UPCYCLING APLICADO AO DESIGN DE JOIAS:
DESENVOLVIMENTO DE UMA COLEÇÃO
UTILIZANDO MADEIRA DE DESCARTE
Julia Rodrigues Fabricio
UNIVERSIDADE FEDERAL DE SANTA MARIA CENTRO DE ARTES E LETRAS
CURSO DE DESENHO INDUSTRIAL PROJETO DE PRODUTO
UPCYCLING APLICADO AO DESIGN DE JOIAS: DESENVOLVIMENTO DE UMA COLEÇÃO
UTILIZANDO MADEIRA DE DESCARTE
TRABALHO DE CONCLUSÃO DE CURSO
Julia Rodrigues Fabricio
Santa Maria, RS, Brasil 2014
UPCYCLING APLICADO AO DESIGN DE JOIAS:
DESENVOLVIMENTO DE UMA COLEÇÃO
UTILIZANDO MADEIRA DE DESCARTE
por
Julia Rodrigues Fabricio
Trabalho de Conclusão de Curso apresentado ao
Curso de Desenho Industrial, Habilitação em Projeto de Produto,
da Universidade Federal de Santa Maria (UFSM, RS),
referente à Disciplina Trabalho de Conclusão de Curso II.
Orientadora: Profª. Mª. Tatiana Eder da Rocha Lago
Santa Maria, RS, Brasil 2014
FICHA CATALOGRÁFICA
Fabricio, Julia Rodrigues, 1990-
Upcycling aplicado ao design de joias: desenvolvimento de uma coleção
utilizando madeira de descarte Santa Maria, RS: Curso de Desenho
Industrial/UFSM, 2014.
139p.: Il. (Trabalho de Conclusão de Curso Desenho Industrial Projeto de
Produto, Universidade Federal de Santa Maria).
1. Upcycling 2. Joalheria Contemporânea 3. Madeira
© 2014 Todos os direitos autorais reservados a Julia Rodrigues Fabricio. A reprodução de partes ou do todo deste trabalho só poderá ser com autorização por escrito do autor. Endereço: Rua Duque de Caxias, n. 1428, Bairro Centro, Santa Maria, RS, 97015-190 Fone (0xx)55 96996273; E-mail: [email protected]
Universidade Federal de Santa Maria Centro de Artes e Letras
Curso de Desenho Industrial Projeto de Produto
A Comissão Examinadora, abaixo assinada, aprova o Trabalho de Conclusão de Curso
UPCYCLING APLICADO AO DESIGN DE JOIAS: DESENVOLVIMENTO DE UMA COLEÇÃO UTILIZANDO MADEIRA DE DESCARTE
elaborado por
Julia Rodrigues Fabricio
como requisito parcial para obtenção do grau de Bacharel em Desenho Industrial
COMISSÃO EXAMINADORA:
Tatiana Eder da Rocha Lago, Mª. (Presidente/Orientadora)
Fabiane Vieira Romano, Drª. (UFSM)
Mariana Piccoli, Mª. (UFSM)
Santa Maria, 03 de dezembro de 2014.
Aos meus pais, que sempre apoiaram minhas escolhas,
por mais hesitantes que fossem. E à minha vó Marnice,
de quem herdei o apreço pelas joias e pelo inusitado.
AGRADECIMENTOS
À professora Tatiana Lago, pelo carinho, ensinamento,
exigência e incentivo, que engrandeceram e
viabilizaram a realização deste trabalho.
Ao seu Darcy e ao Wagner, pela destreza e paciência
em ajudar na confecção das joias.
Às empresas, Esquadrias Foletto e Marcenaria Cerezer,
pelos esclarecimentos e disponibilidade em ceder os
resíduos utilizados no projeto.
A todos meus familiares e amigos que, de certa forma
apoiaram ou contribuíram para realização deste
trabalho, em especial à amiga Fê, pela gentileza de
participar das fotos da coleção.
Qualquer coisa é bela se vista de uma forma diferente.
Coco Chanel
RESUMO
Trabalho de Conclusão de Curso Curso de Desenho Industrial Projeto de Produto
Universidade Federal de Santa Maria
UPCYCLING APLICADO AO DESIGN DE JOIAS: DESENVOLVIMENTO DE UMA COLEÇÃO UTILIZANDO MADEIRA DE DESCARTE
AUTORA: JULIA RODRIGUES FABRICIO ORIENTADORA: TATIANA EDER DA ROCHA LAGO
Data e Local da Defesa: Santa Maria, 03 de dezembro de 2014.
Esta pesquisa visou estudar o conceito de upcycling e aplicá-lo à joalheria contemporânea, através do uso de madeiras descartadas por empresas de esquadrias na produção de uma coleção de joias. O objetivo final é desenvolver e materializar a coleção a partir da temática Art Déco, com ênfase na reutilização. Para a realização deste projeto foram feitas pesquisas em relação à sustentabilidade, ecodesign, joalheria contemporânea, Art Déco e madeira. O processo de design foi baseado nos modelos propostos por Löbach (2001), Olver (2003), Munari (2008) e Baxter (1998). Desenvolveram-se painéis relacionados à temática do projeto para orientar a geração de alternativas da coleção. Foram realizados testes nas madeiras selecionadas para melhor orientar as escolhas referentes ao processo de fabricação das peças. Por fim, foram desenvolvidas seis peças para compor a coleção, utilizando madeiras descartadas e prata 925. Palavras-chaves: upcycling, joalheria contemporânea, madeira.
ABSTRACT
Monograph Course of Industrial Design Product Design
Federal University of Santa Maria
UPCYCLING APPLIED TO JEWELRY DESIGN: DEVELOPMENT OF COLLECTION USING DISCARDED WOOD
AUTHOR: JULIA RODRIGUES FABRICIO SUPERVISOR: TATIANA EDER DA ROCHA LAGO
Date and Place of the Defense: Santa Maria, December 03, 2014.
This research aimed to study the concept of upcycling and apply it to contemporary jewelry, through the use of waste wood collected from frames industries in the production of a jewelry collection. The ultimate goal is to develop and materialize the collection inspired by Art Deco, with emphasis on reuse. Therefore, it was done researches related to sustainability, ecodesign, contemporary jewelry, Art Deco and wood. The design process was based on the models proposed by Lobach (2001) Olver (2003), Munari (2008) and Baxter (1998). Panels related to project themes were developed to guide the generation of alternatives for the collection. Also, Tests were made in the selected woods to best guide choices for the manufacturing process. Finally, six pieces were developed to compose the collection using discarded wood and silver 925. Key-words: upcycling, contemporary jewelry, wood.
LISTA DE FIGURAS
Figura 1 - Fatores do Design Sustentável e do Ecodesign. ............................................................. 11
Figura 2 - Relação entre ecodesign, design sustentável e desenvolvimento
sustentável. ............................................................................................................................................................ 11
Figura 3 - Exemplos de aplicação dos princípios do ecodesign. .............................................. 12
Figura 4 - Downcycling de papel.. ................................................................................................................. 18
Figura 5 - Reciclagem do vidro.. ...................................................................................................................... 19
Figura 6 - Downcycling da borracha de pneu, transformada em chinelo. ........................ 19
Figura 7 - Reutilização de garrafa PET. ........................................................................................................ 21
Figura 8 - Exemplos de reutilização.. ............................................................................................................ 22
Figura 9 - Exemplos de upcycling. ................................................................................................................. 23
Figura 10 - Produtos concebidos para serem reutilizados. ........................................................... 24
Figura 11 - Exemplos de upcycling de madeira. ................................................................................... 25
Figura 12 - Processo de fabricação de esquadrias de madeira. ................................................. 29
Figura 13 - Armazenagem das madeiras. .................................................................................................. 31
Figura 14 - Utilização de EPI e aplicação de preservativo. ............................................................ 32
Figura 15 - Área de descarte nas empresas visitadas.. ...................................................................... 33
Figura 16 - Diferentes formatos de resíduos coletados. .................................................................. 35
Figura 17 - Tipos de madeira escolhidos. .................................................................................................. 36
Figura 18 - Planos do tronco. ............................................................................................................................. 37
Figura 19 - Morfologia do caule.. ..................................................................................................................... 38
Figura 20 - Características do Cedro.. .......................................................................................................... 41
Figura 21 - Características do Tauari.. .......................................................................................................... 42
Figura 22 - Características do Ipê.. ................................................................................................................. 43
Figura 23 - Características do Freijó.............................................................................................................. 43
Figura 24 - Biojoias.. ................................................................................................................................................. 51
Figura 25 - Ecojoias.. ................................................................................................................................................ 51
Figura 26 - Joias com madeira......................................................................................................................... 53
Figura 27 - Lâminas para corte a laser. ....................................................................................................... 57
Figura 28 - Teste de formatos no equipamento de corte a laser. ........................................... 58
Figura 29 - Teste de espessura e profundidade de marcação no equipamento de
corte a laser. ......................................................................................................................................................... 58
Figura 30 - Teste de usinagem de meia esfera. .................................................................................... 59
Figura 31 - Teste de cor. ........................................................................................................................................60
Figura 32 - Arquitetura inspirada na temática Art Déco. ................................................................ 65
Figura 33 - Design de produto inspirado na temática Art Déco. .............................................. 66
Figura 34 - Joias inspiradas na temática Art Déco. ............................................................................ 67
Figura 35 - Moda inspirada na temática Art Déco. ............................................................................. 68
Figura 36 - Painel de Conceitos. ...................................................................................................................... 69
Figura 37 - Painel de estilo de vida do público-alvo. ......................................................................... 70
Figura 38 - Painel complementar de referências imagéticas. ...................................................... 71
Figura 39 - Linhas principais extraídas dos painéis de referência. ............................................ 72
Figura 40 - Geração de alternativas 1. ......................................................................................................... 73
Figura 41 - Geração de alternativas 2. ......................................................................................................... 74
Figura 42 - Desenhos escolhidos para desenvolvimento das joias. ....................................... 75
Figura 43 - Desenho de referência para o anel 1. ................................................................................ 76
Figura 44 - Modelagem virtual do anel 1. .................................................................................................. 76
Figura 45 - Modelagem do anel 1 com massinha de modelar. ................................................. 76
Figura 46 - Marcação da madeira para o corte. .................................................................................... 77
Figura 47 - Corte das laterais do anel. ......................................................................................................... 77
Figura 48 - Fixação e encaixe da lixa na peça. ....................................................................................... 78
Figura 49 - Gabarito de corte para a peça de madeira acoplada no corpo do anel. .. 78
Figura 50 - Corte do elemento de madeira acoplado. .................................................................... 78
Figura 51 - Marcação e corte do formato do elemento acoplado. ......................................... 79
Figura 52 - Fixação do elemento de maderia e marcação e corte do elemento de
prata. .......................................................................................................................................................................... 79
Figura 53 - Desenho de referência para o brinco. ............................................................................. 80
Figura 54 - Testes de modelagem. ............................................................................................................... 80
Figura 55 - Testes de render. ............................................................................................................................. 81
Figura 56 - Configuração para usinagem e corte a laser. .............................................................. 81
Figura 57 - Usinagem em cera. ........................................................................................................................ 82
Figura 58 - Corte a laser das madeiras........................................................................................................ 82
Figura 59 - Montagem da árvore e árvore fundida. ........................................................................... 83
Figura 60 - Peças depois de serradas da árvore. .................................................................................. 83
Figura 61 - Encaixe das peças de madeira e prata. ............................................................................. 83
Figura 62 - Solda e acabamento dos elementos do brinco. ........................................................ 84
Figura 63 - Polimento das madeiras e montagem do brinco. .................................................... 84
Figura 64 - Brinco depois das alterações. ................................................................................................. 85
Figura 65 - Imagem de referência para o anel 2. ................................................................................ 85
Figura 66 - Alternativas para o corpo do anel. ...................................................................................... 86
Figura 67 - Usinagem do topo do anel 2. ................................................................................................. 86
Figura 68 - Corte das lateriais. ........................................................................................................................... 87
Figura 69 - Acabamento no corpo do anel 2. ........................................................................................ 87
Figura 70 - Acabamentos das laterais. ......................................................................................................... 87
Figura 71 - Fixação das laterais do anel. ..................................................................................................... 88
Figura 72 - Imagem de referência para o colar com correntes. ............................................... 88
Figura 73 - Peças modeladas. ............................................................................................................................ 89
Figura 74 - Teste de cores das madeiras. .................................................................................................. 89
Figura 75 - Solda e lima na peça de prata. ...............................................................................................90
Figura 76 - Fixação das partes do colar. .....................................................................................................90
Figura 77 - Imagens de referêcia do colar. ...............................................................................................90
Figura 78 - Testes de formas. ............................................................................................................................ 91
Figura 79 - Corte a laser da peça e acabamento com lixa............................................................ 91
Figura 80 - Corte e acabamento nos elementos de destque do colar. ............................... 92
Figura 81 - Corte de elemento de destaque da peça. ...................................................................... 92
Figura 82 - Montagem e polimento. ............................................................................................................ 92
Figura 83 - Imagem de inspiração para a pulseira. ............................................................................. 93
Figura 84 - Modelagem da pulseira e testes de aplicação em prata. ..................................... 93
Figura 85 - Corte e lixamento da parte interna da pulseira. ......................................................... 94
Figura 86 - Corte e lixamanto da parte externa da pulseira. ........................................................ 94
Figura 87 - Opções descartadas. ..................................................................................................................... 95
Figura 88 - Corte das curvas do desenho. ............................................................................................... 95
Figura 89 - Polimento das peças e teste de composição. ............................................................. 95
Figura 90 - Resultado do anel 1. ...................................................................................................................... 96
Figura 91 - Resultado do brinco. ...................................................................................................................... 96
Figura 92 - Resultado do anel 2. ...................................................................................................................... 97
Figura 93 - Resultado do colar com correntes. ..................................................................................... 97
Figura 94 - Resultado do colar maxi. ............................................................................................................ 98
Figura 95 - Resultado da pulseira.................................................................................................................... 98
Figura 96 - Resultado do anel 1 em fundo preto. ................................................................................ 99
Figura 97 - Resultado do brinco em fundo preto. ............................................................................... 99
Figura 98 - Resultado do anel 2 em fundo preto. ............................................................................ 100
Figura 99 - Resultado do colar com correntes em fundo preto. ........................................... 100
Figura 100 - Resultado 2 do colar maxi em fundo preto. ............................................................ 101
Figura 101 - Resultado da pulseira em fundo preto. ........................................................................ 101
Figura 102 - Resultado do anel 1 na modelo. ...................................................................................... 102
Figura 103 - Resultado do anel 1 na modelo. ...................................................................................... 102
Figura 104 - Resultado do brinco na modelo...................................................................................... 103
Figura 105 - Resultado do brinco e do anel 1 na modelo. ......................................................... 103
Figura 106 - Resultado do anel 2 na modelo visto de lado. ...................................................... 104
Figura 107 - Resultado do anel 2 visto de topo. ................................................................................ 104
Figura 108 - Resultado do colar com correntes visto nas costas da modelo. .............. 105
Figura 109 - Resultado do colar com correntes visto de frente. ............................................ 105
Figura 110 - Resultado do colar com correntes: alternativas de uso. ................................. 106
Figura 111 - Resultado do colar maxi na modelo. ............................................................................. 106
Figura 112 - Resultado do colar maxi na modelo. ............................................................................ 107
Figura 113 - Resultado da pulseira na modelo. ................................................................................... 107
Figura 114 - Resultado da pulseira na modelo. ................................................................................... 108
Figura 115 - Apresentação final da Coleção. ........................................................................................ 108
LISTA DE QUADROS
Quadro 1 - O Processo de Design. ................................................................................................................... 6
Quadro 2 - Metodologia de Löbach. ............................................................................................................... 6
Quadro 3 - Esquema do método projetual utilizado. .......................................................................... 8
Quadro 4 - Densidade aparente da madeira. ......................................................................................... 38
Quadro 5 - Contração da madeira. ............................................................................................................... 39
Quadro 6 - Dureza da madeira. ....................................................................................................................... 39
LISTA DE REDUÇÕES
ABNT Associação Brasileira de Normas Técnicas
Abrelpe Associação Brasileira de Empresas de Limpeza Pública e Resíduos Especiais
ACV Análise ou Avaliação do Ciclo de Vida
CFC
CNC
Clorofluorcarbono
Comando Numérico Computadorizado
CNI Confederação Nacional da Indústria
EPI Equipamento de Proteção Individual
Ibope Instituto Brasileiro de Opinião Pública e Estatística
NBR Norma Brasileira Regulamentadora
PET Politereftalato de etileno
PNRS Política Nacional de Resíduos Sólidos
PNUMA Programa das Nações Unidas do Meio Ambiente
WWF World Wide Fund for Nature (Fundo Mundial para a Natureza)
LISTA DE APÊNDICES
Apêndice 1 - Entrevista com as empresas de esquadrias.
Apêndice 2 - Desenhos Técnicos.
SUMÁRIO
Resumo ............................................................................................................................................................................. vii
Abstract ............................................................................................................................................................................ viii
Lista de Figuras .............................................................................................................................................................. ix
Lista de Quadros ........................................................................................................................................................ xiv
Lista de Reduções ...................................................................................................................................................... xv
Lista de Apêndices ................................................................................................................................................... xvi
Capítulo 1 ............................................................................................................................................................................ 1
Introdução ......................................................................................................................................................................... 1
1.1.1. Objetivo geral .......................................................................................................................................... 4
1.1.2. Objetivos específicos ......................................................................................................................... 4
1.2. Justificativa ......................................................................................................................................................... 4
1.3. Método aplicado ao projeto ................................................................................................................... 5
1.3.1. Referências metodológicas............................................................................................................ 5
1.3.2. Método projetual .................................................................................................................................. 7
Capítulo 2 ........................................................................................................................................................................... 9
Upcycling: Reutilização e Design de Produtos......................................................................................... 9
2.1. Ecodesign e o papel do designer ........................................................................................................ 9
2.2. Ciclo de vida do produto ....................................................................................................................... 14
2.3. Prolongando o ciclo de vida ................................................................................................................. 17
2.3.1. Reciclagem e downcycling.......................................................................................................... 17
2.3.2. Reutilização e upcycling .............................................................................................................. 20
2.3.3. Resíduos sólidos ................................................................................................................................. 25
2.4. Produção de esquadrias ......................................................................................................................... 28
2.5. Resíduos de madeira coletados ........................................................................................................ 33
Capítulo 3 ........................................................................................................................................................................ 45
Upcycling na Joalheria Contemporânea .................................................................................................. 45
3.1. A Joalheria Contemporânea ............................................................................................................... 47
3.2. Ecojoias e Biojoias ..................................................................................................................................... 50
Capítulo 4 ........................................................................................................................................................................ 54
Processo Projetual e Resultados ...................................................................................................................... 54
4.1. Materiais e Técnicas .................................................................................................................................. 54
4.1.1. Testes aplicados na madeira ...................................................................................................... 56
4.1.1.1. Testes de Corte a Laser ............................................................................................................ 56
4.1.1.2. Testes de Usinagem .................................................................................................................... 59
4.1.1.3. Testes de Cor ...................................................................................................................................60
4.2. Temática Art Déco ..................................................................................................................................... 61
4.3. Definição dos conceitos e do público-alvo .............................................................................. 69
4.4. Geração de Alternativas ........................................................................................................................... 71
4.5. Produção das peças escolhidas ......................................................................................................... 75
4.5.1. Anel 1 .......................................................................................................................................................... 75
4.5.2. Brinco ........................................................................................................................................................ 80
4.5.3. Anel 2 ......................................................................................................................................................... 85
4.5.4. Colar com correntes ........................................................................................................................ 88
4.5.5. Colar Maxi ...............................................................................................................................................90
4.5.6. Pulseira ...................................................................................................................................................... 93
4.6. Resultados das peças ................................................................................................................................ 96
Capítulo 5 ..................................................................................................................................................................... 109
Considerações Finais ............................................................................................................................................ 109
Referências Bibliográficas ................................................................................................................................... 111
Apêndices ...................................................................................................................................................................... 119
Capítulo 1
INTRODUÇÃO
Uma interrogação estrutural sobre o progresso enfim está sendo feita: que
meios devem ser utilizados para satisfazer às necessidades humanas? Em
que nível de domínio e gestão desses meios nos encontramos? Esse
progresso, considerado incontrolável, mitológico, transcendente,
ideologicamente polimorfo, escapou globalmente de todas as tentativas de
neutralização, trazendo seus próprios efeitos perversos. É necessário torná-
lo responsável, ou podemos ainda acreditar em seus milagres para resolver
as crises que teremos de enfrentar no futuro? Colocando de maneira mais
correta, o progresso é amoral: torna-se o que fazemos dele, bom servidor e
crescimento e futuro é necessário apoiar-se na responsabilidade coletiva,
desde que ela assuma a solidariedade do presente e do futuro da
humanidade no seu meio ambiente natural: a Terra, esse lar, essa pátria em
que se expressa a consciência do nosso futuro e das nossas
responsabilidades (KAZAZIAN, 2005, p. 27).
Paralelamente à evolução da humanidade, ocorreram diversas mudanças
na relação entre a natureza e o homem que, para garantir sua sobrevivência,
sempre modificou o ambiente natural em que está inserido. Porém, com o passar
dos anos, tais interferências tornaram-se cada vez mais acentuadas (CABAÇAS,
2011), acarretando em uma série de impactos ambientais, alguns deles, irreversíveis.
Em decorrência do sistema econômico ocidental, baseado na demanda
de bens industrializados constantemente renovados e na exploração descontrolada
de recursos naturais (KAZAZIAN, 2005), desencadeou-se na década de 1960 uma
onda de protestos que alertavam sobre o impacto ambiental causado pela poluição
decorrente da produção industrial desenfreada, do emprego de novos materiais
sintéticos e da obsolescência planejada. Também nesse período, surgiram diversos
2
grupos ambientalistas como WWF1, Friends of the Earth e Greenpeace (PAZMINO,
2007). Entretanto, o surgimento de uma consciência ecológica coletiva só ocorreu
devido às repetidas catástrofes naturais, que inevitavelmente provocaram o
questionamento da responsabilidade do homem em relação à natureza (KAZAZIAN,
2005).
Durante os anos 1970, o consumo humano de recursos naturais
começou a ultrapassar as capacidades biológicas da Terra. Tal cenário foi agravado
pela crise do petróleo, que resultou em pesquisas por fontes de energia alternativas
e programas de rotulagem ambiental que buscavam educar e aumentar a
consciência ambiental do consumidor, incentivar os fabricantes a desenvolver
novos produtos e processos menos danosos ao meio-ambiente e, principalmente,
ocasionar mudanças no mercado que trouxessem menos impactos ambientais
decorrentes do consumo de produtos (PAZMINO, 2007; KAZAZIAN, 2005).
A década seguinte é marcada por uma avalanche de dramas ecológicos,
na qual a degradação do ambiente progride a um nível global: superabundância de
diversos resíduos, declínio da biodiversidade, aquecimento do planeta pelo aumento
do efeito estufa, buraco na camada de ozônio causado pelos gases CFCs2 e
degradação das florestas do hemisfério norte por causa de chuvas ácidas
decorrente da emissão de enxofre são alguns exemplos (KAZAZIAN, 2005).
Começa então a surgir a noção de sustentabilidade, que destaca a
importância de promover o crescimento econômico com o mínimo de impacto
ambiental possível, de modo a não sacrificar o bem-estar das gerações futuras
(CABAÇAS, 2011). Nasce assim, o desejo de uma sociedade em que, por meio da
redução do consumo e da produção de produtos industriais, possa-se alcançar o
desenvolvimento (MANZINI; VEZZOLI, 2008).
Assim sendo, Bhamra e Lofthouse (2007), ao abordar a relação da
sustentabilidade com o design afirmam que a crise ambiental é uma crise de design,
uma consequência da forma como os produtos são produzidos. Deste modo,
considera o design uma ferramenta de transformação desse cenário.
1 World Wide Fund for Nature. 2 Clorofluorcarbonetos.
3
A sustentabilidade poderá ser alcançada através do design. As questões
ambientais e sociais são complexas por natureza, podendo parecer difícil de
nos familiarizarmos com eles. O design aparece como o ponto de partida
para a intervenção radical na melhoria do desempenho ambiental de todos
os produtos (BHAMRA; LOFTHOUSE, 2007, p. 37).
Em consequência disso, surgiram vertentes do design que incorporam
fatores referentes à sustentabilidade, são elas o design sustentável e o ecodesign.
Para este projeto, serão abordados com maior enfoque princípios relacionados ao
ecodesign, especificamente o reaproveitamento de materiais. O conceito que
melhor traduz esta nova forma de reutilização é o upcycling, que segundo Guarnieri
(2010) é um processo de recuperação que converte materiais desperdiçados ou
resíduos em novos materiais ou produtos com maior e/ou melhor qualidade e valor
ambiental. Tal conceito será aplicado no projeto de uma coleção de joias, através
do reaproveitamento de madeiras descartadas por empresas de esquadrias.
A utilização de madeira para produção de joias é comumente observada
na joalheria contemporânea, na qual o valor da joia vai muito além do preço do
material empregado, o que viabiliza o emprego de materiais com diversas origens,
como os orgânicos (oriundos da natureza de forma pura) e os reaproveitados
(oriundos de descarte). Neste contexto também serão abordados os conceitos de
ecojoia e biojoia, diretamente relacionados ao projeto da coleção.
Cunha, César e Guedes (2010) explicam que, no caso da madeira, grande
parte das empresas da indústria moveleira e da construção civil descartam de
qualquer jeito os refugos gerados, talvez por descaso ou pela falta de opção para a
destinação final desses resíduos. Dessa forma, quando é feita a reutilização desses
materiais, busca-se utilizar de maneira mais racional os recursos naturais.
Ao tratar do processo de design para as joias, será feita uma
contextualização sobre a Art Déco, temática escolhida para inspirar a coleção. Além
disso, será realizada uma breve explanação acerca das técnicas de fabricação que
podem ser utilizadas ao aliar madeira e joia. Por fim, serão apresentados os modelos
desenvolvidos e o processo de fabricação dos mesmos.
4
1.1.1. Objetivo geral
Desenvolver uma coleção de joias a partir do upcycling de madeira
descartada pela indústria de esquadrias.
1.1.2. Objetivos específicos
Compreender o conceito de upcycling, expondo as possibilidades de reutilizar
madeira descartada na joalheria.
Sistematizar o processo projetual a partir de referenciais metodológicos.
Entender conceitos da joalheria contemporânea, assim como suas
particularidades e possibilidades.
Materializar uma coleção de joias a partir da temática Art Déco, com ênfase na
reutilização, a fim de validar o projeto.
1.2. JUSTIFICATIVA
O projeto de uma coleção de joias que aplica o conceito de upcycling e
reutiliza madeira de descarte está inserido em um novo modelo de consumo, no
qual o fator ecológico deixou de ser requisito opcional e passou a ser quase
imperativo. Nesse novo cenário, existe uma demanda crescente por produtos que,
além de exclusivos e duráveis, contribuam para a diminuição da degradação
ambiental.
Nesse trabalho, a contribuição será por meio da reutilização de madeira
descartada por empresas locais de esquadria, acarretando na diminuição de
impactos ambientais gerados pelo acúmulo de resíduos sólidos no meio ambiente.
Além disso, o processo de upcycling é uma forma de agregar valor a um material
antes considerado lixo e viabilizar a aplicação de materiais não convencionais na
joalheria, mostrando que o real valor da joia está no desenho e não no custo do
material empregado.
5
Somada à isso, esse trabalho tem como justificativa o apreço da autora
pelo tema, assim como a oportunidade de pesquisar e aprender sobre vários
assuntos, como: metodologia projetual, upcycling, joalheria contemporânea,
temática Art Déco e madeira.
1.3. Método aplicado ao projeto
1.3.1. Referências metodológicas
Para realização deste trabalho, foram analisadas várias metodologias de
projeto de design com o intuito de escolher o melhor modelo de processos e
técnicas a serem aplicados no desenvolvimento de uma coleção de joias.
Observou-se a necessidade de mesclar etapas das metodologias propostas por
quatro autores, sendo assim, tem-se como base o processo projetual proposto por
Bernd Löbach (2001), no qual são inseridas algumas técnicas da metodologia de
Bruno Munari (1998), Elizabeth Olver (2003) e Mike Baxter (1998).
Na metodologia proposta por Löbach, o modelo de desenvolvimento do
produto é denominado Fases do Processo de Design na qual se inserem o Processo
Criativo, o Processo de Design e o Processo de Resolução de Problemas. No
entanto, anterior a isso, existe a etapa de Conhecimento e Experiência, na qual o
autor expõe a importância da postura crítica do designer, da capacidade criativa, e
da busca por novos conhecimentos e formas de se relacionar com o meio que está
inserido, conforme é elucidado no Quadro 1.
Os três processos anteriormente citados são divididos em quatro etapas:
Fase de Preparação, Fase de Geração, Fase de Avaliação e Fase de Realização. Em
cada etapa existem diversos procedimentos envolvidos, expostos no Quadro 2.
Conforme a necessidade do projeto, pode-se retroceder ou avançar entre as fases.
6
Quadro 1 - O Processo de Design.
Fonte: Löbach (2001).
Quadro 2 - Metodologia de Löbach.
Fonte: Löbach (2001).
7
Na Fase de Preparação acontece a análise do problema, na qual o
problema e os objetivos são definidos, faz-se a coleta e análise de informações
necessárias através de um referencial teórico.
Na Fase Geração buscam-se alternativas para o problema, exploram-se
diversas formas de solucionar problemas, gerar esboços e ideias. Esta etapa é
complementada por técnicas propostas por Olver (2003), como organizar ideias em
um caderno de esboços ou em um diário visual, que teriam por função o registro
de imagens, diagramas, desenhos, fotografias e outros elementos que estimulem a
criatividade e a imaginação. Também para orientar a geração de alternativas, são
desenvolvidos painéis referentes à temática, aos conceitos e ao público-alvo,
conforme orienta Baxter (1998). Além disso, é inserida a etapa de experimentação de
materiais e técnicas indicada por Munari (2008).
Na Fase de Avaliação estudam-se as melhores alternativas geradas
anteriormente, define-se a linguagem estética de acordo com o conceito e o
público alvo e realizam-se testes de viabilidade em modelos para escolher a melhor
alternativa.
Por último, na Fase de Realização, materializa-se a alternativa escolhida,
faz-se a verificação dos modelos tridimensionais e as últimas alterações, sucede o
detalhamento do projeto, onde são definidos os desenhos técnicos e de
representações, o modelo final e o relatório final, preparando o produto para a
produção industrial.
1.3.2. Método projetual
Com base no estudo das metodologias anteriormente expressas,
demonstram-se as etapas de projeto a serem seguidas, conforme esquema
apresentado no Quadro 3.
8
Quadro 3 - Esquema do método projetual utilizado.
A fase de Preparação corresponde ao Capítulo 1, 2 e 3 do trabalho. No
Capítulo 1 será realizada a introdução e delimitação acerca do problema abordado,
além da definição dos objetivos do projeto. Nos Capítulos 2 e 3 será feita uma
revisão teórica sobre assuntos pertinentes ao projeto, como reciclagem,
reutilização, produção de esquadrias, madeiras e joalheria contemporânea.
A fase da Geração corresponde ao início do Capítulo 4, no qual serão
realizados testes com as madeiras coletadas para orientar a produção das peças.
Também nesta etapa, será feito um apanhado teórico sobre a temática Art Déco
que servirá de guia para o desenvolvimento de painéis de inspiração e de conceitos,
que somados ao painel de estilo de vida do consumidor e ao painel de imagens de
referência complementares, guiarão a geração de alternativas. Também no mesmo
capítulo, na fase de Avaliação, serão realizados testes volumétricos para a definição
da configuração final de cada peça.
Por fim, na fase de Realização, que abrange o final do Capítulo 4 e o
Capítulo 5, ocorre a produção das peças, a avaliação e representação dos resultados
através de fotos e desenhos técnicos.
Capítulo 2
UPCYCLING: REUTILIZAÇÃO E
DESIGN DE PRODUTOS
Neste capítulo serão abordados assuntos referentes ao ecodesign, ao
ciclo de vida dos produtos, assim como, algumas alternativas de prolongar a vida
útil dos resíduos gerados no final do ciclo, através de diferentes formas de
reaproveitamento. Também serão apresentados esclarecimentos sobre a produção
de esquadrias e características das madeiras coletas.
2.1. Ecodesign e o papel do designer
O ecodesign e o design sustentável buscam projetar soluções sem abrir
mão do respeito ao meio ambiente e à sociedade, utilizando técnicas específicas,
tecnologias limpas e materiais apropriados, o que estimula as atitudes social e
ecologicamente corretas (REDAÇÃO ECOD, 2008). Ambos possuem propósitos
parecidos, mas seus conceitos, suas aplicações e suas metodologias os fazem
divergentes (NEVES, 2014).
Design sustentável é um conjunto de ferramentas, conceitos e
estratégias que visam desenvolver soluções para a geração de uma sociedade
voltada para a sustentabilidade (QUARTIM, 2010), é um processo abrangente e
complexo que gera um produto economicamente viável, ecologicamente correto e
socialmente equitativo. Deve satisfazer as necessidades humanas básicas de toda a
sociedade, podendo incluir uma visão mais ampla de atendimento a comunidades
menos favorecidas.
10
Segundo Neves (2014), caracteriza-se por uma visão geral de tudo que
envolve o processo da produção de um produto ou serviço, oferecendo assim um
maior compromisso não apenas com a sustentabilidade ambiental, mas também
com a sustentabilidade social, tendo como ideal o uso de um ciclo infinito, no qual,
após o produto ser criado, exista outras formas de uso e reuso daquele produto
depois do fim de sua vida útil, possibilitando seu retorno ao ciclo, de modo a torná-
lo o mais rotativo possível. Por ser mais meticuloso e abrangente do que o
ecodesign, é muito mais difícil vê-lo de maneira aplicada (NEVES, 2014).
Ecodesign, design verde ou design ecológico, na concepção de Pazmino
(2007), é a união da atividade de projetar com o meio ambiente, que deve gerar um
produto competitivo no mercado e ecologicamente correto, que minimize o
impacto ao meio ambiente e que possa ser mensurada sua qualidade ambiental.
Também chamado de "ecoconcepção", é uma abordagem do design que consiste
em reduzir os impactos de um produto, ao mesmo tempo em que conserva sua
qualidade de uso (funcionalidade, desempenho), para melhorar a qualidade de vida
dos usuários de hoje e de amanhã, ou seja, considera o meio ambiente tão
importante quanto a exequibilidade técnica, o controle dos custos e a demanda do
mercado (KAZAZIAN, 2005).
Já na visão de Traversim (2005 apud COUTINHO, 2013), a expressão
ecodesign é caracterizada como sendo uma união entre natureza e tecnologia,
tendo a ecologia como base, e os materiais devem ser selecionados levando em
consideração sua toxicidade, abundância na natureza e possibilidade de
regeneração e reciclagem. De qualquer forma, o ecodesign vem sendo a estratégia
adotada mundialmente na tentativa de conciliar o processo de criação e
desenvolvimento de produtos em nossa sociedade com a sustentabilidade e
necessidade de gestão de recursos e energia (ITAJAHY; GUEIROS; LEMOS, 2013).
Diferente do design sustentável, o ecodesign não considera
obrigatoriamente o fator social, conforme o esquema na Figura 1.
11
Figura 1 - Fatores do Design Sustentável e do Ecodesign. Fonte: adaptada de Pazmino (2007).
Portanto, podemos afirmar que, mesmo distintos, o ecodesign e o design
sustentável foram projetados para o mesmo fim, sendo ferramentas fundamentais e
necessárias para que a sustentabilidade seja alcançada (NEVES, 2014). Como mostra
a Figura 2, os dois são alternativas de design de produto que minimizam os
impactos ambientais, de modo que, suas metodologias e conceitos relativos ao
meio ambiente são os mesmos, porém o ecodesign não inclui os aspectos sociais
envolvidos (QUARTIM, 2010), por isso é considerada uma etapa antecedente ao
design sustentável, que aliado às questões de mercado, como o consumo e a
produção, visa alcançar o desenvolvimento sustentável.
Figura 2 - Relação entre ecodesign, design sustentável e desenvolvimento sustentável. Fonte: Itajahy (2012).
Como o fator social não será considerado neste projeto, o conceito a ser
tratado mais aprofundadamente é o ecodesign. Alguns princípios do ecodesign,
12
abordados por Manzini e Vezzoli (2008), que podem ser aplicados na hora de
projetar um produto estão listados abaixo.
1. Escolha de materiais de baixo impacto ambiental: menos poluentes, não-
tóxicos, de produção sustentável, reciclados, ou que requerem menos energia na
fabricação;
2. Eficiência energética: utilizar processos de fabricação com menos energia, ou
produtos que utilizem fonte energética que gere menos impacto ambiental;
3. Qualidade e durabilidade: produtos que durem mais tempo e funcionem
melhor a fim de gerar menos lixo;
4. Modularidade: criar objetos cujas peças possam ser trocadas em caso de
defeito;
5. Reaproveitamento: produtos feitos a partir da reutilização ou reaproveitamento
de outros objetos; considerando a reinserção do produto no ciclo de vida.
A Figura 3 ilustra alguns exemplos da aplicação desses princípios de
ecodesign. Dentre eles, o reaproveitamento será o foco no desenvolvimento deste
trabalho.
Figura 3 - Exemplos de aplicação dos princípios do ecodesign. 1 - Embalagem para ovos feita com feno termo formado. 2 - Guarda-sol com painel solar para carregar eletrônicos. 3 - Escrivaninha com
compartimentos práticos. 4 - Gaveteiro para sapatos desmontável. 5 - Cadeira dobrável feita com madeira de baú de vinho. Fonte: Pinterest (2014a).
13
Para a realização deste trabalho, o foco será na reutilização de madeiras
descartadas por empresas de esquadria da região central do estado do Rio Grande
do Sul, que serão aplicadas nas joias da coleção, mostrando que a parceria entre
designers e empresas no desenvolvimento de produtos concebidos a partir de
resíduos fabris é uma forma de dar nova vida aos materiais que seriam descartados.
Dessa forma, entende-se que o papel do designer no contexto ecológico
está diretamente atrelado ao das empresas, em vista disso, Kazazian (2005, p. 27)
explica que, atualmente
transformar suas ferramentas de mercado, como o marketing e o design, em prol da
sustentabilidade, pode-se mudar a maneira como os consumidores veem o
consumo.
Dessa forma,
integraram o meio ambiente como uma oportunidade em sua estratégia e
(KAZAZIAN 2005, p. 34).
Atualmente, através do ecodesign, as empresas atingem a melhora da
qualidade dos produtos, a redução dos custos e o estímulo interno pela inovação,
fazendo desse modelo uma vantagem perante a concorrência. Ou seja, a exigência
ambiental estimula a criatividade e a busca por novas funcionalidades, materiais,
tecnologias e usos (KAZAZIAN, 2005).
Cada vez mais, aumenta a conscientização do consumidor acerca do
impacto ambiental dos produtos que consome e, consequentemente, a demanda
por produtos ecológicos, como mostra uma pesquisa feita em maio de 2012,
solicitada pela CNI3 e realizada pelo Ibope4, na qual 52% dos brasileiros disse estar
disposto a pagar mais por produtos ecologicamente corretos, sendo que o
percentual chega a 62% para os entrevistados com nível superior e 72% entre os que
possuem renda familiar maior que dez salários mínimos (COUTINHO, 2013).
3 Confederação Nacional da Indústria. 4 Instituto Brasileiro de Opinião Pública e Estatística.
14
Segundo Bhamra e Lofthouse (2007), o designer tem papel fundamental
no contexto da indústria e do mercado, pois atua na interação entre pessoas e
produtos, interferindo nas decisões sobre o que compram e porquê. Essas ações
refletem nas percepções sobre o mundo e nas escolhas de identidade pessoal; o
estilo de vida que levam e a maneira como querem ser vistos por outros. Sendo
assim, o design consciente pode levar as pessoas a questionarem suas decisões de
consumo e consequentemente sua maneira de interagir com o meio em que vive.
Por isso, o projetista deve ser extremamente cuidadoso com aquilo que cria e
porquê.
No desenvolvimento desta coleção de joias, o enfoque será no projeto
de novos produtos, nos quais será utilizado um material que, além de proveniente
de uma fonte renovável, será reaproveitado. Nesse caso, de acordo com Manzini e
Vezzoli (2008), o papel do designer diz respeito à escolha e aplicação dos materiais
utilizados, principalmente perante uma possível produção em série. Também pode-
se pensar na origem e no fim que terão esses materiais, além dos possíveis modos
de produção e distribuição que gerem baixo impacto ambiental.
2.2. Ciclo de vida do produto
Durante todas etapas de vida do produto (concepção, uso e descarte),
acontecem trocas (inputs e outputs) que terão impacto sob o ambiente. Na visão de
Kazazian (2005), cada fase é uma fonte potencial de inovação ambiental.
Essas etapas devem ser analisadas desde a concepção do produto, porque
cada uma contém um potencial de otimização ambiental: na escolha das
matérias-primas, das tecnologias e dos processos de fabricação, na
organização da logística; em seguida, no contexto de um uso aprimorado e
da valorização final do produto. Essa abordagem permite uma visão muito
mais ampla da vida do produto, de seu futuro, seu fim de vida e o valor que
poderá lhe ser atribuído na hora de uma possível reintegração no ciclo de
outro produto (KAZAZIAN, 2005, p. 53-54).
15
Manzini e Vezzoli (2008) esquematizam os processos de ciclo de vida do
produto em cinco etapas: pré-produção, produção, distribuição, uso e descarte.
Para o desenvolvimento deste projeto, será abordada com maior enfoque a primeira
etapa do ciclo, que abrange questões relacionadas aos materiais.
Na pré-produção são adquiridos os materiais utilizados para fazer o
produto. É feita a obtenção dos recursos; o transporte do lugar da aquisição ao da
produção; e a transformação dos recursos em materiais e em energia. Os materiais
e as energias são produzidos a partir de dois tipos de recursos: primários (virgens)
ou secundários (reuso).
Os recursos primários provêm diretamente da geosfera e, se dividem em:
renováveis (cultivados e colhidos) e não renováveis (extraídos do solo), sendo que,
em ambos os casos, as matérias adquiridas passam por uma série de processos de
tratamento.
Os recursos secundários são oriundos dos descartes e refugos dos
processos produtivos e das atividades de consumo, e são recuperados em dois
momentos: no pré-consumo e no pós-consumo. Os de pré-consumo são
descartes, refugos, ou excedentes gerados durante a produção; já os de pós-
consumo são os materiais provenientes de produtos e embalagens descartados
pelos consumidores após o uso. Estes recursos passam por processos, de modo a
viabilizar seu uso em novos produtos (MANZINI; VEZZOLI, 2008). Os materiais
utilizados no desenvolvimento deste projeto, originários de refugos da produção
industrial, se classificam como recursos secundários de pré-consumo.
Segundo Itajahy, Gueiros e Lemos (2013), uma das principais ferramentas
de trabalho do ecodesign é a ACV5, que consiste na avaliação quantitativa dos
principais impactos ambientais de uma atividade ou produto e seus respectivos
processos durante todo ciclo de vida. Permite visualizar todas as etapas da criação e
utilização do produto, possibilitando repensar sua produção, de modo a oferecer
melhorias que busquem diminuir o impacto ao meio ambiente como um todo. A
Análise do Ciclo de Vida não tem a função de resolver o problema ambiental de
5 Análise ou Avaliação do Ciclo de Vida.
16
produtos ou processos, mas sim, de identificar e quantificá-los, através do inventário
das entradas e saídas do sistema e do balanço de massa e energia.
Cabendo ao ecodesign propor rotas alternativas, gerenciando estes
impactos, eliminando, reduzindo ou gerando um novo conceito de
produto, processo ou serviço. A visibilidade de processos ao longo do ciclo
de vida, mostrando o caminho para a realização de gestão sustentável de
recursos, viabilidade de definição de parâmetros ambientais voltados
criação ou redesenho de produtos e serviços, comparação de desempenho
e justificativa das rotas projetuais escolhidas, são vantagens da realização da
ACV, além apontar onde são requeridas melhorias ambientais, eventuais
aspectos sociais e políticos visando o esverdeamento da economia, criação
de novas e revisão de antigas legislações (ITAJAHY; GUEIROS; LEMOS, 2013,
p. 17).
Tem-se ainda, a estratégia do fluxo fechado, na qual a empresa controla
todo ciclo de vida do produto, dessa forma, o produto pode ser remanufaturado
para ser reinserido ao mercado ou, desmontado para a reutilização das peças em
novos produtos. Os componentes que não são reutilizados passam pela reciclagem,
assim, é criada uma nova estrutura industrial com duas fábricas no mesmo local de
produção; uma que produz e outra que remanufatura os produtos utilizados e
devolvidos (KAZAZIAN, 2005).
Tais transformações levam também à reorganização do papel das
empresas no ciclo econômico. Fabricante de produtos acabados, a
empresa se torna também produtora de matérias-primas secundárias e de
serviços. Essa estratégia permite que ela realize economia de taxas
vinculadas aos resíduos, com a diminuição ou desaparecimento destes.
Obviamente, as estratégias de fluxo fechado necessitam de uma
organização logística importante, ainda que seja apenas pela obrigação de
manter uma relação direta com os clientes, que, portanto, não podem estar
geograficamente muito espalhados. Todavia, as vantagens são múltiplas e a
oportunidade comercial, evidente (KAZAZIAN, 2005, p. 52-53).
Tanto a Análise do Ciclo de Vida quanto a estratégia de Fluxo Fechado
são ferramentas amplas, complexas e de difícil execução no prazo deste trabalho,
por isso, serão aplicadas de forma simplificada na análise da produção de empresas
17
de esquadrias (Seção 2.4), de onde serão coletados os resíduos a serem utilizados na
confecção das joias.
2.3. Prolongando o ciclo de vida
No momento do descarte de um produto ou material, existem dois
processos alternativos para prolongar seu ciclo de vida útil tornando-o, novamente,
matéria-prima. Denominam-se: reciclagem, que abrange o downcycling; e
reutilização, no qual está inserido o upcycling. Esses conceitos nem sempre são
definidos corretamente e acabam, por muitas vezes, sendo confundidos ou mal
interpretados. Então, será abordada uma conceituação sobre eles, como forma de
diferenciação e esclarecimento para fins deste trabalho. Tendo em vista que,
posteriormente, um desses conceitos (upcycling) será aplicado no desenvolvimento
da coleção de joias com madeira.
2.3.1. Reciclagem e downcycling
No processo de reciclagem os resíduos são reprocessados, voltando ao
ciclo produtivo, de modo que, seja obtido um material de mesma qualidade e
funcionalidade que o original, possibilitando a produção do mesmo produto que
originou os resíduos. O downcycling é um tipo de reciclagem que acontece quando
a integridade do material é de certa forma comprometida com o processo de
recuperação, e ele não pode ser usado novamente para se fabricar o produto de
origem (LARICA, 2003; PICCOLI, 2010; MANZINI; VEZZOLI, 2008; GUARNIERI, 2010),
portanto, a grande parte dos processos denominados de reciclagem, são, na
verdade, de downcycling, porque o material reciclado não possui as mesmas
propriedades que o original.
Um exemplo muito comum de downcycling é o caso do papel branco de
boa qualidade, que não pode ser reciclado em papel do mesmo tipo, com as
18
mesmas características, conforme a Figura 4, então ele é transformado em papéis
para fotocópia, papel cartão e papel higiênico (GUARNIERI, 2010). Esse processo
também pode ser feito artesanalmente, exemplo disso é o papel artesanal reciclado,
muitas vezes feito em casa ou nas escolas.
Figura 4 - Downcycling de papel. Fonte: adaptada de Google Imagens (2014a).
Alguns materiais podem ser reciclados infinitamente sem que suas
propriedades sejam alteradas, é o caso do vidro, ilustrado na Figura 5; outros
começam a perder a qualidade depois de alguns ciclos, como alguns polímeros e,
temos ainda, aqueles que são misturados com outros tipos para viabilizar a
reutilização (GUARNIERI, 2010).
19
Figura 5 - Reciclagem do vidro. Fonte: adaptada de Google Imagens (2014b).
Cabe aqui ressaltar que, apesar de alguns materiais não poderem ser
reciclados, ou seja, transformados exatamente no mesmo produto de novo, não
quer dizer necessariamente que os produtos gerados através de seu
reprocessamento sejam inferiores aos originais, aliás, é cada vez maior o número de
empresas e designers que se empenham para desenvolver produtos inovadores e
de qualidade, tanto através da reciclagem quanto do downcycling. Exemplo disso
são as sandálias ecológicas na marca Goók, feitas a partir da borracha de pneus
usados, conforme ilustra a Figura 6.
Figura 6 - Downcycling da borracha de pneu, transformada em chinelo. Fonte: adaptada de Google Imagens (2014c).
20
Em todos os casos ocorre economia de matéria-prima, além da
diminuição da exploração dos recursos naturais, da quantidade de lixo e dos gastos
com processamento de matéria-prima bruta (PICCOLI, 2010). Entretanto, a logística
do processo deve ser muito bem elaborada para que a quantidade de energia
utilizada na reciclagem não gere mais impactos ambientais que a utilização de uma
nova matéria-prima (KAZAZIAN, 2005).
do meio ambiente com as vantagens econômicas do reprocessamento de
substâncias e materiais muito escassos ou de fontes não-
p. 171). Portanto, o design de objetos desenvolvidos a partir da reciclagem ajuda a
imprimir valores ambientais, técnicos e sociais, que está inserido em uma nova
tendência crescente em valorizar os produtos criativos, originais e com qualidade
(CUNHA; CÉSAR; GUEDES, 2010).
2.3.2. Reutilização e upcycling
Reutilização é uma forma de dar nova utilidade a materiais ou produtos
que na maioria das vezes, são consideramos inúteis e jogados no lixo; é um
processo de reaproveitamento, no qual não ocorre interferência na estrutura
molecular do material, ou seja, ele não é reprocessado no ciclo produtivo; de modo
que, o produto final pode ter uso igual ou diferente do original (BRASIL, 2010; FUAD-
LUKE, 2004; LARICA, 2003). Um exemplo bem comum é o da garrafa PET6, que
pode ser usada novamente para armazenar líquido ou ser transformada nos mais
diversos objetos, como os da Figura 7.
6 Politereftalato de etileno.
21
Figura 7 - Reutilização de garrafa PET. Fonte: Google Imagens (2014d).
componentes supérfluos, bem como o aproveitamento de desperdícios e resíduos
fabris ainda não suficientemente . Esse último caso corresponde à
situação abordada neste trabalho. A Figura 8 ilustra outras ideias de reutilização. Em
alguns exemplos o produto é somente utilizado com outra função, como na
embalagem de balas TicTac, que passou a guardar fitinhas, ou no caso das garrafas
de vidro, que passaram a ser usadas como castiçal; nos outros exemplos os
produtos passaram por algumas adaptações, como furação e aplicação de outros
elementos.
22
Figura 8 - Exemplos de reutilização. Fonte: Google Imagens (2014e).
Upcycling é a evolução da reutilização; gera um produto ou material
com maior qualidade e valor ecológico agregado que o original, envolvendo o
conceito de responsabilidade ambiental (BUENO, 2011; QUARTIM, 2011). Consiste
em dar um significado novo e melhor a algo que acabaria, injustamente, condenado
ao lixo por estar danificado, fora de uso ou sem função aparente.
Considerando que, nem sempre consegue-se identificar o que é
reutilização e o que é upcycling, optou-se por definir da seguinte forma: será
considerado upcycling quando se faz presente uma metodologia projetual de
design, onde o produto ou material original não é só usado de outra maneira, mas
todo um novo conceito de produto é criado, frequentemente acontecendo uma
descaracterização total do objeto original. A Figura 9 mostra alguns exemplos de
upcycling.
23
Figura 9 - Exemplos de upcycling. 1 - Luminária de Willem Heefer, feita com tambor de máquina de lavar. 2 - Pendentes da OTRA Design, feitos a partir de cartazes de publicidade. 3 - Luminárias de
Brunno Jahara feitas com tampas de produtos de limpeza. 4 - Lustres de Sander Wassink e Ma'ayan feitos com jarras de vidro. 5 - Cadeira de jardim de Romanova-Ray feita a partir de banheira. 6 -
Bolsas de couro da ReMade USA feitas a partir de jaquetas de couro. 7 - Óculos da Vinylize feito com disco de vinil. Fonte: Pinterest (2014b).
O upcycling, além de ecologicamente correto e de custo reduzido, está
surgindo como uma excelente oportunidade de negócios (ECYCLE, 2014; VIALLI,
2010). É um reuso criativo que vem se propagando principalmente na indústria da
moda, na qual as grifes sabem ter em mãos um material merecedor de uma
segunda chance; além de que, o fato de os itens geralmente serem artesanais e
produzidos em pequena escala atiça o desejo do consumidor; entretanto, talvez o
maior valor venha justamente da história de cada um deles, "a ideia é única", diz o
arquiteto Maurício Queiroz, especialista em tendências de consumo (DANELON;
PANTIN, 2012).
As vantagens do processo de upcycling incluem reduzir a quantidade de
entulho que vai para aterros ou que acabaria descartada de maneira
incorreta, nas ruas, nos rios. Além disso, o processo substitui o uso de
tipos de poluição causados pela atividade industrial (VIALLI, 2010).
Segundo Kazazian (2005), alguns produtos já são concebidos na
perspectiva de duas utilizações sucessivas e diferentes, como os exemplos
24
mostrados na Figura 10. Frequentemente, com um pouco de imaginação, o usuário
ou o designer pode modificar a função de um produto e lhe dar outro destino.
Algumas vezes o resultado é tão inusitado que não se consegue identificar a antiga
função do objeto (CÉSAR; GUEDES; CUNHA, 2009).
Figura 10 - Produtos concebidos para serem reutilizados. 1 - Embalagem para vinho da Icon Packing que se torna uma mini adega. Fonte: Ambalaj (2008). 2 - Embalagem da Unglu Design, feita para as Nações Unidas enviar mantimentos aos países pobres e em guerra que se transforma em bola de
futebol. Fonte: Uzingablog (2011).
geralmente é preferível reutilizar um produto, ou uma parte dele, em vez de reciclá-
lo ou incinerar seus materiais (para não falar na hipótese de simplesmente colocá-lo
O motivo pelo qual foi escolhido o upcycling dentre os outros modos de
prolongar o ciclo de vida é porque ocorrerá a reutilização de um material de refugo
industrial (madeiras), e com ele será desenvolvido uma coleção de joias, ou seja, o
produto final terá um valor ecológico agregado e qualidade superior ao anterior,
além de uma desassociação com designação de lixo, anteriormente atribuída a
essas madeiras. A Figura 11 mostra alguns casos de upcycling de madeira.
25
Figura 11 - Exemplos de upcycling de madeira. 1 - Mesa da Kann Design com madeira descartada. 2 -
Lapiseiras feitas com réguas velhas de madeira. 3 - Óculos da EQO Optics de skates quebrados. 4 -
Lustre de pallet. Fonte: Pinterest (2014c).
2.3.3. Resíduos sólidos
A questão dos resíduos é uma grande preocupação da sociedade atual, e
é cada vez mais desafiador encontrar uma solução para o aumento progressivo dos
resíduos e meios de torná-los novamente em matéria prima. Sendo assim,
conforme a NBR 10004,
[...] resíduos são quaisquer materiais que sejam considerados inúteis e
supérfluos gerados pelo ser humano, ou seja, em processos naturais não há
lixo, o mesmo é proveniente das ações causadas pelo homem, podem ser
reutilizados ou não, dependendo da ação do descarte, que adequadamente
tratado pode auxiliar em fontes de renda, empregos e principalmente no
combate à poluição ambiental. Os resíduos são classificados em líquidos ou
gases, já os sólidos são propriamente chamados de lixo (ABNT, 2004).
26
Abramovay, Speranza e Petitgand (2013) explicam que, segundo
informações fornecidas pela Abrelpe7 (2012; 2013), embora a quantidade de aterros
sanitários tenha crescido desde o início do século XXI, a cada ano aumenta a
geração de lixo pela sociedade brasileira, tanto em termos absolutos como per
capita; de modo que 40% dos resíduos ainda são despejados em lixões ou em
aterros controlados (uma versão um pouco menos nociva), sendo que essa
proporção é muito mais alta nas regiões norte e nordeste. De acordo com Jacobi e
Besen (2011), em apenas 27% dos municípios brasileiros o lixo é destinado aos
aterros sanitários, e geralmente é transportado por longas distâncias, o que
encarece o processo. Além disso, mesmo sendo uma forma mais adequada de se
dispor os resíduos, os aterros sanitários também são problemáticos por seus custos
e pelo espaço que ocupam.
Maurício Waldman (2012) relata que entre 1991 e 2000 a população
brasileira cresceu 15,6%, mas o descarte de resíduos aumentou 49%, além disso, em
2009 a população cresceu 1% e a produção de lixo 6%. Isso tudo resulta em montes
de lixo acumulados em locais impróprios, contaminando a água e o solo,
empesteando o ar e transmitindo doenças; por outro lado, não são aproveitadas
diversas oportunidades de geração de riqueza e renda por meio da reutilização e da
reciclagem. Ellen Macarthur Foundation (2013 apud ABRAMOVAY; SPERANZA;
PETITGAND, 2013) ilustra o cenário afirmando que, do montante total de 1 tonelada
de bens de consumo que os habitantes dos países desenvolvidos consomem por
ano, somente 18% são recuperados para algum tipo de reciclagem e apenas 2% para
reutilização.
Entretanto, o problema maior está na relação que cada sociedade
estabelece com os ecossistemas, de modo que lixões e baixo aproveitamento de
resíduos sólidos são resultado de uma relação doentia entre sociedade e natureza.
Como alternativa a isso, foi desenvolvido em 2010 a PNRS8, q
distorções ao promover maior visibilidade ao ciclo de vida dos produtos, de maneira
7 Associação Brasileira de Empresas de Limpeza Pública e Resíduos Especiais. 8 Política Nacional de Resíduos Sólidos.
27
Mais que isso, o objetivo central da PNRS não está só no reuso ou na reciclagem
matéria, energia e recursos bióticos e que sua base técnica sirva como nutriente
acordo com a PNRS, somente os rejeitos sem potencial de reuso ou reciclagem
poderão ser encaminhados para os aterros (ABRAMOVAY; SPERANZA; PETITGAND,
2013, p. 22).
A ambição da PNRS atinge a própria maneira de conceber, desenhar, usar e
descartar os bens e os serviços que compõem a riqueza social. Como
mostram o arquiteto norte-americano William McDonough e o químico
alemão Michael Braungart (2002), a literatura e as experiências empresariais
globais sobre esse tema insistem na necessidade de materiais que possam
servir de base para a produção de nova riqueza, num ciclo espiral e
(ABRAMOVAY; SPERANZA; PETITGAND, 2013, p. 22).
Exemplos da aplicação da PNRS foram assunto na terceira edição do
projeto CNI9 Sustentabilidade, com o tema Resíduos Sólidos: Inovações e
Tendências, promovido pela CNI. No qual empresas de pequeno porte
apresentaram boas práticas de gestão dos resíduos sólidos e de preservação
ambiental. Um caso de sucesso é do Ceará, onde indústrias de sorvete setor que
cresceu 150% na última década no estado passaram a usar os insumos de forma
mais racional, conseguindo identificar potenciais usos para os resíduos antes
descartados; o bagaço do coco usado para a produção de sorvetes passou a ser
usado no fogo das caldeiras em que é fabricada a calda do sorvete, a água utilizada
na produção passou a ser reaproveitada para a limpeza da fábrica, e o lixo, separado
e reciclado (ABREU, 2014).
Conhecendo os conceitos abordados no trabalho, serão apresentados a
produção de esquadrias e os resíduos coletados nas empresas do ramo, que serão
utilizados para o desenvolvimento do projeto.
9 Confederação Nacional da Indústria.
28
2.4. Produção de esquadrias
Nesta seção será descrita brevemente a produção das esquadrias de
madeira, do início ao fim do processo. Tendo em vista que as madeiras utilizadas
neste trabalho são oriundas de duas empresas deste ramo.
A madeira é a matéria-prima que primeiro foi utilizada para a fabricação
esquadrias, entretanto, com o desenvolvimento tecnológico de outros materiais,
começou a dividir mercado com o ferro e o alumínio. Até pouco tempo, a madeira
continuava sendo trabalhada de forma artesanal, e foi somente a partir do início dos
anos 60 que se consolidaram as primeiras instalações industriais dedicadas à
produção de esquadrias de madeira. Hoje, a produção industrial oferece variações
de modelos, formatos e de matérias-primas compatíveis com as exigências do
mercado; as esquadrias de madeira vêm se fortalecendo e retomando seu lugar
junto ao público alto poder aquisitivo. O preço da matéria-prima, as dificuldades de
extração, tratamento e sofisticação da fabricação fizeram da madeira o material
mais nobre utilizado na fabricação de esquadrias (ABCI, 1991).
Existem basicamente dois critérios para escolha das espécies de madeira
para esquadrias: resistência à umidade e a trabalhabilidade na fabricação; que estão
vinculados diretamente a características intrínsecas da densidade das madeiras, que
define sua resistência mecânica. Do balanço dessas duas qualidades, os fabricantes
buscam espécimes que respondam às suas necessidades industriais. Além do tipo
de madeira, o desempenho do produto depende de todas as etapas de
manipulação do material (ABCI, 1991).
ABCI (1991) explica o processo de produção de esquadrias, desde a
extração da matéria-prima até o produto pronto: depois de derrubar as árvores,
retira-se a copa e as raízes, então as madeiras são transportadas para serrarias
próximas ao local de extração, onde recebem os primeiros cortes para possibilitar o
transporte até a indústria. A serragem é feita a partir do critério de bitolas, em
acordo com as peças a serem produzidas.
Depois de serradas as toras em forma de tábuas das mais diversas bitolas,
a madeira entra em contato com o ar e começa sua secagem natural. O tempo
29
dessa primeira etapa de secagem varia de uma espécie para outra e pode demandar
de três meses até um ano e meio após o seu corte para, só depois, poder ser
transportada por carretas para as indústrias, onde ficarão empilhadas secando
novamente até serem usadas. Para se iniciar o processo de fabricação de esquadrias
é preciso que as madeiras já estejam com os níveis de umidade bem baixo, pois
caso seja trabalhada ainda úmida, pode sofrer deformações irreversíveis, mesmo
após fixada nas obras (ABCI, 1991). A Figura 12 ilustra os passos seguintes do
processo de fabricação de esquadrias.
Figura 12 - Processo de fabricação de esquadrias de madeira. Fonte: adaptada de ABCI (1991).
30
As tábuas de madeira que ficam armazenadas na empresa são colocadas
empilhadas com espaçadores, para continuar o processo de secagem. Na
sequência, é feito o corte e fresamento dos perfis, nesta fase que as tábuas
começam a ganhar a forma do perfil de madeira que vai constituir a esquadria. A
madeira é suscetível ao ataque de insetos e microrganismos, por isso, deve receber
um tratamento que previna futuros problemas desse tipo. Em seguida, as peças são
colocadas ao ar livre para uma nova secagem, depois da qual se reduz a níveis
mínimos a possibilidade de haver empenamento (distorção). As peças, então,
passam por máquinas que eliminam possíveis deformações das superfícies da
madeira, calibragem das medidas e lixamento superficial. Finalmente, com as peças
acabadas e com todos os encaixes necessários é feita a montagem e a colagem das
partes (ABCI, 1991).
Assim sendo, o material utilizado neste trabalho, será madeira
proveniente do refugo da produção de duas indústrias de esquadrias da região
central do estado do Rio Grande do Sul, a Esquadrias Foletto, de Santa Maria, e
Marcenaria Cerezer, de Nova Palma.
O fato de as madeiras serem provenientes de empresas de esquadrias se
dá por dois principais motivos: o grande número de resíduos gerados por esse tipo
de indústria, pois, a fim de não afetar a qualidade e padronização dos produtos,
neste processo a madeira passa por cortes, acabamentos e quando possui defeitos
e nós da sua formação, estes são eliminados antes da industrialização, e assim, é
gerado muito resíduo, sendo que a perda de material pode chegar a 50%
(VANZELLA; ZACCHI; CAMILOTI, 2010); o outro motivo é que as espécies de
madeiras utilizadas para esquadrias tem boa resistência à umidade e alta
durabilidade, tendo em vista que precisam manter suas características físicas após
anos expostas a agentes biológicos (fungos e insetos) e mudanças climáticas
(umidade e temperatura).
De modo a conhecer as indústrias que fornecerão a matéria prima
(resíduo) para o desenvolvimento deste trabalho, foi realizada uma entrevista (ver
Apêndice 1) com as duas empresas, como forma de coletar dados sobre a origem
da madeira, a produção, a venda, o transporte e o descarte das esquadrias.
31
De acordo com as informações obtidas com as entrevistas, procede
então que, em torno de 90% da matéria-prima é proveniente da região amazônica,
geralmente de Rondônia, de onde é transportada por carretas diretamente até a
empresa, salvo exceções, quando fica um tempo parada em um centro de
distribuição em Sapucaia do Sul /RS e depois segue destino para o sul10. De acordo
com os colaboradores entrevistados, as variedades de madeira utilizadas são: grápia,
catuaba, angelim, andiroba e, em maior quantidade, louro-freijó, louro gaúcho,
cedro-rosa, tauari e ipê; todas são certificadas e rastreadas. As madeiras vêm úmidas
e na empresa são empilhadas gradeadas para secar naturalmente em um ambiente
coberto. Na Esquadria Foletto as madeiras ficam secando empilhadas no nível do
solo, em uma área externa coberta. Já na Marcenaria Cerezer, elas ficam armazenas
na parte interna da indústria, sendo que as madeiras mais pesadas, como o ipê,
ficam no nível do solo, e as mais leves, como o cedro, são empilhadas em um
segundo nível, mais próximo ao teto, conforme pode ser visto na Figura 13.
Figura 13 - Armazenagem das madeiras. 1 - Esquadrias Foletto. 2 - Marcenaria Cerezer.
Na produção, os funcionários utilizam EPI11 (abafadores e botinas) e a
energia utilizada é estritamente elétrica. Nas duas empresas é aplicado um
10 Informação verbal. 11 Equipamento de proteção individual.
32
preservativo incolor no produto, conforme pode ser visto na Figura 14. Na
Marcenaria Cerezer é aplicado, também, um fundo branco quando a esquadria vai
ser, posteriormente, pintada com pigmento. A aplicação de verniz só é realizada
mediante pedido prévio do cliente.
A venda é feita com um caminhão próprio da empresa, e na grande
maioria, diretamente para o consumidor final. A durabilidade das esquadrias é muito
grande, mas depende dos cuidados que o comprador vai ter com o produto. Não
existe orientação de conservação ou orientação para descarte dado aos clientes,
mas a Marcenaria Cerezer está desenvolvendo um manual de conservação para o
usuário e a Esquadrias Foletto assessora a respeito do assunto caso os clientes
liguem para a empresa.
Figura 14 - Utilização de EPI e aplicação de preservativo. 1 - Marcenaria Cerezer. 2 - Esquadrias Foletto.
Em relação aos resíduos gerados, tem-se cavacos (pedaços maiores
decorrentes de aparas e refilos), maravalha (laminas pequenas e finas geradas na
plaina), serragem e pó de madeira (partículas menores originadas pelo processo de
serrar e lixar). Os cavacos são amontoados ao ar livre e utilizados como lenha, ou
também, no caso da Esquadrias Foletto, doados para catadores ou artesãos. O
33
restante é armazenado em tonéis e destinado às olarias, que periodicamente vão
até as empresas para coletar esses resíduos (Figura 15).
Figura 15 - Área de descarte nas empresas visitadas. 1 - Tonéis para armazenamento de maravalha, serragem e pó. 2 - Lenhas e cavacos descartados.
Os tipos e as características das madeiras coletadas para a realização do
presente projeto serão abordadas com maior especificidade a seguir.
2.5. Resíduos de madeira coletados
Ainda existe uma grande polêmica entre consumidores e ambientalistas
sobre a utilização da madeira como matéria prima; por um lado, os consumidores
alegam que se trata de uma matéria prima sustentável e insubstituível em algumas
aplicações, além de ser a atividade adequada a vocação econômica, social e
ambiental das regiões eminentemente florestais; do outro lado, os ambientalistas
defendem que seu uso provoca danos ambientais irreversíveis ao ser extraída da
natureza e que só deve ser usada quando for proveniente de florestas plantadas.
34
Porém, apesar dessa polêmica, a madeira é, e sempre será, um produto de grande
relevância para a economia de muitos países (PEREIRA, 2013).
Em princípio, os consumidores aceitariam melhor produtos com madeira
certificada. Para se ter uma ideia, uma pesquisa realizada em 1998 pelo Instituto
Brasileiro de Opinião Pública e Estatística (IBOPE) revelou que 68% dos brasileiros
entrevistados estariam predispostos a pagar algo mais por produtos compatíveis
com a preservação do meio ambiente. Para 35% dos entrevistados a devastação das
florestas seria o problema ambiental mais significativo, seguido pela poluição das
águas (18%), a poluição do ar (15%), o lixo urbano (14%) e o esgoto urbano (13%)
(PEREIRA, 2013, p. 30).
Dessa forma, é necessário adotar medidas que diminuam os impactos
causados pela utilização deste recurso natural, tais como as pesquisas científicas e
aplicadas; a adoção de novas tecnologias e processos na área florestal e o manejo
florestal de baixo impacto (PEREIRA, 2013), além de, obviamente, considerar as
questões do descarte e reaproveitamento da madeira, conforme elucidam Cunha,
César e Guedes (2010).
A indústria da madeira no Brasil gera um relevante impacto ambiental,
considerando as questões que envolvem, desde a extração da madeira e
pressão dos recursos florestais, até os problemas do destino final de
resíduos de madeira oriundos de processos produtivos diversos, incluindo o
da indústria da construção civil e da indústria de moveleira. O descarte da
madeira ainda é uma questão pouco considerada nos processos que
envolvem o uso da madeira e, em geral os resíduos de madeira são
encarados como resíduos pouco nobres e invariavelmente depositados em
áreas de aterro na maioria das cidades. O design sustentável considera esta
problemática e enfatiza o reaproveitamento de material nos processos de
produção e também no momento do descarte. O aspecto técnico aliado ao
ambiental e ao social agrega valor a novos produtos concebidos com
madeira reciclada. O design vai justamente enfatizar essas características no
produto, fazendo o seu valor econômico sustentar não somente um fator
de atração pelo valor da moeda em si, mas pela carga de responsabilidade
sócio-ambiental que o produto carrega, possibilitando o reforço da
conscientização do consumidor com relação ao desenvolvimento
sustentável (CUNHA; CÉSAR; GUEDES, 2010, p. 2-3).
35
Uma das contribuições do design ao desenvolver produtos através da
reutilização também é referente a mudanças de paradigmas relacionados à palavra
ixa de ter um significado negativo carregado pelo peso dos
impactos ambientais e passa a ter um apelo positivo pela sua natureza reciclável
(CUNHA; CÉSAR; GUEDES, 2010). No caso dos resíduos de madeira, Souza (2008)
descreve o que acontece no setor moveleiro, no qual aproximadamente 45% dos
resíduos produzidos acabam sendo queimados, 6% são abandonados, 24% são
utilizados para produzir carvão, 5% são utilizados em fornos de olarias, 5% para gerar
energia elétrica, e apenas 15% para usos diversos, nos quais se insere a possibilidade
de reutilização.
De acordo com suas características morfológicas, podemos classificar os
resíduos de madeira como cavacos (partículas com dimensões máximas de
50x20mm), maravalha (resíduo com mais de 2,5 mm), serragem (partículas com
dimensões entre 0,5 a 2,5 mm), pó (resíduos menores que 0,5 mm) e lenha (resíduo
de maiores dimensões) (IBQP, 2002; FONTES, 1994). Este trabalho teve especial
enfoque na reutilização de lenhas e cavacos de resíduos da produção de empresas
de esquadrias. A Figura 16 mostra os diferentes formatos dos resíduos coletados.
Figura 16 - Diferentes formatos de resíduos coletados.
O Brasil se encontra numa posição privilegiada por possuir variadas
espécies de madeira, que aguçam os sentidos e desejos do ser humano, catalisando
sensações prazerosas através de seus diferentes cheiros, cores, brilhos, reflexos,
temperaturas e desenhos das fibras (PEREIRA, 2013). Muitas espécies de madeira
36
foram encontradas nas empresas, entretanto quatro tipos foram escolhidos para
serem trabalhados, pois, no momento da coleta de resíduos, se encontravam em
maior quantidade nas empresas citadas. São eles: o cedro-rosa, o ipê, o tauari e o
louro, ilustrados na Figura 17.
Figura 17 - Tipos de madeira escolhidos.
Todas as madeiras coletadas encontravam-se sem nenhum tipo de
preservativo e possuíam certificado de origem, fator relevante no que diz respeito
aos produtos de madeira, conforme elucida Pereira (2013).
Após a escolha das madeiras, foram realizadas análises empíricas acerca
de algumas características que poderiam ter relevância na hora do projeto, tais
como: propriedades físicas e mecânicas, durabilidade natural, trabalhabilidade e
características sensoriais. Além disso, foram considerados fatores como o conforto
de uso, o conforto térmico, as propriedades tóxicas e o potencial de poluição das
madeiras. Também foram realizados testes referentes a processos de produção que
podem ser utilizados nas peças, como corte a laser e usinagem CNC12, estes serão
relatados no Capítulo 4.
Em relação ao aspecto visual da madeira, os diferentes sentidos em que o
tronco pode ser cortado geram diferentes resultados, conforme exemplifica a Figura
18, além disso, o tronco das árvores é formado por várias camadas, ilustrados pela
Figura 19, fatores que interferem diretamente nas características de cada espécie.
12 Comando Numérico Computadorizado: método de usinagem onde um software envia as coordenadas de um objeto tridimensional para a máquina, que desbasta um bloco para formar o objeto.
37
Figura 18 - Planos do tronco. Fonte: Google Imagens (2014f).
Ao analisar as camadas que compõem o tronco da árvore nota-se que,
A casca é o tecido mais externo, constituído de duas camadas: a mais
externa, composta por tecidos mortos, tem a função de proteger os tecidos
vivos; a mais interna, chamada floema, tem a função de conduzir a seiva
elaborada na copa. Depois da casca, há uma fina camada, denominada
câmbio, responsável pelo crescimento do diâmetro do tronco. Logo a
seguir, encontra-se o tecido lenhoso, ou seja, a madeira propriamente dita,
denominado xilema. O xilema é constituído de duas partes: o cerne e
alburno, [...] que são estruturas de crescimento do diâmetro do tronco. [...]
As estações climáticas influenciam muito no desenvolvimento do tronco,
acarretando uma diferença visual dos anéis de crescimento, que são bem
marcados nas árvores localizadas em regiões geográficas onde as estações
climáticas são bem definidas. Por fim, a medula é a estrutura mais interna
do tronco. Trata-se de um tecido primitivo cuja função é armazenar
substâncias nutritivas (PEREIRA, 2013, p. 25-26).
38
Figura 19 - Morfologia do caule. Fonte: Google Imagens (2014g).
Pereira (2013) faz um resumo das definições e da forma que são
mensuradas as características e fatores relacionados à madeira, conforme é descrito
a seguir. As propriedades físicas das madeiras são baseadas nos parâmetros
densidade e contração. Densidade é a relação entre a quantidade de massa e
volume da madeira, e varia muito de espécie para espécie. As unidades utilizadas
mais comumente são kg/m³ ou g/cm³. A densidade aparente é aquela medida a um
determinado teor de umidade, geralmente feito a partir de amostras com umidade a
12% e 15%. Também apresenta-se em valores qualitativos: leve, média e pesada,
classificados de acordo com seguintes intervalos do Quadro 4.
Quadro 4 - Densidade aparente da madeira.
MADEIRA LEVE DENSIDADE APARENTE < 550 kg/m³
MADEIRA MÉDIA DENSIDADE APARENTE > 550 kg/m³ a < 750 kg/m³
MAEIRA PESADA DENSIDADE APARENTE > 750 kg/m³
Fonte: adaptada de IPT (MAINERI; CHIMELO, 1989).
Contração é um conceito relacionado às mudanças nas dimensões de
uma peça, geradas pelas variações de umidade. São medidas em percentuais, e
atingem, sobretudo as direções tangencial e radial. Essas informações são
importantes para o design de produto e marcenaria, principalmente quando são
combinadas diferentes espécies ou quando as peças de madeira são colocadas
39
muito próximas umas das outras. É classificada de forma qualitativa em baixa,
média, alta, nas direções tangencial e radial e no volume total, segundo o Quadro 5.
Quadro 5 - Contração da madeira.
TANGENCIAL RADIAL VOLUMÉTRICA
CONTRAÇÃO BAIXA
< 7,43% < 3,51% < 12,32%
CONTRAÇÃO MÉDIA
> 7,44% a < 11,93% > 3,52% a < 5,59% > 12, 33% a 19,39%
CONTRAÇÃO ALTA
> 11,94% > 5, 60% > 19,40%
Fonte: adaptada de IPT (MAINERI; CHIMELO 1989).
As propriedades mecânicas das madeiras são baseadas nos parâmetros
dureza, flexão estática, compressão, tração e cisalhamento. Dureza é refere-se a
resistência da madeira à penetração de um elemento metálico. Quanto mais
estreitas forem as camadas de crescimento, mas dura será a madeira. Existe uma
correlação entre densidade e dureza, no qual madeiras pesadas são, normalmente,
mais duras. É classificada em valores numéricos e qualitativos: macia, média, dura,
conforme exemplifica o Quadro 6.
Quadro 6 - Dureza da madeira.
MADEIRA MACIA DUREZA JANKA < 392 kgf
MADEIRA MÉDIA DUREZA JANKA > 392 kgf a < 730 kgf
MAEIRA DURA DUREZA JANKA > 730 kgf
Fonte: adaptada de IPT (MAINERI; CHIMELO, 1989).
A durabilidade natural da madeira é analisada sob os aspectos de
resistência ao ataque de insetos xilófagos, resistência ao ataque de fungos,
resistência ao sol e facilidade de tratamento. Resistência ao ataque de insetos
xilófagos refere-se a quão resistente uma madeira é ao ataque de insetos que se
alimentam de madeira, que são os cupins e as brocas-de-madeira. Resistência ao
ataque de fungos refere-se à quão resistente uma madeira é ao ataque de fungos
xilófogos, organismos que se alimentam de compostos orgânicos presentes na
40
madeira e que são classificados em fungos emboloradores ou manchadores e,
fungos apodrecedores. Os fungos elaboradores provocam uma alteração superficial
da madeira, o bolor. Já os machadores causam manchas profundas no alburno. Os
fungos raramente alteram as propriedades mecânicas da madeira, mas os
apodrecedores causam profundas alterações, tanto nas propriedades físicas quanto
nas mecânicas.
Outros fatores também podem ser considerados, como: conforto de
uso, referente à agradável influência que a madeiras exercem nas pessoas,
resultante de características peculiares como perfume, suavidade ao toque, baixa
condutibilidade térmica e aspectos visuais. Em relação às propriedades tóxicas e
resíduos, sabe-se que a madeira em seu estado natural, não contém substâncias
tóxicas, podendo ser reutilizado várias vezes. E referente ao potencial de poluição,
a madeira não contém substâncias poluentes nem as produz durante processo de
incineração, sendo que as substâncias perigosas presentes nos resíduos advêm do
emprego de adesivos, vernizes e pinturas (PEREIRA, 2013).
Na sequência serão descritas algumas características das quatro madeiras
que serão utilizadas na joias: cedro rosa, tauari, ipê e louro-freijó.
O cedro rosa, de nome científico Cedrela odorata L., Figura 20, é uma
espécie de cedro que ocorre na Amazônia, Caatinga, Cerrado e Mata Atlântica,
Norte, Nordeste, Centro-Oeste e Sudeste do Brasil; Argentina, Bolívia, Colômbia,
Equador, Guiana Francesa, Guiana, Paraguai, Peru, Suriname e Venezuela, é uma
árvore de grande porte (30-35 m de altura), de crescimento rápido, propagada tanto
por semente como por estaca e com folhagem distinta das demais árvores quando
observada à distância. Possui madeira muito resistente, moderadamente pesada,
com cor variando do castanho-claro ao bege-rosado-escuro e ao castanho
avermelhado, um tanto demarcado do alburno róseo-pálido possuindo lustre
mediano a elevado, com reflexos dourados, na classificassão feita por Pereira (2013)
está dentre as madeiras marrons. É muito utilizada em marcenaria, caixotaria,
compensados, esquadrias, obras internas, carpintaria, caixas de charutos,
41
instrumentos musicais, tabuados e embarcações leves (LOCATELLI; MACEDO;
VIEIRA, 2006; OBERMÜLLER, 2011).
Figura 20 - Características do Cedro. Fonte: (PEREIRA, 2013).
O tauari, de nome científico Couratari obiongifolia (Figura 21), também
denominado estopeiro, imbirema, tauari-amarelo, tauari-morrão, ocorre no Acre,
Amapá, Amazonas, Maranhão, Mato Grosso, Pará, Rondônia. De madeira
moderadamente pesada e macia ao corte; com baixa resistência ao ataque de
organismos xilófagos; cor branco-palha, branco-amarelado a bege-amarelado-
claro, levemente rosado, segundo Pereira (2013) está entre as madeiras brancas;
possui superfície com poros visíveis a olho nu, ligeiramente lustrosa e lisa ao tato;
possui cheiro e gosto imperceptíveis. Muito utilizada na obtenção de lâminas
desenroladas, embalagens, peças encurvadas, chapas de partícula, compensado
estrutural, esquadrias, móveis, forros, rodapés, painéis, pisos, cabos de vassoura,
brinquedos, instrumentos musicais, lápis e palitos (NAHUZ, 2013; IBAMA, 1997a; IPT,
1989a; TERRA MATA, 2014).
42
Figura 21 - Características do Tauari. Fonte: PEREIRA (2013).
O ipê, de nome científico Tabebuia sp. (Figura 22) ocorre no Amazonas,
Acre, Amapá, Bahia, Espírito Santo, Mato Grosso, Mato Grosso do Sul, Minas Gerais,
Pará, Paraná, Rio Grande do Sul, Rondônia, São Paulo e em outros países como
Argentina, Bolívia, Colômbia, Guiana, Guiana Francesa, Paraguai, Peru e Suriname. É
uma madeira, pesada, dura, com textura fina e coloração pardo-acastanhada ou
oliva-escuro, com reflexos amarelados ou esverdeados; superfície sem brilho; cheiro
e gosto imperceptíveis, segundo Pereira (2013) classifica-se como madeira oliva.
Possui alta resistência ao ataque de organismos xilófagos e ao apodrecimento. É
moderadamente difícil de trabalhar, principalmente com ferramentas manuais que
perdem rapidamente a afiação; recebe bom acabamento, fácil de lixar e excelente
para pregar e parafusar. Utilizada em construção civil pesada externa e interna,
esquadrias, rodapés, forros, lambris, assoalhos, mobiliário, artigos de esporte,
brinquedos, cabos de ferramentas, implementos agrícolas, peças torneadas e
instrumentos musicais (BERNI et al. 1979; BRAZOLIN, TOMAZELLO, 1999; IPT, 1989;
IBAMA, 1997; TERRA MATA, 2014; IPT, 2014).
43
Figura 22 - Características do Ipê. Fonte: PEREIRA (2013).
O louro, o freijó e o louro-freijó de gênero Cordia L., engloba as
espécies utilizadas Cordia alliodora, Cordia trichotoma e Cordia goeldiana. Elas têm
características muito semelhantes, esquematizadas na Figura 23, por isso, serão
descritas de maneira conjunta.
Figura 23 - Características do Freijó. Fonte: PEREIRA (2013).
Têm ocorrência no Acre, Pará, Bahia, Ceará, Paraíba, Pernambuco, Piauí,
Sergipe, Mato Grosso do Sul, Minas Gerais, Mato Grosso, Goiás, Espírito Santo, Rio de
Janeiro, São Paulo, Paraná, Santa Catarina e Rio Grande do Sul, além de Argentina,
44
Bolívia, Equador, Paraguai e Peru. A madeira, bastante apreciada e altamente cotada
nos mercados internacionais, é moderadamente densa, de coloração pardo-claro-
amarelado, café claro a café dourado; uniforme ou com listas levemente
escurecidas; superfície lustrosa e levemente áspera ao tato; textura grosseira.
Apresenta boa resistência a organismos xilófagos; fácil trabalhabilidade e recebe
bom acabamento. Utilizada para móveis, marcenaria, construção civil, carpintaria
naval, interiores, assoalho, laminação, compensado, carrocerias de caminhões,
tonéis, esculturas e esquadrias (OBERMÜLLER, 2011; CARVALHO, 2003; INOUE,
1984; RADOMSKI, SILVA, CARDOSO, 2012; SCHEEREN et al., 2002).
45
Capítulo 3
UPCYCLING NA JOALHERIA
CONTEMPORÂNEA
A necessidade humana de embelezar-se remonta ao período pré-
histórico, do qual datam pinturas rupestres indicando que o homem adornava e
pintava o seu corpo (GOLA, 2008). Os adornos, muitas vezes, possuíam um caráter
mágico e relacionado com sua função, por exemplo, um dente de animal usado
objetos lhes atribuíam um determinado valor, inclusive o de troca, conferindo-lhes
apud VARGAS, 2012, p. 87).
Segundo Codina (2000), a história da ornamentação e, portanto, a da joia
é relevante para entendermos a história do homem, seus costumes, tradições,
crenças, tecnologias e gostos. Isso porque, as joias são percebidas como formas
simbólicas de uma linguagem visual e são analisadas como instrumentos de
expressão, conhecimentos de informação, não somente do lugar social de seu
usuário como também do pensamento cultural do tempo que as produziu
(MACHADO, 2002). Isso se dá devido ao fato de a joia ser, segundo Gola (2008),
uma moeda universal que preserva seu valor material, um documento que resiste
ao tempo e um patrimônio impregnado de sentimentos e história, servindo como
registro de sua época.
Ao compilar diversas definições do que é joia, conclui-se que se trata de
um adorno corporal que complementa ou ressalta esteticamente a aparência de
quem o usa; de excelente acabamento, qualidade técnica e estética semântica;
autêntico, usável e durável; podendo ser feito de metais preciosos, gemas ou outros
materiais, desde que expressem a beleza própria do material que a compõe; esse
último é um fator de diferenciação entre joias e semijoias ou réplicas, pois estas
46
usam processos de fabricação específicos e materiais mais comuns para simular
outros mais nobres e raros, seja através de revestimentos (banhos metálicos e
folheados) ou gemas sintéticas (STRALIOTTO, 2009; GOLA 2008; VARGAS, 2012).
Ao explicar a motivação do uso desses objetos, Machado (2002) diz que
está relacionado com um universo ambíguo que flutua entre a proteção, o prestígio,
a sedução e, sobretudo, a permanência. Ao tratar do mesmo assunto, Campos
(2011) defende:
À luz de um julgamento moral, a joia traduziria a superficialidade daqueles
que demonstram o desejo pelo precioso, pela riqueza, desejo de beleza, de
poder, desejo de exibição. Na hierarquia dos valores legitimados pela lógica
do trabalho, a sobrevivência seria uma preocupação mais justificável que o
tempo dedicado ao que possa parecer uma preocupação fútil e menor
inegável o reconhecimento do papel singular da joia como objeto
simbólico que tem como função ser porta-voz de um discurso que aporta
as intrincadas relações construídas pelos homens que as criaram,
possuíram e usaram. Ainda que sem utilidade aparente, a razão para seu
uso sempre foi de dar visibilidade a características e valores relativos aos
sujeitos e à sociedade (CAMPOS, 2011, p. 167-168).
Conforme Campos (2011), a preciosidade da joia esteve durante séculos
relacionada com o material que a compõe, representando riqueza e poder.
Também sempre esteve ligada com noções de ornamentação e de beleza,
qualidades referentes tanto aos materiais preciosos utilizados quanto ao arranjo de
seus elementos. De qualque
todos a vejam (MANSELL, 2008, p. 6).
Campos (2011), explica que para entendermos os diversos significados e
valores de uma joia, devemos considerar os fatores socioculturais relativos à
dimensão do humano. Segundo ele, toda joia é um meio de distinção e construção
da identidade, serve como forma de expressão do sujeito e de seu tempo, revela
suas transformações e, portanto, da sociedade em que está inserido. Atualmente, a
reflexão sobre a posse e exibição do ornamento como componente de
diferenciação entre os indivíduos faz parte do universo da arte, do design, do luxo e
da moda.
47
Ao longo do tempo, a importância das dimensões técnica, estética,
simbólica e econômica das joias evoluiu muito, de modo que, no século XXI, o valor
monetário dos materiais que constituem a joalheria não é mais determinante na
caracterização de um adorno corporal como joia. Para Straliotto (2009, p. 24),
ectos de identificação cultural; as
noções de exclusividade e raridade, trazidas pela confecção de peças únicas
produzidas artesanalmente; aspectos ergonômicos de usabilidade, conforto físico e
bem-estar psicológico; e também aspectos ecológicos, cada vez mais ponderados
no desenvolvimen
deste trabalho.
Nesse sentido, entende-se que a qualidade estética, a criatividade e o
desenho de uma joia são aspectos que se sobressaem ao valor intrínseco
dos materiais que a compõem. Do mesmo modo, o significado, o valor
semântico e o valor agregado de uma joia são conteúdos determinantes ao
discurso atual do Design de Joias, uma vez que trabalham a representação
e a subjetivação de um conceito (VARGAS, 2012, p. 100).
Portanto, desde o início do século XXI, considera-se inovador o designer
de joias que
do comércio e da indústria, estabelecendo- (VARGAS, 2012, p.
99), ou seja, integrando-se ao universo contemporâneo, onde o valor da joia não
está somente no material, mas também no conceito, na história por trás daquele
objeto tão significativo e pessoal.
3.1. A Joalheria Contemporânea
Essa nova maneira de perceber a joia, unindo arte, design e manufatura
faz parte da joalheria contemporânea (HEARTJOIA, 2014) que começou com René
-se da qualidade plástica da joia, o primeiro a utilizar
2008 apud LLABERIA, 2009, p. 55). Ao diminuir a importância do valor monetário
48
dos materiais usados na caracterização do que é joia, abriu-se espaço para novos
valores estéticos, ecológicos, sociais, simbólicos mais condizentes com a sociedade
contemporânea (FAGGIANI, 2006).
Campos (2011, p. 169) constata que no atual contexto da produção em
joalheria, pode-
providos de explícita relação com os critérios tradicionalmente associados a ela,
especialmente po
com Straliotto (2009) os diversos materiais utilizados em joalheria são: ouro e ligas
de ouro; prata e ligas de prata; metais do grupo da platina e suas ligas; gemas;
polímeros; cerâmicas e vidro. Os polímeros naturais podem ser de origem animal
ou vegetal e são constituídos por: peles e ossos; couros e chifres; madeira; fibras
diversas; lã e algodão (celulose). Assim, joias mais tradicionais convivem lado a lado
com essas outras modalidades, exemplos da multiplicidade contemporânea.
luxo confundiu e contaminou os limites entre o valorizado e o desvalorizado, o que
resultou em uma mudança deliberada na consolidação das hierarquias do bom
apud CAMPOS, 2011, p. 168). Nota-se que a definição do que abrange joia
contemporânea ainda é confusa. Straliotto (2009 apud VARGAS, 2012), então,
sugere condições essenciais para que um adorno corporal seja designado como
joia, as quais podem ser sintetizadas pelos verbos: adornar, significar, durar, usar e
vender, todos relacionados às dimensões da joia como produto.
Conforme o site Heartjoia (2014), a joalheria contemporânea também
pode ser entendida como uma prática de realização de joias com base num design
único e inovador, mas suportado por um fabrico manufaturado, também podendo
ser considerado uma forma de expressão artística, na qual as criações, pela sua
unicidade estética e técnica, adquirem um estatuto inigualável e uma referência
clara para este meio artístico. Trata-se de um mercado que funciona de maneira
similar ao mercado de arte, mas em uma escala menor, pois muitas vezes, os
trabalhos são expostos e vendidos em galerias específicas. Ainda segundo Heartjoia
(2014), essa vertente da joalheria usa o corpo como uma área geral de trabalho,
49
introduzindo conceitos arrojados que tornam ainda mais complexa a noção de
funcionalidade e usabilidade desse tipo de a
(MANSELL, 2008, p. 6).
Mansell (2008) diz que a integração de materiais não convencionais, uma
das características definidoras da joalheria contemporânea, levanta questões sobre
o valor do material, a reinvenção, a reciclagem e a sustentabilidade. Faggiani (2014)
considera a escolha de materiais alternativos uma possível vantagem
mercadológica:
O crescimento da preocupação ambiental por parte da sociedade, a
legislação cada vez mais restritiva a processos e produtos poluentes têm
levado vários setores da indústria a se posicionarem e adotarem medidas
de proteção e recuperação ambiental. Ao buscarem maior qualidade
ambiental as empresas podem gerar inovações que resultem no aumento
da eficiência produtiva, em novas oportunidades de negócios ou em
produtos menos agressivos ao meio ambiente, e ao mesmo tempo
contribuem para a competitividade da empresa (FAGGIANI, 2014).
A seleção dos materiais a serem utilizados é um dos fatores que devem
ter especial consideração, pois além de ser determinante para o desempenho
técnico dos produtos, é um dos fatores que afetam o consumidor na sua decisão,
frequentemente subjetiva, ao adquirir uma joia; portanto, é papel do designer
identificar novos materiais, assim como processos de criação e fabricação de joias
que causem menos impacto ambiental, comprovando assim a relevância do design
e da criatividade (FAGGIANI, 2014).
A presidente da Ajorio - Associação dos Joalheiros e Relojoeiros do
Estado do Rio, Carla Pinheiro conta que "joias feitas com materiais alternativos terão
grande aceitação no mercado em função do consumo consciente. Além disso, dão
origem, muitas vezes às peças exclusivas, refo
(PURETREND, 2012). Principalmente quando é trabalhada a união da joalheria com
matéria-prima natural e produção artesanal é possível conseguir um resultado único
(LANA; BENATTI, 2012). Mansell (2008) também cita a possível reutilização de
objetos no desenvolvimento de joias, promovendo assim, a interação entre o
50
usuário e o criador por meio da expressão da memória ao criar novas lembranças a
respeito de um objeto que se tinha descartado.
3.2. Ecojoias e Biojoias
A escassez de recursos naturais, o consumo crescente e o aumento da
poluição ambiental são problemas que também afetam a produção joalheira, uma
vez que utiliza principalmente materiais naturais raros, cuja extração e
beneficiamento impactam negativamente o meio ambiente. Por isso a joalheria
deve atualizar seus conceitos e paradigmas a fim de se desenvolver de acordo com
o cenário de sustentabilidade ambiental que se estabelece. Pensando nisso, diversos
setores industriais têm modificado seus processos produtivos e seus produtos, a fim
de atender os requisitos ecológicos que o desenvolvimento de um produto envolve
(STRALIOTTO, 2009, p. 24).
As ecojoias e as biojoias são joias resultantes deste cenário. As biojoias
são peças produzidas com matéria prima oriunda da natureza de forma pura, ou
seja, de materiais orgânicos como sementes, fibras, capim, frutos secos, conchas,
ossos, madeira, dentre outros, empregando ou não metais preciosos, conforme
ilustra a Figura 24. Já as ecojoias são as joias ecologicamente corretas, focam na
transformação de um material que seria descartado em outro, como os exemplos
da Figura 25, aumentando sua vida útil e diminuindo o volume de lixo gerado
(ECOERA, 2012; INFOJOIA, 2009).
51
Figura 24 - Biojoias. 1) Colares de Marília Fontana com casca de coco. 2) Anéis de Márcia Pompei com trama de palha. 3) Biojoias de Gabriela Lisboa com osso de boi. 4) Colar de folha esqueletizada. 5) Bracelel de Marília Capisani com pele de tilápia. 6) Anel da Pié Ajan com capim dourado. 7) Anéis
de Clô Orozco e Patrícia Gotthilf com chifre, coco ou bambu. Fonte: Google Imagens (2014h).
Figura 25 - Ecojoias. 1) Joia de borracha reutilizada da OTRA Design. 2) Colar a loja Filó e Colori di Ila feito de papel e PET descartados. 3) Joias da Carol Barreto com PET, PEAD de embalagens
descartadas e prata. 4) Anel da loja Wearwolf feito com alumínio de latinhas. 5) Pulseira com partes de shape de skate quebrado. 6) Colar de Christoph Koch feito com placas de circuito e ímãs. Fonte:
Google Imagens (2014i).
A biojoia é considerada ecologicamente correta quando a extração dos
materiais utilizados é feita de maneira sustentável e não agride o meio ambiente e
nem a parte social; nesse caso, a biojoia é também uma ecojoia, entretanto, nem
toda ecojoia utiliza matéria orgânica e, nesse caso, não pode ser chamada de
biojoia (ECOERA, 2012).
52
Trazer a natureza para os adornos é uma prática antiga. Os índios sempre
usaram sementes e madeiras para isso, assim como os negros que vieram nos
navios para o Brasil. Mas o que difere uma biojoia do artesanato encontrado em
feiras e barracas espalhadas pelo país inteiro são, principalmente, o design, o
conceito e a tecnologia empregada nas peças; a designer de joias Rita Prossi afirma
do que é correto, é a joia ecológica, é uma joia com sustentabilidade, com respeito
As joias desenvolvidas durante este trabalho se tratam de biojoias, por
utilizarem madeira, e também ecojoias, pois reutilizam material de descarte.
Bastante atraente para uso em joalheria, as madeiras podem ser mais facilmente
trabalhadas do que os metais (INFOJOIA, 2009). Apenas com ferramentas simples
da joalheria, a madeira pode adquirir formatos inusitados e exóticos; uma serra, lima,
brocas, diversas lixas e habilidade transformam um pedacinho do planeta em
adorno elaborado; o ideal é que a madeira retirada da natureza seja certificada ou
reciclada de pedaços de móveis e utensílios já existentes, também é importante
trabalhar com produtos de impermeabilização, assim, a peça terá uma durabilidade
muito maior (PEIXE, 2014).
Sobre as possibilidades com joias de madeira, Peixe (2014) sugere várias
técnicas que podem ser utilizadas como: a madeira maciça pode ser esculpida e
transformada em peça exclusiva; a técnica do corte a laser proporciona a produção
em larga escala; a marchetaria que também pode ser aplicada na joalheria de
maneira arrojada e moderna, fazendo a composição com lâminas em cores
contrastantes, a Figura 26 mostra várias joias que empregam a madeira como
elemento de destaque.
53
Figura 26 - Joias com madeira. Fonte: Pinterest (2014d).
Portanto, existe uma demanda crescente por joias que se integram a
uma ideologia de sustentabilidade, e as possibilidades desse universo são infinitas e
cada vez mais exploradas.
54
Capítulo 4
PROCESSO PROJETUAL E
RESULTADOS
Neste capítulo será descrito o processo projetual de criação das joias da
coleção. Primeiramente, serão tratados assuntos relativos aos materiais e técnicas
aplicadas na produção das peças. Nesta etapa, testes foram realizados e registrados
no diário visual da autora, ferramenta proposta por Olver (2003), essas informações
tornaram-se suporte para o processo criativo da coleção.
Posteriormente serão abordadas outras questões relativas à Fase de
Geração, como o tema, o conceito e o estilo de vida do público-alvo. Em seguida
serão apresentados os desenhos da geração de alternativas, inspirados em painéis
com referências imagéticas. Por fim, será descrito o método de produção das peças
selecionadas, mostrando como foi confeccionada cada uma, passo a passo e,
finalmente, serão apresentados seus respectivos resultados finais.
4.1. Materiais e Técnicas
Nessa etapa, serão abordados assuntos acerca das técnicas e materiais
utilizados na confecção das joias. Tais fatores são importantes, pois interferem na
os materiais e da
p. 30), nas quais geralmente são empregados materiais de menor resistência, e os
processos de fabricação e acabamento compatíveis com esses materiais ocasionam
uma estrutura física frágil.
55
material ou peça possui de manter sua forma e acabamento originais, resistindo aos
constantes esforços mecânicos aos quais um produto usado junto ao corpo é
as principais propriedades mecânicas dos materiais, que conferem durabilidade a
este tipo de produto, são alta dureza e resistência mecânica, e boa resistência à
abrasão. Além da atenção aos materiais, as joias devem ser tecnicamente bem
construídas para manterem-se estruturalmente estáveis por muito tempo
(UNTRACHT, 1985). Isso quer dizer que as técnicas de fabricação devem ser
específicas e bem executadas para assegurar a durabilidade do produto
(STRALIOTTO, 2009).
Além da madeira, a prata também foi utilizada na confecção das joias
deste trabalho. Por se tratar de um material tradicional na joalheria, e como o
enfoque maior, em relação aos materiais, é a madeira, não será feito uma análise
aprofundada sobre a prata. Tem-se então que, a prata é um metal nobre, de
símbolo Ag, densidade de 10,49g/cm3, dureza 2.5 na escala de Mohs, e ponto de
fusão em 962°C (HALL, 1997). Possui cor branco-prateado, brilho metálico, alta
refletividade, excelente condutividade elétrica e térmica e, em temperatura
ambiente, apresenta-se no estado sólido (ASM INTERNATIONAL, 1992; CALLISTER,
2002 apud STRALIOTTO, 2009). Para aplicação em joalheria, geralmente se liga a
prata ao cobre (Cu) ou ao zinco (Zn), para aumentar sua resistência mecânica
(CALLISTER, 2002). O conhecimento prévio do material, a facilidade de trabalhar, o
preço razoavelmente acessível e o contraste de cor que gera com a madeira foram
os fatores de escolha da prata.
Pereira (2013) explica que, em virtude das características dos elementos
naturais, a madeira torna-se um material que não envelhece, preservando sempre
suas propriedades básicas, admiradas pelas pessoas. Para tanto, são necessários
alguns cuidados como secagem adequada e preservação contra o ataque de
insetos e fungos. A designer Gabriela Lisbôa explica que a biojoia requer cuidados
temperaturas muito elevadas, não as deixem em caixinhas fechadas, não molhem e
56
muito o óleo de eucalipto, evita a deterioração e também lubrifica, além de deixar a
4.1.1. Testes aplicados na madeira
Nessa etapa serão apresentados os testes de corte a laser e usinagem
realizados com as madeiras selecionadas, os quais foram muito importantes para
entender as limitações de trabalhabilidade de cada espécie. Também foi feito um
teste de cor, com aplicação de diferentes ceras, para auxiliar na escolha de
combinação de madeiras utilizadas em cada peça.
4.1.1.1. Testes de Corte a Laser
Primeiramente, as madeiras foram transformadas em lâminas para
poderem ser cortadas a laser (Figura 27), em equipamento modelo EXLAS-X4 da
marca Jinan XYZ Machinery LLC, tendo em vista que esse apresenta uma limitação
de foco do eixo de corte a laser de aproximadamente 9mm, ou seja, só poderia ser
utilizado em amostras com, no máximo, esse limite de espessura. Sendo assim, os
testes foram realizados em lâminas de 3mm e 6mm.
57
Figura 27 - Lâminas para corte a laser. 1 - Cedro. 2 - Tauari. 3 - Louro e freijó. 4 - Ipê.
Foram cortadas dois formatos, um quadrado e outro redondo, com duas
potências diferentes, para analisar se existiriam diferenças no acabamento entre
elas. Portanto, como pode ser visto na Figura 28, percebe-se que a diferença de
acabamento se dá, não pela forma, mas pela variação de potência do laser e
espessura da madeira, sendo que, quanto menos espessa e, quanto mais potente é
o feixe do laser, mais escura ficará a borda da forma cortada. Se o resultado
desejado corresponde a uma borda menos queimada, pode ser utilizado uma
madeira mais espessa e uma potência menor; mas se não for suficiente para cortar
a peça, outra alternativa possível é, molhar a peça com água, aumentar a velocidade
de corte passando o feixe mais de uma vez no mesmo local.
Também foi realizado um teste de marcação com várias combinações de
potência e velocidades na borda da madeira (Figura 29), para analisar a espessura da
linha e a profundidade de corte resultante. Entretanto, para uma análise precisa, é
necessário realizar esse teste na espécie e na espessura de madeira específica que
será utilizada, pois dependendo da resistência do material o feixe laser pode cortar
ao invés de marcar, ou a marcação pode ficar muito forte, fragilizando a peça.
58
Além disso, deve-se testar o corte e a marcação com o desenho
definitivo, pois a aproximação e o formato das linhas também interferem no
resultado, tendo em vista que, quando existem linhas muito próximas ou
cruzamento de várias linhas, pode acontecer de o feixe laser perfurar a peça onde
não deveria, pois a região fica fragilizada ao receber muito calor em uma área
pequena.
Figura 28 - Teste de formatos no equipamento de corte a laser. 1 - Cedro. 2 - Tauari. 3 - Louro e freijó. 4 - Ipê.
Figura 29 - Teste de espessura e profundidade de marcação no equipamento de corte a laser.
59
4.1.1.2. Testes de Usinagem
A usinagem é um processo realizado com auxílio de máquina ou
ferramenta sobre a madeira bruta, dentro dessa categoria se enquadram trabalhos
executados na serra, plaina furadeira e torno. No entanto, aqui serão apresentados
os testes de usinagem CNC realizados em equipamento modelo Router RTB
6010010 da marca Brawel.
Para o teste escolheu-se o formato de uma meia esfera, que foi usinado
em amostra de cada espécie, para analisar a viabilidade e o acabamento resultante
do processo, conforme percebe-se na Figura 30.
Figura 30 - Teste de usinagem de meia esfera. 1 - Cedro. 2 - Tauari. 3 - Louro. 4 - Ipê.
Portanto, é possível realizar usinagem de todos os tipos de madeira
escolhidos, e o acabamento de regiões planas é satisfatório, entretanto, para formas
curvas, o acabamento não é tão bom devido aos diferentes sentidos das fibras da
madeira, sendo necessário um tratamento posterior com lixa para tornar o uso das
peças mais agradável.
60
4.1.1.3. Testes de Cor
O teste de cor foi feito em amostras previamente lixadas, nelas foram
aplicadas ceras por meio de feltros de polimento acoplados a uma politriz. A Figura
31 mostra as linhas com diferentes combinações de cera aplicadas. A cera vermelha
foi aplicada para dar brilho e pigmentar a madeira, já a cera de abelha é ideal para
proteger contra arranhões, desgastes e danos causados pela água, além de garantir
brilho natural, e a cera branca foi usada para escurecer ainda mais a madeira. Dessa
forma, optou-se por aplicar somente a cera de abelha nas madeiras mais claras
(cedro e louro); e cera branca, vermelha e de abelha nas escuras (louro e ipê), como
alternativa para aumentar o contraste de tons entre os elementos das joias.
Figura 31 - Teste de cor. 1 - Madeira sem cera. 2 - Madeira com cera vermelha. 3 - Madeira com cera
de abelha. 4 - Madeira com cera vermelha e de abelha. 5 - Madeira com cera branca. 6 - Madeira
com cera branca, vermelha e de abelha.
61
Finalizados os testes de cortes em equipamentos e testes de
acabamentos na madeira, inicia-se a parte conceitual da Fase de Geração do
método proposto para o presente trabalho.
4.2. Temática Art Déco
O Art Déco foi um conjunto de manifestações artísticas, estilisticamente
coeso, que teve origem durante os anos 20 na Europa e se expandiu ganhando
força na América. O disco, o rádio e o cinema falado foram fundamentais para tal
difusão cultural, tendo em vista que as ideias extravasaram os círculos letrados e
atingiram as massas (CONDE; ALMADA, 2000). Ao fazerem um apanhado histórico
acerca dos anos 20 e 30, período do surgimento e ascensão do Art Déco, Conde e
Almada (2000) relatam que foi marcado por um panorama de grande efervescência
intelectual no qual foram rediscutidas e reavaliadas questões como política,
economia, cultura e arte.
No cenário político acontecia o grande embate entre socialdemocracia,
comunismo e nazi-fascismo; além da polêmica nacionalismo versus
internacionalismo. No cenário econômico, o liberalismo versus dirigismo estatal, a
crise de 29, a quebra da bolsa de Nova Iorque e as teses intervencionistas de Lorde
Keynes. Na filosofia, os legados positivista, marxista e anarco-nihilista se misturam
aos novos aportes do historicismo alemão, do culturalismo de Max Weber, do neo-
idealismo italiano, do existencialismo, do espiritualismo e da neo-escolástica. Na
cultura e nas artes, surgem o jazz, a música dodecafônica e as óperas Turandot, dos
Três Vinténs e Porgy and Bess; a literatura de Saint-Exupéry, Virginia Woolf, Aldous
Huxley, Scott Fitzgerald, Hemingway, Faulkner, James Joyce, Garcia Lorca, Borges e
Neruda; o teatro de Brecht, Artaud e Pirandello; o cinema mudo de Fritz Lang,
Eisenstein e o genial Chaplin; nos quadrinhos, o Mickey Mouse, Popeye, Tarzan,
Dick Tracy, Betty Boop e Flash Gordon. Nas Artes Plásticas destaca-se Matisse,
Kandinsky, Picasso, Brancusi, Mondrian, Modigliani, Chagall, Miró, Duchamp, Dali e
De Chirico. Na Dança, brilham as melindrosas, o tango, o Les Ballets Russes, de
62
Sergei Diaghilev e as performances de Pavlova e Balanchine que introduziram a
moda dos trajes orientais e árabes. A descoberta da tumba de Tutancâmon, em
1922, marcou o início da voga dos motivos egípcios e das cores metálicas de pouco
brilho (CONDE; ALMADA, 2000; DEMPSEY, 2003).
O lançamento oficial do Art Déco ao público ocorreu em Paris, em 1925,
na Exposição Internacional de Artes Decorativas e Industriais Modernas, que foi uma
iniciativa patrocinada pelo governo, concebida em 1907 com o intuito de encorajar
a cooperação e colaboração entre artistas, artesãos e fabricantes de manufaturas,
promovendo a abertura de mercados exportadores para as artes aplicadas francesas.
Durante o período de preparação da exposição seus designers estavam antenados
com os acontecimentos dentro e fora do universo da arte, destacando-se
influências de algumas vertentes do Art Nouveau, do Fauvismo, Cubismo,
Futurismo, Expressionismo, Neoplasticismo, da abstração, da Bauhaus, da arte
egípcia, maia, asteca e ameríndia em geral; todas essas referências refletem-se nas
linhas, formas e cores do Art Déco (DEMPSEY, 2003). Conde e Almada (2000)
relatam que essa variedade de influências resultou em três linhas de obras Art Déco:
a primeira, mais seca e geometrizada, conhecida como escalonada ou ziguezague;
a segunda, afrancesada, com resquícios acadêmicos e ênfase decorativa; e a
terceira, sinuosa e aerodinâmica, inspirada no Expressionismo e também
denominadas streamline.
Conde e Almada (2000) dividem o Art Déco em quatro períodos: até
1925, formação e manifestações embrionárias; de 1925 à 1930, lançamento ao
público, divulgação mundial e expansão; de 1930 à 1940, consolidação e apogeu e
de 1940 à 1950, manifestações tardias. Contudo, o termo Art déco não era usado
nas décadas de 20 e 30, na época, ficou conhecido como Style Poiret (do modista
Paul Poiret), Style Chanel (de Coco Chanel), Bauhaus (de Gropius), Esprit Nouveau
(de Ozenfant e Le Corbusier), Arte Holandesa (de Theo Van Doesburg e Mondrian),
Style Puiforcat (de Jean Puiforcat, prateiro e designer), Jazz Modern Style, Art
Moderne, Paris 25, Style 1925, La Mode 1925 e Arte Funcional, Futurista, Cubista ou
Cúbica (no Brasil). O termo Art Déco só foi adotado em meados dos anos 60, assim
63
como as denominações regionais Tropical Déco (Miami), Pueblo Déco (sudoeste
dos EUA) e Marajoara Déco (Brasil) (CONDE; ALMADA, 2000; DEMPSEY, 2003).
Durante muito tempo o Art Déco foi considerado a antítese do Art
Nouveau e do Modernismo, mas tem afinidades com ambos, pois assim como o
movimento Arts and Crafts e o Art Nouveau, os designers do Art Déco almejavam
eliminar a distinção entre as belas-artes e as artes decorativas, reafirmando a
importância do papel do artista-artesão no design e na produção, e apesar da
exuberante decoração do Art Déco ter sofrido críticas de alguns seguidores do
modernismo, ambos compartilhavam o gosto pela máquina, pelas formas
geométricas e pelos novos materiais e tecnologias (DEMPSEY, 2003).
O Art Déco e o Modernismo surgiram paralelamente, porém o
Modernismo foi um movimento ideológico, político e social, que apresentou uma
doutrina unificadora através de manifestos, associações e publicações e
desenvolveu-se através de diversos estilos; já o Art Déco não se caracteriza como
movimento, e sim como um estilo, canal de expressão do mundo moderno,
revelado por signos característicos e identificáveis que, juntos, mantiveram uma
unidade (MANSO, 2004 apud VARGAS, 2012).
Conde e Almada (2000) explicam que no título da exposição fundadora,
podem-se encontrar as palavras-chave por meio das quais o Art Déco se auto
define, portanto:
O Art Déco é Arte, já o Movimento Moderno pretendia ser mais que
isso, um movimento cultural global que envolvia aspectos sociais, tecnológicos,
econômicos e também artísticos;
O Art Déco é Decorativo, já o Movimento Moderno se coloca
indiferente, contrário ou até mesmo à ideia de decoração;
O Art Déco é Internacional, já o Movimento Moderno promovia
expressões artísticas autenticamente nacionais;
O Art Déco é Industrial, isto é, associado à sociedade industrial
nascente, implícitas aí todas as suas consequências, sobretudo tecnológicas;
E o Art Déco é Moderno, isto é, associa sua imagem a tudo o que era
inovador, como arranha-céus, automóveis, aviões, cinema, rádio, música popular,
64
moda e emancipação da mulher. Propõe-se, portanto, como estilo intrinsecamente
cosmopolita.
Inicialmente, o Art Déco surgiu na França como um estilo luxuoso e
extremamente decorado, utilizava materiais caros como a jade, a laca e o marfim e
era destinado à burguesia enriquecida do pós-guerra. Quando chegou aos Estados
Unidos e, principalmente após a exposição no Museu Metropolitano de Nova Iorque
em 1934, o estilo passou a interagir intimamente com a produção industrial e com
materiais e formas passíveis de reprodução em massa. O barateamento da
produção popularizou o estilo, e embora possamos identificar uma pintura e
escultura Art Déco, o seu âmbito preferencial se dá nos gêneros artísticos
associados à vida cotidiana, como a arquitetura, urbanismo, paisagismo, interiores,
design, joalheria, cinema, publicidade, artes gráficas, caricatura, moda e vestuário
(VARGAS, 2012, CONDE; ALMADA, 2000). Era o momento em que as pessoas
queriam esquecer dos traumas da Primeira Guerra Mundial, divertir-se e pensar no
futuro, prezavam a velocidade, as viagens, o luxo, o lazer, a modernidade, e o Art
Déco proporcionou as imagens e objetos que refletiam seus desejos (DEMPSEY,
2003).
Em relação às características estéticas e temáticas mais recorrentes no
estilo Art Déco, podemos destacar as linhas sinuosas e assimétricas com motivos
vegetais e florais; as cores vibrantes combinadas às linhas retas ou circulares
precisas e estilizadas; as formas geométricas abstratas e simples, frequentemente
com um visual aerodinâmico; os motivos animais e as formas femininas; a
inspiração nas máquinas, culturas antigas e na linguagem clássica (LEMME, 1996;
HILLIER; ESCRITI, 1997; FOLETTO et al., 2008).
Outros temas recorrentes na iconografia Art Déco são os cachorros,
lebres e cervos, sempre em movimento veloz; os repuxos d'água, trampolins e
banhistas; os buquês de rosas e temas florais; os cabelos ao vento; a energia do sol
nascente e os motivos geométricos (círculos, retas, quadrados) muitas vezes
repetidos formando padrões e composições quase sempre simétricas, todos
banhados em luz branca, filtrada por vidros foscos (CONDE; ALMADA, 2000). As
65
referências nas construções egípcias ou astecas podem ser observadas no
geometrismo, no uso de prisma ortogonal, no escalonamento, na sobreposição de
planos de fachadas e nos baixos relevos com desenhos geométricos. No Brasil,
foram utilizados na ornamentação de interiores e exteriores temas da arte
marajoara (VARGAS, 2012). Todas essas características se uniram para formar um
estilo puro e luxuoso. A Figura 32 e a Figura 33 mostram alguns exemplos da
arquitetura e do design de produto do período, inspirados no estilo Art Déco.
Figura 32 - Arquitetura inspirada na temática Art Déco. Fonte: Pinterest (2014e).
66
Figura 33 - Design de produto inspirado na temática Art Déco. Fonte: Pinterest (2014f).
Segundo Gola (2008), o estilo Art Déco teve na joalheria sua expressão
artística mais clara e atraente, que ao contrário do Art Nouveau, suprimiu imagens
sinuosas, de formas livres e muito adornadas, afastando-se da emoção
aproximando-se de um viés mais racional, criando um visual mais seco e simétrico,
que pode ser visto em algumas peças da época ilustradas na Figura 34.
67
Figura 34 - Joias inspiradas na temática Art Déco. Fonte: Pinterest (2014g).
Uma imagem que retrata bem os anos do Art Déco
cintura baixa, colares compridos, cabelos curtos e ondulados, seios pequenos,
pernas à mostra e piteira nos lábios rubros, dançando charleston, circulando em
68
automóveis conversíveis ou se exibindo em frívolos coquetéis
2000, p. 11), conforme fotos e ilustrações da época exibidas na Figura 35.
Figura 35 - Moda inspirada na temática Art Déco. Fonte: Pinterest (2014h).
As atrizes de cinema eram ícones da moda, como Greta Garbo, que
representava o ideal de beleza de toda mulher, ombros largos e quadris estreitos. As
pernas perderam enfoque, que passou a ser as costas, desnudas até a cintura; as
69
nádegas também se revelam sob a roupa; a saia ficou mais curta e justa no quadril;
os cabelos apresentam penteados bem rentes à cabeça ou em pequenos cachos na
nuca, e o chapéu foi entrando em desuso (GOLA, 2008).
Depois da Primeira Guerra, os Estados Unidos passaram por uma
industrialização massiva. Isso, somado ao fato de que a maior parte dos materiais
empregados na joalheria da época não eram preciosos, tornou possível a produção
de ampla variedade de joias interessantes, de alta qualidade, e adaptadas ao
orçamento de todas as mulheres em escala inviável para a Europa do pós-guerra,
portanto, apesar de Paris continuar ditando o estilo, na fase final do Art Déco, os
Estados Unidos foram os grandes produtores (GOLA, 2008).
4.3. Definição dos conceitos e do público-alvo
Os conceitos escolhidos para representarem a coleção, ilustrados na
Figura 36, são inspirados em características visuais recorrentes na temática Art Déco,
entretanto serão retratados de forma contemporânea, mais de acordo com o estilo
de vida do público-alvo escolhido.
Figura 36 - Painel de Conceitos. Fonte: Pinterest (2014d; 2014g; 2014h).
70
O público-alvo abrange uma consumidora que considera a joia um
símbolo de sedução, um objeto para usar e sentir-se bonita, elegante e ao mesmo
tempo chamar a atenção e impactar as pessoas. São mulheres contemporâneas e
independentes, ecologicamente conscientes e apreciam elementos naturais nos
produtos. São descontraídas e gostam de viajar; se interessam por assuntos
relacionados a arte, moda e design, valorizando objetos exclusivos, e diferentes. A
Figura 37 ilustra situações do cotidiano e outros objetos de apreço do público-alvo.
Figura 37 - Painel de estilo de vida do público-alvo. Fonte: Google Imagens (2014j; 2014k).
71
4.4. Geração de Alternativas
A geração de alternativas de joias para a coleção foi inspirada nos painéis
da temática Art Déco (expostos no item 4.1) e em outras imagens complementares
relacionadas com o tema e o conceito escolhido, conforme a Figura 38.
Figura 38 - Painel complementar de referências imagéticas. Fonte: Pinterest (2014i).
Para facilitar o processo de criação, primeiramente, foram extraídas
algumas linhas principais dos painéis, conforme a Figura 39. Então, baseado nelas,
foram feitos outros desenhos, alguns com formatos parecidos com joias e outros de
forma mais livre, ilustrados na Figura 40 e Figura 41.
72
Figura 39 - Linhas principais extraídas dos painéis de referência.
73
Figura 40 - Geração de alternativas 1.
74
Figura 41 - Geração de alternativas 2.
75
4.5. Produção das peças escolhidas
Nessa fase serão descritos os processos de produção envolvidos em cada
peça. A partir das figuras da geração de alternativas, selecionaram-se seis desenhos,
apresentados na Figura 42, que foram usados como base para o desenvolvimento
das joias da coleção.
Figura 42 - Desenhos escolhidos para desenvolvimento das joias.
4.5.1. Anel 1
A primeira peça da coleção foi baseada no desenho da Figura 43, sendo
que desde o início foi desenhado para ser um anel. A produção dessa peça
demandou muito tempo e habilidade manual, pois não foi utilizado nenhum
processo de corte a laser, usinagem CNC ou fundição por cera perdida.
76
Figura 43 - Desenho de referência para o anel 1.
Para facilitar a visualização volumétrica do anel e escolher suas
dimensões ideais foi feito a modelagem virtual da peça no software Rhinoceros 5.0,
conforme a Figura 44.
Figura 44 - Modelagem virtual do anel 1.
Então, foi feito uma modelagem com massinha de modelar, para analisar
os volumes e ângulos (Figura 45).
Figura 45 - Modelagem do anel 1 com massinha de modelar.
77
A partir da modelagem virtual, foram extraídas as linhas das vistas laterais
do anel e aplicadas em um bloco de ipê para servirem como gabarito de corte
(Figura 46).
Figura 46 - Marcação da madeira para o corte.
Primeiramente foi realizado um furo do anel, para garantir a centralização
e a perpendicularidade. Em seguida, como vemos na Figura 47, foi cortada na serra
fita uma das laterais do anel. Para não perder a referência do gabarito, foi encaixado
um cilindro de madeira no espaço do furo, fixando novamente a lateral
anteriormente cortada. Por fim, a outra lateral foi cortada, para depois ser feito o
lixamento da peça.
Figura 47 - Corte das laterais do anel.
Para lixar os dois lados da peça igualmente e no ângulo correto, foram
colados pedaços de lixa nas rebarbas de madeira geradas no corte das laterais,
conforme mostra a Figura 48.
78
Figura 48 - Fixação e encaixe da lixa na peça.
Para fazer o ângulo exato do elemento de madeira que irá acoplado no
corpo do anel foi feito um gabarito com uma chapa fina de alumínio conformado
sobre a peça que, colocado sobre um papel, foi recortado no formato (Figura 49).
Figura 49 - Gabarito de corte para a peça de madeira acoplada no corpo do anel.
Então, a partir do gabarito de papel, foi feita a marcação em um bloco de
cedro rosa, e depois cortado no perfil. Para conseguir um encaixe perfeito entre as
duas peças foi fixada uma lixa com fita dupla face na lateral do anel. Assim, o
elemento acoplado foi lixado para se moldar ao anel (Figura 50).
Figura 50 - Corte do elemento de madeira acoplado.
79
O desenho exato da peça acoplada foi contornado em um papel, que foi
cortado para poder ser realizada a marcação da peça, e assim, cortar o excedente e
depois lixar as bordas (Figura 51).
Figura 51 - Marcação e corte do formato do elemento acoplado.
Depois de lixado, o elemento foi colado no corpo do anel com cola Super
Bonder. Em seguida foi feita a marcação e o corte do elemento superior em uma
chapa de prata, previamente laminada (Figura 52).
Figura 52 - Fixação do elemento de maderia e marcação e corte do elemento de prata.
As partes de madeira forma polidas com cera de abelha. Na parte de
prata, depois de lixada, foi aplicado cera branca de alta abrasão, para remover os
últimos riscos, e depois a cera vermelha, para dar brilho. Por fim, os elementos de
prata forma colados na madeira com cola epóxi transparente.
80
4.5.2. Brinco
A segunda peça da coleção foi baseada no desenho da Figura 53, devido
a seu formato alongado, foi decidido fazer um brinco. A produção dessa peça
abrangeu diversas técnicas, como usinagem em cera, fundição e corte a laser.
Figura 53 - Desenho de referência para o brinco.
Inicialmente a peça foi modelada no software 3D Rhinoceros 5.0, para
facilitar a compreensão das montagens. Na Figura 54 é possível observar os testes
realizados para definir quais elementos seriam produzidos em prata e suas
disposições. As linhas em destaque correspondem aos elementos possíveis de
alterações.
Figura 54 - Testes de modelagem.
81
Em seguida foram feitos alguns renders das alternativas para testar
acabamentos e texturas nas peças, conforme ilustra a Figura 55. A madeira escura
corresponde ao Ipê, e a clara a Tauari.
Figura 55 - Testes de render.
A Figura 56 apresenta a configuração realizada para usinagem e corte a
laser.
Figura 56 - Configuração para usinagem e corte a laser.
A Figura 57 mostra o bloco de cera sendo usinado e a peça após a usinagem.
82
Figura 57 - Usinagem em cera.
As peças apresentadas na Figura 58 foram cortadas a laser, com duas
variações de tamanho para facilitar as possibilidades de encaixe nos itens de prata
depois da fundição. Considerando que a prata pode sofrer alterações dimensionais
depois de fundida, e as madeiras podem ser lixadas.
Figura 58 - Corte a laser das madeiras.
Posteriormente foi montada uma árvore em cera com outras peças para
ser fundida em prata. As peças são dispostas neste formato para melhor
aproveitamento do material e otimização do processo. Como pode ser visto na
Figura 59.
83
Figura 59 - Montagem da árvore e árvore fundida.
Logo, as peças foram serradas da árvore, limadas e lixadas para melhor
acabamento (Figura 60).
Figura 60 - Peças depois de serradas da árvore.
As partes em madeira foram lixadas para se adequarem ao tamanho
desejado, como ilustra a Figura 61.
Figura 61 - Encaixe das peças de madeira e prata.
84
Para estruturação do brinco, foram soldados os ganchos e pinos na parte
posterior, em seguida as peças foram lixadas e polidas, conforme a Figura 62.
Figura 62 - Solda e acabamento dos elementos do brinco.
Na etapa corresponde a Figura 62, as madeiras foram polidas com cera
depois coladas na prata. Nas peças de Ipê foi aplicado uma primeira camada de cera
vermelha para pigmentação, e a segunda camada foi com cera de abelha para
preservação da madeira. Já na madeira de Tauari, foi aplicada somente a cera de
abelha, para preservar o contraste de tons entre as espécies. Durante a montagem
do brinco, observou-se um erro de alinhamento entre as peças, o qual ocorreu
devido à um erro de projeto.
Figura 63 - Polimento das madeiras e montagem do brinco.
A Figura 64 mostra o rearranjo das peças feito para corrigir o alinhamento
e encaixe do brinco. Como resultado das alterações, o brinco passou a conter duas
peças ao invés de quatro no total, pois as menores foram soldadas nas maiores.
Além disso, a posição dos ganchos foi alterada, fixando-os no eixo central da peça.
85
Então, foram cortados novamente os elementos de madeira, e realizados os
acabamentos necessários e depois montou-se o brinco.
Figura 64 - Brinco depois das alterações.
4.5.3. Anel 2
A Figura 65 mostra a imagem que inspirou o anel 2.
Figura 65 - Imagem de referência para o anel 2.
A partir da imagem de referência, foram feitos testes no software
Rhinoceros para definir a forma exata do desenho lateral do anel, vistos na que
posteriormente foi usinado em cera e fundido em prata, conforme a Figura 59,
previamente ilustrada.
86
A seguir, foi feita a modelagem de alternativas para o corpo do anel,
vistos na Figura 66.
Figura 66 - Alternativas para o corpo do anel.
Baseado na modelagem do corpo escolhida, foi feita a usinagem do topo
do anel em um bloco de Louro para manter a simetria da peça (Figura 67).
Considerando que a máquina de usinagem de madeira só desbasta uma face do
bloco por vez, o restante do corpo foi feito manualmente.
Figura 67 - Usinagem do topo do anel 2.
A partir do bloco usinado foram cortadas as laterais do anel na inclinação
correta e o componente lateral foi fixado para orientar o desbaste final da forma do
anel, como pode ser visto na Figura 68.
87
Figura 68 - Corte das lateriais.
Depois de cortado, foi realizado o acabamento com lixa e cera de abelha
no corpo do anel (Figura 69).
Figura 69 - Acabamento no corpo do anel 2.
Na etapa representada pela Figura 70, as laterais em prata foram lixadas e
polidas com cera branca para remover possíveis arranhões e, por fim, aplicou-se
uma camada de cera vermelha para dar brilho à peça.
Figura 70 - Acabamentos das laterais.
Por fim, as peças de prata foram coladas na madeira com cola Poxipol
transparente (Figura 71).
88
Figura 71 - Fixação das laterais do anel.
4.5.4. Colar com correntes
A Figura 72 corresponde à imagem que inspirou o colar com correntes.
Essa peça foi concebida para ser usada nas costas, e nela seriam fixadas correntes
que contornariam a lateral do corpo. Essa ideia leva em consideração a temática Art
Déco, que evidencia a sensualidade dos decotes traseiros.
Figura 72 - Imagem de referência para o colar com correntes.
Primeiramente foi feita a modelagem da peça no Rhinoceros, facilitando
a visualização e escolha dos elementos a serem produzidos em prata ou madeira.
Também foi desenvolvida uma peça de madeira para ser posicionada na parte da
frente do corpo e sustentar as correntes, conforme ilustra a Figura 73.
89
Figura 73 - Peças modeladas.
A partir dessa modelagem, foram extraídas as linhas para o corte das
peças de madeira. Então, foram cortadas a laser amostras de mais de um tipo de
madeira para testar a combinação de cores, como pode ser visto na Figura 74.
Figura 74 - Teste de cores das madeiras.
A Figura 75 mostra a parte de prata onde será fixado um lado das
correntes. Os componentes foram laminados em prata e cortados no formato
desejado, e então fixados para serem soldados. Devido ao fato da lâmina utilizada
ser muito fina, não foi possível realizar a solda satisfatoriamente, sendo assim, foram
utilizadas lâminas de prata mais espessas para refazer e soldar essa peça.
90
Figura 75 - Solda e lima na peça de prata.
Os pinos onde seriam fixadas as correntes foram soldados na parte
traseira da peça, que posteriormente foi limada, lixada e polida. Em seguida, a parte
de madeira foi lixada para se encaixar dentro da borda de prata, e por fim colada na
prata com cola Super Bonder, conforme mostra a Figura 76.
Figura 76 - Fixação das partes do colar.
4.5.5. Colar Maxi
A Figura 77 mostra a imagem de referência utilizada no desenvolvimento
do colar.
Figura 77 - Imagens de referêcia do colar.
91
Inicialmente, foram testadas algumas possibilidades de formas para o
colar, como mostra a Figura 78.
Figura 78 - Testes de formas.
Com a foma da peça bem definida foram realizados testes de corte a
laser em lâmina de madeira Ipê e papel paraná. Depois dos testes, o colar foi
cortado e marcado a laser em uma lâmina de 6mm de Ipê. Essa etapa demandou
muito tempo, devido aos testes de calibragem do feixe do laser. Em seguida, a peça
foi lixada nas bordas, como mostra a Figura 79.
Figura 79 - Corte a laser da peça e acabamento com lixa.
Na etapa seguinte foram recortadas algumas formas de destaque do
desenho do colar em chapas de alumínio (simulando prata), que seriam alocadas
sobre o desenho previamente marcado na madeira. Essas peças foram,
posteriroemente, lixadas e polidas com cera vermelha, conforme a Figura 80.
92
Figura 80 - Corte e acabamento nos elementos de destque do colar.
A Figura 81 mostra o corte de outro elemento de destaque da peça, que
por ser muito fina, foi necessário colar um gabarito de corte na chapa a ser cortada.
Depois disso a peça foi lixada e polida com cera vermelha.
Figura 81 - Corte de elemento de destaque da peça.
Na etapa representada pela Figura 82 foi realizada a montagem do colar,
atravez da união das partes de madeira por argolas e a colocação da corrente. Por
fim, as madeiras foram polidas com cera vermelha e de abelha.
Figura 82 - Montagem e polimento.
93
4.5.6. Pulseira
A Figura 83 mostra a imagem escolhida para inspirar o desenvolvimento
da pulseira. De modo que a ideia inicial era que esse desenho fossem linhas de prata
sobrepostas sobre uma pulseira de madeira.
Figura 83 - Imagem de inspiração para a pulseira.
Primeiramente foi modelado o corpo da pulseira e a simulação de como
ficaria o desenho se fosse feito em fio e em chapa de prata, conforme a Figura 84.
Figura 84 - Modelagem da pulseira e testes de aplicação em prata.
94
O formato da pulseira foi marcado a laser em um bloco de Ipê e com a
serra de fita foi cortada a parte interna da pulseira, que após recebeu um
acabamento prévio com lixa (Figura 85).
Figura 85 - Corte e lixamento da parte interna da pulseira.
No passo seguinte, como mostra a Figura 86, a parede externa da
pulseira foi cortada e lixada.
Figura 86 - Corte e lixamanto da parte externa da pulseira.
A Figura 86 mostra uma borda externa que seria colocado no contorno
da pulseira e o gabarito para dobrar os fios de prata no formato do desenho. Essas
alternativas foram descartadas, pois não apresentaram um resultado satisfatório, seja
técnica ou esteticamente.
95
Figura 87 - Opções descartadas.
O desenho da parte em prata foi impresso e cortado para ser usado
como gabarito de corte aplicado nas chapas de alumínio (simulando prata). As
curvas que compõe o desenho foram lixadas e entremeadas, como vemos na
Figura 88.
Figura 88 - Corte das curvas do desenho.
Depois de todas as curvas cortadas, foi colado um guia no corpo da
pulseira para orientar a composição da trama. As partes em alumínio foram polidas
e depois entremeadas para avaliação da melhor composição, segundo a Figura 89.
Figura 89 - Polimento das peças e teste de composição.
96
4.6. Resultados das peças
Nesta seção serão expostos os resultados, primeiramente as joias serão
exibidas separadamente em fundo branco e depois em fundo preto (quando
necessário a peça será mostrada de vários ângulos). Ao final, exibe-se as joias sendo
utilizadas.
Figura 90 - Resultado do anel 1.
Figura 91 - Resultado do brinco.
97
Figura 92 - Resultado do anel 2.
Figura 93 - Resultado do colar com correntes.
98
Figura 94 - Resultado do colar maxi.
Figura 95 - Resultado da pulseira.
99
Figura 96 - Resultado do anel 1 em fundo preto.
Figura 97 - Resultado do brinco em fundo preto.
100
Figura 98 - Resultado do anel 2 em fundo preto.
Figura 99 - Resultado do colar com correntes em fundo preto.
101
Figura 100 - Resultado 2 do colar maxi em fundo preto.
Figura 101 - Resultado da pulseira em fundo preto.
102
Figura 102 - Resultado do anel 1 na modelo.
Figura 103 - Resultado do anel 1 na modelo.
103
Figura 104 - Resultado do brinco na modelo.
Figura 105 - Resultado do brinco e do anel 1 na modelo.
104
Figura 106 - Resultado do anel 2 na modelo visto de lado.
Figura 107 - Resultado do anel 2 visto de topo.
105
Figura 108 - Resultado do colar com correntes visto nas costas da modelo.
Figura 109 - Resultado do colar com correntes visto de frente.
106
Figura 110 - Resultado do colar com correntes: alternativas de uso.
Figura 111 - Resultado do colar maxi na modelo.
107
Figura 112 - Resultado do colar maxi na modelo.
Figura 113 - Resultado da pulseira na modelo.
108
Figura 114 - Resultado da pulseira na modelo.
Figura 115 - Apresentação final da Coleção.
Capítulo 5
CONSIDERAÇÕES FINAIS
Ao final do trabalho conclui-se que o objetivo proposto de desenvolver
uma coleção de joias a partir do upcycling de madeira descartada pela indústria de
esquadrias foi atingido. A aplicação da temática escolhida pode ser reconhecida nas
peças, e os estudos teóricos realizados, principalmente sobre madeira foram
fundamentais para a viabilização da coleção.
A metodologia projetual foi muito importante para sistematizar o
processo do trabalho, além de orientar a geração de alternativas e viabilizar a
produção das peças, também em função do planejamento do tempo. Destaque-se
neste contexto, os testes realizados nas madeiras que foram responsáveis,
juntamente com os painéis semânticos, por ampliar as possibilidades criativas para a
coleção.
Constatou-se que, transmitir contemporaneidade e elegância com
qualidade ao aplicar materiais naturais, torna-se mais fácil quando são envolvidos
processos de produção com máquina de precisão, como corte a laser, usinagem
CNC e fundição com cera perdida. Tais processos garantem melhor acabamento,
principalmente quando o desenho da peça envolve ângulos agudos e componentes
e detalhes muito pequenos.
A materialização das peças foi fundamental para entender as limitações
do material, como espessuras, acabamentos, meios de conformação e técnicas de
fabricação que melhor se adequariam a cada peça. Dessa forma, comprovou-se que
os resíduos das empresas de esquadrias não impõem limitações de design,
entretanto, o tamanho reduzido das amostras pode dificultar o manejo quando a
madeira precisa ser cortada ou laminada manualmente.
110
Conclui-se também que a diminuição do impacto causado por esse tipo
de resíduo poderia ser muito maior caso fosse viabilizada a produção em série das
joias, levando em consideração que todas as madeiras utilizadas para produzir as
peças caberiam dentro de uma sacola de mercado.
A escolha pela inspiração na Art Déco possibilitou a geração de muitas
alternativas, tendo em vista que esse estilo abrange diversos elementos que podem
ser explorados, de forma que, com um prazo maior, poderiam ser desenvolvidas
muitas outras peças.
Como perspectiva futura, orienta-se testar outras espécies de madeiras,
com outras origens ou resíduos de outras empresas, estudar outras técnicas de
fabricação, possibilidades de ceras e métodos de preservação, assim como,
organizar e classificar os resultados dos testes na madeira de modo que possam
servir de base para trabalhos futuros.
REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS
ABCI. ASSOCIAÇÃO BRASILEIRA DA CONSTRUÇÃO INDUSTRIALIZADA. Manual técnico de caixilhos, janelas: aço, alumínio, vidros, PVC, madeira, acessórios, juntas e materiais de vedação. São Paulo: Pini, 1991.
ABRAMOVAY, Ricardo; SPERANZA, Juliana S.; PETITGAND, Cécile. Lixo zero: gestão de resíduos sólidos para uma sociedade mais próspera. São Paulo. Planeta sustentável: Instituto Ethos, 2013.
ABREU, Diego. CNI Sustentabilidade apresenta boas práticas de gestão ambiental em pequenas empresas. 2014. Para o Portal da Indústria. Disponível em: <http://www.portaldaindustria.com.br/cni/imprensa/2014/08/1,44292/cni-sustentabilidade-apresenta-boas-praticas-de-gestao-ambiental-em-pequenas-empresas.html>. Acesso em: 26 ago. 2014.
ACIOLY, A.; FREITAS, V. : uma tendência no design de joias. In: CONGRESSO BRASILEIRO DE PESQUISA E DESENVOLVIMENTO EM DESIGN, 8., São Paulo. Anais... São Paulo: SENAC, 2008. CD-ROM.
ALUN-JONES, Deborah; AYTON, Jonh. Charming: the magic of charm jewelry. Reino Unido: Thames et Hudson, 2005.
AMBALAJ (Suécia). Wine Packaging. 2008. Disponível em: <http://ambalaj.se/2008/10/12/wine-packaging/>. Acesso em: 22 nov. 2014.
ASM INTERNATIONAL - INTERNATIONAL AMERICAN SOCIETY FOR METALS. Properties and Selection: Nonferrous Alloys and Special-Purpose Materials. V. 2. [S.l.]: [S.n.], 1992. CD-ROM.
ASSOCIAÇÃO BRASILEIRA DE NORMAS TÉCNICAS. NBR 10004: Resíduos sólidos Classificação. Rio de Janeiro: ABNT, 2004.
BAXTER, Mike. Projeto de Produto: Guia prático para o design de novos produtos. São Paulo: Edgard Blücher Ltda, 1998.
BHAMRA, Tracy; LOFTHOUSE, Vicky. Designing for Sustainability, a Practical Approach. 1ªEdição. Inglaterra: Gower, 2007. ISBN 9780566087042
112
BRASIL. Lei Federal N.º 12.305, de 2 de agosto de 2010. Institui a Política Nacional de Resíduos Sólidos; altera a Lei nº 9.605, de 12 de fevereiro de 1998; e dá outras providências. Brasília: Câmara dos Deputados, Edições Câmara, 2010.
CABAÇAS, Filipe Arnaldo Marques Pessoa. Design de Mobiliário Sustentável: extensão do tempo útil de vida do produto pela reutilização. 2011. 264 f. Dissertação (Mestrado) Faculdade de Arquitetura, Universidade Técnica de Lisboa, Lisboa, 2011.
CALLISTER, W. D. Jr.: Ciência e engenharia dos materiais: uma introdução. 5 ed. Rio de Janeiro: LTC, 2002.
CAMPOS, Ana Paula de. Pensando a joalheria contemporânea com Deleuze e Guattari. Trama Interdisciplinar, São Paulo, v. 2, n. 2, p.167-179, 2011. Semestral. Disponível em: <http://editorarevistas.mackenzie.br/index.php/tint/issue/view/316>. Acesso em: 20 out. 2014.
CARVALHO, P. E. R. Espécies arbóreas brasileiras. Colombo: Embrapa Florestas; Brasília, DF: Embrapa Informação Tecnológica, 2003, v. 1.
CARVALHO, Paulo E. R. Louro-Freijó: Cordia alliodora. Colombo: Embrapa Florestas, 2007. 8p. (Embrapa Florestas. Circular Técnica, 136).
CODINA, C. Joalharia. Lisboa: Estampa, 2000.
CONDE, Luiz Paulo F; ALMADA, Mauro. Introdução: Panorama do Art Déco na arquitetura e no urbanismo do Rio de Janeiro. In: CZAJKOWSKI, Jorge (Org.). Guia da arquitetura Art Déco no Rio de Janeiro. Centro de Arquitetura e Urbanismo do Rio de Janeiro. 3ª ed. Rio de Janeiro: Casa da Palavra: Prefeitura da Cidade do Rio de Janeiro, 2000.
COUTINHO, Eloyse Cabral. Conceito sustentável na decoração de interiores. Revista Especialize: On-line IPOG, Goiânia, v. 5, p.1-14, jul. 2013. Disponível em: <http://www.ipog.edu.br/uploads/arquivos/9e00138e9e6fb005c7033d91ce577e07.pdf>. Acesso em: 01 jun. 2014.
CUNHA, R. D. A.; CÉSAR, S. F.; GUEDES, J. P. L. Aplicabilidade da madeira reciclada no design de móveis conceito e desenvolvimento de mesas de centro. In: Congresso Brasileiro De Pesquisa E Desenvolvimento Em Design, 9., 2010, São Paulo,
DEMPSEY, Amy. Estilos, escolas & movimentos: guia enciclopédico da arte moderna. São Paulo: Cosac & Naify, 2003.
ECOERA. Afinal O Que É Uma Ecojoia? 2012. Disponível em: <http://www.ecoera.com.br/2012/02/28/afinal-o-que-e-uma-ecojoia/>. Acesso em: 24 ago. 2014.
113
FAGGIANI, K. O poder do design: da ostentação à emoção. Brasília: Thesaururs, 2006.
FOLETTO, Vani T. (Org.) et al. Apontamento sobre a história da arquitetura de Santa Maria. Santa Maria: Palloti, 2008.
FONTES, P. J. P., Auto-Suficiência Energética em Serraria de Pinus e Aproveitamento dos Resíduos, dissertação de Mestrado do curso de Pós-Graduação em Engenharia Florestal da Universidade Federal do Paraná, Curitiba, 1994.
FUAD-LUKE, Alastair. The eco-design handbook: a complete sourcebook for the home and office. Lodres: Thames & Hudson, 2004.
GOLA, Eliana. A joia: história e design. São Paulo: SENAC, 2008.
GOOGLE IMAGENS. Biojoia. 2014h. Disponível em: < https://www.google.com.br/imghp?hl=pt-PT&gws_rd=ssl>. Acesso em 22 nov.
_______________. Camadas do tronco. 2014g. Disponível em: < https://www.google.com.br/imghp?hl=pt-PT&gws_rd=ssl>. Acesso em 22 nov. 2014.
_______________. Ecojoia. 2014i. Disponível em: < https://www.google.com.br/imghp?hl=pt-PT&gws_rd=ssl>. Acesso em 22 nov. 2014.
_______________. Mulher contemporânea. 2014j. Disponível em: < https://www.google.com.br/imghp?hl=pt-PT&gws_rd=ssl>. Acesso em 04 nov. 2014.
_______________. Planos do tronco. 2014f. Disponível em: < https://www.google.com.br/imghp?hl=pt-PT&gws_rd=ssl>. Acesso em 04 nov. 2014.
_______________. Processo reciclagem pneu. 2014c. Disponível em: < https://www.google.com.br/imghp?hl=pt-PT&gws_rd=ssl>. Acesso em 04 nov. 2014.
_______________. Produtos ecológicos. 2014k. Disponível em: < https://www.google.com.br/imghp?hl=pt-PT&gws_rd=ssl>. Acesso em 04 nov. 2014.
_______________. Reciclagem papel. 2014a. Disponível em: < https://www.google.com.br/imghp?hl=pt-PT&gws_rd=ssl>. Acesso em 01 nov. 2014.
_______________. Reciclagem vidro verde. 2014b. Disponível em: < https://www.google.com.br/imghp?hl=pt-PT&gws_rd=ssl>. Acesso em 01 nov. 2014.
_______________. Reutilizando. 2014e. Disponível em: < https://www.google.com.br/imghp?hl=pt-PT&gws_rd=ssl>. Acesso em 20 nov. 2014.
_______________. Reutilização PET. 2014d. Disponível em: < https://www.google.com.br/imghp?hl=pt-PT&gws_rd=ssl>. Acesso em 20 nov. 2014.
114
GUARNIERI, Patricia. Entenda a diferença entre Recycling, Downcycling e Upcycling. 2010. Para o Blog Logística Reversa e Sustentabilidade. Disponível em: <http://patriciaguarnieri.blogspot.com.br/2010/04/entenda-diferenca-entre-recycling.html>. Acesso em: 02 jun. 2010.
HALL, C. Pedras preciosas. Rio de Janeiro: Ediouro, 1997.
HEARTJOIA (Ed.). Joalharia contemporânea, Significado? Disponível em: <http://heartjoia.com/2018-joalharia-contemporanea>. Acesso em: 21 out. 2014.
HILLIER, Bevis; ESCRITI, Stephen. Art Deco Style. Lodres: Phaidon, 1997.
IBQP - Instituto Brasileiro de Qualidade e Produtividade do Paraná. Análise da competitividade da cadeia produtiva da madeira no estado do Paraná. Curitiba. 2002. 345 f. Relatório Final. IBQP.
INFOJOIA. Biojoias: a diversidade brasileira. 2009. Disponível em: <http://www.infojoia.com.br/news_portal/noticia_6494>. Acesso em: 15 set. 2014.
INSTITUTO DE PESQUISAS TECNOLÓGICAS DO ESTADO DE SÃO PAULO IPT. Informações sobre madeiras: Ipê. São Paulo: IPT, 2014. Disponível em: <http://www.ipt.br/informacoes_madeiras/38.htm>. Acesso em: 03 jun. 2014.
ITAJAHY, Sérgio E.; GUEIROS, Suzana T.; LEMOS, Haroldo M. de. Desafios Da Sustentabilidade No Setor Gráfico: O Ecodesign E Sua Inserção No Planejamento Estratégico Do Profissional De Design Gráfico No Brasil. In: CONGRESSO NACIONAL DE EXCELÊNCIA EM GESTÃO, 9., 2013, Rio de Janeiro. Anais.... Rio de Janeiro: Cneg, 2013.
JACOBI, Pedro Roberto; BESEN, Gina Rizpah. Gestão de resíduos sólidos em São Paulo. Estudos avançados. Vol. 25 Nº. 71. São Paulo Jan./Abr. 2011.
KAZAZIAN, Thierry (org). Haverá a idade das coisas leves: design e desenvolvimento sustentável, 2ª. Ed., São Paulo: SENAC, 2005.
LANA, Sebastiana Luiza Bragança; BENATTI, Lia Paletta. Usinagem aplicada a sementes ornamentais brasileiras: utilizando o design para tornar o setor da biojoia mais competitivo. Projética: Revista Científica de Design, Londrina, v. 3, n. 1, p.241-251, jul. 2012.
LARICA, Neville Jordan. Design de transportes: arte em função da mobilidade. Rio de Janeiro: 2AB, 2003.
LEMME, Arie Van de. Guia de Artes Déco. Lisboa: Estampa, 1996.
LLABERIA, Engracia M. Loureiro da Costa. Design de Joias: Desafios Contemporâneos. 2009. Dissertação (Mestrado) - Curso de Programa de Pós-graduação Stricto Sensu, Universidade Anhembi Morumbi, São Paulo, 2009.
115
LÖBACH, Bernard. Design Industrial Bases para a configuração dos produtos industriais. 1. ed. São Paulo: Blücher, 2001.
LOCATELLI, Marília; MACEDO, Rafael de S., VIEIRA, Abadio H. Caracterização de sintomas de deficiências em cedro rosa (Cedrela odorata L.). Porto Velho: Embrapa Rondônia, 2006. 4p. (Embrapa Rondônia. Circular Técnica, 88).
MACHADO, Maria Regina Soares. Joia: a vocação da permanência no tempo das efemeridades. Rio de Janeiro: ECO/UFRJ. Dissertação (Mestrado em Comunicação dos Sistemas Simbólicos), Faculdade de Comunicação, Universidade Federal do Rio de Janeiro, 2002.
MANSELL, Amanda. Adorno - Nueva joyería. Tradução de Teresa Jarrín Rodríguez. 1. ed. Barcelona: Art Blume, 2008.
MANSO, Celina. F. A. (Org.). Goiânia Art Déco: Acervo Arquitetônico e Urbanístico Dossiê de Tombamento. V. 1. Goiânia: SEPLAN, 2004.
MANZINI, Ezio; VEZZOLI, Carlo. O Desenvolvimento de Produtos Sustentáveis: os requisitos ambientais dos produtos industriais. São Paulo: EDUSP, 2002.
MCDONOUGH, William; BRAUNGART, Michael. The Upcycicle: beyond sustainability designing for abundance. North Point Press, Nova York, 2013.
MONTEIRO, Jaqueline de Oliveira; MONTEIRO, Jéssica de Oliveira. A prática do ecodesign nas novas percepções de consumo. Global Tourism, São Paulo, v. 5, n. 1, p. 56-64, 2009. Disponível em: <https://www.yumpu.com/pt/document/view/12813494/a-pratica-do-ecodesign-na-a-do-ecodesign-nas-novas-percep-> Acesso em: 10 set. 2014.
MUNARI, Bruno. Das coisas nascem coisas. São Paulo: Martins Fontes, 1998. 378p.
NAHUZ, Augusto Rabelo (Comp). Catálogo de madeiras brasileiras para a construção civil. São Paulo: IPT - Instituto de Pesquisas Tecnológicas do Estado de São Paulo, 2013. (Publicação IPT; 4371). Disponível em: <https://www.google.com.br/webhp?sourceid=chrome-instant&rlz=1C1PRFE_enBR611BR611&ion=1&espv=2&ie=UTF-8#> Acesso em: 05 jul. 2014.
NEVES, Daniel Bezerra Lima. Ecodesign e o Design Sustentável. Disponível em: <http://www.academia.edu/6698714/ECODESIGN_E_O_DESIGN_SUSTENTÁVEL>. Acesso em: 13 jul. 2014.
OBERMÜLLER, Flávio A. Guia ilustrado e manual de arquitetura foliar para espécies madeireiras da Amazônia Ocidental / Flávio A. Obermüller... [et. al.] G. K. Noronha: Rio Branco, 2011.
OLVER, Elizabeth. El arte del Diseño de joyería: de la idea a la realidad. Barcelona: Acanto, 2003. 160p.
116
PAPANEK, Victor. Design for the real world human ecology and social change. 2ª Ed. Academy Chicago Publishers, 1985.
PAPANEK, Victor. Arquitetura e design, ecologia e ética. Lisboa: Edições 70, 1995.
PAZMINO, Ana Verónica. Uma reflexão sobre Design Social, Eco Design e Design Sustentável. I Simpósio Brasileiro de Design Sustentável. Curitiba, setembro de 2007.
PEIXE, Patrícia. Madeira Na Joalheria. Disponível em: <http://www.joiabr.com.br/joiamix/1205.html>. Acesso em: 12 jul. 2014.
PEREIRA, Andréa Franco. Madeiras brasileiras: guia de combinação e substituição. São Paulo: Blucher, 2013.
PICCOLI, Mariana. A Reutilização de Resíduos Industriais como Base para o Desenvolvimento de Produtos. 2010. 170 f. TCC (Graduação) - Curso de Desenho Industrial - Projeto de Produto, Centro de Artes e Letras, Universidade Federal de Santa Maria, Santa Maria, 2010.
PINTEREST. Art Déco. 2014i. Disponível em: < http://br.pinterest.com/search/pins/?q=art%20d%C3%A9co&term_meta%5B%5D=art%7Ctyped&term_meta%5B%5D=d%C3%A9co%7Ctyped>. Acesso em: 19 ago. 2014.
___________. Art Déco architecture. 2014e. Disponível em: < http://br.pinterest.com/ChansLau/art-d%C3%A9co-architecture/>. Acesso em: 19 ago. 2014.
___________. Art Déco fashion. 2014h. Disponível em: < http://br.pinterest.com/search/pins/?q=art%20deco%20fashion&term_meta%5B%5D=art%7Ctyped&term_meta%5B%5D=deco%7Ctyped&term_meta%5B%5D=fashion%7Ctyped>. Acesso em: 19 ago. 2014.
___________. Art Déco jewelry. 2014g. Disponível em: < http://br.pinterest.com/search/pins/?rs=ac&len=2&q=art+deco+jewelry&term_meta%5B%5D=art%7Cautocomplete%7C0&term_meta%5B%5D=deco%7Cautocomplete%7C0&term_meta%5B%5D=jewelry%7Cautocomplete%7C0>. Acesso em: 19 ago. 2014.
___________. Art Déco objects. 2014f. Disponível em: < http://br.pinterest.com/search/pins/?q=art%20deco%20objects&term_meta%5B%5D=art%7Ctyped&term_meta%5B%5D=deco%7Ctyped&term_meta%5B%5D=objects%7Ctyped>. Acesso em: 19 ago. 2014.
___________. Ecodesign. 2014a. Disponível em: < https://www.pinterest.com/search/pins/?q=ecodesign&term_meta%5B%5D=ecodesign%7Ctyped>. Acesso em: 25 jun. 2014.
117
___________. Upcycling. 2014b. Disponível em: < http://br.pinterest.com/search/pins/?q=upcycling&term_meta%5B%5D=upcycling%7Ctyped&remove_refine=lamp%7Ctyped>. Acesso em: 25 out. 2014.
___________. Upcycled wood. 2014c. Disponível em: < http://br.pinterest.com/search/pins/?q=upcycling&term_meta%5B%5D=upcycling%7Ctyped&remove_refine=lamp%7Ctyped>. Acesso em: 25 out. 2014.
___________. Wood jewelery. 2014d. Disponível em: < http://br.pinterest.com/search/pins/?q=Wood%20jewelery&term_meta%5B%5D=Wood%7Ctyped&term_meta%5B%5D=jewelery%7Ctyped >. Acesso em: 12 out. 2014.
PNUMA - Programa das Nações Unidas Para O Meio Ambiente (Org.). SC 09 Aspectos Ambientais no Projeto e Desenvolvimento de Produtos (Ecodesign). 2002. Disponível em: <http://www.brasilpnuma.org.br/saibamais/iso14000.html>. Acesso em: 22 jul. 2014.
PURETREND. Eco joias: Rio + Design reúne peças feitas com material reutilizado. 2012. Disponível em: <http://www.puretrend.com.br/secao/fresquinhas_r11/eco-joias-rio-design-reune-pecas-feitas-com-material-reutilizado_a8119/1>. Acesso em: 13 jul. 2014.
QUARTIM, Elisa. Design Sustentável ou Ecodesign? 2010. Disponível em: <http://embalagemsustentavel.com.br/2010/10/21/design-sustentavel-ecodesign/>. Acesso em: 01 jun. 2014.
RADOMSKI, Maria I.; SILVA, Vanderley P. da; CARDOSO, Denise J. Louro-pardo (cordia trichotoma (vell.) arrab. ex. steud) em sistemas agroflorestais. Colombo: Embrapa Florestas, 2012. (Documentos / Embrapa Florestas, ISSN 1980-3858; 242).
REDAÇÃO ECOD. EcoD Básico: EcoDesign e Design Sustentável. 2008. Disponível em: <http://www.ecodesenvolvimento.org/noticias/profissionais-unem-design-e-sustentabilidade-numa>. Acesso em: 26 jun. 2014.
RIZZINI, C.T. Árvores e madeiras úteis do Brasil: manual de dendrologia brasileira. São Paulo: Edgar Blucher, Ed. USP, 1971. 244p.
SALEM, C. Joias: os segredos da técnica. 2 ed. São Paulo: [s.n.], 2007.
SANTOS, Rui Afonso. A anatomia da joia em Portugal. Revista Umbigo, Lisboa, n. 23, p.48-49, abr. 2008.
SCHEEREN, Luciano Weber et al. Crescimento Do Louro-Pardo, Cordia trichotoma (Vell.) Arrab. ex Steud., Na Depressão Central Do Estado Do Rio Grande Do Sul. Ciência Florestal, Santa Maria, v. 12, n. 2, p.169-176, 07 jun. 2002. ISSN 0103-9954. Disponível em: < http://www.redalyc.org/articulo.oa?id=53412218>. Acesso em: 20 jul. 2014.
SCHUMANN, W. Gemas do mundo. 9 ed. São Paulo: Disal, 2006.
118
SOUZA, Marcos Martins. Desenvolvimento de Produtos a Partir de Resíduos de Madeiras: A Importância do Design na Sustentabilidade do Setor Moveleiro. 2008. 37 f. TCC (Graduação) - Curso de Curso de Bacharelado em Design Projeto de Produto, Instituto de Estudo Superior da Amazônia, Belém, 2008.
STRALIOTTO, Luiz Marcelo. Ciclos: Estudo de Caso de Ecodesign de Joias. 2009. 224 f. Dissertação (Mestrado) - Faculdade de Arquitetura, Programa de Pós-graduação em Design, Universidade Federal do Rio Grande do Sul, Porto Alegre, 2009.
TERRA MATA (Brasil). Manual de Madeira. 2014. Disponível em: <http://www.terramata.com.br/images/manuais/manualdemadeira.pdf>. Acesso em: 24 jun. 2014.
TRAVERSIM, L.IETEC-Instituto de Educação e Tecnologia, 2005. Apresentações ecodesign. Disponível em: <http://www.ietec.com.br/area_meio_ambiente/2005/08/2005_08_05_0001.2xt/materia_gestão/2005_08_05_0190.2xt/dtml_boletim_interna>. Acesso em: 25 Ago. 2012.
UNTRACHT, O. Jewelry concepts and technology. Nova Iorque: Doubleday, 1985.
UZINGABLOG (Brasil). Embalagem que vira Bola de Futebol. 2011. Disponível em: <http://uzinga.com.br/blog/tag/embalagem/>. Acesso em: 22 nov. 2014.
VANZELLA, Ivanes; ZACCHI, Géssica Raquel; CAMILOTI, Lidiane. Resíduos da indústria moveleira da Região Oeste de Santa Catarina: como aplicá-los na Construção civil. Unoesc & Ciência: ACET, Joaçaba, v. 1, n. 2, p.181-188, jul. 2010. Semestral. Jul./Dez.. Disponível em: <http://editora.unoesc.edu.br/index.php/acet/article/viewFile/97/pdf_76>. Acesso em: 09 ago. 2014.
VARGAS, Simone L. Design e Patrimônio Edificado: Memórias da Arquitetura Art Déco em Santa Maria Resignificados no Mundo da Joia. 2012. Dissertação. (Mestrado Profissionalizante em Patrimônio Cultural) Universidade Federal de Santa Maria, Santa Maria, 2012.
WALDMAN, Maurício. Gestão do lixo domiciliar: Considerandos sobre a atuação do
junto à 15ª Edição da Semana Temática da Biologia USP, 02-10-2012.
APÊNDICES
Apêndice 1.
Entrevista com as empresas de esquadrias
1. Que tipos de madeira são utilizados para esquadrias?
2. De onde vem as madeiras?
3. Como elas são transportadas?
4. Como elas são armazenadas?
5. Que tipo de energia é utilizada na fabricação?
6. As madeiras têm algum tipo de tratamento? É feito onde?
7. Que processos são realizados para esquadrias?
8. Que tipos de resíduos são gerados? (Quantidade)
9. O que é feito com os resíduos? (Descarte, subprodutos, reciclagem)
10. Como é feita a venda e o transporte?
11. Existe alguma orientação para os clientes? (manutenção e descarte)
12. Que tipo de degradação é mais comum ao produto? (tempo, biológico)
13. Existe alguma norma ambiental que vocês têm que seguir?
14. Algum efeito sobre a saúde do trabalhador (pó, ruído, etc.)?
Apêndice 2.
Desenhos Técnicos
Top Related