旅

遊

長

鏡

頭

：

也斯七十年代的台灣遊記

黃

淑嫻

一、前言：旅遊、文學與電影

1976年的夏天，

27歲的香港作家也斯(1949-）與另外兩位作家吳煦斌 （1949-）和西

西（1938-)結伴到台灣環島旅遊。受到美國作

家加洛克（Jack Kerouac

1922-1969）的小說《在路上》 (On the Road，

1957）所影響，1他們三人的旅程充滿自由和隨意

的氣息。對於也斯來說，

這是他第一次乘坐飛機離

開香港到海外的地方。放

眼世界，這次旅程對他

當年作為年輕創作人來說有重要的意義。也斯、吳煦斌和西西三位當

年活躍於文壇，形成了所謂戰後的第一代香港本土作家圈，實驗現代

主義文學的美學，與上一代偏向寫實主義風格的南來文人不同。1975

年，西西的小說《我城》在《快報》連載；兩年後，也斯的《剪紙》

亦在《快報》登場，台灣的旅程就在這兩部香港重要的著作中間展

開。而吳煦斌的〈獵人〉(1978)亦是受臺灣的山野景象所啟發而寫

成的。要瞭解他們七十年代的創作，以及香港那一代文人的影響及視

野，這一段臺灣之旅是不能忽略的。

也斯的臺灣旅程從臺北開始，路線如下：淡水─野柳─礁溪─

過嶺─羅東─蘇澳─靜浦─長濱─知本─墾丁─三地門─高雄─霧社

─鹿港─南鯤鯓─布袋─復興─臺北。2（請參看附錄的路線圖）旅程主要乘坐公共汽車，住宿的安排都是到達了那個地方才尋找的。其

中從臺東到知本一程，因為錯過了公共汽車，而且路上沒有街燈，他

們三人只好上「順風車」，衣車上和司機成了朋友。在現今網絡發達

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七十年代在臺灣環島遊的也斯

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文學評論 第十四期 二○一一年六月十五日

的年代，旅行都變得規規矩矩的，一切都按著

預先的設計而進行，好像《新果自然來》這樣

「沒有計劃」和隨意（和一定程度上安全）的

旅程，大概只會在自由散漫的七十年代才會發生。

從台灣回來後，也斯在他《快報》專欄

「我之試寫室」發表了一系列的台灣遊記，當

中一些篇章其後收入不同的文集內，例如1987

年在台灣東大圖書公司出版的《城市筆記》

等，但整輯台灣環島遊記要到2002年才由香港

牛津大學出版社出版，名為《新果自然來》。

本文從遊記的角度討論《新果自然來》，嘗

試探討台灣對於也斯在香港七十年代的文化意

義。同時間，遊記作為一個富影像性的文學類

型，影像文化如何影響他看事物的方法？如何

滲入他遊記的文字怎中，幫助他表達對台灣的看法？3

二、左右對立以外的台灣「自由行」

十九世紀末、二十世紀初，不少知識份子

或文人因留學或政治的原因遠赴他鄉，他們把

所見所聞化為文字，為中國現代文學增添了不

少出色的遊記文學，為沒有到過外地的中國讀

者提供了一個海外印象。然而，這些遊記大多

背負著沉重的文化包袱，眼前的異國景色總會

觸動遊子懷念家鄉之情，或者處處把外地跟中

國比較，拘泥於民族的高與低，這些遊記背後

的動機總是嚴肅的4。這些早年遊記的特點都可以在梁啟超的《新大陸遊記》(1903)、康

有為的《歐洲十一國遊記》(1905)和郭沫若

的《今津紀遊》(1922)等作品中看到。

1949年後的中國社會是另一種的「旅

程」，散文中不盡是知識份子的民族包袱，更

多的是小市民的離鄉別井之情。五、六十年

代，人們的流動量大大增加，在1949年和1950

年之間，香港人口從186萬急升至206萬，五十年

代末，人口更上升至過300萬，5這一段「走難的旅程」是沒有確實的歸程的，令人們生活在困

苦中。6在五、六十年代，不少中國文人在東南亞各地尋找新的生活和新的工作，但他們不

視此為旅行，他們的心情更像孤獨的海員，在

茫茫大海中漂浮。

冷戰時代把世界分成兩半，壁壘森嚴。社

會主義國家重紀律的氣氛，與旅遊的觀念是相

反的，五、六十年代的香港左派文學和電影中

的大陸形象都與旅遊無關，直至八十年代情況

才有變化。7有趣的是，右派文藝陣營在五十年代已經開始把臺灣打造為一個旅遊勝地，為

這些走難的人們提供娛樂。1956年，由台灣中

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︽新果自然來︾書影

，封面人物為洪通

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影與香港電懋電影公司合作，易文執導的《關

山行》電影以導遊小姐（葛蘭飾）的角度帶香港觀眾走進臺灣，但最後觀光的成份少，災難

的成份多。故事講述長途旅遊車在臺灣山區行

駛，遇上暴風雨而被迫停下來，遊人在等待救

援中發生了不同的故事。《關山行》雖然是有關旅遊的電影，但沒有輕輕鬆鬆遊覽的情節，

整體更貼近五十年代走難的氣氛。

三年後的情況便不一樣了，同是由易文

執導的《空中小姐》(1959)打造了一個風光

明媚和現代化的臺灣，電影有更多的實景，吸

引當時的觀眾。電影以當時新興的現代航空事

業為焦點，以飛行網絡建立一個現代和文明的

亞洲，臺灣就是眾多現代亞洲城市中的一員。

電影的女主角林可蘋（葛蘭飾）是一個有理想

的、摩登的空中小姐，她不想當家庭主婦，而

希望在工作中尋找人生目標。她在亞洲不同城

市中穿梭，帶觀眾走到不同的亞洲城市。電影

中有一場戲引來不少評論。8女主角在臺灣圓山飯店的派對中大唱一曲《大家心一條》，表

示對台灣的親近。歌詞如下：

我愛臺灣同胞呀／唱個臺灣調／

海岸線長山又高／處處港口多炫耀／四通八達有公路／南北是鐵道／

太平洋上最前哨／臺灣成寶島／

四季豐收蓬萊島／農村多歡笑／

白糖茶葉買賣好／家家戶戶吃得飽／鳳梨西瓜和香蕉／特產數不了／

不管長住是初到／同聲齊誇耀／

阿里山峰入雲霄／西諾建大橋／

烏來瀑布十丈高／碧潭水上有情調

這也妙來那也好／甚麼最可驕／

還是人情濃如膠／大家心一條9

歌詞所呈現的臺灣是樸素親切和富鄉土氣息

的，但同時不失城市化的建設。電影的畫面亦與

歌曲配合，在振對前一場，女主角工作的HongKong Airways的飛機到達臺北，電影鏡頭首先以大遠鏡拍攝臺北的建築和街道，帶出一個現代

而整潔的城市形像。然後，女主角帶領觀眾實

地參觀臺灣名勝，充滿大自然的風光展現在觀

眾面前。《空中小組》的歌曲配合畫面，打造

臺灣為旅遊勝地。

五、六十年代的旅遊是帶階級性的奢侈行

為，普羅大眾是付不起這樣昂貴的費用的。製

作《空中小姐》的香港電懋公司是一所跨國企

業，總部在星加坡，主事人陸運濤經常穿梭於

亞洲城市，《空中小姐》的跨國版圖，相信有

不少是陸運濤和電懋創作班底的生活影子。1然而，這齣輕輕鬆鬆的觀光電影，在當時來說是

充滿政治意味的，招左派影評人的嚴厲批評，

認為是意識形態不正確的作品。1五、六十年代的香港文化，左右兩派的文化清晰看見，在

在影響了遊人對山水和城市的看法。

也斯在七十年代的臺灣旅遊，嘗試撇開五、六十年代文人的意識形態。也斯寫作生涯

的開始與臺灣有很大的關係，他在六十年代

末開始投稿（文學季刊》發表翻譯及創作1；七十年代初在《幼獅》發表《書與街道》散文

後獲肯定，其後他的散文選入™�弦主編的《風

格之誕生：當代散文選》(1970)，及後他的散文集《灰鴿早晨的話》(1972）在臺北幼獅

出版社出版。也斯對於臺灣的認識是從文學開

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始，他跟臺灣的文人有交往（例如王禎和），

更在他辦的文學雜誌《四季》介紹臺灣文學。

可以說，也斯對臺灣的認識是比較純粹從文學

和文化出發。他的旅程是自發的（自費的），

並沒有背負什麼文化政治包袱，從這些角度

看，他的七十年代臺灣之旅是帶有重要的意

義，一改以往政治立場先行的態度。

三、七十年代的臺灣．七十年代的香港

七十年代的香港城市步伐變得急速，幾

乎大部份的主要交通設施都在七十年代興建，

例如第一條海底隧道在1972年通車，地下鐵在

1979年啟用，也斯這一代經歷了五、六十年代

節奏較緩慢和較純樸的香港，要面對七十年

代的變化，和人與人的關係的轉變。在電影方

面，香港五、六十年代的主流電影強調家庭與人倫的關係，這些電影在六十年代中逐步消

失，相關的電影公司結業，到了七十年代取而代之的是色情與暴力。也斯在最近一次的訪問

中憶述，當年他本想參加旅行團到臺灣的，但

交了團費後被騙，三人感到很憤怒，所以決定

自己設計自己的旅程，不依靠這些商業公司。

七十年代的香港急速的都市化和商業化，令香

港文人對現代進程作出反思。

在香港這個背景下，我們可以看到也斯在

《新果自然來》一書中處處尋找純樸的臺灣，

他希望能夠覓回五、六十年代人與人之間的信

任。臺灣獨特的鄉村景色，是香港這城市所缺

乏的。《新果自然來》一書沒有特別寫到臺

北，就算是也斯到了臺北機場，他不想留在城

市，而選擇去了淡水這個地方正式開始他們的

旅程。然而，我們一心希望在異地尋找的，到

頭來不一定可以尋找得到。也斯在臺灣遇到不

少好人好事，但臺灣鄉村的現代化過程仍然是

赤裸裸的展現在他眼前。

也斯《污染的溪水》一篇寫到礁溪，他本

以為這是一個純樸的小鎮，卻發現逐漸被商業所

侵蝕，遊記中以母雞的意象帶出小鎮的狀況：

在一個路口，我看見堆著的禾草旁

邊，鑽出一隻母雞，在牠的腳上，綁上一

個金屬鐵匣，這使牠走起路來一踅一踅，

不知是由於為了牠的利益，還是誰的惡作

劇？總之這金屬的冰冷的累贅，拖得牠不

能自然走路了。這不也像這地方？1文中以金屬纏著母雞的腳來帶出人工化、

商業化對大自然的破壞，以母雞的狀況比喻礁

溪的變化。雖然一心來尋找自然的事物，到頭

來還是不能逃避現代化，《新果自然來》的大

自然其實不是完美無暇的。

在《新果自然來》一文中，也斯到了七等

生的《初見曙光》中的過嶺小村落。他們在海邊遇到一個老人，送了幾隻小蟹給他們，然後

文中這樣寫到：

我們帶著牠e們前行。放在海浪湧上沙灘

的邊緣，一隻被水沖走，另一隻，被浪翻轉

了，我們幫牠翻過來，但立即，另一股浪又不

容情地湧上。在這地方生存，小蟹是太脆弱

了，牠只是餌，或是玩物，在荒涼袒露而毫無

粉飾的大自然之間，牠必須是一隻頑強的巨

蟹，在無數次的衝擊中保持平衡，對敵害反

擊，並且始終不屈地高高舉起牠好巨蟄。1436

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大自然在文中並不是一個安全的地方，

適者生存，這是活著的一個環境。《新果自然

來》中經常強調生命力，作者好像通過觀察臺

灣的大自然來提醒自己：不要被香港殘酷的現

實所打敗，要像頑強的蟹保持身體的平衡。

四、長鏡頭式旅程

傳統的遊記總帶有強烈的影像性，尤其是

當照相機還未普及之際，文人的遊記扮演照相

機的功能，紀錄眼前的風景，例如朱自清的歐

洲遊記，把巴黎、翡冷翠和羅馬等著名建築物

的外觀和內在的擺設仔細紀錄下來。1當時大部份中國讀者沒有外出旅遊的機會，知識份子

和文人的遊記扮演紙上導航的作用。

影像性在也斯的遊記是多層次的，而且帶

有其時代的意義。首先，七十年代照相機已經普及，加上傳媒對臺灣的介紹，瓊瑤電影在香

港的流行等等，一般香港市民雖不一定到過臺

灣，但對於臺灣是不會陌生的。在這樣的一個

影像化的時代撰寫遊記，再不能如以前的文人

一樣，遊記的影像性產生變化。

我們在《佛塔與十字架》一篇的開始可以看到一幅美麗的風景：

是下班的時候，車廂裡很擠追。但

雙連、圓山、士林、石牌⋯⋯一站一站上

去，離開台北越遠，風景越是樸美。農人

在田裡燒草，田地冒起一縷一縷白煙，燒

過的地方留下一灘焦黑，在淡水河附近，

人比較沒那麼擠了，坐下來，可以看見夕

陽正在前方，白天裡曬得我們疲倦的太

陽，現在是溫柔的紅色。它就在前面，火

車駛向它，向它追上去，逐漸追近了。但

是，前面是觀音山，一下子把它擋在背

後，火車再前駛，經過農田，駛進山洞，

過了一會，我們越過觀音山，再在另一端

看到這夕陽。1遊記以具體的影像入文 （例如「農人在

田裡燒草，田地冒起一縷一縷白煙」），但目

的與傳統的遊記不同，也斯不是單純紀錄眼前

的現實，而是想借一種氣氛，一種民間的生活

（相對於觀光名勝）來表達淡水的樸素氣質。

引文中的影像性不光是景色內容本身，值得留意的是景色的移動過程。遊記的「鏡頭」

從車廂內開始，我們看到乘客在黃昏回家的情

況，隨著火車遠離城市，遊記的「鏡頭」移向窗外的景色，我們看到田間冒起的白煙，我們

看到夕陽，但夕陽轉眼間被高山擋在背後，過

一陣子夕陽又再出現在眼前。在火車上觀看景

物，在移動的風景中漫遊有一種連續性，一種整體的感覺。這種捕捉眼前影像的方法，與戰

後歐洲電影的長鏡頭（long-take）美學一脈相承。戰後法國影評人巴贊(Bazin)提倡長鏡頭電影美學，盡量保留現實的完整性為目

的，不干預現實1。也斯在六、七十年代寫過不少歐洲電影的影評，早於六十年代的《中國

學生周報》亦以詩文回應了以長鏡頭為基調的

法國經典電影《去年在馬倫巴》(Last Year at

Marienbad，1961)。還有，《續談一齣不完整的電影》(1980)一詩是自覺地回應奧遜．威

爾斯（Orson Welles，1915-1985）的長鏡頭電影《安倍遜大族》(The Magnificent Ambersons,1942)。其後，他在《抒情、現代與歷史：從

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《小城之春》到《阮玲玉》》一文中討論到長

鏡頭有助表達中國人抒情的傳統。1也斯遊記文字的長鏡頭美學，嘗試保留眼前臺灣風景的

整體性之餘，最重要的是抒發感情。遊人在景

色若隱若現之間，抒發自己的情感，感受人生

自然的變化。

細心想想，也斯選擇「拍攝」的這個畫

面，其實不算是什麼名勝，是一般的田園景

色。《新果自然來》不會帶我們到電影《空中

小姐》所到過的地方，也斯在地方的選擇上有

明顯抗衡商業化的動機。在《石也活著》一文，作者比較野柳與佳洛水的石頭，前者的石

頭較出名，有明顯像女皇、仙桃等形狀等，是

受歡迎的觀光點。他卻偏愛佳洛水的石頭，那種「沒有固定的形狀，好像還是在蓬勃生長的

生物，你說不出是哪一種生物，因為它們好像

是幾種生物的混合體⋯⋯」1也斯喜歡佳洛水是因為這裡的石頭還沒有因商業化而被定型，

仍然能夠為他帶來無窮的想像力。在《石也活

著》的結尾，他從眼前的石頭跳進腦海的想

像，描繪出一幅史前時代人獸互相角力的畫

面。

香港的七十年代以急速的步伐走向現代

化。商業的入侵令不少經營多年的小商店難以

繼續營業，傳統的生活面臨改變。其實，影像

化本身亦是現代化過程的一個部份。七十年代

開始，文學漸漸退到邊緣的位置，報紙的小說

專欄逐漸消息，這是以影像代替文字時代的正

式來臨。然而，《新果自然來》的影像性並不

是香港當時流行的那種煽情的光影，又不是瓊

瑤那種帶傷感的大自然景色。也斯以長鏡頭美

學入文，著重的不是堆砌的戲劇性，而是順著

自然而來的時間與空間的變化，大概這種手法

與也斯眼中純樸的臺灣是不謀而合的。

五、小結：文學藝術與文化旅遊

本文集中討論《新果自然來》的臺灣風景，然而書中有多篇文章寫到臺灣的藝術家，

包抱雕塑家朱銘；設計師楊英風；畫家洪通、

吳昊、李錫奇與謝孝德；詩人商禽和管管等。

這幾篇人物素描，多以文化角度書寫，加入對

作品的評介，讓香港讀者對這些出色的臺灣藝

術家有初步的認識。

《新果自然來》借助長鏡頭式連綿的文

字，帶出眼前景物分秒的變化，借景抒情。長

鏡頭式文字在處理人物的時候，著重人與歷史

的關係，所以書中提到的藝術家與他們的文化

歷史是不可分開的，他們的藝術成就不是抽空

的存在。《木的生命》一篇寫到也斯探訪當年

還未世界聞名的朱銘。當天下著連綿細雨，在

颱風過後的路特別難行，也斯他們看到地上的

木頭，便猜離朱銘家不遠了。朱銘把雕刻的材

料放在屋外，讓它經歷四季的變化，有人問朱

銘這樣讓材料日灑雨淋可以嗎？他的回答是：

「『要爛的就讓它爛，剩下來的才是雕刻的好

材料！』」2這樣簡潔的回答呈現了朱銘的藝術觀與及其性格，那種與大自然一同呼吸的氣息。

在也斯文字中的朱銘不是一個抽空而存在

的藝術家，《木的生命》一文非常強調朱銘與

他的老師李金山的關係，他如何拜師，如何學

習雕刻的基本技巧，這些在遊記中都詳細寫了

出來。也斯想強調的是，朱銘「從摹倣事物外

形的寫實木雕，發展至寫意的雕刻作品」2是

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經過一段歷程的，當中他的老師、朋友和家人

都對他有啟發。

《新果自然來》呈現了一個在商業社會背

景下尋找樸素與自然的過程，但要尋找的，最

終不一定尋找得到，眼前的風景總是挑戰作者

的內心期望。然而，這個尋找過程通過一些個

人、一些不太出名的地方，嘗試把臺灣放置在

連綿的歷史中，這可算是香港七十年代一本另

類臺灣旅遊手冊了。

注 釋：

1 也斯：《新果自然來》序，香港；牛津大學出版社，2002年（無頁數）。

2 謝蔡明俊同學幫忙繪畫路線圖。3 作者曾發表文學討論電影如何影響也斯小說創

作的文章，本文嘗試以散文的文類繼續探討。

請參看《電影寫入文學：也斯與歐洲電影初

探》，《香江文壇》，2003年8月，23-28頁。4 邱炫元：《嚴肅的出遊：晚清使西者對西方現代性

的凝視》，東海大學中文系編：《旅遊文學論文集》，臺北市：文津出版社，2000年，94-112。

5 香港政府統計署：《香港統計資料1947-1967)，香港：香港政府統計署，1969年，頁14。

6 筆者曾以成長的角度討論這段走難的旅程，請看拙文《香港旅程：論五十年代香港成長小說的三種方向》，梁秉鈞、陳智德及鄭政恆編：

《香港文學的傳承與轉化》，香港：匯智出版社，2011年，131-150頁。

7 例如《中國旅遊》雜誌在八十年代創刊。電影方面，嚴浩的《似水流年》(1984)，故事是關於香港人回鄉探親，調子雖然是憂愁的，但

畫面上呈現了一個富詩意的中國景色。

8 請參看傅葆石：《現代化與冷戰下的香港國語電影》，黃愛玲編；《國泰故事》（增訂本），香港：香港電影資料館，2009年，48-57頁。

9 曲譜是「南都之夜」，在《空中小姐》改編為「台灣小調」，姚敏作曲，易文填詞。

10 黃淑嫻：《跨越地域的女性：電懋的現代方

案》，《國泰故事》（增訂本），118-127頁。11 高山月：《空中小姐別有用心》，《大公報》，1959年6月10日。

1 也斯、鄭臻合譯：《斐外詩選》，《文學季

刊》，第9期，1969年7月，108-116頁。1 也斯：《污染的溪水》，《新果自然來》，9-10頁。

1 也斯：《新果自然來》，《新果自然來》,34頁。

15 朱自清：《歐洲之旅》，西安市：陝西師範大

學出版社，2005年。16 也斯：《佛塔與十字架》，《新果自然來》,1頁。1 Andr Bazin, What is Cinema? Vol. I and Vol.

II, Trans. Hugh Gray, Berkeley. University ofCalifornia Press, 1967,1971.

1 梁秉鈞：《抒情、現代與歷史：從《小城之春》到

《阮玲玉》》，陳炳良編：《文學與表演藝術》，香港：嶺南學院中文系，1994年，72-95頁。

1 也斯：《石也活著》，《新果自然來》，22頁。

20 也斯：《木的生命》，《新果自然來》,64頁。21 同上，70頁。

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也斯七十年代臺灣環島遊路線圖

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