ראשית הקולנוע )אדיסון, לומייר, מלייס, ברייטון(

יש גישות של תולדות הקולנוע שלושה הייבטים:

)איך עברנו מקולנוע אילם לסאונד(?. מהם הסיבות שמקדמות את הקולנוע?1

.האיפיון של השינויים המתרחשים בקולנוע. 2

האם כל שינוי הוא מהפכה או הדרגתיים ורק לאחר הרבה שנים חשים בזה?

הם יש נסיגות )דוגמא לנסיגה היא שהתחילו עם סאונד בקולנוע אז הייתה נסיגה אסתטיתשל הדמויות והצילום במטרה להשיג סאונד(.

. מי הסובייקט? )הבנאדם המבצע את הפעולה(3

את הסובייקט מיחסים כדמות בעולם מאיפה הגיעה איפה חי מעמד חברתי אידאולגויה וכו.

דברים שונים. לרוב סובייקט נבחי ע"י אילוצים2 זה 2008סוביקט ישראלי או פלסטיני ב שחלים עליו .

פרספקטיבה על תולדות הקולנוע:

. הרפתקאה. 1

לתאר את הקולנוע כהרפתקאה. מי המציא ,מתי, מדוע? מי הגיבורים?

איזה מכשולים עמדו בדרכם? )לדוגמא: היה קשה לאדיסון להשיג חומרים בתקופת המלחמה(. גישת ההרפתקאה יוצרת אווירה רומנתית, והכוונה רומנתית זה כמו לסיפורי רומן.כלומר נחנו מזדהים עם גיבור הרומן.בחייו של גיבור הרומן יש עליות ירידות ורגעי

שפל.

כלומר "לידתו שללמטאפורה אורגניתבגישה זו יש נתיה לתאר את התפתחות ההיסטוריה כך היסטוריונים בעבר תיארו. 19הקולנוע" . גישה זו הייתה נפוצה במאה ה

הדרך הזו הייתה רוויה בגישה אינדיבידואליסטית . ההיסטוריה מתעלמת מהמעמד החלשמכייון שבזמנו ההיסטוריונים היו מעמד גבוה .

. הסיבתיות מחברת את האירועים אחד לשני. כלומר דבר יוצרהתפתחות קויתדבר נוסף זה דבר.

. מה תרם החידוש הטכנולוגי?2

טענה זו טוענת שחידושים באסטטיקה הם תוצר של פיתוח טכנולוגי.

בגלל שיש זום אפשר להציג את עולמה הפנימי.

בגלל שיש אפקטים לא צריך פעלולנים שיסכנו את חייהם.

הגישה הטכנולוגית מתעלמת מתהליכים חברתיים.

גישה זו גם מתשתשת את ההבכנה בין טכנולוגיה וטכניקה

גישה זו מתיחסת תמיד לפעם הראשונה.)מתי פעם ראשונה השתמשו בצבע(

המניע להתקדמות היא השאיפה לשלמות.

.תעשיה וניהול – יזמות3

היא מפרשת את תולדות הקולנוע כתולדה של הכרעות עיסקיות. כלומר הגיבור הוא המנהל. אם כך המניע של התקדמות זה שאיפה למקסימום רווחים. מנהל מחליט להכניס

קול מטעמים קלקליים.

הגישה של היזמות לוקחת בחשבון את הגישה הטכנולוגית.

הסיבה להתקדמות היא המאבק על השוק. האחרים נאלצו להשקיע גם בטכנולוגיה בשביללא להתרסק.

.פרספקטיבה אידיאולוגית. 4

טוענת שההתפתחות הם תוצאה של דרישות אידיאולוגיות .

וזה אומר שהקהל רצה דיבור יותר30דוגמא: ריאליזם בקולנוע הפך לדומיננטי בשנות ה ריאליסטי. בגישה זו אין סיבה לכל דבר )דבר מוביל לדבר( כמו בהתפתחות הקוית בגישת

ה"רפתקאה".

יש קומפלקס של כוחות חברתיים שדוחפים לכלמיני כיוונים וההתרחשות הם תולדה שלאותה חברה.

השינויים בגישה זו הם שינויים דרסטים.

דוגמא לכך שהיא שהמפלה הנאצית עלתה לשלטוןם בצורה דמוקרטית ושר התעמולה שינה את כל הקולנוע.גישה זו אומרת שהמכשירים משעתקים את האידיאולוגיה.

הטכנולוגיה משרטת את האידיאולוגיה.

הופעת הקולנוע:

תמונות רצופות של סוס דוהר.24- ניסוי צילום סוסו בעת דהירה, אדוארד מייברידג'

– כיצד העין מפענחת שינויP – חקרו את תופעת מחקרים פסיכולוגים על חוש הראיה-

תמונה ומצאו שבקצב מסוים העין מפענחת שינוי תמונות כתנועה

– גל מהגרים הגיעו לארה"ב והחלו לעבוד בתעשייההיווצרות תרבות ההמונים-

המתפתחת ונוצר צורך בתרבות לא רק לעשירים בלבד בחברת ההמונים שנוצרה בשנים

אלו.

התפתחות הראינוע:שכלול טכנולוגיה:-

– הליוגרף )המצלמה הראשונה(1816

1839 – Daguerreמצלמה בעלת עדשה(

1841 – Talbot)צילום על נייר(

1872 – meybridgeצילום סדרתי( – ניסוי הסוס הדוהר(

1882-1888 – murray)סדרת צילומים על דיסק(

1888-1889 – Eastman)חומר גלם על סרט נייר וצלולללליאיד(

1891 – Edison)קינטוסקופ )מכשיר שאפשר צפייה אישית

1895 – lumiere)סינמטוגרף )אפשר להקרין תמונה

1896 – Edison)ויסטקופ )אפשר להקרין תמונה

אדיסון:

קולנוע ללא הקרנה )חשב שיהיה יותר רווחי(, ליווי לפונוגרף- המטרה היא להראות את מה

ששומעים. ויליאם דיקסון – הצלם שלו והאחראי על הסרטים. ה"קינטוסקופ"- מכשיר

"מריה1983הצצה. סרטי אולפן שצבוע בשחור. דיקסון בנה האולפן הראשון בשנת

השחורה" )אולפן שצופה בזפת שחור למנוע כניסת קרני שמש כשרוצים(. הקינטוסקופ

עובד על מנגנון הידראולי- מאפשר שימוש בכל שעות השמש. המצלמה בתחילה הייתה

כבדה מאוד ולא יצאה מהאולפן.

black maria- בנה את האולפן

יצרו סרטים של כמה שניות ללא אסטטיקה רציניתblack maria- ב

- יצר סרטים ללא תנועת מצלמה

- תחילה עשה סרטים לצפייה אישית וניסה לתבוע פטנטים על מצלמות הקולנוע שיצר

- קמו חברות מתחרות: סינמוגרף, ביטאגרף ועוד – היו קרבות משפטיים על פטנט.

האחים לומייר:

מפתחים את המצאתו של אדיסון בכך שמוסיפים לה הקרנה.

ק"ג, אפשר לקחת אותה לכל מקום.5-6 יוצרים את ה"סינמטוגרף"- מצלמה ששוקלת מצלמים בעיקר את סביבתם המשפחתית והטבעית. הסרטים הם עדיין באורך של דקה, מורכבים משוט אחד )לונג שוט(, הבמאי קובע רק את מיקום המצלמה. מצלמים את יומןהקולנוע הראשון ומציגים אותו יום לאחר שצולם. סרטם הראשון "היציאה מן המפעלים" )

( – סימנים ראשונים של בימוי. דלת המפעל בתחילה סגורה, נפתחת מייד שהצילום1895 מתחיל. חלק מהאנשים יוצאים משמאל למצלמה וחלק מצד ימין )תכנון(. סרט נוסף הוא

"תינוק אוכל ארוחת בוקר". בסרט נוסף:"הרכבת הדוהרת לתחנה" – הקהל מסתתר וצועק,אינו רגיל עוד לקולנוע.

מה שמוביל את האחים לומייר איננו שיקול כלכלי כמו אצל אדיסון, הם מושפעים מהאמנות ובעיקר מהציור האימפרסיוניסטי ומציגים ערכים של המעמד הבורגני. החשוב מבין צלמיהם

הוא אלכסנדר פרומיו- הראשון שחיבר את המצלמה לעצם נוסע. צלמיהם של האחים לומייר מצלמים סצינות של מציאות ברחבי העולם, גורמים לאנשים כביכול "לבקר"

במקומות שהם מעולם לא היו בהם.

(, הריסת1895(, רכבת מגיעה לתחנה )1895 יציאת פועלים מבית החרושת )סרטים שיצרו:-

( המשקה המושקה )1985( הקלפנים )1895(, ארוחת הבוקר של התינוק )1895קיר )

1895 )

- המציאו מצלמה שהופכת גם למקרן – והקרינו לראשונה לקבוצת אנשים את סרטיהם

- בסרטיהם הראשונים המצלמה הייתה עומדת )גם אם על רכבת או מכונית(

- היו מתעדים את חייהם הפרטיים ואח"כ גם את הסביבה שלהם )עסקו הרבה בתיעוד(

- למדו לחבר סליליי סרט אחד לשני כדי להאריך אותו אך לא למטרות עריכה.

ז'ורז' מלייס:

o מלייס הוא צייר קריקטורות צרפתיקולנוע של בדייההדור השני לקולנוע- יוצר . שעובר לתיאטרון ועוסק במופעים העוסקים באחיזת עיניים. הוא שם דגש על אשלייה

ומצלם במקרה את הטריק הראשון שלו- מרכבה1896של מציאות. משיג מצלמה ב- קולנועשהופכת לאוטובוס עקב עצירת הצילום לשם החלפת סרט. משם הוא בונה

"משחק קלפים" ), מעין מופע קולנועי. סרטו ראשון: שמבוסס כולו על פעלולים הראשון שמשתמש בקולנוע כסיפור ולא כתיעוד. עד מיילס המצלמה היא(. 1896

צופה יחיד במחזה. בעיקר הבין שהזמן הקולנועי אינו הזמן של הטבע. היה עוצר את המצלמה וממשיך לצלם מחדש כעשה שינווים בתפאורה וכו'. משתמש בקסמים

(. הסרט הראשון בקולנוע1899"המכשף" והעלמת חפצים בעזרת עצירת המצלמה ) מעבר מסצנה לסצנה באמצעות(. 1899"פרשת דרייפוס" )עם יותר מסצנה אחת –

דיזולב. הראשון שחיבר שוטים.

o ,"נחשב לסרט המד"ב הראשון. הכל מבויים-יש1902"המסע אל הירח : שחקנים, תלבושות, תפאורה, תסריט ובימוי. הזמן הקולנועי שונה מהזמן הריאלי-

הקולנוע משתחרר מזמן מציאותי, הצופה לא יודע על הפער בין הזמנים. משתמש ב"מסך שחור"- צילום נוסף שמתבצע על רקע המסך, יוצר אשלייה של שני צילומים שקורים בו זמנית- בעצם שני קטעים שמצולמים על אותו הפילם.מלייס בונה אולפן

שמכיל את כל הצרכים שלו. בסרט הוא מדלג על חלל בלתי רצוי וזמן בלתי רצוי- יוצר סיפור. העריכה היא פרימיטיבית, כל שוט אורך דקה, המצלמה פרונטלית, אין תנועת

מצלמה. ההעמדה היא תיאטרלית, הדמויות נראות מעט כמו ליצנים, החברה היא גברית. תפקיד הנשים הוא לבדר את הגברים. ישנו יחס קולוניאליסטי לאחר )בסרט-

10אנשי הירח(, ייצוג של ערכי התקופה. מלייס מייצב את אורך הסרטים לבערך דקות. השפעותיו החשובות: אבי הפנטזיה, הראשון שהשתמש בטריקים הקולנועיים, אבי הסיפור הקולנועי ואבי העיצוב האומנותי )תלבושות, אביזרים שיצר בעצמו(. אך

עדיין הקולנוע שלו ללא תנועות מצלמה. העמדת השחקנים תיאטרלית מדי. זווית צילום אחת. כשרצה להתקרב לשחקנים קירב אותם במקום לקב את המצלמה. היה

הראשון שהשתמש בצבע )צבע פריימים(.

היה לו עבר בקוסמות, הבמאי הראשון שיצר סרטים כמדיום תקשורתי.-

השיג מצלמה ועשה קולנוע פחות תיעודי ויותר בידורי על 'תעתועי עיניים' דרך המצלמה-

השתמש באפקטים: איש שראשו יוצא ממקומו ואז מניח את הראש על שולחן כשגופו ללא-

ראש )השתמש במודלים ליצירת אפקט חזותי(

הראשון שחיבר מספר שוטים בסרט אחד )כל אחד לונג שוט ארוך(-

1913 – 1895 סרטים בין 500יצר -

אסכולת ברייטון:

פאוול,וויליאמסון,סמית.קולנוענים בריטים,מוצאם בורגני,עבדו בעיקר בעיירה ברייטון.לא

עבדו יחד.

חלוצים בתחום הפעלולים בקולנוע-

השתמשו בקלואוז אפ, עריכה ראשונית )עריכה צולבת, עם קטעים לא כרונולוגים(-

. השאירו חותם.1910תקופתם המשמעותית נגמרה ב--

הבנת תנועה, המשכיות הסיפור ושימוש בלוקיישנים חידשו:-

באו מהמעמד הבורגני וסרטיהם היו בעלות דעה בורגנית.-

מציגים פחדים לדוגמה של המעמד הבינוני-שלא יחטפו להם את הילדים או ישדדו אותם.

מתחילים לפתח את השימוש האומנותי במצלמה ועריכה.עושים הרבה סרטים על

האימפרייה הבריטית. מפתחים את היכולת לספר סיפור שעובר בין שוט לשוט. מודעות

להעברת תהליך רגשי אצל הצופה ושימוש לדוגמה בזום.

"ההצלה של רובר"-סיפור על משפחה שתינוקם נחטף אך הכלב מציל את המצב.הסיפור

מלווה את התקדמות העלילה באמצעות העריכה.

שימוש בשפה קולנועית שמירת כיוון תנועה לדוגמה רץ והמשכיות של ליווי מצלמה לאותו

כיוון.פיתחו את העריכה המקבילה-אירועים שמתרחשים במקומות שונים אך הצופה מחבר

אותם כמתרחשים באות הזמן.

פורטר, גריפית'

אדווין פורטר:

שירת בצי האמריקאי בתור מהנדס חשמל. עבר:-

1896 עבד כמקרין נודד וראה תגובות של אנשים שונים לסרטים שהקרין. ב- תחילת דרכו:-

החל לביים סרטים. 1902 כצלם וב-1899החל לעבוד אצל אדיסון ב-

הושפע מסרטיהם של האחים לומייר ומאסכולת ברייטון.-

הבין שניתן ליצור קפיצות ברצף הזמן והמקום בין סצינות שונות בעזרת ההקשר. התחיל כצלם אצל אדיסון ובהמשך היה מנהל ההפוקת שלו. הבין שסרט יכול לתאר ארועים

במקומות שונים בעת ובעונה אחת.

דקות. חלקו בנוי מקטעים5 שוטים, אורכו 8: סרט בן 1902י", חיי כבאי אמריקא" תיעודיים של כיבוי שריפות וחלקו סצנות מבויימות של הגיבורים. משתמש בבלון ליד הראש

של הגיבור להראות את מחשבותיו. מבין את קשר הסמיכות בין שוט לשוט. שוט אחד מוביל לשוט השני. קלוז-אפ )של ידית האזעקה( , תנועת מצלמה -לא ברור אם צילם

במיוחד או שלקח קטע מסרט מציאות על מכבי אש. ולאחר מכן סצנה בה מכבי האש קמים. ויוצאים למשימה. יש כאן קפיצה ערכית, מה שקובע את משמעות השוט הוא לא

איפה ומתי הוא מצולם אך מהי משמעותו. מעבר סיבתי.

מציג את בעיית הסימולטניות אך לא פותר אותה- מנסה לתאר דברים מקבילים ללא עריכהצולבת, כל נקודת ראות מתוארת בשוט אחד שלם.

: סרט שובר קופות. נחשב למערבון הראשון. פורטר פותר את1903","שוד הרכבת הגדול בעיית הסימולטניות- נוגע בדברים שקרו לפני מבחינת סדר העלילה. ברגע שנפתרת

הבעייה אפשר לספר יותר מסיפור אחד )אך עדיין כל סצנה היא שוט אחד בלבד(. הסרט 3ריאליסטי, אין פנטזיה. כל שוט עדיין רציף למשך דקה, אין תנועת מצלמה. יש בסרט

חוטים עלילתיים שמתרחשים במקביל, כאשר הם מתחברים הסיפור נגמר. ישנה קפיצה בזמן המשתלבת ברצף עלילה בטבעיות. מהשודדים בסיום הסיקוונס אנו חוזרים למשרד

הטלגרף שהופיע בתחילת הסרט כשהושדדים תקפו את הפקיד. וכך אנו מבינים איך השודדים ייתפסו בהמשך. ישנה גם תנועת מצלמה חיונית "פן" למעקב אחרי השודדים

סרט זה הוא הבסיס לעריכה מקבילה שני אירועים המתרחשים באותו זמן בחלליםביער. )על ציר קבוע(. הסרט נגמרPAN, TILTשונים )אמנם לא בתוך הסצנות עצמם(. תנועות

בירי של אחד השודדים לעבר המצלמה.

ד.וו. גריפית:

גריפית' הביא ללידת השפה הקולנועית המוכרת לנו היום. התחיל בתור מחזאי. שהפיק פורטר, גילם1907בתפקידו הראשון של גריפית' על המסך- בסרט "קן הנשרים"

חוטב עצים ואב. העלילה המלודרמתית ריצדה שוב ושוב על המסך לכל אורך הקריירה שלגריפית', החל בסרטיו הקצרים הראשונים וכלה באפוסים הארוכים המאוחרים שביים.

תחילת הבימוי – לאחר קריירה קצרה כשחקן אצל אדיסון, גריפית' התקבל לחברת ביוגרף. להאיץ את1908הביקוש הרב של הניקלאודיאונים לסרטים אילץ את החברה בשנת

ההפקה לקצב של כמה סרטים בשבוע, והיא נזקקה לבמאי נוסף. המשרה הוצעה לגריפית'..1908הוא ביים את סרטו הראשון "הרפתקאותיה של דולי", בשנת

– סרטו הראשון כבמאי, נעשה על סליל אחד )סרט ( 1908 הרפתקאותיה של דולי" )" קצר(. תקציר: צועני נוקם במשפחה שפגעה בכבודו, חוטף את התינוקת שלהם ומחביא

אותה בחבית, החבית נופלת לנהר ודייג שומע את בכי התינוקת מהחבית, מציל אותה והמשפחה מתאחדת. דברים מהסרט: הנער שמציל אותה בסוף הסרט נראה כבר

בתחילתו )חזרה על לוקיישנים ודמויות(. עלילה עם טוב ורע, מישהו חסר אונים שצריךלהציל, סוף טוב.

סרטו של גריפית' חוזר אומנם על עלילה נדושה למדי )צועני נוקם במשפחה שפגעה בכבודו, חוטף את התינוקת דולי ומחביא אותה בחבית, דייג מציל אותה והמשפחה שוב ביחד( אך הוא מקנה לקלישאות אלה דפוס קולח וסימטרי שלא היה שכיח בסרטים של

תקופתו. גריפית' מציג בפנינו את מושיעה של דולי, הנער הדייג, כבר בשוט הראשון שבו רואים את דולי ובני משפחתה מתקדמים לעבר המצלמה. חיבור עלילתי זה הופך את

הפיתרון שבסוף הסרט לסביר והגיוני.

גריפית' שנרתם למשימה של הפקת כמה סרטים חד סליליים בשבוע, זכה במעבדה אידיאלית לניסויים ולפיתוח של רעיונות. תגליותיו הסתמכו על ניסיון ולא על תיאוריה, וחבקו

על היבט חזותי של הטכניקה הפילמאית בשחור לבן.

השתמש במרחקי צילום שונים כדי להביע רגשות, ובזוויות צילום המשמשות לריגוש הצופים- מווסת את התהליך הרגשי שעובר הצופה מול המסך. מתחיל לפתח את העריכה

המקבילה )שהגיעה מפורטר(- צילומים מקבילים, יצר אשליה שרואים שני דברים בו זמנית-הצגת התרחשויות במקומות וזמנים שונים או מחשבות שונות.

גריפית' גילה שניתן לחבר בתודעת הצופה שני מקומות רחוקים מבחינה גיאוגרפית. שיטת עריכה זו של דילוג הלוך ושוב )המכונה קרוס-קט\ עריכה מקבילה(, נהפכה בסרטיו לאמצעי שגרתי ומילאה כמה תפקידים מרכזיים. הדילוג יכול להיות גיאוגרפי כדי להגביר את המתח

של הצופים, דילוג בזמן כדי לעמת רגשות או התרחשות מודרנית ועתיקה, דילוג המשקף את מחשבותיה של אחת הדמויות כדי לחשוף את מניעיה או עמדותיה. דילוגי הקרוס קט

היו נסיונות לבחון את הזיקה ההדדית בין מצבים מנוגדים ומקבילים, וכן לבטא תחושותאנושיות פנימיות באמצעים חזותיים חיצוניים.

חידושים בתחום המשחק – פיתח לקסיקון של מחוות ותנועות, שהיו מסוגננות דיין כדי להביע מסרים ורגשות ברורים, אך סמויות ומאופקות דיין כדי שתיראינה טבעיות ומשכנעות.

השחקנים עשו חזרות על הסצנות לפני שגריפית' צילם אותן. הייתה לשיטה זו חשיבות מכרעת בפיתוח האסתטיקה של המשחק הקולנועי. גריפית' החל לבנות את להקת

השחקנים הקבועה של חברת ביוגרף כקבוצה מלוכדת של אמנים מוכשרים ומיומנים.

דולר2 – סרט ע"פ ספר של תומס דיקסון 'איש הקלאן'.עלה כ- ( 1914 "הולדת אומה" )

)יקר!( תקציר: הסרט מספר סיפורן של שתי משפחות )מהדרום והצפון(, מתאר את

אחדותן לפני המלחמה. אח"כ משחזר הסרט את מלחמת האזרחים, אחרי המלחמה

מראה הסרט את רצח לינקולן ועד השתלטות הצפון בחוקיו על הדרום והשלטת החוקים

האנטי-לבנים שמוביל להקמת הקלאן. סאבטקסט: גריפית' היה גזען בעל הגישה של

הדרום שהפסיד, בסרט ישנה אמירה שהאומה איבדה את זהותה ובעזרת החזרת

השחורים למעמדם תיוולד האומה מחדש. בסרט ישנו קטע שהפרלמנט מתמלא בשחורים

ששותים ועם רגלים יחפות על השולחנות. בסרט יוצא כנגד נישואי תערובת בין לבנים

לשחורים ומציג שחורים טובים כאשר הם עובדים בקטיף. הסרט העלה את מעמק הקלוס

שעות. – הסרט מציג קרבות שלמים ומצליח3קלאס קלאן. –פרטים על הסרט: - הסרט

ליצור סיפור של גיבור בתוך המערכה עם כל הניצבים. – הסרט מציג טוביםIRISבעזרת

ורעים ומתמקד בגיבור. – ישנה עריכה צולבת בסרט בין סיפורים שונים ורגע שיא הנבנה

ע"י מתח ברצח של לינקולן. – ישנה אמירה מובהקת של השקפת הבמאי ושחזור אירועים

אלף דולר(110היסטוריים. – תקציב גדול )

( "1916 "אי סובלנות ) ( 'אלף500– הסרט המורכב וההפקתי הגדול ביותר של גריפית

לפנה"ס – הכהן הרשע חותר6 סיפורים. בבל )מאה 4דולר תקציב(. תקציר: הסרט מספר

תחת השליט הטוב ומסגיר את העיר לכובש הפרסי וכל הגיבורים הטובים מתים(. יהודה

)תקופת ישו – אנשים זוממים לפגוע בישו כשמושיע אציל נשלח בסוף אל הצלב(. צרפת

לספירה – ימי הרפורמציה, אנשי החצר משכנעים את המלך הקטולי לשחוט את16)מאה

כל הפרוטסטנטים ונוצר טבח שבו נרצחת ונאנסת צעירה פרוטסטנטית(. אמריקה )מאה

– שובתים נקטלים ביריות, נער מורשע ברצח שלא ביצע ולוקחים לאשתו את תינוקם,20

בסוף האמת יוצאת לאור והנער ניצל מהגרדום והתינוק חוזר אליהם(. פרטים: - הסרט

סיפורים בהקבלה מתקופות שונות. – כל סיפור מוצג דרך פילטר צבע שונה. –4מתאר

הסרט מתאר בעריכה צולבת את 'הצלת הרגע האחרון' של הנער לפני הגרדום. עריכה

2מקבילה בין המצילים לאיש שבסכנה עם קצב מתפתח עד להצלה. הסרט נכשל מ-

סיבות:

.גריפית הקדים את זמנו והקהל פשוט לא הצליח להבין את הסרט.1

.ארהב הייתה אז במלחמה וסובלנות זה לא תחום שמתקבל בזמן כזה. בזמן מלחמה2

הנושאים שנתפסים בצורה הטובה ביותר זה פטריוטיות .

סלפסטיק, צ'אפלין, סנט

התפתחות הז'אנרים הראשונים:

– מחזה בידורי מן הרנסנס, להקות נודדות שהופיעו מול אצולה אוקומדיה דל ארטה-

-בירידים. מאפיינים: אהבה כנגד רצון המבוגרים, חילופי זהויות, אדונים ומשרתים.

– מחזה דל בעלילה עם הרבה אלימות שנועדה לירידים ולכיכר העיר. היהגראנד גיניול

– עלילה מזערית מצחיקה וחסרת שחר,פרסה- מאופיין בדיאלוגים מזעריים.

– מופע תיאטרלי, מורכבוודויל - מאופיין בשרשרת אירועים ומרדף עם טירוף גובר.

– ז'אנרקומדיה- מקטעים ללא חוט עלילתי מקשר )ליצנים, פעלולנים, רקדנים(

דרמטי עתיק בעל עלילה מגובשת, קונפליקטים מצחיקים אל המעמד הבינוני נמוך עם

– ז'אנר דרמה עתיק עם עלילה מגובשת. מציגטרגדיה- סוף טוב ומענג.

- ז'אנר קומי סלפסטיק-קונפליקט הרה גורל בעל משקל מוסרי עם סוף רע בלתי נמנע.

בעל סממנים פיזיים מודגשים. מאפיינים: אירועים אלימים מוגזמים עד לא אמינים כאשר

הגיבור קם על רגליו כאילו לא קרה כלום. הגיבור הוא בד"כ מעמד חברתי נמוך. )ממשיך

קולנועי לז'אנר הוודויל(. ז'אנר עם עלילה מינימלית כשהדגש הוא רצף של בדיחות פיזיות

)צ'אפלין פיתח את הז'אנר לבעל עלילה(

החל1910 כמו גריפית' ואף עבד איתו בביוגרף. ב-1908 - רקע: התחיל את דרכו ב-מק סנט:

הקים חברה משלו 'קיסטון'. – סנט פיתח את הקומדיה ליידי ז'אנר קולנועי1912לביים וב-

ואת הסלפסטיק בכלל. – סנט יצר חממה שממנה התפתחו באסטר קיטון וצ'ארלי

. השפלת הדמות והפתעות1צ'אפלין. מאפיינים: - השתמש בסרטיו הקומיים בתבניות:

. חילופי זהויות ובריחה מהמשטרה. – סרטיו של סנט לא היו מתוחכמים אך בנו2פיזיות.

את ז'אנר הסלפסטיק.

סנט לא היה מודע ליסוד הפילוסופי מודרני שהוא יצר וזה מה שמצחיק אותנו זה הדאהומניזציה של האדם להפוך את האדם לתת אדם, בלי תכונות אנושיות, כלומר, אם

כדור של אקדח פוגע בבנאדם בתחת הוא לא ישכב וידם אלה יקפץ בצורה טיפשית.

מה שמניע את הדמויות זה לא מניע פסיכולוגי עמוק, אלה הם מונעים בצורה אימפולסיביתורגעית לכן הקומדיות האלה לרוב אלימות .

הגיבורים היו חסרי רגישות ועומק פסיכולוגי, רדודות שטוחות שלא מודעות כמעט לעתיד .

הרבה מהקטעים היו נעשים בצורה מאולטרת.

הקומדיה הזאת היא גם תוצר של חברת המונים, האספסוף היה אוהב את השפה הפשוטהואפשר לראות גם איך השוטים בסרטים האלה מוצגים כטיפשים שמנים רעים.

הקומדיות היו עוסוקות במרדף מכוניות , טיסה, רכבות ותעשיה לרוב.

סוגי בדיחות : 2הקומדיות של מארק סנט יש

. השפלה.1

.חילופי זהות. 2

כל בדיחה עד שעה וחצי ואז עוברים לבדיחה אחרת התבנית העלילתית הייתה מאודפשוטה

והיו סוגים שונים של קומדיה:

. פרודיות 1

.בדיחה על מקום מסוים2

.מלודרמות מצחיקות 3

פארודיה על העריכה של גריפית ועל ההצלה ברגע-1913ההצלה של ברני אולדפילד -

האחרון. התנהגות לפי הפארסה הצרפתית-אירוע קטן שמתגלגל לדבר אחר גדול יותר.

צ'ארלי צ'אפלין:

(, בעת הסיור הוא1914צ'פלין הוא שחקן וודוויל בריטי שמגיע לסיור מופעים בארה"ב ) מתגלה ע"י סוכניו של סנט מחברת קייסטון ומחתימים אותו באותה שנה כשחקן )סנט ניסה

לאתר שחקנים בריטיים שישחקו בסרטיו(. בשונה מגריפית', הגיע מהמעמד הנמוך ומזדהה עם בעית הפועלים והבעיות החברתיות

מזוהה עם מעמד הפועליםבארה"ב.לאחר שהחל לשחק במספר סרטים הוא הופך להיות )בעקבות הדמויות ששיחק(. המעמד הבינוני והפועלים הולך לראות את סרטיו של צ'אפלין

בעקבות סרטיו. התפתחות תהליכי היחצ"נות באותם שניםהופך להיות כוכבוהוא ( יוצר תרבות של הערצת שחקנים.20)העשור השני במאה ה-

תחילת דרכו בקייסטון ומאפייניו כשחקן ובמאיהתעסק בדמויות של אנשים מקופחים )כמו דיקנס(

שיחק בסרטיו את הדמות שהגיעה מהאשפתות רצה שייתנו לו לעצב דמות משלו ולא רק שיהיה דמות לוליינית )הרעיון שלשחקן תהיה דמות

קבועה קיים גם אצל גריפית'(דורש מקייסטון שייתנו לו לביים את עצמו. בזכות הכשרון שלו, קייסטון נענים לדרישתו

":פיתוח דמות "הנוודדמות הרוצה ליהנות מהחיים כמו העשירים – הוא רוצה לחיות ולא להיות עני –

לאחר פרישתו של צ'אפלין מ"קייסטון" לאחר שנתיים, עצמאותו ויכולותיו לביים מביאים אותו לידי שת"פ עם גריפית', מרי פיקפורט )שחקנית( ודאגלס פרבנגס. החברה השיתופית

""United Artistsנקראת

'מאפייני הקולנוע של צ'אפלין מול קייסטון )סנט( וגריפית oמקייסטון. אין שרשרתאיטי יותר בסרטיו של צ'אפלין הקצב

בדיחות מהירותoלוקח מספר קטן של סיטואציות ובוחן את הסיטואציה מההיבט

הנפשי, לדוגמא: מה קורה לאדם שלא יכול לשלם את חובותיו.oהדמות של צ'אפלין מתמודדת עם קונפליקטים המאפיינים את

הסצנה.o.צ'אפלין בוחן את מוסד השלטון, המשפחה, החוק, ערכי החברה

דוגמא לבחינתו את החוק: איזה מעין יחסים קיימים בין שוטר לאדםהפשוט.

oהסרטים של צ'אפלין הם לא רק מצחיקים אלא גם בוחנים את יש בזה גם עצב – מה מר גורלו של אדםהמעגלים החברתיים,

הסיפורשרוצה לאכול אבל אין באפשרותו לשלם עבור המזון. לרוב אצל: הנווד לא הצליח לאכול, לא זכה בנערה וכו'. לא נגמר טוב

גריפית' הסוף לרוב כן נגמר בטוב.o בדה אבל משתמש בהומניזציה לדמות המקופחתמשתמש

– כך הדמות המקופחתהומניזציה ביריבים ובדמויות האחרותיכולה לפגוע בהם בלי שתהפוך למרושעת.

oדמויות השוטרים של צ'אפלין רוצים להוכיח שהם עושים את עבודתם כראוי לעומת השוטרים של קייסטון שתפקידם הוא

סאטירי. למשל: בעוד שאצל מק סנט היריות של השוטרים לא מפחידות באמת, הן רק לשם הלעג והסאטירה, אצל צ'פלין מדובר

ביריות אמיתיות לגמרי.oצ'פלין השתמש בחפצים רבים בסרטיו ככלישימוש בחפצים –

להעצמת סיטואציות ולהדגשת יכולות המשחק והמימיקות )עוויות הפנים( שלו כשחקן – דבר שהבליט רגשות ויצר מצבים קומיים.

)דוגמאות – אכילת הנעל בסרט "הבהלה לזהב" וכו'(.

o ,'עם זאת,צ'פלין מתעסק בעומק של הדמותבדומה לגריפית . מןגריפית' מתעסק בעומק הדמות מן האספקט הדרמטי וצ'אפלין

.האספקט הקומיoגריפית' קידם מאוד את השפה הקולנועית )יצירת רגש עם תאורה

צ'אפלין עסק בתוכן, בעלילה.וכו'( ואילו o ,'למרות שידעצ'אפלין מיעט להשתמש בעריכהלעומת גריפית(

היטב כיצד לעשות זאת(. השימוש שלו היה מאופק ומחושב מאוד – עריכה רק כשזה חיוני לסרט. ניתן היה למצוא עריכה בעיקר בין

סצנה לסצנה או בהתאם לצרכים ולרגשות שהוא מנסה להעביר עםהשחקן.

1930 - 1918תור הזהב הגרמני

הפסידה גרמניה. הממשל רצה לשקם את תדמית גרמניה. - ב-1 - לאחר מלחה"ע ה-רקע:

– אולפן הפקות שאיגד את כל אולפני ההפקות שהיו קודם. בעלי המניותUFA הוקמה 1917

היו מהצבא וראש המנהלים היה קצין שהתמחה בתעמולה. החברה הייתה מונפול וריכזה

את כל התעשיה. - בסוף המלחמה החלה דמוקרטיה בגרמניה. היה גל שמאל שתרם

אריך פומר. הוא היה מפיק וקיבל חירותUFA הצטרף ל1921-22לפרץ היצירתיות. - ב

אומנותית והוא קיבץ את מיטב האומנים )עם רקע בתיאטרון, אומנות פלסטית ותאורה(.

בסוף שנות מלחמת העולם הראשונה האומה הגרמנית ודימויו של ממשלת גרמניה1917האדם הגרמני הוצגו כמרושעים ואכזריים, וב -

החליטה לאחד את תעשיית הסרטים המתפוררת ליחידת הסרטה .UFA – "אופה"גדולה, "אוניברסום פילם א"ג", שלאחר מכן נודעה כ

תפקיד יחידת ההסרטה היה לשפר את דימוי גרמניה מבחוץ, ואת הרוחהגרמנית מבפנים.

תור הזהב של הסרט הגרמני החל באולפנים אלו."תור הזהב נמשך לתקופה קצרה, מצילומי "הקבינט של ד"ר קליגרי

(.1933( עד השתלטות היטלר על תעשיית הסרטים )1919)פריחת העשייה האמנותית ושינויים בשלטון הולידה רוח של חירות

אינטלקטואלית שהתבטאה בכל תחומי האומנות, ובעיקר בקולנוע.בסרט הגרמני האילם חשו באווירה ובאיכות החזותית כך שסרטים

. בניגוד לסרטים הסובייטיםולא נזקקו לכותרות משנהאלו כמעט שהתמקדו במונטאז' ובפוליטיקה, הסרטים הגרמנים התמקדו

)כל מה שרואים על המסך, החלק הוויזואלי. כלומר,במיזנסצנה תפאורה, העמדה של שחקנים, תאורה, תלבושות, חפצים.. (

(214ובפסיכולוגיה. )עמ' :שימוש במצלמה

o כשהמצלמה מתנועעת בחופשיותהסרטים לרוב צולמו באולפן )אפילו חלק מסצנות החוץ צולמו באולפן(, המשך ל"ניצנים שבורים"

של גריפית – סרט שנראה ריאליסטי על אף שצולם באולפןoלדעתם, המצלמה אינה רק 'משקיף מהצד' אלא יכולה גם לשקף

את תפיסותיו, מחשבותיו ותחושותיו של הגיבור. דרך התאורה, שפת הגוף,הפן הפסיכולוגיהם ביטאו את

התלבושות ועיצוב התפאורה וסיפרו את סיפורם הטרגי של מספר קטןשל גיבורים.

בסרט הגרמני, הגבול בין תפיסות סובייקטיביות לתפיסות אובייקטיביות לרב אינו מוגדר, העולם עשוי להיראות מטורף משום

.התבוננות דרך עיני הגיבורשמישהו רואה אותו כמטורף – רעיון זה שבו הסרט לוכד את מהותו הפנימית של הגיבור כלפי

(.214. )עמ' אקספרסיוניזםהעולם החיצוני זכה לכינוי צילומי האולפן:

oיוצר הסרטים האקספרסיוניסטי היה צריך לבנות נוף מלאכותי טעון ברגשות מתפרצים על מנת לבטא את אופיו האמיתי, לחשוף את

האנרגיה של מהותו הפנימית. בכך היוצרים נוכחו לדעת שיש הריאליזם המלאכותי ראשיתובכוחם לברוא כל עולם באולפנים.

. ב"אופה"oהצילום באולפנים הביא לשליטה מושלמת בסגנון ובתפאורה וגם

, שהגבירה את תחושת הסרטיםקלאוסטרופוביהלתחושת כקלאוסטרופוביים גם בתוכנם. דבר זה הגביר את חשיבותו של

, שלימים נקרא 'ארט דיירקטור', שלרב הגיעומעצב התפאורה מתחום האומנות וספגו סגנונות רבים מהזרמים האומנותיים

)קונסטרוקטיביזם, קוביזם..(.

oהאולפן הגרמני בעיקרו היה מפעל של אמנים שהתמקדו ביצירה המשותפת ולא בהכנסה הכספית. במקום לטפח כוכבים, האולפו

שהדגישה את הסרט ולא את השחקן,להקת רפרטוארפיתח הדמות ולא את מי ששיחק אותה. רבים מהשחקנים למדו אצל

, שהיה לו סגנון תיאטרלימקס ריינהרדטבמאי התיאטרון הגרמני המבוסס על תפאורה לא פחות מאשר על השחקן. גם הבמאי

( למד אצלו.1924 )"הצחוק האחרון" מוראנו

oהסרטים התחלקו לשלושה סוגים )לא ז'אנרים(סוגי הסרטים – עיקריים, שהושפעו מהתנועות האומנותיות ששלטו בגרמניה באותה

עת:oבשיאו ב-"קבינט של דוקטור קליגרי".אקספרסיוניזם – oסרטים שעסקו בניתוח פסיכולוגי של דמויותקאמרשפילפילם –

מעטות בסביבה שגרתית של המעמד הבינוני-נמוך, על ידי התמקדות במסר שהעבירו השחקנים, התאורה והתפאורה. דוגמא

– "הצחוק האחרון".o"תיאורים ריאליסטיים,סרטי רחוב / האובייקטיביות החדשה –

פטליסטים של חיי המעמד הנמוך. צולמו גם באולפן וגם ברחובעצמו. דוגמאות – "רחוב העצב" ו-"התאונה".

הסרטים הגרמנים של תקופה זו היו משויכים בד"כ עם אחד משני הסוגים: דמיוניים ומסתוריים או ריאליסטים ופסיכולוגיים:

ז'אנר הדמיון:o( "1920 "הקבינט של ד"ר קליגרי - ) ,פריצ לאנג הבמאי המקורי(

.217עמ' רוברט וינה הבמאי בפועל(. – ציון ראשיתו של תור הזהב, היה סיפור של דמיון וזוועה עם

תפנית פסיכולוגית. העלילה המרכזית: הסרט מספר את סיפורו של הרופא המטורף ד"ר קליגרי ועוזרו הנאמן, הסהרורי

סזר, וקשריהם לשרשרת רציחות בכפר הררי בגרמניה. הידידים אלאן ופרנסיס מבקרים קרנבל כפרי בו הם פוגשים את קליגרי וסזר, אותו מציג קליגרי במופע. קליגרי מתפאר

בכך שסזר, הסהרורי, יוכל לענות על כל שאלה שיישאל. כאשר אלאן שואל את סזר כמה זמן עוד נותר לו לחיות, סזר חוזה כי

אלאן ימות למחרת היום בעת השקיעה – נבואה שהוגשמה.פרנסיס, ואהובתו ג'יין, חוקרים את קליגרי וסזר ולבסוף

נחטפת ג'יין על ידי סזר. סזר אינו יכול להרוג את ג'יין בשל יופיה הרב, אך מוביל אותה אל מחוץ לכפר כשהוא נרדף על

ידי בני הכפר. פרנסיס מגלה כי קליגרי הוא מנהלו של המוסד המקומי לחולי רוח, ובעזרת ידידיו הוא מגלה כי קליגרי אחוז

באובססיה בשל סיפור על ד"ר קליגרי אחר, קודם, אשרהשתמש בסהרורי לרצח אנשים.

סזר נופל אל מותו במהלך המרדף. כאשר מוצגת גווייתו של סזר לקליגרי, קליגרי נשבר ומגלה את טירופו, ומאושפז בבית החולים שלו עצמו. מכאן עובר הסיפור אל "סיפור המסגרת"

ומתברר כי הסיפור הינו הזייתו של פרנסיס, שהינו חולה נפש המאושפז במוסד, וקליגרי הוא הרופא המטפל בו. לאחר

חשיפת הזיותיו של פרנסיס, מכריז קליגרי כי עתה יוכל לסייעלפרנסיס ולהביא להחלמתו.

כשמתגלה מחלת הנפש של המספר מואר לפתע נופו הבלתי טבעי של הסרט באור חדש. העולם האקספרסיוניסטי

של הסיפור המרכזי הוא מרשים, הצללים הגרוטסקים, החלונות העקומים והאיפור הגס, למעשה זה האופן שבו

פרנסיס רואה את העולם. כך רואים שפרנסיס הוא המשוגע וקליגרי הוא האיש השפוי היודע את האמת. כוחה של

התפאורה האקספרסיוניסטית הוא בצורתה ובתחושה הבלתי טבעית שהיא משרה. עולם ללא שמש, בתים ורחובות בנויים

בדרך לא אפשרית. וינה בסרטו לועג לשוטרים ופקידים, ולמוסדות בירוקרטיים

כגון מוסד חולי הנפש. הסרט בישר את זרם האקספרסיוניזם, השפיע מאוד על

ז'אנר סרטי האימה וחנך את הדפוס של 'המספר הבלתימהימן'.

o( "1926 "מטרופוליס -) 222עמ' מדע בדיוני. - פריצ לאנג מעלמעמדותעלילה מרכזית: בעיר מטרופוליס חיים שני

פועליםומתחת לפני האדמה, בעיר תחתונה חיים ה בתת-תנאים ובזיהום ומשרתים את מכונות הענק בעוד

חיה בעיר עליונה. פרדר, בן מעמד האדונים יורד אלאליטהה העיר התחתונה של הפועלים ומתאהב במנהיגת הפועלים

מריה. פרדר מזועזע מתת התנאים שבהם הפועלים חיים. הוא פונה לאביו ומתעמת אתו בנושא זה. אביו של פרדר מבקש

שיחליף את מריה.רובוטמרוטוואנג, המדען המטורף, ליצור . הרובוטית מורהמרדמריה הרובוט מסיתה את הפועלים ל

לפועלים להרוס את מכונת הסכר )ובכך הם מציפים את עיר הפועלים התת-קרקעית(. הפועלים זועמים משום שהם

חושבים שהרובוטית הטביעה את משפחתם ושורפים אותה ובתוך כך הם מגלים שהיא מלאכותית. פרדר יוצא להציל את

אהובתו שנחטפה על ידי רוטוואנג ונאבק אתו על גג . המדען נופל אל מותו בעוד שני המעמדות בעירקתדרלהה

מתאחדים. בסוף הסרט מריה ופרדר מתחתנים ומושלים בעיריחד.

הרקע הדמיוני משמשכמו ב"המוות היגע" במטרופוליס . הסרט ממחיש את הבעיה של הדגשלהמחשת רעיון מופשט

הרב על הציוריות באדריכלות של רב האולפנים בגרמניה, בהם

הפן העיצובי, הקומפוזיציה, הויזואליות הכובשת, באה עלחשבון הדרמה שיוצאת רדודה ואוילה.

,הפיכהריקנות הסרט נעוצה ביחסו הפאשיסטי לבני אדם . מטרופילוס מתאר את הציבורלתבניות וצורות גיאומטריות

האנושי כעדר של כבשים ממושמעים או כמתפרעים משולחירסן, אך תמיד כאפסים חסרי יחוד אישי.

.מטרופוליס בישר התפתחויות רבות בסרטי המד"ב "תהליךהאפקטים המיוחדים של הסרט הופקו באמצעות

– שבו אפשר לצלם שחקנים עם מיניאטורות או דגמישיפטן" תפאורה באותו שוט, ע"י מראות מיוחדות וזוויות מצלמה,

תהליך שפותח במיוחד עבור סרט זה.

קאמרשפילפילם

o( "1924 "הצחוק האחרון ) .228עמ' – פרידריך מוראנוהסרט כולל אומנם חלק של חלום אקספרסיוניסטי, אך

מרבית חלקיו מתמקדים בפסיכולוגיה ובריאליזם. הסרטמתמקד ברגשות אישיים ובניתוח מניעים אנושיים.

עלילה מרכזית: גיבור הסרט הוא שוער-סבל במלון מפואר שכל עולמו מתמקד באמונה ובחשיבות תפקידו )ביטוי סמלי במדי השוער המצועצעים(. המדים הכמעט צבאיים מגדירים

את מקומו בעולם וסממן הסטטוס שלו. לאחר שהשוער מזדקן הוא מפוטר – מפשיטים אותו מתלבושתו המפוארת ומעניקים

לו מדים אחרים – חלוק של שרת. מכאן הסרט מפרט את השפעת הפגיעה ביוקרתו, רגשותיו וקרובי משפחתו וחבריו

הלועגים לו ומתרחקים ממנו. הסרט 'מרחם עליו' ונותן לו סוףטוב: השוער זוכה בירושה גדולה ההופכת אותו לעשיר.

כשהשוער לובש מדיו הוא צועד בזריזות ובגאווה, ללא המדים הוא מזדקן, גופו מתכופף ותנועותיו נעשות נרפות. השוער

הגאה נהפך לשבר כלי. בסרט הוצגה לראשונה נקודת המבט הסובייקטיבית של

המצלמה, בה המצלמה "רואה" דרך עיניה של דמות קולנועיתומשמשת כדי להעביר לצופה את מצבה הפסיכולוגי.

לאחר שהמדים נלקחים מהשוער, המצלמה מתחילה לנטות ולהסתובב. המצלמה כמראה המשקפת את נשמתו של

השוער, נהפכת למעשה לדמות ראשית נוספת:בשוט הראשון המצלמה יורדת במעלית במלון וחוצה

את אולם הכניסה ההומה, כאילו הייתה אחד האורחיםבמלון.

כאשר השוער מקבל את מכתב פיטוריו, המצלמה מראה את המכתב והאותיות מטשטשות, כאילו דרך עיני

השוער. -בהם20הסרט שונה מהסרטים ההוליוודים של שנות ה

הגיבור כפוף לצורכי העלילה, והעולם המוסרי הוא שחור לבןולא כולל בו גווני אפור כמו ב'צחוק האחרון'.

ניתוח האופי וגישתו המוסרית המורכבת של הסרט תורמים להרגשה שלפנינו תיאור של החיים עצמם ולא דגם

פשטני שלהם. סיומו של הסרט הוא סתירה עצמית, "בלתי מתאים" ככה"נ

לצרכים אירוניים. הטרגדיה נהפכת לקומדיה. הסרט מסתייע בדמות אמריקאית כדיי לחולל את הסוף הטוב. כותרת הסיום

מכריזה: "כאן צריך היה הסיפור להיגמר, כי כך זה לא בחיים האמיתיים... אך ריחם עליו המחבר והעניק לו סוף לא מתקבל על הדעת". משמע, הוא צוחק כאן את הצחוק האחרון )ומכאן

גם שם הסרט(.

)מפה והלאה לא למדנו בכתה אך יכול להיות שזה יופיע במבחן אז תעברו עלזה...(

232 עמ' – פבסט והאובייקטיביות החדשה oסוג סרטים שבחן את הסביבה הפוליטית או החברתית )בניגוד

לסרטים שהתמקדו בנפש בודדת(. סרטים אלו נודעו כ"סרטי רחוב" כאלגוריה לרחוב כאמצעי להפגיש סוגים ומעמדות שונים של

אנשים – הרחוב כמיקרוקוסמוס של החברה. ניגודים בין עשיריםלעניים, רעב וסעודות פאר...

o( "1925"רחוב העצב – ) .232עמ' פבסט"של פבסט היה סרט ריאליסטי מעורר"רחוב העצב

נשים הבוחרות במסלולים2מחלוקת ומטריד, אשר תיאר מנוגדים, האחת מוכרת את גופה ורוצחת, השנייה מנסה בכל

כוחה להחזיק מעמד וניצלת ממכירת גופה ברגע האחרון.- סרטו הוא שילוב של נושא חברתי ועלילה מלודרמטית

ביקורת חברתית לגבי הבדלי המעמדות."זרם שהתבונן מקרובניאוראליזםפבסט נמנה בזרם ה ,"

במציאות החיצונית בלי 'לסגנן אותה מראש' ומבלי להעמיס עליה סמליות. סרטיו של פבסט שואפים למיזנסצנה

ריאליסטית, בין אם צולמו בעולם מלאכותי של 'אופה' ובין אם בחוץ. פבסט גילה שאפשר להטעין סצנה באנרגיה ע"י חיתוך

בעיצומה של תנועה, זה מסיע את עינינו אל השוט הבא.

היציאה מן האולפן

oקרל מאייר, התסריטאי הגדול של 'אופה' וקרל פרוינד, הצלם עם מצלמה נסתרת וצילמו את1927הגדול פרצו מן האולפן ב-

– סרט תעודה על חיי ברלין."ברלין: סימפוניה של עיר גדולה" הבמאי היה וולטר רוטמן. הסרט הוא ניגוד לסרט הגרמני המסורתי,

חסר עלילה, רק תיעוד כרונולוגי בחיי ברלין. הגיבור הראשי הוא העיר עצמה. סוד כוחו של הסרט הוא במצלמה הנסתרת )כדיי

להבטיח חשיפה אותנטית של חיי העיר( ובעריכה הקצבית. o,הצורות החזותיות, המקצבים המוזיקליים והשימוש בחיים אמיתיים

כל אלו הופכים את הסרט לניסיון ברור לפרוץ את מסגרות האולפן.(237)עמ'

(1930 – 1923הקולנוע הסובייטי המהפכני )

היה שלטון צאר ברוסיה עם פערים חברתיים1 בתחילת מלחה"ע ה-רקע היסטורי:

אחרי נפילת שלטון הצאר קמה ממשלת מעבר1917עצומים. אז התחיל הגל המהפכני: ב-

ניצחו הקומוניסטים1921 פרצה מלחמת אזרחים. ב1918דמוקרטית. זו לא חוללה שינוי. ב-

20 נפטר לנין ועלה סטאלין לשליט יחיד. בשנות ה-1924הסוציאליסטים בראשות לנין. ב-

נוצרה מדיניות ליברלית כלכלית שאפשרה פריחת המעמד הבינוני ושל האומנויות בכלל. ב-

מתחילה הכפיה הקומוניסטית והחופש1930 כל הרכוש הופך לשל כולם )המדינה(. ב1928

כבר נקבע שפה אסטטית קומוניסטית.1932האומנותי יורד. ב-

היו הסרטים מיובאים מאירופה וארה"ב. ברוסיה היו חברות עריכה1908 עד רקע קולנוע:

נעשה סרטי1911 החלו לעשות סרטים ומ-1908שערכו כדי להתאימם לחברה הרוסית. מ-

נעשו סרטי תעמולה כדי להלהיב את החיילים והחברה.1פיצ'ר. במלחה"ע ה-

: 1917 מהפכת אוקטובר –

לנין ראה בקולנוע כלי תעמולה חשוב כדי להגיע לעם. הם הכירו בקולנוע ככלי וכאומנות.

בזמן מלחמת האזרחים היו רכבות תעמולה שהביאו סרטים לכפרים נידחים. הם ראו

חשיבות בעריכה בקולנוע יותר מאשר באסתטיקה הוויזואלית – מה שוט עושה כשהוא

מחובר עם שוט אחר.

oהתופעה הייחודית בקולנוע הסובייטי של בריה"מ בתחילת המאה קבוצת מתבטאת בראש בכל אותם יוצרים המשתייכים ל"20ה-

".קולשובo,לדידו של קולשוב, תמצית הקולנוע התבטאה בתהליך העריכה

הושפע רבות מחידושיובאופן החיבור שבין השוטים השונים. הוא בגישה לעריכה, וביסס את התיאוריות שלו ואת הגישהשל גריפית'

שלו לקולנוע על אותן שיטות, העיקריות שבהן עריכה מקבילהועריכה מצטלבת )קרוס קאט(.

oבין אלו שהתלמדו אצלו היו כמה מן היוצרים הבולטים יותר בקולנוע הסובייטי, ואף חלק מהיוצרים המוערכים ביותר היום

בתחילתו של הקולנוע, כגון סבולוד פודובקין ואחרים שהושפעו מהתיאוריות שלו כגון אלכסנדר דובז'נקו, סרגיי אייזנשטיין, ודז'יגה

ורטוב.o"(248)עמ' " אפקט קולשוב:

,קולשוב ערך ניסוי על השפעת העריכה שכונה, על שמו "אפקט קולשוב".

הוא יצר סרטון קצר בו לקח שוט יחיד של שחקן נערץ , והצמיד אותו, באמצעותמוז'וכיןמתיאטרון הצאר בשם

עריכה, פעם עם צילום של קערת מרק, פעם עם צילום שלילדה בארון מתים ופעם נוספת עם נערה צעירה.

כל תמונה שונה הוצמדה לאותו טייק של מוז'וכין, שצולם בקלוזאפ כשהוא דומם ואינו מביע שום רגש בפניו.

הצופים לעומת זאת זיהו כביכול שינויים בהבעת הפנים בהתאם לתמונות שהוצמדו לשוט בכל פעם; אל מול קערת המרק נראה להם מוז'וכין רעב, אל מול הילדה המתה נראהלהם מתאבל, ואל מול הנערה הצעירה נראה להם מאוהב.

מכך נבעה המסקנה של קולשוב: הניסוי הדגים שזה לא התוכן של התמונות בסרט אשר מכיל את המשמעות ויצר את

מהשילוב בין התמונות השונות.הסיפור, אלא שהיא נובעת oאולם המאפיין הייחודי של הקולנוע הסובייטי הוא בשימוש שעשו

היוצרים השונים באפקט זה, בפרט אייזנשטיין ופודובקין, אשר גילו כי ניתן להשתמש בשיטות אלה לא רק בכדי לספר סיפור, אלא על

מנת להעביר איזשהו מסר אינטלקטואלי או קונוטטיבי..מונטאז'הסובייטים כינו את התגליות האלה בשם

:(250המונטאז' הסובייטי )עמ' דרכים לשימוש/סוגי בחיתוך מטפורי או מקשראחת האפשרויות למשל היא,

בו הבמאי מדלג, באמצעות עריכה, בין שני אירועים שונים, במטרה להמשיל אחד לשני )טבח הפועלים לעומת שחיטת

שור בסוף הסרט "שביתה" של אייזנשטיין, כמו גם נהר קפוא המפשיר לעומת קבוצת פועלים היוצאת למחאה בסרט "האם"

של פודובקין(. הבא להדגיש אתהחיתוך הניגודישיטה שניה היא ,

ההבדלים בין שני התרחשויות או קבוצות מצולמות וכו'.בנוסף אפשר היה גם להשתמש בעריכה מקבילה בשביל

בין שני אירועים שונים שאינםתקבולת אינטלקטואליתליצור בהכרח קשורים אחד לשני, ובכך להעצים אותם.

'(: 251 אייזנשטיין )עמ o:רקע כללי

אייזנשטיין למד באופן רשמי הנדסה ואדריכלות. בזמן הוא ארגן להקת תיאטרון קטנה1917מלחמת האזרחים של

בצבא האדום, ולאחר המלחמה החל לביים מחזות במוסקבה. בשלב מסויים חש שהמציאות הבימתית שמציע התיאטרון

מגבילה אותו, ולכן עבר לסרטים. o לגדול באמני המונטאז'סרגיי אייזנשטיין נחשב על ידי רבים.

סרטיו של אייזנשטיין הטיפו לאחווה ולמרקסיזם, הם לא עקבו כללאחר חוקי המבנה העלילתי "הנכון":

חסרי דמויות יחידות שימלאו את תפקיד הגיבורהיו הראשי

סרטיו מדלגים בין חלקי העלילה, הפרשנות והניתוח )בר"כ של אירועים היסטוריים( באופן שנראה לו נכון.

oוסרטיו עסקו רבות בצורךהיה ההמון של סרטי אייזנשטיין הגיבור , שבאחדות העם הדרושה בכדי שהמהפכה תצליח.

, והיהשההמון מורכב מיחידיםעם זאת הוא לעולם לא שכח מראה לפעמים אנשים פרטיים באותו המון על מנת ליצור חמלה

(252)עמ' גדולה יותר מצד הצופה. oבסרטיו של אייזנשטיין חוזר פעמים רבות האלמנט של ריבוי אנשים

)מתואר כ-"נחיל" – לדוגמא הפועלים הנסים על חייהם מפרשיהקוז'אקים בסרט "שביתה" או האסירים בסרט "האם"(.

קומפוזיציותבדומה ללאנג יצר בעזרת קבוצות גדולות של אנשים של מבניםהדינמיות, אך בניגוד אליו הוא מדגיש את מעניינות

(, בספר252עמ' אנושים אלה על פני הערך האסטטי שלהם )הקומפוזיציות בסרטיו לעולם לא היו סטטיות.

o ,התנגשות, היו העקרונות המרכזיים במונטאז'על פי אייזנשטיין . בשבילו כל שוט היה בעל משמעות ייחודית לו,קונפליקט וניגוד

ולא רק כנדבך בסרט. כל שוט הכיל לדעתו מטען משמעותי משל עצמו, שהתבטא

בחזותיות הדינאמית שלו. הוא ראה כמטרתו להביא את המטענים אחד עם השני. הקונפליקט יכולקונפליקטהדינמיים הללו לכדי

(:252עמ' לדעתו להתבטא בכמה אופנים )ניגודים ברורים, למשל שוט בו קבוצת אנשים רציםישיר -

מימין לשמאל, ולאחריו שוט של קבוצת חיילים צועדת משמאללימין.

יכול להתבטא ברמת התוכן של השוט,הבדלי קצב – במהירות של התנועה שבו, ו\או בקצב המעבר משוט לשוט

בעריכה.ניגוד בין כמות האובייקטים בין שוט לשוט, למשלכמותי –

מעבר מהמון פועלים לפניו של פועל בודד.

ניגוד בין הרגשנובע מהבדלי דגש ו/או עוצמה רגשית - המתואר בשוטים הצמודים, או בין העוצמה או הדרך בה הוא

מתבטא בכל אחד מהם.בזוויות צילום שונות לאלה יכול הניגוד להתבטא בנוסף,

מעבר בין שוט לשוט או באמצעות בעוצמת האורבהבדלים וכן הלאה.מן החי אל הדומם

o:סרטים בולטים"הוקרן לראשונה ב1924" – סרטו הארוך הראשון )שביתה ,

1925.)כבר הכיל בתוכו אלמנטים שיהיו דומיננטיים לאורך

כל שנותיו כיוצר. בסרט באים לידי ביטוי השליטה של הבמאי בשינויי

אווירה: מעבר מסיקוונסים שלווים, אידיאליים, לסצינות (, העברת מסרים בספר253עמ' אלימות של טבח )

היוצרים ניגודיות בין בעליחיתוכים צולביםבאמצעות המפעל העשירים לפועלים העניים, ושיא האלימות בסצינת הטבח בסוף הסרט בה הוא מציג במקביל

לסצינות הטבח בפועלים השובתים שוטים של שחיתת המעבירה דעה לגבי הטבח.עריכה מטפוריתשור,

הסרט מבטא את דעתו של אייזנשטיין שהקפיטליזם תחת משטר הצאר הוא צורת שלטון בלתי אנושית מיסודה,

והיא מאיימת, בנוסף לקיום הפיזי, גם על האחווההאנושית.

"(:1925 )"אניית הקרב פוטיומקיןנוצר במטרה לתאר את התקוממות הפועלים הכללית באותה

שנה.איזנשיטיין בחר לתאר זאת על ידי התמקדות בסיפור

המרד על אניית פוטיומקין באותה שנה, והטבח של התושבים באודסה על ידי הקוזאקים שבא בעקבותיו,

כייצוג פרטני לכלל האירועים מסוג זה שהתרחשו ברחבירוסיה באותה שנה.

הסרט מחולק לחמש מערכות, שיקוף למבנה הדרמה בצורהבעריכההקלאסית. בסרט זה משתמש אייזנשטיין

שהיו מתרחשות בחטף במציאות,שמאריכה פעולותכזו ובכך מעצימה את משמעותן ומטענם הרגשי.

על ידי מלחסצינת שבירת צלחתשתי דוגמאות לכך הן על סיפון פוטיומקין )אחת עשר שוטים, חלקם לא יותר

)עמ' המפורסמת וסצינת המדרגותמארבעה פריימים(, , בה מותח איזנשטיין את המרדף במורד המדרגות(257

הרבה מעבר למה שהיה לוקח במציאות, ובכך מעצים את הזוועה. )להגברת התחושה בסצנה זו, השתמש גם

בניגודים רבים בתנועת האנשים(.

העוצמה של סרט זה לא נובעת רק מהעריכה, אלא גם מפירוקו של ההמון לגורמיו ע"י אייזנשטיין, ע"י ההצגה

והדרך שבה חוקקים אותן הדימוייםדמויות מגוונותשל בזיכרוננו. אייזנשטיין משתמש בתגובותיהם הרגשיות על מנת לעורר תגובות חלחלה והזדהות אצלנו. הצורה שבה הוא מתאר לאורך הסרט את דמויות המעמד העליון כגון

סלידתו מן המעמד השולטרב החובל משקפות את המושחת.

המפורסם שלהמונטאז'בסוף הסרט ישנו את קטע באודסה, בוא משתמש אייזנשטיין בצילומיםאריות האבן

דומים של פסלי אריות, אחד ישן, אחד מתעורר, ואחד קם, ויוצר לנו אשליה כאילו נראה לעיננו אריה אבן

.(259)עמ' מתעורר בבהלה לנוכח הטבח. ( "1928"אוקטובר)

הסרט סוקר בחטף את האירועיים בין המהפכה , והמהפכה הקומוניסטית1917הבורגנית בפברואר

שהתחוללה באוקטובר של אותה שנה. הסרט בעל אופי יותר אינטלקטואלי וסאטירי מ"אניית פוטיומקין" שקדם לו )המסרים הפוליטיים והחברתיים

שלו יותר ברורים וישירים(."התוצאות של מהפכת פברואר מתוארות ב"אוקטובר

כניצחון הבורגנים, וכישלונם של המהפכנים האמיתיים. לבדיקתניסויים רביםבסרט זה ביצע אייזנשטיין

.במונטאז'האפשרויות שבשימוש המונטאז' בסרט הוא שמעביר את המסרים וקובע

ביותר ביןמעבר מהיראת המקצבים שלו. באמצעות משרה הסרט בצופהבסצנות ההתקוממותשוטים

(. בספר260עמ' תחושות של אלימות, זעזוע וטירוף )באמצעות ההחלפות המהירות האלה בין שוטים

המקלעיםתחושת ירי שונים של מקלע הוא מעביר את . על מנת להדגיש אתמבלי שהמכונה אפילו יורה

את קצב העריכהמאטהפיצול של סנט פטרסבורג הוא , בדומה למה שעשה בסצינותסיקוונס הרמת הגשריםב

של שבירת הצלחת והמדרגות בפוטיומקין. בעצמיםב"אוקטובר" משתמש אייזנשטיין הרבה

דוממים בשביל לפרש את מעשיהם של האנשים . למשל בתיאורו של קרנסקי, המנהיג הזמני שלהחיים

הממשלה שהוקמה לאחר מהפכת פברואר הוא מצליב שוט שלו עם פסל של נפוליאון, כדרך סרקסטית לתאר

את תחושת הגדולה המגוחכת שלו. אייזנשטיין ממשיך בהצגת כל מני חפצים שגודשים את

מגוריו החדשים, ביניהם למשל צבא של חיילי צעצוע ומלך שחמט שקרנסקי משתעשע בו. לאחר מכן הוא

שוב ושב באותן מטפס קרנסקימראה סיקוונס בו , כמעט עד אין סוף, כאילו הוא אינו מתקדםהמדרגות

בכלל, בעוד ברקע נראות בכתוביות כל התארים שהוא מסגל לעצמו לאורך הדרך. ביקורת זו מגיעה לשיאה

כאשר נראה לבסוף קרנסקי נמלט במכונית הרולס רוייס עמ'שלו, שדגלון אמריקאי קטן מקשט את חרטומה. )

(. בספר261עוד קטע בו משתמש אייזנשטיין באוסף חפצים ליצור

מתבטאת בקטע בו הוא מציג אוסף שלתיאור סאטירי נוצריים, פסלוניי בודה, ועוד מניתשמישי קדושהכל מני

ולסתירהבכדי ללעוג לרעיון הדתצלמי אלילים וכד' שלה, שהיא למעשה הופכת אלוהות שהיא טוענת שהיא

מופשטת ומנסה לכבול אותה בעצמים גשמיים.( "1929"ישן וחדש)

בסרט מתאר אייזנשטיין את הקשיים והיתרונות הכוזבים בין המעבר בין שיטות חברתיות וחקלאיות ישנות

לשיטות קולקטיביות. נפרד מכמה ממאפייניו הקודמיםבסרט זה הוא.

בדומה לפודובקין, הוא משתמש ביותר דימויים מתמונות של טבע ופחות דימויים של חפצים דוממים. בנוסף לכך

, איכרית התומכתמשתמש בדמות מרכזיתהוא בחקלאות קולקטיבית על פני המוני אדם כהתגלמות

. בספר(261)עמ' הקדמה החברתית. סצנה שראינו מהסרט – הפעלת מכונת יצירת

החמאה מהחלב – מהווה מטאפורה לפורקן מיני.

'( 265 פודובקין )עמ oסרטו "אי סובלנות" של גריפית' השפיע רבות על החלטתו הסופית

התחיל את לימודיו בבית הספר הממשלתי1920להפוך לבמאי. ב לסרטים, ושנתיים לאחר מכן הצטרף לסדנה של קולשוב. סרטו

( סרט שהוקדש למחקריו1926הראשון היה "המכניקה של המוח" )של פבלוב על רפלקסים מותנים בבעלי חיים וילדים.

o'פודובקין היה ידידו של אייזנשטיין, אך תפיסותיהם לגבי המונטאז שהתבססה עללתיאוריה של אייזנשטיין בניגודהיו מנוגדות.

התנגשות האלמנטים, זו של פודובקין התבססה על התחברותם. לדעתו השוטים בסרט הם כמו חלקים שונים המרכיבים את

.אותה חומהo הצופיםפודובקין היה איש מדע בהשכלתו. הוא ראה לפעמים את

, וסבר שבעזרת גירויי קולנועי מתאיםככלבים בניסויים של פבלובהוא יכול לעורר בהם בדיוק את התגובות שרצה.

של התמונות הנראות על המסך, אתשם דגש על הסמליותהוא

עריכהמה שסימנו או את הפירוש שלהן. עיקרון היסוד שלו מכונה קונסטרוקטיבית.

o התבסס בעיקר על הופעתם של שחקניםבניגוד לאייזנשטיין הוא . הוא לקח ברצינות רבה את הניסוי של קולשוב עם מוז'וכין.יחידים

הוא תפס את "החומר הפלאסטי" עצמים ותמונות אקספרסיביים, נתן דגשכאמצעי הפילמאי היעיל ביותר להבעת רגשות ורעיונות –

)כמו(265למסומנים של החפצים והתמונות על המסך )עמ' ה-"איטלקיות" בפרסומת של "פנזני" – הערת העורך(. הוא דבק

בעיקרון זה לכל אורך הקריירה שלו. o מאשרבאלמנטים הקשורים לטבע יותר שימוש נרחבעשה

אייזנשטיין, שדבק יותר בעצמים דוממים במובן זה. o( ,"1926"האם)

להבליטבהתנגשויות מונטאז'בסרט זה הוא השתמש המשמשות פרשנותובתמונות מן הטבעאפקטים בודדים,

לעלילה ומחזקים את ערכי הסרט.האם" הוא סיפור על אישה הלומדת שפעולה קיצונית היא"

הדרך היחידה להתמודד עם שלטון מושחת. בנה נאסר לאחר שהיא מגלה למשטרה על קשר בינו לבין קבוצה של פועלים שובתים. במשפטו נחשפת לה מערכת

הצדק המזויפת. אי הצדק החברתי הופך אותה לקיצונית. היא עוזרת לבנה

לברוח מן הכלא, ושניהם צועדים בגאון בראש הפגנת פועלים, שם טובחים בהם הקוז'אקים. השיעור שלמדה האם מייצג את

הלקח שלמדו כל פועלי רוסיה, שהניב פירותיו במהפכת(268)עמ' . 1917אוקטובר האדום

פודובקין מציג בסרט זה את הגרסא שלו למשפט של גריפית."אי סובלנות"הרצח שמתקיים בסרט

פודובקין, שנחשב לאמן בשימוש בשחקנים ובעיצוב הסצנות, מדגים בסרט זה את עיקרון המשחק שלו, המושפע

ובהקשרו ותוכנו נעזר בתפאורהמ"אפקט קולשוב", בו הוא את השפעת המשחק באופןלנתב על מנת לעזור ושל הסרט

.לכיוון שאליו הוא רוצה להובילוחד משמעי : פני האםסצינת האם המתאבלת על בעלהלמשל – על ידי הסקירה של האלמנטיםוהרגש מתבטאדוממים,

מבט מקרוב על מים מטפטפיםבסביבתה, הבעל המת, , החדר הריק והדיכאוני, וגורמים לצופה להשליך מצבורלדלי

רגשות זה על דמות האם. פניה הדוממות משקפות את כל.)ראינו את הדוגמא הזו בכיתה(העצב הנבנה סביבה.

למשל הסצינה בה האם מתאבלתזווית הצילוםחשיבות – על בעלה מצולמת מזווית גבוהה, ובכך ממזערת אותה והופכת

אותה חסרת חשיבות, ולעומת זאת כשהיא צועדת בהפגנה בסוף הסרט, התיעוד מזווית נמוכה כלפי מעלה מעצימה

אותה.

פודובקין מתבסס בעיקר על עקרונות שלמד מגריפית למשל בפלאשבק סובייקטיבי, צורה של עריכה סיפורית. אך בדומה לאייזנשטיין גם הוא עושה שימוש במונטאז'ים

נועזים כשהוא רוצה להמחיש עוצמה של תקיפה פיזית. הוא ממחיש את שמחתו של פאבל על שיחרורו מן הכלא על ידי

הצמדה לרצף של תמונות המציגות דימויים טבעיים המייצגיםחופש וחיים.

סרטיו מבטאים יותר חום אנושיות וטבעיות מאשר אלוהסאטיריים והקונפליקטואלים של אייזנשטיין.

הצילומים המפורסמים בסוף הסרט של קרח מפשיר הנהפך לנהר שוצף ונערכים במקביל לתמונות מן ההפגנה,

מזכירים את החיתוכים המטפוריים של אייזנשטיין ואת החיתוכים הצולבים של גריפית. הם באים לבטא את הכוח

העולה של הפועלים, ומדמים את מאבקם לחלק במחזור טבעישחובה שיתממש.

בסוף הסרט מתה האם כמורדת, אמה מטפורית לאומה הנולדת ברגע מותה.

oסבר פודיובקין כי "הסרט המדבר" צריך בדומה לאייזנשטיין ולא על התאמה ביןלהתבסס על חוסר סינכרון של הפסקול

הדיאלוג לתמונה, להמחיש את הרגש על ידי הצלילים. גם הואהתקשה ליישם את התיאוריות האלו באופן מעשי.

'( 275 דובז'נקו )עמ oלמרות שדגל בהרבה מן העקרונות האידיאולוגיים והקולנועיים של

.סגנונו של דובז'נקו היה מקורי לגמרייוצרים סובייטים אחרים, סרטיו לא היו בנויים לא כסיפור, ואף לא כדוגמת סרטיו של

כמטאפורה חזותית המפתחת רעיון ומתירהאייזנשטיין, אלא .לבמאי לקפוץ במימדי הזמן והחלל בסרט

o( "1929"מחסן הנשק)הסרט הבשל הראשון שלו, היה כזרם תודעה המסקר את האירועים והרבדים השונים בזמן שנות

המהפכה באוקראינה, ללא התרכזות באירוע מסוים או שימוש בדמות מרכזית על מנת לספר את הסיפור בתורה ממוקדת יותר,

כפי שהיו עושים אייזנשטיין או פודובקין.o לשימושו ביותר ביטוי עזהוא היה צייר לשעבר, ובסרטיו יש

כאחד האלמנטים המרכזיים.בקומפוזיציה

'( 277 דז'יגה ורטוב )עמ oאחד מחלוצי השילוב הסובייטי שבין קטעי תעודה לאמירות

פוליטיות. גם הוא הושתק על יד סטלין משום שהיה יהודי,

שהאסתטיקה שלו הייתה נאמנה לאמת ושלא שיבח את סטליןבצורה מספקת בסרטו האחרון.

o עדיין נחשב אחד(1928-9"האיש עם מצלמת הקולנוע" )סרטו הסרטים הנועזים והמיוחדים בכל הזמנים. שמו המקורי היה דניס

קאופמן, ודז'יגה ורטוב היה כינוי שרכש על עבודתו הקדחניתבשולחן העריכה.

oורטוב פרסם גילויי דעת תיאורטיים מהפכניים ומשעשעים. הוא תקף את הסרט העלילתי הארוך, ואת הדרכים השגרתיות להסתכל

הוא טען שאמנות המונטאז' אינה חלה רק עלעל דברים. .הסיקוונס אלה על כל הסרט מראשיתו עד סופו

oבסרט "האיש עם מצלמת הקולנוע" ביצע סדרה של מונטאז'ים שמטרתם הצגת המוכר על ידי הזרה, ללא נרטיב.

)כגון צילום רכבת נוסעת על ידי הצבת מצלמה תחת פסיהרכבת, הקבלת עין אנשוים לעין המצלמה וכו'(

באירופה.20קולנוע האוונגרד בשנות ה-

התאוששה אירופה. בפריז יצאו מהמשבר הכלכלי של1 בשנים שלאחר מלחה"ע ה-רקע:

המלחמה. האוונגרד הוא קולנוע חדשני ונסיוני אשר פרח בעיקר בצרפת וגרמניה אך משך

את כל אירופה המערבית. אל הקולנוע באים אומנים מאומנויות שונות )פלסטיות, מוזיקה

וכו'( ומביאים איתם את השפעת האומנות שלהם לקולנוע ומנסים לפרוץ את גבולות השפה.

זרמים שונים מהם הושפע קולנוע האוונגרד:

– יצירה שמטרתה ליצור השפעה על החברה ולהתגייס למפלגה\ שלטון\קונסטרוקטיביזם

נגד השלטון.

, גישה אסטטית שיוצאת נגד הבורגנות1 – זרם שהופיע לפני מלחה"ע ה-פוטוריזם

המושחתת, מצפים שהמלחמה תטהר את אירופה משחיתות החברה הבורגנית.

ביקשו לתת ביטוי לרגש. התמחו על רוצחים, דרקולות. מביעים עולםאקספרסיוניזם -

פנימי דרך השפה האומנותית.

לתת ביטוי לקונפליקטים של ההדחקה שמעיקה על החיים שלנו. ניסיון להביןסוריאליזם -

כיצד עולמנו הפנימי פועל.

מנסים לתת ביטוי לעולם גדול, עמוק ולא תמיד מכובד ששוכן בתוך כלהריאליסטים -

אחד מאיתנו. הדבר מתקשר לדדאיזם מכיוון שהחברה הבורגנית התנגדה לתיאוריות פרויד

להתפתחות המינית של התינוק.

בגרמניה, צרפת, שוויץ. - זרם שתוקפים את ערכי1הופיעו בתחילה במלחה"ע ה-דדאיזם-

הבורגנות. - שונא את קבלת המציאות כפי שהיא. מנסה לשבור את הקליטה האוטומטית

של המציאות בעזרת אמצעים אומנותיים. - הטילו ספק באמנות עצמה שהפכה להיות

תופעת בורגנות שיש להתנגד לה. שואבים מתפיסת פרויד, לנסות להבין את התת מודע.

וכוונתם1860 זרם אשר הגיע מעולם הציור, ציירים שמתחילים לעבוד באימפרסיוניזם -

לצייר כפי שהעין האנושית קולטת את הדברים. מנסים לחקות את תמונת העולם מהעין

אנושית. התמחו בניסיונות לקלוט את האור הטבעי על דברים. יצירות מונה למשל.

פיקאסו, ציירים שמורדים כנגד האימפרסיוניזם ומפרקים את המציאות לצורותקוביזם -

גיאומטריות לא טבעיות. משתמשים בצבעים לא טבעיים וצורות שלא מציאותיות. ביטוי

לפגיעה באנושיות שהמודרניות פוגעת באנושיות שבנו.

:- גל של יצירות קולנועיות שנעשו ע"י יוצרים שמגיעים לקולנוע מאומנויותקולנוע אוונגרד

אחרות.

קולנוע שוליים, אליטות אומנותיות. - האנשים הללו שאפו לחדש את הקולנוע. הייתה להם

תחושת מיצוי בשפה האומנותית, ולכן הדבר מתבטא בחידוש השפה האומנותית

מאפיינים:הקולנועית. - זהו קולנוע לא למטרת רווח, דל אמצעי תקציב, בפריסה מצומצמת.

- חידוש השפה הקולנועית על חשבון עלילה. – תקציבים נמוכים. – שימוש רב בצילומי חוץ

)לא אולפן(. – פריצת מוסכמות השפה הקולנועית. – הקרנות מצומצמות פרטיות. – הפצה

מצומצמת )קולנוע לא מסחרי(. – לא מנסה להיות מסחרי.

קולנוע האוונגרד בגרמניה:

צייר ואדריכל. נטה ליצור -במאי: וולטר רוטמן( – - 1927"ברלין סימפוניה של עיר" )

- מנסה לתתהסרט:מוזיקליות חזותית באמצעות דימוי חפצים, עריכה, צורות גיאומטריות.

תיאור של העיר כפי שהייתה אם הייתה יצור חי. –מנסה להבין איכויות מוזיקליות דרך

העריכה ותנועות המצלמה. – החומרים לסרט היו דוקומנטריים. – סגנון מופשט. – סרט

הכפוף לאסטטיות צורנית.

והצטרף1 – היה חייל גרמני במלחה"ע ה-במאי: הנס ריכטר– ( 1927"אינפלציה" )

-מנסה לתת ביטוי לתהליך הבעייתי של האינפלציההסרט:לדדאיזם אח"כ. צייר במקורו.

שפוגע באנשים העובדים. – בקטע מהסרט רואים מישהו מקבל משכורת ומספרים רצים על

המסך מראים את הערך של הכסף משתנה ברגע בצורה מלחיצה. – מזכיר בצורה השפעה

מהסרטים הסובייטים אך כאן מציג תמונת מצב, אך לא מספק פיתרון למצב לכן אין גיוס

אידיאולוגי.

קולנוע האוונגרד בצרפת:

הכלב האנדלוסי/ סלוודור דאלי, לואי בונואל

oכלב אנדלוסי- כינוי גנאי לשמרנים הספרדים )אנדלוסיה היא אזור בספרד שיש בו שמרנות דתית קיצונית(.

o.דאלי נותן לסרט את האיכויות הפלסטיות ובונואל את הקולנועיותo.אין חוט עלילתי מקשרo.לפי פרויד החלומות הם בעלי משמעות סמלית של התת מודע

בסרט עולם קולנועי חלומי ולא ראליסטי.o-הפסקול של הסרט בנוי מקטעים של וגנר וקטעים של טנגו: טנגו

מסמל תשוקה וגנר- מתייחס למיתולוגיה היוונית.o .אין מטרה פוליטית חברתיתo .ישנה אנטי דתיותo.'עריכת מונטאז

-הבלט המכני/ פרדיננד לג'ר o.צייר קוביסטo.יצירה בנוסח פלסטי שנוצרה כדי להיות מוקרנת יחד עם מוסיקה

קולנוען. • - ריילק הנר oהתחיל כעוזר במאי בקולנוע התעשייתי של שנות העשרים. היה

הקולנוען הראשון שהתקבל באקדמיה לאומנות. מביא איתו אתהמוסיקה העממית ואת הסגנון הקומי של הבורגנות הצרפתית.

o:סרטים של קליירמה קורה בפריז שהוקפאה ע"י מדען מטורף – פריז נמה

כשקומץ אנשים נשארים ערים ונהנים מהעיר.הוזמן כדי להקרינו בהפסקה של מופע בלט. אין – הפסקה

עלילה. משחק באלמנטים גרפיים. שילוב עם פסקול של סטי.

אוונגרד הקולנוע הצרפתיo במאי דני שחי בצרפת( ז'אן דארק/ דרייר(

מבוסס על סיפורה האמיתי של נערה שיצאה להלחם למען מלך צרפת ואחרי שניצחה המלך בוגד בה ומאשים אותה שהיא מכשפה )כי אחרת איך אישה תנצח?( והיא נשלחת

להשפט ע"י הכנסייה..הסרט מבויים לפי הפרוטוקולים המקוריים שנשארקולנוע טרנסדאנטאלי- הניסיון לחדור מעבר לממשות

הפיזית של האדם אל הנפש.דרייר פיתח שפה קולנועית שאינה מתמקדת בפעולה של

שחקנים אלה בסבל הנפשי של הדמות. .ריבוי של סופר אקסטרים קלוז אפ.מוקרן ללא ליווי תזמורתי

oנפולאון/ אבל גנץ .סרט היסטורי אפי בלוקיישנים סוריאליסטים שעות שמתאר את חייו של נפוליאון מעלייתו9סרט בן

שעות6לשלטון ועד סוף חייו. בסופו של דבר הסרט יצא בן ולכן גאנס לא מספיק לתאר את הכשלונות של9במקום

נפוליאון והסרט יצא פשיסטי.דרייר שואב השראה מציור:גנץ מחדש באופן הקרנת התמונה ובשימוש במצלמות

משתמש במספר מצלמות ומקרין במקביל על מסך תמונות זה3מפוצל: יוצר טריפיקון באמצעים קולנועיים )

לצד זה עם נושא משותף, שהצרוף ביניהם נותןמשמעות(.

שעוטף את הקהל.3הקרנה בסינרמה: מסך מפוצל ל האקספרסיוניזם הגרמני מתבסס על התובנה הפרוידיאנית

מנסה לחשוף דחפים וכמיהות לעומתו הקולנוע הטרנסדנטליצרפתי מנסה לחשוף את הנפש והרגש.

ז'רמיין דולק ואפיון האוונגרד הצרפתי:

ג'רמיין דולק:20מניפסט האוונגרד הקולנועי בשנות ה / שימוש בחוויות אסתטיות חדשות כדי לשבור את.1

הקונבנציה מצד אחד קולנוע אוונגרד הוא אגואיסט: אינו משרת מטרה.2

אלה רוצה לפתח את שפתו. מצד שני הוא אלטרואיסט: היה רצון כיהתעשייה המסחרית תלמד מהם שיטות ורעיונות חדשים.

הקולנוע האוונגרדי הוא תעשיה ואומנות לעומת הקולנוע.3הרגיל שמשרת בעיקר תעשיה.

קשה לעיכול מפני שהוא מציג רעיונות חדשניים..4 מחפש אחד דרכים "קולנועיות" כדי להגיע לאיזושהי אמת.5

הטבע והעולם.חסכני בהוצאות ומוגבל להפצה..6 מנסה לייצר רגש פחות מתוך הנרטיב ו/או השחקן ויותר.7

מתוך האמצעים הקולנועיים הטהורים: צורה, תאורה, נפח, קצבשמייצר דרמה באמצעים ויזואלים.

מוותרים על ליווי פסקול אבל משחזרים ערכים מוסיקליים..8

ראשית הוליווד

:עלייתה של ארה"ב oעם עלייתה המסחרית של הסרטים, החלו החברות הקטנות

ולא רקהחשיבות במכירת שחקניהםוהעצמאיות יותר, להבין את סרטיהם. כדי להגביר את המודעות לשחקנים, החלו החברות

העצמאיות לפרסם את שמם "האמיתי" של השחקנים בכותרותהפתיח, ולא את סוג דמותם, כמו שעשו לפניהם.

o"לאור התפתחות זאת צצו מספר כתבי עת שהתמחו ב"האנשת השחקנים, ע"י רעיונות, תמונות וסיפורים, הכול כדי להפוך את

הכוכבים ליותר אינטימיים. :(152-155 ) שיטת הכוכבים

oשיטת הכוכבים היה חלק מהשיווק האולפני, והגיעה לרמה שאולפני הסרטים בדו להם רקע המתאים לסוג הדמויות אותו הוא משחק

)דוגמה: שחקן שנוטה לשחק בסרטי הרפתקאות יהיה הרפתקן גםבחייו האישיים(.

o,לפי הנחיה זו, לקהל הצופים לא היה אכפת מעלילת הסרט כל כך אלא בא לראות את הסרטים מכיוון שהוא עוקב אחריו בכתבי עת.

oהיו מספר כוכבים שהיו ידועים בסוג מסוים של דמות אותו הן גילמו, ואל סוג דמות זה נוצרו מספר רב של שחקנים חקיינים .

o התפצלו למספר קבוצות, אשרפרשני הקולנועבאותה תקופה בחנו את תופעת "שיטת הכוכבים":

מוצר תעשייתי: מוצר לשיווק לציבור.(1 סימני הכר של תרבות שטחית – האמינו שהשחקנים(2

מסוגלים לשחק רק סוג של דמות אחת, והם רק "פרצופיםיפים".

אינם משחקים דמות אלא יוצרים דמות. הסרט הוא(3אמת בדויה שהצופה אינו יכול להבחין בין המציאות לבדיון.

( :155-156 בנייתה של הוליווד ) o ביתרונותיה של קליפורניהיוצרי הסרטים הבחינו:

מרחב רב.שמש טובה .טופוגרפיה מגוונת

o היו1915הדונמים השוממים הרבים נמכרו בזול, וכבר בשנת , למרבית חברות הסרטים בסיסי קבע בלוס אנג'לס, כל זה הוביל

, או כפי שהיא נודעת היום: הוליווד.עיר הסרטיםלבנייתה של

:(157-161 ) הקיסרים ושלטונםoכבר בדור הראשון של יוצרי הסרטים, הובנה החשיבות של אולמות

הקולנוע. הסרטים יצאו מתיבות הצצה אל המסך, ומשם אל ניקלאודיאונים. בעליהם של ניקולאודיאונים כאלו בנו יותר ויותר

אולמות והשקיעו יותר ויותר בעיצובם. oהדור הראשון הקריב את הטעם האמנותי ששלט באירופה, בשביל

. המחיר העצום של הפקת סרט והפצתו מחייבההכנסה הכספית

להתאימו לטעם של אנשים רבים, ומנהלי חברות הסרטים מנסיםלנחש את הדרישות של הקהל שלהם.

o-בחברותדפוס עבודה, מתפתח 20בעשור השני של המאה ה )ניוהפצה )הוליווד(, הפקההגדולות, שמתבססת על משולש של

)בעלי האולמות(. והקרנהיורק( o:פארמונט

החברה המובילה בתקופת הסרט האילםהיא.:הם מייצרים שלושה סוגים של סרטים

A.סרטים אמנותיים יותר, מבוססים על תיאטרון – B.סרטים עם שחקנים ידועים -C .סרטים זולים שהופקו במהירות -

החברה מבטלת את סוגי הסרטים שלAלאחר שאיננה , מספקת הכנסה טובה )אין לה ביקוש(.

פארמונט נחשבת לחברה חזקה, שיכלה לדרוש את השחקנים הכי מפורסמים, ולגבות את התעריפים הכי גבוהים

מבעלי אולמות הקולנוע. בלוק בוקינג"הם גם התחילו בשיטת הפצה הנקראת"

)הזמנת חבילה(, שעל פיו, כדי שאולם קולנוע יוכל לקנות סרט עם כוכב, אז הוא חייב לקנות את כל הסרטים האחרים של

פארמונט גם כן.

– ההפסד היחיד כאן הוא, שפארמונט אינה יכולה לוודאדגש שכל סרטיה יוקרנו, מכיוון שאין לה בעלות על אולמות

הקולנוע.

oMGM : הגדולה בארה"ב.מעצמת הסרטים רכשו את אולפני גולדווין, וכך יכלו לשלוט בכל זרועותיו של

תעשיית הסרטים: הפקה, הפצה והקרנה.

FOX:

-הקים אולפן1916הפיץ והפיק סרטים בתחילת המאה וב . נודע באיכות של הפקותיולוס אנג'לס. האולפן

oWB : האחים וורנר העתיקו את ההפקה העצמאית שלהם מניו

1925, וכבר ב-1923יורק ללוס אנג'לס. הקימו את חברתם ב- "זמר. המפורסם שביניהם הוא סרטים מדבריםהתחילו ליצור

)הסרט המדבר בראשון(. הג'ז"

oCOLUMBIA : ,מעסיקים את אחד הבמאים המוכשרים של אותה תקופה

פראנק קאפרה. בתקופת האולפנים הם היו אחד מהאולפניםהמובילים.

oבאותה תקופה הן: עוד חברות ידועות RKO, Universal, Disney.

:כניסתם של אמנים לתחום ההפקה

-והקימו1919גריפית, פיקפורד, צ'פלין ופיירבנקס חברו זה לזה ב , עפ"י החברה, כול אמן יוכל להפיק את"יונייטד ארטיסטס".את

סרטיו והחברה המשותפת תדאג להפצתם. חברה זו נבלעה ע"יMGM חברות הפקה, וגם עד היום מקובל שלכל אולפן גדול תהיה

. קטנות ועצמאיות,בתקופה זו הוליווד נהפכת לבית חרושת לבידור, ומתוך מפעל זה

לסדרה של פעולות,לפצל את תהליך העבודההאולפן מחליט , שכל מטרתן היא: כתיבה,מחלקות חדשותמביניהם ניתן למצוא

תלבושות, תפאורה, פרסום, מימון ושיווק, צילום וכולי, וכל מחלקהלא היה חשוב פחות מן הבימוי והמשחק.

:היכלי הסרטים o הסרט הארוךהתפתחותם באה עם הגעתו של .oבשנים הראשונות הסרטים הוקרנו בניקלאודיאונים, שהיו קטנים

ומזוהמים. האולמות החדשים יכלו לאכלס יותר מאלפיים צופים. האולמות עצמם עוצבו בשטיחים וכסאות מרופדים בקטיפה.

, ששם התרבות של קולנוע באולמות פארלעומת אירופה השתייכה למעמד הבורגני והגבוה )הכרטיסים גם עלו יותר(,

)שלאט לאט נהיהקהל היעד עדיין היה מעמד הפועליםבארה"ב למעמד בינוני(, ולאור השפל הכלכלי, גם המעמד הנמוך הטיבלבוא אל אולמות הקולנוע, כדי לברוח מצרות היום יום שלהם.

o:דוגמאות לאולמות פאר בארה"ב הסראנד והרוקסית

o ,ניסה להעביר את אווירתסמואל ל' רותפלמנהל האולמות , ההדר של הסרטים שהוא הקרין. לכל מופע התלוותה תזמורת

סימפונית או מופע בלט, היו מופעי וראייטי, ובאולמו הכי מפורסם,קרנגי הול, הופיעו להקת הרקדניות הרוקטס.

כמו כן כל הסדרנים הולבשו בחליפות מהודרות שתאמו לעיצובהכללי של האולם.

oעוד דוגמה למנהל אולם ידוע הוא סיד גרואמן והאולם הסיני המפורסם שלו בלוס אנג'לס. גראומן העתיק את הרעיון של

אולמי הקולנוע מניו יורק, עם שינוי אחר בולט, הוא העביר אתהעיצוב גם לחלק החיצוני של בניינו.

הפסקול

תחילת הקולנוע )הסרט האילם(

-באולם הראינוע לא היה שקט. היו גם קולות הצופים וגם קולות טכניים של המכשירים.

-הנרטיב לא מפותח וישנן כתוביות שמכסים על הפסקול והרעש באולם.

- היו קריינים שקריינו את הסרט )ביפן קראו לתפקיד בנג'י(. – לעתים היה קרייןקריינות:

לכל דמות. – היו נסיונות להוריד ביפן את כמות הבנג'י והייתה מחאה והקריינות לכל דמות

חזרה. –בניקלאודיאונים היה קריין בליווי פסנתר.

- בניקלאודיאונים ישנו פסנתרן – באולמות גדולים יש תזמורת שלמה.מוזיקה:

הנסיונות והמעבר לפסקול:

כבר יוצר דיקסון את הבסיס הטכנולוגי ליצירת הפסקול אך עוד לא הצליחו לעשות1898-ב-

זאת על אותו סרט. )קינטופוטוגרף(

יוצרים שיטה להקלטת קולות על הפסקול )דר. פוסט( אך סרטיו הקצרים נכשלים1920-ב

מסחרית. צורת ההקלטה שלו הייתה הקלטה אופטית )קול שהוקלט בחריטה והוגבר(.

אופטית, מגנטית ורוחב אופטי משתנה. שיטות טכנולוגיות: 3 -ישנן

(אופטי-קרני אור מגיעים לתא רגיש וכך הוא משנה את המוליכות החשמלית שלו. לתרגם1

שינויים בתאורה לשינויים חשמליים, המעבר מתורגם לצלילים. ברגע שחתכו את הפסקול

( הקלטה מגנטית- הקלטה אנלוגית באמצעות תנועות הגל על ידי2הפסקול נהרס.

מגנטיות. הדבר נרשם על גבי הפילם שמרוח בחומר מיוחד.

-במקומות שניסו את הפסקול הוקרן הדבר באופן ידני והייתה בעיית אחידות – שמנע את

כניסת הפסקול הרי שהדיבור לא היה אחיד.

-הייתה הצלחה של סרטי הראינוע מה שגרם להפקות להיות מרוצים מהמצב הקיים.

להוציא סרטים עם קטעי פסקול. –השיטהWB מנסים 20 - בסוף שנות ה-כניסת הפסקול:

יוצרים את "דון ז'ואן" המבוסס על אופרה1926היא הקלטת תקליט המסונכרן לסרט. –ב

יוצא "זמר הג'אז" עם תקליט מסונכרן ויש1927של מוצרט וההקרנה עובדת טכנית. –ב

בהוליווד עושים כמעט ורק סרטי קולנוע. – לכל אולפן בתי1929הצלחה מסחררת. –עד

קולנוע משלו לכן חברות ההפקה משדרגות את בתי הקולנוע שלהן.

הסרט המוסיקלי המתואם פסקול 1927 זמר הג'אז/ וורנר( הראשון(

o.את הציוד להשמעת התקליטים בנתה חברת ווסטרן אלקטריקoהסרט היה הצלחה מסחרית שהביא למהפך אדיר בהוליווד, עד

נוצר שימוש גורף בפסקול מצד כל החברות.30שנות הoבסרט מסופר על בן של חזן שרוצה להיות זמר ג'אז בברוקלין של

.20שנות הoהצגת קונפליקט יהודי או של כל מוצא אחר הייתה מקובלת כל עוד

מדובר באמריקאי.oהסרט יוצר כור היתוך בכך שהוא משווה את חשיבות הדת

למסירות השחקן להצגה ומחבר זוגיות לגיטימית בין יהודי לגויה.oהקטעים שמשולבים עם סאונד של תקליט מוגבלים ע"י הסאונד

אך עדיין יש אפשרות לעריכה פנימית בסצינה כאשר יש קפיצה ביןקטעי תקליט לקטעים שמלווים ע"י תזמורת חיה.

o שנים עד להשתלטות השיטה3-4שיטת התקליט פעלה במשך האופטית של סאונד שהגבילה את הקולנוע אף יותר.

:השפעות המעבר לפסקול o.המעבר לפס קול יצר את החיבור הסופי בין קולנוע לכסף גדול

מעכשיו יצירת קולנוע הפכה להשקעה אדירה. oבהוליווד הקולנוע תלוי הכלכלה הופך מחוייב לערכים של העשירים

הלבנים והקפיטליזם ושל הדמוקרטיה נוסח וושינגטון.oכוכבים רבים של הקולנוע האילם יוצאים מהמשחק בגלל קול בלתי

רדיופוני, מבטא, חוסר בדיקציה וכדומה...oהציוד הראשוני של סאונד היה מאוד לא רגיש ולכן הגביל מאוד את

חופש המשחק, הפוזות מול המצלמה והעריכה ולקח את השפההקולנועית צעד אחורה.

oבהוליווד- מצלמים את אותו סרט מספר פעמים, בכל פעם עם צוות אחר שדובר שפה אחרת )צרפתית, איטלקית וכו'...( עד החזרה

לשימוש בכתוביות תרגום. חלון הזדמנויות לפיתוח קולנוע מקומי עד הופעת הכתוביות: במדינות

שאינן דוברות אנגלית שבהן הייתה אפשרות כלכלית לרכוש ציוד קולנוע וסאונד התאפשר יצירת קולנוע מקומי אותנטי, סרטים עצמאיים עם

תכנים עממיים שלא הופיעו בסרטים ההוליוודיים. עם הופעת הכתוביותהופצו הסרטים ההוליוודיים בכל העולם ותפסו את המקום הראשי.

צולם במעבר בין אילם לקול, צולם בשני גירסאות, אילמת ועם(- 1927היצ'קוק-סחיטה ) קול. בבריטניה הגרסה השקטה היתה הצלחה לעומת ארה"ב ששם כבר רצו לראות סרטים

עם קול. סרט המתאר התנהגות מינית מוזרה, רצח ברוטאלי, פרנויות, מציג מרדפים חדשניים וסיום עם תפנית מוסרית בסוף )האישה אינה נענשת בסוף על הרצח, אך הציור

לועג לה(.

- הקולנוע מתנגש עם חוגים שמרנים – תחילה הצנזורה עובדת ע"פהתפתחות הצנזורה:

המקום בו משודר הסרט. – החברות הגדולות יוצרוד איגוד מפיקים שתפקידו להתמודד עם

הביקורת שעלולה לפגוע ברווחים. – מחלקות של האיגוד עבדו מול מדינות בשביל לבדוק

איזה סרטים ליצור למדינות בארה"ב ובעולם בהתאם לצנזורה של כל מקום. –בגלל ביקורת

נוצר קוד30ציבורית שמרנית הוליווד החלה לפתח כללים לצנזורה עצמית. –בשנות ה-

צנזורה – לאחר מכן הוחמרה הצנזורה והחלה לפעול לפני תחילת הסרט וחייבה את כולם.

:קוד ההפקה כלל את העקרונות הכלליים הבאים

הסימפטיה של הקהל לא תופנה לצדו. אף סרט לא יוריד את התקנים המוסריים של צופיו.1.או הרשע, החטא, של הפשע

.הכפופים אך ורק לדרישות הדרמה והבידור, הסרטים יציגו תקנים מוסריים נכונים לחיים.2 ואהדת הקהל לא תופנה לאלו, לא יוצג באופן מגוחך, חוק הטבע או חוק האדם, החוק.3

.המפרים אותו

:אלו" עקרונות כלליים"הגבלות מיוחדות נבעו מ

.וריקודים מפתים נאסרו  עירום.1.כהני כל דת לא יוצגו כדמויות קומיות או כנבלים. נאסר דתלעג ל.2 כאשר אינו"כמו גם שימוש במשקאות אלכוהוליים , לא יוצג שימוש בלתי חוקי בסמים.3

".נדרש לצורכי העלילה או הצגת דמות באופן ראוי.לא יוצגו במפורש(, הברחה ,הצתה, כגון פיצוח כספות) פשיעה שיטות של.4.לידה כמו גם הצגתה של, נאסרו מחלות מיןו", סטיות מיניות"התייחסויות ל.5".פוגענים"נאסרו מילים וביטויים הנחשבים ל.6 ורציחות אכזריות לא, יוצגו באופן שיניא את הצופה מלחקותם בחיים רצח סצינות של.7

.אין להצדיק נקמת דם. תוצגנה במפורש הסרטים לא יציגו כי הצורות הנחותות של חיי. "קדושת הנישואים וחיי המשפחה תישמר.8

לא, למרות שהם דרושים לעתים לצורכי העלילה, ומין לא ראוי ניאוף ".המין הינן מקובלות.ולא יוצגו כאופציה אטרקטיבית, יוצגו במפורש או יוצדקו

.שונים גזעיםלא תוצג מערכת יחסים מינית בין אנשים מ.9 נשיקות"יש להימנע מ. לא יוצגו כשאינן הכרחיות לקידום העלילה" סצינות של תשוקה".10

לגרות את האלמנטים הנמוכים"כמו גם מכל הצגה שעלולה ל", מוגזמות ומלאות תשוקה".והבסיסיים ביותר

.כמו גם עמים זרים וההיסטוריה שלהם, יוצג רק באופן מכובד  דגל ארצות הברית.11 אם כי לאו דווקא, בלתי נעימים, מגעילים, נושאים נחותים"המוגדרת כ, וולגריות.12

אכזריות, עינויים ,עונש מוות .חייבת להיות מוצגת באופן התואם את הטעם הטוב" מרושעים.וניתוחים יוצגו ברגישות הראויה, זנות ,לילדים ולבעלי חיים

אינס )שם במרכז את התפתחות העלילה כערך עליון(, ג'וןבלטו בתחילתה של הוליווד:

פורד )שביחד עם אינס היו ממפתחי המערבון(. פרבנקס )שחקן שהיה אתלטת לפני בעל

משחק ייחודי(. ססיל דה מייל )התמחה בסרטים היסטוריים ותנ"כיים וגם בדרמה(. אריך

פונשטרויין )נכנס לקולנוע בארה"ב כשחקן ובמאי. בסרטיו התעמק בהתדרדרות המוסרית

(. פלהרטי )במאי.MGMשל בני האדם(. ליליאן גיש )החלה כשחקנית והפכה למפיקה ב

מהבמאים התיעודיים הראשונים. עשה את הסרט ננוק(.

שנות האולפן האמריקאי )צנזורה, ז'אנרים(

לומדים להתמודד עם ביקורות החברה על הסרטים וישנה20 - בשנות ה-רקע התקופה:

צנזורה מסויימת אך לא רשמית. - באותה תקופה ישנה תרבום "הפורדיזם", מכוניות

ומוצרים שונים, ישנו פיתוח של הרדיו, בתי קולנוע והרבה שינויים. - השינויים מביאים

למתירנות וישנה ביקורת על בתי הקולנוע בדבר.

השפל הגדול והקולנוע הפופוליסטי )וגם.. ג'ון פורד(.

הוליווד1936 נעצרים הירידות ברווחים והמגמה מתחילה להיות חיובית. – ב1934 - ברקע:

כבר מתאוששת )מהר יותר מהכלכלה האמריקאית(. –במהלך הניו דיל ממליץ רוזוולט

לעבור לחיות בקומונות )הממשלה תביא את הבית והאנשים יעבדו את האדמה(.

קולנוע שמחמיא לעניים וההמונים ולועג לעשירים )שמתואריםקולנוע פופוליסטי:

כשיכורים וטפשים(. העשירים נחשבים ללא מאושרים וההמונים צנועים ומאושרים. בסרטים

הללו לא מכוונים לשינוי הכלכלה או הפוליטיקה אלא מחמיאים להמונים. )במאי שהתמחה

בז'אנר: פרנק קפרה(.

- מתאר התארגנות של מושב שיתופי. שיחזור ערכים של קולנוע.1934"לחם חוקינו",

סובייטי, פולחן איש שעובד למטרה משותפת. למרות כך עובד ע"פ אידיאולוגיה אמריקאית,

הליכה אחר מנהיג.

תיאר כיצד האיכרים הקטנים נזרקו לרחוב, נדדו במדינה )ג'ון פורד( – 1940"ענבי הזעם",

וחיפשו עבודה. ע"פ ספר שקיבל פוליצר. סרט על גדולתה של האינדיבידואליזם האמריקאי,

שגובר על המכשולים. )בסרט המצב רע אך הממשלה היא זו שמצילה את האנשים בסוף

בזכות הפיכת האינדיבידואל לחברה מאוחדת(. האנשים הרעים הם פרטיים שמנצלים את

המצב, הממשל לא אשם.

(373)ע"מ ג'ון פורד( ראה מושגיםבמאי פופוליסט.)

שיבח את האיש הקטן והמערכת שהגנה עליו וגינה את מי שניסה לנצל את המערכת.

.בדומה לגריפית העביר בסרטיו ערכים מסורתיים.כוחות הרוע חזקים וכוחות הציוויליזציה אטומים.סרטיו מרשימים חזותית.פורד תמיד דאג לספר סיפור טוב בסרטיו

:השוואה בין פורד לבין שטנברג

שטנברגפורדשימוש באור וחושך ליצירת ניגודיםשימוש באור וחושך ליצירת ניגודים

חושך מדגיש אוראור מדגיש חושךמצלמה נעה נוסח גרמניהקומפוזיציות של רוחב עומק וחלל

– "המלשין" סרט שמספר על המהפכה האירית מבוסס על יצירה ספרותית

כמו רבים מסרטי פורד. בסרט יש שימוש בדיז'ולבים לביטוי(374רגשות. )עמ'

ראינו"ענבי זעם" גם סרט מבוסס על יצירה ספרותית( (375 )עמ' בכתה(

הייחוד בסרטים הללו היה באהבתו של פורד לגיבורים ולרקע החזותי שבו עבדו .

פורד מאמין ב "איש הפשוט" ולא במוסדות מסחריים גדולים כמו חברות ובנקים )בדומה לגריפית(

.פורד ואחיו היו מחלוצי ז'אנר המערבון:"קרון הדואר"

בסרט "קרון הדואר", הקרון הוא אלגוריה לציליביזציה כמו המשאית ב-"ענבי הזעם".

בקרון אנשים ממעמדות שונות, כולם בעלי חסרונותשונים.

בסוף הסרט כולם מלבד דמות הבנקאי העשיר שגנב כסף, נגאלים ע"י תכונה חיובית.

.סרט על אופי וערכים אנושייםסרטיו של פורד בוחנים את התועלת והנזק שהציביליזציה

(.376מביאה עמה.)עמ' הכנסייה ונשף הריקודים )המהווים סמלי קהילה( חביבים

על פורד.במלחמת העולם השניה צילם פורד סרטים תיעודיים לצי

האמריקני, ניתן לראות את השפעת המלחמה על סרטיו.

לדוגמא – בסרט "קלמנטיין יקירתי" התקפת הפתע על האחהצעיר היא כמו ההתקפה היפנית על פרל הרבור.

במערבונים של פורד הציביליזציה זקוקה להגנה מזוינת של (379אנשים המסורים לחוק .)עמ'

השפל הגדול והז'אנרים בשנות האולפן ההוליוודי:

מובטלים ורבים שאיבדו את הונם. ב-24% ישנו משבר הבורסה וישנם 30 בשנות ה-רקע:

' נבחר רוזוולט ומנהיג את הניו- דיל ומשקיע בעבודות ציבוריות. המשבר הרגשי בציבור32

2' מתחיל השיקום מן המשבר ומלחה"ע ה-38קובע אם בכלל יבואו לראות סרטים ואילו. ב-

מוציאה את ארה"ב מהמשבר.

)ז'אנר – לא נוסחה קבועה אלא סוג של מערכת מוסכמות בעלת מספר נושאיםז'אנרים:

מרכזיים משתנים. הז'אנר הקולנועי מפתח משולש יחסים – תעשיה-טקסט-קהל שבעזרתו

אפשר לכוון את ציפיות הציבור לפני הצפייה וגם קל להסביר את הסרט ולהרגיל את

הצופה(.

- מקורו בספרות העממית, מופעי רכיבה ומיומנות חקלאית. – ממלא אתהמערבון:

)סוף1890 – 1865המיתוסים ההיסטוריים האמריקאים – רוב העלילות מתרחשות מ

מלחמת האזרחים ובהתפתחות הקפיטליזם(. – ישנה תהילת הפרש הבודד. – הקונפליקט

בין האינדיבידואל עצמו לחברה )תרבות( אשר צריכה לענות לקודים חברתיים. – הפרש

הבודד בעצם מסתיר את הפיכת ארה"ב לחברה תעשייתית בעלת משמעות חברתית. –

ז'אנר בעל איקונוגרפיה ברורה.

- ישנו ניצול של הופעת הסאונד בקולנוע – המחזמר בעל תבנית עלילתית פשוטהמחזמר:

ואופטימית )מתאים לזמן המשבר הכלכלי(. – ישנה תופעות הכוכבות. האנונימית שמחכה

לרגע המזל אשר יעלה אותה לתפקיד הראשי )המזל ולא רק הכישרון יוצרי הזדמנות.. כל

אחד יכול(. – בשביל להפיק מחזמר צריך ארגון של הרבה אנשים, לראות קהילה מאורגנת

יוצר הזדהות(. – ז'אנר המחזמר לא רק מבדר אלא גם מונע מרידה פוליטית.

(-לוייד בייקון-סיפור העלאתו של מחזמר בתקופת השפל הכלכלי. ריאליזם1933” )42"רחוב

הוליוודי, עלילה פשוטה, עריכה אנליטית, קטעי ריקוד מרהיבים. רמיזה מינית. קטעי הריקוד

שביים בובי ברקלי היו ככל הנראה הסיבה העיקרית להצלחת הסרט בקופות. שובר קופות,

אין ביקורת על השלטון למרות המשבר הכלכלי.

(. – למרות שהגנגסטר במרכז1930 - כל הסרט עוסק בגנגסטר )"אויב העם", הגנגסטר:

הסרט הוא תמיד מת בסוף. – הקהל מרגיש בגנגסטר סוג של נקמה נגד השלטון\ הבנקים.

– הגנגסטר רוצה להצליח ושיאהבו אותו, הוא בוחר בקיצורי דרך ובגלל זה נענש, סיבות

להזדהות. – חידוש הפסקול יוצר אפשרות ליצירת והתפתחות הז'אנר. – הגנגסטר מחפש

הופך הגיבור לשוטר1934אושר\ מעמד\ הכרה. – פעמים רבות הגנגסטר היה מהגר. –ב

ולא הגנסטר.

. – מציג את המורשת19 - ז'אנר אשר הגיע מהמאה ה-המלודרמה המשפחתית:

התרבותית של המשפחה והסדר השמרני. – בד"כ מתאר את תפקיד האישה להישאר בדרך

הנכונה )'הדרך הנכונה גם משתנה', בתחילת הניו- דיל הדרך הנכונה למשל היא לעבוד

ולהמשיך לתפקד כאם( – סרטים פטריארכליים. – למלודרמה אין איקונוגרפיה מיוחדת

)אפיון חזותי(. – הסרטים עוסקים במעמד הבינוני.

. – מתפתח מפחד מהקומוניזם2 - כמעט ולא היה בהוליווד לפני מלחה"ע ה-מדע בדיוני:

ומהפצצה הגרעינית. – המד"ב העמוק מנסה לפתח לנו מחשבה על ההווה.

- הרבה פעמים מלודרמת פשע. – מראה את צד החוקר הפרטי בוהסרט האפל:

ועד אחרי המלחמה.30השחיתות לעתים לא רק אצל הפושעים. – מתפתח מסוף שנות ה-

– מפאר את האינדיבידואליזם. – הושפע מהקולנוע האירופאי האקספרסיוניסטי )מהגרים

גרמנים בארה"ב עוזרים לפתח אותו(.

-חולקו לתת ז'אנרים )פוליטיות, סלפסטיק, עיתונות, נישואין, זוגיות(. – הקומדיותקומדיות:

הרומנטיות היו נפוצות. – נחשבו לשמרניות וקידשו במושר ההשכל את הנישואין. –היה תת

ז'אנר בשם "סקרו בול"\ "רה מייז'", שהיה חתרני והציג מלחמת מינים עם נשים חזקות אך

בסוף הסדר המקובל חוזר.

והמלחמה(30הריאליזם הפיוטי )צרפת בשנות ה-

- גם צרפת נפגעת מהמשבר הכלכלי, השלטון איננו מתערב במשבר וישרקע לתקופה:

קושי לצאת ממעמד הפועלים ויש תסכול רב. –בפוליטיקה מתפתח באירופה קיטוב בין ימין

לשמאל )בגרמניה הנאצים עולים לשלטון(. – בצרפת המפחדת מפאשיזם זוכה השמאל

' זוכה הימין.38)הממשלה מחזיקה שנתיים(. ב-

בפאריז יש בעיקר הפקות קטנות שבקושי שורדות30 - בשנות ה-רקע לקולנוע בתקופה:

מסרט לסרט. – ישנם הרבה מהגרים מאיטליה וגרמניה. – יש הרבה תמיכה בקולנוע

מהממשלה )מדינה לאומית(. – אולפני פארמור )חברה הוליוודית( פותחים בפרברי פאריז

אולפן ליצירת סרטים מסחריים )קומדיות ומוזיקליות( שלא מצליחים זמן רב, הקהל רוצה

סרטים אומנותיים. – בצרפת יש כבוד לבמאי כאמן יוצר – בהוליווד מתחיל הדיבוב. בצרפת

מחייב הממשל לדובב ומטיל מיסים על סרטים מיובאים. – חברת פארמור מצטמצמת

בצרפת לאולפן דיבוב של סרטים זרים. – אחד הזרמים הבולטים בקולנוע הוא "הריאליזם

הפיוטי".

ז'וליאן דוביביה, רנה קלייר, ז'אן רנואר, מרסל קרנה, מרסל פניול, ז'אן ויגו, ז'אןבמאים:

קוקוטו

-לאחר שנופל שלטון השמאל קם שוב ממשל ימני. התסכול הנוצר משפיע עלמאפיינים:

' הפכו38' בתחושה שאין מוצא אך יש אופטימיות. ב-34הריאליזם הפואטי. –התחילו ב

לפאסימיים עם נפילת השלטון. – סרטים דרמטיים בעלי שפה פיוטית\ נשגבות לחיים

היומיומיים. – איכויות קולנועיות הנוצרות בדרכים שונות בעלילות מהחיים היומיומיים

)ילדים עושים מלחמת כריות והדבר מוצג בהילוך איטי(. – ישנו ניסיון לנצל ולנסות את

יתרונות הפסקול להעמקת הדמות. – פחות שימוש במונטאז' ויותר במיזנסצנה שיוצר

תחושה ריאליסטית של החלל והזמן. – ישנו דגש בצילום לשעות הדמדומים. – יש השפעה

מהאוונגרד.30בקולנוע הצרפתי של שנות ה-

-1 - צייר מהבוהמה הצרפתית - היה חייל בהתנדבות במלחה"ע הרקע:ז'אן רנואר:

התחתן עם אשת קולנוע גרמניה והם עשו סרטים אילמים יחד אז הצטיין ביכולת החסכנות.

- חסכנות, אין טייקים מיותרים, סרטים קטנים מבלי השקעה מיותרתמאפיינים מסרטיו:

בתפאורות. –עיצב דמויות מורכבות ותלת מימדיות )לא עוד טובים ורעים(. – נושאי סרטיו

מהיומיום, על אנשים פשוטים, אמינים ומרגשים. – צילומים בסרטיו מזכירים לעתים את

הציור האימפרסיוניסטי. – עשה גם סרטים אילמים וגם עם סאונד.

, "פשעו של1936, "מסיבה לכפר" 1935, "טוני" 1932 "בודו ניצל מהמים" סרטים מרכזיים:

.1936מר לנג"

- סיפור בית דפוס שפשט רגל ובעל הבית הלך והפועלים-1936"פשעו של מר לאנג"

נשארים ומחזיקים את בית הדפוס בעצמם ואז העסק משגשג ובעל הבית תובע את זכותו

לבעלות.

- מר לאנג, אחד הפועלים, מקריב את עצמו ורוצח את בעל הבית והולך לכלא. - הרעיון הוא

שהיה צורך בהקרבה בכדי להבטיח אושר לאחרים, לא למולדת ולא לאהובתו אלא לחברים

במפעל.

- השראה מהקולנוע הסוריאליסטי.

- מבוסס על רומן על בן אדם שלא יכול להתחמק מגורלו, בעל -1938"החיה שבאדם"

דחף רצחני לחיים ללא אהבה, עבודה, חברות. - דומה להשראה הקוביסטית בדומה לברלין

סמפוניה של עיר.

היה חלק מתנועת האוונגרד הצרפתי ואח"כ סרטיו אופיינו באסכולתרקע: רנה קלייר:

הריאליזם הפואטי.

- - בסרט מתואר איך פועלים במפעל מצליחים להתנער מחוקי הפועל1931"לנו החירות"

–הסרט איננו ממש מהריאליזם הפואטי אך שואב ממנו דברים רבים - מנסה לנצל את

יתרונות הפסקול בהכנסת השירה העממית של הדמויות בסרט.

- נחשב לחלוץ הריאליזם הפואטי – גדל בבית יתומים ובן לאברקע: ז'אן ויגו:

אנרכיסט. – יצר סרט תיעודי )אודות ניס( שיצר שם קונפליקט בין העיר הבורגנית לעמק

הפרברי.

– סרט המתאר ילדים בפנימיה שמורדים בפנימיה ומפגיזים את1933"אפס התנהגות"

בניין ההנהלה. – בסרט ישנו קרב כריות שמוקרן בהילוך איטי, הפוך את הדימוי של הילדים

המדוכאים והמשתוללים לדימוי פיוטי.

– סיפור אהבה המספר דרך שיט סירות בתעלות בין בחורה כפרית1934"ל'אטלנט"

לקפטן ספינה. – התעלה מדמה את העולם בו המסלול קבוע מראש. – בסרט ישנו רגע בו

הכלה הולכת על הספינה נגד זרם הנהר בשעת דמדומים, השמלה הלבנה בולטת מול

הרקע וזה נראה כאילו היא הולכת על המים.

בקולנוע 2מלחה"ע ה-

איטליה )מוסוליני, פאשיזם, פוטוריזם(:

יש משטר פאשיסטי בהנהגת מוסוליני. – מוסוליני1932 באיטליה כבר ב-רקע תקופתי:

כובש מוסוליני את1935מפתח את המדינה )בונה בתי ספר, בתי חולים, שיכונים..(. – ב-

אתיופיה )נסיון לבנות אימפריה איטלקית(.

- פליני התעסק רבות בסרטיו במוסוליני. – למוסוליני רקע פוליטי מהשמאל,רקע קולנוע:

מייסדים את1935הוא שולח את אנשיו לרוסיה שיבחנו את האסתטיקה הקולנועית שם. – ב

הבי"ס הגבוה לקולנוע. –בבי"ס לקולנוע לומדים תיאוריות קולנועיות )מונטאז' סובייטי

מקים הממסד את עיר הסרטים צ'נצ'יטה )קיימת בערך עד היום(.- מתוך1937ועוד(. – ב-

סרטים נחשבים לתעמולתיים. – לפני כל100 סרטי פיצ'ר בתקופה הפאשיסטית רק 800

סרט מקרינים יומני קולנוע )שהם תעמולתיים(. – מוסוליני מקים את פסטיבל ונציה כדי

לפאר את הקולנוע האיטלקי.

פוטוריזם:

- צומח זרם אסתטי בשם "פוטוריזם". הפוטוריזם רוצה להרוס את העולםרקע\מניפסט:

הישן הקיים ולבנות את העולם החדש. – הגישה שוללת מהשורש את העולם הבורגני של

1 ורואה בה עולם עם מוסר כפול של נהנתנות. – בתיאור מלחמה"ע ה-19המאה ה-

באומנות הפוטוריסטית, היא מתוארת כמטהרת את העולם מהסדר הישן. – במניפסט הם

כותבים שהם אוהבם את הסכנה, האנרגיה, הנועזות. מפארים את האומץ והתעוזה.

מהללים את החדש, המהיר. אין יופי אלא בקרב. יצירה שאיננה תוקפנית איננה יפה. -

פורסם1909. – כבר ב1876המייסד של הזרם הפוטוריסטי, פיליפו מרינטי, נולד ב-

המניפסט הפוטוריסטי. - המשטר של מוסוליני רוצה אימפריה ששולטת באמצעים של

מחלמה.הפוטוריזם של מרינטי דוגלים ועוסקים בצבא ומלחמה.

- הרעיון של הפוטוריזם בקולנוע הוא הדגש על דמויות האדם שהופכותפוטוריזם בקולנוע:

להיות חזקות, מתכתיות, כמו מפוסל בפלדה. - קווים ישרים, נוקשים כמו מתכת. - להפוך

מטוס קרב לאובייקט של ציור. האדם לא רובוט או מכונה בלי רגש אלא אדם שיש בו

תכונות של כלי מלחמה. - הדימוי של מוסוליני בקולנוע צולם בזוויות ובפוזות פוטוריסטיות,

מלמטה למעלה שנהפך לדמות חזקה ואימתנית. - רוב התעמולה עברה ביומני הוידאו לפני

הקרנת הסרטים )שאופיינו כפוטוריסטים(.

- הממשלה תמכה בקולנוע אבל גם פיקחה על הקולנוע,הקולנוע רובוסרטים וצנזורה:

היה בידורי וחלק קטן היה תעמולתי. – מוסוליני מינה את בנו לראש מערך הקולנוע

האיטלקי.

– יצירה שנעשה ע"י גלונה. מזכיר את התקדמות חניבאל ואת 1937 "סקיפיות האפריקאי"

סקיפיו הרומי שהגן על הבין ועצר את הכובש )בשיח הפאשיסטי – הכיבוש מוצג כהגנה

עצמית(.

– בוים ע"י ויסקונטי. - מלודרמה ע"פ הסיפור האמריקאי "הדוור מצלצל 1943 "אוססיונה",

פעמיים" – מתרחש בכפר נידח ומתעסק בנווד ללא עבודה קבועה ואשתו מחכה לו בבית. –

הסרט פורץ את גבולות המשטר. – תחילה עבר צנזורה אך לאחר כמה הקרנות התחרטה

הצנזורה ושרפו את כל העותקים למעט עותק אחד – הסרט בעל מאפיינים ניאו ריאליסטים.

)השתמשו בשחקנים לא מוכרים( – הסרט בעל מאפיינים אקספרסיוניסטים )בסצנה שבה

האישה יושב והצל שלה על הקיר מבטא את האפרוריות והשחור שבתוכה, העצבות(.

ארה"ב )חברה בדלנית(

הייתה חברה עם נטייה בדלנית -1 - החברה האמריקאית לאחר מלחמת העולם ה-רקע:

לא מעוניינת להתעסק עם בעיות של אחרים אלא להתמודד עם עניינים פנימיים. - היה

שפל, נשים יצאו לעבודה, המוסר החל להתכופף, נפתח ענף פשע בעקבות "חוק היובש". -

.30כמעט ולא היו סרטים הוליוודיים בעלי אמירה אנטי פשיסטית בסוף שנות ה-

- בהוליווד התקבצו מהגרים, ביניהם גרמנים והרבה יהודים. – החלו לעשותרקע קולנועי:

סרטים בהם מראים מה קורה תחת המשטר הנאצי. - הוליווד בתחילה הציגה סטריאוטיפים

ההתקפה על פרל הרבור מסיימת את1941שליליים של גרמנים, איטלקים, פשיסטים. – ב-

הרצון לבדלנות ומשנה את הגישה בקולנוע.

- עשו סרטים עלילתיים שהציגו את הנאצים כמתוחכמים, בנותהוליווד וארה"ב במלחמה:

הברית הוצגו בצורה אמינה. - אסתטיקה החלה להיות ריאליסטית, פחות מטאפורות

מלודרמטיות. - הציגו באור חיובי את הקומוניזם שהיה עד אז נחשב לאויב, הציגו עם

סובייטי שנלחם בנאצים. - והדגישו את הרצון של הלוחם הפרטי ותחושותיו ורצונו לחזור

הביתה בסיום המלחמה. – מוקם משרד תעמולה אשר הציג קוד להכתבת רוח פטריוטית. –

דקות שיתאימו90 סרטים על המלחמה. – הסרטים נדרשו להיות באורך 500נעשו כ-

להפסקות העובדים )גם יבלו וגם יעבדו(. – הוטלו מיסי מלחמה על כרטיסי קולנוע. –

הוליווד שגשגה ויצאה מהמשבר בעוד תעשיות באירופה קרסו.

מדוע אנו נלחמים-סגנון חיים אמריקאימניע - .1 דרישות הממשל מהסרטים ההוליוודים:

-אידיאולוגיה של האויב .2והסיבה לכך שהפשיזם מאיים על אורח החיים האמריקאי.

.העורף -4.מי הם בנות הברית 3באיזה אמצעים הפשיסטים משתלטים ומתנהגים.

חשיבות שהתעשייה תעבוד, לחזק כלכלה, להפסיק שביתות, לגייס נשים לכוח העבודה, גם

לא לבזבז חשמל ואנרגיה, להיות ערניים למרגלים..אחריות אזרחים - 5בייצור ובעבודות.

תהילת הלוחם, עורף אוהד ותומך בחיילים..כוחות לוחמים -6

גרמניה )תעמולה ועוד(

- הקולנוע הועבר לפיקוח, - היהודים סולקו מהתעשייה, - התכנים נכתבו מלמעלה, -רקע:

הייתה צנזורה רטרואקטיבית על סרטים שכבר נעשו לפני כן ולא יכלו להיות מוקרנים באותו

זמן מכיוון שנגדו ולא שירתו את המשטר הנאצי. - גם סרטים זרים צונזרו וחלקם נאסרו

לשידור בגרמניה.

- הצנזורה הנאצית פעלה על פי דרגות איכות כאשר הסרטים הרצים ביותר הם בעלי

אינטרס לאומי, מהללים ערכים גרמניים וערכים של השלטון החדש.

- קולנוע בעל תכנים פוליטיים ברורים אבל עם איכותעקרונות גיבלס לקולנוע הגרמני:

קולנועית.

- התנגד לתיאטרון מצולם, רצה קולנוע שממציא את השפה הקולנועית. - קולנוע לא כבידור

זול להמונים אבל לא קולנוע שמוותר על ההמונים. - סרטים מייצגים תרבות עממית, בעיות

של האמחה, רעיונות נשגבים של נאמנות למולדת ולמשטר. - הבין את תועלת הקולנוע

עבור התרבות וטען שהמדינה צריכה לסבסד את הקולנוע. - ביקש להבליט רוח אמנותית

בסרטים ותרבות העם הגרמני אך עם זאת גם סרטים כגשר לתרבויות אחרות. - ביקש

עלילות הגיוניות וטבעיות, לא מד"ב.

סרטים:

- וון שטרנברג, - משתמש בפסקול בשביל למצוא את 1932 "המלאך הכחול"

הקונפליקטים.

- בסרט ישנה 'דמות מראה', ליצן שרק עובר בשוטים ללא כל קשר גלוי לעלילה אך למעשה

מהווה השתקפות של פנימיות הפרופסור שהופך לדמות ליצן מגוחך ועצוב. - תפאורה

אפרורית, עצובה, מפותלת, חשוכה.

סיפורו של פדופיל רוצח, המשטרה לא מסוגלת – פריץ לאנג, - 1932 "הרוצח בינינו"

לתפוס את הרוצח ולכן היא נופלת על העולם התחתון, אשר מנגד מנסה לתפוס את הרוצח

בכדי שהמשטרה תרד ממנו. - הסרט מבשר על התארגנות הנאצים כתוצאה מכך שמוצגות

בו דמות שמזכירה מאפייני נאציזם. - שימוש בפרספקטיבה של סאונד. כאשר המצלמה

נמצאת מנקודת המבט מתוך החנות אל הדמות, לא שומעים את רעשי הרחוב שבחוץ. -

תפאורה של חץ מתנדנד כלפי מטה וגם צורה שבלולית שמעידה על הדמות של הרוצח

שמתדרדר ויורד לרמה נמוכה ברגע שהוא רואה ילדה קטנה שהוא רוצה לאנוס..

- מפגין את כך שרצונו של העם מיושם ע"י אנשי הועידה הנאצית. - 1935 "ניצחון הרצון"

לצורך הועידה נשכרה לני ריפשנטל לביים ולהפיק את הסרט הרשמי של הועידה, ניתנה לה

אפשרות לביים את הסרטים כמו שהיא רוצה בשביל להציג ולפאר את המפלגה. - בסרט

היה שימוש במונטז, שימוש בצילום של חלקי גוף של אנשים, מעבר חד בין שוטים, סלקציה

של מצולמים שמתאימים לדמות הארי היפה והחסון.

- לני רופשנטל רצתה לעשות סרט תיעודי על האולימפיאדה אבל לא 1936 "אולימפיה"

פנתה לגיבלס לצורך אישור צנזורה להפקת הסרט מכיוון שלא רצתה שגיבלס יכתיב לה מה

לצלם ואיך לעשות את הסרט. לני ריפשנטל מבטאת את הרוח של גרמניה הנאצית דרך

צילום הספורטאים.

.סיפורו של יוסף )בסרט-זיס( - מלווה בריבית19 - מבוסס על רומן מהמאה ה-"היהודי זיס"

למלך שנעשה תלוי בחובות ובחוכמה של יוסף שהופך להיות עוזרו האישי כך משפיע על כך

שהיהודים התיישבו בעיירה. - יוסף מפתח אגו ומנצל אישה שמנסה לשחרר את בעלה

ואונס אותה. - הסצנה הסופית יוסף נתלה כעונש למעשיו.

- תיעודי מבויים - מציג כיצד היהודים משתלטים על העולם. משווה יהודים"היהודי הנצחי"

לחולדות שמשתלטות ומזיקות וכמו שצריך להשמיד את החולדות כך גם צריך להשמיד את

היהודים. - היה דימוי של שחיטה כשרה ע"י יהודי שנדמה לשחיטה של העם הגרמני. - מסר

בסרט: משתלבים בעמים, מוצצים את דמם של אחרים, כולם חולים וכולם אותו הדבר.

אורסון ולסהתחיל בתור במאי תאטרון מצליח, כשהגיע להוליווד קיבל

(393חופש יצירתי, חוץ מעריכת הסרט. )עמ' ( "1941הסרט החשוב שעשה הוא ה"אזרח קיין)

-סצנות3"באזרח קיין" סיקוונס הפתיחה מורכב מ שונות מאד. הראשונה היא אקספרסיוניזם אפל )מגן

החיות לארמון המטיל האימה ולחדרו של קיין הגוסס(, השנייה היא יומן חדשות גרוע )חסרת עומק וויזואלי( והשלישית היא דיון על יומן החדשות בחדר ההקרנה

(394)סצינת צללים אפלה( )עמ' :לכל אורך הסרט קיימים

oשוטים מזווית נמוכהo ניגודים קיצוניים בן חושך לאורoצילומים בעומק שדה שיש בהם משחק

גומלין בן קדמת הפריים לאחוריוo חיתוכים מהיריםo מונטאז' דיאלקטיoטייקים ארוכים - תזוזת שחקנים

מקופוזיציה לקומפוזיצה במקום חיתוך.בעקבות ניסיונו ברדיו הייתה לו שליטה טובה

ומודעות לכוחו של הפסקול מה שיצר בסרט עומק קולימגוון.

בסרט בלטה העלילה המורכבת – בתחילה נראה שסדר האירועים הוא רנדומלי.

הסצינה הראשונה היא מיקרו קוסמוס של שאר (396הסרט. )עמ'

האזרח קיין

- לוקח השראה מדמות מציאותית של מיליונר בעל עיתונים שניסה לגנות רקע\ תקציר:

בעיתוניו את יציאת הסרט. הסרט מספר את סיפור חייו של קיין )סיפור חייה של דמות

קולנועית( - הסרט לא הצליח בהוליווד והתכונות האסתטיות של הסרט הוכרו רק שנים

אח"כ.

- עלילה מורכבת ולא קווית. - בסרט גישות אסתטיותמאפיינים כללים לסרט:

שונות-אקספרסיוניזם, מונטאז', ריאליזם חברתי, מחזמר, מלודרמה, ריאליזם פיוטי - בבית

בבקתה כשמוסרים ילד לבנק ישנו שימוש מחוכם בצילום לעומק שיוצר רבדים שונים

בצילום של וואן שוט.

- בסרט תכונות אסתטיות רבות: אדם שבמקום לגדול במשפחה אוהבת גדל תחת

אפוטרופוס של בנק, מתחנך על דרכי הרווח והיריבות של ההון הגדול, לא יודע להתייחס

באהבה, אנושיות לסביבה אלא ברכושנות ותחושת צורך ברווחים והון.

בתאורה ובצילום. - הסרט מתאר את דמויות הסרט ללא פיתרון. אבל - אקספרסיוניזם:

אנו הצופים מקבלים רמז גדול על הפתרון "מי הוא האזרח קיין". - אקספרסיוניזם של פיצול

אדם שפועל באורח לא אנושי, מטעמי רווח והון - נרטיב אקספרסיוניסטי: אישיות קיין.

שימושכמו התנהלות עסקית של בנק ולא כמו אדם אוהב ואכפתי לסביבתו.

- ווייס אובר. הד שנשמע כמו בא מהעולם הבא. - קול של סגירתאספרסיוניסטי בקול:

דלתות בספריה )כשהספרנית מגבילה את העמודים שהעיתונאים יכולים לקרוא, סגירת

דלתות-סגירות והגבלות העיתונאים(

ביקור במסבאה - חדירה לחיים פרטיים של קיין שלא ידענו שימושים בתנועות מצלמה:

קודם.

מצלמה מרחפת וחותרת קדימה, כמו מנסה לחדור לחיים פרטיים. - לראות חיים של

עשירים לא מאושרים,חיים לא טובים.

הדלקה של אורות בחדר כשימוש לדימוי לנשמה שהתעוררה ופרחה. - : שימוש באורות

עיתונאים יושבים בחשיכה ונקודות אור שמראות אותם-מתאר דימוי לכך שהעיתונאים

"מגששים אפילה" ולא מצליחים לפתור את התעלומה. המסתורין של קיין הוא האור שחוצה

את האפילה וצריך להגיע למקור שלו-לתשובה.

לדוגמה בהתחלה-דמויות מתחלפות של חיות כשמסבירים את העושר של האחוזה. מונטז:

כפי שהיה מקובל עד אז בהוליווד. לדוגמה מספרים סיפור שרואים : שבירת רצף נרטיבי

אין קו נרטיבי ברור, קופצים בין תקופות.רק בהמשך הסרט. -