Г. В Ё Л Ь Ф Л И Н

И с т о л к о в а н и е И с к у с с т в а

П е р е в о д и п р е д и с л о в и е

Б. ВИППЕРА

„ Д Е Л Ь Ф И Н*

М о с к в а 1922.

П адлож ит-ли худож ественны й памят- Ш1 к истолкоиинать? По и том-пп иаклю -' чиготси особен пости изобразительного нс- куоетпа, что оно само себя изъясняет, что каж ды й м ож ет понимать ого неп осред­ственно? О твет но вызывает сомнений, поскол ьку дол о идет о предм етном содер­жании. К артина что-то изображает, здание служ и т какой-то цели, памятник имеет такой-то смысл; лее это подлеж ит пстолко- вываш по. П о форма (а здесь будет речь только о ней), но говорит ли она сама ;щ себя? Д ля того, чтобы понять япон-. скип рисунок, нам не нуж но учиться японскому. язы ку. Средневековая статуя, вопреки столетиям, отделяющ им ее от нас, говорит непосредственно каж дом у. Б ольш е того, можно утверж дать, что п а­мятник искусства вообще обладает го ­раздо более отчетливым языком, чем на­писанное слово, за которым всегда скры ­вается множество значении. „Я . словно

9

стою перед бездной, говорит в одном месте Ш иллер, когда дум аю о неоп реде­ленности словесного вы раж ения11.

П у сть т а к — и все же худож ественном у прению надо учи ться. Д ел о вовсе не об­стоит так просто, будто каж ды й может уви д еть то, что есть на самом деле. И столкование пам ятника и скусства в смысле управления глазом зрителя со­ставляет прежде всего необходимую ' часть историко-худож ественного воспитания. Но кроме того слово истолкование имеет здесь еще п другой смысл. И столковать худож ественны й пам ятник— значит так­же, поставить оторванное явление в общую историческую связь для того, чтобы сд е­лать его по н астоящ ем у понятным. А вслед затем сейчас же готови тся новый вопрос: почем у в дан н ую эпоху возникла именно та, о не д р угая худож ественная ф орма?--и вопрос наш снопа тр ебует осо­бого объяснения, которого не зам енить простым историческим описанием. И еще дальш е, под самый конец, в ответ на обыч­ный вопрос наивного зрителя, встает проблема оценки: а почем у это красиво или почему эта картина лучш е чем другая?

10

Н ам каж ется целесообразны м,'не входя в подробное рассм отрение всех этих во­просов, напомнить хотя бы в общих чер­тах, какие задачи стоят перед системати­ческим истолкованием худож ественной формы.

1.

Вспомним какую н ибудь картину ста­рого мастера, не представляю щ ую особых трудностей для соврем енного зрителя, например, пейзаж Я . Рейсдаля, и мы тотчас же почувствуем необходимость не­которой подготовки, которая помогла бы нам воспринять форму так, как она должна бы ть воспринята. Д етали видит каж дый, тр уд н о сть заключается в одно­временном охвате целого: ведь нужно у в и д еть не отдельны й блик света, но ритм световедения'в целом; не отдельный п р уд, пригорок или дерево, но всю стр ук тур у формы, весь мир этого неба и этой земли, заключенный в данную ра­м у. То же самое происходит и с краской. Глаз отказы вается увидеть сразу всю красочную целостность картины, всю си­стем у взаимно поддерж иваю щ их и друг

11

д р уга усиливаю щ их оттенков, красочны е соответствия и противодействия, проходя­щие сквозь всю карти ну. А меж ду тем ведь краска, свет и рисунок не изолиро­ваны д р у г от д р уга , а возникли из одно­го и того же источника, и .только тогд а, когда мы п очувствовали единство всех соучаствую щ их элементов, мы приобрели опору и в состоянии у в и д еть кар ти н у так, что ее д уш а начинает с нами говорить.

Мы взяли простейш ий случай близкого нам по д у х у ж ивописного стиля 17 века, но ведь сущ ествует ещ е великое множество д р уги х „сти лей ". Ч и сло и х бесконечно. П равда, наше зрение обладает уд и ви тел ь­ной способностью откликаться на самые чуж ды е формообразования, а наш а истори­ческая вы учка заботится о том, чтобы с ран ­них лет развивать вту способность во все­возмож ны х направлениях; и тем не менее правильны й подход дости гается вовсе не легко. Может случиться, что даж е не­искуш енный сум еет почти правильно по­н ять незнакомую худож ественн ую форму, в общем, однако; мы всегда недооцени­ваем великие трудности, которы е надо преодолеть на п ути к истинном у истолко*

12

ванию худож ественного памятника. Ч тобы понять японский рисунок, необходимо именно вы учиться по японски, т. е. мо­жет быть н е ‘ японском у языку, но япон­ском у поДходу к и скусству. Т акое чуж ­дое нам искусство, как древне-индийская архи тектура, попросту не поддается при­вы чном у зрению европейца; дело не в том, находим ли мы ее красивой или нет, но мы должны ещ е сначала развить в се­бе особый орган, чуткий к ее формальным воздействиям .

Впрочем, в столь отдаленны х примерах нет никакой необходим ости. Д ля северя­нина и итальянское искусство требует соверш енно нового п одхода. Иначе он ошибется в ударениях, не заметит сущ е­ственного- и подчеркнет второстепенное. Ф лорентийско-рим ская архитектура В ы ­сокого Возрож дения покажется северному ту р и сту холодной и бедной. И это есте­ственно, поскольку он ищет в ней, со­гласно своей натуре, прежде всего дви­жения и выражения. И щ ет, разумеется, ошибочно. Ибо как только зритель овла­деет подлинными, итальянскими предпо­сылками, тотчас .ясе мнимая бедность впе-

13

чатлепия вы растает в огромное богатство. Т огд а только зритель впервы е уви ди т д е й с т в и т е л ь н у ю ф о р м у . В сущ но­сти, даже в пределах своего ' родного искусства мы не свободны от подобны х недоразумений. Эпоха классицизм а со ­вершенно утеряла в к ус к ж ивописности предш ествовавш его ей Б арока, тогда как живописные наклонности последую щ его поколения несправедливо осудили ли­нейную стр огость старой формы. Д о сих пор не трудно встрети ть воспроизведе­ния, выдающие совершено ложный подход К памятнику.

2.Отдельный, изолированный пам ятник

и ск усства всегда беспокоит и волн ует историка. Е м у хоч ется постави ть п ам я т­ник в общ ую связь и д ать ему нуж н ую сред у. П роисходит это двояким образом: или пам ятник и зуч аю т в процессе воз­никновения х у ; ожественной формы, отме­чая предш ествую щ ие п ( последую щ ие ступешг, или- поды скиваю т ем у аналогии в его современности и тем самым замы­каю т вокр уг него кольцо, через ш колу и

И

особенности поколения восходящ ее к все­объем лю щ ем у к р у гу национального и расового характера, давш его жизнь п а­мятнику^

С ам ы й '' узкий и благодарный круг заключает в се б е ' творчество , одного х у ­дож ника, гд е отдельная его работа со­прикасается со всем наследием мастера. О тсю да возникает представление о лич­ности худож ника. Мы в состоянии, однако, характеризовать эту личность только тогд а, к огд а мы знаем его современни­ков, его соратников. Т олько нз сравне­ния с нимн нам становится ясно, в каком отношении индивидуальность находится к общему типу худож ника того времени. Д ю рер, например, был окруж ен целой плеядой крупны х мастеров, отличавшихся от него (подобно Грю невальду) весьма значительно. II тем не менее творчество и х близко совпадает в основных чертах: в тех именно чертах, которы е составляют хар актер поколения, в тех признаках, по которым мы узнаем немецкое искусство 16 века. Н о поколение худож ников раз­ветвляется снова на м естные группы . Мы знаем ф ранконскую ш колу, швабскую и

15

д р уги е школы, известное премя сохран я­ющ ие зам кнуты й хар актер (в Д ю рере, например, ясно ч увствуется н ату р а ф ран­конца). В конце концов, однако, все эти местные тины спиваю тся в одно объеди ­няющее понятие немецкого • и скусства во­обще. Как бы ни менялись настроения отдельны х эпох в истории немецкого и скусства, основная линия остается; сквозь все изменения стиля, которы е мы обозна­чаем отдельными именами, проходит оп­ределенное един ство народного д уха. Д а ­же в архитектуре, гд е стили привыкли различать особенно отчетливо, сущ ествует, наряду со сменой романского и готи ч е­ского, Р енессанса и Барока, нечто по­стоянное, некий национальный прием формообразования, которы й прочно свя­зан с родной почвой и которы й позво­ляет нам говорить об особом» немецком пли итальянском архитектурном стиле. Излишне прибавлять, что эти националь­ные свойства не всегда вы ступаю т с одинаковой силой, что сущ ествую т к ул ьтур ы с более национальны м и более интернациональным оттенком: истолковать означает здесь н аучи ть

16

чувству общего в отдельном и единич­ном.

Мы описали сейчас только один спо­соб изучения связей, способ, ведущ ий к. периферии. Д р у г о й п у ть ведет в про­дольном направлении и прослеживает развитие. Н ичто пе возникает без связи с предш ествую щ им и все служ ит подго­товкой для последую щ его. Мы наблюдаем этот закон в творчестве отдельного х у ­дожника, и он же повторяется в смене поколений. Ф ран цузская поздняя готика, как историческое явление, немыслима без зародыш а в формах ранней готики, а эта последняя, в свою очеред возникла пз предпосы лок романского стиля. И тальян­ский Б ар ок не может бы ть понят, пока мы не поставим его в связь с итальян­ским Ренессансом : только как продолже­ние или переработка Р енессанса Барок приобретает свой определенный п на­стоящ ий характер. Е го значение совер­шенно изм енится, если мы попробуем вы вести его из д р уги х подготовительны х форм., П редставим себе какой н ибудь попор­ченный пластический оригинал „строго­

17

г о “ стиля, греческую статую зрелого архаизма и л и северно-ф ранцузскую р або­т у из эпохи 1200 года; достаточно их извлечь из эволю ционной связи и поста­вить в иное место развития, чтобы они сейчас же приобрели д р угой оттенок н а­строения. Если мы хоти м правильно интерпретировать сдерж анность их фор­мы, мы должны знать, что они п ри ­надлеж ат р а н н е м у и с к у с с т в у .

Различие ранних, зрелых и поздних стадий в эволюции и скусства не нужно рассматривать как исключительно внеш ­нее деление, напротив, оно возникло из представления о некотором органическом процессе, о том, что каж дой стади и раз­вития соответствую т соверш енно опреде­ленные творческие формы П ри более или менее сходны х предпосы лках одина­ковые стадии различных стилей всегда обнаруж иваю т м еж ду собой известное родство.. Н уж но только помнить, что история не всегда состоит из закончен­ны х периодов, и что органический рост пскуесва лучш е сравн ить не с отдельны м растением, а с целой чащ ей, гд е м оло­дые побеги пускаю т ростки рядом со ста­

18

рыми корнями и гд е сильнейший неред­ко зам едляет развитие слабого.

Вопрос о непреры вности развития ста­новится сложнее, если целый период за­кончен, и возникает новое искусство с ины­ми устремлениям и, как, например, на р у ­беже 18 и 19 веков, к огд а новый линей­ный стиль сменил живописное Рококо. Повидимому, мы должны отмечать эти периоды цезурой, которая, однако, вовсе не значит, что старое окончательно исчезло: оно живет и долгое время воз­действует своим контрастом , и безеозна- тельно новы е архаики многое еще заим­ств у ю т из старого наследства. История никогда не возвращ ается к одной и той же точке.

3 .

К то привык рассм атривать мир, как историк, том у знакомо чувство глубокой радости, когда глаз начинает различать, хотя бы на небольшом протяж ении, при­чины и ход событии, когда все сущ е­ствую щ ее теряет видимость случайного и становится очевидна необходимость его возникновения. Однако, для того, чтобы

19

вызнать пто чувство, недостаточно Од­ного наглядного располож ения материала. Н уж но проникнуть в гл убь, до .сам ы х источников данного исторического обра­за. П равда, нам такж е доставляет у д о ­влетворение, когда с высокой ' горы мы обозреваем какую нибудь м естность, на­блюдаем рельеф холмов и долин, видим извилины речки, в котловине образую щ ей озеро и г. д ., но только геолог моэрет нам объяснить по настоящ ем у, как все это про­изошло. Точно такж е и в истории и ск у с­ства самое подробное описание конкрет­ных фактов п их последовательного че­редования еще недостаточно для истол- * кования в глубоком смысле этого слова, еще не может дать ответ на воп рос, п о ­чему все случилось так, а не иначе.

О твет, которы й у каж дого готов под рукой, гласи т так: искусство есть вы р а­жение, история и скусства есть история духа. И зучай человека и ты поймеш ь его творчество, изучай эп оху II ты по­стигнеш ь ее стиль. П ри этом нуж но, к о ­нечно, помнить, что целый ряд сочета­ний во многом зависит от м атериала и от техники. С тр ан а камня строит иначе,

чем страна с преобладанием дерева или кирпича. Вы соко развитая техника ж е­лезных конструкций создает формы, ко­торы е раньш е соверш енно не могли воз­никнуть. Т еп ерь, однако, обычно отказы­ваю тся приписы вать этим факторам слиш­ком преувеличенное значение. Знаем мы такж е, что худож ник не творит1 как п ти ­ца небесная, что в большей дл и меньшей , степени он зависит от зрителя и что т р е ­бования заказчика— б уд ь то церковь или кто н и будь д р уго й — должны быть у д о в ­летворены . И стория и ск усства несомненно переплетается с историей хозяйства, об­щ ества и даж е госуд ар ства. Тем самым., однако, вовсе не ум аляется ее значение как зеркала времени. Мы можем смело признать, что не всегда и не везде м иро­воззрение человечества в одинаковой м е­ре находило свое наглядное выражение в и скусстве, с нас достаточно, если этим гл у ­боким содержанием наполнены наиболее творческие эпохи худож ественной истории.

В н аш у задачу сейчас не входит истол­ковы вать северную готи ку или и тальян­ское Возрож дение, как продукт опре­деленного миро и жизнеощ ущ ения. В пе-

?!

сом ненности такого истолкования убеж ­ден каж ды й. Ты сячам и корней связано и скусство с почвой истори чески х собы­тий. Н и один факт не может быть вы ки­н у т из общей связи, и для истолкования памятников изобразительного искусства и их стиля мы привлекаем ж и з н ь в о в с е х е е п р о я в л е н и ' я х . М ы останови­лись бы однако на полдороге, если бы

'уд о в о л ьств о в а л и сь объяснением и ск усства только как вы раж ения времени. К у д а ни

• взглянеш ь, везде можно найти собствен­ное течение искусства, таинственн ую ж изнь и рост формы. О тдельны е м отивы сменяю т д р у г д р у га также, как в ш иро­ком м асш табе см еняю тся приемы и ск ус­ства. К аж ды й сТиль обнаруж ивает сам о­стоятельн ы е ступ ен и своего развития, а истори я и ск усств а целы х народов разби­вается н а периоды , которы е мы назы ваем архаическим, классическим и барочным. В с е это указы вает н а то, что и скусство не только равномерно сопровож дает жизнь, подобно податли вом у инструм енту, отраж аю щ ем у все ее изменения, но что оно обладает своим собственны м разви­тием и своей собственной структурой,’ В

23

Ътом нет ничего удивительного. Н аш и способности наглядного представления не сущ ествую т как нечто законченное, раз н авсегда данное, но изменяю тся в по­стоянной эволюции. Н е всякое и скусство мыслимо в любое время. Мы наблю даем в и ск усстве последовательное движение вперед, и если мы назы ваем его законо­мерным, то потому, что звенья .этого д в и ­жения повторяю тся и всегд а в одинако­вом порядке. В общем оно своди тся к п ер еходу от психологически более про­сты х типов представления к психологи­чески более сложным. Ф орм а субор ди н а­ции, например, всегд а сл ед ует за формой координации. Глубинн ое представление всегд а возникает , после плоскостного. О т изображения изолированных предм е­тов и скусство со временем подним ается ко все более сложным ступ ен ям обобщ ен­ного зрения, и формы воздействия п ер е­ход ят от пластически осязательны х мо­тивов к ж ивописно-неуловимы м и т. д.

В с е сказанное отню дь не означает, что дело идет о м еханическом процессе, осу­щ ествимом при лю бы х условиях: только веяние д у х а рож дает форму. Д уховны й

23

смы сл эволю ционных вех станет для нас очевиден, как толг.ко мы назовем и х в е­хам и худож ествен н ого зрения. В каждой новой форме зрения кристаллизуется н о­вое миропонимание. П роцесс может со ­верш аться м едленно или бы стро; он мо­ж ет вы зы вать частые перемены или очень редкие; как кон струкци я язы ка и его эволю ция различны у разны х народов, так же разнообразен может бы ть характер и развити е худож ествен н ого зрения. В результате, однако, здесь, как и всю д у, должно сказаться единство человеческой н атуры . Т р у д н о сть в познании „спец иф и­ч еско й ” эволюционной формы проистекает оттого, что она всегда тесцо сплетена с функцией и скусства, как вы раж ения в р е­мени, н астолько тесно, что взаимно друг5 д р уга обусловливая, они составляю т не­разры вное целое.

З д есь не место обсуж д ать проблему пе- - 1 риодичности II непреры вности х уд о ж е­ственной эволюции. Д остаточн о приба­ви ть, что мы не считаем возражением, если нам скаж ут: человек всегд а видел так, как хотел видеть. Э то справедливо, конечно. Но проблема гл аси т иначе: не

24

подчинено ли „хотен и е" человека опре­деленным законам развития?

Если же сущ еств ует такая ^логика" худож ественн ого зрения, то она вовсе не означает ум алени я ин ди ви дуум а. О дних возмож ностей зрения, свой ствен ны х в р е ­мени, ещ е недостаточно, чтобы соадать пам ятник и скусства; необходим а крупная личность, чтобы их реализовать в к р у п ­ном масш табе.

Тем самым мы подходим к последней проблеме, с которой, впрочем, мы могли бы и начать: к проблеме худож ествен ­ной оценки и скусства.

4.И звестно, что худож ники обы кновенна

проявляю т мало интереса к о б с у ж д е н и й исторической роли худож ественн ого па­м ятника. Они спраш иваю т: как воздей ст­в у е т памятник, в каких формах он выражен, сильно ли, искренно ли он прочувствован? Такова эстетическая точка зрения, самая естествен ная перед худож ественн ы м про­изведением. Н о ведь эстетическое суж д е­ние есть преж де всего суж дени е оценки. Г д е же мы найдем масш таб, чтобы изме­

рять качественны е степени и скуства? Н а­стоящий худож ественны й подход челове­ка к предм ету обнаруж ивается несомнен­но только с- ощ ущ ением качества. Имен-, но в этой области, однако, менее всего можно д о сти гн уть отдельными намеками. Мы уж е сделали, впрочем, важ ный шаг, чтобы расчистить п у ть к качественной оценке памятника,, отказавш ись от при­знания какого-то единственного возмож­ного и ск у сст в а л допустив множ ествен­ность. Мы признаем итальянское и ск ус­ство искусством, чувствен н ы х эмоций и формального соверш енства, но мы осте­реж емся заим ствовать у него кач ествен ­ные категории д ля-оц енки и ск усства не­посредственного духовного выражения, каким по п р еи м ущ еству является север­ное искусство. О д р угой стороны б ы л о - бы конечно ошибкой, исходя из северны х переживании, отрицать итальянскую фор­м у, как \ п у ст у ю и без о о д ерж а те л ь и у го. С ущ ествует и ск усство натурализм а и и ск усство , для которого действительность ничего не значит, и оба по своем у п р а ­вы. Средневековы е м иниатю ры нельзя оценивать с точки зрения верных пли

26

неверны х пропорций человеческой ф и гу­ры, с точки зрения правильной или н е­правильной перспективы . В ед ь они,' по сам ом у сущ еству своему, вне-перспектив- ны, и понятия подраж ания или иллюзии п ростран ства для них не сущ ествую т.

Мы сделались более отзы вчивы м и и стрем им ся отдать должное всякой х у д о ­ж ественной форме, п усть даж е прим итив­ных или экзотических -культур. Р а з у ­м еется, это ш аг вперед по сравнению с эпохой, к огд а вещ и оценйвали но их собственны м, а чуж им мерилом. Д л я чуткого ценителя это вовсе не означает отказа от каки х бы то ни было качествен­н ы х отличий. М ы не лишаем себя эстети­ческих ценностей, к огд а одновременно готовы н аслаж даться „чисты м и" формами Б рам анте, ж тяж елой роскощ ы о древне­и н дусски х храмов, и Ф идием, и северно- романской церковной скульптурой. М ы п здесь верим в некоторое высш ее един­ство. Только теперь понятия оценки приобрели настолько возвыш енный смысл, что в них немного м еста осталось для старой европейской учебной эстетики.

27

Дополнения.

И злиш не, д а и невозможно было бы иллю стрировать изложенные выше мысли немногими репродукциям и. В м есто итого я позволяю себе прибавить некоторые примечания, которы е могли бы до изве­стной степени осветить сжатый текст и „и л л ю стр и р о вать” его лучш е всяких фо­тографий.

В самы х общ их чертах, кратко и но воз­мож ности наглядн о, мы п опы тали сь вы ска­заться о задачах истолкования, при чем на первый план вы двинули истолкование фор­мы .Это истолкование не состои т из отдель­ны х, последовательно проводим ых опера­ций, но каж дое его звено предполагает другое. Д л я того, чтобы „показать" х у ­дож ественную форму, н адо одновременно п усти ть в х о д все ры чаги. В сякое описа­ние худож ественной формы неизбежно вклю чает в себя суж дение ценности. В с я ­кое смотрение есть в то же время и истолкование, а всякое соверш енное

истолкование мыслимо только на основе общей исторической связи, в которой вы ­делены ее составные части — элементы выражения и специфические элементы „оптической" эволюции.

Б ы ть может всего естественней было бы дополнить теорию практикой и на ряде примеров научить п одходу к п а­мятнику. О днако, даж е единичный при ­мер, действительно пслер п аш ш й до конца, наруш ил бьг границы настоящ ей брош ю ­ры, нечего н говорить о целом ряде при­меров. Мы должны поэтому ограничиться более детальны м освещ ением некоторы х из намеченны х проблем и надеемся при этом показать, что дело вовсе не идет о давно устаревш и х истинах, какими 61л простыми п несомненными нн казались наш и утверж дения.

Н ачнем , для прим ера, с княжеских ста ­туй Н аум бургского собора (X III век), в ко­торы х склонны видеть высш ее достиж ение немецкой средневековой пластики. С тран ­ным образом, до сих пор еще не у с т а н о ­вился правильны й подход к чтим фигурам, по крайней мере, в сущ ествую щ и х репро­дукциях скорее избегают правильной точки

29

зрения на статуи, чем се отыскиваю т. С ти лю п аш ах статуи свойственно вы ра­батывать тело со всей полнотой круглой пластики, в то же время усиливая и под­черкивая контуры . Р азум еется -кон тур рассчитан па рассмотрение спереди. Т о л ь ­ко отсю да откры вается все богатство со­четании вн утренн ей и 1111011111011 .ш иит(яш ш н, конечно, н пластическом смысл»!...как границы тема). Ф и гур ы .можно рас­см атр и вать и не только спереди, по не­вольно хочется в е р н у т ь с я 'к этой главной точке зрения, откуда все формы звучат мощно н чисто и откуда равномерная ясность отдельн ы х мотивов (рук, складок и т. д.) кажется необходимым свойством красоты . Здесь скапывается некоторая типическая особенность: требование ис­черпы ваю щ ей предметной наглядности. Вм есте с тем мы узнаем силу основных контрастом: вертикальны х н горизонталь­ны х направлений в их чистой противо­полож ности. А вед ь ото иршлигг. „клас­сической" формы, к котором у присоеди­няется строгость архи тектурн ого члене­ния: каж дая фигура, самодовлеющ ая в себе, является и то лее время необходимым

30

звеном общего архитектонического делого. О на дает обрамляющей ее архи тектуре столько же силы, сколько приним ает ее обратно.. ..

Мы укапали здесь п уть , каким, оты ски­вая отдельные мотивы формеоПркыонання, можно постигнуть специфп'ич мп"! х у д о ­ж ественный смысл памяти и'.с.. З адача истолкователя прежде г,сего с.ч.р' лт в том, чтобы вы звать верное общее гм-^лтление, тогда как детали сами о тк р о ю .• ея зрите- телю впоследствии. О днако, и дчк п ости ­жения духовн ого содержания, <• которым неиодготопленный зритель обыкновенно надеется справиться без посторонней по­мощи, необходим определвши-п! подход. Обычный наивный полрос.: и и ю вп е­чатление ф игуры вызывают' во мне, че­ловеке 20 в ск а “ ,— вводит в кдеиие.У лы бка этих женщин неш м ы таа непо­средствен ном у чувству. И если мы по­пытаемся влож ить п эти г ру ппы драм а­тическое действие п предполо.ивм, что женщины пришли в волнение мри виде своих греховны х сородичей, пашинх жерт­вой Ложього суда, то навяжем г«>тнлескоК ск ульп тур е форму изображении, которая

в то врем я была немы слим а. Т а к истол­ковать статуи можно, но это будет н еп р а­вильно. П одобную же ош ибку допускаю т, когда толк ую т пророков Сикстинского потолка М пкель А ндж ело на основе определенных исторических моментов пх жизни ндй объясняют позу пророка И еремии тем, что он будто бы взирает с потолка на реальное Д аропрпнош епие, изображенное на стен ах капеллы.

Е сл и картина имеет пород статуей то преимущ ество, что точка зрении на нее заранее предопределена, то в области восприятия формы зрителю и здесь остается такая же свобода: он может отдаться воздействию ж ивописны х эле­м ентов нлп, наоборот, п очувствовать ли­нию н т. д. О диа н та же картина д о ­п ускает множество подходов; необходима известная подготовка для того, чтобы, нанрпмер, у Гольбейна почувствовать всю неслы ханную строгость его лш ш п. П ред­стави м себе, однако, какой н и будь более близкий нам пример, гд е но приходится оты скивать особого подхода, например, Я . Р ей сдал я— на пом мы можем п рове­рить истолкование индивидуального стн-

32

ля. О дновременное воздоПетшю краски, свето-тепп н линейной фирмы создает впечатление картины, а одновременное воздействие многих картин создает облик личности худож ника. Из них мы выно­сим представлен и е о том, как Рейедаль сж имает массы, как напрягаю тся мощыо его прпземпсты о формы, как медленно сползаю т ого песчаппы е тропинки, в то же время увлекая глаз в глубину с ка­кой то почти ж уткой силой, как он умеет быть сдержанным и одновременно прель­щ ает восхитительной свободой ритм ов. Д ал ее мы наблюдаем одинаковое строе­ние его крепкого мазка в р и сун ке листвы н в формах облаков п, улавливая I! каж ­дой. отдельной части прообраз целого, постепенно проникаем от обилия внеш них впечатленпп к основному творческом у я д р у ого стили. Ф ормальный анализ атпм был бы соверш енно исчерпан. Н о для того, чтобы понять своеобразное восприя­тие пространства у Рейсдал я, особый х а ­р актер его свободной ритмики, индиви­дуальный прием ведения мазка, необхо­д и м о ознакомиться с общими творчески­ми возможностями всей его эпохи. Н е­

.33

обходимо знать, чем Р ей сдалъ так резко отличается от лю бого пейзаж иста 10 века в д у х е П атенира или А льтдорф ера. Д ело не только в различии настроений, но в разнице самих элементарны х творческих приемов. К аж дой новой форме худ ож е­ственного видения соотв етствует повоо содерж ание, и глубокое несходство к ар ­тин 16 и 17 века происходит именно от­того, что они принадлеж ат разным с т а ­диям оптического развития. Т и хая торже­ственность или, наоборот, патетическое движенце выражены в каждом стиле по своему.

К этом у присоединяется еще и другое: ведь самая и дея пейзаж а различна в 16

.11 17 воке, и каким бы близким себе по д у х у мы не чувствовали Р ей сд а л я ,в сегд а грозит опасность подойти к его и ск у с­ст в у с ложной оценкой, забы вая, что его мировоззрение заложено в мировоззрении его времени и его народа. Р ей сд ал ь— голландец, и свой ства его голландской н атур ы , р а зу м е е т ся ,. не трудно вы делит;, на фоне общ е-герм анских признаков; но ещ е значительней ш ирокие кон трасты расового характера, которые сказы ваю тся,

34

например, на сраг,пеиии итальянского и немецкого и скусства и которы е требую т от зрителя соверш еш ю различны х п од­ходов.

В ы сказы вали мысль, будто достаточно покосить в классной комнате „ Афинс ку ю ш колу" Р аф аэля— одно из величайш их созданий западно-епропенекой живописи, но проникнутое чисто итальянским д у ­хом ,— и любой средний ученик найдет дор огу к ее пониманию . Это верно, по­ж алуй, в том смысле, что пам ятник со ­верш енного и скусства всегда оказывает известное худож ественное воздействие, по при этом нужно пом нить, что именно юный, п етр он уть т и н с т и н к т непременно п оч увствует и откаж ется признать не­привычную дли пего форму. О правдание и истолкование чуждого и ск усства из его сноеообрааных предпосы лок должно быть предоставлено позднейшей эстетической вы учке.

В самом дело: все, что мы выше гово­рили о непримиримом контрасте северной и итальянской архитектуры , в такой же меро касается и изобразительного искусства, с той только разпицеП, что

35

здесь этот контраст м енее уловим для зрителя. П ривы кли дум ать, что человек везде остается человеком, и то, что м о­ж ет быть выражено позои„ ж естом н м и­микой, всегд а и для в сех одинаково по­нятно. О днако, не только ж ест, по и весь смысл, вся ценность человеческого обра­за различна в разны х стилях. П о приро­де своей, мы, северяне, даж е понятии не имеем о топ исклю чительной роли, к о то ­рую и грает человеческая ф игура и италь­янском изобразительном и скусстве. И но только предметное содерж ание, по вся картина в целом, построены на други х основах. М онум ентальны е, тектонические

'ком позиции, в духе Аф инской школы, мало говорят северянину. М ы снова н спора должны повторить, ч то но имеем права о суж дать итальянское искусство за его и скусствен н ость или застылость, позу или аффектацию, потом у что такое впечатление оно вы зы вает> только в нас.

Чем более мы углубляем ся в и скусство чуж ого народа, тем яснее станови тся для нас отличие в самой структур е худ ож е­ственного представления. П еред нами встает задача д ать себе законченный отчет

36

о типе этого представления, подобно фило­логии, изучающ ей строение и д у х языка для того, чтобы от знания языка п зало­ж енных в нем приемов мыш ления перейти к пониманию литературного памятника.

Мы вовсе ие хотим сказать, что по­добные исследования пригодны только для изучения творчества чуж ды х нам нации, и что наш собствен ни ц явык и без того достаточно нам известен. И з у ­чать чужое хорош о потому, что на кон­тр асте и свое собственное худож ественное представление мы испее начинаем пости­гать. Т о т, кто знает один язык1, не знает никакого. И зучение глубоких источников и скусства всегда останется важнейшей задачей, п усть оно д а ж е ' бесполезно для обиходной практики.

Последнее же и реш ающ еео в подходе к и ск усств у заложено в эстетической оценке. В едь несомненно, что смысл и ск усств а откры вается не в ш ироких груп п ах, не в стиле, а в отдельном про­изведении. Д ать памятнику искусства ка­чественную оценку— г,от проблема проб­лем для всякого истолкователя.

37