ежелде қолдың ғажайып күші бар (қолмен емдеумен салыстырыңыз) деп есептелген. Сүқ саусақпен жаса-латын ишараның өзімен-ақ адамға көз өткізуге‚ бұзуға болады деп сенген. Соның салдарынан біреуді саусақпен нұсқап көрсету сыйламаушылық пен дөрекіліктің‚ көбінше тәрбиесіздіктің көрінісі болып қалған.

Ж а н - т ә н і м е н (п о л о ж а р у к у н а с е р д ц е). Бір нәрсені бар ықы-ласымен‚ шынайы‚ қалтықсыз істеу. Мүмкін калька болар. Басқа тілдерде сәйкестік бар. Немісше hеnd aufs harz; французша la maіn sur son coeur. Өзінің сөзі мен ниетінің шынайылығының дәлелі ретінде қолын жүрек тұсына қою жиі кездеседі. АҚШ және басқа елдерде мемлекет әнұраны орындалғанда қолды (алақанды) жүрек тұсына басып тыңдау белең алған.

Қ о л ғ а а ғ ы л у (п л ы т ь в р у к и). Ешбір қиындықсыз болған іс жайлы. Мүмкін балықшылардың кәсіби қызметінен туған болар.

Қ о л ғ а а л у (п р и б р а т ь к р у к а м). Өзіне сіңіру не бағындыру. Тізгін не жүгенді қолында ұстайтын делбеші мен шабандоздардың тілінен алынған.

Б і р д е м е г е қ а т ы с у (п р и л о ж и т ь р у к у к ч е м у - л и б о). Бір-нәрсеге араласу. Бұрын адамдардың көпшілігі сауатсыз болған кезде олардың бір іске қатысқандарын растау үшін алдын ала бояу жағылған бас бармақ пен сұқ саусақтарының таңбасы басылатын болған.

Қ о л ү з б е с т е н ж ұ м ы с і с т е у (р а б о т а т ь н е п о к л а д и в а я р у к). Тынбай‚ дем алмай жұмыс істеу. Шаршаған‚ әлсіреген қолдар тек дамыл-дағанда не жұмыс аяқталғанда тізеге қойылады.

Т а ң қ а л у (р а з в е с т и р у к а м и /и л и р а з в е с т и р у к и). Тығырық жағдайдан шыға алмағандығы таң қалудың немесе төзбеушіліктің көрінісі. Мүмкін‚ француз тілінен калька болар: ecarter les bras. Басқа тілдерде де сәй-кестік бар.

Қ а р ғ а қ а р ғ а н ы ң к ө з і н ш ұ қ ы м а й д ы (р у к а р у к и м о е т). Адал емес пасық адамдардың бір-бірін құптауы. Латын тілінен калька manus manum lerat. Ежелгі грек жазушысы Эпихарм айтқан дейді.

Қ о л д ы ң т ү с і п к е т у і (р у к и о п у с к а ю т с я). Бірнәрсе жасаудағы үмітсіз тырысудан ықыластың жоғалуы. Шамасы‚ жұмысы жүрмеген шаруа не шебер адамдардың сөзінен шыққан болар.

Т а р т қ о л ы ң д ы (р у к и п р о ч ь о т к о г о и л и ч е г о - л и б о). Қол сұғу талабы. Ағылшын тілінен калька: Hands off! КСРО-да бұлай айту лорд Кезонның белгілі талабына орай біздің еліміздің тілектес жұмысшыларға байланысты айтылса да‚ бұл ұран алғаш 1875 жылы Австрияның Босния мен Герцеговинаны жаулап алған кездегі британ саясаткерлерінің аузынан шыққан сөз болатын.

Қ о л с о з ы м ж е р д е (р у к о й п о д а т ь). Өте жақын. Н е м қ ұ р а й д ы қ а р а у (с м о т р е т ь с к в о з ь п а л ь ц ы). Мақұлдан-

баған бірнәрсені бетімен жіберу. Неміс тілінен калька: durch dіe fіnder sehen.Ж а у а п к е р ш і л і к т е н т а ю‚ б а с с а у ғ а л а п қ а л у (у м ы в а т ь р

у к и). Бір іс жөнінде кінәні өз мойнына алмау‚ әрекетке қатысудан тайсақтау. Таураттағы Иудейдің аты аңызға айналған прокураторы (наместнигі) Понтий

259

Пилат ол өзінің бас сауғалап Иисус Христ тағдыры үшін синедрион жауап-кершілігін бөліскісі келмейтіні жайлы мәлімдейді.

Ш ы н т а қ с е з і м і (ч у в с т в о л о к т я). Жолдастардың қолдауын және қатысуын сезіну. Шамасы‚ жаңарған кеңес дәуірінде бұл термин алғаш саптағы не колоннадағы солдаттың синхронды қозғалысты бере білуін түсін-діріп‚ сонан кейін жұмысшылар‚ оқушылар‚ творчество зиялыларына көш-кен болу керек.

Б а с қ а н ы ң қ о л ы м е н о т к ө с е у (ч у ж и м и р у к а м и ж а р з а г р е б а т ь). Ешқандай да еңбек бітірмей өзгенің табысын пайдаланып кету. От жаққанда‚ картоп пісіргенде от көсейді және т.б.

Енді жаттығу аяқталғанда‚ фразеологизмдер үнемі зиянсыз еместей көрініп ойға түсірген соң біз өз тақырыбымызды жалғастыруға көшейік. Біз жақсы ойланып-толғанып‚ ананы-мынаны байқап көріп‚ уәдемізді орындау үшін күнделікті күйкі тіршіліктен алыс кезеңге тарих пайдасына - есеп та-рихына бұрылайық.

Санау саусақтан басталадыРим цифры деп аталатын сандық белгілерді көптеген жандар таяқшамен

салыстырады. Әйтсе де таяқша саусақтан басталады. Егер V цифрын тік бұрышта қиылысқан екі таяқтан тұратын бүтіндей

шартты таңба екенін ойласаңыз бұл салыстырумен келіскен болар едіңіз. Ал‚ шындығында‚ бұл - бес саусақтың оңайлатылған үлгісі‚ сол жақтағы таяқ-ша - жылжытылған бас бармақ‚ оң жақтағысы - қалған төрт саусақ. Егер бас бармақ пен қалған саусақтар бойынша сызық жүргізсе‚ онда V деген таңба пайда болады. Х цифры да шартты таңба емес‚ екі шапалақтың бір-біріне симметриясының тік белгісі (осі). Шарттылық M, C, L таңбалары цифрла-рынан (шындығында әріптерінен) басталады. Азайтқыштарының сол жаққа‚ азайтқыштарының оң жаққа орналасатын ІХ не ІV сияқты‚ сондай-ақ жал-пы барлық қиыстырулар бұрынғы уақытта азайтулар‚ кемітулер кеңістіктің сол жағына‚ ал көбейтулер оң жағына орналасқан. Бұл дәстүрдің тиімді бола алмағандығына жазудағы әртүрлі бағыттар: солдан оңға қарай‚ оңнан солға қарай және жоғарыдан төмен қарай жазулар куә.

Біздің бүгінгі жазу үлгіміз рим принципін жоққа шығарады: біз 10-1=9 деп‚ араб цифрымен (шындығында олар арабтардыкі емес‚ цифрдың орнала-суы мен әрекеті арабша емес) таңбаны солдан оңға қарай орналастыра жаза-мыз. Ал римше Х‚ сосын сол жағын І деп жазып‚ шыққан нәтижесін көрсе-туіміз керек еді.

Еліктеу жобасы бірыңғай әралуан заттарды (мысалы‚ саусақтарды) тіке-лей бақылау негізінде пайда болып‚ есеп таңбалары барлық жағдайда әуелі бір қолдағы‚ сосын екінші қолдағы‚ сосын аяқтардағы саусақ санына‚ сосын басқа адамның қолы мен аяқ саусақтары санына еліктеген дейтін кең жай-ылған пікір бар. Алғашқы санның қалай пайда болғанын біз дәлме-дәл біле алмаймыз. Біздің саусақтарымыздың шындығында есеп операциясының ба-сында негізгі құрал болғаны рас. Әйтсе де‚ Микронезия аралдарының бірін-дегі тұрғындарда санды белгілеудің мынандай бір ізділік жүйесі бар: 1-оң қолдың шынашағы‚ 2-аты жоқ саусақ (безымянный)‚ 3-ортаңғы саусақ‚ 4-сұқ саусақ‚ 5-бас бармақ‚ 6-қол білезігі‚ 7-шынтақ‚ 8-иық‚ 9-құлақ‚ 10-оң көз‚ 11-

260

сол көз‚ 12-мұрын‚ 13-ауыз‚ 14-сол құлақ және т.б. Ауызша сөйлеуде мұның бәрін белгілеу ишарамен болмаса‚ қатысты сөзімен беріледі. Мысалы‚ үш шошқа тіркесі шошқа мағынасындағы сөзбен беріліп‚ осы сөзге ортаңғы сау-сақ мәнін білдіретін сөз қосылып айтылады. Немесе‚ шошқа сөзіне созылған ортаңғы саусақты қосады.

Микронезиялықтар оң қолдарының шынашағынан бастап санаса‚ біз-де (кім солақай болса) сол қол шынашақтан бастап бүгілетін болғаны ма? Айтпақшы немістер мен басқа көптеген еуропалықтар саусақтарын бүкпей‚ жұдырықта жұмылған саусақтарының ең әуелі бас бармағын‚ соңынан шына-шағын ашып санайды.

Жә‚ саусақпен санауды жалғастырайық.Леонтия Магницкидің Арифметикасында (1703 ж.) 1-ден 9-ға дейінгі сан

саусақтар боп аталады. Автор көбейту кестесін есте сақтаудағы өзінің тәсілін (кестені нықтау әдісі) ұсынған. Бізге 7х7 неге тең болады‚ соны білу керек болды делік. Ал көбейту кестесін біз әлі жаттағанымыз жоқ. Біріншіден 5-ке дейін бір мағыналы барлық санның көбейту кестесін жаттап алу ұсынылады. Ал сосын (біздің тапсырмамызға орай):

1. Алдыңа қос қолыңды қою керек;2. Бірінші көбейтілер санның (7) 5-тен нешеуі артық болса‚ сол қолдың

сонша саусағын бүгу (екі саусақ бүгіледі);3. Екінші көбейтілер санның (7) 5-тен нешеуі артық болса‚ оң қолдың сон-

ша саусағын бүгу (екі саусақ бүгіледі);4. Бүгілмей қалған саусақтарды бір-біріне көбейтеміз (үш жердегі үш

тоғыз);5. Бүгілген саусақтарды қосамыз (екі қосу екі төрт);6. Ойша соңғы цифрды алға шығарып (4-ті)‚ оның алды”ғысын (9-ды) оң

жағына қоямыз. Сонда 49 шығады. Бұл сипаттаманы 9х8 және басқа да мы-салдарға тексеріп көруіңізге болады.

9-ға дейінгі бір мағыналы таблица кестесін жаттап алу үшін үстелге қой-ылған қол саусақтарының нөмірін қатарынан бастайық:

Сол қолдың шынашағы - 1‚ оң қолдың шынашағы - 10. Қалғандары сол-дан оңға қарай сай келеді. 9-ды алғашқы 9 санының біріне көбейту үшін кө-бейтілер санға сай келетін саусақты көтеріңіз. Бұны 5-ші саусақ деп алайық‚ яғни 5. Сонда көтерілген саусақтың сол жағында қалатын сан ондықты (бұл жерден ол 4 саны)‚ ал оң жақтағы саусақтар саны - бірлік санын көрсетеді. Барлығы: 45. Осылай 3х9 сандарын көбейтіп көріңіз. Егер сіз 1703 жылғы ережені меңгерсеңіз нәтиженің дұрыс болғаны.

Орта ғасырда санның қолмен жүргізілген кестесіне назар салыңыз. Бұл - Еуропа‚ Азия‚ Африка‚ Америкадағы халықаралық сауда тоқтаусыз қызмет еткен интернационалдық жүйе еді.

Биржа мен түрлі аукциондар тіршілігінің төтенше сәттерін көрсететін те-ледидар кадрларына да көңіл аударыңызшы: Жас та жігерлі клерктер ЭВМ-нің дербес экрандарынан мәліметтерді есептей сала ... өздерінің ұйымына саусақ таңбаларымен хабар беріп жатады. Бұндағы саусақ жүйесіндегі таң-балар орта ғасырлық жүйедегі таңбалардан әлде қайда көп‚ өйткені мұнда пайыз жайлы‚ пайыз бөлігі жайла және көптеген басқа көрсеткіштер жайлы әңгіме жүреді.

261

Қолдың қимыл өрнегі … һәм кеңістікБізге белгілі қашықтық бірлігінің қайдан болғаны туралы ойланып

көрдіңіз бе? Жалпы адам баласы өзін қоршаған кеңістік - жақын орналасқан орман мен оның нуларынан бұтақталған жылғаны көк жиектегі мұзбен масат-тана тыныс алған тауларды - осының бәрін өлшеуге‚ салыстыруға‚ теңестіру-ге болады деген ойға қалай келген? Өлшеудің әмбебап бірлігін құру қажет-тілігі жайлы түсінікке келмей тұрып‚ сондай өлшеулерге қызмет ететін әр түрлі заттарды қайта-қайта байқап көру қажет болды. Ең қарапайым‚ ең әм-бебап және үнемі қолда болатын дегендей бұл өлшем - адам баласының өз қолы болып табылады.

Совет фантасты Александр Беляевтің Ақыр заманында жауыз кемеңгер профессор Вагнер өзінің ойлап тапқан аппарат көмегімен жер шарының айналу жылдамдығын өсіре бастайды. Бұдан жердің центрден тепкіш күші асқынып‚ жер бетінен адамдар мен заттар‚ ауа қабықтары жұлына бастайды. Мұндай жағдайда да жер үстінде жүру үшін жерге тұтқа орнатып қояды. Тек төмен құлап кетпес үшін‚ яғни аспанға ұшып кетпес үшін сол тұтқадан ұстап қана жүруге болады. Міне‚ қолмен жүруге ғана емес‚ қолмен қашықтықты өлшеу осындай жағдайда ғана болар еді. Әйтсе де‚ бір қарағанда‚ бұл қиял болып көрінгенмен‚ бар халық өкілдері өздерінің ежелгі даму кезеңдерінде ұзындықты дәл осылай өлшеген еді.

Шынтақ немесе созылған сұқ саусақ пен шынтақтың бүгілер жеріне дей-інгі өлшем - еске алу жиілігінен негізгі өлшем бірлігі болғаны анық. Оны адам көлеңкесіне және тас блокқа қолдануға болады‚ оған өлшенетін мата ыңғайлы оралады. Египет фараондарының Палерм тасы (б.ғ.д. ХХV ғ.) деп аталған көне жазбаларының өзінде Снефа фараон дәуірінде (б. ғ. д. XXVІІІ ғасыр) тасқын кезіндегі Ніл өзенінің суы 5 шынтақ 1 алақан және 1 саусаққа дейін көтерілетіні жайлы айтылған. Ал Гередот сипаттауындағы Вавилион-ның қорған қабырғаларының ені 50 патша шынтағын‚ биіктігі 200 шынтақты құрайтын көлемі келтіріледі. Патша шынтақтарының қарапайым шынтақтар-дан айырмашылығы олар үш елі ұзын болған.

Осыған ұқсас өлшем бірліктері дүниенің басқа бұрыштарында да пайда болған‚ бірақ оларды ауысып алынған деуге ешқандай негіз жоқ. “Тайр үйі жайлы повесть” деген ежелгі жапон кітабында бір де бір мүлт кетпеген ке-ремет мерген самурай жайлы сөз болады. Оны бірден-бір мазалаған нәрсе - атылған жебесін қайырып алу болатын. Жебесінің қайтарылуын талап етіп князь Томомориге айқайлайтын тұсы бар. Повестьті оқиық: Князь Томомори жебені бер деп әмір берді. Жебені қарап‚ оның ұзындығы он үш алақан және екі елі‚ боялмаған ағаштан жасалған‚ ақ-қара түсті тырна мен аққу қауыр-сындарымен алма кезек әшекейленген‚ сабында болат жүзінен жұдырықтай аралықта ”Вадыдан шыққан Есимори” деген лакпен жазылған жазуды көрді.

Сөйтіп‚ байқағанымыздай‚ кіші аралықты өлшеу үшін алақан-қол сүйе-гінің ені және саусақ ені пайдаланылған. Жоһиттердің (еврейлер) ежелгі діни ”Талмуд” кітабында Төңіректегі үш алақанның иелігін бір алақанның көл-денеңі иеленедің - деп анықтайды. Ал ағылшын шаруасы мен қаладағы ат әуесқойы осы күнге дейін ат бойын міндетті түрде алақанмен (palm) өлшейді.

Арабтың теңіз саяхатшылары ашық теңіздегі өздерінің тұрған жерлерін анықтау үшін арнайы координата көмегімен жұлдызды аспан арқылы хабар-

262

дар болған. Бұл арнайы координата негізінде кәдімгі саусақ жатқан. Бұл тура-лы араб лоцманы Васко да Гаманың Шығысқа жасалған бірінші португалия экспедициясынан сегіз жыл бұрын жазылған XV ғасырдағы араб географы Ахмад ибн Маджидтің ”Теңіз ғылымының негізі мен ережесі жайлы пайдалы кітабында” айтылған.

Ежелгі теорияға сай‚ жұлдызды аспанда Ай эклиптикасында жатқан 28 жұлдыз топтамасы немесе жеке жұлдыздардың экваторлық шеңбері бөлін-ген. Олар ”Ай тұрақтары” деп аталған. Арнайы формуланың көмегімен ұзын саны 32 қорапшалар ұялары деп аталған румб буссольдарымен байланысқан. өядан ұяға дейін жеті елі‚ аялдамадан аялдамаға дейін сегіз елі. Бәрі 224 еліге жеткен. Әрбір төрт саусақ Зуббан деп аталған. Зуббан - сол алақанның сы-зығынан сол қолдың шынашағы тырнағының жартысына дейінгі өлшем. Көк жиектен жұлдызға дейінгі арабтың жұлдыздың елі өлшемі немесе өлшем бір-лігі І 36’ 25” тең.

Англосаксон мәдениеті елдерінде өлшеудің тіпті өзгеше өзіндік жүйесі қалыптасқан. Сонша ұзын емес ұзындықты өлшеу үшін бас бармақтың буы-ны дюйм пайдаланылған (голланд сөзі duіm - саусақ буыны). Дюйм көлемі әр адамның саусағы әр түрлі болуына қарай алғашында өзгеріп отырған. Ол өлшем бір жолата 1324 жылы Англия королі Эдвард ІІ-нің заңды дюйм ор-таша масақ басынан алынған арпа дәнінің үшеуінің бір-біріне жалғастыра қойғандағы биіктігіндей болсын деген анықтауымен орныққан.

Негізгі ұзындық өлшем-ярдты король Генрих І (1101 ж.) заңдастырды. Ярд - мұрынның ұшынан созылған қолдың ортаңғы саусаққа дейінгі ара-лығы. Қазіргі күнгі ярд ұзындығы 0‚9144 метрге тең (яғни 91‚44 см.).

Ежелгі Шығыс медицинасында организмнің әсер ету нүктелерін (акупун-ктура нүктелері) барынша дәлме-дәл анықтау үшін аралықты өлшеудің үл-кен дәлдігі керек болды. Бұл да қолмен атқарылды. Мәселен‚ көне Қытайдың чша өлшемі керілген бас бармақ пен сұқ саусақтың арасына тең болады. Әй-тсе де негізгі өлшем бірлігі дара цунь немесе ерлердің сол қолының ортаңғы саусағының екінші буын сүйегінің тері әжімдері аралығы. Әйелдердің оң қо-лынікі. Ресми цунь 2‚5 см-ге тең.

Тибет медицинасының білгірі А.Позднеевтің айғағы бойынша‚ тибет ме-дицинасында өлшем бірлігінің үш бастауы бар көрінеді.

1. Өлшем негізінен санскриттік ”paramanu” атауын алған тозаң алынады: осындай 7 шаң=1 сіркеге тең; 7 сірке=1 битке тең; 7 бит=1 арпа дәніне тең; 7 арпа дәні=1 саусаққа (еліге) тең; 12 саусақ (елі)=1 шынтаққа; 4 шынтақ=1 қауырсын сажынға; 500 қауырсын сажыны=1 майданға; 5 майдан=1 бэруге тең. Бұл өлшем ішкі әлем мен оның заттарының кеңістік өлшемі.

2. Тірі заттар мен үй тұрмысы бұйымдарына қолданылатын өлшем мына-дай: бас бармақ тырнағы; тырнақ астындағы кірден тырнақты түбіріне дейін-гі бос жер‚ сондай-ақ сұқ саусақтың түбіне дейінгі жер=1 саусақ (1 елі). Жар-ты саусақ (елі)=1 пуна; 2 саусақ (елі)=1 дюм; 6 бармақ=1саусақ (сұқ саусақ); 12 саусақ (елі)=1 қарыс; 2 қарыс=1 шынтақ; 4 шынтақ=1 қауырсын сажын; 96 саусақтан (еліден) квадрат түзілген.

Көне орыстың ұзындық өлшемі көптеп қолданбайтындықтан мақал-мә-телдерде ғана сақталған. Біз қазірге дейін ақылды адам жөнінде маңдайында жеті пядиң (семи пядей во лбу) - деп‚ ал ақымақ жайлы басы - құмырадан‚ ал ақылы - екі елің (голова с горшок‚ а ума с вершок) - деп‚ сұңғақ жайлы

263

шақырымнан шақырып тұрған (эка верста вымахала) - деп‚ тапал жайлы құ-мырадан екі елі қысқа (от горшка две вершка) - деп‚ қырағы жайлы сажыннан жар астындағыны көредің (видит на сажень сквозь землю) - деп‚ мен-мең‚ ой өрісі тар адам туралы өзі бір қарыс‚ сақалы қырық қарыс (сам с ноготок‚ а борода с локоток) - деп‚ немен салыстыратынын жобалап өзімізше ойлаймыз.

Орыстың ұзындық өлшемдерінің көнелері шынтақ пен сажын (сажень). Ағылшын Гассе (1954 ж.) орыстың шынтақ өлшемі ағылшынның ярдының жартысына тең екендігін жазған. Белгілі авторлардың орыс көпестері үшін XVІ ғасырдың соңында жасалған Сауда кітабы бойынша үш шынтақ екі ар-шынға тең болған. Аршын өлшемі Карамзиннің айтуынша‚ шығыс халықта-рынан келген аршын деп аталатын түріктің шынтағына жақын. Парсылар арши деген.

Сажын жайлы бірінші ескертілу 1017 жылғы шежіреде (лотопись) кезде-седі. Тағы да оның көп түрлері болғанға ұқсайды. Мәселен‚ қауырсын сажын деп құлаштай ашылған қол саусақтарының аралығын‚ ал шәлкес сажын деп сол аяқтың өкшесі мен жоғары көтерілген оң қол саусақтары ұшы аралығын айтқан. Қауырсын сажын‚ шәлкес сажындардан басқа патшалық‚ сондай-ақ баспалы‚ бүркіт балапанды немесе қазыналық дегендері де болған.

XV-XVІІ ғасырларда көне ұзындық өлшемдерімен бірге жаңа өлшемдер ширек және вершок өлшемдер болады. XVІІ ғасырдың соңында отандық ұзындық өлшемдерінің бүтін бір жүйесі пайда болады: шақырым межесі жолдың екі шақырымына теңестіріліп‚ 1000 сажынды құраған; сажын үш аршынға бөлінген; аршын төрттің ширегіне теңестіріліп‚ өз кезегінде 16 вер-шокты құраған. Екінші жағынан сажын 4 шынтақтан не 8 қарыстан құралған.

Қарыс орыстың ұзындық өлшемінің ең кішкентайы боп саналып‚ со-зылған бас бармақ пен шынтақтың аралығын білдірген.

Сөйтіп кез-келген қашықтықты өлшеу тіпті күнге не планеталарға дейін-гі аралықты өлшеу‚ жеме-жемге келгенде‚ қарапайым қолдардың көмегімен жүзеге асқан.

ҚорытындыМінез-құлықтарға, жүріс-тұрыстарға белгілі бір ережені соған сай жағдай-

ға қолдана білу шеберлігі жақсы мінездің белгісі боп саналады.Біздің өмірімізде жоғарыда сипатталған көптеген ережелердің қоғамдық

өмірдің өзгеруіне сай тозығы жетсе де, сахнадағы тарихи, психологиялық көркемдік шындықта өз орны мен қажеттілігі жойыла қоймас...

Қадым замандағы мінез-құлық, жүріс-тұрыс, жөн-жосық ережелері жай-лы бізде жазылған оқулықтар мен күрделі еңбектер, мәліметтер барынша аз. Әрбір жекелеген жағдай барысында көне тарихи-классикаға айналған әде-биеттерді, кино графикалық материалдарды егжей-тегжейлі мұқият талдап оқыған жөн деп санаймын...

Демек, “Қоғамдағы Адам өмірі-өнер өзегі”. –А.Құлбаев.

264

Ғылыми ұғымдар және оларды анықтауМәселе (проблема) – ғылыми, іргелі (фундаментальная), өзекті, өткір.

Мәселе (жағдай) - өзекті, табанды (принципиальный), теориялық, практика-лық, жалпы, нақты, күрделі, даулы (таласты).

Мақсат – басты, негізгі, ғылыми, іс жүзіндегі (практикалық), нақты, нақты қойылған, көрсетілген.

Міндет – бірінші кезектегі, таяу арадағы, түпкі, алдағы белгіленген, ерек-ше, нақты, айқын.

Бағыт - жетекші, басты, негізгі, маңызды, дұрыс, қате, таңдаулы, белгілен-ген, көрсетілген.

Үйрену (оқып білу) – теориялық, практикалық, салыстырмалы, тәжіри-белі, тікелей, арнайы, тұрақты, одан арғы, терең жан-жақты, егжей-тегжейлі, мұқият (ұқыпты).

Зерттеу – ғылыми, объективті, күрделі, дұрыс, ұтымды (орынды), тәжіри-бе жолымен, ұзақ зерттеу жолымен, жан-жақты зерттеу жолымен, жан-жақты бақылау жолымен

Бағдар (үйрену бағдары) – қарапайым, күрделі, дұрыс, ұтымды (орынды) тәжірибе жолымен мұқият талдау (анализ) жолымен ұзақ зерттеу жолымен жан-жақты бақылау жолымен.

Бақылау – ғылыми, объективті, арнайы, көзбен шолып бақылау, дәл, сан-сыз (көп), тұрақты, терең, одан арғы, тікелей, қарапайым, күрделі, қазіргі, көрсетілген, өткізілген.

Анализ (талдау) – ғылыми, нақты, өткізілген, жан-жақты, жеткілікті, ег-жей-тегжейлі, салыстырмалы, мұқият, терең.

Материал – ғылыми, тәжірибелі (экспериментті), анықтамалы, сұрып-талған, жүйеленген, алынған, қолдағы бар, қолданылған көлемді (кең), әра-луан, ең сенімді.

Мәліметтер – тәжірибелі, есеп – қисап, осы заманғы (қазіргі заманғы), то-лық, қосымша алынған, бастапқы (негізгі), құнды (бағалы).

Анализ талдау - зерттеу әдісі, затты (объект) бөлікке (элемент) (белгілері, қасиеттері) бөлшектеу тәсілі.

Тақырып өзектілігі – оның зерттелу дәрежесі, мәселелерді (мәліметтер, сауалдар) тез арада шешуді талап ететін оның қазіргі кездегі маңыздылығы.

Аспект (жай) – көзқарас негізінде зерттеулер объект, зат, құбылыстың тек-серілуі.

Генезис – белгілі бір құбылыстың, ілімнің, заттың пайда болу, қалыптасу процесі.

Жорамал (гипотеза) – белегілі бір берілген құбылысты түсіндіру үшін ғылым ұсынған ықтимал жорамал.

Идея – объективті шындықты бейнелеу формасы (пішіні). Идея - өзіне сананың мақсатын енгізеді. Онда зерттеу объектісі, таным көрінісі мен шын-дықтың одан арғы практикалық өзгеруі бейнеленеді.

265

Ғылыми тұрғыдан зерттеу – ғылымда жаңа білімді жасау процесі. Ол – объективтілігімен, дәлдігімен, өнімділігімен сипатталады.

Концепция (белгілі бір құбылыстар жайындағы көзқарас жүйесі) – көзқа-рас тәсілі, жалпы ниет (түпкі ой). Зерттеу мақсаттары мен міндеттеріне негіз-гі көзқарас және оны басқару принципі.

Зерттеу әдісі –белгіліден белгісізге қарай зерттеу бағдары, тәсілі. Зерттеу әдістемесі - ғылыми зерттеуді орындаудағы әдістердің жиынтығы

(тәсілдер немесе әдістер). Ғылыми таным методологиясы – танымның ғылыми әдісі жайлы, оның

принциптері, құрылымы, формалары (пішіндері) мен тәсілдері жайлы ілім.Үлгілеу (моделирование) – құбылыстарды, көшірмедегі объектілерді зерт-

теу, ғылыми таным әдісі (теориялық және тәжірибелік).Бақылау – зерттеу әдісі, бұл арқылы зат және құбылыстар жайлы білім

алынады. Оның белсенді де мақсатты сипаты болады.Ғылыми тақырып – ғылыми зерттеуді талап ететін ғылыми сипаты бар

тапсырма. Ғылыми зерттеу – жаңа білім алудағы мақсатты ғылыми қызмет. Қорыту – қаралып отырған саланың объектінің жалпы қасиетін (нышан-

дарын, даму бағыт-бағдарын) табу (білу).Зерттеу объектісі – шындық (ақиқаттық) бөліктері (элементтері) процесс,

құбылыстардың тудырған мәселелерінің зерттеу үшін таңдап алынуы.Зерттеу тақырыбы – объект шегіндегі аспект (жай), көзқарас. Мәселе

(проблема) – ғылыми зерттеуді талап ететін күрделі теориялық немесе прак-тикалық мәселе.

Болжау (болжам) – әлде бір құбылыстың бағыт-бағдары мен болашақ да-муының ғылыми зерттеу тәсілдері.

Синтез (жинақтау) – анализ (талдау) процесіндегі заттың бөлінген бөл-шектерін құрау (қосу) және бұл затты біртұтас күйінде тану.

Теория – идея жүйесі, ілімі, ғылыми білімнің принциптері, формалары (пішіндері).

Эксперимент (тәжірибе) – тәжірибе, сынау, таным объектісін жаңарту. Ч.Чаплин «Сөйлеу тілінің қаншалықты керемет болғанына қарамастан

адам болсын өзінің сезімінің мылқау кейпін әрдайым қажет еткенң - дейді. Мен пантомима өнерін кемел меңгермеген сахна не кинодағы шынайы қа-білетті актерды елестете алмаймын. Егер Ирвинч, Кокпен, Бернар, Дузе, М.Марсо, Ж.Л.Барро және көптеген басқа да атақты әртістердің ойындарын талдар болсақ, пантомима өнері олардың шеберліктері өзегінде жатқандығын көрген болар едік.

Мәнерлілік (пластика) – қайта түрленудің бір ғана жолы. Сөз бен қозға-лыстың тоғысуы ғана шынайы образды жасайды. Мәнерлілік – әсерге бөлеуі мүмкін, бірақ мейлінше жеткілікті бола алмайды. Мәнерлілік ниеттен (түп-кі ойдан), образды ұғынудан туындайды. Мәнерлілікті (ойын және ишара) дененің ділмарлығы (шешендігі) деп есептейтіндердікі дұрыс. Джол Булвер

266

1644 жылы «Хирологияң - қол ишаралары жайлы және «Хирономияң - жұлқынып сөйлеу жайлы екі трактат жазған.

«өнер – сыртқы тәсілдер білімі арқылы адам өмірін, жан-дүниесін, ақыл-есін, іскерлігін меңгеріп және оларға бағыт бағдар беру. өнер – мәнге сай белгі таба білуң, дейді Дельсарт. 1. Чарльз Спенсер Чаплин. М.Госкомиздт 1945., и189 б. 2. Сонда, 196 – б.

Т е з ис т е р(Магистранттармен студенттермен, актерлармен, режиссерлермен, қи-

мыл-қозғалыс саласы жұмысындағы ұстанар кейбір қағида-ережелер мен пікір-тұжырымдар).

1. Жүйелі түрдегі машықтану (тренировка), техникасын меңгеру бүкіл жұмыстың іргетасы болып саналады.

2. Дағды мен қасиетті машықтандыру (тренировка) (сайысқа түсе білу (умение фехтовать), билей білу, белгілі бір қимыл қозғалысты атқара білу. Дағды дегеніміз осы. Көңіл аудару, қатынаста болу (общение), серігін сезіну, ұрысты сезіну, үйлесімділік, ұшқырлық (реакция), ырғақты сезіну, мәнерлі форманы (пішінді) түйсіну, икемділік, ептілік – бұлар қасиеті болмақ).

3. Дағды мен қасиетті игеруді қарапайымнан күрделілікке, баяулықтан шапшаңдыққа қарай және керісінше біртіндеп іске асыру.

4. Оқу ісі кезінде техникаға ықылас қою, техникадан назар аударуды боса-ту – оны меңгергендіктің нәтижесі болмақ.

5. Адамның жүйке қызметінен бұлшық ет жұмысының бөлінбейтіндігі. Күш-қуат пен психикалық байланыстың тұтастығы.

6. Қимыл-әрекеттің ішкі ырғағы мен оның сыртқы тәсілінің көрінісі (ырғақ пен қарқынның сәйкес келу және сәйкес келмеу мысалдары).

7. Техниканың сахналық қимыл-әрекет қисындылығына (логикасына) бағынуы. Аясы тар мақсаттан техниканы (ісмерлікті) алғашқы оқыту кезінде сахналық қимыл-әрекетін көрсету тәсіліне айналады. Студенттер үшін сахна-лық жағдайларды жасау: этюд, белгілі бір көріністер.

Пьесадан үзінділер түзу актердың сахналық өмірінің барлық заңдарына жауап беруі тиіс.

8. Сипат - қимыл – қозғалыс түр-мәнері: а) жеңіл – ауыр, ә) жұмыр-қиқы-жиқы, б) жатық – шалт, в) баяу – шапшаң, г) еркін – кібіртіктеген, д) үздіксіз – үзілмелі болады.Этюдтта жұмыс істеу нәтижесінің дамуындағы оқиғаның пайда болуы –

машықтанудың (тренировка) жоғары дәрежесі болмақ. өйткені бұл жағдайда техника – сахналық қимыл әрекеттің қисындылығына бағынады. Этюдттар

267

мен көріністер жанр бойынша әр алуан болып келуі мүмкін: трагедиялық, драмалық, күлдіргілік (комические), сықақтық (гротесковые). Олардың өте жинақы болып келгені дұрыс: басы, дамуы және аяқталуы болғаны абзал. Оқиға атмосферасына сай музыкамен сүйемелденуі мүмкін.

9. Ұрыс әсерін жасау үшін ырғақ пен жылдамдықты алмастыру. Бұл жер-дегі актерлардың бір бірінің ниет-ойларын тап басып танығандай, әдіс-амал іздейтіндей үзіліс жасауларының мәні өте ерекше болмақ. Студенттер мен актерлардың босаңсу кезеңінен шарықтау шегіне лезде өту шеберліктері өте баяу қимыл – қозғалыстың барынша шапшаңдыққа ұласқандағы бүкіл түрле-нушілігін меңгеру шеберліктері.

10. Шамасын сезу, дәм сезу, түйсік сезінушіліктер эстетикалық тұрғыдан оқу материалдарын сұрыптау негізінде және спектакльде актерлармен жұмыс істеу кезінде болғаны дұрыс.

11. Қиял. Актер техникасы неғұрлым жетілген болса, оның қиял ша-рықтауы соғұрлым терең де кең болмақ. Техника – актер қиялын ұштайды. «Сахналық қиялдыңң «әдеби қиялданң ерекшелігі.

12. Көрермен табиғатын, оның белгілі бір оқиғаны (трагедиялық, күл-діргілік) түсінуінің физиологиялық мүмкіндігін зерттеу керек және білу ке-рек.

13. Контрасттар (қарама-қарсылықтар) – көрерменге әсер етудің ең бел-сенді тәсілінің бірі.

14. Белгілі бір образдың мәнін барынша айқын сипаттайтын күш-қуат қимыл-әрекетін іздеу.

15. Студент - актер әр түрлі қимыл қозғалыс пен қимыл әрекетті өзінің мүмкіндігі жеткенше тез жандандыра білуі керек.

16. Штамппен күресу (мүмкіндігінше қимыл – қозғалыс суретін, ырғақты, қарқынды техниканы студенттердің меңгеру деңгейінде жиі өзгер-ту.

17. Диктант – мектеп білімін, назар машығын (тренировка внимания), бағдарлаудың шапшаңдығын сынау.

18. Машықтанудың (тренировка) нәтижесінде оқу аяғында студент дағ-дылар мен қасиеттерді меңгеріп, ұрысты кез келген қаруда жеңіл де емін-ер-кін жүргізе білуі қажет. Ұрыс кезінде екі және үш бірдей серігімен әңгімелесе (диалог) бере алатын болуы керек. Екі-үш сабақ ішінде ұрыстың нобайын әр алуан қаруда, жиырма-жиырма бес ырғақта жандыра білуі қажет. Ұрысты өздігінен қоя білуі және педагогикалық жұмыстың негізін игере білуі керек.

19. Сахналық ұрыс өнері мектебінің негізінде:а) шын ұрыстың техникасымен танысу (өрнек (гравюра), кескіндеме

(живопись), ұрысты сипаттау, нағыз қарумен танысу);ә) адам денесі қимыл-қозғалысының заңдарын білу;б) классикалық сайыстың (классическое фехтование) спорттық техни-

касы бөлшектерімен танысу;в) актер сахналық өмірінің шарттары;г) шығармашылық қиял.

268

20. Қимыл-қозғалыстар мен қимыл-әрекеттердің өзара байланысы мен айырмашылығы.

21. Қиял мен сұрыптау - шектеу - актер өнеріндегі екі өзара байланысты фактор.

22. Ойдан шығарудың сонылығы (оригинальность).

Қимыл-қозғалыс, ырғақ пен мәнерлілік саласындағы ұғым – түсінік және ой-тұжырым

Қимыл -қозғалыс денені немесе оның жекелеген бөліктерін уақыт пен кеңістік аясында қорғаушылық.

Қимыл-қозғалыс бағыты – бұл дененің бөлігін белгілі бір негізгі жа-зықтықта немесе қандай да бір басқа бағытқа қозғау (алға, артқа, солға, оңға және т.б.).

Осыған орай ең алдымен негізгі бағыттар ажыратылады: алға – артқа; жоғарыға – төменге, солға – оңға.

Бұған қосымша барынша әдеттегі бағыттан (жаныңа қарай – артқа, алға – жоғарыға және т.б.) өте нақты бағыт ішіндегі аралық бағыттар бөлінеді.,

Бағыттың көрсетілген барлық анықтамалары тек түзу бағыттағы сипатта-уға ғана емес, қисық сызықты бағыттағы қимыл-қозғалыстарды да (шеңбер-лі, толқын түрдегі және т.б.) сипаттауда қолданылады.

Қимыл-қозғалыс бағыты жұмысқа белгілі бір дәрежеде кірісуде не одан жекелеген бұлшық ет тобын алып тастауға себепші болады.,

Қимыл-қозғалысқа үйлесімді бағыт, бір жағынан қозғалтқыш қызметте орындалар қимыл-әрекеттің, күшті жақсы пайдалану мен үнемдеудің, уақыт ұту мен басқа да практикалық нәтижелерге жетудің өте дәлме-дәлдігін қамта-масыз етуде үлкен рөл атқарады.

Қимыл-қозғалыстың ауытқу шегі – бұл қозғалушы дене бөлігінің олар-дың ауқымен анықыталатын ауысу жолындағы өлшемі.

Дененің жекелеген бөлігі қимыл-қозғалысының ауытқу шегі жұмыс істей-тін бұлшық еттің үлкенді – кішілі тартылу – созылуына қатысты өтеді.

Қимыл-қозғалыстың жылдамдығы – дененің (не дененің қайсы бір бөлігі) жүріп өткен жолы өлшемінің осы жолға жұмсалған уақыт қатынасы. Дененің жекелеген бөлігі қимыл – қозғалысының жылдамдығын ауысу (передвиже-ние) жылдамдығынан ажырата білген дұрыс. Ауысу жылдамдығы – қимыл қозғалысына тәуелді болса да, онымен дәл келмейтіні бар.

Қимыл-қозғалыстың күші – қозғалысқа түскен дене бөлігінің (не бүкіл де-ненің) материалдық объектіге, мысалы жерге (жүгіргенде, секіргенде), әлде бір затқа (лақтырғанда) не екінші бір адамға (ұрғанда, тартқанда, соққанда) күш-қуат әсері өлшемі.

Қимыл - қозғалыстың бір мезгілдігі; бұл – бір мезгілде өткендігі (то-лығымен не жекелеп) қимыл-қозғалыс пен екі не бірнеше дене мүшесінің арасындағы байланыс.

269

* * *Қимыл-қозғалыстың бірізділігі – бұл орындалуға себепші болған қара-

пайым қимыл-қозғалыстардың бірінен соң бірінің кезекпен байланысуы.Қимыл – қозғалыс ырғағы - бұл – уақыт бойынша реттелген, қатаң тәртіп-

ке түсірілген жекелеген қимыл – қозғалыстар не қимыл – қозғалыстардың қайталанған бөлінбес жиынтық сипатты сәттері (уақыт пен кеңістік аясында қимыл – қозғалысты ұйымдастыру).

Күш – бұл – адамның сыртқы қарсылықты бұлшық ет кернеуі жолымен жеңу қабілеті.

Шапшаңдық – бұл – адамның белгілі бір жағдайда қысқа мерзім ішін-де өте кішкентай қимыл-қозғалысты жасай алу қабілеті. Шапшаңдық ұғы-мын қозғалтқыш қасиет есебінде деп тауып, оны қимыл-қозғалыс жылдам-дығынан айыра білу дұрыс. Мысалы, уақыты бойынша бірдей 100 метрге жылдамдық жүйрікке шапшаңдықтың әр түрлі дәрежесінде көрсетілуі мүм-кін. Қыбырлай адымдап жүгіруге болады (шапшаңдықты сипаттайды). Әйтсе де, бұлай жүгіруші барынша кең адымдаған баяу қарқындағы жүгірушіден қалып қоюға болады.

Төзімділік – бұл – адамның тиесілі сипатта үлкен бір мерзім ішінде жұмыс атқару қабілеті.

Ептілік – бұл – адамның өзгерген жағдайдағы қозғалтқыш мінідеттерді тиімді шеше білу қабілеті; күтпеген жағдайға деген мақсаттың ұшқырлығы (реакциясы).

Икемділік (оралымдылық) – белгілі бір бағыттағы дененің белгілі бір бөл-шегі қимыл – қозғалысының барынша ауқымды серпінімен сипатталады.

Үйлесімділік (ұжымдастыру) – бұл – адамның әр түрлі формадағы (пішін-дегі) қимыл – қозғалысының әр алуан ырғақты жиынтығына қабілеті белгілі бір қимыл әрекетті орындаудағы дененің әр түрлі бөлігінің мақсатты түрде жұмыла қозғалуы.

Үйлесімділік – адамның сол үйлесуді қатесіз орындауға дайындалу кезін-дегі уақытпен өлшеніп, жұмылушылықтың деңгейіне және қозғалтқыш дағ-дылар қорына тәуелді болады.

Әсемділік (мәнерлілік) – бұл – бұлшық ет кернеуінен ада форма (пішін) мен мазмұнның үйлесімді кірігуі.

Батылдық – бұл – «қорғанысң рефлексін ақылмен жеңіп шығатын психо-физикалық қасиет.

Ұшқырлық шапшаңдығы (быстрота реакции) – бұл – адамның өзгерген жағдайға (тітіркендіргіш, бұйрық, орындау) лезде баға беру қабілеті. Ұшқы-рлық шапшаңдығы деп сондай-ақ актердың тітіргендіргішті түйсінуінен қи-мыл-әрекетті орындауына дейінгі аз уақыт аралығын ұғынуға болады. Не-гізінен бұл түйсінуге көру, есту, сезу жатады. Тітіркендірігіш – ескертпесі (сигнал – раздражитель) бойынша актердың қимыл – қозғалыс жылдамдығы шеберлігін, мизанцена, дене тұрысын көп жағдайда оның кәсібилігі айқын-дайды.

270

Актердың әсемдігі (мәнерлілігі)- оның әр түрлі қимыл қозғалыстарды әр түрлі жылдамдықта, ырғақта, жазықтықта табиғи да үйлесімді атқару қа-білеті(табиғи таланты мен жан-жақты машықтануы (тренировка) ұйғарыла-ды).

* * *Рөлдің мәнерлі шешімі – бұл – режиссер мен актердың рөлдің идеялық

мәнін ашудағы қабілеті мен іскерлігі; мінездің бірегей белгісі мен сипаттық мәнерлі амалдарын (ырғақ, қимыл-қозғалыс, ишара, ым) іздеу.

Мәнерлі бейнелеу – актердың қимыл – қозғалысты, ырғақты ишараны, ымдап орындау қабілеті мен шеберлігі, мінез бен образ сипатын пьесаның дәуірімен, стилімен, жанрлық ерекшелігімен және актер мен режиссердің ішкі ойымен байланыстыра көрсетуі.

Сымбаттылық – бұл – актердың қимыл-қозғалыс пен тұрақты қалыптағы (статика) ішкі қимыл – әрекеті мен сезімін өз дене бөлшегімен орналасуымен айқын беру қабілеті. Тұрақты қалып күйі кейбір жағдайда актердың қимыл әрекеті (динамикалық тұрақты қалпы) белсенділігін жалғастыра түсуге дай-ындығы жайлы хабар береді.

Актер сымбаттылығы (мүсінділігі) – шығармашылық сәт және ол мәнер-лі бейнелеудің бірі боп табылады.

Бейнелеу формасын сезіну - актер шығармашылығының маңызды бөлшек-терінің бірі. Оған табиғи сезім формасы, мәнерлілік, мәнерлі бейнелеу, сым-баттылық, сезім жарасым мөлшері кіреді.

Бейнелеу формасын сезу – актердың, рөлдің бүкіл спектакль бойындағы ішкі өмірінің образын дәл аша түсетін бейнесінің, мәнерлі суретінің барынша айқын да аяқталған түрін табу және іске асыру қабілеті. Актер қабілеті – әр-бір мизанцена, қимыл қозғалыс, ракурсты сезіне білуі.

Біздің педагогикалық және режиссерлық жұмыстарымызда қимыл-әрекет пен қимыл-қозғалыс екі ұғымын дәл анықтамаушылық жиі кездесіп қалады.

Қимыл-әрекет, әдетте «мен не істеймін?ң - деген сауалға жауап береді де, оған белгілі бір сахналық міндеттер кіреді. Қимыл-әрекет өздігінен тұрып шешілмеген нақты қимыл-қозғалыс не сөз болып қалады. Қимыл қозғалыс көмегімен шешілетін кейбір қимыл-әрекетке қатысты мысалдар: сендіремін, жоққа шығарамын, қашып кетемін, білінбей кетемін, ізіне түсемін, шегі-немін, шабуылдаймын, қорқытамын, ұрамын, қорғанамын, жарақаттаймын, өлтіремін және т.б.

Қимыл-қозғалыс әдетте, қимыл-әрекетті білдіреді де «мен мұны қалай істеймінң деген сауалға жауап береді. Негізінен қимыл-қозғалыс қимыл-әре-кеттің сыр-сипатын, оның психологиялық түр-мәнерін ашады. Мысалы, «қашып кетемінң қимыл-әрекетін талдап көрейік.

1. Шапшаң қалыпты ырғақта, тура бағытта қашуға болады,.2. Дәл солай, әйтсе де барынша жинақылана түсіп, бас пен мойынды

иыққа тыға түсіп, бейне бір мұрттай түсірер соққыны шүйдемен, арқамен, бүкіл тұла боймен сезіне түсіп қашу.

271

3. Дәл солай, әйтсе де әр бағытқа қарай ирелеңдеген қимыл-қозғалыспен қашу.

4. Дәл солай, жылдамдықты орташа қалыптан барынша шапшаңдыққа өсіре түсіп қашу.

5. Дәл солай, әйтсе де артқа алақтай қарап сәт сайын қарқынын үдете түсіп, бағыттарын өзгерте түсіп қашу…. «Қашып кетуң қимыл-әрекетті іске асырудағы қимыл-қозғалыстардың тағы да көптеген әр алуан түрлері болмақ.

Терминдер сөздігіА

Актер (лат. actor, фр. Akteur - исполнитель) - орындаушыСахнампоз - әртіс.Артист (фр. аrrіste, лат. аrs-искусство) - өнерпаз (өнер жасаушы, өнер тудырушы) - әртіс.Актерский прием - актерлік, әртістік, орындаушылық, творчестволық әдіс.Активность - белсенділікАлебарда - айбалтаАкциденция - сипат (атрибут)Актуальная сущность - Актуальді барлық (негізділік)Аподейктика - дәлелді тұжырым

ББезволие - қажырсыздық, ырықсыздықБыстрота - ілездік, ұшқырлықБеспредметный - жосықсыз, айғақсызБарин - шонжарБожественная совакупность - Алланың күллі есімдеріБлаго - игілікБожественная наука - құдретті ғылым

ВВидение внутренного зрения - көкірек көзімен көруВнимание - зейін, назар, көңіл, зер, ынтаВлучение - сәулелену, Воля - жігер, ерікВоображение - елестеуВымысел воображения - елестету әлеміВозбуждение - қоздыру, еліктіруВнутренняя жизнь - ішкі жан-дүние (ішкі әлем, жан сарайы)В общих планах - ортақ жоспарВыдержка - ұстамдылық, тежеушілік, көндістік

272

Вестюбулярный аппарат - сезім мүшелеріВыразительность - мәнерлілікВыхляние бедрами - мықынмен бұратылы жүру, бұраңдап басуВставной - қыстырмалы, алмалы-салмалыВантоны - қапсырма шұлықВеер - желпуішВизит - ресми жолығысуВетчина - шошқаның сүрленген майыВечность - мәңгіілкВоспитание физических качеств - күш-қуат сапасын тәрбиелеу

ГГипноз (гр.hіpos-сон) - арбау, көз бояу, сиқырлауГрим (фр.qrіmer-подкрашивать лицо) - бояну, опалау, әрлеуГарда, перекладина - тығырықГармония - өте үйлесімді әсемділік

ДДуховная жизнь актера - актердің жан тіршілігі, рухани тіршілігіДействие - әрекетДвижение - қимыл-қозғалысДублер - қосалқы атқарушы, кезекші атқарушыДвигательная - қозғалушылық, қозғаушы күшДекорация - безендіру, жиһаздауДубинка - келдекДушевный импульс - көңіл дүмпуіДеятельное состояние - харекет күйіДобродетель - ізгілікДвигательные навыки - қозғалтқыш дағдылар

ЖЖанр (фр. genre-род.вид) - тек пен түрЖизнь человеческого духа - адамның рухани тіршілігіЖест - ишарат, (ишарат жасау).Жесты - ишараларЖивопись - кескіндемеЖивотная душа - хайуан жаны

ЗЗрительная образ - көру бейнесіЗрительная память - көру зердесіЗрительное внимание - көру зейініЗакуски - тіске басарЗенит - тастөбе, ең жоғарғы нүкте

273

ИИскусство ремесло - кесіпқойлы өнерИмпровизация - суырып салма, суырып салушылықИллюстративный - мазмұн желісі мен оқиға желісінің тізбегіИнтонация - дауыс ырғағы (үн, әуен ырғағы)Индивидуальность - даралық, жекелік, өзіндікИнерция - екпін күшіИзящный - нақышты, көріктіИнтелегенция - зияларИскусство позы - қалып өнеріИнтимность - ишриялықИдеальный образ - әсем бейнеИнтиутивное знание - ғайып білімИзвестие - хабар

ККтитерий (гр.) - бағалау, таразылау, баға беруКруг внимания - зейін шеңберіКредо (лат.) - көзқарас, танымКорсет - кемер белбеу, жалпақ белбеу, тор көз, кеудешеКрутение - бұрала басу, бұрала жүруКосолап - маймақКасолапость - маймақ аяқКоординация - үйлесімділік, келісімділікКостюмные моды - киім-кешек сәніКапюшон - күлпараКинжал - қанжарКопье - найза, сүңгіКлетка - жасаушаКачество - сапаКоличество - санКисти - білезік, қоспа

ЛЛогическая пауза - қисынды кідірісЛюфтпауза - тыныстық кідірісЛогика (гр.logіke-ход рассуждений, умозаключений) - қисындылық (сөз, ой, іс, қисындары).Линия физических действий - қимыл-іс әрекеттерінің желісіЛогический - қисындыЛюбовный поцелуй - іңкәрлікпен сүю, құштарлықпен сүю, ынтызарлықпен сүю.

274

ММимика (гр.) движения лицевых мышц, выражающие внутренее душевное состояние - ым, ымдау, ыммен білдіруМетод действенного анализа - әрекет арқылы талдау тәсілі.Мышечная судорога - бұлшық еттің түйілуіМедлительность - шабандық, баяулықМраморная лесница - мәрмәр саты, мәрмәр баспалдақМетодика - әдістемеМир скрытного - ғайып әлемМистические знания - қияли білім, зауқ

ННапряжение мышц - бұлшық еттің сіресуіНепроизвольное внимание - еріктен тыс зейінНастойчивость - табандылықНаглядно-образная - көрнекі-бейнелілікНекрасивые позы лица - қалпын бұзып отыруНоги бантиком - молдас құрып отыруНепрерывность и прерывность - үздіксіз және үзілмелікНатурализм - қарабайлықНабалдашник - балдақНосовой платок - бет орамалНрав - мінез-құлықНравновенное качество - адамгершілік сипатыНравственное воспитание - мінез-құлық тағлымы

ООбъект - нысанаОсвобождение мышц - бұлшықеттің босаңсуыОсязательное внимание - сипау зейініОсанка - кескін-кейіп, келбет, мүсінді-кескінОбычай - әдет-ғұрыпОслабленная нога - аяқтың босаңсуыОкраска - түр-мәнер (мен)Округло-угловато - жүмырлы қиқы-жиқыОтношение - қатынас (бір-біріне)Опыт - тәжірибе

275

ППамять - зердеПартнер - серік, серіктесПассивное внимание - ынтасыз зейінПластика (гр.Plastіke-сымбат) - әдемі, сұлу, көрікті, сәнді қимылПоза (фр.pose-положение тела) - қалпы, отырған, тұрған, жатқан, еңкейген, шалқайған, тізерлеген, тәжім еткен, молдас құрған, тік тұрған т.т.б. қалыптары.Произвольное внимание - ерікті зейінПроцесс воплощения - кейіпкермәнділік процесіПроцесс переживания - кейіпкержандылык процесіПсихологическая пауза - психологиялық кідірісПантомимические - ым мен қимыл бірлестігіПодтекст - сөз астарыПодвижность - құнақылықПластичность - әсемділік, әдемілікПривычки - әдеттерПластическая культура актера - актердің әсемдік мәдениетіПодпригивание - секіру, қарғу, ырғуПласкостопие - май табанПодушечка ступни - аяқтық алқым, көпшігіПассивность - енжарлық, немқұрайлылықПоклон - тәжім ету, құлдық ұруПоведение - (міне-құлық, жүріс-тұрыс) жүріс-тұрыстағы мінезқұлық, жөн-жосықПейзаж - суретті табиғат кескіндемесіПодсознание - түпкі санаПсихо-физический - жүйке күш-қуатыПластическое воспитание - әсемділік (әсемдік) тәрбиеПринцип - негіз

РРабота актера над ролью - актердің рольмен жұмыс істеуіРабота актера над собой - актердің өз бетімен жұмыс істеуіРеквизит - сахналық тұтыну бұйымы (семсер, қамшы, сойыл, шоқпар, алма, нан, ет т.б.)Рисунок - бітім, пішім (рисунок мижансцены-мизансцена бітімі, рисунок образа-кейіпкер пішімі т.б.)Реплика - килікпе сөз (килігіп кету, килігу)Решительность - шешімді, кесінді (шешіп айту, кесіп айту).Равновесие - тепе-теңдік

276

Раскачивание - теңселуРукоятка - тұтқаРапира - сайыс қылышы, алмас қылышРубленное мясо - кесек етРассудок - ақылРазумная душа - ақылды жан, ақыл иесі

ССистема - жүйеСлуховое внимание - есіту зейініСтрасть - құштарлық, іңкәрлікСемантический - мәнділікСтремление - құлшыныс, ұмтылыс, серпінісСамостоятельность - дербестікСмелость - батылдық, өжеттілікСамообладанте - сабырлылық, байсалдылықСловесно-логическая - қисынды сөз, сөз қисыныСкорость - жылдамдық, шапшаңдықСклетная мускулатура - сүлде бұлшық еттер (қаңқа бұлшық еттер)Стилевое поведение - стильдік жүріс-тұрысСкульптурность в сценическом действии - сахналық әрекет сымбаттылығыСтатическая скульптура - орныққан сымбаттылықСтатика - тұрақты қалыпСтойка - тағанға тұру, тік тұруСценические переноски - сахналық тасымалдар Свободно-скованно - еркін-кібіртіктегенСкульптурность - сымбаттылық, мүсінділікСалфетка - сулықСила догадки - түйсік күшіСила - күш-қайрат

ТТелесная жизнь актера - актердің тән (дене) тіршілігіТелесные зажимы - дененің сіресуі, құрысып-тырысуыТемпо-ритм - өлшем, ырғақ, екпінТворец - жаратушы, туғызушыТон - әуен екпініТренинг актера - актер жаттығуТеатр пантомимы - ым-қымыл театрыТехника, технарь, техничный - ісмер, ісмерлікТрадиция - дәстүрТрон - тақ

277

УУгловатая походка - қиқы-жиқы жүріс, дөрекі жүрісУмопостигаемый - ақылмен танылушы

ФФантизия - қиялФиксация - қызықтауФакт - айғақ, дәлел, дерекФормальное внимание - немқұрайды зейінФункция - міндетФизические действия - дене қимыл іс-әрекетіФизический жест - тәндік ишараФантастический - танғажайыпФермулировка - ой тұжырымыФизический - күш-қаут

ЭЭкстеримент - тәжірибеЭкран внутренного зрения - көкірек көзінің экраныЭкспромт - суырып салма, қолма-қол шығарып салушыЭмоциональное воспоминание - тебіріністі естелі, тебреніспен еске алуЭмоция - тебреніс, толғанысЭтап - кезең белесЭтика - әдеп, әдептілікЭлегантно-изящно - кербез-нақыштыЭтикет - жөн-жосық, сыпайылық, ізеттілікЭффес - санЭмоциональная - тебренгіш

ЧЧиновник - шенеунікЧувство вкуса - жарасым мөлшері, талғам мөлшері

ШШкола педставления - кейіпкерсындылық мектебіШтамп - таптауырындылықШкола переживания - кейіпкержандылық мектебіШкола пластической вырозительность - әсемдік бейнелеу МектебіШкола воплощения - кейіпкер мәнділік мектебіШарлатан - дүмшеШпага - семсерШлем - дулығаШествие - шеру

278

ЦЦентр тяжести тела - дененің салмақ түсетін нүктесіЦеремония обетов и клятв - серт байласу мен ант берісудің рәсімі

ХХодьба боком - қырындап жүруХарактер движения - қимыл-көзғалыс сипаты (ерекшелігі, өзгешелігі)Хороший тон - жақсы мінез, жақсы мінез-құлық

ЮЮбка - белдемшеЮпитер - Есекқырған

279

Пайдаланылған әдебиеттер:1. К.С.Станиславский Собр.соч. в 8-и томах, Искусство 1954 –1963 г.2. “Мастерство актера в терминах и определениях К.С.Станиславского”,

Сов.Россия –1961 г.3. В.Е.Мейерхольд “Творческое наследие”, ВТО –1978 г4. Г.В.Кристи “Основы актерского мастерства”, Сов.Россия –1971 г5. М.О.Кнебель “О том, что мне кажется особенно важным”,

Искусство–1971г.6. Л.Жуве “Мысли о театре” издательство иностран.литературы –1960 г7. Ж.Л.Барро “Размышление о театре”, изд.иностр.лит. –1970 г8. Б.Г.Голубовский “Пластика в искусстве актера”, Искусство –1986 г9. А.Тоқпанов “Іңкәр дүние”, Жалын –1991 ж10. М.Байсеркенов “Сахна және актер”, Ана тілі –1993 ж11. Г.Новицкая “Тренинг и муштра”12. Гиппиус “Гимнастика чувств”13. М.С.Шепкин 1,2-т, Искусство –1984 г14. Е.Коррл Изард. “Эмоции человека”, Московск.унив. –1980 г15. Б.Құндақбаев “Бел –белестер”, Өнер –1987 ж16. В.И.Иванов и Е.С.Шишмарева “Воспитание движения актера”,

М –1937 г Худ.лит. и ОСД. –38 уроков Л –1962 г17. И.Е.Кох “Основы сценического движения”, Л –1970 г18. Хрестоматия актера, Теакинопечать-1930 г19. П.Ершов “Технология актерского искусства”, ВТО –1959 г20. А.Б.Немировский “Пластическая выразительность актера”,

Искусство –1976 г21. Дж.Фаст Язык тела 22. Э.Холл “Как понять иностранца без слов”, М –1995 г.23. Айслер –Мерц К. “Язык жестов” М –2001 г24. Г.Морозова “Сценический бой”, Искусство –1975 г25. Далькроз Ж. “Ритм”, М –1922 г26. Э.Розинский “Безмолвное искусство”, Л-1975 г27. Ю.Мочалов “Композиция сценического пространства”, М-1981 г28. А.В.Вербицкая “Основы сценического движения”, М-1982 г29. Г.В.Кристи “Основы актерского мастерства”, Сов.Россия –1970 г30. Т.Кудашева “Руки актера”, М-1980 г31. Бернштейн Н.А. “О построении движении”, Мергиз-1967 г32. Гонне М.Н. “Правила советского этикета для мужчин”, СПБ –1973 г33. Горчаков М.Н., Станислвский “О работе режиссера с актером”, ВТО-1958ж34. Збруева Н.П. “Ритмическое воспитание”, ГИХЛ-1935г35. Якобсон П.М. “Психология сценических чувств актера”,

госполитиздат-1936 г36. Князь Сергей ВВолконский “Мои воспоминания”, 1-2 том,

Театральные мемуары-1992г37. Ә.Сығай “Сахна саңлақтары”, Ж.Ш.С., Жалын-1998 ж38. М.Байсеркенов “Қойылым және қолтаңба”, Өнер-1989 ж39. Қ.Қуандақов “Театрда туған ойлар”, Жазушы-1972 ж

280

40. Ж.Л.Барро “Размышления о театре”, Издат.иностр.лит-1963 г41. Ә.Сығай “Сыр сандық”, Өнер-1981 ж42. “Қазақ театрының тарихы”, Ғылым-1т. 1975ж, 2т.-1978ж43. Т.Жұртбаев “Дара тұлға”, Өнер –1994 ж 44. Ж.Ф.Шаляпин “Маска и душа” –М.1957ж45. Ч.Чаплин -М.1945ж Госкомиздат46. Г.Бояджиев “От Софокла до Брехта за срок театральных вечеров”

М.Просвещение -1969ж47. М.Редгрейф “Маска и лицо” М.Прогресс -1965ж48. В.Классовский “Теория и мимика страстей” СПБ -1848ж49. С.Волконский “Вырозительный человек” СПБ Аполон -1913ж50. Ә.Сығай “Толғам” Парасат -2004ж51. Е.С.Гримов “Природа художественного творчества”

М.Просвещение -1986ж52. “Этикет у народов Передней Азий” сб.ст. М.Наука -1986ж53. “Этнические стереотипы поведения” Л.Наука -1985ж54. В.Тәрнер “Символ и ритуал” М.Наука- 1983ж55. “Эстетика поведения” сб.ст. М. Искусство-1965ж56. Р.С.Липец. “Образы батыра и его коня” Наука-1984ж57. “Психология процессов художественного творчества” Наука-1980ж58. Ю.Завадекий. “Учителя и ученики” М.Искусство-1975ж59. Л.И.Богатенкова “В. Пойсках невымышленного времени”

А.Ғылым-1996ж

Мазмұны:

КіріспеСырлы сезім иірімдері ....................................................................................3 бет

І БөлімШығармашылық процестегі актер психологиясының ерекшеліктері .......8 бетАктер шығармашылығының ұғынушылық және ұғымбаушылықАктердің ойлану жүйесі ...............................................................................17 бетАктердің шабыттануы жайлы ......................................................................29 бетАктердің мәнерлі қимыл-қозғалыстары ....................................................42 бетАктердің сыртқы техникасы мен оның маңызы .........................................60 бетЖүріс техникасына назар аударғанда…......................................................64 бетҚолдар, бұғаналар (иық белдеулері)Жүру жаттығулары: ......................................................................................69 бет

ІІ БөлімПсихологиялық және психо-физикалық қасиеттерге талдау ....................95 бетМұндай дайындық мына кезеңдерге саяды: ...............................................96 бет Жігерлі қимыл-қозғалыстар .........................................................................97 бетҚозғалыс дағдылар мен іскерлікке талдауӘсемдік ..........................................................................................................97 бетИшаралар .....................................................................................................145 бетЖеке - қозғалыс дағдылары .......................................................................161 бетXVІ-XVІІ ғасырлардағы орыс боярларының жүріс-түрысындағы ерекшелік-тері ................................................................................................................172 бетХVІ-ХVІІІ ғасырдағы Батыс Еуропа қоғамының стильдік жүріс-тұрысындағы ерекшеліктері ...........................................................178 бетХІХ ғасырдың екінші жартысы мен ХХ ғасырдың бас кезіндегі кейбір жөн-жосық ерекшеліктері жайлы ......................................................................193 бет

ІІІ БөлімБелгі дегеніміз не? ......................................................................................222 бетҚортынды бет ..............................................................................................263 бетҒылыми ұғымдар және оларды анықтау ...................................................264 бетТерминдер сөздігі ........................................................................................271 бетПайдаланылған әдебиеттер ........................................................................279 бет

Құлбаев А.Б.Сырлы сезімнің сыртқы иірімдері.

Монография І.

Басуға 14.01.2016 қол қойылды. Пішімі 60х901/16. Офсеттік қағаз.Офсеттік басылым. Қаріп түрі “Times New Roman”.

Шартты баспа табағы 17.6. Шартты бояулы беттаңбасы 18.Есептік баспа табағы 18. Таралымы 1000 дана. Тапсырыс № 10

ЖШС “Литера-М” Директоры Қ. Мұқашов.АҚ “Қазақстан ГАЖ” орталығында басылды.