图书在版编目（CIP）数据

中国京剧／徐城北著.-2版.-北京：五洲传播出版社，2010.1

ISBN 978-7-5085-1666-0

I.中... II.徐... III.京剧－基本知识 IV.J821

中国版本图书馆CIP数据核字（2009）第180892号

中国京剧

著者 徐城北

封面图片 赵德春提供

责任编辑 张宏

装帧设计 田林

设计制作 北京原色印象文化艺术中心

出版发行 五洲传播出版社（北京海淀区北小马厂6号 邮编:100038）

电话 86-10-58891281（发行部）

网址 www.cicc.org.cn

承印者 北京华联印刷有限公司

版次 2010年1月第2版第3次印刷

开本 720×965毫米 1/16

印张 10

字数 100千字

定价 44.00元

前言京剧的诞生和演变

徽班进京听戏与戏园子盛年盛况戏班、科班与传承演出的形式

舞台、道具和乐队一桌二椅文武场

表演艺术生旦净丑唱念做打歌舞戏功演戏的境界

演员和流派男旦几代名家名旦梅兰芳

经典剧目京剧现代戏京剧的程式化欣赏京剧不容易京剧现在时附录：中国历史年代简表

前言

初到北京的外国人，通常会先去参观长城、故宫和天坛，这三处是北京最具代表性的历史名胜。如果是随旅游团活动，到了晚上，导游会引领外国游客去一趟位于长安街（横贯北京东西的主要大街）上的长安大戏院。大厅很辉煌，有卖各种民间工艺品的柜台，能买到京剧脸谱和介绍中国京剧的图书、绘画作品、音像制品等；厅内的音响扬声器传出阵阵京剧的唱段，尽管不知道是什么剧目，但那婉转动听的旋律却很吸引人。剧场里，舞台是西式的，台下中后排是舒服的沙发软座，前排则是木质的八仙桌和太师椅，古典在那里仿佛是一种象征性的点缀。找好座位，环顾四周的戏迷--他们脸上的表情很轻松，衣着也并非讲究的礼服，演出开场前很多人都在交头接耳，但只要锣鼓一响，就都安静下来，聚精会神地看起了表演，随着剧情的发展，他们似乎预先就知道什么时候该谁出场了，也清楚什么时候应该为哪个演员的表演鼓掌。更令人惊奇的是，中国人对演员的表演表示赞赏和鼓励的热烈方式--除了鼓掌，还伴着一声大喊“ao”！要问过翻译才知道是喝彩的意思！

才子佳人的爱情是京剧中最常见的情感模式，必定有情意绵绵的相思和海枯石烂的诺言，悲欢离合的故事里弥漫着动人的唯美情调。这是杜近芳与俞振飞演出的京剧《白蛇传》中的一场戏，男女主人公一见钟

情，雨中借伞传达爱意。

电影《霸王别姬》（1992年出品）剧照。这是一部在国际电影节载誉而归的中国电影，许多外国人都是看了它才开始了解京剧的。这部电影由香港作家李碧华的同名小说改编而成，导演陈凯歌。图为华语电

影圈中广为人知的三位明星巩俐（左）、张丰毅（中）、张国荣（右）在影片中的一场戏。（中国电影资料馆提供）

【项羽】

前233-前202，是推翻中国第一个封建王朝秦政权的政治军事统帅，秦亡后他自封“西楚霸王”，统治黄河及长江下游地区，在与西汉开国皇帝刘邦（前256～前195）争霸战中被击败，自刎而死。他的故事在中国广为人知，是京剧《霸王别姬》中的男主角，角色是花脸。

第一次看到京剧的外国人，都会对京剧产生某种距离感，听不懂也看不懂。其实，不用说外国人，就是当代中国人，对京剧也有一定的隔膜，“走近”京剧的确不是一件容易的事。但只要肯于发现和理解京剧的艺术特点和文化内涵，就会发觉一切是那么有兴味，说不定在某个早晨，耳边传来了咿呀弹唱，你忽然发觉自己已经深深地爱上了京剧。

京剧虽然产生的年代并不太久远，但对西方人而言，却充满了神秘。京剧植根于东方文化这块丰厚的土壤里，与西方戏剧有着根本的差异。如果去过位于北京南城的湖广会馆或正乙祠观赏京剧演出，就又有了另一番感受。对初来乍到的外国游客而言，这两处老旧模样的戏院已成为了解北京的民俗景观--它们是近代京剧戏园子的旧址，传统的中式建筑，剧场内的陈设也是古色古香的。置身其中欣赏京剧，虽说只是看个热闹，却也有访古一般的郑重之感。

外国人头一次看京剧，不免惊奇：为什么有的演员脸上涂抹上了红、白、黑、黄、绿、蓝的色彩图案？难道是面具么？但“面具”是罩在人脸上的，摘掉它就恢复了人的本来面目；京剧脸谱看起来显然不同，是画在人脸上的。许多外国游客在惊异之余，就去后台看演员如何卸妆，等看过了卸妆，下一次看京剧前又要提前进后台看演员化

妆。已故世界著名男高音歌唱家帕瓦罗蒂，就曾让中国的京剧演员给他画过一代枭雄西楚霸王项羽的脸谱。

【脸谱的图案】

脸谱图案非常丰富，大体上分为额头图，眉型图，眼眶图，鼻窝图，嘴叉图，嘴下图。每个部位的图案变化多端，有规律而无定论，如：包拯黑额头有一白月牙，表示其清正廉洁；孟良额头有一红葫芦，示意此人爱好喝酒；赵匡胤的龙眉表示其贵为天子；姜维额头画有阴阳图，表示其神机妙算；窦尔敦、典韦等人的脸谱上有其最擅长的兵器图案；赵公明面画金钱，表示其财神爷的的身份等等。

中国人把以某种颜色在戏曲人物的脸上勾画出的特定图案，称为“脸谱”。它是中国戏曲表演领域中一种很独特的表现形式，有几千种之多，不同的脸谱各有其特定的含义。脸谱依勾画脸膛的主色，有红、紫、白、黄、黑、蓝、绿、粉红、灰、褐、金、银等色，不同含义的色彩绘制在不同图案轮廓里，人物就被性格化了。面纹常饰以其它颜色来渲染烘托主色，上妆时常用油料调和，效果持久。脸谱最早的用色，就是以黑、红、白三色为主。根据中国戏曲理论家翁偶虹（1909-1994）的研究：随着戏曲节目的增多，为了夸张或区别更多的戏曲人物，原有的黑、红、白三色不够用了，聪明的戏曲艺术家从古典小说的描写和评书艺人的讲述中吸取了发展脸谱的资料，如把那些“面如重枣”、“面似乌金”、“面似油白”、“面色姜黄”、“绿脸红须”、“红胡子蓝靛脸”、以及“豹头环眼”、“凤眼蚕眉”、“狮子鼻”、“扫帚眉”等形象，通过艺术的夸张、变形，用颜色和线条形象地描绘于戏曲人物的面部。

演员学戏时也要学会画所饰角色的脸谱。这是当年中国戏曲学校三年级的学生在练习勾脸谱。（摄于1964年）

从脸谱的戏剧功能出发，不论是哪一个行当的人物，如果需要特殊夸张面貌形象的，都可以勾画。通常净、丑两种类型的角色画脸谱较多。一般观众欣赏脸谱，绝大部分注意的是净角，但京剧里的丑角才是最早勾画脸谱的。净角又称“花脸”，顾名思义，脸上勾画得很花，不同人物的脸谱变化也很明显。相形之下，丑角的脸谱简于净角，但丑角所表现的人物较净角多而且杂，演出的艺术效果也较净角

明显。因而丑角画脸亦精亦细，并不是一般所说的只是勾个“豆腐块”（脸部中央涂一块豆腐大小的白色）而已，就是同样的“豆腐块”，勾画部位和大小尺度也因人而异，因戏而殊。

画脸谱是梨园行里的一个专门技艺，著名丑角张金梁是当今屈指可数的能按传统定规绘出上千种脸谱的艺人。这是他在《苏三起解》中扮演崇公道的自画像。

男丑（张金梁绘）

女丑（张金梁绘）

画脸谱是京剧演员进入特定角色的一种化装方式，其画法和图案因角色的不同而有所差别，不能张冠李戴。具体画法则是千变万化，各尽其妙。有的是用手蘸色在脸上略加揉染，毋需用笔勾画，比如武戏里演大英雄的演员就是这样了。一般的武将则十有八九是勾脸，即以各种不同颜色用化妆油彩调和勾画于脸上，颜色的浓淡、眼窝的大小、两眉的曲直、花纹的变化、运笔的力度均需刻意求工，不能草率；奸臣则多用抹脸-对眉毛略加渲染眼画三角，再加上一两条奸纹（苍蝇脚），以粉抹于面颊上，一脸全是白色，如同假面，不以本来面目示人。

脸谱勾绘精美，色彩鲜明，轮廓有歪有正，线条或粗或细，种类繁多。脸谱意寓褒贬，明示忠奸，既可显示血亲、个性，又可表露角色的身份，更能唤起观众注意，从而弥补演员表情之不足，由此成为京剧的一大特色。脸谱表露个性，比如，红脸表示忠勇耿直，黑脸表示粗豪憨暴，蓝脸表示桀骜勇猛，大白脸表示腹内藏奸，“豆腐脸”表示逢迎卑下⋯⋯凡此种种，不一而足，皆能以不同的颜色及勾画的纹理表现剧中人的个性，使观众一目了然。显示血亲，则可能是戏中的父子勾同样颜色的脸，勾法、图案也大同小异。表露身份：一般勾金画银的角色非仙即佛，画蛇虫鱼虾图案的必属水怪山精，整脸含威多为忠臣孝子，画绿画蓝的是草莽英雄，画“腰子眼”、“棒槌眉”（即中间粗，下端略呈尖圆，上端很尖，形似棒锤之短眉）的定是和尚，画黑细眼窝、小嘴的必是宫廷太监，鼻梁中心抹“豆腐块”大小白色油彩的一定是插科打诨的小人物。脸谱还能扩大演员的表演范围，表现动物角色，不必把真牛真马牵上舞台，而角色既能表演又能说话，很是有趣。

经过多年的发展，脸谱怎么画、代表什么，已具有了约定俗成的程序化特征，熟悉的观众观其面，即知是哪出戏里的哪个人物。从中也能看出中国人对特定的历史人物有着既定的历史评价和情感倾向。比如中国人熟悉的京剧人物曹操、严嵩等，抹大白脸，表示奸诈跋扈；而关羽红脸含威，表示情深义重；包拯之黑脸勺眉，寓意铁面无私。脸谱是京剧写意手法达到极致的表现，了解脸谱的象征意义有助于理解剧情。脸谱在戏曲表演中定型以后，面具并未废除，比如演吉祥戏和神话戏，还有“财神脸子”、“雷公脸子”等，还有面具与脸谱同时出现在舞台上的情况。

清宫造办处的“画画人”所绘的戏曲人物画，脸谱风格古朴，更像一张面具。（选自《北京图书馆藏升平署戏曲人物画册》）

京剧脸谱在许多外国人看来是非常神秘的，作为京剧文化的一种象征，各式各样的脸谱图案工艺品越来越引人注目，甚至在时装设计中，脸谱图案也成了一种时尚元素，走上T型台，与服饰一起走进了现代人的生活。

【西游记】

《西游记》是一部中国古典志怪小说，为中国“四大名著”之一。书中讲述唐朝玄奘法师西天取经的故事，表现了惩恶扬善的古老主题。《西游记》成书于16世纪明朝中叶，自问世以来在中国及世界各地广为流传，被翻译成多种语言。在中国，乃至亚洲部分地区西游记家喻户晓，其中孙悟空、唐僧、猪八戒、沙僧等人物和“大闹天宫”、“三打白骨精”、“火焰山”等故事尤其为人熟悉。几百年来，西游记被改编成各种地方戏曲、电影、电视剧、动画片、漫画等，版本繁多。在日本等亚洲国家也出现了以孙悟空与红孩儿为主角的文艺作品，样式众多，数量惊人。《西游记》的作者，是明朝的吴承恩（1504-1582）。

“美猴王”孙悟空是中国家喻户晓的戏剧人物，他是中国著名长篇小说《西游记》中的主人公，中国人无比喜欢这个聪明机智、正义敢为的精灵。孙悟空的面具和金箍棒，都是小孩子模仿美猴王时的道具。

现在初到中国看京剧的人，最先看到的通常是一场有关“美猴王”孙悟空的戏。舞台上一群穿着黄色花纹图案戏服、举手投足肖似猴子的演员表演出一连串灵巧、敏捷的动作，让人看得眼花缭乱。一场戏下来，那个眼部描了金色眼妆、似乎无所不能的主演给人留下了深刻印象。早在1926年，京剧武生大师杨小楼（1878-1938）和猴戏名角郑法祥（1892-1965）就到过日本演出《闹天宫》（孙悟空闯入天庭，挑战昏愦专断的统治势力，独战天兵天将的故事）、《水帘洞》（孙悟空在花果山水帘洞占山为王的故事）等猴戏，都是深受国外观众欢迎的剧目。

《北京图书馆藏清代升平署戏曲人物画册》中收入的孙悟空的扮相。

《大闹龙宫》中热闹宏大的演出场面（摄于1959年）

猴戏有很多场，剧名不同、剧情也不同，不同的演员表现孙悟空的手法也有差异，连脸谱也不太一样。京剧里的猴戏来源于昆曲（中国古老的剧种之一，13、14世纪起源于江苏苏州昆山地区，又称“昆山腔”），孙悟空现在一般都是由武生来扮演，因为他是一个神猴，既要表现出他的机灵、活泼、动作轻巧敏捷，还要有气魄，有比较细致的表演。几位京剧武生大师都循着“人学猴、猴学人”的原则，练出了一整套猴戏的技巧。杨小楼和他的父亲杨月楼（1844-1889），以及后来的著名武生李万春（1911-1985）、叶盛章（1912-1966）、李少春（1919-1975）等，都擅演猴戏。1937年到1942年，北京剧坛猴戏走红，出现过“猴王逐鹿”的激烈竞争局面，从一部《西游记》小说衍生出好多剧目，有的剧社甚至用连台的形式专演猴戏，推出第一本《石猴出世》（描述孙悟空出世、学艺的故事）时，还模拟实景尽可能制作出了逼真的效果，但当时的北京观众喜看技巧，不重布景，因而反应平平。

皮影戏中的孙悟空

京剧的诞生和演变

徽班进京

清朝（1644-1911）的统治者几乎个个爱看戏，有的还很懂戏，比如晚清时期的统治者慈禧太后（1835-1908）。

富有诗情画意的江西婺源，被誉为“中国最美的农村”，那里的人们居住在典型的徽派风格的宅院里，在那里可以欣赏到“京剧前身”徽剧的典型意味。（photocome网站提供）

18世纪末，中国的戏曲声腔在全国范围内逐步形成了几个重要的系统，并一直发展到近代。当时在民间流行的地方戏包括高腔（腔高调喧，有一人唱众人和的帮唱特点）、弋阳腔（是中国长江中下游地区的主要戏曲声腔）、梆子腔（是中国黄河流域戏曲的主要声腔）、柳子腔（起源于山东，集合了当地流行的民间小调、小曲为唱腔）等等。在那时的文人看来，这些杂七杂八的剧种是无法与有着典雅的文学趣味和严整的文学剧本的昆曲相提并论的，在表演的身段、表情、曲调上也比不上昆曲来得严格规范。因此，他们把这些地方戏称为“花部”或“乱弹”，带着鄙夷的态度。但正是这些缤纷的“花部”，在民间文化中浸染了生动之姿、活泼之态，并以其特有的民间色彩和相对灵活自由的表演形态给中国的戏曲舞台注入了鲜活的生命力。

【昆曲】

昆曲发源于苏州昆山，形成于元代（1206-1368）末年，到了明代(1368-1644)，昆山腔发展为中国戏曲四大声腔之一。昆曲以鼓、板控制演唱节奏，以笛、笙、箫、唢呐、三弦、琵琶等为主要伴奏乐器，曲调悠扬，唱段是一支支曲牌，文辞典雅，唱腔细腻婉转，表演注意身段，载歌载舞，真正是“有声皆歌，无动不舞。”四百多年来对中国其它剧种的影响非常深远，直到现在仍有“百戏之母”的地位。2001年，昆曲被联合国教科文组织列为“人类口述和非物质遗产代表作”。

“花部”的兴起，与其本身的通俗性有关。花部诸腔戏多是演出一些历史故事或民间传说，都是农业社会劳动阶层喜闻乐见的剧目；其唱腔明快激烈，字多腔少，而且唱调念白通俗易懂，符合劳动阶层的欣赏水平和艺术情趣，被普通百姓视作最好的娱乐形式。蓬勃兴起的“花部”孕育了京剧的萌芽。京剧并不是在北京土生土长的地方戏曲，其前身是17世纪中叶在中国长江中下游地区十分盛行的徽班（安徽戏班）演出的“花部”，他们并不是只演徽调，也演昆曲、汉戏（发源于湖北）和发源于中原地区的梆子。早在徽班进京以前，就融合了“二簧”与“西皮”（“西部唱调”之意）-“二簧”的特点是比较平和、稳重、深沉、抒情，节奏比较平稳，起音、落腔多在板上，由于唱腔流畅、舒缓，比较适于表现沉思、忧伤、感叹、悲愤等情绪，多用于悲剧；“西皮”的曲调活泼跳跃，刚劲有力，唱腔明朗、轻快，适合表现欢快、坚毅或愤怒的情绪。这两种调式（音阶）是构成京剧声腔系统的核心。

与已经在城市活跃了五六个世纪的昆曲不同，京剧的音调朴直易学，不执著于固定的曲谱，不受套曲形式的束缚，也不必通晓音韵和曲文里的词藻、典故，而一任方言俚语、土腔俗调自由组合。不同风格的剧目演出形式自然也很灵活，还保留着某些生命力顽强的原始形态，如后台帮唱、运用锣鼓打击乐等，一直为乡村观众所喜闻乐见。

故宫畅音阁大戏台。每逢各种节日、皇帝登基和帝后的生日等重大庆典，皇亲国戚都要聚在宫中看戏。这个大戏台共分三层，后面有木楼梯把三层台连接起来。最下面的一层中央和四角有五口地井，可以根据剧情需要，把布景和人物从地下托上来；又有三口天井通达上面两层，演出神鬼戏时，用辘轳架把人物和布景从上面送下去，能造

成从天而降的戏剧效果。帝后在戏台对面的阅是楼看戏。（张肇基摄）

1790年，以高朗亭（1774-？）为首的三庆班进入北京，参加清乾隆皇帝（1736-1795年在位）八十寿辰的庆祝演出。随后，四喜、春台、和春等几个徽班也陆续进京。徽班进京本为进皇宫祝寿演出，但他们演罢祝寿戏并未返回家乡，而是留在北京进行民间演出。

徽班进京之初，清朝统治尚在兴盛期，北京作为当时中国的政治、经济和文化的中心，社会稳定、商业繁荣。整个社会的文化积累已经很深厚，无论是诗文小说、金石书画，还是庙堂宫殿、园林庭院，都有很高的艺术成就，也给人以潜移默化的美的熏陶。在戏曲方面，当时几乎全国大多数的地方剧种都在北京上演过了，戏曲艺术的整体繁荣给京剧带来了更大的发展空间；而其它的说唱艺术如评书（民间艺人讲故事）、相声（以语言为主要表演手段的喜剧艺术）、杂曲（民间说唱艺术）也都相当活跃，各个剧种之间、各个艺术门类之间相互借鉴和影响，正处在一个交融共享的繁盛期。在当时特定的历史文化背景中，可以说京剧是南北民间艺术形式的集大成者。

正是由于徽班有着丰富多彩的声腔曲调和大量题材广阔、情节动人、语言通俗的剧目和独特的武打技巧，演员又多身怀绝技，加之他们善于吸收其它戏曲艺术的表演特长，经过五六十年的衍变，一个独特的戏曲种类-京剧诞生了。

20世纪初的北京还保持着浓厚的乡土气息和散淡的生活状态。

从乡间的野台戏发展而来的京剧观众面非常广，不仅包括皇室成员、达官显贵，还有文人学士、商人、市民、手工业者，并逐渐成为一种以表演为中心的市民艺术。到了京剧日趋成熟的19世纪末、20世纪初，北京的手工业、商业已很发达，全国各地的商人会馆最多时达360多所，而且为市民服务的一些消费行业也较为繁荣。当时的前门一带既是商业中心，又是茶园、戏园、饭庄、会馆等公共场所的集中地，而在天桥、钟鼓楼一带，不仅云集了小商小贩，更是各行艺人当街卖艺的集散地。这些不仅为定期的剧场演出提供了基础，也为剧场、戏班子的经营和管理带来了一些新的商业模式。

晚清著名画师沈蓉圃所绘《同光十三绝》戏装人物画像，长丈余，现藏于梅兰芳纪念馆。所画均为不同行当中具有代表性的表演艺术家，分别是程长庚饰《群英会》鲁肃（左六，老生行），卢胜奎饰《空城计》（或《战北

原》）诸葛亮（右四，老生行），张胜奎饰《一捧雪》莫成（左二，老生行），杨月楼饰《四郎探母》杨延辉（右一，老生行），徐小香饰《群英会》周瑜（左七，小生行），谭鑫培饰《恶虎村》黄天霸（右二，武生行），梅巧玲饰《雁门关》（或《四郎探母》）萧太后（左三，旦行），朱莲芬饰《玉簪记·琴挑》陈妙常（右三，旦行），时小福饰《桑园会》罗敷（右六，旦行），余紫云饰《彩楼记》王宝钏（左五，旦行），郝兰田饰《钓金龟》康氏（左一，老旦行），杨鸣玉饰《思志诚》闵天亮（右五，丑行），刘赶三饰《探亲家》乡下妈妈（左四，丑行）。画像中没有净角演员，虽不能完全代表同治（1862-1874）、光绪时期北京舞台上最为杰出的演员，但作为京剧趋

于成熟时期的图像资料，已弥足珍贵。

泰丰照相馆是北京最早开设的照相馆，经理任景丰曾赴日本学过摄影技术。1905年，他购置了一架法国制造的手摇摄影机，在琉璃厂的土地祠庭院内，利用自然光为好友谭鑫培拍摄了《定军山》一剧中的几个片断，共拍摄了三天，影片共三本，虽是黑白无声片，却是中国第一部电影，而且是戏曲片。影片曾在大观楼和吉祥园放映，后又

在江苏等地放映，受到普遍欢迎。图为该片的一个场面。（中国电影资料馆提供）

1860年以后，伴随着商旅往来和戏班子的流动演出，京剧很快传播到全国各地。天津及其周围的河北、山东一带曾是最早流行京剧的区域，此外，京剧较早流布的地区还包括安徽、湖北和东北三省。1867年，京剧传到上海，一些当时知名的京剧演员陆续南下，使上海成为与北京并立的另一个京剧中心。京剧进入上海后，又形成了一些新的特点，以至有了后来的“京派”、“海派”之别。到20世纪初，南至福建、广东，东至江苏、浙江，北至黑龙江，西至云南，都有京剧演出。20世纪40年代，京剧在四川、陕西、贵州、广西等地也有了较大发展。

清乾隆年间皇家在避暑山庄福寿园清音楼的盛大观剧场面。（梅兰芳纪念馆提供）

1919年，梅兰芳（1894-1961）率剧团赴日本演出，京剧艺术首次向海外传播。此后随着了解的加深，国际上公认京剧是中国的演剧学派。京剧现已是中国最大的戏曲剧种，其剧目之丰富、表演艺术家之多、剧团之多、观众之众、影响之深，均居中国戏曲之首。

听戏与戏园子

过去，初到北京的人，总要安排时间进戏院听场京剧，在弦歌笙舞中体会一下北京人的生活情调。今天的人们欣赏京剧，习惯说“看戏”；可当初老北京人却说是“听戏”，表面上一字之差，其中确实有很大的不同。京剧讲究的是声腔韵味，表演是程序化的，地道的戏迷闭着眼睛听也很陶醉，很享受。

当代北京画家盛锡珊（1925-）绘旧时北京戏园子。

以紫禁城为核心的老北京城，图中所示的外城部分曾是民间戏园子发展的空间。

北京自清乾隆、嘉庆（1796-1820在位）以来，“茶园”剧场大为兴盛。那时北京分为内、外两城，内城和外城都有高大的城墙包围，内城里边还有一座皇城，皇城中又有紫禁城，构成了老北京城“大圈套小圈，小圈又套黄圈”的城市格局。有相当长的时间，都是内城发达而外城贫寒，加上当时的观念认为戏园子这种场所有伤风化，禁止其建在内城。居于皇宫中轴线上，坐北朝南最高大巍峨的内城南门叫“正阳门”，老百姓俗称“前门”，前门以南商号云集，这一带的戏园子也就越建越多。

此图描画了晚清年间北京戏园演出之实况和园内实景，演出的同庆班在当时的北京很有名，台上的角色除一老生外，其余都是戴罗帽、穿英雄衣、系大绦带的短打武生。观众席上有老有少而无妇女，反映了当时禁止妇女入戏园看戏的社会风气。楼上左边有一外国衣装模样者，手指向舞台，似对舞台上的一切有所

不解，十分有趣。（王树村藏）

最初，人们是在“茶园”里听戏，光付“茶资”不买戏票，来此喝茶聊天解闷儿，观看演出纯属“顺带”。19世纪中后期，随着京剧的兴盛，北京这种“茶园”剧场的数量大大增加，不同的演员、戏班子在不同的剧场里演出。演出的时间一般长达10-12个小时，不演夜场戏。“茶资”多少不是以戏论价，而是按座位论价。除供应茶水外，还提供付费的小吃（黑白瓜子、盐炒小花生等），也不是一入场就收费，而是到了压轴戏（倒数第二出戏）开演前后才收。1905年前后，“茶园”剧场才逐渐由收茶资改为计“票价”。

戏园子与现代剧场大不相同。它们一般临街而建，门前竖有一个木制单门牌坊，坊额题写园名。戏园内的戏台为正方形，砖木结构。戏台四角有木柱，台前两根柱子分别挂有楹联（从文字内容到书写形式都相互对应的两句联语）。戏台正面有雕刻精致的护栏，护栏顶端有木刻莲花或小狮子作为点缀，戏台上方有倒垂的雕花栏杆，与下面的护栏相对称。

梅兰芳在20世纪20年代用的守旧上绣寓意吉祥的孔雀，漂亮而又醒目。（梅兰芳纪念馆提供）

戏园子的摆设很陈旧。舞台下的观众席曾是最简陋的土地，很脏，容易起土，铺地砖和水泥地面都是后来的事了。观众的座位是长桌长板凳。戏台三面都有座位，大一点的戏园，戏台三面都有看楼。楼下正面的座位与戏台垂直摆放，戏台两侧的座位与戏台成锐角形斜着摆放，人们面对面坐着品茗听戏，台上演出精彩时才侧身扭头看一眼。楼上的座位三面都是正对戏台的。

天桥曾经集中了北京的民俗文化和市井文化。新建的天桥乐茶园重现了老北京大茶馆的格局，服务也体现传统特色，每日早、午、晚演出三场戏曲、曲艺、武术等专场节目。（张肇基摄）

戏园子里还有一个特别的地方，就是在戏台对面楼下靠后的位置设有一张长方桌，上立一个牌子写着“弹压席”三字，桌子上还有一

个小木架，上插令箭。这是为维持戏园治安而设置的，开戏后士兵全副武装入座，园方奉上茶点，逢年过节还送红包，以求得到武装力量的保护。

随着中国末代王朝的崩溃，戏园子的内部格局也发生了变化。1911年兴建的第一舞台（位于前门外柳树井街路北），首先打破了戏园子的旧有格局。观众座位变成了横排长条木椅，舞台为椭圆形，台中央设有人工转台，并第一次使用了幕布。接着，新建的开明戏院仿外国剧场形制，观众席是一排排单人座椅，并开始实行对号入座。此风一开，许多老戏园也纷纷仿效改建。渐渐地，京剧演出场所改称“剧场”、“剧院”或“戏院”，也陆续出现了一些借鉴西方剧场建筑结构的新式剧场，其舞台样式自然也模仿西方戏剧的舞台。相比而言，中国古代建筑风格的戏园子在容量上要比西式剧场小一些，但在那里听戏，却是原汁原味的，演员不必借助扬声器扩大音量。

在清代至民国（1911-1949）初年，戏园门外都贴有海报，但不是每日都换，上面只写某戏班、某演员演出和“吉祥新戏，风雨无阻”等字样，并无具体剧目。预告的办法是在白天把当晚上演的戏中道具摆在门口，喜欢听戏的人到戏园子门前一看道具就知道将要演什么剧目了。比如层层叠叠摆着各式武器的话，当天的大轴戏（最后一出戏）很可能就是《闹天宫》-那些武器都是天庭用来收服孙悟空的。每日的戏单起初是木刻印在黄纸上，收费很低，后来改为石刻印在粉红纸上，铅印则是20世纪20年代后的事了。

旧时，戏园子属有钱人和士大夫消遣的地方，比一般的店铺地位还要低。在清嘉庆初年，因有人提出妇女出入戏园子有伤风化，而从此禁止戏园子卖女座。直到光绪末年，无能的政府为了偿付英美德日等侵略者强加给中国的“庚子赔款”，上演“义务戏”，强迫上“国民捐”（一种高额税收），看义务戏必须满座。女观众一出现，往往全家跟随，上座率自然就高了。于是，由演义务戏开禁，但男女分坐，妇女在楼上。著名的广和楼戏园到1919年还是男女分座，白天不卖女座。到1931年以后，北京的京剧演出场所才开始男女合座。随着女观众的日益增多，原以生行为主的京剧出现了旦行与生行平分秋色的局面。

民国时期拍摄的北京精忠庙梨园会所壁画，所绘悉为梨园之历史故事，人物精细，生动异常。（梅兰芳纪念馆提供）

1918年时的北京新明大戏院舞台（梅兰芳纪念馆提供）

盛年盛况

20世纪一二十年代的北京：骆驼队进城了。

京剧最兴盛的时期是20世纪二三十年代。何以见得？数一数当时北京城有多少家剧场，就可以得出这种判断了。以1937年为例，前门外以东有两家，一家是在肉市的广和楼，一家是在鲜鱼口内的华乐。在前门外以西，仅大栅栏一带就有广德楼、三庆戏院和庆乐戏院，在粮食店街有中和戏院，在西珠市口有第一舞台。此外，还有开明戏院和华北戏院。那时内城已不再禁止建剧场了，东城的东安市场有吉祥戏院，西城的西单有哈尔飞戏院。后来，在西长安街西口盖了长安大戏院，又在它以西盖了新新戏院。这两家后来居上，把原先的哈尔飞戏院给挤垮了。这样算来，那时全城已有十几家戏院。要知道，当时的北京城并不算大，外城也就是前门外附近繁华，再远就是荒郊野外了。

街头小吃摊前

在20世纪二三十年代，京剧是一种相当时兴而且重要的文化形式和消遣方式，也是许多人重要的文化生活，与同时代的其他艺术门类相比，处于绝对的优势。著名的生理学教授刘曾复（1914-）先生又是一位京剧研究专家，他回忆自己青年时代在清华上大学时，每星期放假回到城里，第一件事就是要挑一个有最好演出的戏院过一把戏瘾。巧的是，教他德文的外籍老师，事先借口星期日晚上要进城参加朋友的婚礼，因而不得不取消星期一早上的德文课。可星期日晚上，年轻的刘曾复坐进一家戏园子看戏时，却发现德文老师正坐在他的前边。师生二人对视而笑，有了一个心照不宣的秘密。

河北蔚县出品的戏出人物彩色剪纸。当地的剪纸艺人王老赏（1890-1951），从七八岁起就学剪纸，对马鞍山年画特别感兴趣，常观摩戏曲演出和从杨柳青年画中选题材，刻制了大量表现戏曲艺术的剪纸，形

成了蔚县剪纸一大特色。他的传人继承了这门艺术至今不衰。以上为王老赏遗作三品。（王树村藏）

1938年农历正月，京剧界的一代宗师杨小楼去世，享年61岁。凡是在京的著名演员，都参加了他的葬礼，看过杨小楼演出的人，也都来缅怀他一生对京剧的贡献。一代名伶的葬礼引起了全城的轰动，这在京剧史上是前所未有的。

京剧的诞生，有其特定的背景-北京城的商业、文化发展到了一定阶段，民间文化生活也已达到了相当丰富的程度，各种戏曲都发展到了相当成熟的程度，这样“一综合”，水到渠成就产生了京剧。京剧和前门的关系格外密切，前门是造就北京民俗文化的摇篮。在京剧诞生之初及其重要的发展期，前门一带正是北京娱乐、饮食、商业活动和平民文化活动集中的地区。京剧是从前门“起家”的-不仅京剧的旧戏园子集中在这一带、当时的演员住家在这一带，就连常看戏的人以及与演戏有关的人也都云集于此。

1932年“国剧学会”创办的《国剧画报》，登载了京剧历史研究的论文、京剧理论和演员的演戏心得。（梅兰芳纪念馆提供）

1927年北京《顺天时报》举办中国首届旦角名伶评选，这是当年的名伶新剧夺魁投票用纸。（梅兰芳纪念馆提供）

说起那时候老北京的生活形态，可以用一条“延寿寺街”来描述。它位于和平门外琉璃厂东街东口，是一条南北走向的小巷。如今

它很不起眼，但在20世纪三四十年代可是一条小而全的步行街。当时那里南北长不过半华里，东西宽不足五米，一条街共104个门牌，除了三个是居民户，其它都是铺面房―油盐店、粮店、早点铺、猪肉铺、羊肉铺、百货店、馒头切面铺、糕点铺、干鲜果铺、南酱园、香油房、豆腐房、粉房、面筋铺、饭馆、茶馆、茶叶铺、纸铺、布铺、棉花铺、鞋铺、成衣铺、洋铁铺、修车铺、电料行、药铺、澡堂子、理发馆等，手工作坊的形态、手工业时期的节奏和规矩、面对面的心口相授，一切都恪守传统的原则和规范，井然有序。巧的是，北京戏曲界的许多人自幼住在延寿寺街附近，他们在此出出进进，生活虽然简朴，倒也简单、惬意。

河北蔚县村村有戏楼，而且戏楼种类繁多，可称得上是“古戏楼博物馆”。图为蔚县戏楼墙壁上精美的戏出砖雕。

如今，这条延寿寺街还在，却已面目全非，周围人的生活已然发生了巨大的变化，京剧繁荣时期的生活图景已经一点点从人们的身边消逝了。

戏班、科班与传承

戏班作为民间演出团体，在20世纪四五十年代以前，都是戏曲演员的主要组织，也是中国戏曲舞台的主体。时至今日，仍有不少剧种的戏班活跃于中国各地的乡村，参与民间的各种庆典及娱乐活动。戏班在中国由来已久，7、8世纪就已有行游四方的流动戏班，而清代更有专门掌管宫廷演剧的机构“升平署”掌管宫廷戏班。宫廷内每逢重要的节令、喜庆大典以及某些日常演出，均由升平署所属演员承应。演员有宫内太监，也有民间的职业演员。

戏班大多由家族成员组成，他们在演出实践中，师徒传艺，口耳相传，不断改进技艺，使唱腔及演出场面日趋完善，为了适应不同地区观众的欣赏口味，还借鉴其它剧种的戏文、剧目及表演，而且准备足够的剧目以吸引观众。职业戏班以卖艺为生，他们走南闯北到许多地方演出，生活来源完全靠唱戏的报酬。一般情况下，他们的吃住都在临时搭起的戏台和帐篷里，路费也要自己出。由于戏班间的竞争和天灾人祸的困扰，日子过不下去的悲惨状况时有发生。戏班艺人遵从代代相传的行规，有着独特的生活习俗。许多艺人深知戏班生活的苦，都不愿让自己的子女踏上这条与自己相同的路。但尽管无奈，为了生计，也只能抹上浓厚的胭脂、披上五彩的戏服，在台上动情地演上一出又一出戏，这就是一代又一代民间艺人的人生。

最早的京剧戏班由擅长不同行当、剧目和角色的艺人组成。在班人员不能轻易调换或脱离，各个演员之间的艺术水平差距也不那么显著，每个人的份银收入也差不多。一个戏班中的演员互相配戏，不分主次，因而演员与戏班的关系也较为稳定。这种体制后来演变为“名角挑班制”，由一位表演技能超群而深受观众喜爱的知名艺人挑班担纲；名角自然演主角，其它演员为他配戏，而其它演员也按技艺的高下分为主要配角和次要配角，同时兼顾行当的搭配，表演上相互默契配合，以顺利地完成演出。名角不仅有专用的琴师、鼓师，而且有专门管理道具的“检场”，如果是旦角，还有专门的“梳头师傅”。演员的收入改按戏份计，竞争加强，也促动了演员在戏班间的流动。

作为戏曲的载体，戏班还有文武之分，文班以唱功见长，表演文戏剧目；武班以武技见长，另有专门的武班剧目。也有武班演员搭入

文班谋生的情况，使文班的演出在武戏及武技演艺上得到了丰富和提高。

许多杰出的京剧表演艺术家，他们不仅是舞台上的主角，往往还是戏社的老板。在一出戏的创作中，编剧、导演、作曲、舞台美术设计他们都参与其中，而创作排演也是围绕名角量身定制，以利于最大限度地发挥名演员的表演艺术。

旧时的戏班都有很严格的等级制。一个戏班的管理者叫班主；在戏班中艺术地位最高的人是教戏先生，他们集编剧、配曲、导演于一身，负责对童伶的培养和赏罚，也是对童伶实施体罚的主要执行者，他们的技艺水平决定着戏班艺术水平的高低；还有人称“师父”的一类人，这是具有一定艺术水平、自由身份、受雇于班主（以合约的形式）的艺人，童伶在卖身期满后，学得一门行当艺术，开始受雇于其它戏班而具有了“师父”资格，领取工资；地位最低的是童伶。那时，有不少童伶是因家庭贫苦而被卖入戏班的，卖身时要由父母立下卖身契，除写明价钱、年限外，还要写明其生死与戏班无关。童伶卖身后就失去了人身自由，父母也不准来看望。戏班里的孩子还不到识字的年龄就已经开始学戏了，跟着唱戏的父母或其它的长辈学戏，同时也学一点儿文化。这种残酷的行业制度在20世纪50年代以后被取消了。

中国戏曲教育历史悠久，公元8世纪初，就有了皇家设置的教坊，专管歌舞、百戏的教习、排练和演出事务；民间的教习活动，则多采取师徒相传和艺学家传的方式培养戏曲人才。“投师学艺”和“艺学家传”的规模和作用都存在着不可避免的局限。到了19世纪末20世纪初，就出现了一批规模较大的科班，如叶春善主持的著名的“喜连成”（后改为“富连成”）、俞振庭主持的“文武庆艺”科班，许多著名的京剧演员都出身于这些科班。此后四十几年间，许多科班在各地相继创立，比较著名的在北京有旦行名角尚小云主持的“荣春社”、武生名角李万春主持的“鸣春社”，以及焦菊隐、金仲荪先后任校长的中华戏曲专科学校；另外在上海、西安、天津也都有规模较大的戏校成立。

这是登载于《国剧画报》上的北京唯一一家女科班崇雅社全体学员的合影。崇雅社成立于1916年。（梅兰芳纪念馆提供）

四大名旦之一的尚小云不仅精工青衣、花衫、刀马旦、武旦，能演武生，而且是一位卓有贡献的戏曲教育家。坐落于北京宣武区的三大科班之一的“荣春社”就是他于1936年创办的，曾招收学员570人之多。这

是他在向新收的徒弟传授技艺。

从京剧的教育体制看，与早先的“投师学艺”，以及后来的“以班带班”（依学艺的早晚，由大班带小班）的教育方式相比，科班的训练更正规、更专门，有专职的老师，也设置系统的教学程序，使得进入科班的孩子能够自幼接受系统、扎实的基本功训练，对行当和技艺的掌握也更广博。因此也培养出一批批优秀的京剧演员。喜（富）

连成社历时44年，培养了“喜、连、富、盛、世、元、韵”七科学生近700人，每两科学生的间隔是几年，每一科都出现过在京剧舞台上活跃了几十年的名角，如雷喜福（做功老生，著名京剧教育家，1894-1968）、侯喜瑞、马连良、谭富荣、裘盛戎、袁世海等，它是京剧史上历史最长、规模最大、造就人材最多的一所科班。它不仅培养了大批戏曲人材，还保留、整理、创作了大量京剧优秀剧目，为中国京剧艺术的继承、发展，作出了承前启后的重要贡献。就连与其同时的戏迷进戏园子听戏，都仿佛有了辈份的差别：“怎么，你是‘世’字辈的？那我比你‘高’了-我可是‘盛’字辈的……”

20世纪60年代任北京戏曲学校校长的马连良先生在给学生说戏，言传身教是中国戏曲独特的教育方式。（摄于1962年）

广和楼在北京前门外大街，是一历史悠久的戏曲演出场所。这是喜（富）连成社演出时的戏单。图上最早的“喜”字辈艺人均已辞世，其时坐科者为“元”字辈，尚未登场，就此可知，这张戏单为抗日战争期

间，北京尚未沦陷时期刻印的。（王树村藏）

1949年，中华人民共和国成立后，戏曲艺术教育得到了政府的扶持。1950年在北京创建了第一所新型的全国性戏曲艺术教育机构-戏曲实验学校，后来改名为“中国戏曲学校”，面向全国招生。建校之初，学校将一批新文化工作者和“富连成”等科班的著名教师溶于一体，并聘请驰誉海内外的梅兰芳、尚小云、程砚秋、荀慧生等名家来校授课，形成了强大的教师阵容。20世纪50年代以来，学校培养的近5000名高、中级人才，活跃在全国各地的舞台上下和剧场内外，很多毕业生已是编剧、表演、导演、音乐、舞台美术、教学、科研、管理、戏曲普及、文化宣传等多种行业岗位上的中坚，形成了戏曲艺术继承、创造与发展的人才群，是支撑当今中国戏曲事业发展的骨干力量。1978年，中国戏曲学校扩大建制，升级为“中国戏曲学院”，成为目前中国唯一的一所戏曲高等学府，担负起为全国众多戏曲剧种、表演院团、中等艺术学校及广播电台、电视台、文化馆站等培养戏曲高、中级人才的繁重教学任务。此外，北京市、上海市、天津市、山西省、河北省、山东省、江苏省等地都设有戏曲学校，培养专业的戏曲演员（包括京剧各行当演员），这些学校还招收外国留学生，向他们传授中国戏曲表演艺术。

《琴挑》（《玉簪记》）曲谱，江苏苏州出品。清代戏曲词谱多手抄本，演员按曲谱学唱词，靠师傅教习，琴师伴奏按谱吹拉，并无西洋音乐所用之简谱和五线谱。（王树村藏）

演出的形式

剧场式演出

恭王府大戏台（张肇基摄）恭王府位于北京西城区前海西街，约建于1777年，是北京现存规模最大的王府。恭王府戏楼就建在其中，面积685平方米，为三卷勾连搭全封闭式结构。四壁与内顶皆彩绘藤萝，看戏人如坐在藤萝架下，厅内悬挂宫灯20盏，地面方砖墁地，内设八仙桌和太师椅，厅内南面是戏台，戏台以紫硬木雕花隔扇分成舞

台与后台。现在每晚都有京昆专场演出，服务人员着清式服装，为观众提供盖碗茶、小吃等。

在城市站住脚的戏班与固定的演出场所通过契约，建立了一种轮换演出的制度。哪个戏班什么时间在哪儿演出，都有一个相对固定的日程安排，演出场所和演出团体相对稳定，戏班内部的人员也相对稳定了。演出一般从中午开始，剧目分三段进行，即所谓“早轴”、“中轴”、“大轴”，一直演到黄昏日落，曲终人散，不演夜场。剧目内容事先不向观众宣布，演出前临时在台上贴出，这就是最早的“戏单”。虽然观众事先不知道每个演员所演剧目，但却知道是哪一个戏班演出，也就逐渐熟悉了戏班的阵容以及演员各自擅长的剧目。

剧场式演出场所稳定、戏班稳定、人员稳定，这种稳定促使了表演艺术向着规范化的道路发展，日臻成熟，并开始形成表演艺术上的流派。

电影《人鬼情》剧照，黄芹导演，1987年出品。著名女武生秋芸领衔擅演鬼戏，名扬四海，殊不知这位女名伶的自我与所扮角色钟馗的际遇有相通之处：社会歧视，恩师被逐，爱情受挫，舞台上光彩照人的她，背负着生活的

重荷。不禁令人生发出“人生如戏，戏如人生”的感叹。（中国电影资料馆提供）

1913年梅兰芳第一次到上海，在丹桂戏院演出时的戏单。（梅兰芳纪念馆提供）

庙会大舞台

京剧早期较为固定的舞台，可能就是北京前门外的广和楼。与之同期或者更早的，就是前门外大街两侧的那些地方会馆（部分讲究的会馆中是有舞台的）。再早呢，京剧或其前身在城市里演出的地点，就是庙会了，那真正是平民的乐园。

当代北京画家盛锡珊所画庙会场景

露天搭演的野台戏洋溢着浓郁的生活气息，越是纯朴的乡村，这种演出形式越受欢迎，演出场面热闹而富有生机。这是著名旦角演员杨春霞在河北农村演出一些传统剧目。（摄于1980年）

近一二百年以来，北京城的庙会曾几经兴衰。内城有最大的两个庙会，一东一西-“东庙”是隆福寺，“西庙”是护国寺。到了20世纪50年代，北京内城庙会已成“鼎足而三”的格局，除了东西两庙之外，还增加了一个白塔寺。那时候，我经常逛的是护国寺和白塔寺，庙会上除了由京剧脱胎而来的滑稽戏，也有围起布幔唱评戏的棚子，一般是进门先打票。遇到质量次的班子，听的人随便进出，戏班里的人每十分钟拿着小笸箩到观众跟前依次打钱，给不给钱并不勉强。

京剧还没进戏园子演出以前，就是在庙会这类演出场所挨生计的，和它一块儿的还有经营各种生意的摊贩，以及没事儿跑到庙会消闲解闷的穷

哥们儿。逛庙会的人，大约没有专程为买东西的，也搭着没事儿，跑进去悠悠地绕上几圈。衣兜里有钱，就买一碗小吃尝尝；顺带着，有兴致的或许就要进棚子听戏了。在庙会中，那种活泼、生动地反映百姓生活的小戏更受欢迎，而演宫廷戏只要经过一些即兴式的生活化改造也很投合民众的口味。

上面说的是在城市。要是在农村，这种生动、灵活的戏曲演出，就充分活跃在集市上或某个四通八达的集散地。京剧这种古典艺术，也就是由集市、庙会、戏园子这样一步步走入了城市人的视野。

堂会小舞台

“堂会”也叫“堂会戏”，是从明末到1949年北京城里一种重要的演剧形式。凡是私人或临时的团体，召唤或邀请某个戏班子或几个戏班里的角儿在商业剧场之外的地方包场唱戏，都叫“堂会”。

1925年，梅兰芳在北京比国营业公司演出堂会戏。（梅兰芳纪念馆提供）

堂会大抵是一些大户人家逢年过节或办喜事时举办的，演出的范围不大，可能是在主人家的宅院，可能是在会馆、饭庄，一办至少半天、通常是一整天。偶尔也有一种叫做“（大）义务戏”的演出（比如为了赈灾），参加那种演出完全是义务的，费用不归演员或戏班，由堂会主办人捐献出去。剧目和演员都是特别安排的，堂会主人可以点戏，也可以临时指定某演员演某一出戏。演员从各个戏班中择优选取，只要有钱请得起，可以集中全北京的名伶。

堂会里面的观众不像商业剧场那样鱼龙混杂，而且演出场所的秩序、卫生条件都比商业剧场好。举办堂会，不受戏班门户的限制，堂会主人可以组织自己最喜欢看的戏，汇精华于一堂，一般说来，堂会的演出质量总是高于商业剧场的。堂会主办者可以粉墨登场客串演出，甚至有机会与有

名的职业演员配戏，因而堂会戏也有水平反差极大的时候。在堂会中可宴饮，女眷也可以看戏（有时需在垂帘之后，或只在楼上），即便在商业剧场禁止妇女观戏时期也是如此。

参与堂会演出的名伶的收入比平时在戏班里演出只多不少，在相当优裕的物质条件下，堂会的演出使京剧表演精致化了，演出的艺术质量比一般性演出要高-各班名伶创造了同台献艺、同场竞技，他们切磋技艺，比试功底，都不甘落后。

票友的演出

据说在清代乾隆年间京剧票友就出现了。他们是一群痴迷于京剧并能登台表演的业余爱好者，一般已学会唱几出戏，而且分行当、有流派，其中的大多数人都另有本职工作，但把京剧看作是人生的一大乐趣，醉心其中。他们会有意识地结交一些专业演员，对台上台下、圈里圈外的事都很感兴趣，狂热程度就像一些超级球迷。

不少票友的文化水平高于专业演员，也乐于钻研京剧艺术，比如剧本的结构、唱词、唱腔、字韵，以及表演的身段和不同流派的表演风格等。一些著名票友都是能“文”能“武”，一专多能，有的甚至既能唱花脸戏、又能唱老生戏，还能唱青衣戏，那种精益求精的态度和沉醉其中的痴迷程度都非一般戏迷所能比。也有比艺人的艺术境界还高的票友，能对京剧提出一些有见识的想法。票友的不足之处在于舞台经验少，对剧场效果、观众反应不如专业演员敏感。早期的京剧演员与票友联系密切，还有票友放弃原来的职业成为专业演员的。票友作为京剧观众中的核心力量，起到了提升观众整体欣赏水平和促进演员提高表演水平的作用。

票友的演出范围较小，以自娱为主，一般是非营利性的，有时甚至贴钱办演出。票友聚会的地方叫“票房”，可以是在某个票友家里，也可以是在某个公众场合。票友主要是演唱，也有人是单练某个伴奏乐器的。能够称为一个完整的“票房”，至少需要三种票友的参加：唱的、伴奏的、在一边“看着玩儿”的。

每逢周末就聚在一起切磋技艺的票友（photocome网站提供）

在学京剧的票友当中，一般只学文场的三样主要乐器-京胡、二胡和月琴，有时加上三弦。如果还有武场锣鼓，那就很讲究了。

直到今天，在中国许多城市的小花园里，都经常可以看到每天聚在一起拉琴唱戏的票友，虽然他们中的大多数人都没有什么机会接触到专业演员，但他们却肯用心揣摩京剧艺术，互相探讨技艺，无论拉琴的、唱戏的，一招一式都力求达到专业水平。票友的活动时间比较固定，这种有规律的艺术习练丰富了他们的业余生活，票房（票友聚会的地方叫“票房”）的吸引力慢慢大起来。而在北京、上海等大城市，京剧票房竟出现陡增的局面，那里的票友成立了相对松散的组织，还登上正式的舞台举行票友大赛。在北京，有一个外交部退休大使京剧票房，有几十位爱好京剧的外交官参加，他们不仅有定期的演出计划，还请著名的京剧演员来传授技艺。京沪两地最近还出现了国际票房。这一次的票房“再生”有鲜明的时代特点，许多喜欢京剧的人自发地聚集到一起，自娱自乐，慢慢就成了一种时髦的文化休闲方式。

舞台、道具和乐队

一桌二椅

早期京剧的舞台是极有古典意味的。舞台呈正方形，一面是后台，三面突出于边幕，一直伸进观众的坐席，在有楼的戏园子，楼上座位也是三面围之。舞台正前方有两根柱子，上竖楹联，书写着关于演戏功能方面的美好词句。舞台并不大，台上最初仅仅铺着木板，后来才在木板上加了地毯，这样演员翻筋斗就不会受伤了。

隆重而繁琐的舞台布景（梅兰芳纪念馆提供）

【出将入相】

“出将入相”意为出征可为将帅，入朝可为宰相，成就显赫，旧时指文武兼备的重臣，是封建社会崇高的个人理想。舞台上的出将入相，一朝天子一朝臣，有戏说人生的意味。

正对观众的舞台里侧垂挂一幅巨大的刺绣帷幔，在其一左一右的下方，各有一个门帘，门帘上方分别写有“出将”、“入相”的字样，用以上、下场。演员扮好了角色，从上场门上了场，就入了戏；演出结束，演员经下场门下场，戏也收了场或转换到了另一种戏剧情境中。1908年，上海有了新式剧场且使用布景，此后，人们把台帐（或台幔）称作“守旧”。这种说法沿用至今。

名角所用的桌围椅帔色彩、图案通常与其“守旧”协调一致。这是梅兰芳用过的“喜上眉（梅）梢”图案的桌围、椅帔。（梅兰芳纪念馆提供）

台上通常仅摆设装饰性的道具一桌二椅，有了一桌二椅就象征着一个室内的空间，可能是宫殿、书房，可能是审讯犯人的大堂或指挥官的帐篷，还可能是一家吵吵嚷嚷的小酒馆……所不同的是，可以依不同的环境将一桌二椅布置得更具写实特点-如果是宫殿，就换上绣着飞舞金龙的桌围椅帔；如果是雅致的书房，桌围椅帔则是淡蓝或浅绿的，刺绣的图案是几缕兰花；如果是军旅帐中，颜色和图案就要雄壮、炽烈一些；如果是酒楼等较喧哗的场所，颜色和图案则要显得鲜亮俗艳。

桌椅的摆法也有学问。比如椅子摆在桌子的背后，表庄重，多用于皇帝上朝、官员升堂问事或将军处理军情；如果椅子摆在桌子前面，则表现普通人家的居家生活，忽然来了一位客人，就把两把椅子重新摆一下，一左一右放在桌子的两侧-请客人坐在左边（入相一方，依古礼，左为上），自己坐在右边（出将一方），表示对客人的尊重，主客左右相对。如果来了两位客人，就让他们通通坐在左边，身分高的坐在靠桌子的一边。有时候，要入座的人可能是三四个，椅子就不只是两把了。

桌子有时可能是床，也可能是登高望远的工具，还可能是一座桥、一座城楼、一座山，甚至是一片可以由人驾驭的云；椅子则有可能是戏中人对打的武器。京剧就是这样用极简洁的手法表现尽可能丰富的剧情。欣赏京剧大可不必抱着吹毛求疵的态度，可以充分发挥自己的想象力。而“一桌二椅”也已成为高度写意的京剧艺术的一种象征符号，只要这个词一出现，就让人联想到京剧或与京剧有关的话题。

京剧里的人物时常要骑马，可在舞台上无法表现，于是人们发明了一种聪明的道具-用一根小小的马鞭作为象征，这也是京剧高度写意的一个例子。演出时巨大的马匹自然不会出现在舞台上，但演员却能将骑马的姿态鲜明、优美地表现出来。一根马鞭，给演员以无穷无尽的表演自由，可以高扬、低垂，可以跑半天还在家门口，也可以一抬手就走过了山山水水。马鞭本身有一种装饰的美，不同人物在使用马鞭时，还各自形成了一套约定俗成的方法。

京剧舞台上使用的兵器有百余种，根据剧情需要配置。图中的刀枪把子均较为常用。（吴赣生摄）

马鞭是实在的道具，是可感觉可使用的；京剧同时还有一种虚拟的道具，但一样可感觉可使用。比如《拾玉镯》（一对相爱中的男女青年通过玉镯传情的故事）中小姑娘的纳鞋底，鞋底是实的，针却是虚的，但在演员手里，“无”远远胜过了“有”。再比如宴席上的酒壶酒杯。主人一声吩咐“酒宴摆下-”，仆人立刻把酒壶酒杯端上舞台。主人和客人举杯喝酒，一杯又一杯，看不见真的酒、饭、菜，也并不当真大咀大嚼，可一会儿就“吃饱”了-京剧一般是不把杯碗器物端上台的，一旦用了实物，演员就利用它做足了戏，比如《金玉奴》

（穷书生做官后嫌妻子出身低微，欲加害妻子，后来夫妻重新和好的故事）中小生演员端着饭碗喝完了豆汁，又用嘴去舔筷子。

京剧演出中使用的大、小道具和简单的布景（行话统称为“砌末”），包括烛台、灯笼、船桨、书信、纸墨笔砚、布城、亭子等，因要方便舞美人员搬移，就只取其造型的表意效果而不必讲求戏剧之外的实际用途，并不用真材实料；还有上百种的兵器（行话叫“把子”）和一些旗帜仪仗，形状与实物相仿，也都是一些表现性的道具。所有的道具由“检场”（专门的舞台工作人员）管理。

京剧是分场的，演员的上、下场和他们的表演规定了场上的空间和时间。这一点，与西方戏剧表演中表现时空转换的舞台手段是不相同的。传统的京剧舞台换“场”，是由“检场”随时登台，改变舞台的装置。他们都是男性，身穿大褂，面无表情，在一场戏结束后默默走上舞台，把原来桌椅摆放的位置调整一下，就表示换了时间、地点，然后再默默下场。有时，他们还做一些舞台效果，比如为了制造火烧的场面，“检场”就站在台上的某个部位，手中拿着草纸之类的东西当场点着了向演员身上一抛，演员则趁势作出各种扑闪动作-就像是杂技里的某些绝活儿。

京剧传统的舞台布局由来已久，已成为京剧艺术程序化特征的一部分。京剧中一些特有的表演形式，比如以两块布代表轿子，或者演员用手在空中一推、一拉即表示开关门窗等，没大看过京剧的人见了，可能都会产生疑问。欣赏京剧遇到的问题虽小，却时常涉及到有关中国历史、习俗、文化、社会等方面的知识，需要慢慢了解才能领会出其中的奥妙。

1927年，梅兰芳演出了一部用完整的实景布置舞台的京剧，在当时可谓创新。（梅兰芳纪念馆提供）

现如今，表演京剧的舞台通常最外头是一道丝绒的大幕，这道大幕一拉开，戏就算开始了。如果是西方的戏剧，大幕每拉开一次，就算一幕开始。等这一幕演完了，要么把大幕缓缓关闭，要么全场转暗。京剧却不采取“分幕”制，而是“分场”制：大幕打开，表示全剧开始；其中每关闭一次二道幕，就表示一“场”结束。这所谓的“二道幕”是当代戏曲改革的结果。20世纪50年代初，京剧演出取消了“检场”，目的是净化舞台。为了解决“场”与“场”的隔断，便增加了“二道幕”。大幕的分量很重，一场戏开始时打开就不关了。京剧少则十多场，多的能到二三十场，于是那绸缎做的二道幕开了又关，关了又开，看上去轻飘飘的，好像也沾了京剧的光，有了特别的韵致。

板，由三块宽约6厘米、长约20余厘米的红木或黄杨木板制成。分两组，前组二块木板，用弦缚紧，后组一块木板，二者以绳连接。主要用于歌唱时打节奏，也配合单皮鼓来领奏锣鼓点子和指挥其它乐器，由

打单皮鼓者兼管。（吴赣生摄）

单皮鼓，又称小鼓，是打击乐和管弦乐的指挥乐器。（吴赣生摄）

文武场

中国的戏曲种类很多，由于地域、方言以及文化背景不同，形成了各具特色的戏曲音乐。京剧音乐并不像西洋歌剧音乐，是由作曲家专门创作的，而是套用一些常用的曲调，以固定的板式、曲牌为主，依曲填词，曲谱是一种用汉字而不是其它特殊字符记录的。京剧音乐是由七声音阶构成的，以一对（上、下）乐句为基础，在变奏中突出节拍、旋律的变化，以各种不同板式（用一种名为“板”的打击乐标示节奏的样式）的联结和变化作为整出戏或整场戏音乐陈述的基本手段，以表现各种不同的戏剧情绪。

月琴，拔弦乐器，发音清脆明亮，是京剧文场的主要乐器之一。（吴赣生摄）

大部分京剧剧目的音乐由“西皮”和“二簧”两种板腔曲调变型而成，唱词多为五字句或七字句，也有变体到十字句的。“西皮”的曲调比较活泼、刚劲，节奏紧凑，唱腔明朗，适合表现坚毅、愉悦、愤怒或激动等比较高昂的情绪。“二簧”则是一种比较平和、稳重、抒情、深沉的腔调，节奏较平稳，舒缓，适合于表现沉思、忧伤、感叹、悲怨等比较低落的情绪。这两种曲调还依乐句的速度、句幅的长短、乐曲段落的戏剧性要求等产生了十几种的节奏板式。专业琴师认为二黄和西皮必须要有“各司其职”的专用琴，其原因除了这两种琴大小质地不同之外，还有京胡本身已经长期适应了一种音律的振动，

如果突然改换另一种，很容易破坏了这把琴长期习惯的音律共振，就会出噪音，并且音色也不美，韵味风格也不对。

由中外艺人组成的京剧乐队（photocome网站提供）

京胡，京剧管弦乐伴奏中的主乐器，奏时使马尾弓擦弦而发音，其音刚劲嘹亮。（吴赣生摄）

京二胡，原来京剧不用，20世纪20年代起由梅兰芳与琴师徐兰沅、王少卿等将其用于青衣唱腔的伴奏中，现已广泛沿用。（吴赣生摄）

而除了“西皮”和“二簧”之外，京剧也吸收了其它戏曲的唱腔曲调，例如南梆子（是由河南梆子演变而成，结构和原板大致相同，但腔调婉转柔美，大多是旦角和小生使用）、四平调（曲调流畅，任何复杂不规则的唱词都可以用它来演唱）、高拨子（由秦腔演变而来，适合表现激昂悲愤的感情）、昆曲、吹腔（是一种用笛子伴奏的唱腔，但是文辞接近口语，而且唱腔中有音乐间奏，演唱时比较轻松。旋律相当简单，容易朗朗上口）等也是京剧常用的曲调。京剧音乐给人的鲜明印象是金鼓喧天，没有这种欣赏习惯的人听了，可能会嫌它吵得慌。大概是因为它起源于乡野草台，要靠大声的锣鼓招集观众；不像昆曲，在古雅的园林厅堂里演唱，笛子是其主要的乐器，用小锣的地方多，自然就清静多了。京剧里的散板就因借用了昆曲的调式，听起来婉转抒情。

京剧的行话把乐队称为“场面”，最早是坐在“守旧”前，演员就在乐队前做戏，大约半个世纪前才挪到了幕侧。乐队分两部分，一部分叫“文场”，是管弦乐，以拉弦乐器胡琴（又称京胡）为主，伴以弹拨弦乐器，如月琴、三弦、琵琶、阮和吹管乐器等，“文场”的头目叫“琴师”；另一部分叫“武场”，是打击乐，头目叫“鼓师”，由不同类型的鼓、板、锣、铙、钹等组成，以鼓、板为主，小锣、大锣次之，与文场的胡琴、月琴、三弦并称“六场通透”。乐队

的指挥者是掌鼓板的鼓师，但往往不如琴师出名。假如当天的主演是以唱功取胜的，那他所专用的琴师，经常要等主演登台之前才出场，从容地在乐队中最显眼的位置坐下来。“文场”的作用主要是为演唱伴奏，并演奏渲染气氛的场景音乐。“武场”的主要任务是配合演员的身段动作、念白、演唱、舞蹈、武打，使其起止明确、节奏鲜明，场次的转换、舞台情绪的渲染等也都由“武场”承担。乐队在鼓师的指挥下，伴奏贯穿演出的始终，鼓师掌控的乐队伴奏如何，对于演员表演的成败至关重要。在传统的戏曲理论中有所谓“三分前场、七分后场”的说法，乐队控制着演唱的节奏-在传统的戏曲表演中称其为“尺寸”，可见乐队的重要。

随着剧目题材的扩大，表现内容的丰富，当代的京剧音乐在保持和发挥传统京剧文武场的特色的前提下，也吸收了更多的民族乐器参与演出，并尝试运用中国民间器乐与西洋乐队混合的伴奏形式，在作曲和配器的方法上，创作出了完整的京剧音乐。乐队的壮大在一定程度上，增强了京剧音乐表现人物、描写情境、渲染气氛、加强戏剧节奏、烘托表演、美化演唱的功能，使京剧演出有了一种前所未有的宏大气势。

表演艺术

生旦净丑

经过上百年的继承和发展，京剧舞台上的各色人物依性别和性格色彩，被区分成四个基本类型，也就是通常所说的四大类表演行当-“生、旦、净、丑”。每个行当又有一些细分，其表演程序、装扮、服饰，都有各自的规范，又各有其在剧中应工的角色。

“生”是成年的男性角色，依年岁和气质又分为老生、武生、小生等。老生是京剧里最常见的男主人公，因而老生这个行当不仅流派众多，而且在京剧发展的各个时期涌现的名角也是最多的，被视为京剧祖师爷的程长庚和著名的京剧大师谭鑫培都是老生。饰演中老年以上的男性角色，嘴巴下有胡子，唱、念都用本嗓(又叫“真嗓”，演唱时气息从下腹部运出，通过喉腔共鸣，直接发出声来)，一般分为文、武两种，又因演技各有侧重分为唱功老生（以唱为主）、做功老生（以动作表演为主）和武老生（身穿铠甲、脖后插旗或穿短打，以武功见长）。

武生饰演武艺很好的青年男性，以做功戏为主，卓然成家的有开辟了“武戏文唱”的“武生泰斗”杨小楼、南派武生盖叫天（1888-1970），以及李万春、李少春等人。武生因扮相分为两大类，一种叫长靠武生，身穿铠甲、脖后插旗、头戴盔甲、足登厚底靴、一般都手执长柄武器，不但要求武功好，还要有大将的风度，做功架式要优美、稳重、端庄，还要求表演细腻并有一定唱、念的功夫；一种叫短打武生，穿短衣裤、用短兵器，要求身手矫健敏捷，内行的说法是要“漂，率，脆”，看起来动作干净利索，武打漂亮，不拖泥带水。

小生也是青年男性角色，不戴胡子，不穿铠甲，扮相一般都比较清秀、英俊。小生因角色分为纱帽生（多在朝为官）、扇子小生（使扇子的书生）、雉尾生（风流帅才）、穷生（未得功名的读书人）等，这些角色大部分都是文人，装扮出来，有的雍容端庄中透着儒雅稳重，有的风流潇洒，有的雄健英武、气势很盛，因此既不能粗野，又不能带稚气。

由于京剧剧种的特性，小生行当长期以来一直是属于相对次要的地位，剧目、表演、人才等各方面，都不像老生、旦角那样丰富多样。京剧史上著名的小生屈指可数，较早的有程继先（1874-1944）、姜妙香（1890-1972）、金仲仁（1886-1950）；较晚的有俞振飞（1902-1993，昆曲、京剧表演艺术家，其昆曲演唱造诣精深，能唱二百余折昆曲戏，30岁后专学京剧小生）、叶盛兰（1914-1978）。而在小生行中能自己组班挂头牌（领衔主演）的，迄今为止，只有叶盛兰一人。这种情况与西洋歌剧中青年男主人公很重要而且名家辈出截然不同。小生在表演上最大的特点是唱、念都是真假声结合，假声一般都比较尖、比较细、比较高，听起来很年轻，这样就从声音上跟老生区别开来。但是小生所用的假声，跟扮演女性的旦角所用的假声并不一样。小生的唱法虽然也是用假声，但是比较刚、劲、宽、亮，声音清脆但并不柔媚，很刚健，却不粗野。这种唱法和念法，要掌握得恰如其分是很不容易的，所以京剧小生历来是人才较少的行当。值得一提的是，叶盛兰天赋优越，有一副令人羡慕的好嗓子，他的昆曲、京剧都有很好的造诣，能演的戏很多，他精湛的技艺使小生表演艺术更为完善。他多方吸收了各家唱腔、唱法的精华，在表演上非常注意武小生和文小生的区别，唱腔华丽秀劲、酣畅饱满、轻松舒展；由于他的武功基础坚实，许多动作幅度很大的舞蹈和武打都能游刃有余。

著名的女老生孟小冬（1907-1977）20世纪20年代即声名鹊起，为女演员在京剧舞台上争得了应有的地位。

在京剧漫长的发展史中，前期一直以老生行当领衔，绝大部分著名演员，如程长庚、谭鑫培等，都是老生演员。旦角虽然有，可是比

较少，能和程长庚、谭鑫培在舞台上争奇斗妍的旦角演员就更少。京剧中老生一般是男性世界中成熟、持重、有地位的人物，由老生扮演的人物在京剧故事中也因此受到人们的尊重。另外，产生于封建社会晚期的京剧，曾一度高抬教化作用，由老生扮演的忠臣良将都是古往今来各个朝代的中流砥柱，他们的精神品格代表着中国古代社会的主流价值观，从而给当时危机四伏的动荡社会带来一些凝聚力。到了20世纪早期，中国掀起了新文化运动，广泛接受西方思想的影响，世风大变，文化精神也随之变化。戏中人物可能还是那些，却委婉细腻了许多，变得有情致起来，以至在20世纪20年代，随着男女平等思想的日益盛行，以梅兰芳为代表的旦行竞起，后来居上，京剧中的女性人物也开始提到了与男性人物对等的地位，京剧也由重道德向重审美发生了重大的转变。而从近些年的情况来看，旦行的演员越来越多，生行却越来越少。

“旦”是女性角色的统称，包括青衣、花旦、武旦、花衫、老旦、彩旦等。青衣，另有“正旦”之称，按传统的看法，在旦行里占着最主要的位置，几乎所有的旦行名角都有自己拿手的青衣戏。在旧社会，妇女的行动很不自由，封建礼法要求妇女目不斜视，笑不露齿，甚至袖不露指，走路也不能快走，要稳重安祥，所以戏曲舞台上表演正派妇女不管坐着、站着、走着，都一只手横捂在胸口和肚腹之间，一只手耷拉在身子旁边，而且永远要慢条斯理的―这就是人们通常看到的青衣形象，端庄、严肃、知书达理，可能是贤妻良母，也可能是旧社会贞节烈女一类的人物，年龄一般由青年到中年。表演上的特点是以唱功为主，动作幅度比较小，行动比较稳重，念白都是念韵白，一般不念京白。另外，由于青衣扮演的人物有很多都是属于命运不太好的，有的遭遗弃，有的生活上很困苦，从服装上看都非常朴素。

花旦的性格、气质与青衣有很大的反差，通常饰演服侍大家闺秀的丫鬟或是小户人家的未婚少女或妖娆泼辣的少妇等，一般都比较活泼、开朗，动作也敏捷、伶俐。从服装上看，都是穿短衣裳-或者是短褂、短裤子，或者是短袄、短裙子，即便是穿长衣裳也是绣着色彩鲜艳的纹样。从年龄上看，都是青年女性。从表演上看，是以做功和念白为主，而念白说京白的比较多，只有少数是念韵白的。荀慧生（1900-1968）饰演的红娘就是典型的花旦。

梅兰芳在《贵妃醉酒》中饰演的杨贵妃是典型的花衫，唱做俱佳，华丽的女蟒服上绣行龙，头戴凤冠，手执折扇，高贵典雅。（梅兰芳纪念馆提供）

清末以前的旦行演员，演青衣的不演花旦，演花旦的不演青衣，行当间的分野很鲜明。单纯的唱功戏，或者单纯的做功戏，在反映生活的时候一般总是比较单调的。随着时代的前进和社会的发展，社会生活越来越丰富，人物的性格和行动，也越来越复杂了，所以在舞台上表现的形式就要求多种多样，对女主演的要求也就越高。于是，在杰出的旦行名角王瑶卿（1881-1954）的努力下，20世纪20年代以后，出现了一个综合的旦角行当叫“花衫”，将青衣沉静端庄的风格与花旦活泼伶俐的表演、武旦的武打工架等不同的表演技艺熔为一炉，在唱、念、做、打各方面都能满足观众的欣赏要求，从而扩展了正旦的表演范畴、丰富了正旦的表演手段。当“四大名旦”-梅兰芳、尚小云（1899-1976）、程砚秋（1904-1958）、荀慧生活跃在舞台上以后，旦行的表演艺术更是向前大大地跃进了一步，旦行主演的剧目也随之增多起来。据初步统计，光是这四位名角新编的剧目，总数就将近200出。应当说，在旦行里最有发展前途的行当是“花衫”，因为观众爱看这样的“全戏”，对演员的要求也更全面。

两位旦行演员。图右的丫鬟活泼伶俐，由当代著名旦角刘淑芳饰演。（王可信摄）

叶盛兰的武功基础坚实，许多动作幅度很大的舞蹈和武打都能应付自如，这是他在《穆柯寨》中饰演风流少将杨宗保（雉尾生）与旦行名角杜近芳（饰演穆桂英）同台演出。图中男女人物均着“硬靠”，肩部

插靠旗（制为四面），头戴插翎帅盔，全副武装。（摄于1955年）

武旦是表演一些精通武艺的女性角色，也可以分成两大类。一类是短打武旦，穿短衣裳，骑马的情况不多，而重在武功和念白，有的还以跌扑取胜，在唱上和表演上稍微差些。短打武旦的戏很多。另外还有长靠武旦，就是穿连身的铠甲，头戴盔甲，一般都是骑马的，拿着一把尺寸比较小的刀，所以也叫“刀马旦”。刀马旦一方面要有很好的武功，还得长于做功，而且有时候念白、工架都很重要，这种行当比较受欢迎，演员的扮相俊，表演也很有看头。有意思的是，武旦这个行当所刻画的都是古代的女英雄、女将军、女侠客之类的人物，像这种行当，在中国人看是很习惯、很熟悉的，可是在外国人看却会感到新鲜。因为女将军、女侠客的形象在其它国家通常都是很少见的，而在中国的封建社会，妇女受到无比沉重的压迫，却有那么多英勇无畏、爽朗可爱的舞台形象，令人敬佩。另外，饰演庄重的老年妇女角色的称为“老旦”，其表演特点就是唱、念都用本嗓，却不能像老生那样平、直、刚劲，而应该像青衣那样婉转迂回。早期京剧没有专门饰演老旦的演员，都是老生兼演老旦，19世纪末20世纪初才专有此行。20世纪老旦的集大成者是有“老旦宗师”之称的李多奎（1898-1974）。

这张大花脸就是净角的扮相了，他身着蓝色蟒服，口带白髯，是一个能文能武、果敢侠义、勇猛稳重的角色。（王可信摄）

观众经常看到的脸谱，通常是“花脸”所特有的，这类角色叫做“净”。他们都是男性，性格粗鲁豪放，喜欢大声说话，动不动就喊叫，急了，还可能动拳脚。净行分铜锤花脸、架子花脸和武花脸。因为京剧里有一出戏叫《二进宫》，戏里的花脸叫徐彦昭，他的唱功戏很重，基本上没有什么动作，手里拿一柄铜锤，被认为是典型的唱功花脸，所以人们就把“铜锤”作为唱功花脸的代名词了。京剧里还有很多包公戏，都以唱功繁重见长，讲一个名叫包拯的清官为整肃法纪不循私枉法的故事，这些戏里的包公都勾着黑脸，因为黑色脸谱在京剧里又叫“黑头”，所以“黑头”也就成了唱功花脸的另外一种说法。架子花脸的表演范围特别广，这个行当的演员，既要有很深厚的武功基础，又要善于表演、善于念白，还要能唱，并且要有优美的工架。一个优秀的架子花脸，实际上是个全材的花脸。随着时代的发展，纯粹重唱功的剧目在日益减少，因为那样的表演显得比较单调。而架子花脸也就顺理成章成了净行的主要发展方向，表演的剧目也相当多。20世纪先后出现了金少山（1890-1948）、郝寿臣（1886-1961）、侯喜瑞（1892-1983）、裘盛戎（1915-1971）、袁世海（1916-2002）等有影响的京剧净行名角。武花脸只重武打，不重唱、念，因为在京剧的发展过程中，有些戏后来都由武生和架子花脸兼演了，武花脸反而慢慢没人演了，武花脸戏的范围也就越来越窄了。

女丑通常由男演员扮演，戏虽不多，扮相却可笑可爱。这是张金梁手绘的丑婆子形象。

丑角虽然在京剧里位居第四，起着映衬烘托主角的作用，但在中国戏曲发展史上却是早于其它行当产生的，“无丑不成戏”的戏谚流传已久。有人认为丑行是专演坏人的，其实不然。丑行中有些是扮演阴险狡猾、贪鄙自私的角色，但更多的却是扮演机警、伶俐、幽默，甚至很正直、善良的角色。在传统戏里，一般社会地位不高的人，大部分都由丑角来扮演。而从性格上来说，这些人多半都很滑稽、活泼，比较乐观。应当说，丑角塑造的人物多于生、旦、净行当，上至帝王将相、下至平民百姓，瘸聋瞎哑、男女老少、善恶忠奸都可以演，表演手段丰富活泼，言语诙谐，其滑稽调笑在戏中有点睛之力，很讨观众的欢喜。丑角也分成文丑、武丑两大类。丑行虽不像生行那样红火，但演技要求却很高，也出过一批名演员，其中，萧长华（1878-1967）的表演最受人推崇。另外还有“彩旦”，属滑稽尖刁的角色，本是属于旦角的范围，可实际上是由丑角应工的。过去这一行大多数是用男演员来演的，现在也有很多女演员来演了，不过用女演员扮演彩旦，也用本嗓唱、念，不使用一般旦角的假嗓（行腔时，演员将喉腔缩小，发出比真嗓较高的音调）。

不是所有的戏里都有这么多角色，由于传统的京剧演出形式是以某个行当里的某位名角担纲组班演出，自然就形成了以行当划分的代表剧目，因此不同的戏里不同行当的戏份并不是一样多的。在老生戏的代表剧目中，老生就是绝对的主角；在青衣戏的代表剧目中，青衣旦角就是绝对的主角；还有以小生、黑头净行为主的剧目等等。

一看就知道是两个丑角，他们用白粉在鼻、眼、眉处勾画出一块状如豆腐的白块，嘴上点一些墨点，看起来滑稽搞笑。

演员的行当在京剧产生之前的一些戏曲剧种中分得更细，京剧的行当与其前身徽调、汉戏、昆曲等戏曲剧种有着直接的沿袭和继承关系，各个行当都具有相当丰富而完备的程序动作、技艺专长和表现手段。学戏的孩子一进入科班，首先要学一些各“行”通用的基本功，然后再分行当，专门学习生、旦、净、丑中的某一行，一般的做法是形象端正的唱老生，形象秀丽的唱旦角，声音莽撞的唱花脸，形容滑稽的唱丑角……等学习了一段时间之后，可以在本行当中向更适合自己的方向深入钻研发展。以攻老生行为例，如果一个演员擅长表演而嗓音较差，那他就必须选择做功老生戏作为他的主要演出剧目；如果一个演员擅长唱和做，但是武功基础较差或是身体较弱，那么他通常就会扬长避短，避免演出武功繁重的武老生戏。如果有的演员发现所学的行当与自己的外形、气质或声音差距太大，也可以调整到其它的行当中去。他们努力在自己的行当中演戏，日积月累就影响到了自己的性情甚至形体。细心的人观察一下就会发现，成年后的男演员-脸庞消瘦的，往往是老生；脸庞适中的，往往是小生；脸庞宽阔的，则肯定是花脸了。以行当而不是以演员性别区分技艺专长的传统，使京剧史上不仅有男旦这种特殊的表演群体，还有深受观众认可的女老生、女花脸，这不能不说是京剧令人称奇的地方。

行当的划分是相对的，只是规定了一个大的表演类别，因此也不是一成不变的。从今后的社会发展来看，作为一个京剧演员，必须是文武全材。只能唱，或是只能打，很难成为一个长期受欢迎的演员。

唱念做打

传统的京剧人物出场和下台用行话讲是“出将入相”，指在传统风格的舞台上，演员由“守旧”的两边用布帘做的“门”上场和下场。人物第一次出场前，总是在帘内（今天则是在舞台的侧幕）“候场”，有时是胡琴响了，要出场的演员唱一句导板（在一个正式唱段之前，作为引导用的一句唱词），台下观众听了，热烈鼓掌，他才挑帘出台；有时乐队开出的是锣鼓点，演员就先在帘内动作起来，幅度先小后大舞上台去。帘子背后专有一个人，用根棍儿一挑掀起帘子，演员就从里边走出来；台上的演员准备下场时，帘子又从里边挑起来，演员闪身由此回到了后台。

著名的程派男旦王吟秋（1925-2001）表演侧重唱功的青衣戏《贺后骂殿》（1959年摄）。

一般好演员一出场，台下就会立刻报以掌声。通常情况下，帘子的上沿比一个人高不了多少，如果出来的是位大将，头上又插了雉尾翎，他就必须先低下头，把身子侧上一侧，把腰肢圆圆一摆，再以弧线型的步伐出台。就那么两三步，而后在帘子前边“定”住，摆一个姿势，“关照”一下全场的观众，也算是亮相了，观众即报以喝彩和掌声。

京剧最基本的表演手段被概括为“唱、念、做、打”。

中国有二三百个戏曲剧种，最根本的区别就在于歌唱的曲调、旋律和音韵，也就是说不同的地方戏曲都带着本地的语言音韵方面的特点。众所周知，京剧并不是用纯正的北京话演唱的，里边有很明显的湖北口音，这也是京剧在发展过程中形成的一种特有的味道。

京剧的唱，与西方声乐体系有根本的不同，基本上无法用“五线谱”表示。西方的声乐体系是按照演唱者的音域和演唱方法划分成了“男高音”、“男中音”、“男低音”、“女高音”（包括“戏剧女高音”和“花腔女高音”）、“女中音”、“女低音”的。这种区分可以由作曲家根据一部歌剧的完整性来确定，一个小伙子可能是由男低音演员来表现，也可能是由一位男高音或男中音演员来表现；而一位老人同样可能是由男低音、男中音或男高音来表现……也就是说，剧中人的歌唱艺术风格，是由作曲家和演唱者决定的，是根据乐曲的要求来决定的。在歌剧里，一个女演员通常不会饰演一个应该唱男低音的角色。

而京剧演唱的声乐体系是完全不同的另一套，主要不是从音域上区分，而是按剧中人物的性别、年龄、身份、地位、性格以及音色和唱法分成不同的角色行当，每一个特定的行当，都有自己的发声方法和演唱方法，不同的行当之间有着很大的差异。比如，老旦和青衣，前者是以真声为主，后者则是以假声为主；小生、老生与花脸之间也有很大的差别。

梅兰芳利用水袖表演舞蹈化的形体动作，极具东方美学之韵致，将《天女散花》中的美丽仙女表现得温婉飘逸，令人心醉。（梅兰芳纪念馆提供）

在京剧里，小生不等同于“男高音”；花脸不等同于“男低音”，青衣不等同于“女高音”，老旦也不等同于“女低音”。任何一位演员，如果他掌握了这个行当的演唱风格和发声要领，他就可以演唱这个行当的角色：一个女演员可以按照花脸的演唱要领来唱好花脸戏，一个男演员也可以按照花旦的演唱要领来表演旦角戏。女演员饰演的男角色，让人们看到的是一个男性的人物，而不是“女声”表演；男演员饰演的女角色，让人们看到的也同样是真真正正的女人，而不会是某种乔装的戏剧效果-除非是剧情规定的“女扮男装”或“男扮女装”。由此可见，西方的歌剧与中国的戏曲是不同体系的戏剧，不能进行简单的类比。西方的古典歌剧被视为“高雅艺术”，而京剧艺术在中国是一种“大众艺术”，是通都大邑、穷乡僻壤、老幼妇孺有目共睹、有耳皆闻的表演形式。

京剧的发声方法和嗓音特征与西洋唱法也有明显不同。发声部位大体分为胸腔、头腔、深喉、浅喉，而其发声、咬字、行腔、运气都有一些独创的方法。有关的声学分析显示，京剧演员歌唱音域的跨度为1.7-2.8个八度，最低音和多数最高音均比西洋唱法相应的高音声部

音值高。老生、花脸和青衣的歌唱音域是2个8度，丑、老旦和花旦的歌唱音域小于2个8度，小生的歌唱音域将近3个8度，青衣比老生和花脸高将近8度，小生的最低音与花脸相同，最高音与青衣相同，跨度很大。

京剧中的唱占首要地位。过去演员叫“唱戏的”，京剧中的唱腔与京剧音乐一样主要是西皮和二簧。一般说来，西皮善于表现活泼、欢乐，而二簧则以表现悲哀咏叹为主。两种唱调都有许多板式，构成了优美的唱腔。由乐调、板腔、套曲所构成的唱段，或抒情，或叙事，全靠演员的唱功。过去唱段的创作由演员和乐师完成，如今已发展为由专业音乐家与演员共同设计唱腔或作曲了。京剧的唱词都有韵脚，句型长短不一，有三言、五言、七言、十言等等。京剧的唱词虽不过分讲究典雅精致，但经过长期的锤炼而固定下来，也都生动明晰。优秀的演员都精于唱（感）情，以动人的声腔带动观众的思绪随剧情的抑扬婉转起起落落。

京剧唱腔的音韵和味道，往往体现了京剧艺术的“最高境界”，既包括剧中人的演唱，也包含了他们说的话，甚至还包括了伴奏以及表现大自然风雨雷电的声音。可以说京剧首先是一种唱腔艺术，它与中国其它剧种的区别也在于它的唱腔，京剧内部的流派之分也是唱腔之别。懂得欣赏京剧唱腔的一波三折，以及不同唱腔的美感，就进入了欣赏京剧演出较高的境界。京剧戏词的文字往往并不考究，比较浅白，但优秀演员却精于唱（感）情，以动人的声腔带动观众的思绪随剧情的抑扬婉转而起起落落。

“念”，是指念白，也就是人物的说话，在京剧中主要起叙事作用，而唱腔更多地用于抒情。京剧的念白在其形成过程中主要由韵白、京白、京韵白和方言白等几种表现形式，其中，最具代表性也最难掌握也的当属“韵白”。京剧表演对念白格外重视，曾有“千斤话白四两唱”的说法。意思是说，唱出韵味固然不容易，但人物说话能说出韵味来更难，需要费心揣摩并加以锤炼。京剧有许多旋律婉转的唱腔，一般演员都以此来赢得喝彩，但更优秀的演员，却以朴实无华的散板（散打散唱的唱段）、摇板（紧打慢唱的唱段）感人。念白体现了古典京剧艺术的端庄与优雅。

这是女主角在用念白暗表心事，旁边的老旦并不知内情，却像观众一样看着她的表情在一边应和，增强了戏剧效果。（王可信摄）

【韵白】

韵白是在京剧形成之初就传承下来的一种道白，发声、咬字、音调不同于现在的普通话，而是以两百多年前的中州韵、湖广音为标准，四声调值也有其特定规律，节奏感和音乐性较强。京剧中的正面人物和身分较高的人物多念韵白。

【京白】

京剧中用北京话念的道白被称为“京白”，是京剧中比较常见的念白方式，花旦、丑角用的较多，其他行当搀杂着有一些。京白不同于与日常生活语言的发声，而是有相当高的艺术技巧，吐字讲究气息的控制，讲究节奏和音乐美。

“做”和“打”都是演员利用形体动作来表现人物、制造情境。京剧中没有太具体写实的道具，因而演员要充分运用形体语言把人物的心理过程、动作细节“做”得惟妙惟肖，讲究身段动作的舞蹈之美。京剧中有许多武打戏，可能是赤手空拳，也可能用小的兵刃道具或用穿着厚重的服饰、厚底靴、使长兵刃道具开打，看得人眼花缭乱。

俞振飞在《金玉奴》中饰演的穷书生端着饭碗喝完了豆汁，又用嘴去舔筷子，把人物的寒酸相刻画得细致入微。（王可信摄）

京剧中的“打”是将传统武术舞蹈化，用兵器对打被称作“把子功”。图为《火凤凰》中的一幕。（1963年摄）

京剧里的人物，不论有什么心事，总是痛痛快快说出来；不是说给身边的人，就是说给观众听，有时还自己在一旁暗自低语。“唱”、“念”不够，再加上动作、服装，以及脸谱的色彩与图案。

京剧连哭泣都有节拍-一串由大而小的声音，不同的人物、不同的情节又有不同的韵律。正因为这多方面的夸张的表演，看多了京剧，会觉得那真是热闹-台上或许只有一两个演员，视觉、听觉的享受却是满满的。

歌舞戏功

中国戏曲的起源就是以载歌载舞的形式出现的，而京剧表演的基本素养，大致可以概括为“歌舞戏功”。

有一部分京剧剧目并非歌、舞、戏三者的综合表演，而是侧重其一，从而有了“唱功戏”、“念白戏”和“情节戏”的区别。唱功戏如《二进宫》，不仅抒情处用唱腔表现，连人物的走路也用唱腔交代。舞蹈戏如《小放牛》，剧情很简单，演一个村姑向牧童问路，牧童以对歌形式诘问村姑，村姑巧妙对答。牧童和村女说说跳跳老半天，天真无邪，童趣盎然。情节戏，比如《打城隍》，演三个懒人为逃避劳役在城隍庙装城隍、小鬼，被差人发现痛打的故事，摈弃歌舞和其它功夫动作的运用，仅仅以曲折情节取胜。也有少数歌、舞、戏“集大成”的剧目，唱念做打各种表现手段相应完备，行当齐全，可以让观众过足戏瘾。

不同的剧目各有各的观众，经过细分的唱功戏、念白戏或情节戏是给“内行”仔细玩味的，因为其中功夫深厚，容易欣赏到京剧的妙处；而综合了的剧目是供“外行”看“热闹”的，观看时赏心悦目，精彩纷呈。

京剧的表演具有“有声必歌，无动不舞”的特点。

京剧之“声”，首先是指演员的唱腔和念白，此外还包括舞台上一切的声音-自然界的风声、雨声、雷声，以及狗叫、猫叫、老鼠叫，甚至还包括一些虚幻世界的声音-京剧的许多锣鼓点就是这么拟想出来的。有声必歌，就是说上述这些声音，一旦在舞台上出现，都如同美妙的歌声般动听，而不论它在生活中的原型怎样，或者有无原型。

马派弟子张学演出的老生戏（左二白须者）。（王可信摄）

京剧的“唱”表达的是人物有感而发的各种声音，包括人物间的对话或内心独白。京剧声腔又分不同的曲调和板式（节奏），因而不同的剧目、唱段选择声腔的空间比较大，某戏某个唱段确定的声腔不会轻易重复。听“唱”在欣赏京剧中是头等重要的，尤其是欣赏某出看过许多遍的“熟戏”，戏迷可以在不同的演员的演唱中找出异同。

那么，什么是“功”呢？就是指合乎京剧表演规范的圆熟的技巧，京剧界传统的说法是指在“手、眼、身、发、步”的表演上传承下来的一些技巧规则和方法，这在京剧进入成熟期以后尤为突出。它表现在唱、念、做、打各个方面-唱腔力求抑扬顿挫、婉转复杂；念白讲求节奏感和韵律美；身段动作要美观耐看、生动细腻，举手投足都符合一定的韵律，对人物的心理活动揣摩得细致入微。各个行当都有一些基本功，其数量和种类，基本涵盖了京剧舞台上的所有动作和唱腔、念白，初学者必须积年累月地反复练习才能掌握。

京剧中的各式帽子功堪称一绝。剧中人物因父母双亡悲痛至极，甩掉官帽，欲弃官返乡守孝。（1961年摄）

表现幽会场面的造型（张肇基摄）

还有一些堪称“绝活”的技巧，比如，京剧中曾有过一种风靡一时的“跷功”，是表现旧中国女性“三寸金莲”的步态的，因为当时的京剧艺人都是男演员，于是就出现了男旦演员把木棍绑在脚背上行走自如的表演。演员为了能熟练驾驭绑在脚背上的“跷”，很小的时候就要花上两三年的时间练习，甚至在冬天时在冰上踩着跷，跑圆场、翻筋斗，日子一长，腰腿力量大了，自然练就了轻盈的步态。另

外，京剧运用扇子表演的也不少-用的最多的是小姑娘，《红娘》中的丫鬟红娘用一把团扇（圆形的扇子）扑蝴蝶，其它戏中的小姐用的则多是精巧的折扇。舞台上使扇子的戏一多，“扇子功”就应运而生了，并成为京剧的一项基本功。剧情不同，人物不同，用扇子表达的情节、情绪就大不相同了，有时是在扇风取凉，有时则在与人交往时“帮助说话”-要么加强语气，要么夸大表情，要么点染环境，要么交代距离。时至今日，作为基本功的扇子功不仅没有失传，有的技法甚至较过去更为发展。京剧中诸如此类的“功”还颇多，如翅子功（饰官人戴纱帽，用两边帽翅表演的功夫）、手绢功（用手绢表演的功夫）、髯口功（借助化装用的胡须表演的功夫）、甩发功（男性角色甩动长发表演的功夫）、椅子功（在椅子上表演的功夫）等。

京剧《杨门女将》宏大的出征场面

演戏的境界

京剧演员把表演分为三个境界，一是要演得“准”，二是要演得“美”，三是要演得“有韵味”。

什么是“准”呢？小孩子学戏首先是锤炼技巧，一个小小的动作都要反复练习，从分解动作到组合动作，一招一式都要老师手把手地教，从依样画葫芦式的模仿，到从动作、身段、眼神到唱词、发声、吐字、唱腔的准确而熟练的掌握。进入排戏阶段后，便要完成一个个程序化动作的组接。小演员或年轻的演员可能做不到用心体会剧情和人物，但只要保证动作和唱词的准确，台下的观众一看就明白了。

表情中以眼神尤为重要，仅梅兰芳示范拍摄下来的就有48种之多。（梅兰芳纪念馆提供）

学戏阶段的小演员是用模式化的手段刻画人物的。昔日京剧戏班排演新戏，只要达到“类型化”的标准就可以上台演出了。这与西方的表演理论中强调演戏的“个性化”不同，一个演员从初出茅庐到进入表演的成熟期，一般要分两个阶段：一部戏一个角色，都要依照传承下来的规定唱腔和动作来表演，差别是戏与戏、角色与角色的，能

实现“类型化”就可以登台演出了，观众对于“类型化”的表演一般也能接受；随着舞台经验的日益丰富，演员个人的艺术素养和艺术追求逐渐渗透到他们所塑造的角色中，经过精雕细琢，对人物的诠释也有了某些“个性化”内涵，成熟的观众一看就能品味出来，这是演戏的第二个阶段。

晚年时的武生名角盖叫天（1888-1970）在寓所庭院里练功，这是他的代表剧目《武松打虎》中的一个身段。

坚持多年的早起练功是对艺术生命的爱惜和尊重，已故净行名角袁世海年过半百仍坚持练武功。

什么是“美”呢？这是指演员经过多年的舞台实践，对所从事的京剧表演行当有了充分的理解，无论是熟悉的还是陌生的剧本，都能够把自己的情感体验、生活积累通过良好的艺术领悟力表现出来，准确地传达出剧情、刻画出特定的人物性格。“美”是对“准”的升华，是将表演从以技巧为主向以审美为主转移，体现着演员良好的艺术功底和创造力。

什么是“有韵味”呢？这是中国传统美学中的一种审美体验，欣赏者可以从中获得美的享受-中国诸多古典艺术是相通的，高明的观众能够从京剧表演中领会到传统文化共同的意蕴。京剧的韵味可以说是资深演员和资深观众之间的一种默契，是对京剧表演独特意蕴的欣赏

和领悟，是京剧美的极致。究竟如何，对老戏迷来说，是有固定标准的。有时专指唱腔，演员要唱得让人回味。

程砚秋饰演旦角、尚小云反串小生，二人各展才艺，对于戏迷来说是难得一遇的乐事。

许多戏迷都推崇“如泣如诉、不绝如缕”的程派唱腔，以及润腔多用“擞音”（一种修饰音，发声时顺乎旋律的走势，以声带的颤抖，使声音更为圆润悦耳）、嗓音略带沙哑、行腔刚柔相济、意境深远的余派唱腔。韵味还不仅存在于唱腔中，在念白、身段、舞蹈和武打中也是能体现出韵味来的。这个无“形”却又具有固定标准的“韵味”，经常把老戏迷带入欣赏京剧的最高境界，而戏里的其它内容似乎都不重要了-正义与邪恶谁将获胜、剧本的结构是否匀称、其它演员的表演是否称职……对这些，他们不会太计较，而沉醉于自己喜爱的演员的表演中。

演员和流派

京剧演员是一个比较特殊的艺术群体，昔日统称为“伶人”，整体社会地位不高，近50年来逐渐有所提高。但像梅兰芳、马连良这样的名伶，却能使平民阶层发出“不看（他们的戏）就白活一辈子”的感叹，就这一点而言，又实在不是一般艺术家所能比的。

京剧表演是一种沉潜练功多年方有可能出人头地的职业，同时又是一种“父业子承”、天赋与技巧并重的职业。常有这样的事：父辈名声显赫，子辈却业绩平平，甚至迫不得已改行另找谋生之道。

收入梅兰芳影集中的他（前排左二）与幼年小伙伴的合影，其中不乏日后的名角。（梅兰芳纪念馆提供）

京剧承认“家学”，但大多数艺人都要先进入培养演员的学校-“科班”，接受八年艰苦的锤炼，再进“戏班”（剧团）成为职业演员。京剧培养人才的方式和西式的学校教育有很大不同，最主要的特点一是口传心授，师徒面对面地比画摆弄，而不是从书本中获得经验；二是因材施教，随时根据学生自身的情形改变教学方向和手段，使其迅速进入一个最适合的领域有所发展。京剧教学上是求“点”不顾“面”的，通常情况在一“科”（几十名）学生当中只有一两个天赋好的人才冒尖。这种培养方式，恰恰与京剧的市场需求相一致，而不求“批量”生产明星。

演员有两种非常重要的人际关系：一是师承关系，二是家族关系。前者涉及艺术派别，后者涉及姓氏姻亲。两个关系网互相缠绕，密不可分。出生在名门望族，成名机会明显多于小门小户。有天赋再加上勤奋，成名后再谋得一门好亲事，无异于肋生双翅、鹏程万里。伶人对这两个圈子的态度，是既自豪又气馁。有时儿女结婚出了“圈儿”，行内有人打听儿女的配偶是何人时，被问的长辈就叹口气说：“是外行……”实在是一言难尽。

【梨园】

“梨园”原是唐朝（618-907）皇帝游乐的地方，举行的活动包括拔河等。唐玄宗（712-756年在位）曾选乐工，宫女在禁院梨园中歌舞。因为唐玄宗常常上台扮演丑角，所以在后世的民间戏班中，曾一度以丑角为班主，而唐玄宗亦被称为梨园鼻祖，以“梨园”代称戏曲界，戏曲艺术工作者称自己为梨园子弟。

在20世纪30年代以前，梨园行的血统相当纯粹。那时这个圈子习惯内部通婚，一是他们与外部隔阂已久，平时彼此接触太少，成婚的机会并不大；二是他们心性高傲，或者担心肥水外流，或者忧虑自己的技艺失传，不大主张跟“外行”里的人通婚。京剧界是有世家的，比如著名的谭家已有七代40多人从事京剧表演艺术，而丑角巨匠萧长华自其父辈起亦有五代18人从业梨园。

常常见到一台年迈的演员扮演年轻的小姐、书生、书童、丫环，不懂戏的人就要问了：主要角色让老演员演也就罢了，为什么书童、丫环不换个年轻的演员演呢？其实很简单-这是京剧长期以来沿袭的一个习惯，辈分相同的演员配戏合作，互相了解，演戏方便，另外彼此艺术火候相近，表演上容易达成默契。这也是戏迷的需要，因为看这样的戏舒服，而看火候不同的演员互相配戏，经常会有生硬别扭之感，弄不好还可能冷场。遇到年节等特殊场合，比如大合作戏或者大反串戏，才允许甚至提倡打破常规，搞一些不同辈分的演员合作，求得一种特殊的娱乐效果，观众也看得饶有兴味。

京剧界尊重老艺人，一般来说，老艺人的技艺都很高，尊老和尊重艺术是统一的；又很讲究尊卑。在后台，其它行当的演员都不许乱走乱动，惟独唱丑角的演员可以，究其原因，一种说法是在传说中被奉为梨园祖师爷的唐代皇帝李隆基（685-762）当初就唱过丑角。由于这门艺术薪火相传靠的是一代代的师傅传艺，所以很多演员遵行“一日为师，终生为父”的训诫。这个圈子讲究门第和出身，如果一家几代都是干这行的，他们的后代进入梨园就处处有人关照；如果外人学

戏，那麻烦就多了，唱得再好，也必须拜一位名声显赫的艺人当师傅，得在大酒楼设宴，当众拜师，给师傅师娘磕头，给师傅的师傅或师兄弟磕头，然后师傅向方方面面的人作揖，请各位多多关照，也算是“托付”，这样，新人的发展才可能顺利。

杨小楼1934年编演新戏《甘宁百骑动魏营》，抒发杀敌卫国的豪情壮志，在艺坛传为佳话。这是他在该剧中饰演甘宁的剧照。

“角儿”是梨园行对舞台上扮演最重要人物的演员的称呼，其演技不仅要吸引忠实的戏迷，还给京剧的表演艺术带来了个性化的创新，演唱的技法和表演方式风靡一时。在昔日京剧繁盛时期，“角儿”涌现得比较容易，一时间多演几出新戏，甚至艺术技巧上有些新点子的人，都能一夜成名，也有太多的“角儿”昙花一现，过早地从艺术巅峰状态滑落下来。而真正名扬几代的“角儿”都有足够的表演艺术经验传承给他的后继者，在他独创或继承的剧目中留下了不可磨灭的印迹。这些艺术上的顶尖人物，人格魅力也堪称梨园的表率，能让自己的戏班和班外同行心服口服。京剧艺人相对而言是个讲究传统

品格的群体，奉行自尊自重的道德规范，重礼重德，注重人格修养，因而也造就了受人爱戴和尊重的艺术家。

谭富英继承了爷爷谭鑫培开创的谭派老生的艺术风格，文武皆备，这是他1959年演出时的剧照。

由于演员各自的天赋条件，师承关系，接受、理解和表现的能力，文化修养，技巧水平，社会经历，艺术实践的积累等各方面的差异，形成了不同的艺术风格和表演特色。不同的表演风格，特别是唱腔之别又将演员归入不同的流派。随着京剧艺术的日臻成熟，各个行当都出现了不少流派，产生了很多擅长某种行当表演特点（包括特技）的杰出演员。

流派艺术是中国戏曲的一个独特标志，是京剧进入繁盛期后，优秀的艺人面临生存竞争，有意识地根据自己的嗓音和身体条件，逐渐摸索完善，开创适宜自己发挥的、极富个性特色的唱腔和表演风格而形成的。只有自成一派，与同行区分开来，才能赢得更多的观众。那时，同一个行当里不同的流派还出现过“打对台”的盛况，在各自戏迷的支持下，比试技巧的难度，丰富了观众的欣赏口味。

梅葆玖16岁正式随梅兰芳剧团到各地巡回演出。每到一地，往往先由他演出三天梅派剧目，再由梅兰芳先生演出，这是1950年梅氏父（右）子（左）在上海同台演出。

“反串戏”指演员破例扮演本行以外的其他行当，虽不常演，但要求演员功底深、戏路宽。著名旦角演员言慧珠反串言派老生戏《让徐州》，既深得言派艺术要领，又具坤伶老生嗓音宽亮的特点，把戏里的节奏起伏掌握得非常鲜明，特别是高腔的使用，气力饱满，饶有韵味，很受观众的喜爱。（1954年摄）

因为京剧舞台最早是以老生领衔，老生流派发展得比较多，有谭派（开创者谭鑫培）、余派（开创者余叔岩，1890-1943）、言派（开创者言菊朋1890-1942）、高派（开创者高庆奎，1890-1940）、马派（开创者马连良）、麒派（开创者“麒麟童”周信芳，1895-1975）、杨派（开创者杨宝森，1909-1958）、奚派（开创者奚啸伯1910-1977）等十几个流派，也出现了唱、做俱佳，文、武兼擅的众多的艺术家。旦行竞起后，先后出现了著名的梅派（开创者梅兰芳）、尚派（开创者尚小云）、程派（开创者程砚秋）、荀派（开创者荀慧生）、张派（开创者张君秋）。而被誉为当代小生首席名角的叶盛兰，中年以后更形成了自己的表演风格，开创了当代最有影响的小生流派。武生行，杨小楼、盖叫天等，也都形成了鲜明的艺术流派。净行中有金派(开创者金少山)，裘派(开创者裘盛戎)等等。丑行中尽管流派的形成受条件限制而不太明显，但是文丑中的萧派(开创者萧长华)，武丑中的叶派(开创者叶盛章)亦是观众所公认的。老旦则有李派（开创者李多奎）……最多时，各行流派总计有几十种之多。流派的创始人在表演上，特别是唱腔上都有独特的音色、韵味，能让熟悉的观众一听就分辩得出来，一眼就能认得出来。

梅兰芳（左）与周信芳（右）相互配合，同台演出。（1955年摄）

由于京剧艺人特殊的人际关系，早期的流派与宗派有关，同一个流派的艺人之间可能有血缘关系，也可能有师承关系。20世纪50年代

后，京剧界普遍引进了苏式剧院管理模式，逐渐取消了名角挑班制度，强调角色、剧目重于流派。虽然老生杨派、旦行张派、净行裘派等流派是在那个时期广为流传开的，但是其各自开创者杨宝森、张君秋、裘盛戎都在20世纪40年代后期就走向了艺术的成熟期，并形成了各自鲜明特点的表演艺术家。可以说，传统意义上以演员个人为标志的京剧流派大规模涌现的局面从那以后再未有过，新一代的演员以仿效者居多，较少揣摩、创新，京剧表演艺术流派的发展已接近尾声。

中华人民共和国成立后，为了振兴戏曲艺术，1950年末召开了“全国戏曲工作会议”，并组成“演出委员会”，聚集了全国的戏曲表演艺术家进行观摩演出。此图为在北京前门外大众剧场演出的第十场之节目单，上面标明了演出剧目和演员，都是一些名角的拿手好戏，除了京剧外，还有秦腔、梆子戏等地方

戏。（王树村藏）

中国京剧院众多优秀青年演员演出经典剧目《杨门女将》。（photocome网站提供）

旦行名角童芷苓（左）、童葆苓姐妹在上海同台演出。（1980年摄）

男旦

在中国京剧的辉煌时期，出现了一批风光无限又空前绝后的男旦艺人，尤以“四大名旦”为代表-这些男性演员在舞台上扮演女性，他们以“男儿身”把十几个或几十个女性戏剧人物塑造得惟妙惟肖。男观众喜欢他们扮演出来的女性形象，女观众同情这些角色，并且叹服她们竟然是男性饰演的。他们的集体光辉照耀着中国京剧史，至今无可替代。

1949年秋正逢梅兰芳、尚小云、程砚秋、荀慧生四大名旦齐聚北京，此时他们都已人到中年。（梅兰芳纪念馆提供）

陈德霖（1862-1930）是早期京剧男旦的代表人物，在京剧行里有“老夫子”之称，拜在他门下的学艺者众多，这是他与弟子梅兰芳、王瑶卿、王蕙芳（1891-1954）、姚玉芙（1896-1966）的合影（图自右至

左）。（梅兰芳纪念馆提供）

这些男旦演员出生在禁止女性演员和女性观众进入剧场的时代。戏班要在舞台上演出各式各样的人生故事，只能安排那些先天条件近似女性的艺人装扮女性。先天条件近似，不等于一演就“像”，还必须经过后天的雕琢。既然身材体形不能像女人那样玲珑窈窕，就要在体态动作的神韵风采上下功夫。这样另辟蹊径，中国戏曲中就有了长长的水袖，与那个不允许女性露手给外人看的时代相符；同时在非露手不可时，又发明出各式各样的指法。这样，不仅比纯自然状态的“手”更美、更艺术了，也增加了手部的表演手段。再者，男性演员在跑圆场（剧中表现长途跋涉或前往另一空间、时间时，演员保持上身平稳不动，用细碎的步伐在舞台上走圈，是一种难度较大的表演功夫）、表演舞蹈动作和武打上，都比女性演员来得容易和方便，也更可能表现出高超的技巧。任何审美都要求恰到好处，可京剧却往往稍稍过“度”一些，也许从某种意义上说，是因为京剧的审美带有一定男性色彩的缘故。

京剧中的旦角在初创时都是由男演员来表现的，因此，旦行无论唱腔、服装，还是音域都力求神似，是按男演员的生理特点来塑造的。此后，虽逐渐有了女演员饰演的旦角，但仍承袭了男演员假声演唱的方法，并没有创造出一种符合女演员自身生理特点的发声方法。已故程派男旦王吟秋在谈到男演员饰演旦角的优势时，认为“男演员嗓子宽、底气足，品味起来更加味道十足。另外，从身材讲，男演员相对高挑，更符合在舞台上表现古代亭亭玉立的淑女的要求”。

20世纪20年代，6位当红男旦名角王幼卿（生卒年不详）、筱翠花（1900-1967）、尚小云、梅兰芳、程砚秋、荀慧生（从左至右）在同一部戏里饰演真假难辩的两个人物，一人一段。（梅兰芳纪念馆提供）

20世纪一二十年代，上海茶园“小广寒”演出京剧坤伶清唱的一幕。舞台上挂花篮彩灯，底幕有一时式挂钟。台上放一张长桌，桌上摆有茶具，七个女演员中或立或坐于桌旁。可见琵琶、胡琴、拍板、单皮

小鼓等京剧伴奏乐器。（王树村藏）

中国大陆自20世纪中期开始，一度中断了对男旦的发现和培养。有一种观点是：“让男人演男性角色、女人演女性角色有什么不

好？”这样一来，尽管还有一些男旦的好苗子，也失去了培养的机会。一直到20世纪80年代，人们头脑中的偏见逐渐消除了，那些先天条件接近男旦素质的小孩子才有了学习京剧的大环境。

最大的奇迹出自梅兰芳的家庭。梅家的幼子梅葆玖，10岁学艺，13岁登台，受到父亲的言传身教和萧长华（曾任喜［富］连成社总教习36年之久）、姜妙香、俞振飞等老辈艺人的指点，演技不断提高，尤其是在唱腔方面，曾被广泛认同为梅派的最佳继承者。20世纪50年代还不甚喜欢演戏的梅葆玖，在80年代初“复出”，向人们展现梅派的丰姿-他嗓音甜美圆润，唱腔念白字正味纯，表演端庄大方，扮相酷似昔日的大师梅兰芳。梅葆玖重返舞台之初，使人想起了晚年的梅兰芳；此后，他又努力恢复了梅兰芳中年、早年的部分剧目，成功地演绎了梅兰芳早期的代表作之一《太真外传·仙会》中未曾排演过的“霓裳羽衣舞”，在中国现代京剧史上留下了极富古典意味的一笔。

梅葆玖20世纪80年代复出后演出梅兰芳的早期代表剧目《太真外传》，为男旦表演艺术赢得赞誉。（王可信摄）

在亚洲其它国家，男性扮演女性的情形并不少见。追溯京剧形成发展的历史，也会发现男旦时有时无。到了现代，随着男女平等观念的提倡，女性登台演出受到的限制和非议越来越少，从事旦角表演的女演员自然多起来。而男旦为人诟病恐怕主要是因为在京剧形成之初出现过的不良的社会风气“狎邪游”-当时有的达官显贵倚仗权势胁迫一些男旦演员参与的同性恋活动，这种负面影响令许多人对男旦抱有一定的偏见。

19世纪末，上海出现了最早的京剧女伶，俗称“髦儿戏”，这是一种群体性的组织，各种行当是齐全的，也有让女伶兼营妓业的戏班。随后，天津和武汉也出现了女班。1912年后，这股看坤伶演戏的风潮吹到了北京，曾一度实行男女合演，但第二年就被禁止了。直到1930年“中华戏曲学校”成立，戏曲方面才开始实行男女合校，1931年恢复了男女合演。而挑战男旦地位的，应该说是1930年选举产生的有影响的坤伶“四大皇后”。坤旦和女班、女伶有所不同，她们首先是独立的“角儿”，可以在男女合演的戏班挂牌、可以挣包银（演出的酬金）、对底层演员享有绝对权威。

几代名家

京剧一直是以名演员的表演艺术为骄傲的。最早一代的著名演员是三位老生：程长庚（1811-1880）、余三胜（1802-1866）、张二奎（1814-1864），后世称之为“前三鼎甲”（意指三位杰出人物，封建时代的科举考试最高层次是殿试，前三名称为“鼎甲”）。稍后，又有三位老生演员名噪一时：谭鑫培（1847-1917）、汪桂芬（1860-1906）、孙菊仙（1841-1931），后世称之为“后三鼎甲”。到了1920年前后，领衔主演的行当转向了旦角，以梅兰芳为代表的“四大名旦”脱颖而出，京剧也由成熟走向鼎盛，生、旦、净、丑各行都是人才辈出，一大批风格迥异、富有创造性的艺术家涌现出来，形成了群星璀璨的局面。时至今日，京剧黄金时代的著名老演员已大多辞世。

1905年旦行名角王瑶卿入“同庆班”，与谭鑫培长期合作，珠联璧合。此图是当年报纸上刊载的两位名伶常演剧目《南天门》的剧照，左为王瑶卿、右为谭鑫培。（王树村藏）

1931年余叔岩、梅兰芳、张伯驹（1898-1982）、齐如山等人创办并主持了“北平国剧学会”，余叔岩与梅兰芳在国剧学会一人操鼓，一人拉京胡。（梅兰芳纪念馆提供）

京剧发展至今，一共产生了四位里程碑式的艺术大师。第一代的代表人物是程长庚，他被奉为创立京剧的祖师爷。他前半生是京剧前身之一的徽剧的著名演员，演艺生涯的后一半则奉献给了京剧，成为京剧最早的三位唱老生的名伶之一。他有一个最大的特点，专门演唱那些忠臣良将，在外敌入侵、国难当头的动乱年代，借以抒发以身报国的壮志胸怀。他唱戏不许台下观众喝彩，怕喝彩妨碍了京剧高抬教化的严肃性。程长庚的唱腔追求大气磅礴的气势，极少使用花腔，力求表现忠烈人物的刚强个性。

1922年，杨小楼、梅兰芳合演《霸王别姬》的剧照。（梅兰芳纪念馆提供）

第二代的代表人物是谭鑫培，他是程长庚的义子，但二者的艺术风格却迥然有别。谭鑫培的唱腔委婉细腻，扮演的人物领域宽泛，力求刻画出不同人物的鲜明个性。他出道后不到30年，就以“伶界大王”的身份征服了整个京剧界。谭鑫培承前启后，取精用宏，确立了以京、汉语音为主的湖广韵、中州调语音系统，更新丰富了老生行当的唱腔，更自觉地调动各种艺术手段突出人物塑造，标新立异，卓然成家，开创了“谭派艺术”，成为梨园领袖。

第三代的代表人物是谭鑫培的义子杨小楼，他是唱武生的，在他之前，还没有哪个武生获得过他那样高的成就。后世称他为“武生泰斗”，赞扬他创造出“武戏文唱”的范式。他去世时在社会上引起了

很大的轰动，出殡的场面很大，很多戏迷都以为京剧从此就要走下坡路了。

张君秋（居中长者）舞台生涯六十年纪念时与家人同演《龙凤呈祥》后合影。（王可信摄）

第四代的代表人物是梅兰芳，他成名于20世纪20年代，曾得到谭鑫培和杨小楼的大力提携，在舞台上活跃了40年。他是“京派”京剧的创新人物，在上海发展时，又从“海派”艺术中汲取了营养。此外，他还先后到过日本、美国和欧洲演出，把京剧推向了世界。

当代程派表演艺术家李世济（王可信）

20世纪50年代，京剧艺术迎来了又一个繁荣期，创作进入了一种新的状态，不同辈份、不同年龄阶段的演员为观众呈现出异彩纷呈的艺术表演。在排演大量的新戏中，已经卓然成家的老生、武生李少春，旦角张君秋、赵燕侠、关肃霜，小生叶盛兰，花脸裘盛戎、袁世海等表现尤为抢眼。值得一提的是张君秋和袁世海，成名比梅兰芳那一代人晚，却与几代观众共同经历了时代和社会的变迁，对当代京剧艺术的传承和发展作出重大贡献。还有许多优秀的表演艺术家和著名演员，他们或在继承流派中有所丰富发展，或者虽不归派，却有着自己鲜明的艺术风格和个性，旦行中如杜近芳、言慧珠、云燕铭、雪艳琴、李玉茹、童芷苓、赵荣琛、李世济、李慧芳，老生中有李和曾、谭元寿、马长礼，花脸中的尚长荣等，在20世纪五六十年代的舞台上流光溢彩，他们的表演借助了影视等传播手段，在艺术理念上也有所超越。在其后毕业于中国戏曲学校的新一代的演员中，刘秀荣、杨秋玲、刘长瑜、李维康、李光、耿其昌等，以及20世纪八九十年代培养

起来的于魁智、刁丽、张建国、张火丁、耿巧云、陈淑芳、李海燕等一代新秀，都相继成为中国京剧事业的薪火传人。

《描容上路·扫松下书》是麒派代表剧目之一，在今天已是不大常见的冷门戏了。图为周信芳与20世纪50年代即已成名的旦行演员李玉茹在该剧中分饰张广才和赵五娘。（1955年摄）

名伶在表演艺术上取得的成就与他们多年不辍的勤学苦练分不开，年逾花甲的尚小云仍坚持每天练功。（1961年摄）

如果从京剧的欣赏层面看，程长庚那一代艺人所处的年代，正是听戏阶段；而谭鑫培努力创造的是看戏阶段，最终由梅兰芳完成了由听到看的转变。然后是品戏阶段，观众通过广播、电影、电视、网络等媒介欣赏京剧，剧场已不是唯一吸引观众的场所了。

程砚秋与俞振飞在20世纪30年代同台演出时的剧照

名旦梅兰芳

与众多名伶相比，梅兰芳是一位享有国际声誉的演员，以梅兰芳为代表的中国戏曲表演艺术与俄国斯坦尼斯拉夫斯基、德国布莱希特的戏剧艺术，并称为“世界三大戏剧表演体系”，中国京剧也因他走向了世界。

梅兰芳，祖籍江苏泰州，1894年生于北京的一个京剧艺术世家。他8岁就开始学戏，主要学习花旦，10岁在北京广和楼登台演出《天仙配》（农夫与天上的仙女相爱的故事），1908年进入“喜（富）连成戏班”。1911年北京各界举行京剧演员评选活动，张贴“菊榜”，梅兰芳名列第三名。1913年，他首次到上海演出，在丹桂戏院演出第一台戏《玉堂春》（妓女苏三被诬陷谋杀亲夫的冤情昭雪的故事）等剧目后，就风靡了沪上。当时上海的街头巷尾盛传一句俗话：“讨老婆要像梅兰芳，生儿子要像周信芳”，可见他的受欢迎程度。1915年，梅兰芳大量排演新剧目。此后几年陆续创演了著名戏曲专家齐如山（1877-1962）编剧的时装新戏《孽海波澜》（解救被逼为娼的妓女的故事）、《宦海潮》、《邓霞姑》、《一缕麻》，古装新戏《嫦娥奔月》（中国古代传说中月中仙女的故事）、《黛玉葬花》、《天女散花》、《麻姑献寿》等，传统京戏服装的戏如《春秋配》、《宇宙锋》、《凤还巢》等剧目。1916年，梅兰芳第三次到上海，连唱45天。1918年后，在他京剧艺术炉火纯青的顶峰时期移居上海，此后，曾多次在“天蟾舞台”演出。

1917年与谭鑫培同搭春合社演出时的戏单。戏单，又称“戏报”，上面标明演出的时间、地点、戏社、剧目、演员和演出程序等内容。单张的戏单可以再现当时演出的基本情况，具有一定的史料价值，若是集结成套，就是一个时代、一个地区、一个戏社或一个剧场的演出档案。首都图书馆收藏的一套《北京旧戏单集粹》，包括从清朝光绪末年至太平洋战争期间，北京城大大小小40余家茶园、戏园和戏院印发的戏单，总数近800种，描绘出一部真实

可信的演出史。（梅兰芳纪念馆提供）

梅兰芳的音色、音质脆、亮、甜、润、宽、圆俱备，而作为一个男旦演员最难得的是又甜又亮，他自成一派的“梅派”唱腔就有着醇厚流丽的特点。他精通音律和多种发音方法，除了继承传统的唱腔外，还编制了大量新颖的、独具个性的唱腔，甚至有些以前罕用的传统唱腔板式，由于他的创新，在舞台上广为流行起来。他在唱法上的革新之处，在于演唱时结合了人物的思想感情-角色的身份不同，剧情不同，唱法也不同。他的念白抑扬顿挫，句读分明，越是高音，越是甜润，能从他的念白中听出喜、怒、忧、思、悲、恐、惊来，不但字字珠玑，而且念白与眼神、身段、手姿互相配衬、浑然一体。他的做功身段揉入了昆曲表演的腰肢步伐之美，为京剧表演创造了各式各样的舞蹈，有绸舞、剑舞、盘舞、袖舞、拂尘舞、羽舞等，同时又在一些非舞蹈戏中糅入了大量的舞蹈动作，其身段无处不美，有花团锦簇、照眼皆迷之感。梅兰芳的武打戏是舞、武结合的，虽以“帅”、“美”为主，却很懂得掌握分寸，因剧中人物的思想感情、身份、地位不同而不同的，大抵上是一种舞多武少的打法，这又是一种突破。

在北京东城无量大人胡同的宅邸接待来访的法国客人。（梅兰芳纪念馆提供）

主演中国第一部彩色电影《生死恨》的海报。（1949年摄于上海）

1919年4月，梅兰芳应东京帝国剧场之邀赴日演出一个月，表演了《玉簪记》（书生与尼姑相爱的故事）等戏。1921年他演出齐如山编剧的著名古装新戏《霸王别姬》轰动一时，1922年起主持“承华（戏）社”。梅兰芳的表演综合了青衣、花旦、刀马旦的表演方式，还吸收了风靡上海的文明戏（20世纪初，由一些留日学生引入中国的新式舞台剧，是话剧的前身，以反映现实生活见长，有剧本创作。相对于有“旧戏”之称的传统京剧而得名）的表演手段，以及新式的舞台布景、灯光等新鲜的改良成分；他参考中国古代仕女画和女神雕塑，对人物的面部化妆、头饰、服装作了创造性革新；甚至在乐器的使用上也作过大胆的尝试，启用二胡辅以京胡伴奏旦角的唱腔，就是他和琴师徐兰沅、王少卿合作实验的成果。可以说，梅兰芳在京剧的唱、念、做、打、舞、表情、音乐、服装、舞台美术上均作出了独树一帜的贡献，不仅丰富了京剧旦角的表现手段，更对京剧艺术产生了深远的影响。

反串武生戏，饰演高宠。（梅兰芳纪念馆提供）

1927年，北京《顺天时报》举办中国首届旦角名伶评选，观众综合考虑演员在扮相、嗓音、表情、身段、唱功、编排创作新戏等诸方面的表演才能，梅兰芳因功底深厚、嗓音圆润、扮相秀美，与程砚秋、尚小云、荀慧生等并称“京剧四大名旦”。1931年“九·一八”事变后，梅兰芳在上海排演《抗金兵》（南宋将领抵抗金兵入侵的故事）、《生死恨》（南宋金兵入侵时一对夫妇生离死别的故事）等剧，宣扬爱国主义，并在第二次世界大战期间蓄须明志，深居简出，拒不演出，表现了崇高的民族气节。

1930年春，梅兰芳率团赴美，在纽约、芝加哥、旧金山、洛杉矶等地巡回演出京剧，获得巨大的成功。他使当地的人们认识到，中国戏曲不是写实的真，而是艺术的真，是一种有规范的表演，比生活的真更深切、更优美。在此期间，他被美国波莫纳大学和南加利福尼亚大学授予文学博士学位。1935年他曾率团赴欧洲演出并考察外国戏剧。在京剧艺术家中，出访最多和在国内接待外国艺术家来访最多的当属梅兰芳，外国人在他身上看到了中国京剧表演艺术的精髓和中国艺术家谦逊、朴实的优良品质，梅兰芳也因此享有广泛的国际赞誉。

在代表剧目《贵妃醉酒》中的经典扮相。（梅兰芳纪念馆提供）

1950年，梅兰芳从上海迁回北京定居。他一生排演创作过400出左右的大小剧目，有资料可查的常演剧目约在100出以上，其中既有青衣戏，又有花衫戏，塑造了栩栩如生的温柔，刚烈、含蓄、高雅、华贵的中国女性。他的代表剧目是《贵妃醉酒》、《霸王别姬》、《穆桂英挂帅》、《宇宙锋》（民女赵艳容一家遭奸臣陷害，为保自身清白装疯不做皇帝嫔妃的故事）等，先后培养、教授学生一百多人。

经典剧目

中国戏曲早期就是歌舞并存的，并逐渐形成了所谓“歌舞小戏”，延续了很长时间。这些戏反映的多是老百姓的日常生活，情节没有太激烈的戏剧冲突，也就没有太剧烈的舞台动作，以唱功为主，基本上属于“文戏”。“武戏”以武打做功为主，从中国传统武术中汲取了一些程式动作，将武术与舞蹈融为一体。武戏的产生与京剧落脚于北京这个全国的政治中心并直接受到宫廷趣味的影响有关，加之中国近代社会的动荡不安，一些有关战争、政治的宏大背景进入到京剧表演的题材中，戏曲中的武戏也就开始流行起来。“文戏”和“武戏”是京剧早期最基本的分类，既是剧目上的区分，也是表演风格上的分类。

京剧的“生、旦、净、丑”四个行当也因文武有别而一分为二。这种界分行当的方法，很古典也很大度。但自20世纪40年代以后，京剧中两个主要行当老生与青衣交错领衔的局面流行开来，以京剧行当划分的“老生戏”、“青衣戏”就取代了文戏、武戏的分法。不同的老生流派都有自己的代表剧目，如《群英会》鲁肃是程长庚的杰作，《打渔杀家》是谭派名剧，周信芳以《萧何月下追韩信》等新剧目独树一帜；《全部卧龙吊孝》是著名的言派老生戏。而1945年，小生名角叶盛兰成立育化社，开创了京剧以小生挑大梁的先例。先后排演了一批独有的“小生戏”剧目，如全部的《周瑜》、《罗成》、《柳荫记》、《白蛇传》、《西厢记》等，唱、念、做、打、表演都十分繁重。而四大名旦及后起的名旦张君秋（1920-1997）也都有其流派的代表剧目。这也是今天许多人认为看武戏只是了解京剧的入门状态，而会听“老生戏”、“青衣戏”才真正够资格称戏迷的缘由。

京剧的传统剧目继承了它前身剧种的演出剧目，题材广泛。有的取材于历史演义，有的取材于公案故事，有的出自古典杂剧、传奇，有的源自笔记、小说，更有从曲艺唱本吸收改编过来的。有一些传统剧目因取材于某些古老的剧种或较为久远的民间故事，其剧情或剧中人物对于今天的观众来讲已相当陌生。

京剧只以优伶为重，师徒口传心授，因伶人而异，忽视剧本台词的固定和流传，今可得见当时剧本甚少。《梨园集成》收录了清代盛演的两种昆曲剧本和45种皮簧戏剧本。图为该书封面。

以演历史故事为主的京剧，戏里的世界既不是目前的中国、未来的中国，也不是古中国任何一个确切的时代，历史在这里是笼统的前朝旧事，常常做一个借古讽今的由头，是非轻重都无人追究。戏里戏外，还有一件有意味的事-一些历代传下来的老戏曾带给中国人许多感情模式，其中的是非善恶和同情心的倾向都依从旧中国的道德传统-核心是“忠孝仁义”，因为符合当时社会的主流价值取向，也贯穿于传统农业社会的道德内核。与宣扬“义”比起来，京剧是不重谈情的，即便是有，也是恩爱夫妻患难与共的故事多过儿女私情，讲恩情讲报恩多过讲天荒地老的“梁山伯与祝英台”。从流行很广的几十出京剧中不难看出，每一出戏都提供了一个没有明确年代的标准模式-丈人嫌贫爱富，富贵人家的小姐不顾偏见爱上穷书生、穷书生又不负众望考取了功名；败家子不上进、潦倒余生或家破人亡；家族之爱与男女之爱的冲突，惩恶扬善的期待从不落空……这种简单的情感关系模式，往往剔除了许多个性和细节，面貌模糊却可做现实的参照，有一种普遍性和典型性。

京剧是一种以表演为中心的艺术形式，尽管剧目众多，但却没有严格意义上的具有较高戏剧文学价值的剧本文学。京剧是看演听唱，欣赏它不必先弄清戏文和剧情。即便一定要弄懂记熟京剧的戏文，也不算什么难事。因为京剧唱词念白句句像口语一样通俗易懂，而不讲究文采和词藻，听进耳朵也就明白了。

20世纪中国最重要的戏剧理论家齐如山（1877-1962）精通德语、法语，曾赴欧洲求学、经商，接触过西方歌剧，他关于戏剧的学术专著有三十多种，对京剧的史料、名词、脸谱、扮相、上下场、行头、音韵等都下过极大工

夫加以研究考正，梅兰芳演出的许多剧目都出自他的笔下。

今天的观众通常都是从折子戏入手来观摩京剧的。什么是“折子戏”呢？一般来说，它们是一个有头有尾的故事中的一小段，算是一个章节，通常只有一场戏。虽然没头没尾，但情节紧凑，技巧性强。老戏迷百看不厌，并且将此当作检验观众的欣赏水平和年轻演员技艺是否成熟的一把标尺。为什么这样讲？就因为会演这出戏的人太多，在这样一出小戏中，能够演绎出“花样”的也太多。老观众早把这些记在心中，并且加以比较。一个新戏迷要想得到老戏迷的承认，首先得在品评折子戏上“过关”；一个新演员要想得到老戏迷的承认，也得先把折子戏演得“到位”。

但凡是成功的大戏（指那种有头有尾的故事的戏），其中总会有一两场戏，可以作为单独的折子戏演出的。总是先有一部完整的大戏，才逐渐精炼成若干段折子戏。这就要说到所谓的大戏-“连台本戏”。连台本戏的情节紧凑多变，整体故事往往不够匀称，经常第一场中的重要人物，到了

第二场就变成了配角或不出场了。但剧团的主演，永远扮演每一集中最重要的人物。

【四大名著】

四大名著是指《三国演义》、《西游记》、《水浒传》、《红楼梦》四部中国古典小说，是汉语文学中历久不衰的作品，其中的故事、场景，深深地影响了中国人的思想观念、价值取向。四部著作都有很高的艺术水平，细致的刻画和所蕴含的思想都为历代读者所称道。由于评书、戏曲和小说作品互相影响，三国、水浒、西天取经的故事在中国民间早已家喻户晓、妇孺皆知，京剧早期剧目中改编自这三部著作的作品也较为普遍；而自清朝末年才流传开来的《红楼梦》并未出现在京剧早期剧目中，著名戏曲理论家齐如山编剧的《黛玉葬花》为梅派红楼戏的经典之作。

戏单，印有“九月初二日云贵公宴假正乙祠演长春部外串带灯戏目”，均为当时长演不衰的传统剧目，所标出演的名伶已无一人在世了。正乙祠在北京宣武门外，曾是京戏艺人祭祀的神庙。是一座具有三百多年历史的纯木质结构的古戏楼，布局紧凑，装饰讲究，是北京现存最早的戏楼之一。戏楼分上下两层，舞台三面对着观众，看楼中心池座为马蹄形，上有罩棚，可容纳数百人。程长庚、卢胜奎、谭鑫培、王瑶卿、梅兰芳等几代大师曾在此献艺。

（王树村藏）

2002年春节期间正乙祠戏楼门前的戏目表，用中英文注明演出的剧目。（张肇基摄）

如果细心分析京剧的内容，人们也许会诧异，中国并不是尚武的国家，何以武戏占了京剧的绝对多数？单是根据史书《三国志》改编的“三国戏”就很可观了。究其原因，或许是人生最迅疾的变化在战场上最容易见到，在战争中最容易看出一个人的个性与处世的态度，剧中人的失败教训也成了浅显易懂的人生经验，台下的看客，无论是做官的、做生意的、做媳妇的，都能引起共鸣、引以为戒。当然，传统剧目中武戏多也是由最初京剧演出场所决定的。戏班在空旷的露天地里搭台唱戏，相对于文戏的丝竹悠扬，武戏的锣鼓喧天既更容易招徕观众，那股热闹劲儿又可以从头到尾鼓动站着看戏的观众而不致令其感到乏味倦怠中途退场。

京剧从形成之初到成熟期延续下来的传统剧目约有1300多个，20世纪50年代以来，新编并流传开来的剧目将近100个。从整体上看，有唱功戏、武打戏，文武兼备和唱念做打俱重的戏、流派戏；有小戏、连台本戏、折子戏；有古装戏、现代时装戏、新编历史戏、革命现代新戏。唱功戏以唱取胜，做功戏表演细腻，武打戏火爆炽烈，歌舞小戏轻松活泼，连台本戏人物众多、规模宏大、情节曲折、故事完整，折子戏凝缩精华、耐人寻味，流派戏异彩纷呈、特色鲜明，现代戏强调时代性、更贴近生活。京剧剧目结构灵活自由，戏剧性和剧场性比较强，舞台表现手段丰富，通俗易懂。其中《三岔口》、《秋江》、《二进宫》、《玉堂春》、《贵妃醉酒》、《霸王别姬》、《穆桂英挂帅》、《锁麟囊》、《昭君出塞》、《红娘》、《秦香莲》、《空城计》、《借东风》、《徐策跑城》、《白蛇传》、《赤桑镇》、《野猪林》、《群英会》、《四郎探母》、《龙凤呈祥》（三国时期刘备成亲的故事）、《大闹天宫》等流传甚广。不同的艺术流派都有其深受欢迎的代表剧目，许多老戏迷只要看到某出戏就能准确地指出是某某流派某某主演的。

《三岔口》

这是一出经常随团到海外演出的武戏，由于它不重唱功而偏重做、打，很容易打破欣赏京剧时的语言障碍。观众不仅可以由此了解京剧武打的基本规律，更可以了解京剧的虚拟手法。剧情十分简单：一个武生为了保护一个花脸追到了一个乡村小店，在夜晚和武丑扮演的店主人闹了误会，相互摸黑打了起来。全剧主要部分就在于表现这种“摸黑”中的武戏。舞台上光线充足，但两个人物通过虚拟各种武打招式，把“伸手不见五指”的黑暗状态表现得淋漓尽致。他们虽然是对打，却常常出拳打在虚空之中，踢腿虽猛，但是没有踢到对手，反而踢到了桌子板凳，台下的观众虽然心知肚明，却也乐在其中。

舞台上的道具也简单，只有一桌二椅。桌子有时是吃饭喝酒的餐桌，有时就变成武生睡觉的床。至于房子的门，就被省略掉了，在没“戏”时，它几乎根本不存在；等到有“戏”时，武丑拿着刀来拨房门时，就又以虚拟的动作，让观众真切地感到那个门的存在。

《秋江》

在介绍到海外的文戏中，《秋江》算得上一个保留剧目，不同时期、不同流派的旦行名角都演过这出折子戏。演的是岸上一位追赶心上人的年轻道姑心急如焚，河中一位可爱的老艄翁却左右盘问，一波三折之后艄翁终于帮道姑追上了心上人。一老一少，一急一缓，两相对映，妙趣横生。这出戏的舞台道具高度凝炼，连一桌二椅都没有，看过这出戏观众形容道：“只有艄公的一支桨，却感觉舞台在上下波动。”由于文戏侧重于人物心理的刻画，即便是听不懂戏词的外国观众也可以清楚地解读演员的细腻表演，哪怕只是一个眼神，一种步态，都饶有兴味。

《秋江》的一个场面，童芷苓（左）饰道姑陈妙常，王泗水（右）饰艄翁。

《二进宫》

这出长盛不衰的折子戏由老生、铜锤花脸和青衣合作演出，但凡是这三个行当中的优秀演员，就没有理由不会演。舞台上三个人，一个是刚刚死去丈夫的妃子，一个是文臣，一个是武将，他们通过唱词讨论谁是忠臣、国家应该交给谁管理的问题，动作不多也不复杂。以西方人的眼光看，这差不多是“典型”的歌剧了，观众如果从中领会到了京剧的唱腔之美，欣赏水平也就上了一个新台阶。

《玉堂春》

不仅是京剧青衣入门的开蒙戏，也是流传最广的剧目之一。剧情是名妓苏三（玉堂春）与贵官之子王金龙结识，誓偕白首。苏三被妓院老鸨拐卖给商人沈燕林作妾，又遭沈妻嫉妒而被诬有杀夫之罪。在官府羁押途中，解差崇公道得知内情，认苏三为义女。王金龙得官后，负责调审此案，洗去了苏三的不白之冤，二人终得团圆。该剧的主要角色由青衣、小生、丑应工，全剧有数折，几乎囊括了京剧旦角西皮唱腔的全部板式，尤以《苏三起解》、《三堂会审》二折精彩备至，久为流行。梅、尚、程、荀及张君秋皆擅演此剧，他们依不同禀赋所创之新腔，可谓各具特色。

《贵妃醉酒》

这出载歌载舞的单折戏是梅派的经典剧目之一。梅兰芳饰演杨玉环，首演此剧时，他对这出戏的传统演出方式进行了多方面的改革创新，并精心设计了做功十分繁重的身段和步法，还对传统唱词也进行了修改，赋予此剧新的思想内涵。演唐玄宗与杨贵妃的一段爱情故事：一日，玄宗原约与杨贵妃在百花亭赏花，却去见了别的妃子，杨贵妃在百花亭久候玄宗不至，闷闷独饮，不觉沉醉，自怨自艾，悻悻回宫。戏里的舞蹈很多，梅兰芳每个动作都追求造型之美，把杨贵妃演得既美艳娇柔，又仪态端庄，雍容华贵。梅兰芳数次出国时都演出此剧，甚至花甲之年仍在北京吉祥戏院等处演过这出戏，令海内观众受到美的熏陶。

《霸王别姬》

是梅兰芳与武生泰斗杨小楼于1921年下半年合作创编的，梅兰芳饰虞姬，杨小楼饰楚霸王，首演即受到观众的热烈欢迎，此后成为梅派的代表剧目。这出戏演两千多年前一世枭雄楚霸王项羽战败被围，绝代美人虞姬为其歌舞以排遣愁闷，而后以剑自刎，霸王悲痛异常，亦拔剑自刎。这段爱情绝唱，虽然是落败后的生离死别，却充满英雄气概。梅兰芳饰演的女主人公大义凛然，唱腔如泣如歌、哀婉动人。戏中歌舞并重，梅兰芳为该戏编创的“剑舞”是全剧中最精彩的一折，每次演出都受到观众的好评。当今舞台上的霸王一角已多由花脸扮演了。

梅兰芳晚年编演的《穆桂英挂帅》，舞台上的他右手执马鞭，左手执令旗，背后站立的侍卫手举大纛旗（领军统帅所用的战旗，通常绣有统帅的姓氏），是一位武艺高强的女帅。（张肇基摄）

《穆桂英挂帅》

是梅兰芳一生中排演的最后一出新戏，首次演出是在1959年。演一位女英雄在晚年，如何以国家大局为重，毅然肩负起国家的重任，率领杨门将士出征。梅兰芳饰演的角色，是京剧舞台上从未有过的老年穆桂英，需融青衣和刀马旦为一体，极需功力。已年过花甲的梅兰芳在这出戏中，唱做端庄娴静、豪迈威武、一派英姿，将穆桂英这位众望所归的女元帅的光辉形象塑造得满台生辉。这出戏在近50年常演不衰，已成为是梅派经典剧目之一。

《锁麟囊》

是程砚秋中年的代表作。演一个善良的富家小姐，在富贵无常的人世中，如何因当年的无意助人而得报恩和救助的感人故事。程砚秋在戏中发挥了精湛的唱功，身段表演耐人寻味。这个戏在20世纪80年代以后，一直受到京剧观众的欢迎，已成为目前程派最著名的剧目之一。

《昭君出塞》

是尚小云早年代表作之一，也为尚派传人所继承。演一位一千多年前的王妃，为了国家社稷的安全，毅然与匈奴王和亲的故事。戏不长，就演

她如何上路，唱她沿途所见。设计了很有技巧的身段，歌舞并重。尚（小云）派以刚健雄美为表演特色，在这出戏中表现得尤为突出。

《红娘》

是荀慧生早期代表作之一，也是荀派的经典剧目。取材于中国古典名剧《西厢记》，但主角却是为女主人及其情人穿针引线的小丫鬟红娘，她活泼俏俐、热情大方，处处主持公正，很得观众的喜爱。荀派以善于塑造小家碧玉、妙龄少女见长，此剧是一个完美的体现。

《秦香莲》

又名《铡美案》，是目前戏曲舞台上最流行的剧目之一。原来是黑头净行的传统戏，金少山、裘盛戎都擅演此剧，1953年改编后，内容有所增益，成为张（君秋）派名剧。演一个薄情郎得官后抛弃糟糠之妻的悲剧。张君秋饰演被丈夫遗弃的苦命女子秦香莲，马连良（1901-1966）演薄情郞，裘盛戎演公正严明的主审官包拯，角色配搭堪称一绝。该剧1963年被拍成电影，因而流传很广。

学习京剧的美国人演出经典剧目《秦香莲》，对白和唱词英汉混杂，令人忍俊不禁。（photocome网站提供）

《白蛇传》

是一个古老的神怪故事，昆曲中早有此戏，现代著名的剧作家田汉创作了京剧《白蛇传》。全剧流畅舒展、严谨完整，既有热闹、惊险的大场面武打、优美的舞蹈，又有动听的演唱，精美的语言流动着无限的诗意。这个富于民间色彩的故事，讲述了一个修炼千年的白蛇下凡，与杭州一个年轻的药店店主许仙结为夫妻，屡遭法海禅师的干涉与迫害。白娘子为维护自己的恋爱婚姻，受尽磨难，终被镇压在雷峰塔下。20世纪50年代首演时，由当时优秀的梅派传人杜近芳和著名小生俞振飞分饰男女主人公。白娘子的舞台形象秀丽典雅，唱腔婉转流畅，缠绵悱恻，感人至深。这出戏半个世纪以来久演不衰，已是闻名海内外的京剧精品。

图为《白蛇传》中的一场戏，扮演男主人公的小生作惊恐不安状，坐在地上连连后退。（1961年摄）

《借东风》

这出老生折子戏是马连良的代表作之一。演的也是诸葛亮在艰难中运用智谋的故事，因他精通古代观天术，能计算出冬天刮东风的日子，并借此转危为安、克敌致胜。马派的唱腔在此剧中表现得尤其优美。

《空城计》

老生剧目，是谭派的看家戏。演一位中国古代近乎完美的军事家诸葛亮智谋过人、沉着应战、临危不乱的故事。舞台上的诸葛亮不仅睿智过人、恪尽职守，而且唱腔十分优美，动人心扉，表演很见功力。

《徐策跑城》

老生剧目，周信芳（麒派）的代表作之一。演一个善良的大臣，得知正义一方获胜后的喜悦心情。他急忙准备到朝廷上报告君王，一边跑一边

唱，一边回忆这件事的由来始末。情节非常简单，几乎是一段舞蹈，但其中对人物性格的刻画，又绝对是舞蹈难以完成的。周信芳的表演刚健、嗓音沙哑但很有力度，善于表现身具正气之人。他的唱做技艺在此剧中得到了完美体现。

《赤桑镇》

经典的裘派戏。裘盛戎是20世纪最有影响的花脸演员，京剧界有“十净九裘”之称，他开创了一种韵味醇厚的京剧花脸演唱方式，重感情、重行腔；而且他还是个技艺全面的演员，在他的代表剧目中有“唱功戏”，有唱做兼重的戏，尤其善演包公戏，而《赤桑镇》表现的是刚正不阿的清官包拯亦有柔情的一面，裘的表演丝丝入扣。剧情是包拯秉公办案，铡死了贪赃枉法的侄子，包拯的嫂子到赤桑镇兴师问罪，包拯对其晓以大义，将其说服。此剧以花脸与老旦的对唱见长。

《野猪林》

取材于中国古典小说《水浒传》，讲的是宋朝禁军教头林冲偶遇绿林好汉鲁智深，二人意气相投，结为兄弟后，鲁智深在野猪林营救遭受朝中权贵迫害的林冲投奔绿林的故事。原为武生戏，1950年由花脸名角袁世海和武生名角李少春据杨小楼的演出本改编，并拍成电影，成为近几十年净行与武生的保留剧目。袁世海饰演绿林好汉鲁智深，李少春饰演禁军教头林冲，两个人充分发挥了唱、念、做、打的技艺，有很高的欣赏价值。

《闹天宫》中的一场戏（1961年摄）

《大闹天宫》

取材于《西游记》，是武生传统戏，剧中许多武生技巧十分精彩、好看。原为杨小楼代表作，其后李万春、李少春尤其擅演，这部广为中外观众熟知的猴戏，讲的是美猴王孙悟空上天入地挑战昏愦、专断的统治势力的故事。孙悟空足智多谋、不畏强权、敢作敢为，代表了以弱抗暴的英雄形象。

《群英会》

是一部生、净、丑行合作演出的三国戏。演三国时，孙权（吴）、曹操（魏）两军对峙，孙权、刘备（蜀）联合抗曹军取得战役胜利的故事。剧中人物的身份、个性各有不同，为各自的利益斗智斗勇。全剧情节紧凑、动人心弦。

清末汉口楚曲剧本《祭风台》封面，该剧后来演变为京剧的《群英会》。

三位当代生行名家演出《群英会》：叶少兰（中）饰演小生，英俊潇洒；谭派传人谭元寿（左）、马派传人马长礼（右）饰演老生，老成持重。（王可信摄）

20世纪50年代，谭富英（1906-1977，谭派老生谭鑫培之孙，饰演吴国忠厚的文官鲁肃）、马连良（马派老生，饰演足智多谋的蜀国军师诸葛亮）、萧长华（丑角，饰演为魏国劝降的奸诈之人蒋干）、叶盛兰（叶派小生，饰演恃才自负的吴国大将周瑜）、裘盛戎（裘派花脸，饰演一代奸雄白脸曹操）、袁世海（花脸，饰演施苦肉计的吴国老将黄盖）等诸位艺术家珠联璧合的表演，至今为人津津乐道。

1956年为庆祝北京市京剧工作者联合会成立演出的传统剧目《四郎探母》。这是其中“别妻”的一场戏，马连良（右）饰杨延辉，李砚秀（左）饰四夫人。传统的男尊女卑思想正是当时的妇女解放运动激烈反对的。

《四郎探母》

这是一部生、旦并重的经典合作大戏，从头到尾三个多小时。演的是宋（960-1127）辽（960-1279）交战时，宋将杨延辉（四郎）被辽俘虏后，隐姓埋名与辽国的铁镜公主结婚。15年后，四郎的弟弟与其母率大军与辽军对垒，令四郎动了思亲之情。但迫于战势，母子不能相见。铁镜公主问明丈夫的隐情，盗取令箭助四郎过关探母，杨家母子兄弟匆匆一聚再度分离。

开头的“坐宫”一场戏，又可以作为单独的折子戏来欣赏，其中的精彩唱段观众耳熟能详。演的是母子对阵的形势下，思母心切的四郎向身为敌国公主的妻子坦露自己的真实身份，一个老生，一个青衣，二人的唱段优美动听。

《龙凤呈祥》

这是一台盛演不衰的经典大戏，行当齐全，经常一个角色由几位当行名家联合串演，以生、旦为主，许多场次都可以独立演出，如《甘露寺》、《回荆州》、《芦花荡》等折。演的是三国时期，刘备久借荆州不还，孙权与周瑜欲利用孙妹尚香设美人计，刘备将计就计反得娇妻的故事。以往优秀的京剧演员，没有不会这部戏的，如果没在名家荟萃的合作戏中参与过演出，能不能算是“优秀”都很难说。

其实，这部戏的经久不衰，其吉祥的剧名功不可没，剧终时，饱经苦难和波折的主人公有了一个大团圆的美满结局。因此常常在春节时上演，有图“吉利”的美意，很受欢迎。

京剧的编导不仅要懂戏，也要懂表演。阿甲（右）在公园中练习武打身段。

京剧现代戏

京剧从一开始就与京城文化紧密地结合在了一起。它以演出“前朝旧事”的古典传统剧目为主，京剧演员也都是从演古装戏入手逐步提高表演技艺的。最早的“现代戏”在20世纪早期就出现了，是清装戏或民国戏-戏中的故事发生在清代或民国时期，戏服也与传统的样式有所不同。梅兰芳年轻时就排演过一些时装新戏，如《邓霞姑》（演邓霞姑帮助姐姐姐夫逃脱贪心亲戚的谋害，伸张正义的故事）、《一缕麻》（演一桩不幸的婚姻：在父母的包办下，一个才女嫁给了傻子丈夫）等，但大规模地编演现代戏却是不曾有过的。

20世纪一二十年代，梅兰芳受时代风气影响，以社会时事为题材，先后编演了几部反映妇女受压迫、婚姻不自由的时装新戏。这是他在《一缕麻》中的扮相。（梅兰芳纪念馆提供）

到了20世纪五六十年代，一种文艺为现实政治服务的思潮占据主流，京剧只演古典传统剧目的局面遇到了严重挑战。与当时流行的其它艺术门类一样，需要让普通的工人、农民形象成为舞台上的主角。特别是在1963年，当时的文化部下达文件要求各地剧团编演现代题材

京剧，准备参加全国汇演。而“1964年京剧现代戏观摩演出大会”的举行，把京剧编演现代戏的活动推向一个高潮，有37个剧目参演，演出历时37天、共218场、接待观众近33万，当时的国家领导人都观看了演出，时任国务院副总理的陆定一在此次观摩演出大会开幕式上的讲话，刊登在中国各大报纸的显著位置。

样板戏《红灯记》的剧照：以红灯象征这个家庭所投身的无产阶级革命事业。（1967年摄）

“文革”（1966-1976）开始后，许多老艺人遭受到迫害，甚至永远离开了京剧舞台，传统京剧的传承也被迫中断。由毛泽东夫人江青领导当时的文艺界编演了革命现代京剧《智取威虎山》（新中国成立后，中国人民解放军剿匪的故事）、《红灯记》（第二次世界大战期间，中国沦陷区铁路工人抗日斗争的故事）、《沙家浜》（第二次世界大战期间，抗日民众保护中国共产党领导下的抗日部队伤员的故事）、《海港》（新中国上海码头工人热心工作的故事）、《奇袭白虎团》（中国人民志愿军赴朝鲜作战的故事），新编芭蕾舞剧《红色娘子军》（中国红军女兵与旧政权及恶霸作战的故事）、《白毛女》（被恶霸地主凌辱的农家女逃入深山生活的故事），交响音乐《沙家浜》等八部舞台艺术作品，被奉为文艺创作的“样板戏”。在此后的

10年间，所有京剧传统剧目一律被禁止演出，只允许上演八部“样板戏”，以及少数几个按“样板戏”标准模式创作的文艺作品，虽然各地方剧种并没有被完全封杀，但是所有剧种都必须按照所谓“革命现代京剧”的范本演出。于是出现了八部“样板戏”一统天下的局面，除此而外，人们看不到也听不到其它的文艺节目。每天广播里（当时电视在中国还不普及）都是革命现代京剧的唱腔段子，还有专门逐段教唱的，学校也经常组织演出“样板戏”的片段，许多人多少年后还都能背诵如流。

这是样板戏《智取威虎山》中的经典片断，今天中国的观众耳熟能详，许多人能完整地背出其中的精彩对白，颇具时代感，诙谐轻松。（1975年摄）

革命现代京剧不仅题材紧紧围绕现实政治的需要，演员的动作接近生活化，脸谱改用揉脸的方式并趋于简化，服装及舞台的布景都很写实，乐队中也加入了西洋乐器，整体追求一种革命英雄主义的激情和力度。“样板戏”成为当时指导中国艺术创作的典范，影响波及文学、绘画、戏剧、戏曲、舞蹈、音乐等各个方面，并深深地影响了20世纪五六十年代出生的一代人。“文革”结束后，由于其特殊的政治背景，这些在特殊年代形成的特殊的京剧曾一度被禁演。而1978年以后，京剧传统剧目得以重返舞台，政治对民间演剧活动的干预也渐渐减少，创作上的空间也得以开拓。

现在的中国人对“样板戏”的态度是复杂的，其中有不希望“文革”创痛记忆重演而激烈地拒斥“样板戏”的；也有相当一部分人因

为“样板戏”伴随了他们的青春岁月或在“样板戏”创作演出过程中成名而对之不能忘情，甚至在“怀旧”的热潮中把它重新搬上了舞台的；也有一些人在否定“样板戏”的政治干预艺术创作倾向的同时，对“样板戏”的艺术成就给予了客观的肯定。

在文化大革命期间，强调艺术家要深入生活，接受锻炼，向工农群众学习。这是北京京剧团《杜鹃山》剧组的演员们到浙江农村送戏，并与当地农民一起参加生产劳动，采摘春茶。（1975年摄）

距离创作和盛演“样板戏”的年代已过去了三四十年，现在看来，当年的“革命现代京剧”都打上了鲜明的时代烙印，人物形象都是类型化了的，宣扬一种英雄主义情绪。有不少当年的知名艺人都参加过演出，表演水平并不低，戏中的唱腔非常动听，加上在当年的垄断地位，许多人都耳熟能详。而京剧的审美偏偏是“形式大于内容”的，往往“看角听腔”重于品味戏里人生，这大约也是“样板戏”流传到现在仍然拥有听众的缘故吧。

在“样板戏”之后，新编京剧现代戏的尝试仍在进行。令人尴尬的是，新编的现代戏虽不算少，但艺术水平似乎还未有超过“样板戏”的，加上宣传上也达不到当年推广“样板戏”时的力度，影响并不大。

因革命现代京剧《沙家浜》闻名的沙家浜镇

京剧发展到今天，已经走过了盛年。这种有赖于口传心授的实践经验代代相传的艺术，早在六七十年前就业已成熟了。它自成体系，尤其是在表演方面，不同的艺术流派都有自己的“独得之秘”。后人对待京剧的历史与传统，不能采取简单的评判是非的态度。看京剧是要投入自己的文化趣味和审美观照的，只有美才会留下最真实的感动和记忆。

京剧的程式化

京剧表演的虚拟化与歌舞化是要兼顾的。虚拟，就是模仿生活动作，把日常生活中的动作提炼美化成舞台动作。比如，没有门窗，却要作出开关门窗的动作，好像眼前有个真实的门、窗一样，还有上马下马、上楼下楼、上船下船等等；同时，京剧舞台上的动作又都是歌舞化的，要有韵律，有一定的美感。这样，就必然是有夸张、有取舍，要统一在一个节奏之中，它们的结合，形成了京剧特有的程序化的表演风格，也形成一代代艺人所共同遵循、也为观众所熟悉和理解的一套规范化动作。

京剧的程序化表演并非一朝一夕形成的，而是在演出的过程中日积月累，由一代又一代的艺人师傅带徒弟，口传心授继承发展而来的。这种规范既有必须严格恪守的一面，也有可以突破、允许发展的一面。

而同一个艺术流派在传承与发展中也积累了某些程式化内容，比如唱念的某种特点，特别是旦角的声腔，因受到男旦传统的影响，在咬字、发声上都有刻意求工的处理方式，后继者学步阶段常着意模仿，以求合乎规范，即便是坤角也不例外。而更为普遍的是在唱念中保留着早期京剧艺人的方言。

随着京剧的日渐成熟，京剧服饰的分类、制作工艺、所用图案和色彩形成了一整套清晰、严格的规范。尽管中国历代服饰多有变化，但京剧的戏服样式却较为固定而类型化。这和京剧形成时期的演出条件、演出特点密不可分。早期的京剧艺人南下北上，不论搭什么戏班演出，或与什么人合演，都不必事先排练，只须按规矩演戏，民间的戏服还做不到专戏专用，但相同的行当却可以穿戴相同或相近的服饰；而京剧艺术不以写实为审美重点，使得舞台上一幕幕的前朝旧事大都模糊了故事发生的具体朝代背景，服饰自然也就不必“依制仿真”了。各行当的演员依人物所处的时代、身份地位、性格、形象，应该穿戴什么样式和规格的服饰都有一定之规，戏班中有“宁穿破衣，不穿错衣”的规矩，演员学会某一出戏，当然知道应该穿戴什么，管理戏箱的人也知道。演员穿戴出了错，既不符合剧情，也不为观众所接受。

京剧服饰成型于清代，其服装规格样式是以明代（1368-1644）服饰为基础，吸收了历代服饰的典型元素，加以综合和美化而成的，而清装戏则专有符合清制的戏服。服装大体上分为蟒（也称蟒袍，帝、王、将、相或后、妃、贵妇、女将在正式场合所穿）、靠（京剧里武将通用的戎装甲衣叫“靠”，造型奇特别致，上衣下裳，分前后两片，只在前后心及肩部等处缀有金属饰片，而周身绣满象征甲片的纹样，经过极度的夸张和变形，既赋予了人物以威武英姿，又便于施展舞蹈动作，这种服饰造型在中外服饰史中绝无仅有）、褶（也称褶子，戏衣中最常用，大领，大襟，大袖，衣长及足，文武贵贱男女老幼均可穿用）、帔（也称披风，长领，对襟，大袖，左右胯下开衩，男女角色均可用）、衣（泛指其余多种戏服）五大类。如穿黄色长袍上绣蟒蛇图案、戴王帽的就是皇帝，穿宝蓝色或青色长衣、头戴黑方巾的就是儒生，从着装上很易于辨认剧中人的身份。北京故宫藏有抄本《穿戴题纲》两大册，记录了上千出戏，某戏某角色的详细穿戴都有说明，是很详尽的档案性质的备忘录。

《单刀会》剧照，图左红脸者为关羽。此剧不同之处在于，关羽虽为武将，这场戏却未着其专用的“关羽靠”，因剧情为关羽只带副将周仓（图右着软靠）一人单刀赴会。可见京剧服饰服从于表演之功能。

（张肇基摄）

按照角色的身份和社会地位，以他们所穿的服装来划分行当，是一种便于观众理解，更容易欣赏到演员的表演特点的方法。比如，头上藏着王帽，身上穿着龙袍，就是在舞台上扮演皇帝之类的角色被称为“王帽老生”，基本上都是以唱功为主的；凡是身披铠甲，手持兵器，擅长武功的老生角色都叫“靠把老生”。以服饰区分行当，演员一出场，观众只要看到他们的服饰和面部化妆，就能大体猜出演员扮演的是哪一类角色了，也就可以集中精神欣赏其表演上的特点了。京剧戏服的程序化，是表演规范化的派生物，反过来又加强了京剧表演的程序化。

穿靠而不扎靠旗称“软靠”（图右）。王瑶卿（左）与杨孝亭（右）演《樊江关》时，两位旦角各着软、硬靠，其服装样式与化妆风格都与现在通行的有所不同。（梅兰芳纪念馆提供）

京剧演员的面部化妆主要是根据表演的需要，夸张人物的肤色及面部器官，使形象更突出，如生行的抹彩（在净角脸上用肉色的化妆油彩打底之后，用红色的油彩自鼻梁两侧、眉毛以下的部位由上而下，从鼻梁到耳部，由深到浅向外侧敷开），旦行的拍粉、晕胭脂、画眉毛、画眼圈、画口型，净角、丑角的勾画脸谱都有这样的效果。化妆大多采用类型化的手法，利用不同的色彩、图案、装饰等细节的变化，表现不同人物的外貌和性格特征。

最有特点的是旦角的贴片子和净角、丑角的画脸谱。旦角贴片子，就是在旦角演员的面颊两侧画长鬓和在额头上的发际处贴花，最

大的好处是可以改变自然脸型，使之更符合当时的审美趣味，也有贴近剧情的功用。它流云一样弯弯的形式，与面部妆容的工整细致构成了对比效果，看起来很美。而用各种颜色勾画出各种面貌形象更是中国戏曲的悠久传统，这种画脸谱的做法以净、丑两行居多，勾画脸谱的角色与不勾画脸谱的角色同时出现在舞台上，不但不显得别扭，反而在互相衬托中，展示出戏曲化装艺术的丰富多彩。京剧里的老生都挂胡子，有表示严肃端庄的意思。胡子在京剧里的术语叫“髯口”，戴三绺，表示儒雅、潇洒、清秀，有三绺的黑胡子、花白的三绺胡子和白色的三绺胡子；还有一种胡子，不分绺，是整片满口的，戴满的角色基本上性格都比较粗犷、豪迈，或是比较刚烈的。传统京剧里的武将，或是武官，都是戴满的，不过有些角色演员根据自己的形貌条件以及塑造人物的需要有所变革，谭鑫培、马连良、周信芳等人都打破惯例树立了一些新的范式。

在长期的发展过程中，每一出戏的每一个人物都已形成了特定的化装形象，这种化装艺术的程序规范，已得到了广大观众的默许，只要演员一出场，观众就会对人物的善、恶、忠、奸、美、丑及其性格作出判断，为最后的演出艺术效果做了铺垫。优秀的艺人往往能够在化装、扮相等诸多方面，进行全面的精心改良，使其更加符合表演的需要。

欣赏京剧不容易

京剧的身段动作借鉴了昆曲表演，唱到哪个字，眼睛应该看哪里，手应该怎样，脚应该怎样，都由老师傅传授下来，世代遵守着。在《齐如山艺术一斑》一书中，由梅兰芳展示京剧旦角的指法和身段，优美曼

妙，繁复非凡。图为思式、卧式、望式、搬物式、托物式五种身段。（梅兰芳纪念馆提供）

艺术欣赏有这样一种说法：想听音乐，得有一双“听音乐的耳朵”；想看歌剧，得有一双“看歌剧的眼睛”。如果这种说法有道理，那么欣赏中国的京剧，耳朵和眼睛也都得变成“中国京剧的”才行。

喜爱京剧的国画大师刘海粟曾写过一篇关于京剧流派的文章。他把京剧不同流派代表人物的表演风格比作不同风格的国画-“梅兰芳的表演风格，以画相喻，应是工笔重彩的牡丹，花叶则以水墨写意出之；谭鑫培具有水墨画的风格，清朗隽永，寓绚烂于平淡，如魏晋古诗，铅华扫尽，不着一字，尽得风流；余叔岩醇厚朴实，火候极好，如劲竹清佳，笔有飞白，淋漓中见高远；杨小楼如泰山日出，气魄雄伟，长靠短打，明丽稳重；言菊朋苍凉中有低回之境，吐字清晰，行腔巧而又醇，独树一帜；盖叫天如版画绣像，线条流畅，洗练沉雄；

马连良潇洒圆熟，有书卷气；周信芳以枯墨彩写千尺长松，虬枝挺拔……”这些恰如其分的比喻，让人们看到了不同门类的中国古典艺术之间的相通之处。

在京剧诞生以前，昆曲是一种有广泛影响力的戏曲-作为一种规整的戏曲样式，它真正具有完整的古典艺术品格，众多的戏曲家和戏曲理论家对它的完整性和规范化提出了严格的要求，其韵律和声调都要合乎规范。也许是昆曲被素养高超的艺术家雕琢得太精巧，使它难于流俗，不易变通，它的局限性越来越严重。因此，自18世纪后期开始，昆曲已经明显衰落，厌倦了昆曲的观众难免嫌它太长、太慢、太完满、太文雅、太刻板，这也反映了时代更迭时期文化主体发生了变化，文化选择自然有了新的方向-代之而起的京剧在很大程度上已成了中国近代市民文化的象征。

京剧实际上体现了近现代文明交替时期特有的艺术融合。民间精神和宫廷趣味、南方风情和北方神韵，在京剧中融为一体，相得益彰。京剧足以贯通不同的社会等级，跨越广阔的地域范围，在当时表现出了强劲的生命力。京剧艺术形神兼备、虚实结合、时空自由等美学特点，都与这种融合有关。由京剧掀起的注重欣赏性和消遣性的娱乐体验取代了政治教化，这也表明中国近代社会的民间道德和日常生活形态发生了重大的变化。

回想当初程长庚、张二奎、余三胜带领徽班进京，在一个大一统的封建帝国的都城为最高统治者和达官显贵献艺，对徽班而言，只有在艺术上精益求精，才能取得更大的发展。徽班别无选择地走向了更成熟、更统一的境地，中国戏曲史上出现了一个新的高峰：地方戏曲的表现功能趋于全面，表现风格从质朴粗陋向精致典雅提升，一种极有特色的戏曲品类-京剧诞生了，它丰富并完善了中国戏曲的表演艺术。

值得注意的是，尽管京剧拥有大量的剧目，却未能在戏剧文学史上留下优秀的作品。这意味着中国传统戏剧发展史上的一个重大转折：以剧本文学为中心的戏剧文化活动让位于以表演为中心的戏剧文化活动。这个转折的长处在于，戏曲艺术天然的核心成分-表演获得了充分的发展，而中国戏曲艺术炫目于世界舞台的美即在于此。

看歌剧或西洋音乐会，通常在演出当中是不许有声音的，连鼓掌都受到限制，迟到的观众要被阻挡在剧场的后排，等这一幕结束后再

进入自己的坐位。看京剧则不然，观众看到或听到满意或会心的地方，却可以放开喉咙高声喝彩：“ao……”京剧的开山祖师程长庚到宫中演唱，因为他唱得实在好听，坐在舞台对面的皇帝也忍不住喊好。不管听戏、看戏，喝彩都是欣赏京剧的一种独特的方式，懂戏的观众知道应该在哪儿叫好、不该在哪儿叫好，不懂的叫错了会惹人讥笑。

两个小演员表演武生戏（摄于1956年）

有一些内行的戏迷谈起京剧的玄奥会说这样的话：“京剧这东西，复杂得很呀。就连几件行头，那些个讲究，就够你研究一辈子的了。”是的，不要说是外国人，就是不大看戏的中国人也说不清京剧到底有多少奥妙。如果演员穿错了衣服，不懂；唱走了腔，也不懂，看戏就成了看热闹。武戏是大多数看京剧的人最容易看懂的，人们坐在舞台下面，尽情欣赏那青罗战袍，飘开来，露出红里子，玉色裤管里露出玫瑰紫里子，踢蹬得满台灰尘飞扬；还有那一长串或缓或急的拍板声-用以代表更深夜静，或是吃力的思索，或是猛省后的一身冷汗，看进去了，哪一样似乎都令人回味无穷。

1957年著名的昆剧男旦韩世昌（右）（1897-1977）特邀梅兰芳（左）联袂演出昆曲名剧《游园惊梦》，二人分饰春香丫头和杜丽娘小姐，从闺中晓妆起，直到游罢回家，没有一刻不是带唱带舞的，而且

没有一刻不是两人互相对称的。两位演员虽春秋已高，却凭着扎实的功底上演了一台精彩的闺秀戏。

那么，为什么今天的很多年轻人不喜欢看戏呢？大约与环境有关。如果周围的人都是戏迷，以看戏为乐，那么他们经过耳濡目染，也可能渐渐领略到京剧的美；相反，身边没有懂戏的人，更没有爱看戏的人，他们对京剧的接触自然有限，不了解自然就不大容易喜欢。再有一点，是“籍贯问题”，因为中国各地的方言有很大的差异，如果一个人生在中国南方，对京腔京韵就很隔膜，也就不大容易接受京剧的美了。

不过也有很简单就爱上京剧的。有一位英国女士，叫约尼·玛亚，她出生于苏格兰，现居住在伦敦，是“英国京剧社”戏班的班主。她第一次接触京剧是在巴黎，那是1989年，她有幸观看了一位中国著名小生的表演，顿时被这种优美的东方传统艺术迷住了。她后来解释那种“着迷”说，京剧的程序化的动作、漂亮的服装、高调门的唱腔以及异乎寻常的风格都给了她极大的灵感和鼓舞，这些东西对欧洲人来说都是陌生的。由于钦佩演员对动作的惊人控制能力，她便产生了一个念头：到北京去学习！于是，对中文一窍不通的她，在自己

二十五六岁的时候只身来到了北京。1989年底，玛亚凭着报纸上一篇宣传招收12岁学员学京剧的文章，在朋友的帮助下找到了北京戏曲学校。她的求学精神把戏校老师感动了，校方破例接纳她入学。从1991年9月起，她成了该校第二个外国留学生，也是第一个外国女留学生。经过近三年的勤学苦练，玛亚学会了《擂鼓战金山》（又名《抗金兵》）、《霸王别姬》等许多经典剧目，还学会了一口流利的中国普通话。回到英国后，玛亚一心想把京剧介绍到西方，1994年，她创建了“英国京剧社”，其成员大都是伦敦大专院校里爱好东方艺术的青年教师和学生，还聘请了原上海京剧院移民伦敦的蒋霭秉先生当教头，业余学戏，业余演出。他们常在大学校园献艺，著名的爱丁堡艺术节也留下了他们的身影。近些年来，像约尼·玛亚这样到中国求学的外国留学生越来越多，他们报考戏曲学校的京剧专业，刻苦学艺，几年下来，优异的表现令中国的同行和观众感到兴奋和惊讶。

京剧现在时

中华人民共和国成立后，国家划拨专门的事业经费扶植京剧事业，使京剧在表演、人才培养、编剧、导演、音乐、舞美、教育、管理乃至研究、文物资料整理、出版、对外交流等领域均取得了全方位的长足发展。演员进入各级国有或集体所有制的京剧演出团体成为国家的正式职工，隶属于县级以上文化主管部门的京剧团体有上百家之多，各地的戏曲教育学校和专业戏曲团体负责培养和输送京剧的后继人才。

在1949年至1964年间，京剧舞台上人才济济，群英荟萃-“四大名旦”均加工、排演了新剧目；三四十年代崛起的后继者则已成为峥嵘剧坛的大家；而新中国培养的一代新人已崭露头角，李少春、杜近芳、袁世海、高玉倩、赵燕侠、刘长瑜、周和桐、谭元寿、马长礼、张学津、李崇善、关肃霜、李荣威、方荣翔、宋玉庆、童祥苓等纷纷投入京剧现代戏创作；与此同时，京剧的对外交流也日益频繁，中国京剧院和北京、上海等地的京剧演出团体，不断出国访问，受到世界人民的欢迎。

随着时代的变迁，大众文化传播手段日益丰富，尤其是电影、电视、以及多媒体传播渠道相继发展起来，人们不仅能在舞台上看到现场的京剧演出，还能通过电影、电视观看到经过影视手段处理过的京剧表演的影像；人们不仅能从广播里收听京剧的唱段，还能通过唱片、录音带、CD等媒介听到京剧的演唱；每逢节庆，京剧表演还融入到一些综艺晚会节目中，为人们娱乐助兴。京剧艺术传播方式从舞台到荧屏的拓展，促使京剧打破了一些传统的表演程序。与此同时，新的艺术形式不断涌现，人们可以通过各种途径获得不同层次、不同内容的审美愉悦，审美需求也不断更新。观众的欣赏趣味发生了变化，特别是在20世纪七八十年代以后，全球性的大众流行文化和消费文化兴起，大众的欣赏趣味越来越趋于娱乐化、通俗化、时尚化和多元化，对传统舞台艺术的冲击一度非常严重，京剧演出市场相对于之前的五六十年代和京剧盛行期迅速萎缩，一些京剧演出团体面临生存困境，有的京剧演员改行去拍电影、电视剧，当流行歌星、电视节目主持人或时装模特；有的京剧乐队演奏者则改行加入了流行音乐的演出队伍。在与流行的商业文化竞争中，京剧不再拥有争夺观众的优势地位，喜爱京剧的观众越来越少，年轻一代的观众已经对反映古代生活

的传统京剧产生了很深的隔阂感，对京剧“看不懂不爱看”是一种相当普遍的态度了。

南京京剧团为幼儿园的小朋友举办“开放日”，让孩子们从小就对京剧艺术有所了解。（photocome网站提供）

京剧是一种传统文化的产物，它与当代观众的疏离是不可回避的客观事实。但中国政府十分重视对传统文化的提倡、保护和继承，领导人多次出席京剧晚会；组织了不少京剧院团出国演出，京剧在国际间的文化交流中扮演着重要的角色；国家还对戏曲教育给予了相当的重视，培养和鼓励京剧新人的成长；举办全国性的京剧电视大赛；在国家电视台开辟了专门的戏曲频道（CCTV－12），播放包括京剧在内的各种戏曲节目，开办相关的知识讲座，拍摄制作京剧影视片等；连续几年开展全国票友大赛，各地票房踊跃参赛，其水准之高的确让人耳目一新；已经举办了三届的中国京剧节更是红红火火，成了戏迷和京剧界的盛大节日。

刊载于2001年4月12日的《深圳特区报》上的“深圳春季房地产交易会”的广告，采用了传统戏画《让成都》作为设计语言，强调文化气息，受人瞩目。（王树村藏）

值得一提的是，自1984年开始，为了抢救、传留和振兴京剧艺术，政府投入重资，历时二十余年，组织了3万中青年演员，为115位京剧名家录音主演的460出传统戏配像，录制成音像制品在电视台播出同时在音像市场上销售。这些音像节目不仅涵盖了梅、尚、程、荀、马、谭、周、杨等开宗立派的名家的经典作品，还对在中国京剧史上有过重要影响的谭鑫培、余叔岩、杨小楼、金少山等唱片给予加工整理，几乎把近百年的各个流派全部收藏在内。其数量之多、内容之丰富、剧目之系统，堪称一项了不起的文化抢救工程-在这个视听时代，收集、整理并用活了弥足珍贵的录音资料，不仅为后继者提供了学习、观摩的参考教材，令配像演员得到了锻炼和展示的机会，还满足了戏迷知音和广大观众的欣赏需求，对年轻的观众来说，是认识今天的京剧新秀和领略当年名角神韵的大好机会，京剧也因此越来越受到人们的欢迎。

在中西文化交流与对话的促进下，1982年，中国著名的女花脸齐啸云（1930-2003），在根据莎士比亚名剧改编的原创京剧《奥赛罗》中，率先使用英语演唱京剧而轰动一时，她还曾用英语演唱中国传统名剧《赤桑镇》、《铡美案》、《除三害》等，并将希腊名剧《巴凯》翻译、改编成了京剧。

当代演员演出的《贵妃醉酒》（赵德春摄）

2002年5月，为庆祝南京大学百年华诞，一群蓝眼睛、高鼻梁，身着中国古装戏服的“老外”，用英语演出了中国传统京剧《秦香莲》。演员的唱、念、做、打，一招一式，韵味十足，台下不时响起热烈的掌声和喝彩声。英语京剧《秦香莲》的剧本翻译兼总导演是美国夏威夷大学戏剧舞蹈系教授、亚洲戏曲部主任魏莉莎博士，参加演出的全体演员是这所大学戏剧系和音乐系的学生。1979年，魏莉莎作为第一批来到中国求学的美国留学生进入南京大学进修汉语和中国戏剧，拜著名梅派艺术家沈小梅为师学习京剧表演艺术。结束了在南京大学的学习后她返回美国，就立志要用英语来排演中国京剧。经过半年的刻苦排练，2002年2月，英语京剧《秦香莲》在美国夏威夷正式公演，演出十场，场场爆满。

1996年美国亚特兰大为宣传奥

这是一位美国留学生在南京大学的一次文艺晚会上主演京剧传统剧目《贵妃醉酒》，她曾在台湾学习过四年现代汉语和文言文，又到南京大学专攻中国传统戏剧。

在今天这样一个开放的多元文化背景下，作为一个民族的传统艺术，京剧不仅正在吸引越来越多的中国年轻观众，也为越来越多的外国人所了解和喜爱。这与梅兰芳、程砚秋等老一辈艺术家在京剧鼎盛期就开始走向世界，参与中外文化交流和中西戏剧的比较研究有着直接关系。近一个世纪以来，中国京剧演出团体的足迹已经遍及五大洲的四十多个国家和地区，为弘扬中国传统文化、促进中外文化交流、增进中国人民与世界各国人民之间的理解与友谊作出了重要贡献。

运会，用中国京剧人物形象在街头做广告。

附录：中国历史年代简表