Брой 19 1,50 лв.Брой 19 1,50 лв. 16-22.05.2012 Год. 21 9 май Пред...

Брой 191,50 лв.

16-22.05.2012 Год. 21

9 май

Пред Народния театър

свири симфоничен оркестър -

хората прави слушат

и често ръкопляскат

преди края.

Слушат и седналите в

кафето отсреща.

В другия край раздават

вестник „Поколение Европа”

и разни брошури, като

„Европейският парламент”.

На корицата пише:

„Въпросите, които би искал

да зададеш,

но не знаеш

към кого да се обърнеш…”

Един чичо граби с две ръце.

Като напълни торбите, рече:

„Ей-й-й, като е на аванта -

ще се избиете, бе!”

До близкия хотел

лежи мъртва птичка -

малка черно-бяла,

с червено на гушката.

9 май 2012

ПодмянатаНавръх Великден електронният сайт “Кафене” се е погрижил да изведе в началото на своя преглед на днешния печат основните заглавия от българските ежедневници, които обобщават българската съ-битийност по време на най-светите християнски празници. Ето резултата:

“Водещите заглавия в някои български вестници във вторник дават представа за действителността в страната след четири дни великденски празници: “Некрофил намерен мъртъв в килия”, “Разчленен труп открит в тоалетна”, “Пиян бута 8 лв. подкуп на катаджии”, “33-ма оцеляват в пламнал автобус”, “Палили кола на Янко Бореца преди стрелбата” са новините, на които е спрял вниманието си “24 часа”. “Токов удар уби рибар”, “Велоапаш задигна 13 000 евро от германец в Стара Загора”, пише “Новинар”. “Болна от рак свила Кръстителя” е заглавие на “Стандарт”.

Та това е правил българинът по време на Страстите Христови. Трепал некрофили, разчленявал трупове, гепил костици от мощите на Иван Кръстителя. Или поне това е достойното да бъде отразено – според българските медии. Сериозните според българските стандарти – не жълтите.

В случая не става дума за прословутите изисквания на пазара, с който всички издатели извиняват чудовищно ниското – и низко – равнище на своите издания. Не става дума за това, че българите – горди със своята изначална принадлежност към Европа и с чутовната си 1300-годишна история – това искат да четат – и затова това им се предлага.

Става дума за редакционна политика. Същата – както е известно на всеки поназнайващ що е това журналистика – изразява интересите на издателите. Политическите, търговските и мирогледните такива. Редно е прочее да се запитаме какви са тези интереси и какво целят те.

Презумпцията, че медиите отразяват интересите и нивото на осъзнатост на своята аудитория, е само половината от истината. Те не са пасивна, а активна страна в процеса на масова комуникация. Чрез своя подбор на случващото се и чрез неговата йерархизация, както и

чрез примерите, които дават за “успешни” стратегии и личности, те оформят до голяма степен съзнанието на своите читатели – тяхната представа за света. И го правят не само за да дресират тези клети полуидиоти да купуват техните продукти – но и защото точно това затъване в чалга културата, точно това нагнетяване на чалгаджийската представа за света, точно това потъване в престъпното и подмяната на реалните новини със сълзливо описани лични трагедии е изгодно някому.

Изгодно е не за кой да е, а за този, който поръчва музиката. За този, който управлява или се кани да управлява. И в още по-голяма степен за тези, които са зад кулисите. Които са реалните кукловоди.

Те имат интерес българите да живеят в постоянен стрес. Да загърбват – и презират – всеки опит да бъде създадена гражданска общност – и да следват само стратегиите си за оцеляване. Да вярват единствено в това, че всички са маскари. Да се доверяват не на ума, а на мускула. Да чакат да бъдат спасени – и да гласуват винаги за поредния спасител, дето им е обещал манна небесна – вместо да запретнат ръкави и сами да променят живота си. Да чувстват, че живеят в джунгла – и по закона на джунглата да пълзят пред по-силните и да мачкат по-слабите. Да ценят само онова, което става за плюскане, къркане и чукане. Да са винаги нещастни, хленчещи и мърморещи. И при избора между свободата и сигурността да избират винаги последната.

Подозирам как мнозина ще рекат, че преувеличавам и подсилвам черните краски. Бих ги запитал – абе вие можете ли да четете? Да – от книгите вече се отказахте – но вестници поне не четете ли? И това, което четете там – то наистина ли е вашата реалност? Светът, в който живеете – и в който бихте искали да живеете? Това ли са моделите за живот, които искате да следвате – и ценностите, които искате да отстоявате? Това ли е прозорецът, през който гледаме към света?

Не. Никакъв прозорец не е това. Това е пространство не на виждането, а на подмяната. Сляп е, зазидан. И някой вместо реалността е изрисувал някакви дебелашки нейни карикатури – и е изписал тлъсти и трътлести балкански псувни.

ЕДВИН СУГАРЕВ

Лапидариум:Людмила БалабановаПламен АнтовПламен ЧуховЕдвин Сугарев

Жоао Рибейро:Един бразилец в Берлин

Нова българска:Любомир Николов

Борислав Скочев за Гюнтер Грас

Вихрен Чернокожев за Радой Ралин

Славея Балдева

2 Литературен вестник 16-22.05.2012

Н О В О

Фондация „Елизабет Костова” представя петото издание наСозополския семинар по творческо писане на сцена в София, в рамките на СтолицаЛитература.

СтолицаЛитература ::: 29 – 31 май, СофияВторник, 29 май 11:00 „На закуска с Брой № 17”Представяне на първия българския брой на американското литературно списание „Абсент”.С участието на редактора на списанието Дуейн Хейс, авторите и преводачите на броя.На английски | Вход свободен + това | ул. „Марин Дринов” 3019:00 Международен литературен пърформанс § партиС участието на Бистра Величкова, Гарт Грийнуел, Гарард Конли, Дилейни Нолан, Каб Тран, Кати Флан, Николай Петков, Николай Фенерски, Палми Ранчев и Филип Анастасиу.На английски и български | Вход свободенЦентър за култура и дебат “Червената къща” | ул. „Любен Каравелов” 15 Сряда, 30 май11:00 „Писане за травмата”Мини-лекция и разговор с мемоариста Дебра ГуортниНа английски и български | Вход свободенСъвместно с Български дарителски форумПреди 10 | ул. „Милко Бичев” №117:00 „География на сюжета”Лекция по творческо писане на Бари ЛопесНа английски | Вход свободенБиблиотека по англицистика и американистика, Софийски университет | бул. „Цар Освободител” 15Четвъртък, 31 май10:00 „Блоговете и социалните медии: променящи се роли и правила в литературната критика“Разговор за съвременна литература, четене и критика.На английски и български | Вход свободенСъвместно с фондация „Следваща страница” Американски център | Пл. „Славейков” 4А 18:00 Партньорско събитие!Представяне на книгата „На пазар за съпруга” на Стивън Уингейт (Сиела Норма, 2012) Бул. „Цар Освободител” 22 | Книжарница в подлеза на СУ

Ситуацията в БПЦ след отварянето на досиетата е в центъра на новия 69 брой на сп. „Християнство и култура”. На нея е посветен разговорът в редакцията, допълнен с писмото на св. Августин за недостойните

свещенослужители, както и със статията на Цветомира Антонова за казуса с варненския митр. Йосиф и брошурата му „И аз съм комунист”. Темата за диалога между религиите е представена с дискусията между кард. Йозеф Ратцингер/Бенедикт XVI и равин Леонард Щейнберг за отношенията християнство

- юдаизъм и с интервюто с говорителя на френския православен епископат Карол Саба за това, че християните могат да придадат

душа на Европа. Проф. Ирина Силуянова се спира на проблема за сурогатното майчинство и

„медицинския” лобизъм, а анализът на кард. Ейвъри Дълес е на тема Кой

може да бъде спасен. В рубриката Християнство и култура може да прочетете текстовете на руския емигрантски историк Георгий Федотов за християнския хуманизъм и на френския социолог отец Патрик дьо Лобие за една цивилизация на

любовта. Литературоведът Калин Михайлов изследва кризата на брака

и кризата на любовта през романа „Змийското кълбо” на Франсоа Мориак. Броят е илюстриран с архитектурни проекти на Марио Бота.

П О К А Н А

От 2 до 21 май в Националния археологически музей можем да видим изложба от 10 творби на

млади български дърворезбари. Първа по рода си у нас, тя е включена и в

програмата на Нощта на музеите на 19 май. Под общия мотив „Словото на изкуството и изкуството на словото“ се прави опит да се обхване историята

на българското слово и език от глаголическата азбука до съвременния

SMS. Ятовата гласна и двете носовки, „Историята“ на Паисий,

„варварският“ език на Гео Милев се отливат във и чрез дървото. Изказът среща образа, паметта – пластиката,

времевото изкуство се модифицира в пространствено. Зад изложбата

стои Група 9, младите дърворезбари – Евгений Григоров, Георги Великов,

Митьо Митев, Димитър Митев, Стелиян Стелиянов, Николай

Симеонов, Павлин Йорданов, Иван Ушев, Маргарит Гьорчев. Техен съидейник и консултант от филологическа страна е Ивайло Пеев. За резбата в миналото,

през соца и днес си говорим с Евгений Григоров и Митьо Митев.

Защо група и кои са основните ви позиции?Митьо Митев: Сформирането на групата бе по идея на Георги Великов и е свързано със задълбочаващата се тенденция творби от дърво да отсъстват, да изчезват от пространствата на галериите и музеите, с липсата на места за изява на дърворезбари тъкмо в последните 20 години. Подготвени хора в тази материя има доста, ние искаме да върнем дърворезбата в арт пространствата и да покажем, че от дървото могат да се правят произведения на изящното изкуство, а не само маси и столове.Евгений Григоров: През 90-те се прекъсна

една изработена вече традиция, която в миналото беше поддържана и чрез държавна политика.

М. М.: Най-силният период на дърворезбата е Възраждането, свързано е най-вече с иконостаса. Имаме изключителна пластичност в Тревненската и Дебърската школа. Следва доста живо и непрекъснато развитие, следи оставят Кънчо Цанев и живата ни легенда Антон Дончев. Тук е и Асен Василев, човекът, който основава специалността в Художествената академия, той вкарва дърворезбата в интериора, в бита на хората – прочути са неговите ракли, врати и тавани. Постепенно дърворезбата влиза в обществените сгради, добива широка публичност, поставя се в резиденции, тържествени зали, в монументи като НДК. И това, разбира се, не без ролята на политиката на Людмила Живкова, която, както знаем, много сериозно е покровителствала, изкуството и дърворезбата в частност. Тогава дърворезбата става част от архитектурата и двете са в своеобразен синтез. Една от най-силните творби и до днес е „Любовта на слънцето“ на Дончев, която стои в НДК.

Можем ли да говорим за соцреализъм в дърворезбата?Е. Г.: Помоему този метод е пропуснал дърворезбата, прескочил го е. Има тук-там по някой герб, издържан в този стил, но няма серии с партизани например. Имало е доста свобода, има неща от онзи период, които като идеи и начин на поднасяне са по-силни от всичко, което днес се прави. Тогава е имало наслагване, конкуренция. Днес това липсва и логично нивото спада, това е и нашата болка, затова възникна Група 9. За да пробваме да възстановим скъсаните нишки: както исторически, така и по отношение на конфигурацията автор-зрител-галерии-пазар. Изчезването на дърворезбата от галериите доведе дотам, че и публика, и пазар съвсем забравиха, че има подобно нещо, излагат се и се търгува основно с живопис, метал и камък. Да, дървото е по-малотраен материал, но пък е по-автентичен, по-изконно български. Връзката с архитектурата днес също е

скъсана – никоя сграда не се проектира и мисли цялостно като симбиоза между строителство и интериор, да не говорим, че дърворезбата се превърна в утилитарно производство на безвкусни мебели. А тъкмо се е развила до изкуство и пак се връщаме към иконостаси, мебели, декорации.

Как се появи темата на сегашната ви изложба, тя съвпада с доста годишнини и защо решихте да работите по тема всъщност?Е. Г.: Да, темата съвпада например с тазгодишните чествания на 250 години от написването на „История славянобългарска“. Правенето на една изложба в нашата материя е сложно и скъпо нещо. С тема се работи по-концентрирано, пък и избираме теми, които не засягат само художниците. Словото дойде логично и естествено, то винаги е в началото, а и исторически тук у нас словото, езикът, кирилицата са изключително важни за случването ни като нация. Друго трайно, автентично българско нещо е дърворезбата и така

решихме да ги обвържем. М. М.: Нашата дърворезба, сравнена с тази по света е доста специфична, тя е по-топла и орнаментална. Произведенията от дърворезба са уникални, второто копие от дърво никога няма да е точно като първото. Това превръща изкуството ни малко или много в елитарно. Трудно е човек да направи самостоятелна изложба от 30 творби, би му отнело години работа. Затова се събрахме повече хора.

Част от творбите ви засягат въпроса за времето и паметта. Случайно ли стана така?Е. Г.: Не е случайно, до голяма степен това се избистри като концепция с помощта на Ивайло Пеев – да изразим през един модерен език това, което се помни във времето. Паметта е и свързана със сетивата, а дърворезбата е сетивно изкуство – не може да вирее във виртуалното, трябва да отидеш, да го видиш, дори да го пипнеш, дървото е жива материя.

Въпросите зададе ГАЛИНА ГЕОРГИЕВА

Грапавият език на дърворезбата

И З Л О Ж Б И

3Литературен вестник 16-22.05.2012

Израелската Асоциация на писателите, пишещи на иврит, заклейми позицията на Гюнтер Грас като “срамна и неморална” и поиска от Международния ПЕН клуб “публично да се дистанцира от Грас и да излезе с декларация срещу всяко делегитимиране на Израел и еврейския народ”. “Още преди следите от свастиката да са изчезнали от дрехите му, Грас се присъединява към кръстоносния поход срещу Държавата Израел”, заклеймява Гюнтер Грас Асоциацията в публичното си изявление. “Грас трябва да изчисти дрехите и миналото си, да покаже разкаяние за дните, когато е служил в нацистката армия на смъртта, защото неговото ужасяващо изявление хвърля черна сянка върху всичките му произведения!”

Председателят на асоциацията Херцел Хакак призова израелските и чуждите писатели да осъдят Грас, а Нобеловия комитет “да прецени този случай”.

Известни израелски писатели обаче протестираха срещу решението на министъра на вътрешните работи Ели Ишай да обяви Гюнтер Грас за персона нон грата. Йорам Канюк, който критикува Грас за миналото му и за това, че не разбира Израел, смята решението на вътрешния министър за лошо и се пита какво е следващото, по-силно средство срещу писателското слово след забраната за влизане в страната.

Ронит Маталон реагира: “Тълпата реве, а Ишай я предвожда. Може би ще го качи на Нави Мармара и ще го потопи? Това е една глупост. Каква критика Ишай е в състояние да понесе? И откога въобще Ишай има отношение към културата? Та той до вчера и името на Гюнтер Грас не беше чувал. Има политици, чиито изявления са просто безсмислени.”

Еял Мегед смята: “Това е голяма чест – да бъдеш обявен за персона нон грата от самия Ели Ишай. Ишай през живота си не е прочел и един ред от Гюнтер Грас, няма ни най-малко понятие кой е той, не е чувал за “Тенекиеният барабан”, той е невежа, расист и тъмен човек.” Еял Мегед пояснява, че в никакъв случай не оправдава Грас, но има писатели, които не бива да бъдат бойкотирани. “Той е един от най-важните прозаици на ХХ век и е немислимо Израел, където живее народът на Книгата, да има такъв министър на вътрешните работи. В такъв случай и аз съм персона нон грата.”

Алон Хилу: “Такава забрана е недемократична и няма смисъл. Дори и Грас да е изразил своето мнение не по най-добрия начин, трябва да се води диалог, а не просто да го отрежеш. Така нищо не се постига.”

Проблематична липса на толерантност към критиката – смята израелският историк на Холокоста Том Сегев, който иначе критикува позицията на Грас. “Нуждата да криминализираш критиката е много опасна автократична тенденция през последните години. Това е голяма демагогия. Нетаняху и Либерман са експерти в това. Всяка критична дума незабавно ще бъде представена като признак на антисемитизъм.”

На обвиненията в антисемитизъм и нацистко минало Грас отговаря с отказ да промени мнението си за опасността от антииранската политика на Израел. Той отхвърля обвиненията в антисемитизъм и заявява, че критикува израелското правителство, както и германското правителство, което продава въоръжение на Израел. Отхвърляйки обвиненията в антисемитизъм, Гюнтер Грас отбелязва, че антисемитизмът е станал причина за табу върху критиката спрямо израелската политика, а такова табу не бива да има.

За своето произведение Гюнтер Грас казва, че не застава на страната на Иран, а призовава международната общност да контролира и двете страни в конфликта.

Салман Рушди, срещу когото беше издадена фетва в Иран и обявена награда за убийството му заради книгата “Сатанински строфи”, писа в Туитър:

“ОК, може да не одобрявате, може даже да се възмущавате от поемата на Гюнтер Грас, но да му налагате забрани е инфантилна реакция на обидени. На думите трябва да се отговаря само с други думи. Нека не забравяме, че Гюнтер Грас е автор на най-великите литературни отговори на нацизма – “Тенекиеният барабан”, “Котка и мишка”, “Кучешки години”. Да бъдеш войник във Вафен СС не означава да си нацист. Да си авторът на “Тенекиеният барабан” означава, че заслужаваш голяма почест.”

В сряда Гюнтер Грас каза, че досега два пъти е бил обявяван за персона нон грата – веднъж от комунистическия режим в ГДР и веднъж от военната хунта в Мианмар и че тонът на израелския министър на вътрешните работи му напомня на шефа на ЩАЗИ Ерих Милке.

БОРИСЛАВ СКОЧЕВ

Израелски писатели “за” и “против” заклеймяването на Гюнтер Грас

Вихрен Чернокожев

Тази книга има своята вече почти десетилетна история.Интервютата в нея бяха подбрани, промислени и наредени най-напред от Радой Ралин и Георги Гроздев през 2002 г. По различни причини замисълът на издателство “Балкани” и неговия редактор-стопанин Георги Гроздев Ралиновите интервюта във “Вървя си по пътя” да продължат престижната издателска поредица интервюта с Йордан Радичков, Вера Мутафчиева, Генчо Стоев, Георги Марковски тогава не можа да се осъществи.Днес, през 2012 г., избраните интервюта с Радой Ралин могат да бъдат четени като отворена книга завет. Като разговорен урок по достойнство и личностно отстояване. Особено от млада България, сред която паметта за Ралиновото творчество, вдъхновило поколения българи за ценностите на свободата, като че ли все повече избледнява. Избледнява и заради мълчанието на онези, които отказват да си спомнят Радой като един от автентичните разказвачи на надеждите и разочарованията, белязали несвършващия български преход. „Вървя си по пътя” е територия на Ралиновата донкихотовски отстоявана, отстоявана и отстоявана катадневно насъщна като въздуха, като хляба лична и личностна свобода на мненията и съмненията, с която той искаше да зарази колкото може повече българи. Успя ли?! Пръснати из различни периодични издания, неговите интервюта са не само прелюбопитно автобиографично четиво. Те търсят общуване, диалогичност – в едно по принцип строго охранявано монологично общество, където истинската публичност беше невъзможна. Отварят още една пролука към инакомислието, нарушаващо площадното тоталитарсоциалистическо общогражданско мълчание. Разговорите съставят един различен, истинен, предизвикателно диалогичен (най-напред със себе си и после със събеседника) автопортрет на Радой Ралин. Защото тук – ако перифразирам едно негово стихотвориние – той е „достъпен като въздух”, той е „директен като лъч”. Неслучайно Иван Стоянович казваше: „Радой Ралин е атмсфера, която с трайността на своето въздействие се превръща в климат”. Днес този климат е все по-далечен спомен.Приютени сега в книгата на издателство “Балкани”, интервютата разгръщат житейския и творческия роман на Радой Ралин от най-разнообразни гледни точки, чертаят интелектуалните болки на ума, модулациите на вътрешния му глас – винаги в защита на плуралистичното мислене. Много от Ралиновите мислени и мислещи отговори тук всъщност са въпроси, на които още не сме отговорили. Въпрос над въпросите в страна, която все още има нужда от будители, е например: „Неосвободима ли е България?” Тук е събрана емоционалната биография не само на Ралиновото творчество, но и на българската литература и култура през повече от полувек. Неведнъж е повтарял: „Демокрация без култура е нула”. Или: „В опозиция съм на всичко, което пречи на неочакваните идеи”.Интервютата с Радой Ралин са своеобразна кардиограма на българската свобода, което ще рече и на българската несвобода. Те бяха и още са неудобни свидетели срещу тираноманията, възгордяното невежество, властолюбието... Тяхната непримирима надежда е бъдещото българско истински плуралистично гражданско общество, в което културата на общуването, ценностите на демокрацията няма да са празен звук от предизборен афиш, а самоокайването ще е лош спомен. Радой никога не зае висок пост. Най-високият пост за него беше да е катадневен съдейственик на демокрацията. Демокрацията, която у нас още в детската си възраст се оказа изневерена, подменена. Ралиновата спонтанна устременост към неподозираната, изненадващата

съобщност дори със случайно срещнатия на улицата човек – тъкмо тя го ориса да е жесток епиграмист и изключително нюансивен поет. Той беше призван да създава. Да създава стихове, които потушават страховете ни и да отстоява не идеологии, а идеи, понякога апострофирайки сам себе си: „Смениха си идеите адресите,/ на служба са при интересите”. Горчивият му апостроф отпреди три тоталитарни десетилетия „Свободата, блян недостижим,/ на втория ден се превръща в режим”, уви, и днес продължава доблестната си валидност. Не знам дали Радой беше чел стихотворението на унгарския поет Дюла Йиеш „За тиранията”: „Където има тирания,/ всеки е брънка от веригата...”. Радой не прие тази верига, не стана съдейственик на тиранията на комунистическата система. Още в първите години след деветосептемврийския преврат той, бягайки на фронта, беше прозрял силом натрапените исторически илюзии. Деветосептемврийските „победители” го направиха идеалист – без отмъщение и омраза, но и без илюзии. Затова десетилетия по-късно, в ранната зимна зора на 89-а, сред увличащия митингов ентусиазъм, той съзря и първите кълнове на волно зреещия днес посткомунистически авторитаризъм.В сегашната вестникарска практика интервюто е отдавна девалвиран жанр. Разговорите с Радой Ралин очертават нестандартния духовен профил на човек, който с воля, разум и предвидливост брани думите си, идеите си от пристъпите на конюнктурата и компромиса. Ралиновото нестандартно, изпреварващо мислене успя да превърне журналистическата развлекателна “разпитна метода” в пълноценна прогностична литература. Тук ясно се чува гласът дори на неосъществените, убитите от цензурата на соцреализма Ралинови творби. Даже с отсъствието си те пак са неотделима част от българското литературно и културно пространство.„Вървя си по пътя” не е любопитна разходка из предишни и по-предишни надежди, суматохи, несбъдливости. Тази отворена книга взривява отдавна договорения сценарий на мълчанието. Тя е гласно споделена в несвободно време територия на свободното слово. Прогноза без илюзии за днешното и бъдещото българско време, които драговолно отново са в хомота на несвободата. Никой сериозен днешен, а и бъдещ изследовател на Ралиновото творчество не може да мине без “Вървя си по пътя”. Дано тази книга бъде посрещната с интерес не само от специалистите – литературоведи, психолози, социолози, но и от четящите млади българи, които тепърва ще преоткриват Ралиновото дело. Как българският ХХI век дописва и ще дописва Ралиновите интервюта – това вече е друга книга, която чака своя автор.

Предговор към: Радой Ралин. Вървя си по пътя. Интервюта. София: Издателство „Балкани, 2012. 320 с., с ил.

КНИГА ЗАВЕТ

П А М Е Т С К А Н Д А Л И

4

В И Т Р И Н А П Р И П И С К И

Литературен вестник 16-22.05.2012

Огнян Стамболиев е роден в Русе, където живее и работи. Завършил е

Софийския университет, специализирал е в Букурещкия. Критик и преводач.

Автор на „Нова книга за операта” в 2 т., на монографии за български оперни

артисти, на първата у нас „Книга за оперетата и мюзикъла”, оперни

либрета, голям брой критически статии в печата. Издал е книги с преводи на

Йонеско, Сартр, Чоран, Елиаде, Марин Сореску, Никита Станеску, Лучиан

Блага и др. Превел е повече от 60 пиеси от румънски, френски, италиански и

руски автори. Носител на редица наши и международни награди, сред които цени най-високо тази на Румънската

академия за превод (1997).

Говорим за превод на пиеси, предназначени за театрална сцена. Кои са правилата, които спазвате и кои пренебрегвате, защото какво...? - Преводът на драматургия е без съмнение нещо много вълнуващо. Предпочитам го пред превода на проза. Не мога да кажа, че спазвам някакви определени и строги правила. Просто превеждам така, че текстът да става направо за сцената, произнасям на глас репликите, за да ги усетя и да постигна желания ритъм, за да не каже после режисьорът, че бил „несценичен”, и да седне да го „оправя”. Просто следвам автора, не го донаписвам, както правят днес мнозина постановчици. Наскоро преведох том с 10 пиеси и 10 есета на великия Йонеско. Една млада режисьорка, доста лансираната постмодернистка или по-скоро псевдоавангардистка Д.Ш., взе пет от тях, без моето разрешение, сътвори един невероятен пастиш от тях с претенциозното и нелепо заглавие „Конструкция на освободеното въображение”, измъчи жестоко трупата на театъра, похарчи доста средства и накрая се получи едно голямо нищо, набор от кресливи етюдчета, което не издържа и 3 представления при полупразни зали с недоумяваща публика. Та мисля, че текстовете трябва да се превеждат точно и разбира се, художествено, творчески, с вдъхновение, и да се поставят според идеята и естетиката на автора. Ето наскоро в Младежкия театър в София имаше друга подобна гавра, на друг, също така прехвален „режисьор”, с „Макбет” на Шекспир.Ако сте работили с живи автори – те какъв тип превод предпочитат – буквалния ли, смисловия ли, атмосферния ли...?- Работил съм с няколко живи автори, с които съм имал контакт. Те ми имаха пълно доверие и се бяха уверили, че преводите на техните текстове са добри. От творчеството на големия, световен и много оригинален драматург и поет Марин Сореску (1936-1996) избрах пет от най-силните му пиеси: „Дракула или Третия кол”, „Рибарят Йона”, „Клисарят”, „Нерви” и „Лоно или Жаждата на солената планина”, и заедно със 133 негови прекрасни стихотворения, направих един том, който се прие добре от критиката. Пиесите все още не са поставени на сцена. Дано това да стане. Но за съжаление нашите режисьори изпитват, поради непознаване някакво необяснимо за мен пренебрежение към румънската драматургия, а тя е световно призната! И не поставят често тези автори, за сметка на второкласни руски, американски и дори сръбски, турски, гръцки и македонски драмописци. А Сореску е игран с голям успех в Париж, Лондон, Бродуей, Москва, Берлин, Театъра на нациите... Същото бих казал и за другото световно име, „новия Йонеско” Матей Вишниек (род. 1956). Играе се от Чили до Токио, Анкара и дори в ислямския, нетеатрален Иран! Та само през миналото лято той имаше 5 премиери в Авиньон и два фестивала на негово име в Токио и Москва...Вие, българските преводачи, признавате ли гения на превода на театралния Шекспир – Валери Петров, който ни подари „българския Шекспир” за 50 години напред? Или преводите му вече остаряват?- Не харесвам Валери Петров като поет и драматург, а също и като преводач.

Разбира се, той е голям майстор на римата, на стиха. Но поезията му не ми казва нищо. По-добри и по-верни на Шекспир са преводите на Александър Шурбанов и Спас Николов. Особено на „Хамлет”. Харесвам също и старите преводи на Гео Милев и Любомир Огнянов - Ризор.Подходящ ли е за преводи, хубав ли е българският език, има ли всички съответни думи за големите, по-богати световни езици?- Не може да се каже, че нашият език е така многопластов и богат като английския, френския, руския. Ние сме били под едно варварско азиатско робство, което ни е осакатило във всяко отношение. Това е бил петвековен, непознат и досега в световната история геноцид! Дори и езикът ни, както и литературата ни, са пострадали, не са могли да се развият нормално, плавно. Езикът ни е все още пълен с грозни турски думи, а също и с турцизми, които необяснимо защо сега, в ХХI век, все още звучат дори в националния ефир: „комшия”, „акъл”, „майтап”,„рушвет”... Друг е въпросът, че ние, българите, дори интелигенцията, не използваме пълноценно цялото лексикално богатство на българския език, че се ограничаваме с малък брой думи при общуването, да не говорим за бедния и некрасив език на медиите.Пї ли е маловажно да превеждаш от румънски, отколкото, да речем, от немски, английски?- Всеки език и всяка литература и култура са един свят. Езикът на Еминеску, този блестящ поет, наричан още „последния голям романтик в европейската лирика” (ние, за съжаление, поради робството, не сме имали подобен), за мен е не по-малко красив и интересен от френския, италианския, руския, английския. Престижно е да превеждаш големи, световни автори, дори и от по-малки литератури, като Чоран, Елиаде, Марин Сореску, Никита Станеску, Матей Вишниек. Ние, като малък народ, за разлика от другите малки народи, страдаме от провинциални комплекси. И само защото Румъния ни е съсед, сме склонни да я подценяваме, а да надценяваме по-далечни страни, например Белгия, Холандия или Испания. Да, но Румъния има доста по-силна поезия и драматургия от много от западните страни, от които се възхищаваме. Знаете ли каква поезия се създава днес в Холандия или в Белгия? Никаква! Дори италианската и испанската не са така силни и интересни както преди. Докато румънската е световно призната. Също и румънският театър и драматургия.В началото на демократичните промени книжният пазар се „наводни” от аматьорски преводи дори на световни заглавия. Май че тази „шлака” се поизчисти, или греша? - Да, това е така. През 90-те имаше истински бум в кингоиздаването и количеството съвсем не раждаше качество. Сега е обратното. Само че се чете доста по-малко. Съюзът на преводачите осъществява ли контролна функция, или това правят издателствата и самите театри, които взимат пиесата за репертоара си?- Бях член на УС на Съюза на преводачите и мога да кажа, че до 1990 г. имахме известни контролни функции. Сега това е невъзможно. Лошото е, че в театрите невинаги има драматурзи и репертоарни бюра, че българският театър е изцяло в ръцете на режисьорите, че те определят изцяло репертоара, че дори превеждат, адаптират, прекрояват... Затова сега у нас няма нито добър и балансиран репертоар, нито контрол върху преводите и езика на сцената, нито добър театър. А артистите са изцяло „роби на режисьорите”, те са напълно зависими от тях... Но главната вина е на директорите на театрите – те дават неограничена власт на режисьорите и ги канят в театъра „да дойдат с пиесите си”, а не обратното и нормалното – да дойдат заради определена пиеса, която театърът е избрал, и оттам идват много от неудачите...Преводачеството е чиста проба интелектуален труд, специален, специфичен, труд за умни хора, което автоматично означава – нископлатена

работа в България. Така ли е и защо, дявол да го вземе?- За мен преводът е „родство по избор”, ако мога да си послужа със заглавието на прочутия роман на Гьоте. Това е тежък интелектуален и творчески труд, зле платен, недооценен, понякога в сянка (много театри дори не изписват имената на преводача в програмите и афишите, което е непростимо!), но труд, който на мен лично ми носи радост.Превеждате ли пиеси от български на друг език и успяват ли тези преводи, ако следите живота им, да се реализират там, или си остават като преведени пиеси за... бъдещето, в чекмеджето/компютъра на българския драматург?- Превел съм няколко текста от български на румънски от Калин Илиев и Христо Бойчев. Поставиха ги с успех в Букурещ в театър „Буландра” и на фестивала в Сибиу (Херманщат), Румънска Трансилвания. Но не мисля, че трябва да правя „обратни” преводи, тоест от български на румънски. Трябва да превеждам само на родния си език. И преди всичко от румънски.Кой е любимият ви театрален автор, който сте превели? Кой е любимият ви собствен превод, поставен на сцена, и защо?- Те са трима: Йонеско, Марин Сореску и Матей Вишниек. „Картината или Палячовщина” на Йонеско постави чудесно Иван Самоковлиев в Русе, а също и в Силистра, където наскоро съсипаха хубавия театър. От Фасбиндер преведох „Хубавата Клара”, доста трудна за сценична реализация драма, която постави изключително един от най-големите в момента български режисьори проф. Пламен Марков в Малък градски театър със забележителната Ирини Жамбонас и през 2001 г. това беше „спектакълът на годината”. Проклятие или подарък е за преводача Вавилон?- По-скоро е радост. Друг, по-красив и по-смислен живот, особено сега, в тази съсипана страна, в която културата е „натясно в ъгъла” (С. Моъм), а т.нар. делегирани бюджети са убийците на българския театър. Защото е абсурдно да искаш един театър или опера да се издържат от Гогол, Ибсен и Пирандело, от Верди, Пучини или Прокофиев. Това го няма никъде по света. Това е велика глупост! Дори сега, при тази депресия в Европа – да не говорим за Австрия с 229-те милиона евро за Виенската опера, повече, отколкото за австрийската армия, или за Германия с нейните над 800 милиона за театрите и оперите, а за близките нам Румъния и Русия, където не се реже и убива така безжалостно, а се гради въпреки кризата. Та дори в Анадола се откриват театри, опери, филхармонии, фестивали!Но да се върнем към изкуството на превода, което е главната тема на нашия разговор: Много похвални слова са казани и написани за изкуството на превода. Още през 16. век големият френски поет Жоашен дю Беле е теоретизирал върху това сложно, неблагодарно и зле платено изкуство. Но преводът има и отрицатели. Италианците имат поговорка: “Il traduttore e sempre un traditore” (Преводачът е винаги предател), французите пък казват, че преводът бил като жената: “ако е красива, е невярна, ако е вярна, е некрасива...” Да, преводът е трудна работа. Тук ще цитирам още една интересна фраза, с която може и да не се съгласим, но в нея има известна доза истина. Немският романтик Фридрих Шлегел пише в една своя статия буквално следното: „Художественият превод е смъртен двубой. При него търпи поражение или този, който превежда, или онзи, когото превеждат!” Наистина много похвални слова са изписани и за нас, преводачите. Напоследък имах щастието да преведа и да съставя една антология под наслов „Сълзи и светци” с текстове на големия румънско-френски мислител и философ, един от последните хуманисти на нашето време, румънеца от Париж, Емил Мишел Чоран. Бях поласкан да прочета и преведа следното: „Преводачите, които срещнах през живота си, почти винаги превъзхождаха писателите. Те бяха по-образовани, по-културни, много по-добри и по-достойни от повечето от тях...”

ОГНЯН СТАМБОЛИЕВ: „За мен преводът е родство по избор...”С преводача и критика разговаря Кева Апостолова

Иво Инджев, Георги Котев, “Ядреналин”, изд. “Ентусиаст”, С., 2012, цена 14.00 лв.Това е хрониката на едно престъпление – не срещу личността, а срещу държавата – свързано с най-опасния експеримент, правен някога от ядрената енергетика в България: захранването на блоковете на АЕЦ “Козлодуй” с рециклирано ядрено гориво, за което централата няма лиценз. Георги Котев е “ядреният дисидент”, който разкри тази мащабна енергийна афера – заради което загуби работата си в централата, бе принуден да емигрира и накрая – да обяви гладна стачка пред централата на ЕС. Иво Инджев е ясно кой е – а книгата е просто настолно четива за всеки българин, който иска да знае в какъв батак живее.

Пема Чодрьон, “Владенията на страха”, прев. от английски Ангелин Мичев, ИК “Хермес”, С., 2012, 9.95 лв.Авторката е американска будистка монахиня, настоятел на първия тибетски манастир в Северна Америка и ученичка на прочутия тибетски учител Чогям Трунгпа Римпоче. Книгата ни учи как да се изправяме лице в лице със страховете си и да не ги оставяме да властват над нас – и как да добием онази твърдост на духа, тъй насъщна в сложното ежедневие на съвременния човек. Сложната и често неразбираема връзка между куража и състраданието са основната тема в

модерната будистка визия на Пема Чодрьон.

Яница Радева, “Кошерът на думите”, ИК “Жанет-45”, Пл., 2012, 10 лв.Тази книга жужи. Долепете ухо до нейните страници и ще чуете. Тук думите се трудят, пълнят восъчните фасетки на смисъла. Това е наистина една “силна, енергична, здрава поетична книга, която събира в едно вдъхновяващо и осенено цяло света на материята и света на духа, света на голямото и света на малкото, небивалото с бивалото” – както я определя Илко Димитров.

5

В И Т Р И Н А


Стефан Бочев, “Архиванов”, изд. “Комунитас”, С., 2012, 35 лв.Сложен, многопластов разказ с исторически препратки и дълбоки философски размисли романът „Архиванов” предизвиква интереса на читателя с фантастичния си сюжет, включващ тайни ръкописи, върколаци, магьосници, приключения. А пътешествията из страните Там и Фелиция напомнят иносказанието от „Соларис” на Лем или пък „Обитаемият остров” на братя Стругацки. Метафора на битието или просто мъдра приказка, читателят ще прецени сам, но във всички случаи няма да остане безразличен към подобен размах на въображението.

“Дзен майстори. Китай”, съст. и прев. Сергей Герджиков, УИ “Св. Кл. Охридски”, С., 2012, 25 лв.Това е първата пространна антология с класически дзен текстове, която излиза в България. И е първата част от начинанието на Сергей Герджиков – втората ще бъдат текстовете на японските дзен майстори. В близо 600 страници са обхванати основните авторитети на китайския чан будизъм – от Бодхидхарма, живял в пети век, до Сююн, приключил земния си път през 1959 г. Единствено преводът създава някои проблеми – например навсякъде вместо “съзнание” фигурира “ум” – което създава смислови бъркотии.

Рейф Мартин, “Безкрайният път”, прев. Иван Робанов, изд. “Август”, С., 2012, 14 лв.Книгата медитира върху джатаките – фолклорни разкази за преражданията на Буда преди живота, в който постига просветление. Коментарите на Мартин – посветен дзен и дхарма учител – безспорно заслужават внимание и са написани в духа на най-добрите традиции на дзен, при които коментарите задълбочават и универсализират духовните прозрения, изразени чрез коани, анекдотични истории и притчи. Тази книга разглежда Пътя чрез пътя на самия Буда – включително чрез животинските му прераждания, чрез надмогнатите от него грешки и грехове, чрез преодолените препятствия. И дискурсите на Рейф Мартин доказват едно: че всеки може да стане Буда; че всеки е Буда – и трябва само да осъзнае своя реален потенциал.

Ще започна с един цитат, който не е от книгата на Едвин, но за който тази книга много силно ми напомни, влизайки в отключващо съзвучие с него. Става дума за няколко реда от есето на Патрик Дрьове „Тялото на света”, VІІІ ч. (из „Седем малки етюда върху желанието да виждаш”):„Най-много съществувам в любовта и да стигна до обичащия поглед, означава да позная радостта. Защо тази радост си остава болка? Защо болката се усилва с нарастването на радостта? Помислил съм си, че в погледа на другия, чиято рана ме ражда, разчитам обещание за среща и когато тя се осъществи дори от телата ни, би трябвало да засити желанието в корена на живота.” 1. Палеонтология на любовтаТова наистина е книга за любовта. Само за любовта. И за никакви реалии, ценности, идеи и идеологии извън нея. Книга на влюбен човек - онтично влюбен. Книга на човек, открит за онтоса на любовта. Книга на човек, мислещ себе си като любовно същество – способен на влюбеност и живеещ чрез нея. В този план на мислене обектът на любовта е вън от фокус. Защото става дума за любовта като сърцевина на битието – като среда на преживяване и импулс за живеене. Защото става дума по-скоро за модалността влюбеност - разпозната като единствено възможна за живо обитание.Това обаче не означава, че обектът на любовта не присъства и не е важен в книгата. Напротив – „Палеонтология на любовта” е изключително много книга към някого. Тя е може би дори на първо място книга към другия. Книга за себе си-чрез-другия.Другият в книгата на Едвин, ако опитам да съчленя образа, е онзи, който удържа реалността на любовното битие, реалността на битието въобще.

Аз бях лошо момче много лошо момче бях и съм и навярно ще продължавам да бъда но преди ме подмяташе вятърът трън изскубнат сред пусто поле а сега съм фиданка и живея чрез твоите сокове

В този смисъл обектът на любовта е много важен. Защото той дава биографичната обозримост на любовното преживяване. Дава онази обозримост, благодарение на която то няма да остане проекция – с всичките възземания и рискове на тази позиция – защото

любовното като самопораждаща се и свършваща в себе си проекция наистина води до свръхпоетичност, но е заредено и с екзистенциален срив. И неволно правя връзката между скандирането на Мария (Мери) – в цялата книга по различен начин, но най-вече в „Мери се разхожда в Барселона” - като контрапункт на „Noli me tangere,

Maria” – текст от друга книга, друго време. И си мисля, че животът на мъжа в един много насъщен смисъл е път през неговите Марии. Така за мен особеното на любовното преживяване в книгата се оказва неговата скрепяемост, неговата удържимост в живота. То търси и намира основанията си. Не преди и не след житейското, а именно в него. То намира себе си по един достоверен начин. Не изведнъж, не с лекота - и не безболезнено. Напротив. Минава точно през обратното на всичко това. И оразумява себе си. Прави го именно чрез промислянето на своето възникване – палеонтологически. Тук любовта не е усилие по другия, тя е взаимна палеонтология, изравяне на общите душевни корени, изреждане на общите места от позицията на едно следващо емоционално време: „Ти също имаш корени във миналото, които мойте корени докосват” – четем в прекрасната поема „Разходка из стария Созопол”, VІ.В тази любовна книга Едвин Сугарев е много мислещ поет, поет изследовател - дълбае пластовете, търси причините, прозира живота във вкаменелостите. И фосилите, които открива, са поетични не защото са поетизирани мъртви предмети, а защото са видени с очи, които откриват във вкаменелостите изначални кодове, предистория, движение, еволюция – откриват живот. Тоест те не са предмет на поезията, те не са като. Те са съществената, формообразуващата история на сегашното, те са.А пребиваващият в любовта-сега се оказва немислим без предисторията си, утаена във вкаменели форми. Оказва се невъзможен без яснотата на своето архе-, на своето палео- , на своя скелет.Ето защо това е и наистина палеонтологична книга - древнобитийна. Не археологична - древнопредметна. „Палеонтология на любовта” събира любовните предистории на това, което

Тази книга на Янаки Петров съдържа между кориците си най-хубавото, написано от поета. Тя е композирана след неговата кончина, но във всеки поместен стих пред нас изпъква характера на самобитен български поет, за съжаление напуснал ни рано. Книгата започва със стихотворението „Врабец” от първата му поетична книга „Зимна птица” (С. 1978г., изд. БП). Стихотворението има автобиографичен оттенък и в известен смисъл е и някак пророческо за съдбата на поета. Понеже всички славословят славея, поетът акцентува на достойнството на скромния врабец, „той, брат на верността, не ще ни изостави, сега, когато зима е”. Проблемът за духовното предателство пронизва всички следващи творби на Янаки Петров, поетът, който живееше неразчленимо с поезията си. Всичко, написано от поета има някакъв заклинателен характер, беше белег на една обреченост на словото, онова слово, отвъд думите: „вечно ни гнети дума недокоснала езика”. С пълно право бихме могли да цитираме неговото стихотворение като автоохарактеризиращо го: „Човек е много по-дълбок, отколкото изглежда. По-нисък, но и по-висок, отколкото изглежда”. Поезията на Янаки Петров е дълбоко етическа по нагласа. Поетът като че ли дълбае в една насока, да ни покаже, че няма поезия без нравствена чистота. Дарбата е божие наказание според поета. Тя иска отговорно отношение и отдаденост на хората. Желанието му е да напише

Азът е.

2. Любовта и трансцендиранетоЛюбовтта е изпитание на същността ни. Начинът, по който обичаме, показва неспекулативната ни същност. Любов или себеоглеждане, любов към другия или търсене на собствените отражения в другия разчитаме в Палеонтологията на Е. Сугарев? Нито едно от двете. Тя задава различен изход на любовния сюжет. И този изход не е в нарцисизма, не е и в ехоизма – ако назова така противоположния на Нарцис архетип – Ехо. Изходът е в трансцендирането – в Бог. „Бог е онова, което обитава / взаимния ни поглед” („Малките случвания”). А пътят към него се оказва възможно най-ефимерният – полетът на пеперудата. Формулирам тази последователност като модел, защото тя се появява настойчиво („Пеперудата”). Пеперудата е онази емблема на трансцендирането, на преминаването на границите на световете и измеренията, в която няма как да не повярваме, защото е абсурдна. И защото е беззащитно достоверна. В Бог се събира и разрешава цялата исторически безкрайна проблематичност на общението между Аз и Ти. Там, където във физическия свят по правило стои детето, в поезията на Едвин се намесва Бог – за да помири, да намери благодатен изход от дуендето между Аз и Ти – от любовта като блаженство и нараняване, от любовта като вдъхновение и смърт. Едвиновият Бог напомня Буберовото То. Срещата на Аз и Ти отвъд спора – в нещо трето, общо между тях, в диалога. Бог не е бягство на Аз от Ти. Той е срещата отвъд нетърпимостите. А пътят към това тотално и почти непосилно разрешение се оказва мигновеното прелитане на пеперудата – трепването на душевното в пълната му беззащитност и преходност – но и в пълната му откритост и непрестореност.

И няколко думи за технологията на книгата. Това е в някакъв смисъл регресивна книга, напомняне за автентичния Едвин – малко нехайна за мярата, завръщане към писането-като-дишане (което впрочем напомня за резонанса на поезията на Едвин с американската модерна поезия от 60-те). Но любовта, носталгиите и копнежите са преживявания бездруго наивни и дълбинни. И нека си останат недосегнати.

ЕЛКА ДИМИТРОВА

Е. Сугарев, Палеонтология на любовта. Фондация „Литературен вестник”, 2012.

Скитане из любовта

книга, която никой не би дал на антикваря, книга докосваща сърцето, оставаща в съзнанието. Същевременно поетът не е някакъв отвлечен от живота индивид, затворен в „порцелановия си глобус”, той е потопен в тривиалната среда, реагира и я променя. В откъса от книгата „Урокът на цветята”/1999г./, поместен в този сборник откриваме следния афористичен отломък: „Костелив е орехът, обаче под черупката му има мозък”. Именно в черупката на скромността живя и поетът Янаки Петров.В книгата откриваме истински поетични бисери, родили се от огромното налятане на жестокото битие, на което поетът устоява докрай. „Мракът трябва да се уважава също! Защото той е овдовяла светлина.”Друга основна тема на поезията на Янаки Петров е тази за паметта. Именно паметта ни прави човешки същества, а не просто еднодневки прелитащи през света. Например метафорично това ни казва и стихотворението „Огледало”: „О, колко много впечатления. Но няма памет!”Етическият характер на поезията на Янаки Петров неслучайно го довежда до сентенциозното изразяване на вътрешния свят. /”Отвсякъде човекът

е мишена”,1999г./ Потапя го в евангелската образност, чийто център е разпнатия Исус. Исус, като надмогнал смъртта и предателство. Залогът за духовно оцеляване в едно болно време. Другият център на живота на поета е любовта. Грижата за близкия човек. Има нещо доста показателно в това, че книгите на Янаки Петров продължават да излизат и да будят интерес сред четящите хора. Освен поезията за деца, която вече влиза и в читанките, поезията му

носи вечни човешки стойности, които никое време не може да отмени. Напоени са с една неспокойна чувствителност, съпричастна към човешката съдба, осветява едни пространства, в които проникват само истинските поети, а не „шоумените”, както казваше поетът. Защото и в делничното има скрита символика и малцина с тия, които я разчитат. Янаки беше от тия поети, които не шумяха суетливо с дарбата, понесли своя „честен кръст” с достойнство. Да, сбъдна се молитвата на поета – бог да го помилва с мълния. Но може би такава е участта на поета? На човека.

ИВАН СУХИВАНОВ

Янаки Петров, „В тъмнината осветен отвътре”, ред. Росен Друмев, Балтика 2002, Бургас, 2012.

„В тъмнината осветен отвътре”

П Р И П И С К И


Едвин Сугарев

В стихотворението “Нощем” от втората книга на Борис Христов – “Честен кръст”, има един стих, който според мен е изключително важен за разбирането на неговата поезия: “и с ръцете си мога само един човек да прегърна”. Това е равносметката от опознаването и на “последния зъб на живота”, наученото от сблъсъците и раните, от горчивините и разочарованията. Съпричастността не е абстракция, а абстракцията не е съпричастност: единственият й реален израз е постижим по пътищата на любовта и състраданието: да прегърнеш някого с ръцете си, да бъдеш отговорен пред конкретния, живия човек, да подадеш ръка на падналия, а не да разсъждаваш относно причините за неговото падане в удобния си кабинет. Иначе казано: поезията е изживяване, а не мислене и въображение. Тя съществува, докато няма дистанция между сърцето и записващата думите ръка: когато тази дистанция се появи, поезията умира.

Казвам това, защото една от причините за митологичния ореол около този поет е неговият фрапиращ отказ от поезията. Той спусна резето пред думите на самия връх на славата си, напусна без церемонии и уговорки суетенето на поетическата сцена. Един от аргументите в прощалната му поема “Честен кръст” беше следният: “Но ето че сега устата се отдалечава от сърцето.” В тази поема ще намерим и една от най-безпощадните формулировки за мисията на поета, правени някога в българската литература: “Поетът е една оголена, подвижна рана,/ поезията е страдание и вик сред океана.” Поетът е изразител на страданието от битието – и в този смисъл неговият глас не може да бъде подменян: страданието трябва да бъде изживяно, за да бъде автентичен неговият глас. Свръх всичко този глас не е пожизнено наличен: той ни е даден от опита и само в краткия миг на вика. Всъщност тази краткост – тази крехкост и екзистенциална недостатъчност на живеенето тук, в сетивния свят, е една от същностните характеристики на неговата поезия. Нали и животът “за малко ни е даден – само да извикаш” – както е казано в “Конче мое”, едно от най-съкровените му стихотворения. Както поезията. Защото точно това е различното и бих казал – уникалното при Борис Христов: поезията е живот. Нищо повече, но и нищо по-малко.

Ако трябваше с една дума да изразя нейната същност, бих използвал думата “автентичност”. Това, което внушават неговите стихове – за разлика от огромното количество на написаните по това време стихоподобия – е усещането за истинност. Те не са просто игри на въображението, маски за прикриване на духовната пустош, дрънкулки в угода на ползата или суетата. Зад тях стоят реални преживявания, реални страсти, реални болки и страдания, реални сривове и просветления. Към тази силна поезия е прибавено и още нещо, което вече не принадлежи пряко към поетическия занаят: липсата на престореност, отказът от маски и от пози, отказът от щитове, които да предпазват от ударите на живота; отказът дори от дрехи и труфила, които да прикриват белезите и раните. Поетът е сам и гол срещу света; поетичното битие е битие contra mundum. Неговата територия е страданието – и съдбата му е отредила да го преброди от край до край; неговият шанс е автентичният глас – но това е глас в пустинята, даден му само за кратко. Тази изключително висока мяра създава митологичния ореол на Борис Христов, тя предполага и особената болезеност на неговите стихове, горчивата носталгия в тях, техния афинитет към света на Танатос. И още нещо – вече биографично: предполага неговото ранно и тъй драматично сбогуване с поетичното слово.

Това сбогуване всъщност е и основният препъникамък за всички, писали за неговата поезия. Трудно е да говорим за поета Борис Христов, без да се сблъскаме с този финален акорд от краткото му пребиваване на поетическата сцена: поемата “Честен кръст”. Изправени сме пред жест, който е рядък и странен – в някакъв смисъл дори неуместен по нашите географски ширини. Бих добавил, че и самата поява на Борис Христов в тягостното десетилетие на 70-те години е нестандартна: той получава признание още с първата си книга (но и люта ненавист от страна на литературните ченгета и чиновници), несъмнено е обичан и ценен от всички, искрено обичащи поезията – и изведнъж, в разцвета на силите си – спуска резето пред думите и бърза да напусне храма на поезията. Какво значи този жест – този драматичен отказ и това прокламирано връщане към “доброто време на “не знам”, “не искам” и “не мога”? Каква лична драма се таи зад стихове като “но ето че сега ръката се отдалечава от сърцето” – и зад подозренията, че същата тази ръка може да е “палач на словото – мъчител на молива”?

Това са тежки въпроси, без чийто отговор поезията на Борис Христов трудно може да бъде разбрана и оценена. Този радикален отказ и последвалото го оттегляне от всякаква публична дейност – неговото отшелничество в Лещен; неговият отказ от награди и признания; неговото

мълчаливо загърбване на писателските йерархии и ритуали – всичко това тревожи, а в някаква степен и провокира читателите и изследователите на неговата поезия. Знак за какво е това поведение – се питат навярно всички те: отказ от суетата и съзнателна словесна аскеза; потъване в пречистващото душата мълчание – или просто поза, спектакъл, който изгражда и съхранява личния митологичен ореол на този поет?

Всъщност отговор на тези въпроси отдавна съществува – той впрочем може да бъде доловен още във “Вечерен тромпет” и “Смъртни петна” – където една от основните теми е тази за постигането на суетните човешки въжделения – и екзистенциалният хоризонт на човека, който го обезсмисля. Много по-директен и персонално обвързан обаче е отговорът в неговата повест “Смъртни петна”. Става дума за текст, посветен изцяло на драмата на поетичното съществуване – и за своеобразна духовна автобиография, изградена като метафора за несъвместимостта между поетичното съзнание и непоетичния свят, населен с конвенциите на общността и бездарието на ежедневието. Но става дума и за други, по-дълбоки измерения – защото под тази драма се крие и друга една, свързана с екзистенциалната обреченост на човека – и осмислянето на битието като усилие да бъде надмогната тази обреченост – сечиво за което се оказва самата поезия.

“Смъртни петна” до голяма степен пропукват радикалния отказ от поезията в “Честен кръст” – не само защото в този текст са инкорпорирани десетки стихотворения, непечатана преди – но и защото самата природа на тази повест е поетична. Тя е изградена като мрежа, която вплита в себе си метафори, символи, герои и стуации както от двете му стихосбирки, така и от другите му прозаични книги – и изгражда един висок интертекстов свод, през който тече техният диалог – а и тяхното взаимно осмисляне.

Пресечните точки на тези смислови линии са много – и тъкмо те удържат впечатляващата цялостност на неговото творчество. Нека си спомним как Борис Христов беше формулирал своята драма в “Честен кръст”: “Но днес ръката се отдалечава от сърцето”. В “Смъртни петна” сме свидетели на щастливото време преди съмненията – и преди горчивата мъдрост, че “колкото човек расте в очите на околните, толкова по-ниско пада в собствените си очи”. Тук началото на самотното пътешествие през териториите на духа е описано по следния ексцесивен начин: “Развял ръкавите на черното палто, останало от баща му, той крачеше през гробища, площади и градини; прескачаше огради на светилища; изкачваше планински стъпала и спеше край оброчни камъни. Смееше се заедно с новородените и плачеше за всеки, който си отива от света. Когато пиеше – бе истински удавник. А любеше ли – имаше желание да влезе целият в жената. От ваната с вода направо скачаше в калта. Препускаше от град на град, а после с дни прекарваше в дома, обърнат към стената. Четеше и с ушите си, а книгите разкъсваше със зъби. Гледаше на всичко с любопитство – и прашинката за него беше важна колкото вселената.”

Трябва специално да отбележим един аспект от неговото ставане поет: “ръката му започваше направо от сърцето”. Точно тази пряка връзка между духа и словото прави поета – и нейната загуба – сиреч отдалечаването на ръката от сърцето – е посочена като мотив за драматичния отказ от поезията в поемата “Честен кръст”. Самото ставане поет обаче на свой ред е проблематизирано. Жизнеността е асоциативно обвързана със златното неведение на детското съзнание – с онази естественост и чистота, чрез които знаем важното за света, в който сме попаднали – и помним онова, което от дистанцията на опита се забравя – но ни липсва език, чрез който да го предадем. Тази мълчалива отвореност на детския поглед към битието – и тази способност на детето да бъде автентично, да бъде тук и сега при всеки свой досег със света, са интерпретирани в някои от най-силните стихотворения на Борис Христов – като “Конче мое” и “Мравките пеят”. Но дори и в тях най-важните послания се простират далеч отвъд носталгията по детската невинност – и са свързани с изчерпването; с драматичното прозрение, че животът “за малко ти е даден – само да извикаш” – а и с интуицията, че дори и този вик ще бъде самотен, че онзи страшен алаброс, който “ще свети като слънце в гилотината” остава неразбираем извън споделеността, достъпна само за двете избягали от бога същества, че самото битие е изкачване към илюзиите и слизане към смъртта – по трънния път на тяхното развенчаване. Тези послания са свързани с цената, която плащаме, за да знаем – и най-вече: за да познаем себе си. И както алабросът на кончето свети като слънце в гилотината, така и търсещият човек заплаща с кръв и болка своето право да знае, своето умение да назовава.

Това знаене, което прониква отвъд пластовете на видимото, е колкото постигнато, толкова и дадено свише – и е едновременно дар и обричане, дори жертване на одарения с тази способност. Тезата, която в тази повест съдържа както позитивен, така и негативен ипостаз, е,

че поезията се ражда от болката и страданието – и че поетът е медиум, който препредава на живите посланията на бдящите над техния живот мъртви. В този аспект поезията е изкуство, което е непосредствено свързано със смъртта – то е едновременно изстрадване на човешката ограниченост – и търсене на пътища за нейното надмогване. В случая поезията намира своя израз под името “форема” – една фантазна формула, която Тилза реализира чрез своите тристишия – и която е парадоксално раздвоена в своето значение1.

Самата повест има ключови позиции в цялостния контекст на неговото творчество – тъй като тя не толкова отделя, колкото свързва двата периода, които са изобретени от литературните критици именно вследствие на този драматичен разрив с поезията, реализиран с поемата “Честен кръст”. След публикуването на втората си стихосбирка под същото заглавие Борис Христов доста време не печата нищо. През 1987 г. се появява романът му “Бащата на яйцето”, в който ставаме свидетели на един много различен стил на писане в сравнение с дотогавашната българска проза. Това е роман, който се опитва да бъде едновременно гротесков и карнавален, който по парадоксален начин иронизира тоталитарните инстинкти и милитаристичните тежнения на света, разделен от желязната завеса, представяйки по парадоксален начин войната – като защита срещу едно фантомно чудовище, което в крайна сметка се оказва детско забавление. Няма да се спирам подробно върху този роман, само ще отбележа някои черти, които ще се окажат характерни както за прозата на Борис Христов, така и за правените от него (най-често с Анри Кулев) филми. Става дума за проза, която е изключително динамична, развива се по много паралелно протичащи сюжетни нишки и е наситена с въображение, способно на всякакви обрати; в този смисъл тя е донякъде близка до текстовете на сюрреализма – но разчита не толкова на подсъзнателното, колкото на гъстата метафоричност и личната митология, създавана чрез вместените в текста невероятни фигури и ситуации. В “Бащата на яйцето” например съзнанието не е присъщо само на хората – там всичко живее, мисли и говори – от морските камъни, риби и птици – до атлантите и кариатидите, които крепят сводовете на разните пределно ефективни в своите поразии, но осмени до една държавни институции. В същото време този карнавален свят вмества в себе си лично преживяното и автобиографичното – включително и сблъсъците с тоталитарния свят и институциите от сорта на “Служба Ред и сигурност” и “пункта за събиране на донесения”. Всъщност и в тази, както и във всички книги на Борис Христов нищо не е измислено, всичко е лично преживяно и изстрадано – но тези преживявания са разиграни чрез сюрреални и абсурдистки визии.

През 1990 г. – годината на големите промени – излизат едновременно три негови повести: “Сляпото куче”, “Долината на обувките” и “Смъртни петна”2. “Сляпото куче” и “Долината на обувките” разгръщат по нов начин абсурдисткото въображение на Борис Христов, демонстрирано в “Бащата на яйцето” – само че в по-камерен мащаб, като избират за целта битието на изхвърлените от обществото – бездомници, пройдохи и пияници в “Сляпото куче”, и света на лудите в “Долината на обувките”; този избор има специфичната функция да подчертае аморалната същност и ненормалността на света, в който живеем – тъй като тъкмо отхвърлените от обществото се оказват носители на човешко достойнство и са способни на съпричастност и обич – и тъкмо лудите са в състояние да прозрат истини, недостъпни за света на нормалните. Най-сериозно внимание от тези три повести обаче заслужава повестта “Смъртни петна” – която поне според мен е и най-добрият прозаичен текст на Борис Христов. Както всички негови текстове, така и тази повест е гъсто наситена с автобиографични елементи. В нея можем да открием ситуации, съвсем директно свързани с личната му съдба, метафори, които познаваме от стихотворенията му, митологеми, които са развити и в романа “Бащата на яйцето”: такива са например оживелите атланти и кариатиди, изваяни от ваятеля Натело. Въобще бихме могли да кажем, че връзката между романа и повестта е повече от осезаема – и в двата текста Борис Христов изгражда един цял имагинерен, наситен с неочаквани обрати свой свят, в рамките на който се развива действието. Този свят не е просто универсална версия на реалния и еманация на неговите най-характерни, пластично

1Например в началото на повестта например тя е “акростих

от думите Фантазия, Оригиналност, Ритмика, Епичност,

Музика и Алегория”, а в края обсъждащите поета литератори стигат до радикално противоположния прочит: “Разчетена

отново, сиглата ФОРЕМА вече значеше: Ф – Формализъм,

О – Оригиналничене, Р – Резоньорство, Е – Еклектика, М

– Маниерност, А – Амбиция...”2 Всъщност – както стана ясно от един разговор с поета – тези повести са писани в началото на 80-те години, като “Долината на обувките” всъщност е била киносценарий, който по разбираеми причини не е достигнал до екранизация. “Бащата на яйцето” е писан след тях – и доразработва фантазния свят на Етон, чиито очертания виждаме в “Смъртни петна”.

Форемите на Борис Христов


раздвижени от писателското въображение черти – както е примерно също така измислената територия Йокнапатофа, в която се развиват романите на Уилям Фокнър; той не е събирателна точка, а метафора на реалността, дълбоко символична територия, подчинена не на логиката и причинно-следствените връзки, а по-скоро на усетите, емоциите, духовните озарения и интуициите.

В този смисъл тази проза не е само проза; тя се изгражда и въздейства по законите на поезията. Тази междужанрова свързаност наистина впечатлява – тя е не само подсказана, но и изрично подчертана от самия автор. В този най-добър текст на Борис Христов де факто всички принципи, по които функционира словото, са поетически; главният герой в повестта – Тилза Натаил, е поет – и зад неговите думи и жестове прозира самият автор; сюжетните нишки и събитията в повестта са натоварени със ситуации и метафори, които познаваме от неговите стихотворения – и същевременно от неговото лично битие; плюс всичко друго навред в текста има пръснати стихотворения – примерно всяка от седемнадесетте глави на повестта започва с тристишие, а като финал има цяла антология с “фореми” – както в повестта се наричат тристишията, които отец Рувим чете над гроба на главния герой.

Бихме могли да определим самата книга като хайбун – само че форемите не са хайку. Те не разчитат на езика на пустотата и способността казаното да отзвучи в недоизказаното; те са елиптични, заредени са с драматични сблъсъци и огромно напрежение – и реализират по-скоро израз на горчиви прозрения и екзистенциални страхове, отколкото непосредствената сетивност като знак на абсолюта. В същото време техните теми не са много по-различни от тези във “Вечерен тромпет” и “Честен кръст” – и може би по-точното определение е просто да кажем, че “Смъртни петна” е своеобразно инобитие на поетичното в текстовете на Борис Христов.

По-интересен феномен според мен е начинът, по който тази книга свързва в едно поетическите сюжети от двете стихосбирки на Борис Христов, знакови образи и ситуации от предишните му прозаични книги, лично преживяното и дори – колкото и невероятно да е това – творчески проекти – които ще се осъществят близо двадесет години след написването й. В един момент например Тилза Натаил говори за това, как мълчанието е по-свято от думите – и как някога ще напише книга, която да се състои само от заглавия. “Тилза знаеше добре, че за да изкачи върха, ще трябва да остави в ниското форемите или да ги олекоти до кратки изречения, до отделни думи и дори до междуметия” – четем в предпоследната част от повестта. – “Искаше последната му книга да съдържа празни страници – да бъде книга само от заглавия – да се освободи накрая и от тях, да не записва нищо и мислите му да излитат, без да ги опръстенява...” Днес – две десетилетия по-късно – тази книга е вече факт: нарича се “Книга на заглавията” и е последната от трилогията “Митографии”.

Има още един много важен аспект в “Смъртни петна” – и той е свързан със заглавието на повестта. Смъртните петна са знакът за екзистенциалната обреченост на човека, чийто живот може да бъде интерпретиран като постоянно приближаване към смъртта – тя е всъщност и единственото нещо, което ще ни се случи с абсолютна сигурност. Формално смъртните петна са своеобразни пигментации върху кожата на възрастните хора – но Борис Христов ги представя като мравки, които те полазват с времето – все повече и повече. Метафорично те са отблясъците на неизбежната ограниченост на човешкото битие, на неговата крайност, с която човешкият дух не може и не иска да се примири. В някакъв смисъл цялата тази книга е и една медитация над екзистенциално ограничения човек и неговото изтичащо време – но написана не в страх от смъртта, не в безсилен и безсмислен опит да я отречем или отхвърлим – а със страстната необходимост да я осмислим като неизбежна и необходима част от човешкия живот – и като урок, който трябва да научим, ако искаме да разберем смисъла от своето съществуване.

Смъртта е велик учител – сякаш ни казва тази повест – и ние не можем да разберем кои сме и защо сме, ако не погледнем своя свят от гледната точка на границата, която тъй или иначе трябва да прекрачим – границата между живота и смъртта. Именно такова обглеждане представлява “Смъртни петна” – и неслучайно в антологията, която отец Рувим чете над гроба на Тилза Натаил, всяка форема е илюстрирана с надгробен кръст. Присъствието на смъртта всъщност е вездесъщо – тя е совалката, която насновава различните сюжетни нишки в повестта. Неслучайно и самата способност на главния герой да пише фореми в крайна сметка се оказва свързана с престъпление – оказва се, че неговият основен учител – музейният работник Скриба, е убил баща му – смятайки, че за да се разбудят сетивата на поета в душата на Тилза, е нужна смърт. И тази ранна смърт на бащата наистина се оказва факторът, който отключва поетичното съзнание на Тилза Натаил – нещо повече – както обяснява папагалът Ара, той пише фореми, диктувани от мъртвия му баща. Впрочем ранната смърт на бащата и силната привързаност към майката, които се разгръщат в тази

повест, са основни теми в стиховете на самия Борис Христов – включително в някои от най-прочутите му стихотворения - като “Сватбата на мама” и “Пренасяне гроба на баща ми”. Още в началото на повестта например се натъкваме на пасажа, в който майката на Тилза смутено признава намерението си да се омъжи за Йос – и по-сетне те двамата, смеейки се на наивността на момчето, поискало негов баща да стане Фрон – единият от каменните атланти, събарят неволно от рафта чашките, в които майка му е събирала сълзите, проливани за мъртвия му баща Натаил. Тази гротескна метафора съвсем пряко кореспондира със стиховете от “Сватбата на мама”, едно от най-прочутите стихотворения на Борис Христов:

Ще поплаче на прага моята майкаи ще си легне бавно в нощтадо кроткото рамо на непознатияи до сърцето на мъртвия ми баща.

Подобни пресичания и сводове, отвеждащи към различни стихотворения и към различни пластове от поетичната биография на Борис Христов, можем да намерим навсякъде в повестта – включително в нейния сюжетен скелет. Тя е изградена като цикъл от изкачване, постигане и слизане – и този цикъл е метафора за протичането на човешкия живот. Самият текст започва с изкачването на Тилза Натаил към върха – към Христовата възраст, сиреч към онзи център, който разделя на две човешкото битие – и отвъд който има само слизане – и то слизане към нищото, към смъртта. Целият разказ е за това как Тилза се качва на върха, където родените заедно с него се мъчат да се задържат – тоест опитват се да излъжат смъртта – напразно, разбира се. Тилза прави обратното – бърза. Той тича през целия път, за да настигне тези, които са тръгнали надолу много преди него, за да научи на какво се дължи странната обреченост в неговия живот, пълното отдаване на поезията и драматичното отдръпване от нея. Той иска да научи защо музата Ерато му изневерява с други поети, защо се оказва, че някъде далеч в света неговите фореми са вече написани от някой друг, защо самото писане носи не радост, а болка, и защо то го разлъчва, а не го събира с тези, с които е избрал да живее заедно. В крайна сметка успява, настига музейния работник Скриба; но вече мъртъв – и само за да разбере, че той е убил баща му, че той е писал и пускал писма за него в Пункта за събиране на донесения – и че всичко това е направено не от зла воля, а с идеята да бъде пришпорен дремещият у него поетичен инстинкт – да бъде превърнат в знаменитост, в месия.

Всъщност този разказ вече го има в поезията на Борис Христов – в “Христова възраст”, където поетът е определен като “дете на ангели, откърмено от дявол”, а изкачването и слизането във времето е предадено чрез следните стихове: “Тъй както котката, подушила гнездото/ безшумно по корем нагоре се изнизва/ аз изкачих дървото на живота -/ видях, че няма нищо на върха, и слизам.” Нещо повече – бих казал, че разказът за смисъла да се пишат стихове, за самата същност на поетичното битие, което одарява, но и ограбва, е един от основните сюжети във всичко, написано от Борис Христов – от “Прозорец”, първото стихотворение от “Вечерен тромпет”3 – до “Смъртни петна”, където тази тема е разгърната с особена болезненост, чрез много метафорични гледни точки, чрез много “за” и „против” самия смисъл да се пишат стихове – а в някакъв смисъл и изобщо литература. Неговият герой получава това умение след дълго любовно общуване с музата Ерато – и чрез посредничеството на папагала Ара – но той още не

3 Имам предвид подредбата в “Крилете на вестителя” (1991), която разглеждам като изцяло съобразена с волята на автора. Във “Вечерен тромпет” (1977) първото стихотворение е “Конче мое”.

знае, че пише с кръвта на мъртвия си баща. Същевременно той получава и други – различни уроци – примерно от каменоделеца Иней: “Трябва да знаеш обаче, че изкуството къса черва. И ако то е храмът-светилище, творецът е жертвено животно... По-добре е да държиш свещта, да осветяваш, а друг да го върши. Затова и аз останах при каменоделството, под навеса поне е сухо. А Натело, бедният, навярно още вае образа на лагерния надзирател...”

Тилза обаче не иска да остане под навеса на сухо. И в крайна сметка получава своето посвещение в поезията чрез посланието на папагала Ара, пратеник на Ерато, който един ден долита с вестта, че музата на лириката го дарява с умението да твори фореми. В думите на папагала обаче също се съдържа предупреждение – сродно с изказаното от Иней: “И знай още нещо, знай, че поезията не носи, тя не е кост.” Тези думи са пряко свързани с въвеждащата в тази глава форема – една от най-важните и синтезирани формули в цялата книга:

Тя е плазма, а не кост – поезията може да свързва,но не и да носи.

Всъщност първият потрес относно значението на поезията – и първото драматично проблематизиране на смисъла да се пишат стихове, Тилза получава при пътуването си отвъд Стената. Тази стена, разбира се, е същата онази стена, която близо половин век разделяше свободния от несвободния свят; и е същата онази стена, за която става дума в стихотворението на Борис Христов “Стената” – а самото пътуване отвъд, съвсем реално случило се, е тема в “Алибон” и “Самолетът закъснява”. Там, в този отвъдно-свободен свят, Тилза се сблъсква със собствената си форема, изписана на стената на една подземна тоалетна, но подписана от друг автор. Откритието, че друг някой някъде и някога вече е написал това, до което ние се домогваме сега, е наистина драматично откритие – то кореспондира много пряко с една от форемите на Тилза, събрани в края на повестта: “Глас на египетски викарий/ от старата мастилница пред мен:/ - Глупако, казано е всичко – при това отдавна.” Вторият потрес е неговото собствено име, изписано в грамадни вестникарски заглавия: “Тилза Натаил – човекът, убил цялото свое семейство”. Съвпадението на имената е, разбира се, случайно, но в този случай Борис Христов очевидно намеква за един по-особен тип разбиране за множествеността на битието, според който човек не е само това, което е, но и това, което би могъл да бъде – както поет, така и убиец – поради простата причина, че всички тук, на тази земя, сме ближни, изживяваме взаимообвързани съдби и сме съотговорни за всяко човешко същество – било то най-мерзкото и духовно осакатено.

Тези два сблъсъка убиват поетичното у Тилза Натаил, той спира да пише фореми и всички го забравят. И когато, устремен да настигне тръгналите преди него по пътя надолу от живота, той стига до дървото, от което само преди час са свалили трупа на музейния работник Скриба – той научава както от конопеното въже, оставено да виси – така и от отец Рувим – над кладата с тленните останки на самоубиеца, обричащата тайна на своето умение да пише стихове – че самото му поетично умение е рожба от съзнателно причинените му болки и страдания. И това познание е гибелно за него – защото се оказва вместен в една матрица, създадена от друг – една матрица, предопределила най-значимите и болезнени събития в неговия живот.

на стр. 12

8

Редактор на страницата КАМЕЛИЯ НИКОЛОВА

Cцена


Международният фестивал за съвременен танц и пърформанс „Антистатик” имаше своето пето издание между 2 и 7 април. Акцент на тазгодишния форум беше немската танцова сцена, която е една от най-интересните и динамични платформи за съвременен танц поради изключително интензивните и разнообразни образователни програми, привличащи млади професионалисти от цял свят, стимулиращи развитието както на творческата среда, така и на рецептивния контекст на тези сценични форми. Съвременните идеи за смисъла, границите, начините на присъствие на тялото в пространството на сцената демонстрират все по-голямата демократичност, широта и „всеядност” на естетическата и философска парадигма на съвременния танц и пърформанс. Неограниченият спектър от съществуващи идеи и разбирания за танц, хореография, пърформанс беше загатнат и на сцените на „Антистатик”, полемизирайки все по-разгръщащата се релативност на тези понятия. Освен програматорска стратегия това търсене инициира и дискусия с български хореографи, танцьори и теоретици за различните лица на хореографията днес – кой какво понятие за хореография ползва, как го мисли и прави. Този юбилеен форум имаше богата съпътстваща програма с различни практически и теоретични модули, обобщени в платформата „Без дистанция” (в партньорство с „Нови драматургии”) – три танцови уъркшопа, две прожекции с въвеждащи лекции, драматургични консултации на проекти – което разширява работното пространство на фестивала, инвестирайки в капацитета на местните артисти. Програмата включваше имена на артисти от различни държави, обединени от общото резидентно пространство – Германия. Фестивалът се откри с пърформанс на Антония Беер – хореограф и изпълнител с утвърдено присъствие на европейската карта на танца и пърформанса. Спектакълът й „Партитури за смях” е базиран на буквално нотирани смехове, подарени й от приятели, вдъхновени от нейните лични необуздани изблици смях с преливащи регистри и тоналности. Тя превръща това в тема на изследване, преминавайки през работните стадии на уъркшопа и ателието, за да стигне до написването на книга, наречена „Смях”. Своеобразните смехове, които aктрисата изпълнява, изразяват най-различни емоционални реакциии със своя форма, ритъм, хореография и физиология. Всички те скулптират един автопортрет през визиите на странични наблюдатели. Смехът – като метонимия на физиката и духа – представлява пълноценен инструмент, който изгражда драматургията на сценичното присъствие с необходимата му пластика и динамика.Бразилката Елизабете Фингер е изпълнител, автор и изследовател на съвременните изкуства. Тя също учи и работи в Германия – в центъра за танц HZT към Университета за изкуства Берлин. Фингер представи пърформанса „О.”, който е шестата и последна част от серия перформативни изследвания, обединени от темата за чудовищното. Един силно тактилен и наситено предметен пърформанс, в който интеракцията между живото тяло и обектите има стилна картинна проекция на сцената поради прецизно композираната и хореографирана образност (в непрекъснато ремоделиране) с внимателно подбрани цветове и релефи. Тялото е превърнато в неясна, неформулирана, аморфна маса, която се приплъзва, нахълтва, прониква и изниква - в постоянен процес на трансформация. Константното реформулиране на субекта се предизвиква от неговите взаимодействия с различните обекти – голямо парче кафяв текстил с дълга козина, златни балони с хелий, червена найлонова торба, яйце и т.н. В това съотнасяне между тялото и предметите непрекъснато се генерират нови обекти, които представляват съчетание между

двете в някаква „чудовищна” конституция на хетерогенните организми. Много интересен беше пърформансът на ливанката Зейна Ханна, която също е творчески баизрана в Берлин.

Изпълнител, хореограф, танцьор и режисьор Ханна учи хореография в Центъра за танц HZT към университета за изкуства. Видеоинсталацията пърформанс „Never live twice” представлява прожекция на движещо се тяло в пространството около едно пиано, като самата изпълнителка рисува върху кадрите, давайки им още едно измерение – хореографията на туша върху хореографията на движението.Българо-немският пърформанс на Роуз Беерман, Ива Свещарова и Теса Тайсен „Velocity pumps” е резултат на тяхната съвместна работа в рамките на програмата „Хореография и пърформанс” в Института за приложно театрознание в Гисен, Германия. Изпълнителките преминават през серия демонстрации на скулптурни фигури от мускули, подобно културисти или професионални бодибилдъри, които живеят с максимата „здрав дух в здраво тяло”. Културата на телата, подчинена на идеала за здраве и красота, кулминирала във видимостта и повърхността. Цялата енергия е насочена към създаване на външния релеф, който прикрива същностните празнини, създава разпознаваемо, обезопасено и приканващо поле за комуникация, разсейващо от големи мисли и идеи. В обществото на спектакъла актантите са „красиви” и „здрави” консуматори на зрелища, в каквито целенасочено се превръщат и самите те. Програмата включваше още двама артисти, работещи в Германия. Холандецът Тиан Ротевил представи пърформанса „Soulsqueezing”, който е продукт на изследването му на паралелното присъствие в една

плоскост на възприемане – на глас, движение и звук. По един много лек начин Тиан Ротевил се занимава с интерференцията на тези три системи за присъствие и комуникация на тялото в пространството, като се забавлява да „наблюдава” и „преживява” тяхното взаимно моделиране. Сръбкинята Драгана Булут проведе търг, на който продаваше най-различни „ценности ” от личното и професионалното си битие – от материални обекти до емоционални субстанции, неподлежащи на практическа смяна на собственика. „Pass it on” е пърформанс, който въвлича (и буквално) публиката в спекулации (интелектуални и финансови) относно авторството, цената на изкуството, начините, по които пазарът на

изкуство функционира, заиграва се с идеите за високото, елитарно пространство на творчество, в което също оперират икономически принципи и това става все по-видимо.Българското участие включваше представленията на „Гараж Колектив” и хореографа Галина Борисова „Ако нямате шедьовър, заемете се с нещо друго”, „Музей на хигиената” на Брейн Стор Проджект (Ива Свещарова и Вили Прагер), представлението на Виолета Витанова и Венелин Шурелов „Zoom in” и Иво Димчев с „I-ON” - всъщност българо-белгийска продукция (артистът живее и работи в Брюксел). Представлението на „Гараж Колектив” демонстрира необходимостта от историческо съзнание за случилото се в областта на танца в последните 100 години. То се рови в архивите на модерния и постмодерен танц, за да изследва въпросите за оригинала и копието. Какво означава в днешно време да си оригинален – къде са границите на цитата и копието, как можеш свободно да се разполагаш в хореографския и движенчески масив, без да накърняваш авторството, без да си самонадеяно „оригинален”, без наивното „неосъзнаване”, че се намираш на отдавна разграфена територия. Грижи на доста съвременни хореографи. Много интересен опит, съзвучен с една от сериозните

съвременни тенденции за възстановки/диалог с легендарни танцови парчета - но по-скоро във формата на шеговит цитат на споменатата тенденция. В „Музей на хигиената” авторите на представлението са избрали да погледнат на понятието „хигиена” като техника на дисциплиниране и дресиране през неговото саботиране. Тялото - като производител на сила – е въвлечено в напрегнато взаимодействие с друго тяло в изследване на неговата икономия в динамично съотнасяне с механизмите за регулиране. Симулирайки ролята на куратори в един фиктивен музей, техните експонати са артефакти от сферата на пърформанса, визуалните изкуства и борбата, която още от Античността служи като техника на дресиране и фабрикуване на индивиди. Взаимоотношенията между телата излизат от регулацията на „хигиенизирането”. Те

произвеждат и съчетават своите сили ... до пълно изтощение.Пърформансът “Zoom in” би могъл да се прочете в контекста на интересите на Венелин Шурелов към нечовешкото, както и да се вмести в логиката на „Imago” на вече несъществуващия Kinesthetic project. Близък план на изолирания гръб на изпълнителката, който е толкова „отчужден” от привичната си форма и принадлежност, че се превръща в абстрактна фантасмагорична игра на светлини, сенки, плът и мускули, внушаваща нещо „чудовищно” в своята неяснота и живост. “I-On” на Иво Димчев представлява „причудливо” взаимодействие на пърформъра с обектите на известния австрийски скулптор Франц Вест, който вярва, че обектите му получават пълноценен статут на произведения на изкуството само при допир с човешката изобретателност, която ги вкарва в своеобразни режими на употреба. Предметите са някак неудобни, странни, непохватни, причудливи и ценни именно в своята абстрактност. Иво Димчев с неговата „налудна” необузданост и несводима до концепт перформативност успява перфектно да налучка тази „характерност”. Пърформанс с много чувство за хумор, талант и находчивост в стила на нелепицата - но не смешна, а стилно гротескна и абсолютно неподражаемо органична. Мярата на тези предмети е изключително чувствително опазена в процеса на създаване на „хармонична” вибрация с тяхната нехармоничност.

МИРОСЛАВА МАРИЯНОВА

АНТИСТАТИК 2012

Роуз Беерман, Ива Свещарова и Теса Тайсен „Velocity pumps”

Иво Димчев, „I-ON”

Зейна Ханна, „Never live twice”


Жоао Убалдо Рибейро

Пристигане

Който не може да се състезава в петобоя на Олимпийските игри, не бива да пътува от Рио де Жанейро до Берлин в това, което авиокомпаниите наричат „икономична класа”, макар да знаят, че става дума за евфемизъм за „вагон за биволи” (изключение прави храната, защото тази на биволите е несъмнено по-добра). Това си помислих, като станах малко преди кацането, за да се преборя с другите биволи за място на опашката за тоалетна. Който е участвал в мероприятие от този вид, винаги ще го пази в паметта си – тази трогателна колекция от припрени старици, млади госпожи с кръстосани глезени и погледи, приковани към тавана, жени с дамски чантички, които се преструват, че отиват там само за да си оправят грима, джентълмен със сурово изражение, който гледа хората от опашката преди него с очевидна ненавист, общото възмущение срещу дебеланката, която току-що влиза и затваря вратата, носейки със себе си екземпляр на „Вълшебната планина”, момченце със сополив нос, което обяснява на майка си, че не поема отговорност за това какво може да се случи, ако не му осигурят свободна тоалетна веднага.Петобой - не, десетобой, замислям се отново, щом слизаме във Франкфурт, натоварени с чанти и куфари, и установяваме, че за нашата връзка за Берлин трябва да се отправим към A-23, после надясно до A-42 зад B-28, преминавайки през паспортна проверка или, ако предпочитаме нещо по-просто, само три километра по-далеч наляво - по A-17, пропускаме коридор В и отиваме направо към целта, като не пропускаме контрола на багажа на A-15E. Опитваме двете възможности. В продължение на около два часа стоим на опашка за Бангладеш, заставаме в последния момент в колона от италиански туристи, нахъсени да посетят жените от витрините в Хамбург, подписваме една петиция за независимостта на Литва, като мислим, че се записваме на списък с пътниците за Берлин, почти се включваме в група японци, които отиват да опознаят Франкфуртската борса, и накрая попадаме без да искаме на ескалатор, който ни отвежда до Бад-Хомбург без спирки и щом вдигаме погледи - си мислим - чудо! - пред A-23 сме. Моята дъщеря Шика, на шест години, изтощена, но облекчена като всички нас, отбелязва:- Германия е по-голяма от Бразилия, а, тате?- Не. Бразилия е много по-голяма.- Може, но летището тук във Фанфу е по-голямо от това в Бразилия, нали? - А, така е, побират се пет Бразилии тук вътре – съгласих се, като се отпуснах на един стол, гледайки наоколо, и за пръв път си дадох сметка, че съм именно в Германия и че ако всичко тече по план, ще остана още много време. Защо Германия? Да, има няколко обяснения, да ги наречем повърхностни или частични: бях поканен от ДААД (Deutscher Akademische Austauschdienst – немско сдружение, което привлича артисти за временен престой в Берлин), живея от писане и следователно мога да работя, където и да било, имам приятели тук и т. н. Но това не е достатъчно, защото знам, макар да не мога да обясня, че съществува нещо повече между мен и тази страна, нещо тайнствено. Представям си дали не съм бил немец в някой предишен живот. Ако Шърли Маклейн има толкова предишни животи, защо не може да имам поне един? Поглеждам към начумерения господин до мен - с едно изящно перце, украсяващо шапката му в приятен контраст със суровото му изражение. Да, може би аз съм бил някога баварец, дебеланко на име Йоханес, известен в цял Мюнхен със способността си да консумира бира в индустриални количества – най-обикновен баварец, като се замисля. Почти се обръщам към този мой земляк и му отправям весело Grüss Gott!. Но се въздържам. Може да съм бил баварец в друг живот, но за нещастие в сегашното си бразилско прераждане не съм пренесъл с мен познанията си по немски, който днес говоря с по-малко лекота, отколкото би го ползвал един неандерталец. Миражът в крайна сметка не се изпарява. Тази моя връзка с Германия - аз винаги да се връщам, моите книги да се четат тук, толкова приятели да имам, да се чувствам толкова добре... Разбира се, моето презиме може да се преведе като Бах. Да, да, моето предишно прераждане е било в роднина на Йохан Себастиан, който чистел клавесина, така добре темпериран от братовчеда, и правел други малки услуги на Бранденбург, каквито музикалният ми талант позволявал - да задвижвам духалото на органа в църквата. Е, може би, може би.Качването е обявено, влизам занесен в самолета, все още разтревожен от моята изплъзваща се немска идентичност. Намирах се в XVIII век, на танц в Магдебург, в изумителна военна униформа и поглеждах към красивата дъщеря на бургмистъра, когато Шика ми прекъсна спомените с едно побутване.

- Тате, тате, Берлин! Берлин!Да, Берлин! Повдигнах се и като награбих чанти и куфари, се запътих с изпъчени гърди към изхода. Берлин, нов живот. Историята разгръща едни от най-вълнуващите си глави пред мен, слава и вълнения - ей там - и ме чака с отворени обятия.Уви! - както възкликна Наполеон в деня, когато на една поляна при Ватерло имах възможност да го видя в тогавашното ми превъплъщение на подпоручик от пруски полк. Нещата не винаги са предвидими, било то за Бонапарт, било за Бах. Ето тук, днес, пълноправен жител на Берлин, не разполагам със славни истории, които да ви разкажа, а с може би меланхонични, като тази за Пелтека от Курфюрстендам, за Призрака от Щоквинкел и за Мухището от Шваршбахерщрасе. Истории, които бих разказал сега, ако ми позволяваше мястото, но ще разкажа после, ако проявите търпение. Ich bin ein Berliner, както вече споменах.

Престъплението на Щоквинкел

Не знам за немците, но всеки бразилец се страхува от полицията. Много хора, които са били ограбени, не търсят полиция. Основната причина е, че е все едно, тъй като по общо правило бразилската полиция не разрешава нищо. (Никой не оправя нищо в Бразилия, като се замисля; преди оправяхме футбола, но вече и това не правим.) Другата е, че всички се страхуват от полицията и подозират, че ако се жалват, тя може да се раздразни, а когато се разяри, по-добре да си на безопасно разстояние. В моя случай има даже още по-силни аргументи. Като студент все протестирах и полицията се чувстваше обидена, като показваше мъката си чрез кучета, газ, палки, бой през врата и други средства за диалог. Когато бях журналист активист, полицията също се дразнеше от коментарите, които смяташе за несправедливи спрямо режима, и ми се обаждаха притеснени и ми предлагаха дали не е по-добре за моето здраве вместо политиката да избера тема като отглеждането на кокошките или шампионата по бридж. Като писател също нямах успех с полицията, макар днес да живеем в много по-благи времена. В не толкова благи години полицейската литературна критика беше свирепа и съм длъжен да призная, че предпочитам прегледа на „Ню Йорк Таймс“. Също е вярно, че винаги съм бил в добра компания. Спомням си един полицай преди постановката на „Антигона“ как бащински смъмри всички. Той разбираше, че са спретнали някаква свинщина срещу режима - в крайна сметка бяха неориентирани младежи, водени към греха от зловредни идеологии и от нехайството на по-възрастните, които, вместо да се грижат за нашето физическо и морално образование, ни пробутваха този зле написан боклук. Да, не са виновни младежите, той им бил прощавал, въпреки че ясно било, че ще забрани

постановката. Но как се казва този, дето е написал пиесата? – А, да, някой си Софокъл, на него не прощавал, той щял да отиде в пандиза така или иначе. Спомням си, че останах малко раздразнен, за това, че не бях затворник и пропуснах възможността да бъда съкилийник на Софокъл. Ако тази история изглежда преувеличена, помня, че веднъж полицията забрани балета на Болшой театър да се покаже по бразилската телевизия, страхувайки се от нашата болшевизация, всеки път, когато някой руснак правеше „ха-ха-ха-ха“ със сабя между зъбите и танцуваше един от онези подскоци с отворени крака. Възможността бразилците да се разхождат със сабя между зъбите и да скачат на десет метра определено бе тревожна. Списъкът е безкраен и е факт, че аз се страхувам от полицията и съм свикнал да преминавам от другата страна на Кудам1, когато съм близо до управлението тук в квартала.Но съдбата си е съдба и аз съм полубуден към осем сутринта, тук в Берлин, когато се звъни, отварям и почти умирам от уплаха. Двама навъсени господа ми казват Guten Tag, показват значки и обявяват: Kriminalpolizei! Не умрях само по генетични причини – в моето семейство няма кардиологични проблеми и да умреш от старост е въпрос на чест, но първият ми инстинкт беше да бягам към балкона и да крещя „невинен съм”, да скоча и да потърся убежище в посолството на Габон. Жена ми, която беше зад мен и също е бразилка, каза „успокой се, аз ще ти стегна куфара, тук не бият, успокой се”.Успокоих се - само с треперещи крака, студена пот, заекване, тракаща брадичка и други дискретни признаци, издаващи моя пристъп на малодушие. Някой трябва да ме е издал, че съм хвърлил цигара на улицата. Дали съм извършил престъпление, като съм гледал с прекалена настойчивост някоя гола дебеланка на езерото Халензе? Да изядеш един вратвурст без горчица, както аз направих онзи ден – дали е тежко престъпление? Дали ме бъркаха с терорист? (Обикновено ме бъркат с какво ли не, но не и с немец и бразилец.) „Писател!” - казах аз на моя олигофренски немски. „Използвам пръстите си така!” – добавих, като показах с ръце разликата между натискането на спусъка и печатането.Полицията не изглеждаше развеселена. Показаха значките още веднъж, поискаха нещо, което не разбрах - жена ми не улесняваше нещата, като попита колко чифта слипове искам да ми сложи в куфара. Накрая, когато вече протягах китки за белезниците, открих, че те говорят английски и слава богу разбираха заекващ английски. Искаха ключа от мазето. Какви ключове от мазето, аз не знаех, че тук има мазе. Показах всичките, нито един от мазето. Те се усмихнаха, сбогуваха се и тръгнаха. Ние обаче все още не сме се възстановили, може би никога няма да се оправим от това посещение. Прекарахме нощта без да мигнем, премисляйки ужасни хипотези, представяйки си трупове, два тона кокаин, вампир в мазето, най-лоши неща, та ние никога дори не сме се доближавали до това мазе по време на престоя ни в Германия. Но на следвация ден открихме писмо, залепено на мястото за обяви на нашата сграда. Един съсед се оплакваше, че неговото барбекю било изчезнало от мазето и искаше да бъде върнато или да бъдат оставени 85 марки в пощенската му кутия. А, значи това било престъплението на Щоквинкел, мистерията на изчезналото барбекю! Много, ама много се успокоихме, даже никога не сме виждали барбекю тук в Германия. Но споменът за Kriminalpolizei още е много жив и както се казва в Бразилия, „със сигурност е умрял от старост“.- Жено - казах аз, след като прочетох писмото, - мисля, че ще купя едно барбекю и ще го оставя на вратата на този съсед.- Добра идея - каза тя. - Е, да си вържем гащите, сложи и 1 Курфюрстендам или Кудам - една от най-оживените търговски улици в Берлин. – Б. пр.

Жоао Убалдо Рибейро е роден през 1941 г. на остров Итапарика в щата Баия в Бразилия и е един от най-

значимите съвременни бразилски писатели. Докато учи право в университета в Баия, издава културни

списания и вестници заедно с бразилския писател и режисьор Глаубер Роша. Литературната му дейност

започва през 1959 г. с участието в антологията „Панорама на баиянския разказ“. През 1963 г. публикува първия си

роман „Септември няма смисъл“ с предговор от колегата му Глаубер Роша и с финансовата помощ на Жоржи Амаду.

През 1971 г. е публикуван романът „Сержант Жетулио“, който донася на Жоао престижната литературна награда „Жабути“. Това е разказ-монолог на сержант от военната

полиция, написан с много регионализми и думи, измислени от самия автор.

Убалдо Рибейро започва да пише най-големия си роман „Да живее бразилският народ” през 1982 г . Действието се

развива на остров Итапарика и проследява четири века от историята на страната, като се описват политическите и

социалните страни от бразилския живот. Писателят сам превежда романа си на английски, както и няколко други

творби, с които добива известност в чужбина. „Сержант Жетулио“ излиза в САЩ през 1978 г. и е добре приет от

критиката.Други известни романи на Убалдо са „Усмивката на гущера“

(1989) и еротичният роман „Къщата на блажените буди”(1999).

Баиянският писател е член на Бразилската езикова академия. През 2008 г. печели най-голямата награда за

писатели, пишещи на португалски „Камоиш“. Сътрудничи на издания като O Globo (Бразилия), Frankfurter Rundschau

(Германия), The Times Literary Supplement (Великобритания), O Jornal (Поргугалия), Jornal de Letras (Португалия) и много

други.Като един от най-известните бразилски писатели в

чужбина, той е поканен на гости в Германия през 1990 г. и води колонка във вестник Frankfurter Rundschau. Тези

истории, написани с безмилостно чувство за хумор, излизат в книга, разкриваща опита на един бразилец, попаднал в

страна с много различна култура. „Един бразилец в Берлин” съдържа 16 разказа, написани по време на 15-те месеца от

престоя му с обичайната за него ирония към стереотипите в мисленето на бразилците и немците.

Един бразилец в Берлин

на стр. 10


85 марки в пощенската му кутия.

Малки стресове - подносчето

Немците не забелязват. Знам това, защото вече съм опитвал да разговарям с някои от тях за това и те не разбират какво искам да кажа, не прозират това, което аз виждам. От своя страна, други бразилци забелязват, значи не си измислям нещата. Имам предвид парите и по-точно плащането. Връзката на немците с парите е много различна от нашата. Разбира се, ще кажат по-информираните, в Германия има пари, а в Бразилия съществуват само смешни хартийки, които се сменят всяка седмица и правителството настоява, че са пари, ама никой не вярва. Истина, истина, жестока истина и безспорно това има отношение към проблема, но има и още нещо, защото съм бил в много други страни, където също има пари, и настоявам – немците са различни. В началото хората се плашеха и аз отдавах всичко на външия си вид на парагвайски контрабандист, преследван от Интерпол. Но после усетих, че явлението е повсеместно и стигнах дотам да измислям начини да се забавлявам с това. Повтарям – това е неразбираемо за самите немци, така както една риба сигурно си мисли, че светът е направен от вода, но първото нещо, което хората забелязват при плащане, е, че се възцарява незабавно неловка ситуация и напрежение, които се разпръскват чак след като извадим парите от джоба, платим и получим рестото, всичко стриктно пресметнато. „Осемнадесет марки и двадесет и два пфенинга” - казва момичето от щанда и настъпва тягостна тишина, докато очите й проследяват напрегнато протичането на операцията. Впечатлението, което оставя, е, че ако някой стреля с топ отвън, тя ще попита какво е станало само след като се е уверила, че всичко е направено подобаващо. Плащането е осъществено, всичко е точно, обстановката се разведрява, усмивки, почти въздишки на облекчение – какъв беше този шум отвън, някой стреля с топ? В едно кариока такси пътникът е този, който пита колко струва курсът, докато шофьорът се оплаква от дупките по асфалта или проучва дали на тази улица не живее някоя известна певица. В Германия шофьорът спира, изключва брояча и преди да произнесе друга дума, съобщава цената. Не си спомням да съм питал в Германия за цената на каквото и да е или за услуга. Щом стане ясно, че ще купувам, продавачът ми казва колко дължа, без да чака да попитам (и въпросната тягостна ситуация настъпва моментално). Ако никога не бях чувал да се говори за Германия и внезапно се озовях тук, щях да прекарам известно време, мислейки, че едно от най-нормалните неща е човек да влиза в мазагина, да иска нещо и да излезе без да плати - предвид напрежението, което настъпва при плащане. И накрая, подносчето. Сега знаем, че когато Бог е сътворил света, е създал и подносчето и че без него цивилизацията е невъзможна, но ни е нужно известно време, за да свикнем. Подносчето ме впечатли още първите дни от живота ми в Берлин в магазина за цигари на ъгъла. Помолих за един пакет, веднага бях информиран за цената, подадох парите към госпожата на щанда. Тя обаче не ги взе от ръката ми, а ме зяпна смълчана, със сурово изражение и може би малко нетърпелива. Не разбирах, обърках се, проверих парите – какъв беше проблемът? Чак тогава забелязах, че погледът й премина от лицето ми към подносчето до касата. Вече познавах това подносче от предишните посещения в Германия, но го бях забравил. Подносчето, разбира се! Оставих парите точно там, тя реагира с доволно изражение, че току-що е предала един урок, благодари и върна рестото. После пак имах някои проблеми, защото забравях подносчето, като в деня, когато дадох парите за пътуването на шофоьора на един автобус и той ми каза нещо, което не разбрах, но, сигурен съм, не бяха похвали. Сега вече не забравям, изпълнявам местните порядки и не споря. Не знам защо, но на немците не им харесва да им се дават парите направо в ръцете, не знам дали е изискване на Бундесбанк, но тук в Берлин дори милостиня не давам вече на ръка. Подхвърлям монетата в шапката или кутийката на просяка, не искам да се чувствам спечен насред Брайтшайдплац. Както казах, понякога подносчето ме забавлява. Отмъщавам си винаги на шофьора на автобуса, който се държи нагло заради него. Броя старателно монетите, уверявам се, че слагам достатъчно пфенинги по десет, събирам точната сума и слагам купчинката. И - Бог да ми прости - изпитвам садистично гъделче да видя ужаса на шофьора и нетърпеливия жест, с който той разпръсква монетите, за да ги преброи, и две секунди по-късно почти се свлича на седалката, облекчен да разбере, че сметката е точна и че сред монетите няма някоя злота или нещо такова. Но ще спра да правя това, страхувам се да не умре от инфаркт някой шофьор.

Бележка и превод от португалски РАДА ГАНКОВА

Откъс от книгата „Един бразилец в Берлин”“Um brasileiro em Berlim”, Nova Fronteira - Rio de Janeiro, 1995.

Един бразилец в Берлин

И АКО МОЖЕШ – ИСТИНАТА САМО

По-малко говори,

по-малко говори…

Ив. Цанев

Ден първи

1.

Не я прелъстявай с желание,

дори с очакване.

Просто се остави

да бъдеш обладан.

Ако тя пожелае.

2.

мълчи и слушай

мълчи и слушай само – дотогава

докато чуеш там – на дъното – самата тишина. Това

е истината

само

3.

вместо думите – снежинки

по страниците на тефтера

пишат. Химикалката

отказва, онемява

4.

Там, в средата на бялото

в абсолютния център на тишината – пиши

самото

писане.

Както заешките дири нямат смисъл

отвъд себе си

самите.

5.

Предметите изплуват из мъглата

като думи от мълчание

и пак

потъват в нея те – неразпознати

и неназовани.

6.

Най-наивна от всички е зимата. В нея

можеш да влезеш

само като дете,

като зайо-байо, кума лиса или кумчо вълчо.

Ден втори

7. ПАЛИМПСЕСТИ

в снега

само моите вчерашни стъпки

лисица

през нощта е дописала

нещо отгоре им

8.

крехко е

разстоянието между простото и непонятното – едно

заешко подскокче

9.

напълно разсъблечено,

тук-там със топчици от сняг – дървото

е шедьовърът

на зимата

10.

тази простота на заешката диря –

препиши я,

ако можеш

11. СЛИЗАНЕ В СЕЛОТО

всяка къщичка – с калпаче

а калпачето – с перце

от струйка дим

Ден трети

12.

Не изоставай!

Самото слънце ти е враг.

А то е силно…

Забавиш ли се, тази белота

ще се превърне в пръст, трева, дървета, камъни, пътеки

– в свят.

Побързай,

улови я!

Убий я, ако трябва, но я вземи.

Макар че тя не ти е нужна.

Тъй както мъртвото животно

е ненужно на ловеца –

твоят брат.


вървя

по вчерашната си следа – Колумб,

неуверен в себе си? Или убиец,

който се завръща

на местопрестъплението?

14.

Толкова дълго го беше очаквал този сняг, ловецо,

толкова дълго, че когато пристигна – всичко отдавна

се беше случило.

Отдавна уловен е

небесният елен

и убит.

Дори следите му в снега

са изличени.

15.

поезията –

винаги на едно заешко подскокче от тишината, но

неуспяваща

да прекрачи отвъд

успее ли –

се случва

16. ХАМБЛЕЧЕЯ

дълго седях в акациевата горичка

дълго седях в снега

в очакване на името

но само снегът се ронеше от клоните

прелиташе сврака

и в най-дълбокото някъде

виеше вълк

Пламен Антов

11Литературен вестник 16-22..05.2012

Ден четвърти

17. ПАЛИМПСЕСТИ: ЛИКАНТРОПИЯ

по снощната си диря тръгвам –

къде ли ще ме отведе? Внезапно

стъпките ми се превърнаха

на вълчи

и се изгубиха в гората. Не посмях

да ги последвам

18.

поете,

любопитен като сврака,

там някъде под храста

тайната те чака,

в снега като чакал

стаена

отминеш ли

край нея безразличен,

ще я узнаеш ти. Но само

ако никога не разбереш,

че си узнал

19.

разсъблякла го

от пищната дреха на есента, зимата

е превърнала всеки храст от Пепеляшка

в принцеса

20.

По пътеката – заешки дири.

От двете страни по храстите –

заешки опашчици

от сняг.

21.

не възторг, не възторг…

Онемяване.

Без

раз

личие

22.

Хиляди мъртви дървета

живеят в едно-единствено – затова

е така съвършено.

Само огънят е винаги нов

без памет

и силен


в снега

само моите стъпки от вчера

и завчера.

Аз върху аз върху аз. – Цяла тълпа.

Мини отгоре, кума лисо – с опашката си

да избършеш всички

22–25 декември 2011

Гаганица

Петър Чухов

*

костенурка –

изостава

от сянката си

*

след развода –

сменя сиренето

в капана за мишки

*

неделна сутрин

гълъб

на пощенската кутия

*

пролетен вятър

тя пита дали цветята

се самоубиват

Любомир Николов

Един приятел, собственик на бар, видял и слушал много хора от близко разстояние, имаше интересна теория. Той казваше, че всеки смята себе си за върховно същество и интерпретира света от гледна точка на собственото си величие. Всеки е герой в своя си мит. Дори страхливите, отбеляза, са герои в мита за несъпротивлението. Сред многото посетители се бе добрал до един индивид с очила, който съвсем съзнателно, вечер след вечер, му загатвал своята история, и накрая взел, че му я разказал. Индивидът не бил от най-умните, не бил дори чаровен или поне богат, но бил човек със здрава логика и бил комбинатор, който определено играел на сигурно. Не съм виждал никой друг, каза моят приятел, за когото времето наистина работи в негова полза.

Очилатият често ходел в заведението. Не говорел почти с никого. Вечер посетителите били за него силуети, намеренията им неясни, а времето, прекарано долу до бара било вид медитация, замъглявана от дима. Точно димът му трябвал, тая завеса гонела спомена за чукарите на родното му село, до което се стигало по пътека, не по-широка от въже. Така казал. Звукът от субуфъра пречел на дълбокото кравешко мучене, което нощем в съня му го викало да се върне. Който не е слушал вой на чакали и дращенето на плъх до ухото, който не е бил душен в съня си от смок, нищо не знае за тъмните сили на нощта в колиба, в която си сам. Затова предпочитал града. Очилатият се отпускал долу в бара, отдавал се на мечтания, прекъсвани от музиката, по-бърза от мислите му. Безсмислено прекарвал времето си и така отстрани нищо нямало да разберем за него, ако моят приятел не го оставил да си каже. Искал да сподели, защото, както уточнил, имал повече душа и по-малко социален опит.

Милан имал само познати до бара, другари на чашка, хора, за които след два-три дни не помнел нищо и ако ги срещнел по улицата, се чудел откъде ги познава. Точно такива му трябвали. Като го питали с какво се занимава, отговарял, че е банкер. На следващите им въпроси отговарял с мълчание. Те не настоявали. Било напълно в реда на нещата, ако си банкер, да си дискретен. Така мислел Милан. Неговото банкерство изисквало максимална дискретност. Какъвто бил темерут, дискретността му отивала. Намигал на моя човек зад бара и го приканвал да чуе историята, такава, каквато е. Обичал да увърта, като хората, които няма кой знае какво да кажат.Ето днес, бил минал през банката, бил направил депозит и – меланхолично уморен – можел да изпие бирата си. Хилядите мехурчета го подсещали за един друг живот, който щял да се роди от неговите депозити. Банката за семенен материал била сериозна институция. От бирата ли от що ли, започвал да гледа околните с превъзходство. Ха сега да видим, кой е смотан и не чатка живота, а, гражданчета?! Ами ако видим живота като една биологична фабрика, виждате ли вие с кого си имате работа и кой преизпълнява нормата, а? Ако премерим производството си, не съм ли аз най-големият фабрикантин.

Оглеждал околните пак и пак. Момчето например с татуировката, от доста време хабяло сили, нерви и шепи смачкани левчета, сваляйки едно гадже. Тази вечер било видно, че са се сближили. И какво, помислил си Милан, какво ще стане? Ще се оженят вероятно и ще имат едно-две деца, не повече. Дотогава ще му е съсипала нервите. Ще му е разкатала фамилията, защото тя е хубавата, а той пък, нали я обичал, той щял да е натегачът. След двадесет години натягане пружината му щяла да превърти, мускулите му да се спихнат и татуираните му змейове да заприличат на жалки глисти. Така обобщил.

Сетил се, че той, след двадесет години, ако например отиде на мач, трябва доста да се чуди в кой сектор да седне. Не можел да знае отсега къде ще има повече негови деца. На татко запалянковчетата, сини-червени, както дойде, татко няма да може да ви възпитава, който отбор си изберете, все е добре, да сте ми живи и здрави; усмихнал се наум и отпил от бирата си, бликаща мехурчета живот.

Дарителството му станало мания. Влечало го неудържимо. Толкова жени се нуждаели от неговите дискретни дарения. Това, което научавали за него в клиниката, било само с какъв цвят очи е, с какви коси и приблизителен ръст. Всички си мечтаели да е висок и сравнително умен. Представяли си го като чаровник, намерил малко свободно време за тях. Всъщност той бил дърво, пън, чеп ниеден, както гальовно го наричал дядо му. Външно бил псевдоариец, с колхидска брада, а сините очи зад очилата му били от анадолския му дядо.

Чудел се, това, което прави, дали е прогресивно, хитряшко или просто брутално. Да, съгласил се сам, донякъде било брутално. Банките за семенен материал не си обменяли информация с егенета на дарители. Представа си нямали, че бил ги обиколил всичките, във всички окръжни градове и вече ги повтарял. Цялата татковина му била станала бащиния. А животът, дарен от него, мръзнел в течния азот за кратко, защото сините очи бяха най-търсени от клиентките. Е, това ли е най-важното в човека, чудел се Милан, цветът на очите?! На дейността си гледал като на игра. Наричал я прескочи кобила. Понякога сядал пред банката да наблюдава бездетните клиентки и мислено ги насочвал към неговата епруветка. Яздел системата здраво и като резултат се раждали деца, понякога с рецесивно сини очи. Като една кукувица оставял децата си в чужди домове, но не е ли това природата на мъжа, успокоявал се Милан.

Изпил си бирата и не без достойнство си тръгнал. В метрото минал през цялата композиция и оглеждал бебетата. Всяко трето му се струвало, че прилича на него. Усмихвал им се развеселен, донякъде бащински, а майките го стрелкали с неодобрителни погледи. Аа, не така, карал им се наум. Виждал съм ви пред кабинетите. Къде са ви мъжете, а? Та вие всичките сте ми клиентки.

Депозитарят

*

след земетръса

молитвата му

леко променена

*

отмина бурята

съседът оправя

националното знаме

*

колата тръгва –

уличната котка

пак бездомна


Тилза знае, че ще бъде пожертван. Нещо повече – той се е втурнал в бесен порив към своя край, за да съкрати времето, което остава до това пожертване. Не знае обаче нещо друго, по-опасно – че самото му ставане поет е режисирано; че самата му съдба още от детството е била вместена в една неподозирана матрица. Не знае, че дори смъртта на баща му Натаил, чрез която всъщност бива одарен да бъде поетичният посредник между мъртвите и живите – е част от този сценарий, граден от музейния работник Скриба. Това всъщност е втората, негативна версия за мисленето за поезията като трансцендентен отглас – и за поета като медиум между тукашното и отвъдното. Скриба вярва, че талантът е следствие от болката – и я причинява, за да пробуди поетичния дух у Тилза. Прави го, като поставя изкуството по-високо от нравствеността и състраданието – прави го първо, убивайки неговия баща Натаил, а сетне и предавайки самия поет пред Механичното ухо на Пункта за събиране на донесения. Прави го, защото – както разсъждава Скриба: “На младия талант, когато почне да угасва, му е нужен враг – една невидима ръка, която да го поразтърси, да палне сламата и да размести съчките на неговия огън.”

Така – чрез този трагичен грешник, който сам извива врата на своя папагал и го изяжда (папагалът, разбира се, е самото поетично вдъхновение), поезията потвърждава една от основните си дефиниции, развити в повестта – като глас от отвъдното, при който поетът е медиум, препредаващ на живите казаното от техните мъртъвци. Този медиум е лесно ранимо, но затова пък по-чувствително същество, одарено със сетива, способни да провидят присъствието на смъртта в самото битие – като интергрална част от неговия общ организъм. Поетът всъщност е фигурата, която – подобно на древните шамани – е способна да събере гласовете на живите и мъртвите, да ги види заедно – и тази именно способност бележи начина, чрез която поетичното битие надмогва смъртта – като го прави, жертвайки до голяма степен човешкото в себе си, умъртвявайки своята жизненост в този диалог. Това е трагична позиция – и трагична съдба – усещането за която впрочем е доста осезателно за всички онези поети в нашата история, на които тукашният български свят – а и светът на видимото изобщо – никога не е бил достатъчен. За поетите от коляното на Яворов, Дебелянов, Далчев и Вутимски – до онези автори от съвременната ни литературна реалност, чиито гласове откънтяваха наистина като вик – и сред които можем да споменем Константин Павлов, Биньо Иванов и Борис Христов. Всички те живеят с усета за раздвоеност, с несигурност във възможностите на словото и със съмнения в успеха на собствената си мисия като поети – и следователно като преводачи на Бога – тук Борис Христов не прави изключение. В неговия контекст да правиш поезия значи едновременно да застанеш срещу света, гол и раним – включително и срещу собствената си биография – само че дори това заставане не е гаранция срещу подмяната. Носител на тази подмяна – и осъзнат като такъв едновременно и с омерзение, и със съчувствие, се оказва тъкмо музейният работник Скриба – и от текста на книгата много ясно личи неговата жертвена, но и кощунствена функция: “Етонци още помнят неговата реч, когато спускаха в земята Натаил: “Отива таткото в читалнята на вечността, ала синът остава тук, за да записва”. Тогава сам постави моливче в неуката ръка на Тилза, защото знаеше какъв посредник е смъртта на мисли от отвъдното.”

Всъщност “Смъртни петна” е книга за човешкия път – за изкачването и слизането. Това изкачване и слизане са метафорично удвоени – и се асоциират със ставането поет и погасването на поетичните енергии – или по-скоро с изтъркването на поетичното в битийната центрофуга, с неумолимата амортизация на словото – единствен лек за която е стихването, мълчанието. Най-общо бихме могли да я определим като книга за духовната ентропия – чийто екзистенциален аспект проследява пътя от раждането към смъртта, който преминава през високото плато на Христовата възраст и се спуска към равнината отвъд – подир сенките на онези, които са преминали преди нас. И ако повестта започва в онзи миг, в който Тилза достига до това плато, а зараждането и укрепването на поетичния глас е предадено чрез реминисценции, то слизането той изминава тичешком – защото иска да живее по-бързо, по-интензивно и следователно – по-кратко. Иска го не само за да настигне майка си и ваятеля Натело, но и защото не желае да дочака новия Апокалипсис – онзи, който не е Божий и не е възмездие от небесата, а е нравствен или може би ценностен – и е породен от извървялата своя порочен кръг цивилизация. Чрез своите фореми той всъщност се опитва да изрази – както много ясно го е написал вече не Тилза Натаил, а самият Борис Христов: “космическата своя жал за края на света, защото виждаше, че вече се кривят осите му и се готвят да

изпаднат колелата му”.

Бързайки – и превръщайки мига във вечност – той се опитва да избегне тази среща с ентропията

на човешкото, с пясъчния срив на устоите на света, с разрояването на неговото единно начало, с нашествието от смъртни петна, пропълзели като мравки върху ни. Опитва се да го избегне – но това не е бягство, това е изчерпване на себе си в автентичното живеене против и въпреки света – в едно духовно надмогване, което вече никого не може да спаси – но което може пред лицето на самата смърт да докаже своята наличност, своята възможност за съществуване. Неговите фореми са всъщност ориентири именно по тази път – по пътя на екзистенциалното страдание от раждането към смъртта, но те са и свидетелства за друго едно противопоставяне – противопоставянето на словото срещу ентропията – което приема ту формата на нравствен императив, осмислящ този път въпреки екзистенциалната обреченост на човека – ту формата на молитва – каквато всъщност са всичките бдения на Тилза Натаил пред белия лист: “Господи! – стенеше често над белия лист. – Не разрешавай в едно да се смесят полезно и вредно, изкуство и огън, прах и вода!... Та нали милиони години са били нужни на боговете да превърнат първичната супа в земя, да посадят над нея лавандула, безсмъртниче и ливадно цвете, да настанят на гърба й сухоземни и водни – бозайници, птици, влечуги и хора... А ето че вече всичко се рони, всичко потъва в смъртни петна...”

Поезията – такава, каквато я разбира Борис Христов – е всъщност продукт и на болката от разпадането и ентропията – и на устояването срещу това ронене, за което става дума в този цитат, на усилията да се отстои човешкото, да бъде обживяно от и съхранено в словото. Това се мъчат да изразят и форемите, пръснати в тази книга и антологично събрани в нейния финал – с тази специфична особеност, че тяхната отправна точка е почти неизменно свързана със смъртта. С тях започва всяка от седемнадесетте части на повестта – и те служат като синтезирани обобщения на реализираните чрез тях послания; поместената в края антология на Тилза Натаил е четена от отец Рувим над неговия гроб – като всяко тристишие по молба на мъртвия е илюстрирано от ваятеля Натело с различни по форма и внушение кръстове. Вероятно по-голямата част от тези стихотворения предхождат написването на “Смъртни петна” – и са вторично инкорпорирани в текста – или може би именно от тях е сглобен контекстуалният скелет, върху който поетът е насновал своите сюжетни нишки. Впрочем известно е, че част от тези тристишия са изчезнали при един от многобройните обиски, съпровождащи поредния арест на Борис Христов от органите на ДС – и част от тях са възстановени по памет, а други са върнати доста време след 10-ти ноември. Тъй или иначе обаче е очевидно, че самата повест, а отделно и стихотворенията в нея, са били определено сред важните за него текстове: само “Смъртни петна” намира място в двете издания на “Крилете на вестителя”, която събира поетичното му наследство; всъщност във второто издание форемите са с поне една дузина повече. Отделно форемите са издадени и на два пъти самостоятелно - в книгите “Думи върху други думи” (1993) и “Черни думи върху черен лист” (1997). Към това трябва да добавя и показателния факт, че форемите не са единствените поетични инкрустации в тази поетична по своята тематика и стилистика повест – като форема там присъства и стихотворението на Тилза, което папагалът Ара рецитира пред кладата, на която изгарят самоубилия се Скриба – но това всъщност е разгънато стихотворение с традиционни четиристишия, което по нищо не отстъпва на най-добрите поетически текстове на Борис Христов.

В предпоследната, шестнадесета глава, белязана и със смъртта на Тилза Натаил, става дума за друга една еволюция – и за един друг път, който има пряко отношение към драматичния жест, с който поетът Борис Христов се отказва от поезията. Това е пътят от думите към тишината, от гласа към мълчанието. И това е път, изминат не само от героя, но и от неговия автор. Там се казва: “Тилза знаеше добре, че за да изкачи върха, ще трябва да остави в ниското товара на форемите или да ги олекоти до кратки изречения, до няколко отделни думи и дори до междуметия. Искаше последната му книга да съдържа празни страници – да бъде книга само от заглавия – да се освободи и от тях, за да не записва нищо и мислите му да излитат без да ги опръстенява.”

Както вече споменах, тази книга е вече факт. Нарича се “Книга на заглавията” и е издадена през 2010 г. Това е и крайната степен на олекотяване, на която поетът подлага словото, пишейки фореми. Неслучайно Тилза в крайна сметка изоставя и тристишията си – дава ги на ваятеля Натело да ги илюстрира с кръстове, защото са му били нашепвани в гробищния парк от самите мъртви. Отказът от словото – отказът от суетата да се случваш чрез творчески жестове, е логичният завършек на тази редукция, при която стихотворенията еволюират до фореми, по-късно – само до заглавия, за да остане в крайна сметка само и единствено мълчанието. Тази еволюция всъщност е свързана с една от форемите, която гласи: “Хубаво е да пропуснеш някоя мисъл,/ да не я запишеш - / да отлети на свобода.”

Мислите са крилати за разлика от нас – те наистина отлитат – и ние ги опръстеняваме, за да разпознаем пространствата на техните прелети. Това опръстеняване, за което вече стана дума, всъщност е

концептуалният акт, свързан с писането на поезия. Този акт е описан в четиринадесета глава – и е описан като опръстеняване на прилепи: “Поезията е самотно занимание и понякога дяволски напомня за усилията на орнитолога, който сам опръстенява пръстен. Достигнал свода, той трябва първо да откопчи ноктите му от ревнивата стена и стиснал между зъбите едното от крилата, да изтърпи ужасното докосване от допира с тръпчивата му плът – напипал после остроноктото краче, което непрекъснато се съпротивлява, да стегне пръстенчето и едва тогава отново да му върне свободата...” В тази глава има и други съпътстващи съвети – например за познаването на фауната на словесното небе и следенето на миграциите на идеите, които преминават от страна в страна; за красотата да следиш тяхната игра и търсенето на прелетния път към хората; за това как най-силните фореми намират начин да оживеят – въпреки дамгосването и пожарищата на аутодафетата. Но има и едно съмнение – съмнение не толкова в силата, колкото в смисъла на писаното слово. Форемата, с която започва тази глава, звучи драматично – и този драматизъм е доловим у доста мислители на ХХ век, медитирали над езика, над неговите ограничения и възможности. “Говорим, ала думите не казват вече нищо – / добре е да потърсим/ друго средство за общуване”.

Тук вече става дума за съмнение, което е твърде болезнено, за да бъде преодоляно чрез постижимата единствено чрез поезията жизненост – включително и чрез усета за радостта от живота – тази радост, която прилича на безсмъртие. Или както казва ваятелят Натело, който в тази книга играе ролята на безкористния Учител (не знам защо изпитвам съмнението, че зад неговата фигура наднича сатирското лице на Радой Ралин): “Поезията е само възможност да превръщаш всеки ден в нещо друго – многократно да изживееш живота си...” Загубата на доверие в словото има като своя отправна точка именно поемата “Честен кръст” – ала в нея става дума по-скоро за загуба на доверие в собствените си възможности – или може би – в моралното право да говориш, облегнат върху собствения си успех – сиреч, ако си послужа с неговата собствена метафора – да крякаш от бъчвата с меда, а не от жабурняка. В “Смъртни петна” същата загуба на доверие се дължи по-скоро в усъмняването относно способностите на човешкия род да изпълни своята отредена му от мирозданието мисия – да бъде говорител на универсума, вестител на неговото величие и неунищожимост.

В този смисъл мотивите, които карат Тилза Натаил да спре да пише фореми, са същите, които карат и Борис Христов да спре да пише стихотворения. Това спиране няма само метафорична стойност. Натапянето на пишещата машина в асфалт и провесването й на стената е жест, който много напомня за нарешетената от куршуми тръба от великолепния му игрален филм “Смъртта на заека” – която и до ден днешен виси под стряхата на галерията в неговия дом в Лещен. Това съзнателно оттегляне в смълчаването и забравата според мен поне кореспондира и с четиристишието, вмъкнато като епитафия над смъртта на неговия герой, над изтеглянето на телесното и паметта в недрата на земята – когато от човека Тилза Натаил остават единствено очите, единствено напуснатият от всички и всичко съзерцаващ поглед: Едно е всичко – и живот, и смърт (улита птица в дупката на кърта), но с тази разлика, че живите вървят, а мъртвите им сочат пътя...

Това според мен е крайната степен на човешкото познание, до която могат да ни доведат стиховете, мислите, опитът и интуициите човешки. По-нататък просто няма накъде. А в една вселена, в която животът и смъртта са едно, а живите и мъртвите са включени в един кръговрат, стиховете са вече някак неуместни. Публичните жестове също. Може би дори и думите, които сипем подире си, както Хензел и Гретел са сипали своите трохи, за да намерят пътя си обратно – без да знаят, че обратни пътища просто не съществуват.

И накрая няколко думи за самите фореми – при все че – пак подчертавам – те трябва да бъдат четени в контекста на повестта, за да бъдат пълноценно разбрани. Ключът към тяхното разбиране се съдържа в рецептите за това що е поезия – и в драматичните, травматични жестове, свързани с нейното правене. Най-важната рецепта обаче се съдържа в цитираната вече форема:

Тя е плазма, а не кост – поезията може да свързва, но не и да носи.

Именно свързването е решаващо за поезията: тя изгражда сводове над отделните феномени, тя се стреми да окръгли битието ни под един общ свод, закрепен върху раменете на свободата и красотата. Едно по-внимателно вглеждане в стиховете на Борис Христов ще потвърди, че в тях реалното и духовно се сплитат, а светът се преподрежда чрез прозрението за общата свързаност между голямото и малкото, между вселената и индивидуалната душа – и за целостта и взаимообвързаността на всичко с всичко, за света, мислен като цялостен организъм, който включва (и приютява) и възприемащото го съзнание. В този смисъл божественото може да се дефинира така: Бог е, защото

от стр. 7

Форемите на Борис Христов


е всичко около нас и в нас. Неслучайно папагалът Ара поставя един сроден императив по отношение на вярата: “- Вярвай! – поощри го Ара – Но помни в същото време, че нищо не похабява човека така, както вярата му в едно-единствено нещо. Затова нека твоят Бог бъде всичко наоколо: Човекът, Дървото и Птицата; Вятърът, Огънят и Димът; Паякът и Калта; Бръмбърът и Свинята...”За тази поезия наистина важат екзалтираните стихове, написани преди десетилетия от Алън Гинсбърг в неговите “Бележки под линия относно “Вой”, и завършващи с думите “Всичко е свято!” Отвъд тази святост на прякото общуване между словото и сърцето обаче дремят и отговорности, които тежат – а и безсилия, които угнетяват. Защото – както е казал Тилза Натаил:

Вдигнеш ли ръка, за да погалиш разместваш въздуха на цялата вселена.

Въпросът е как се размества въздуха, ако си вдигнал ръка не да погалиш, а да удариш. И дали самото твое погалване не е удар за някой друг – неразбираемо отдалечен и непроницаемо отчужден. Една от най-свирепите истини за поетите от всички времена се дължи на тяхната неспособност да бъдат равнодушни към чуждите страдания – те ги преживяват като свои, остават раними в това изстрадване – защото поетът е поет само когато е открит и раним, когато е без маска и броня.

Както вече споменах – форемите са си фореми, те не са хайку. За разлика от хайку те не сграбчват мига, постигайки в това сграбчване единството между духовния и материалния свят – и не медитират върху непосредствено доловеното. Напротив – те са нещо като микродраматургия, способна да онагледи и да пренесе философските обобщения и скепсиса на поета до читателя, въздигайки самата ситуация до надреалистично или направо сюрреалистично прозрение. Така е примерно в “Ешафод”:

Умря от страх на път към ешафода. Когато го отнесоха, палачът сне качулката си и видяхме, че е без глава.

Не е трудно да забележим, че в „Смъртни петна“ съжителстват всъщност два типа фореми. Седемнадесет от тях, неозаглавени, откриват главите на повестта – и тридесет и седем, снабдени със заглавия, се съдържат в специфичната антология, четена от отец Рувим над гъргорещата дупка, погълнала Тилза Натаил. Независимо от тази разлика обаче те са стилистично и концептуално единни – и създават един обособен – и много различен текстови корпус в поезията на Борис Христов. Снабдените със заглавия фореми често създават иронични дистанции между заглавието и съдържанието, докато откриващите частите от повестта често са извлечени от ситуациите и сюжетните линии – или пък обобщават техните послания. В същото време заченатите от тях мотиви – обобщени или просто интерпретирани от различен ъгъл, отзвучават в словесния корпус на финалната антология – по този начин поезията изгражда интертекстови сводове, които кодират и концептуализират повествователния наратив, като му придават по-дълбок и по-универсален смисъл. Могат да се посочат много примери за тази очевидно съзнателно търсена хармония между поетичните и прозаичните фрагменти в повестта – тук ще приведа само един от тях. Въвеждащата форема в тринадесета част, в която става дума за самоубийството на музейния работник Скриба, гласи следното:

Бъди достоен за дървото – решиш ли някой ден да се обесиш,само да наведе най-здравия си клон.

Във финалната антология обаче попадаме на друга форема, озаглавена „Случай“ – която съвсем очевидно е свързана именно с това самоубийство:

Жестоки хора – смъкнаха обесения,а оставиха въжето да виси.

Нещо повече – връзката е съвсем пряка, защото „реалният автор“, макар и непосочен, е самото въже. Когато Тилза се опитва да го свали от клона, конопеният възел рязко възразява: “Не ме докосвай, моля те!... Ще бъде по-добре да остана на дървото, за да разказвам за жестоката природа на човека. Изминал Скриба своя път, решил да се обеси – това добре, но като сваляте трупа, свалете и Въжето! Роптая не заради мен, а зарад болката, която би изпитал този, който ще ме види...“

Досегът между живота и смъртта – тяхната взаимна обгледаност и тяхната взаимозависимост в едно битие с по-дълбоки хоризонти, е основната тема, разработвана от форемите. Антологията на Тилза е рамкирана от две такива, които интерпретират апокалипсиса, и изразяват парадоксално свързаните с него есхатологични усещания – те затварят кръга, застъпват началото и края. „Началото“ е първата форема, която пророкува завръщането на мъртвите – и следователно краят на историята:

„И мъртвите ще дойдат тук отново,както рибите се връщат по местата,дето някога са хвърляли хайвера си.“

Финалното „пришествие“ разглежда това пророчество вече като предстояща реалност.

Иде края на века и мъртвите започват да се пълнят с кръв.

Между тези две фореми се нареждат различните интерпретации на човешкото битие – осмислено от гледна точка на неизбежния негов финал – все едно дали той е мислен като лична съдба, или интерпретиран като недостатъчност, а нерядко и като ентропия на човешкото битие в неговия глобален смисъл. В случая Борис Христов е потърсил експресивните възможности на лаконичното, максимално сгъстено слово, за да изрази усещането си за изчерпване и рухване на цивилизационния модел, към който самият той принадлежи. Особено остро е усещането за изхабяване на основните ценности, които ни правят хора – като свободата например, както е в „Надпис“:

Какво робство – непрестанно да мислишза свободата.

В случая просто се налага паралелът с един от основните и парадоксални принципи на дзен будизма: не можеш да постигнеш дзен, ако съзнателно се стремиш към това. В интерпретацията на Борис Христов не можеш да бъдеш свободен, ако непрестанно мислиш за свободата: свободните не я мислят, те просто живеят с нея. По същата логика самотата няма нищо общо с усамотяването – тя е духовна категория или по-скоро – практика на духа. Дали усамотеният може да бъде сам, зависи единствено от него, от способността му да игнорира привързаностите, да се освободи от непрекъснатото припомняне на миналото и обмислянето на бъдещето – и да бъде тук и сега. Форемата „Сам“ парадоксално доказва колко относителна категория е самотата:

Сам в пустинята,обременен от грижите си,сякаш съм сред най-населеното място.

Един от най-важните изводи в „Смъртни петна“ – а и в цялото творчество на Борис Христов е свързан със съзнанието, че човекът е несъвършен – или може би по-скоро – недовършен. Духовната интеграция чрез словото и изобщо чрез изкуството е измамна и относителна – човек може да се мисли за цялостен, но всъщност само да се докосва до целостта – за да попадне в следващия миг в капаните на собствената си екзистенциална ограниченост, а оттам и в траповете на собствените си илюзии и подмени. В този смисъл едва ли би било пресилено да предположим, че в контекста на Борис Христов човекът не е връх, а стъпало, че е зародиш или може би съсъд на божественото. На тази му недостатъчност или несъвършеност се дължи и неговата крехкост, която Борис Христов идентифицира метафорично с яйцето в едноименната форема:

„Почуквайте по него,но полека –човекът все още е само яйце.“

Тази недовършеност плаши и пречи; ако не бъде осмислена и преодоляна, тя може да тласне личния, а и изобщо човешкия живот в грешна посока. Всъщност това, което е плашещо и обричащо, е сгрешеният баланс на ценностите в нашата цивилизация – една тема, която е сред основните и в първите две стихосбирки на Борис Христов. Това е хипертрофията на Аза, която създава привързаности и условности, които буквално впесъчават нашето същество – и които ни карат да стоим един пред друг, изправени на пръсти – както метафорично беше дефинирал екзистенциалната ситуация в днешния свят поетът в „Прозорец“. Това е и неспособността да се разбереш, да осмислиш себе си и своите усилия – цялото това щуране под слънцето, което в „На седмия ден“ се изражда в символичното биене на дървото с тесла – „додето не падне“. Срещу тази незавършеност и тази кухота всъщност свири тромпетът на Борис Христов, а цялата му поезия е едно драматично усилие да узнае как ще живее „с този скитник – сърцето“.

Цялото това битие е болезнено – то създава раздвоения и несъвместимости, които поетът не се е поколебал да адресира драстично спрямо самия себе си – както е в „Отказ“:

Не ми се остава в ничия памет,като зная как съжителства Сократс глупака в мене.

Това съжителство е реално – само че съвсем не е личностна драма. Ако трябваше да потърся съответствие на подобно раздвоение у самия Борис Христов, бих казал, че у него съжителстват старецът и детето, Изтокът и Западът или може би – Сократ и Лао Дзъ. Но предпоставките за този отказ от оставане

в паметта са валидни за днешния човек. Сам по себе си отказът е твърде симптоматичен – и тук отново бих се позовал на източната философия, която вижда изкуството на живота като способност да минеш през света, без да оставиш следа. В днешното мислене и в днешната интуиция е твърде осезаемо усещането за глупака – който смята, за разлика от Сократ, че търсенето и изследването на човешкото е празна работа – и отказва да подири човека дори и в себе си. Това раздвоение между осмислящия и консумиращия битието си човек вече предизвиква толкова драматични съмнения, че дори идентификацията на човека с яйце е недостатъчна – и може би трява да се запитаме дали по-точната метафора не е идентификацията със запъртъка – а също и дали човекът изобщо е излизал от пещерата, тъй като ХХ век, в който са писани тези фореми, даде предостатъчно кървави драми и нравствени уродства, които свидетелстват за противното. Израз на сродни съмнения е „Атавизъм“ – една форема, която дава метафоричен израз на една обратна еволюция:

Ръцете ми искат да ходят –ръцете ми искат отновода станат нозе.

Биха могли да бъдат направени още множество анализи и да бъдат идентифицирани много контекстуални и интертекстови връзки, чрез които битуват форемите на Борис Христов – както в тази повест, така и в контекста на цялостното му творчество. Бих искал обаче да обобщя: поемата „Честен кръст“ не е финален и безусловен отказ от поетичното слово – колкото и категоричен, дори заклинателен да изглежда той. „Смъртни петна“ дописва, доосмисля и парадоксално преодолява този отказ – тъй като – независимо кога са писани имплантираните в текста тристишия, те несъмнено са организирани в качеството си на концептуални ориентири в текста на повестта години след „Честен кръст“. Самата повест според мен е най-успешният досега опит да се изгради единно цяло, интегриращо в себе си поезия и проза – а самите фореми са впечатляващо присъстващи във все още скромния лапидариум на българската литература.

Те обаче имат и още една, много специфична функция – чрез тяхното вместване в тази повест, което осмисля поетичното от гледна точка на екзистенциалния опит, се обвързват и продължават редица теми и мотиви, заченати и разгърнати в двете стихосбирки на Борис Христов, както и в другите му прозаични текстове. „Смъртни петна“ проблематизира поетичния опит, поставя го под въпрос от една пренапрегната гледна точка, която обхваща едновременно живота и смъртта; мисли ги ту като взаимно обгледани, ту като интегрирани части от единния организъм на битието. И не на последно място – тази повест е етап от особената еволюция на Борис Христов, реално свързана с постепенното “олекотяване” и изоставяне на словото. Тук бих искал да посоча една от най-важните фореми в „Смъртни петна“, която дава заглавието на тяхното по-късно самостоятелно издание. Става дума – разбира се – за „Книга“:

Една е книгата, която ще четем подир смъртта написана е с черни буквивърху черен лист.

„Смъртни петна“ е своеобразна подготовка за четенето на тази книга.Нещо като буквар, от който можем да научим езика, на който ще я четем.

Текстът е четен на научната конференция през април 2012, организирана от НБУ и посветена на Борис Христов.


Людмила Балабанова

В последните десетилетия на миналия и началото на настоящия век, хайку придобива все по-голямо значение в съвременната литература. Според американския поет, изследовател и издател Джим Кейшън [Kacian 2008: 139]:

Световното хайку е една от успешните истории на съвременната литература. Във време, когато много от постмодерното изкуство се състои от персонални кресливи декламации или поднасяното от масмедиите с избледняло значение, хайку просто и достойно израства над бърборенето.

Дори да приемем, че това мнение на Джим Кейшън е спорно, то дава представа за амбициите на американското хайку, което заема особено място в съвременната хайку поезия, от една страна по причина на своите корени, а от друга – поради популярността на английския език, на който пишат и много чужди автори. Освен това може да се твърди, че от традициите, възникнали извън Япония, американската традиция е достигнала най-далече в развитието си, преживявайки и първите кризи, поради което подробното й изучаване може да бъде полезен пример.Англоезичната традиция в хайку има дълбоки корени, с начало, поставено още в последните десетилетия на деветнадесети век. Особена заслуга се признава на английския дипломат и изследовател Уилям Естън (1841– 1911), който за пръв път споменава японския жанр хокку в английски текст, като привежда примери [Trumbull 2008: 59]. Той е първият автор на японска граматика на английски език (1872). Във второто издание на тази граматика през 1877 той включва първите хайку (които по това време все още се наричат хокку), преведени на английски език. „Преведени” тук се използва условно, тъй като авторите на тези стихотворения не са споменати, а и не са открити по-късно при по-нататъшни преводи на класическите японски творби. Това кара някои изследователи да смятат, че те са написани от самия Уилям Естън (на японски език). Още по-важна за развитието на хайку е публикуваната от Естън през 1899 A History of Japanese Literature (История на японската литература) [Aston 1899], преведена на френски език през 1902 и на руски език през 1904. В тези ранни години на представяне на японското хайку извън Япония голяма роля играе и съчинението на Чембърлейн Bashô and the Japanese Poetical Epigram [Chamberlain 1902], което се смята за първия критичен материал, посветен на хайку, на език, различен от японски. Автори като Чембърлейн играят двойна роля в проникването на една толкова различна за Запада и деликатна поетична форма. От една страна, те допринасят за популяризиране на жанра, но от друга, при недостатъчно посвещаване на темата или липса на тясно специализирана ерудиция изниква опасност от деформиране на информацията, което не може да се разсее с десетилетия поради авторитета на автора. Такъв до известна степен е и случаят с Чембърлейн (ако имаме предвид дори само името „японски епиграми”). Джим Кейшън подчертава, че „във вакуума от разбиране, който заобикаля хайку по това време, постановката на Чембърлейн, която е без никаква конкуренция, причинява много погрешно тълкуване” [Kacian 2007: 139].През тридесетте и четиридесетте години на миналия век се появяват нови преводи на японска поезия и нови теоретични съчинения за хайку, най-голямо значение от които имат съчиненията и преводите на Херълд Хендерсън и Кенет Ясуда. Заслугата за появата на добри хайку на западни езици до голяма степен е на преводачите, които успяват за първи път да преведат качествено японските хайку. Смята се, че Р. Х. Блайт играе особена роля в това отношение поради това, че с преводите си е дал примери как трябва да изглежда хайку на английски. Неговите коментари и тълкувания, често в духа на дзен, помагат за разбирането на дълбочината на японската поетична форма. През първата половина на миналия век изследването и писането на хайку на английски език е сфера на учени и преводачи, а не на поети. Това е особено важно за развитието на англоезичното хайку. Отбелязва се също, че в следвоенния период има силно вливане на дзен в хайку благодарение най-вече на Блайт.Ранните опити в американската хайку традиция са близки до канона на японското хайку, включително и формалните изисквания за броя на сричките. Те се придържат към сезонността (според западното по-широко, архетипно разбиране), темите за природата и разделянето на стихотворението на два конкретни образа. От друга страна, в тях често се срещат заглавия и рими, характерни за западната традиция. Ето едно

хайку на Хакет от History of Haiku [Blyth 1964: 359]:

Вървя бавно презстара, напусната къща на брегасенки на луната

Преводът е буквален, за да се демонстрира какви загуби търпи стихотворението, поради спазването на броя на сричките във всеки ред. Разделянето на първия и втория ред е немотивирано при наличие на определението „напусната”, „стара” може да се пропусне и накрая „сенки на луната” е предпочетено пред „лунни сенки” само заради броя на сричките. Макар че представените образи са в духа на хайку и „сенки на луната” резонира добре с въображаемите обитатели на изоставената къща (може би те вече не са живи), с брега като граница между две реалности, с бавните движения – всичко това може да се загуби при неумело използване на езика (или при умишленото му подчиняване на трудно изпълними правила), защото хайку е преди всичко поезия. Американските автори бързо осъзнават, че за техния език моделът 5/7/5 ще води винаги до изкуствено прибавени думи и е една безсмислена игра за сметка на качеството на хайку стихотворението (в светлината на новите изследвания безсмислието на стремежа към такъв модел е потвърдено).Петдесет години след първите опити за писане на хайку на английски език, в средата на 20-и век, двама известни американски писатели Джак Керуак и Ричард Райт, вдъхновени от преводите на Р. Х. Блайт на японски класически хайку, правят първите успешни опити в създаването на американски хайку стихотворения, които избягват подражанието и имат сериозна художествена стойност. Те поставят началото на едно ново изкуство, родено на Запад, вдъхновено от японското хайку, но достатъчно различно от него – защото англоезичното хайку е различно от японското, доколкото е плод на една различна култура.Най-характерната особеност на американската хайку поезия е канонизирането на връзката между дзен и хайку. Може да се каже, че това води до няколко основни последици, като например: преграждане на пътя на каквото и да било западно влияние; догматично следване на принципите на дзен; унифициране на хайку творчеството поради подчиняването му на парадигма, строго съгласувана с дзен, нещо, което противоречи на самата същност на дзен. Друга крайност, до която води абсолютизирането на връзката между дзен и хайку и сляпото следване на японския модел, е превръщането на хайку в „пъзел” (Пол Милер), изискващ „усилена умствена гимнастика” (Чарлз Трамбъл). Независимо от формиращата роля на дзен за хайку, догматичното придържане към постановките му, без да се отчита развитието на жанра, се оказва своеобразна клопка.Абсолютизиране на връзката между дзен и хайку е обвинявано косвено за един ефект, забелязан напоследък от няколко водещи американски изследователи на хайку (Кейшън, Гилберт, Йову), а именно рецесията в американското хайку в резултат на хомогенизирането му. Започва да се говори за „спад в качеството”, „липса на чудо”, за „инфлация на очакването” и дори за „хайку скука”. В нито една статия не се посочва пряко като причина преувеличаване на значението на връзката между хайку и дзен, нито стриктното следване на принципите на японската естетическа парадигма от времето на реформата на Шики, но следите водят точно в тази посока, тъй като най-обвинявано е хайку образованието, което включва именно изучаване на тълкуването на хайку в светлината на дзен, ако се съди по цитираните книги (най-вече Блайт и Хигинсън). Проблемът, естествено, не е в образованието, а в канонизирането на японската естетика, формирана от дзен, и нежеланието да се излезе от този канон (докато японските автори също експериментират и се борят периодично с хомогенизацията, придържането към

парадигма от началото на миналия век би трябвало наистина да задържа развитието на американското хайку). Още през 2004 Хигинсън отравя предупреждение за „все по-фиксиран и ограничен възглед за хайку, който в момента се разпространява усилено в англоезичното хайку общество” [Higginson 2004: 45].Трябва да се отбележи, че разсъжденията на американските изследователи върху кризата в американското хайку се отнасят за широк кръг автори и за хайку творчеството като цяло (Джим Кейшън го нарича продукция на хайку движението). Дори в светлината на коментираната парадигма американското хайку има високи образци. Ето някои примери от наградени в конкурси стихотворения. Втора награда в конкурса на Modern Haiku за 2007 печели следното хайку на Орига [Origa 2007: 7]:

училищен звънецкрилата на една пеперуда трепват върху карфицата

Освен пеперудата нищо не е фиксирано в това хайку. Възможни са всякакви интерпретации, още повече, че не е ясно дали това е звънец за начало или край на часа и дали крилата на пеперудата трепват от звука, от вятъра или от нещо друго. Цялата недоизказаност странно контрастира с „прикованата” веднъж завинаги пеперуда (у Борис Христов намираме една силна метафора за поезията: „остави пеперудата, нека играе,/ карфицата тя сама ще намери”). „Училищен звънец” е единствената насочваща фраза и всичко се върти вероятно около малките ученици, които звънецът приковава на чиновете или пък освобождава. Само пеперудата не може вече да бъде освободена и това насочва към едно по-дълбоко послание, свързано с нежеланието на автора да фиксира определено значение в стихотворението. Едно много типично американско хайку.Следващото стихотворение получава първа награда в конкурса през 2009 и също е много типично за американската хайку поезия. Авторката е Ан Дейвидсън [Davidson 2009: 6]:

пролетни наводнения –премествам паяка в мивкатана по-сигурно място

В американското хайку, определяно като най-близко до далекоизточната естетика, техниката на съпоставянето е основна за почти всички автори. В цитираното хайку съпоставянето е предназначено да създаде онова напрежение, натоварено с енергия, която генерира интуитивно проникване в даден аспект на реалността. Насилието, което упражнява човекът върху обкръжаващата среда често води до опустошителни

Англоезичната хайку традиция


природни бедствия, но съзнаване на този факт обикновено липсва, и авторката с ирония съпоставя човешкото поведение с това на паяка, сметнал мивката за много сигурно място. Съпоставянето тук е упрек към антропоцентризма, към игнорирането на природата, в която човекът заема много по-скромно място, отколкото предполага. Този упрек обаче е изпълнен с разбиране, със съчувствие към всички същества, изразено с нежното и загрижено отношение към паяка, като съпоставянето работи в посока, рефлектираща към човека.Ето и едно хайку на Стефен Голд, също отличено в конкурса на Modern Нaiku, с интересна връзка между структура и смисъл [Gould 2009: 7]:

църква от червени камъниехо на камбанихълмове от червени камъни

Третият ред звучи като ехо на първия, а на едно друго ниво, издигнатата от хората църква е като ехо на сътвореното от природата. Вторият ред играе роля на ключова дума/израз и носи внушението за света като система от взаимни отражения – едновременно случайна и носеща дълбок смисъл – образ, съответен на метафората в „мрежата на Индра”, където всяка капка отразява всички останали.Ето и едно хайку, което не се вмества в контекста на американския канон (поради преувеличеното влияние на Шики, изпълнен с нетърпимост към всяка абстракция) и което е определено като „рисково” от Йову [Galmitz 2007: 30]:

Моят животПринадлежи на всичко:Отвъд Млечния път

Една особеност, която има връзка с качествата на американската хайку традиция, е свързана с характера на творчеството на авторите. Докато в много страни писането на хайку е само аспект от творческата изява на автори, които пишат и традиционна западна поезия, съвременните американски автори в почти сто процента от случаите са само хайку поети. В резултат на това, до известна степен, американското хайку общество е затворен езотеричен кръг, със свой собствен поетичен код. Характерна особеност е задълбочаване на имплицитността. Взаимното влияние между хайку и традиционната западна поезия, което се наблюдава в началото на миналия век при първото сблъскване с далекоизточната поезия (Езра Паунд, Карл Сандбърг и др.), постепенно замира (отделни поети правят изключение, като например носителят на „Пулицър” Пол Малдун1, който е автор на книга с хайку и включва цикли с хайку в други книги).В резултат на затварянето на американското хайку общество се стига до една крайна форма на подчиняване на американското хайку на определена система от конвенции, резултатът от което е превръщането на стихотворенията в ребуси, които могат да бъдат решавани от малцина посветени в тайната. Не може да се отрече, че някои от тези стихотворения носят голямо удовлетворение на подготвения читател. Заслужават да бъдат споменати специално стихотворенията на Фей Аойаги (японка по произход, пишеща на английски). Ето едно нейно хайку, цитирано от Дейвид Ланю [Lanoue 2009: 24]:

вечеря преди операциятамалък океанв черупка от стрида

Решаващ за разбирането на това хайку е вторият ред (със статута на „ключова дума”). Необичайното съчетание на прилагателното „малък” с „океан” са онези няколко крачки по пътя към читателя, които му помагат да разчете посланието. Първият ред насочва към състоянието на авторката в навечерието на операцията – страховете, мислите за смъртта, преосмислянето на моменти от личния живот – и всичко това в тесните рамки на индивидуалното битие, този малък, самотен океан, който, съизмерен със света, с космоса, може да се побере в черупка от стрида. Достигнали до това тълкуване (вероятно едно от възможните), получаваме и силния емоционален резонанс, осъзнавайки колко малък е всеки личен свят, и колко е огромен все пак, като се има предвид, че е всичко за нас. Следващото стихотворение е публикувано в годишната антология на англоезичното хайку за 2006 [Ayoagi 2007: 9]:

първи глухарчетаедно момче настояваче е невидимо

Тук връзката не само е неясна, но и не позволява интерпретиране, тъй като посланието носи силно сугестивен характер. Енергиите на това хайку витаят около представата за ярките жълти глухарчета, които

постепенно се превръщат в бледи, почти прозрачни пухчета, а после съвсем изчезват, отнесени от вятъра, за да остане само голото стъбло. Но в момента, уловен в това хайку, до изчезването е още далече („първи глухарчета” е сезонен израз за ранна пролет) и именно този момент е връзката с малкото момче, което настоява, че е невидимо („настоява” подчертава, че твърдението не е вярно или не може да се приеме, а може би е едно интуитивно знание, което децата притежават). Когато посланието е сугестивно, както при това хайку на Аойаги, имплицитността е оправдана.Въпреки че често се говори обобщено за англо-американското хайку, английското хайку се различава в някои аспекти от американското. Повечето изследователи изтъкват, че стилът на американското хайку се дължи на неговите корени. Тъй като корените на англоезичната традиция са общи, очевидно има и други фактори, определящи стила. Първо, в случая на английското хайку адаптацията е принципна, а не буквална, поради по-предпазливото изследване на наследството, оставено от западните проводници на далекоизточното хайку (преди всичко Блайт и Хендерсън). Второ, пътят на влияния на западната традиция не е догматично преграден.Едни от най-изявените английски автори на хайку (Дейвид Коб, Лин Рес и др.) са високо оценявани автори на традиционна поезия. Дейвид Коб, най-публикуваният английски хайку поет, основател на Британското хайку общество (British Haiku Society), споделя: „Аз съм поет, който понякога пише хайку”. Това е една от причините английското хайку да не е толкова тясно канонизирано и силно обвързано с японската традиция. Английските хайку стихотворения носят по-непосредствен поетичен заряд, при по-ниска степен на имплицитност. Докато в повечето американски хайку движението на енергии от автор към читател е в една семантична плоскост и пораждането на емоционален резонанс е вторичен акт, след преодоляването на определени смислови бариери, в английското хайку връзката между поет и читател се осъществява едновременно на двете нива.Стихотворенията на Коб са добър пример за такъв директен емоционален резонанс. Те най-често не са разделени семантично на две части, но във вътрешната си структура напластяват образ върху образ, предизвикващи цяла гама от емоции – копнеж, разочарование, тъга и болка от загубите, носталгия по младостта [Cobb 2007: 20]:

слънцето залязванадолу към ерогенната зонана люлеещия се стол

Отвъд нарисуваната ясна картина, въздействието на образа на празния стол, свързан с глагола „залязва” и още с „ерогенна зона” създава само с няколко думи единна сплав от емоция, образ и смисъл. Рецепцията на американското хайку изисква определена херменевтична нагласа, докато в тази хайку поезия, необходимостта от интерпретиране отпада или остава на заден план поради посоченото единство на плановете. Някои от стихотворенията на Дейвид Коб също поставят загадки, макар и по различен начин, както следващото хайку, съчетаващо възприятията на три сетива, които се пресичат и надмогват и заедно с конотативната наситеност на фара представят един сложен образ с многопосочни значения [Cobb 2007: 24]:

между двесветлини на фарастудена миризма на риба

Eто и едно хайку на Лин Рес с интересно напластяване на образи [Rees 2010: 46]:

Светлини на градапрез прозорците на руинидруги прозорци

Тук е нарушена линеарността както на пространството, така и на времето, всички времена и всички обекти в пространството се сливат в едно под безпристрастните, като че ли вечни градски светлини, огрели старите къщи, през които прозират новите – едно много добре „видяно” хайку.Подобни хайку стихотворения съвсем естествено отразяват принципите на дзен в много по-голяма степен, отколкото някои хайку ребуси, които изискват интелектуални усилия за постигане на смисъла. Празно пространство, което не е наситено със сугестивност, изкушава да бъде преодоляно със средствата на логиката. Впрочем според самия дзен будизъм всяко съзнателно следване на определена цел води до невъзможност за постигането й.

1 Поетът Пол Малдун е от Северна Ирландия, почетен професор на Оксфордския университет и преподавател в Принстънския университет. Получава наградата „Пулицър” през 2003 за стихосбирката Moy Sand and Gravel.

Литература

[Aston 1899]: Aston William. A History of Japanese Literature. London, Heinemann, 1899.[Ayoagi 2007]: Ayoagi Fay. Big Ssky, The Red Moon Anthology of English-Language Haiku, Winchester, Red Moon Press, 2007.[Blyth 1964]: Blyth R. H. A History of Haiku. Tokyo, Hokuseido, 1964.[Chamberlain 1902]: Chamberlain Basil Hall. “Bashô and the Japanese Poetical Epigram”. Transactions of the Asiatic Society of Japan, XXX, 1902.[Cobb 2007]: Cobb David. A Shift in the Wind /Veter se obrne. Ljubljana, Društvo Apokalipsa, 2007.[Davidson 2009]: Davidson Anne LB. Modern Haiku, 40.2, Summer 2009.[Galmitz 2007]: Galmitz Jack. Big Ssky, The Red Moon Anthology of English-Language Haiku. Winchester, Red Moon Press, 2007.[Gould 2009]: Gould Stephen. Modern Haiku, vol. 40.2, Summer, 2009.[Higginson 2004]: Higginson William. “A Poet’s Haiku: Paul Muldoon”, Modern Haiku, 35.2, Summer 2004.[Kacian 2007]: Kacian Jim. “When Haiku Was Poetry” Big Ssky, The Red Moon Anthology of English-Language Haiku, Winchester, Red Moon Press, 2007.[Kacian 2008]: Kacian Jim. “Soft Cheese”. Dust of summers, The Red Moon Anthology of English-Language Haiku, Winchester, Red Moon Press, 2008.[Lanoue 2009]: Lanoue David. „Something with Wings: Fay Aoyagi’s Haiku of Inner Landscape”. Modern Haiku, 40.2, Summer 2009.[Origa 2007]: Origa. Modern Haiku, 38.2, Summer 2007.[Rees 2010]: Rees Lynne. Zilvervisje glimt. Gent, Viadagio, 2010.[Trumbull 2008]: Trumbull Charles. “Research Note: W. G. Aston”. Modern Haiku, 39.3, Autumn 2008.

РЕДАКЦИОНЕН СЪВЕТ: Юлия Кръстева (Париж), Богдан Богданов (София), Кристиян Редер (Виена), Боян Биолчев (София), Ханс Улрих Рек (Кьолн), Никола Георгиев (София)

Адрес: СОФИЯ 1000 ул. “Цар Шишман” 7 Банкова сметка: BG56BPBI79401049389602, BIC - BPBIBGSFЮробанк И Еф Джи БългарияХонорари - всеки последен вторник от месеца, 18.00 - 19.30 чe-mail: [email protected]://litvestnik.wordpress.com; www.bsph.org/litvestnikВОДЕЩ БРОЯ Едвин Сугарев

РЕДАКЦИОННА КОЛЕГИЯ: Ани Бурова (гл. ред.) Едвин Сугарев, Георги Господинов,

Бойко Пенчев, Пламен Дойнов, Йордан Ефтимов, Амелия Личева, Камелия Спасова, Мария Калинова, Малина Томова

Издава Фондация "Литературен вестник"Печат: „Нюзпринт”

ISSN 1310 - 9561

Любомир Николов

Андрю ми е стар приятел. Помня, когато го посетих преди година, седяхме вечер в хола му и пиехме от мръзналото вино. Андрю имаше малка винарска изба, занимаваше се само с това и бе, струва ми се, педантичен и вглъбен. Казваше: „Искай малко и ще постигнеш много”. Виното му бе прекалено скъпо. Тайната бе, че оставяше гроздето до зимата. Чакаше студовете. Береше гроздето при първото сериозно замръзване, когато температурите паднат докъм минус десет. Гроздето се бере само замръзнало, казваше, тогава водата в зърната е на кристали и остават само концентрираните захари и киселини. Остава същината, заключи и отпи.

Да, виното е превъзходно, казах му, а и вие може да си го позволите – нашето грозде зрее рано – ако го оставим до първа зима, зърната съвсем ще се съсухрят. Виното сгряваше, а Андрю, знам го отпреди, в една тиха вечер на разговори казваше неща, които после помнех дълго. И при виното, и в разговорите търсеше същината. Живееше без жена си, тя беше тръгнала с друг. И без това беше дебела, каза. Дебелите са пълни с енергия и пречат на другите да живеят. Скриват им хоризонта, смееше се. Гледаше чашата свойски и двамата отпивахме заговорнически. Имаше топлина в неговото вино. Топлината я има освен в хората и в някои субстанции, каза Андрю. При виното с времето топлината се увеличава, а при хората намалява. Затова старците трябва да пият вино.

Децата му живееха с него. В голямата му къща се криеха в своите си стаи и рядко се вясваха. Почти не ми говорят, оплака се – не че сме скарани – не, просто си имат техни неща. Ходят със слушалки на главите. Живеят като в спа. Свещи навсякъде. Тайни. Сдържаност и тишина. Но какво става под качулките им, не знам. Мълчат или си говорят на уелски, когато са двамата пред мен. Това не е добре, заключи.

Така беше, чувах ги пред него да си говорят на този абсолютно неразбираем за мен и за баща им, келтски език. Учеха в едно училище в Уелс – пресичаха реката и оттатък моста вече беше Уелс. В училището бяха научили езика. Дъщеря му бе на 18, а синът му на 15 години. Тя се прибираше около полунощ, а той понякога дори не се връщаше, а спеше у приятели.

Докато не се върнеха, Андрю не заспиваше. Правех му компания. Помня, гледахме един сериал по телевизията, уж по действителен случай – някакви тийнейджърки от един колеж бяха решили да забременеят едновременно, бе се разчуло, други също решиха да раждат и бе станало нещо като епидемия. Една журналистка се появи в училището да разследва случая; медицинската сестра убеждаваше директора да осигури контрацепция за всички в колежа, но всички опити да се спре тази епидемия срещаха дружния отпор на децата. В училището имаше някакъв таен пакт за бременност. Всички бяха луднали по сериала. Не пропускаха нищо. Живееха с усещането, че като е по действителен случай, всичко е истинско. Беше се разразила и медийна буря, пишеха се разни неща и вече за никого не бе ясно докъде е реалността и къде е фикцията. Броят на бременните колежанки се увеличаваше постоянно.

Значи ще се раждат деца без бащи. Според мен е неправилно, каза Андрю. Как така ще раждат за един бас. Детето ще е енергично само ако зачеването е станало с енергия. Енергията от първите секундни е много важна – остава за цял живот. Не е така просто - ще заченат меланхолични души. Тъжни.

Глупости - казаха малките в единствената вечер, когато седнаха с нас, - ще е много яко. Ще ги покажат по телевизията. Онзи ден показаха пет мацки от едно училище в Суонси, които са глътнали топката почти едновременно. Да, казах, ще ги покажат веднъж и после ще е тяхна грижата да си гледат децата. Бях решил да подкрепя Андрю. Не бе, каза дъщеря му Маргарет – онова е филм, а това е на живо. Няма да ги оставят така – общината ще им дава помощи. Тука сме социална държава. Целият Суонси ще им помага. Адски ще са популярни тия реалните деца, които са се родили по идея на филма. Момичетата казаха, че наистина ще си гледат

бебетата и обещават да завършат, добави Маргарет с необясним възторг.

Една вечер Тимъти, синът на Андрю, ме привика в неговата стая и ми каза, че сестра му искала да говори с мен, но въпросът бил деликатен. Дали обещавам, попита, да изслушам сестра му, да не й се смея, ако ми стане смешно, и да не се възмущавам, ако ми се стори възмутително, и най-важното да пазя в тайна разговора. Абе, каза заговорнически, нали сме приятели и сме от различни държави, каквото става тук, не би трябвало да има значение във вашата държава. Съгласих се и на другия ден Тимъти ме викна при Маргарет да си говорим.

Маргарет май бе наследила енергичността на майка си, защото веднага пое нещата в свои ръце. Попита брат си дали съм потвърдил, че няма да се смея и ще пазя тайна, той кимна и тя започна. Каза, че едни нейни приятелки, общо шест, вече са в играта, точно като от сериала – четири са бременни отскоро, едната май имала проблем и не се получавало, но въпросът бил всъщност за номер шест – Кейт. Тя си нямала гадже, истината е, че изобщо не искала да има - тя е по-така, ако ме разбираш, не я интересуват мъжете, каза Маргарет. Местните момчета я знаят и няма начин да си намери някой, а времето напредва. Та, завърши Маргарет, трябва ни помощ – едно посредничество, ако може. Имало едно момче от България, в една ферма за ягоди наблизо, Кирил се казвал, бил хубаво момче и Кейт го харесвала, като за баща, не да са заедно, а това не, уточни. Кейт е сбъркана, не търпи мъже, малко е истерична и притеснителна и няма да може да му обясни, та тук, точно тук бих могъл да помогна аз и да обясня на Кирил за какво става дума. Не можел ли той да помогне на Кейт. Да направи едно бебе - приятелска услуга, нищо повече. Моля те, моля те, завърши Маргарет. Не мога, казах й направо. Аз съм старомоден. Децата трябва да си имат баща – какви са тия донорства и други глупости. Не ме моли, казах й, за тия работи. Нека Кейт се опита да го убеди - пак е нещо. Ще прилича на флирт. Човекът сигурно си има приятелка и си има някакъв подреден живот. Защо искате да го объркате? Човек като е в чужбина, е донякъде

Пакт за бременност

беззащитен, вее се като перо във въздуха. Щом не искаш, тогава аз ще говоря с него, тросна се Маргарет и изскочи от стаята. Все пак не ми се разсърди. Следващите дни ми хвърляше някакви заговорнически погледи. Нарочно не я питах какво е станало.

Вечер с Андрю продължавахме разговорите на чаши вино. Периферно следяхме сериала. Сериалът преливаше в реалния живот, а оттам в новините и новините показваха филма като някакъв демон, сеещ ранно зачатие и объркващ представите на децата. Медиите, каза Андрю, да не се правят на ощипани девици, те най-обичат хаоса, а също и да имат протагонисти, които се карат. Когато има проблем, те го пропагандират, а не го решават. Въпреки призивите, кабеларките отказваха да спрат сериала, а правителството не виждаше проблем вместо емигранти на бял свят да идват новородени, родени от момичета в разцвета на силите си. Психозата бе заляла училищата, майки разказваха по телевизията как дъщерите им не ги послушали, бащи търсеха извършителя, готови да го утрепят, а най-важното, най-важното в цялата работа, бяха пощурелите девойки, които бяха готови да учат вечерно, но да са и те на гребена на вълната, гордо пъчещи корем.

Седмица след като бяхме водили онзи разговор Маргарет ме запозна с Кирил. Много е готин нали?, каза гордо. Аз го убедих, да, не беше трудно, ама не за Кейт, ами за мен. Моля те, не казвай на баща ми, моля те! Какво да не му казвам, попитах недоумяващ. Ами, той ми направи бебе... за пакта. И аз съм вътре в играта, каза Маргарет.

В следващите вечери спокойствието ме бе напуснало и разговорите с Андрю нещо не вървяха. Усещах, че нашите диалози си остават разговори на публиката, докато на сцената идва развръзката с второто действие. Скоро щеше да изскочи българската връзка с всичките й последствия; не можех да лъжа Андрю, че не съм знаел, не можех и да му кажа и за това си измислих някаква причина и се върнах по-рано от планираното.

След два месеца Андрю ме извести, че ще става дядо. Рано ми е, писа, и ме е яд.

Брой 19 1,50 лв.Брой 19 1,50 лв. 16-22.05.2012 Год. 21 9 май Пред...

Documents

Transcript of Брой 19 1,50 лв.Брой 19 1,50 лв. 16-22.05.2012 Год. 21 9 май Пред...