На правах рукописи

ХАЗДАН

ЕВГЕНИЯ ВЛАДИМИРОВНА

НИГУН КАК ЯВЛЕНИЕ ТРАДИЦИОННОЙ

ЕВРЕЙСКОЙ МУЗЫКАЛЬНОЙ КУЛЬТУРЫ

На материале общины «ХаБаД Любавич»

Специальность: 17.00.02 – музыкальное искусство

Автореферат диссертации на соискание ученой степени

кандидата искусствоведения

Москва 2008

2

Работа выполнена на секторе инструментоведения

Федерального государственного научно-исследовательского учреждения

культуры «Российский Институт истории искусств»

Научный руководитель: доктор искусствоведения, профессор

Мациевский Игорь Владимирович

Официальные оппоненты: доктор искусствоведения, профессор

Юнусова Виолетта Николаевна

кандидат искусствоведения, доцент

Консон Григорий Рафаэльевич

Ведущая организация:

Новосибирская государственная консерватория (Академия) им. М. И. Глинки

по адресу: 630099, Новосибирск, ул. Советская, д. 31.

Защита состоится 27 марта 2008 г. в ______ ч.

На заседании Диссертационного совета Д 210.009.01 при Московской

государственной консерватории им. П. И. Чайковского

по адресу: 125009, Москва, Большая Никитская ул., 13.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеках Российского института

истории искусств и Московской консерватории

Автореферат разослан 26 февраля 2008 г.

Ученый секретарь Диссертационного совета Д 210.009.01

доктор искусствоведения Москва Юлия Викторовна

3

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ Диссертация посвящена нигуну – паралитургическому1 жанру

восточноевропейских евреев (ашкеназов), уникальному явлению их

традиционной музыкальной культуры.

Нигуны, или напевы без слов (идиш: «nigunim on verter»), как нередко

называют их исследователи, звучат преимущественно в среде хасидов –

приверженцев религиозно-мистического направления в иудаизме, возникшего в

Подолии в первой половине XIII в. и широко распространившегося в еврейских

общинах Восточной Европы. Будучи сравнительно молодым жанром

традиционной музыки, нигун сохраняет черты преемственности с

песнопениями каббалистов, которые в свою очередь опирались на опыт

древних мистических обществ. В то же время хасидский напев – своеобразное

проявление свободы в выборе форм молитвенного поведения. Передаваемый

изустно, тогда как основные священные тексты транслируются с опорой на

развитую письменную традицию, он способен вбирать в себя элементы,

изначально не предназначавшиеся для сакрального действа. В нигунах

встречаются мелодические обороты песен и танцевальной музыки. Отдельные

слова и строки священных текстов могут повторяться (что запрещено в

ортодоксальной литургической практике), сочетаться с фразами на идише –

разговорном языке ашкеназской общины – и на нееврейских языках. Нередко

место вербального текста в нигуне занимают силлабические цепочки, что как

бы сближает песнопение с бессловесной – согласно учению философа,

комментатора Талмуда Моше бен Маймона (Маймонид, 1135–1204) идеальной

– молитвой.

Актуальность исследования.

Открытость хасидских напевов межэтническим влияниям, способность

вбирать в себя популярные мелодические и ритмические обороты позволяет

изучать особенности музыкального мышления восточноевропейских евреев, в

1 Паралитургический (от греч. para – возле, около, при и leiturgia – богослужение) – выполняющий ритуальные функции, но не входящий в официальное (в нашем случае синагогальное) служение.

4

частности, способы сопряжения формы, нередко заимствованной, и

специфического, насыщенного семантическими связями, содержания

произведений. В ходе подобного исследования появляется возможность

установить, какие средства музыкальной выразительности выступают в роли

своего рода информативных кодов, позволяют идентифицировать конкретные

песнопения как собственно еврейские.

Хасидские напевы – наименее изученная область еврейской музыки.

Некоторые характерные черты нигуна, позволяют говорить о нем как о

феномене, которому присущи черты как вокальной, так и инструментальной

музыки: голосовой аппарат в нем выступает в роли инструмента – «устройства

для извлечения музыкальных звуков», что отражается на форме напевов,

строении фраз, отношении к вербальному тексту. В то же время сам нигун и,

соответственно, голос, его исполняющий, становится инструментом (то есть

средством, способом) для достижения определенного состояния участников

ритуала.

Сегодня нигун продолжает выполнять свои традиционные функции в

хасидских общинах. Благодаря высокой степени суггестивного воздействия на

аудиторию, а также изначально заложенной в напеве возможности

множественных интерпретаций, он преодолевает конфессиональные и

языковые границы, все активнее завоевывает интеркультурное пространство,

становясь одним из наиболее распространенных жанров ашкеназской музыки

конца ХХ – начала XXI в. Это позволяет исследовать механизмы

функционирования песнопения, контекстные взаимосвязи, возникающие в

процессе интонирования как в ситуации обряда, так и за его пределами.

Изучение нигунов позволяет полнее раскрыть психологию и эстетику

хасидизма, этапы становления этого направления иудаизма, особенности

социальной организации общины.

Объект исследования – традиционная музыкальная культура

восточноевропейских евреев, уходящая корнями в древнейшие иудейские

5

культы и расцветшая в окружении и активном взаимодействии с музыкой

народов Европы.

Предмет исследования – паралитургические песнопения общины

Любавичских хасидов ХаБаДа2, как зафиксированные исследователями

прошлого, начиная с конца XIX в., так и звучащие в наши дни – во время

собраний, проводов Субботы, в определенные моменты праздников.

Цель исследования – раскрыть феномен хасидского нигуна, как

специфическое явление традиционной музыки ашкеназов; выявить

исторические и морфологические факторы, суммарное воздействие которых

придает напевам столь мощное суггестивное воздействие, способствующее

сохранению и передаче традиционных знаний, формированию общинных

отношений, закреплению важнейших ценностей иудаизма.

В процессе исследования были поставлены следующие задачи:

1) выявить жанровые истоки нигунов и сопоставить хасидские песнопения с

жанрами-предшественниками;

2) определить функции нигунов в ритуальном действе, в особенности

факторы, способствующие формированию сакральной ситуации и

влияющие на динамику ее развертывания;

3) раскрыть соотношение вокального и инструментального начала в жанре

нигунов;

4) установить основные параметры, составляющие суть музыкально-

интонационного мышления ашкеназов; вычленить элементы

музыкального языка, которые являются этнически определяющими,

обуславливают семантику песнопения, обеспечивают его суггестивное

воздействие на аудиторию;

5) установить место хасидских напевов в ряду паралитургических

песнопений (змирес, пийютим) и формы взаимодействия их с другими

2 Название общины ХаБаД – аббревиатура, соединяющая понятия хохма («мудрость»), бина («понимание»), даат («познание»), на которых основывается учение р. Шнеура Залмана из местечка Любавичи и его последователей.

6

сферами традиционной культуры ашкеназов (хаззанут, идишская песня,

клезмерская музыка);

6) обозначить – в пределах возможного на данном этапе работы –

типологически сходные явления в музыкальной культуре других народов.

Методология исследования:

• Историко-этнографический и структурно-типологический методы

позволяют изучать жанр нигунов в процессе его развития, в контексте

типологически сходных явлений, проводить аналогии на различных

структурных и процессуальных уровнях (Е. Гиппиус).

• Координирующим выступает функциональный метод (Б. Малиновский,

Б. Путилов и др.): суть явления определяется его доминирующей функцией в

реальном культурно-бытовом контексте, а также функциональными связями

жанра.

• Контекстуальный подход (Д. Бен-Амос, А. Дандис, И. Земцовский,

К. Шелемей и др.) – при анализе коммуникативного процесса, возникающего в

процессе пения нигунов, поведения участников ритуала, а также форм

интеграции традиционного исполнения в системе коммуникации данной

общины. Контекст выступает одновременно как категория коммуникативная,

непосредственно связанная с актом исполнения, сигнификативная,

выявляющая глубинные значения текста, и генеративная, раскрывающая его

происхождение.

• Опора на достижения структурно-семиотического подхода (Ю. Лотман,

А. Дандис, Б. Путилов, А. Байбурин, К. Богданов, У. Эко) – при исследовании

явлений и процессов с учетом социальной структуры и норм поведения в

общине, космологии и символики в культуре хасидов и – шире –

восточноевропейского еврейства в целом.

• Методология сравнительного музыкознания (К. Закс, М. Шнайдер,

Э. Эмстаймер, К. Квитка, Ф. Колесса).

• Мидраш – традиционный метод толкования и комментирования

священных текстов – позволяет раскрывать глубинные коннотации нигунов

7

между собой и с мелодиями других жанров – молитвами, кантилляцией

канонических текстов и т. п.

• При описании социально-психологических механизмов порождения и

функционирования фольклорных текстов автор опирается на опыт

современных наук: социологии, психоакустики, музыкальной и

лингвистической фонологии, фоносемантики (П. Бергер, Т. Лукман,

М. Чиксентмихайя, В. Аполлонов, Б. Парыгин, Б. Поршнев и др.) и

музыкальной этнопсихологии (И. Виндгольц, А. Мозиас).

Источниковую базу исследования составляют:

1) сказки, былички, хасидские истории, а также дошедшие до нас

высказывания руководителей хасидских общин – цадиков (см., например:

М. Бубер. Хасидские истории. Первые учителя (М., 2006), Еврейские

народные сказки, предания, былички, рассказы, анекдоты, собранные

Е. Райзе (СПб., 1999), The Great Chasidic Masters (By Avraham Yaakov

Finkel. London, 1992) и др.).

2) историко-краеведческая литература (М. И. Берлин, Е. Карнович,

В. Чуйко, М. Балабан, С. М. Дубнов, С. М. Гинзбург, С. Л. Цинберг и др.),

материалы экспедиций (С. М. Гинзбург, С. Ан-ский, Ю. Энгель,

З. Кисельгоф, М. Береговский) и мемуары (С. А. Городецкий,

И. Г. Эренбург, и др.);

3) записи бесед и интервью, а также личная переписка автора исследования

с еврейскими музыкантами России, Белоруссии, США, Израиля;

4) нотации:

a) слуховые записи экспедиционных материалов этномузыковедов-

фольклористов (Ю. Энгель, З. Кисельгоф, М. Береговский, С. Магид, А.-

Ц. Идельсон, А. Бернштейн);

b) публикации в популярных сборниках еврейских песен, антологиях

и т. п. (В. Пастернак, А. Виньковецкий, Хана и Иосиф Млотек,

Э. Секулец, М. Гольдин);

8

c) сборники песнопений, выпущенные хасидскими общинами

(«Niguney KhaBaD», «Sefer ha-Nigunim»);

5) аудиозаписи:

a) восстановленные с восковых цилиндров (З. Кисельгоф,

М. Береговский, С. Магид) из архивов Санкт-Петербурга и Киева;

b) начиная с 60-х гг. ХХ в. – магнитофонные записи (наиболее полная

коллекция собрана М. Лукиным (Иерусалим, Израиль)), включая

кассеты, выпущенные общиной ХаБаД Любавич;

c) СD современных исполнителей (Авраам Фрид, Майкл Альперт, Джон

Долгин, Лорин Скланберг, Мерлин Шеперд и др.);

d) записи, сделанные автором исследования на семинарах, фестивалях,

во время интервью и т. д.

Научно-теоретическую базу исследования составляют монографические

работы, посвященные истории и теории еврейской музыки (А.-Ц. Идельсон,

М. Береговский, А. Шилоа), музыке в хасидской общине (Э. Коскофф),

исследования в области паралитургических жанров еврейской музыки, в том

числе – непосредственно нигунов (З. Кисельгоф, Э. Вернер, Я. Мазор,

А. Хайду, Х. Авенари, Н. Степанская, М. Лейнванд), а также работы в области

этномузыкологии (А. Байбурин, Ю. Бойко, Е. Гиппиус, М. Гольдин,

И. Жордания, И. Земцовский, И. Мациевский и др.), фольклористике и

этнографии (К. Богданов, Г. Виноградов, Е. Мелетинский, Б. Путилов и др.),

философии, социологии и культурологии (П. Бергер, Т. Лукман, Ж. Бодрийяр,

М. Чиксентмихайя, А. Дандис, Ю. Лотман, Б. Парыгин, Б. Поршнев и др.).

Научная новизна исследования.

Впервые после долгого перерыва (фактически – с 1944 г., – времени

защиты диссертации М. Я. Береговским) в России объектом исследования

становится еврейская музыка, длительное время находившаяся на периферии

научных интересов.

Настоящая работа – первое в мировой науке развернутое исследование,

посвященное жанру нигунов. Впервые дается научно аргументированное

9

определение хасидского нигуна как самостоятельного жанра

паралитургической музыки.

Система музыкального мышления восточноевропейских евреев

рассматривается с позиций когнитивного музыкознания, с учетом

исторических, этнических факторов, мировоззрения и мировосприятия хасидов.

Впервые ставится проблема инструментализма вокального жанра.

Нигуны рассматриваются как пограничный феномен, одновременно имеющий

черты и вокальной и инструментальной музыки.

Проведено сравнение нигунов с их непосредственными

предшественниками – медитативными песнопениями каббалистов. При явном

структурном сходстве этих жанров на функциональном, морфологическом,

семантическом, эмоциональном уровнях выявлены различия социального

контекста и статуса участников каббалистической медитации и хасидского

собрания, типа исполнительского общения, места и роли этих песнопений в

медитативном действе.

Впервые раскрыты факторы, играющие в ашкеназской музыке роль

этнических маркеров; на примере нигунов показана определяющая роль

модального мышления, непосредственно связанного с семантикой песнопений

и влияющего на тематизм и структуру напевов.

Впервые в научный обиход введены главы ранее неизвестных работ М. Я.

Береговского (публикация перевода с идиша с комментариями).

Определены перспективы дальнейшего изучения еврейской музыкальной

культуры, а также типологически сходных явлений в традиционных культурах

других народов.

Практическая значимость исследования. Основные положения

диссертации входят в разработанный автором учебный курс, посвященный

еврейской музыкальной культуре. Весь курс целиком, а также отдельные

лекции, начиная с 1996 г., читаются в студии идишского фольклора «Нигун»,

еврейском семейном центре «Адайн Ло», на международных семинарах

идишской культуры «КлезФест в Петербурге» (1996–2000, 2007), методическом

10

семинаре «КлезШул» (2002), семинарах повышения квалификации учителей

еврейских школ по программе «Искусство и традиция» (2003–2005) и др.

В дальнейшем возможно использование материалов исследования в

консерваторских курсах «Всеобщая история музыки», «Музыка народов мира»,

«Сравнительное музыкознание».

Апробация работы. Диссертация обсуждалась на заседании Сектора

инструментоведения Российского Института истории искусств и

рекомендована к защите 29 октября 2007 г. Отдельные положения работы

прошли апробацию на международных конференциях Сектора

инструментоведения Российского института истории искусств («Традиционные

музыкальные инструменты в современной культуре. К 70-летию А. Вижинтаса»

1999; «Благодатовские чтения» 2000, 2004; «Инструментоведческое наследие

Е. В. Гиппиуса и современная наука» 2003; «Петербургская музыкальная

полонистика» 2001, 2003; «Традиционная инструментальная музыка: Наука и

творчество» 2006), а также на XXI международной конференции молодых

фольклористов памяти А. Горковенко (СПб, 2001), конференции аспирантов

РИИИ (СПб., 2003), Международной научной конференции «Еврейская

профессиональная музыка в России: становление и развитие. Памяти

композитора Моисея Мильнера» (СПб, 2003); Всероссийской научно-

практической конференции «Фольклор народов России» (Астрахань, 2003); VII

Всероссийском междисциплинарном семинаре «Звукомир художественного

текста» (Петрозаводск, 2004), конференции «Музычная культура Беларусi:

перспектывы даследавання. XIV навуковыя чытаннi памяцi Л.С. Мухарынскай»

(Мiнск, 2005); Междисциплинарной научной конференции «Язык и музыка.

Музыкальный инструмент в системе культуры» (Москва, 2005);

Международной научной конференции «Фольклор и мы: Традиционная

культура в зеркале ее восприятий. К 70-летию И. И. Земцовского» (СПб., 2006);

XI чтениях отдела рукописей Санкт-Петербургской гос. консерватории

«Мусоргский известный и неизвестный» (СПб., 2006); Международной

научной конференции «Музыкальная семиотика: перспективы и пути развития»

11

(Астрахань, 2006); Четырнадцатой ежегодной международной конференции по

иудаике (Москва, 2007); Межрегиональной научно-практической конференции

«Национально-культурное пространство и проблемы коммуникации» (СПб.,

2007) и на исследовательском семинаре «Среды в РИИИ» (СПб., 2007).

Структура диссертации. Работа состоит из введения, трех глав и

заключения. Примечания и примеры помещены в тексте. Исследование

снабжено библиографией.

СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во введении представлен предмет исследования, сформулированы цели и

задачи работы, определена методология, дана историография вопроса,

освещена степень изученности темы, оговорены применяемые автором

параметры нотных примеров и ссылок.

Первая глава диссертации – «Нигун в традиционной культуре

ашкеназов» – раскрывает историю и условия возникновения жанра, его роль в

хасидской общине, современное состояние традиции.

В религиозной жизни общины восточноевропейских евреев музыка

исполняет особую роль. Не существует заповеди петь или играть на

музыкальных инструментах во время богослужений, однако уже в Талмуде

закреплены основные формы восхваления Всевышнего (трактат Песахим, 117а).

Нигуны – лишь часть музыкального окружения хасида наряду с

литургическими песнопениями, канторскими композициями, свадебными

наигрышами, чтением нараспев Торы, Талмуда, молитв и благословений.

Однако именно в нигунах наиболее отчетливо отразились отличительные черты

хасидской общины: централизация и строгая внутренняя иерархия,

обособление от остального еврейского мира, практика вовлечения в общину

новых членов. Ритуал интонирования нигунов направлен на формирование у

его участников устойчивых представлений о модели мира, месте и роли в нем

12

человека, на закрепление в сознании людей важнейших религиозных и

социальных ценностей.

Термин נגון ([нигун]) переводится с древнееврейского как: 1) мелодия,

напев; 2) игра (на музыкальном инструменте). В разговорном языке этот термин

распространяется также на особую «инструментальную» манеру пения на слоги

(бом-бири-бом, ярл-ди-ри-дай и т. п.), непосредственно связанную с жанром

хасидского нигуна. Корень נג''נ ([нгн]) является основой в существительных

«музыкант, исполнитель», глаголах «играть на музыкальном инструменте»,

«быть сыгранным», «петься».

В псалмах, Книгах Царств, Книге пророка Исайи, Книге Иова, Плаче

Иеремии слова с корнем נג''נ переводятся либо как «игра», «играть на

инструменте», если есть упоминание струнного орудия (негинот, кинор) или

способа исполнения («играл рукой своею»); либо, при отсутствии подобных

указаний, – как «пение». Во многих случаях «пение» обозначает «звучание»,

«бряцание», «привычный звуковой фон», «многократное повторение,

доведенное до автоматизма»: «Я стал посмешищем для всего народа моего,

вседневною песнью их» (Плач Иеремии, 3:14). Ключ к пониманию дает

изучение грамматической формы термина нигун: это отглагольное

существительное, образованное от основы, указывающей на интенсивность

действия, его длительность и повторяемость. Слова с этим корнем

употребляются при обозначении длительного, направленного звучания,

основанного на повторности, независимо от его вокальной или

инструментальной природы.

Способы медитаций, органической частью которых является музыка,

подробно описаны в трудах средневекового философа, каббалиста Авраама бен

Шмуэля Абулафии (XIII в.). Использование голоса в инструментальной

функции – как в отношении исполнительской техники (пение без слов, на

слоги), так и в качестве сопровождения к танцу – характерно и для

современных хасидских общин. Это действо наделяется мистическим смыслом:

голос становится своего рода инструментом для настройки сознания.

13

Нигун как форма музицирования, в которой изначально отсутствует

разделение инструментального и вокального начала, генетически связан с

древними пластами искусств семитских народов. Об этом свидетельствует

наличие в семитских языках ряда близких терминов, а также существование в

арабской культуре жанров, сходных с нигуном как морфологически, так и

функционально (например, зикр). «Инструментализм» хасидского напева

является своеобразной памятью жанра о непротивопоставлении голоса и

инструмента, их взаимотождественности, свойственной многим культурам

Востока.

Интонирование нигунов как действо в сочетании его паралитургической,

социально-общинной, культурно-просветительной функций сформировалось и

достигло расцвета благодаря условиям, сложившимся в хасидской общине.

Однако упоминание о пении как одном из элементов медитации встречается в

материалах, относящихся к I в. н. э., в трактатах мистического общества

Меркавы (ֶמְרּכָבה – Колесница), деятельность которого разворачивалась в период

Второго Храма (515 г. до н. э. – 72 г. н. э.), а также в более поздних описаниях

ритуалов каббалистов.

Действие как каббалистических медитативных песнопений, так и

хасидского нигуна направлено на формирование переходного поля,

необходимого для сакрализации ситуации, которая мыслится как средство,

способствующее восхождению души к Богу, и исполнению мистического

действа тиккун («исправление», усовершенствование и очищение мира). И тем

и другим песнопениям свойственны цикличность, многократные повторы,

остинатные ритмические формулы. Сходны также семантическая

насыщенность ритуалов, их динамичность, обозначаемая в обоих случаях

термином кавоне (устремление), восприятие экстаза как достижения

Божественных сфер.

Тем не менее, между хасидским нигуном и медитативным напевом

каббалиста нельзя ставить знака равенства. Различен социальный статус

участников ритуалов. Небольшие группы людей, занимающихся каббалой,

14

принадлежали к среде еврейских ученых и философов. На хасидские собрания

фарбренгены допускались практически все члены общины, причем

большинство участников действа не принадлежали к кругу образованных

евреев. В отличие от каббалистической медитации, исполнение нигунов не

требует специальной подготовки (изучения мистической литературы,

овладения специальными техниками, предварительного поста). Согласно

традиционным представлениям хасидов, напев уже сам по себе способен

привносить святость в повседневную жизнь.

В каббалистической медитации музыка может выступать как один из ее

элементов наряду с ритуальными движениями, операциями с визуальными

образами и дыханием. За время существования хасидизма нигун вводился в

практику общины сначала как действо, дополнявшее литургию, затем – как

замещение традиционного служения, и, наконец, сформировался как

самостоятельный жанр, который может исполняться вне общего ритуального

контекста. Пение нигунов на хасидских фарбренгенах – не медитация в прямом

смысле слова, а скорее экстатическая коллективная молитва.

Внутри хасидских обрядов напев обретает смысловое единство. Сохраняя

семантические связи с древними мистическими традициями, он приобретает

иные внешние признаки, выполняет новые функции. Пение выступает

самостоятельным ритуальным актом, а достижение экстатического состояния

воспринимается не как результат применения медитативной техники, но как

результат воздействия самого напева.

Семантическая насыщенность нигунов открывает широкие возможности

для их интерпретаций. В то же время хасидский напев ориентирован на

определенный способ восприятия и наделен системой отсылок – знаками,

которые могут быть увязаны в сознании участника действа с конкретным

культурным контекстом.

Нигун отличается чрезвычайно высокой восприимчивостью к

инонациональным влияниям. Его музыкальный язык вбирает в себя интонации,

15

мелодические образования, а иногда и целиком напевы народов, в

непосредственном контакте с которыми жили евреи Восточной Европы.

Любавичские хасиды выделяют четыре стадии очищения (тиккун)

заимствованной мелодии: 1) выбор напева, 2) бóльшая или меньшая его

трансформация, связанная с изменениями формы, вербального текста, ритмики,

темпа и стилистики исполнения, 3) введение в репертуар общины в качестве

нигуна и 4) освящение авторитетом. Среди хасидских историй встречаются

сюжеты, свидетельствующие, что в сознании хасидов мелодии, становясь

нигунами, не просто утрачивают свои прежние функции, но даже полностью

стираются из памяти прежних носителей. Трансформация мелодии в нигун

может привести к разрушению дела, которому она служила. Например, «Марш

Наполеона» был исполнен основателю ХаБаДа Шнеуру Залману, когда он

оставил Ляды, спасаясь от наступления французских войск. Создав нигун на

основе этой мелодии, Ребе лишил французов «музыки победы», предрешив их

поражение.

Избранный напев «очищается», освобождается от прежних

функциональных связей, наделяется знаками, раскрывающими его «еврейскую

сущность». Можно говорить о ряде относительно стабильных элементов,

введение которых в музыкальную ткань изменяет ее семантику. В роли таких

«маркеров» могут выступать ладоинтонационные комплексы,

переосмысливаемые на основе традиционных модусов, а также некоторые

ритмические фигуры, специфические способы артикуляции и т. п.

Существенным является изменение темпа – его значительное ускорение или

замедление. В процессе создания нигунов происходит практически полное

переосмысление чуждого материала, его «растворение», «вживление» в

традиционный контекст обряда.

В наше время нигун все чаще выходит за пределы хасидской общины.

Ориентация на иной, более широкий круг слушателей влечет за собой смену

исполнительских традиций: видоизменяется форма напевов, вводится

инструментальное сопровождение. Появляются песнопения, близкие нигунам

16

по форме, материалу, однако отличные по функции, что свидетельствует о

раздвижении жанровых границ. Напев не просто продолжает существовать, но

и расширяет сферу своего воздействия.

Глава вторая «Морфология нигуна» посвящена исследованию

отдельных элементов музыкального языка ашкеназов. Основные темброво-

акустические характеристики обрядовой ситуации, возникающей в процессе

интонировании нигунов, входят в закрепленный традицией и тщательно

сохраняемый артикуляционный идеал (термин И. Земцовского). Практически

каждый структурный элемент ритуала можно рассматривать, во-первых,

анализируя его объективные параметры, механизм воздействия, во-вторых –

раскрывая его семантику.

В своей основной функции, в контексте обряда, нигун исполняется

голосом. Совершенно очевидно соответствие большинства напевов акустике и

физиологии вокальной музыки: их амбитус редко превышает полторы октавы,

членение на фразы сообразуется с дыханием и т. п. Нередко сама мелодия в той

или иной мере испытывает воздействие слова – его интонации, ритмики, иногда

бывает иллюстративна. В то же время немало напевов, перешедших в

хасидский репертуар из клезмерского. Они сохраняют инструментальную

логику мелодического движения, специфическую ритмику, фразировку,

признаки конкретных танцевальных жанров.

Звучание унисона мужских голосов (согласно галахическим законам,

женщины не должны присоединяться к пению) – один из мощных факторов

суггестии: в замкнутом пространстве низкие частоты затрудняют локализацию

источника звука. Участник действа как будто погружен в звучание, он

становится частью мира звуков, а не слушателем.

Многие виды нигунов исполняются коллективно, однако в большинстве

хасидских общин этот жанр остается монодийным. Обоснование этому можно

найти в высказываниях мудрецов Талмуда (реб Зейра, конец III в. н. э.). В

апокрифической книге «Вознесение Исайи» шестое и седьмое небо

представлены, как места, где ангелы и праведники «одними устами пели [славу

17

Богу]». Сохранение традиции одноголосного пения, возможно, также связано с

представлением о единстве всей общины, всего еврейского народа перед лицом

Единого Бога. Однако исполнение нигуна нельзя назвать одноголосным,

унисонным в классическом значении этого термина. В гораздо большей мере

это – одновременное звучание сразу многих исполнительских версий напева.

Общее звуковое пространство нигуна формируется из совокупности его

индивидуальных прочтений, для каждого участника действа – своих.

Один их важнейших параметров музыкального языка

восточноевропейских евреев – модальная основа напевов – выступает и как

категория музыкальной семантики различного уровня и как порождающее

начало. По определению Э. Вернера, модус – система мелодических паттернов,

кратких мелодических формул, – служит своего рода матрицей для множества

индивидуальных мелодий.

В ашкеназской музыкальной традиции одновременно сосуществуют

разностадиальные ладовые образования. В мелодической структуре песен,

нигунов, клезмерских мелодий весьма часто сосуществуют черты тонального и

модального мышления. Примером сознательного оперирования различными

ладовыми системами может служить песня р. Леви Ицхака из Бердичева (1740–

1810) «A dudele» («Дудочка»). Она построена на изначальном сопоставлении

трех «персонажей»-языков – лошн койдеш («святого языка», языка молитв),

идиша и собственно нигуна – бессловесной мелодии, исполняемой дудочкой.

Каждому из них соответствует «язык» музыкальный – модус лерн-штейгер

(lern-shteiger), речитативные, почти разговорные интонации и имитация

инструментального наигрыша. Выбор модуса непосредственно связан с его

семантикой. По свидетельству А.-Ц. Идельсона, лерн-штейгер, исполняющий в

песне роль музыкального «святого языка», предназначался для медитаций и

обучения. Молитва, звучащая в этом модусе, гласит: «Изучающий Тору

укрепляет мир на земле». Структура вербального текста начального раздела «A

dudele» выстроена по образу традиционного разбора священных книг: цитата на

лошн койдеш, ее перевод, затем толкование. В то же время композиция песни в

18

целом отражает четыре состояния, испытываемых хасидами во время

медитаций. Это песнопение, по сути, является декларацией утверждающегося

движения хасидизма как единого пути к Всевышнему для посвященных ученых

мужей, для простых евреев и для тех, кто не умеет обратиться к Богу: важен не

язык, не способ, но кавоне (намерение, устремление).

Модальные основы ашкеназской музыки – своего рода ключ,

открывающий глубинные смыслы и способствующий целостному восприятию

разностадиальных явлений музыкальной культуры в русле традиционных

представлений. Их образная и эмоциональная стабильность сродни

символической насыщенности арабского макама, каждый вид которого

незыблемо связан с конкретной идеей, насыщен образно-ассоциативными

связями и, соответственно, оказывает определенное психологическое

воздействие. Сосуществование в ашкеназской традиции тонального и

модального мышления становится возможным в том числе и благодаря

близости некоторых европейских звукорядов и основных библейских модусов.

Многие мелодические обороты, характерные для восточных славян, в

еврейских песнях, нигунах, клезмерской музыке обретают иную семантическую

направленность. Нередко происходит «совмещение» значений, позволяющее

«прочитывать» мелодию как в традиционном для еврейской культуры, так и в

европейском контексте.

Модальное мышление связывает нигуны не только с древними молитвами

и сакральными песнопениями. Хасидские напевы изобилуют музыкальными

цитатами-«ссылками» на нигуны, созданные наиболее почитаемыми

руководителями общины, отчего их именуют «мегилой ХаБаДа» (т. е. книгой

священной истории – наподобие апокрифов).

Еще одним чрезвычайно значимым структурным элементом

музыкального языка ашкеназов выступает артикуляция, понимаемая как

совокупность форм исполнительского поведения, «психологически органичная

реализация данного интонирования в рамках данного музицирования»

(И. Земцовский).

19

Мы можем говорить о достаточно выраженном единстве

артикуляционного словаря в канторской, клезмерской, песенной традиции и в

хасидских напевах. Некоторые приемы орнаментации, встречающиеся в

нигунах, составляют неотъемлемую часть их мелодической линии. При

фиксации напевов украшения такого рода, как правило, выписывают нотами.

Однако значительная часть мелизмов может быть отнесена к

микроорнаментике, так как существует на грани, едва превышающей порог

восприятия различий между соседними тонами по высоте и длительности. Для

обозначения подобных украшений в традиции существует всего несколько

терминов: крехц, кнейч, квеч, дрейдл. Их применение не регламентировано, оно

может быть связано с задачами исполнения, с динамикой обряда, диктоваться

множеством факторов как объективного, так и субъективного характера.

Термин крехц (идиш: «стон», «всхлип») обозначает целую группу

приемов, суть которых – в возникновении дополнительных призвуков

непосредственно перед основным тоном или вслед за ним. Краткость звучания

и существенно меньшая динамика таких призвуков не позволяют воспринимать

их как значимые элементы мелодии, но введение крехцев обогащает тембр

дополнительными обертонами. Исполнение крехцев оценивается в музыкальной

культуре ашкеназов как признак владения традиционной манерой пения или

игры. При этом термин начинает обозначать практически весь комплекс,

связанный с произношением, обобщая тембровые и артикуляционные

характеристики и орнаментацию.

Композиция звучащего нигуна выстраивается благодаря многократному

повторению его основы. В этом хасидские напевы подобны каббалистическим

медитативным песнопениям. Возникающая при повторах ротация словесного

текста, перестановка отдельных его фрагментов сродни традиционному для

иудаизма способу изучения Священных книг: возвращение к началу,

повторение, поиск семантических связей. Монотонность, повторяемость

музыкальных структур разного уровня – от отдельных мотивов до целых

разделов и всего нигуна в целом – как бы подчиняет тело и сознание поющих

20

людей определенному ритму, ведет к изменениям в сознании участников

действа. Это отражается на артикуляции напевов: происходит трансформация

основных параметров звучания – тембра, громкости, темпа, орнаментики.

Видоизменяется пластика движений, появляется ритмическое сопровождение

(хлопки, топание), которое в дальнейшем перерастает в танец. Изменения,

обусловлены сменой определенных психологических состояний исполнителей.

В связи с этим можно говорить об артикуляционной динамике как ритуала в

целом, так и отдельного песнопения в этом ритуале.

В третьей главе «Проблемы классификации нигунов» приведены

способы классификации песнопений, а также определено место хасидских

напевов в ряду других жанров ашкеназской музыки.

Большинство ученых выделяют три основных группы нигунов.

1) Двейкес-нигун (דבקות – «приверженность», «экстаз»); в контексте

обряда двейкес означает мистическое приближение, приобщение к Богу. Само

это состояние также неоднородно, мистики различают в нем следующие

ступени: hishtaves (ִהְׁשַּתּוּות) – бесстрастие к похвале или порицанию; hisboydedes

) пребывание наедине с Богом, ruakh-ha-kodesh – (ִהְתּבֹוְדדּות) ַח־ַהּקֶדׁשרּו ) –

нисхождение святого духа и прорицание. Двейкас-нигуны относят к самым

глубоким, наиболее духовно наполненным песнопениям в репертуаре хасидов.

2) Застольные тиш-нигуны (от טיש – идиш: «стол»).

3) Рикуд-нигун, нигун-танец (רקוד – ивр.: «танец», «пляска» от корня רקד –

«плясать», «танцевать»).

Очевидный недостаток приведенной систематизации – разделение на

группы по разным признакам. Одна из групп нигунов определяется по

действию (танец), вторая – по месту (застольный), третья – по желаемому

результату (экстаз). Однако все становится более понятным, если сопоставить

это деление с классификацией, учитывающей этапы обряда,

сопровождающегося пением нигунов.

Интонирование нигунов – медитативный процесс, уподобляемый молит-

ве. Он мыслится как род мистического восхождения души к Богу. Ступени

21

этого пути: hishtavkhus ha-nefesh (ִהְׁשָּתְּבחּות הֶנֶפׁש) – «улучшение души», которое

трактуется как попытка подняться над пучиной греха; hisoyrerus ( ִהְתעֹוְררּות) –

«пробуждение»; hispayles (ִהְתַּפֲעלּות) – «восторг», «восхищение»; dveykes –

приобщение к Богу; hislayves (ִהְתַלֲהבּות) – «воспламенение», «воодушевление»;

hispashtus ha-gashmius (ִהְתַּפְׁשטּות־ַהַגְׁשִמיּות) – букв.: «освобождение от

материальности», – «экзальтация», стадия, когда душа «покидает телесную

оболочку и становится духом». А.-Ц. Идельсон пишет, что в мелодиях ХаБаДа

могут воплощаться не только последовательно все эти стадии, но и каждая из

них по отдельности. В процессе интонирования различные песнопения

сопрягаются в единый обряд с общей логикой внутреннего развития.

Сами хасиды применяют термины двекес-нигун, рикуд, но группируют

напевы внутри жанра, опираясь в основном на хронологические и династийные

данные. Классификация, принятая в среде хабадников ясно видна в

составленных ими сборниках и подробно проанализирована Э. Коскофф.

Наиболее почитаемыми являются напевы, созданные основателями,

руководителями общины.

По своей обрядовой, магической, социально-психологической функции,

по типу и способам воздействия, наконец, по применяемым художественным

средствам хасидский нигун – типологическое явление мировой музыкальной

культуры. При поиске жанров, обладающих сходными характеристиками,

можно ориентироваться на основные функции песнопения. Определяющим

становится формирование особого обрядового состояния в условиях сведения к

минимуму передачи вербальной информации. Общий неречевой контекст,

интонирование со слогами характерно для ритуального пения во многих

традиционных культурах. Подобные песнопения описывали Е. Мелетинский

(«зародышевые песни»), Ю. Шейкин – у народов Сибири, И. Мациевский – у

тихвинских ряженых и украинцев Подляшья, З. Славюнас –у литовцев-

аукштайтов, М. Ходырева – у северных удмуртов и т. п. К этому же ряду можно

также отнести кратиму в византийской традиции и формы пения, перешедшие

в другие культуры вместе с христианскими обрядами: кондакарное пение и

22

фитные разводы, хомонии и аненайки в русской традиции, тириремы – в

греческой. Речь, отступающая на второй план, утрачивающая вербальную

значимость, приближающаяся к молчанию, – характерный признак обрядового

начала, присущего в той или иной степени всем перечисленным жанрам. В

основе ритуалов такого рода – отношение к языку, как к некоему барьеру, не

позволяющему проникнуть в истинный смысл вещей.

В Заключении подведены основные итоги, намечены возможные

дальнейшие перспективы исследования.

На защиту выносятся следующие положения:

1. Хасидские нигуны – уникальный паралитургический жанр музыки

восточноевропейских евреев, в котором ярко выражены общие для всех

направлений иудейской религиозной практики представления об устройстве

мира, месте и роли в нем человека, о важнейших религиозных и социальных

ценностях. Нигунам присуща единая с талмудической система символов и

способов их толкования (мидраш).

2. Мощное суггестивное воздействие нигуна возникает благодаря

совокупному воздействию всех выразительных средств, включающему

мелодику с ее опорой на развитую систему модусов, акустические факторы,

особые формы артикуляции напевов и их трансформацию в ритуале, структуру

вербального текста, наличие цитат разного уровня, а также строение напевов и

сопряжение их в едином действе.

3. В современном обществе хасидский напев продолжает исполнять свои

традиционные функции – формирование и сохранение общины, передача

традиционных знаний и ценностей внутри нее. Одновременно нигун все

активнее выходит за пределы сугубо ритуальной практики, становится своего

рода средством приобщения евреев, оказавшихся вне традиционной среды, к

коллективной памяти, воссоздает почву для единения людей под знаком

традиции.

23

По теме диссертации опубликованы следующие работы:

В изданиях, рекомендованных ВАК:

1. Хасидский нигун: голос как инструмент // Традиционная культура: Научный

альманах М., 2007. № 1 (25). С. 98–110 (1 п. л.).

В других изданиях:

2. К проблеме реконструкции традиционного исполнительского стиля

клезмеров // Традиционные музыкальные инструменты в современной

культуре: К 70-летию А. Вижинтаса. Материалы международной

конференции. СПб., 1999. С. 68–69. (0,2 п. л.)

3. Нигун как структурная доминанта хасидского ритуального действа //

Вопросы инструментоведения: Сб. рефератов Четвертой Международной

инструментоведческой конференции сериала «Благодатовские чтения».

СПб., 2000. С. 156–158. (0,2 п. л.)

4. Паралитургические песнопения-нигуны в Польше // Петербургская

музыкальная полонистика. Вып. 1. СПб., 2001. С. 55–58. (0,2 п. л.)

5. Идишская песня и сцена: к проблеме репрезентативности // Голоса золотой

степи 2003: Материалы всероссийской научно-практической конференции

«Фольклор народов России». Астрахань 2003. С. 97–100. (0,3 п. л.)

[Статья переиздана в кн.: Еврейская традиционная музыка в Восточной Европе:

сб. статей / ред. Н. С. Степанская. Минск, 2006. С. 292–298.]

6. Артикуляция в нигуне: знак культурной традиции // Инструментоведческое

наследие Е. В. Гиппиуса и современная наука. СПб., 2003. С. 114–116. (0,2

п. л.)

7. Некоторые факторы становления композиции нигунов // Проблемы

художественной композиции. Проблемы художественного языка:

высказывание, восприятие, коммуникация: Материалы конф. аспирантов

Рос. институтата истории искусств, 2003 г. / Ред.– сост. А. В. Кириллов.

СПб., 2004. С. 30–36. (0,5 п. л.)

8. Nigun chasydski na tle tradycyjnych piesni kabalistycznych // Midrasz.

Warszawa, 2004. № 1 (81). S. 10–11. (0,4 п. л.)

24

9. Мазурка и полонез в традиционной культуре ашкеназов // Петербургская

музыкальная полонистика. Вып. 3. СПб., 2003. С. 89–96. (0,3 п. л.)

10. Хасидский нигун: между речью и молчанием // Звукомир художественного

текста: Междисциплинарный семинар – 7: Сб. научных материалов.

Петрозаводск, 2004. С. 132–136. (0,2 п. л.)

[Статья переиздана в кн.: Еврейская традиционная музыка в Восточной Европе:

Сб. статей / Ред. Н. С. Степанская. Минск, 2006. С. 149–155.]

11. Припевы-нигуны в идишской песне // Вопросы инструментоведения: Статьи

и материалы Пятой Международной инструментоведческой конф.

«Благодатовские чтения». СПб., 2004. С. 206–211. (0,2 п. л.)

[Статья переиздана в кн.: Еврейская традиционная музыка в Восточной Европе:

Сб. статей / Ред. Н. С. Степанская. Минск, 2006. С. 286–291.]

12. Модальная основа в хасидских нигунах // Музычная культура Беларусi:

перспектывы даследавання: Матэрыялы XIV Науковых чытанняў памяцi

Л. С. Мухарынскай (1906–1987) / Склад. Т. С. Якименка Мiнск, 2005. С. 72–

81. (0,2 п. л.)

13. Вокруг одной еврейской песни: Семантика лада в традиционной музыке

ашкеназов // Музыкальная семиотика: перспективы и пути развития: Сб.

статей по материалам Международной науч. конференции 16–17 ноября

2006 г. в 2-х частях. Ч. 2. / Гл. ред. Л. В. Савина, сост. В. О. Петров.

Астрахань, 2006. С. 154–164. (0,6 п. л.)

14. Обряд интонирования нигунов: Жизнь жанра – жизнь традиции // Еврейская

традиционная музыка в Восточной Европе: Сб. статей / Ред. Н. С.

Степанская. Минск, 2006. С. 168–178. (0,5 п. л.)

15. Моисей Береговский и проблемы терминологии в современных

исследованиях музыкальной культуры ашкеназов // Еврейская традиционная

музыка в Восточной Европе: Сб. статей / Ред. Н. С. Степанская. Минск,

2006. С. 75–84. (0,5 п. л.)

25

16. Особенности артикуляции в нигунах // Еврейская традиционная музыка в

Восточной Европе: Сб. статей / Ред. Н. С. Степанская. Минск, 2006. С. 179–

208. (1,3 п. л.)

17. Модальные основы идишского фольклора // Еврейская традиционная музыка

в Восточной Европе: Сб. статей / Ред. Н. С. Степанская. Минск, 2006. С. 85–

116. (1 п. л.)

18. Хасидский нигун в ракурсе традиционных каббалистических песнопений //

Еврейская традиционная музыка в Восточной Европе: Сб. статей / Ред. Н. С.

Степанская. Минск, 2006. С. 156–167. (0,5 п. л.)

19. Еврейская музыка в восприятии русского композитора (по письмам и

автографам М. П. Мусоргского) // Еврейское искусство: Тезисы

Четырнадцатой ежегодной международной конференции по иудаике. М.,

2007. С. 11–13. В соавторстве с Т. З. Сквирской. (0,2 п. л.)

20. Еврейская музыка в восприятии русского композитора (по письмам и

автографам М. П. Мусоргского) // Памяти М. А. Этингера: Сб. научных

статей / Гл. ред. Е. М. Шишкина, ред.-сост. В. О. Петров. Вып. 2. Астрахань,

2007. С. 154–166. (0,8 п. л.)

21. О чем поется в еврейской колыбельной // Национально-культурное

пространство и проблемы коммуникации: Материалы международной

научно-практической конференции. 25–26 октября 2007 г. Ч. 1. – СПб.:

ИВЭСЭП, 2007. – С. 204–207. (0,2 п. л.)

22. Цикл «Из еврейской народной поэзии» Д. Шостаковича:

этномузыковедческий аспект // Дмитрий Шостакович: Исследования и

материалы / Редакторы-составители: О. Дигонская, Л. Ковнацкая,

О. Домбровская; Архив Д. Д. Шостаковича. Вып. 2. М.: Изд-во «DSCH»,

2007. (1 п. л.; в печати).

23. Орнаментация в хасидских нигунах // Голос в культуре / Ред. А. А.

Тимошенко. СПб., 2007. (0,5 п. л.; в печати).

26

Переводы: 24. М. Береговский «Музыкальные выразительные средства еврейской народной

песни» // Искусство устной традиции: историческая морфология: К 60-летию

И. И. Земцовского: Сб. статей / Ред.– составитель Н. Ю. Альмеева; перевод с

идиша и комментарии Е. В. Хаздан. СПб, 2002г. С. 192–203. (1 п. л.)

М. Береговский. Мастер фольклорных песен в зеркале исполнительских вариантов // Из фондов Кабинета рукописей Российского института истории искусств: Сообщения. Публикации / Сост. Г. В. Копытова; отв. ред. Е. В. Третьякова; перевод с идиша и вступ. статья Е. В. Хаздан. Вып. 4. СПб., 2007. С. 97–124. (1,5 п. л.)