Patricia PetibonMardi 19 juin 2018 – 20h30
GRANDE SALLE PIERRE BOULEZ – PHILHARMONIE
PROGRAMME
Wolfgang Amadeus MozartOuverture des Noces de Figaro« L’ho perduta, me meschina! » – extrait des Noces de Figaro« Porgi amor » – extrait des Noces de FigaroOuverture de Mithridate, roi du Pont« Alma grande e nobil core » K. 578« Nel grave tormento » – extrait de Mithridate, roi du Pont
Christoph Willibald GluckIntroduction et Chaconne de Pâris et Hélène« Ah ! Si la liberté me doit être ravie » – extrait d’Armide« Non, cet affreux devoir je ne puis le remplir… Je t’implore et je tremble, ô déesse implacable » – extrait d’Iphigénie en Tauride
ENTRACTE
Joseph Martin KrausSymphonie en do mineur
Wolfgang Amadeus Mozart« Fra i pensier più funesti di morte » – extrait de Lucio Silla
Christoph Willibald Gluck« Divinités du Styx » – extrait d’Alceste
Wolfgang Amadeus MozartOuverture d’Idoménée, roi de Crète« Oh smania! Oh furie… D’Oreste, d’Ajace » – extrait d’Idoménée, roi de Crète
La Cetra Barockorchester BaselAndrea Marcon, directionPatricia Petibon, soprano
Coproduction Les Grandes Voix, Philharmonie de Paris.
FIN DU CONCERT VERS 22H25.
Retrouvez le livret en page 22.
NPGS_02-09_Berliner-Rattle.indd 2 29/08/2017 18:01
4
LES ŒUVRES
Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791)Extraits de Le Nozze di Figaro K. 492 [Les Noces de Figaro]
Ouverture
« L’ho perduta, me meschina! » (Barbarina)
« Porgi amor » (La Comtesse)
Ouverture, cavatine de Barbarina (n° 23, acte IV, scène 1) et air de La Comtesse
(n° 10, acte II, scène 1) extraits des Noces de Figaro, opera buffa en quatre actes
composé sur un livret de Lorenzo Da Ponte, d’après la comédie de Beaumarchais.
Composition : automne 1785-29 avril 1786, à Vienne.
Création : le 1er mai 1786, au Burgtheater de Vienne, sous la direction
du compositeur.
Durée : ouverture, environ 4 minutes ; cavatine de Barbarina, environ 2 minutes ;
air de La Comtesse, environ 5 minutes.
Wolfgang Amadeus Mozart Extraits de Mitridate, rè di Ponto K. 87 [Mithridate, roi du Pont]
Ouverture
« Nel grave tormento » (Aspasia)
Ouverture et air d’Aspasia extraits de Mithridate, roi du Pont, opera seria en trois actes
composé sur un livret de Vittorio Amedeo Cigna-Santi, d’après Jean Racine.
Composition : septembre-décembre 1770, à Bologne et Milan.
Création : le 26 décembre 1770, au Teatro regio ducale, à Milan.
Durée : ouverture, environ 6 minutes ; air d’Aspasia, environ 5 minutes.
5
Wolfgang Amadeus Mozart « Alma grande e nobil core » K. 578
Air de concert en si bémol majeur sur un poème de G. Palomba.
Composition : 1789, à Vienne, pour Louise Villeneuve.
Durée : environ 5 minutes.
Christoph Willibald Gluck (1714-1787) Introduction et Chaconne de Paride ed Elena [Pâris et Hélène]
Extraits du finale de l’acte III de Paride ed Elena, dramma per musica en cinq actes
composé sur un livret de Ranieri de’Calzabigi, d’après Ovide.
Composition : 1770, à Vienne.
Création : le 3 novembre 1770, au Burgtheater de Vienne, sous la direction
du compositeur.
Durée : environ 6 minutes.
Christoph Willibald Gluck « Ah ! Si la liberté me doit être ravie »
Air d’Armide extrait d’Armide, drame héroïque en cinq actes composé sur un livret
de Philippe Quinault, d’après La Jérusalem délivrée du Tasse.
Composition : 1777, à Paris.
Création : le 23 septembre 1777, à l’Académie royale de musique, à Paris,
sous la direction du compositeur.
Durée : environ 4 minutes.
6
Christoph Willibald Gluck « Non, cet affreux devoir je ne puis le remplir… Je t’implore et je tremble, ô déesse implacable »
Récitatif et air d’Iphigénie (acte IV, scène 1) extraits d’Iphigénie en Tauride,
tragédie lyrique en quatre actes composée sur un livret de Nicolas-François Guillard,
d’après Euripide.
Composition : 1778, à Vienne.
Création : le 8 mai 1779, à l’Académie royale de musique, à Paris, sous la direction
du compositeur.
Durée : environ 4 minutes.
Joseph Martin Kraus (1756-1792)Symphonie en do mineur VB 142
I. Larghetto – Allegro
II. Andante
III. Allegro assai
Composition : 1783.
Dédicace : à Joseph Haydn.
Durée : environ 21 minutes.
Wolfgang Amadeus Mozart« Fra i pensier più funesti di morte »
Air de Giunia (n° 22, acte III, scène 5) extrait de Lucio Silla K. 135, dramma per musica
en trois actes composé sur un livret de Giovanni de Gamerra.
Composition : 1772.
Création : le 26 décembre 1772, au Teatro regio ducale, à Milan.
Durée : environ 3 minutes.
7
Christoph Willibald Gluck « Divinités du Styx »
Air d’Alceste extrait d’Alceste, tragedia per musica en trois actes composée
sur un livret de Ranieri de’ Calzabigi.
Création : le 26 décembre 1767, au Burgtheater de Vienne ; puis, dans une version
française, le 23 avril 1776, à l’Académie royale de Musique, à Paris.
Durée : environ 5 minutes.
Wolfgang Amadeus MozartExtraits d’Idomeneo, rè di Creta K. 366 [Idoménée, roi de Crète]
Ouverture
« Oh smania! Oh furie… D’Oreste, d’Ajace » (Elettra)
Ouverture, récitatif et air d’Elettra (n° 29, acte III, scène 10) extraits d’Idoménée,
roi de Crète, dramma per musica en trois actes composé sur un livret
de Gianbattista Varesco.
Composition : automne 1780, Salzbourg-janvier 1781, Munich.
Création : le 29 janvier 1781, au Residenz Theater, à Munich.
Durée : ouverture, environ 5 minutes ; récitatif et air d’Elettra, environ 5 minutes.
8
La seconde moitié du xviiie siècle a connu une grande effervescence dans le monde de l’art lyrique. Les genres nobles de l’époque baroque comme l’opera seria italien (opéra sérieux, tragique, appelé également dramma per musica) ou la tragédie lyrique française perdurent dans les grandes maisons d’opéra souvent liées à une cour. En effet, les actions tragiques, les conflits héroïques de sentiments élevés, le style littéraire soutenu des livrets inspirés le plus souvent des tragédies antiques, le faste des décors et des costumes s’adressent à la noblesse en quête d’un divertissement distingué et prestigieux. Mais le poids des conventions accumulées se fait alors sentir, et de nombreux dramaturges, compositeurs et chorégraphes réfléchissent intensément pour essayer de renouveler ce cadre devenu contraignant. La réforme opérée par Gluck et ses collaborateurs en est un exemple fameux qui n’est pas isolé, bien qu’il soit le plus célèbre.
Dans les airs d’opera seria italien, la rhétorique baroque est devenue pesante, et les conventions introduites peu à peu pour satisfaire les exigences des chanteurs virtuoses ne permettent qu’une expression exagérément artificielle de sentiments stylisés. Ceux-ci sont dûment répertoriés, appelant une démonstration vocale prévisible et stéréotypée selon les théories philosophiques de l’imitation de la nature. On avait donc ainsi des airs amoureux, élégiaques, bucoliques, ou au contraire exprimant des sentiments violents (aria di furore, aria di tempesta, aria di vendetta…). La forme de ces airs, l’aria da capo en trois parties (ABA), où l’on reprend intégralement la première après une section centrale contrastante, permettait aux chanteurs virtuoses d’introduire à la reprise des variations et fioritures de leur cru, mais elle était anti-dramatique car elle redonnait à entendre des paroles déjà chantées auparavant, revenant ainsi « du plus au moins ». Le déroulement des actes se réduisait le plus souvent à une alternance discontinue entre des dialogues en un récitatif secco fonctionnel et les airs, où toute action se figeait au profit de la seule musique. La longueur de ces arie était encore augmentée par l’impor-tance des ritournelles orchestrales qui introduisaient et ponctuaient leur déroulement, ce qui ralentissait exagérément le déroulement dramatique.
Dans les années 1770, la sensibilité change, notamment sous l’influence des idées de Rousseau. Au lieu d’imiter la nature de manière stylisée selon des conventions codifiées, l’art lyrique devient expression, « qualité par
9
laquelle le musicien sent vivement et rend avec énergie toutes les idées qu’il doit rendre et tous les sentiments qu’il doit exprimer » (Rousseau). « L’artiste ne reconstruit pas artificiellement le sentiment, il ne l’imite pas, mais le ressent au contraire profondément, et l’exprime, le fait jaillir de son intériorité et le rend transparent aux yeux et aux oreilles du spec-tateur 1. » L’émotion esthétique naît de la vérité des accents passionnés, empruntés à la nature même, et résonne profondément chez les « belles âmes » qui en sont touchées.
Gluck, Haydn et Mozart ont été les acteurs de ce renouveau des genres lyriques nobles, tentant de leur donner une plus grande fluidité dramatique en essayant de briser l’alternance mécanique entre récitatif et air, et en supprimant les ornements superflus. Le recours plus fréquent au récitatif accompagné par l’orchestre, propice à l’expression des déchirements intimes (comme celui qui introduit l’air d’Électre à la fin de ce programme), la composition d’airs d’une forme moins stéréotypée que l’aria da capo (comme la cavatina, air court et très expressif, ou les airs en deux par-ties contrastées lent-vif), la réduction des vocalises au strict nécessaire permettent une expression plus spontanée des sentiments, qui dépend moins de la virtuosité des chanteurs et davantage de l’émotion portée par leur voix.
Dans un même temps, les genres plus légers comme l’opera buffa opèrent également une mutation pour s’élever au-dessus du niveau de la simple bouffonnerie. Comme chez Beaumarchais, la comédie peut devenir porteuse de sens et exprimer des sentiments sincères, subtils et profonds. C’est ainsi que dans Les Noces de Figaro, le personnage de La Comtesse est une figure noble qui pourrait parfaitement figurer dans un opera seria. Ses airs sont empreints de dignité et de mélancolie, comme ce « Porgi amor » où elle chante sans aucun pathos extérieur son tourment de femme délaissée.
Patricia Petibon compose un florilège de figures féminines qui expriment les sentiments les plus divers, mais ce sont particulièrement les grandes
1 Timothée Picard, Gluck, Actes Sud, p. 93.
1 0
amoureuses qu’elle incarne ici (comme la redoutable magicienne Armide, qui s’étonne de voir régner sur son cœur son ennemi, le chevalier Renaud, qu’elle voulait occire). Les grandes figures de tragédie comme Iphigénie ou Électre s’expriment sur les accents puissants de l’orchestre, qui parti-cipe à l’expression de leurs conflits intérieurs. Iphigénie est déchirée entre son devoir de prêtresse de Diane et son remords de devoir sacrifier un innocent (qu’elle ne sait pas encore être son propre frère Oreste). Quant à Électre, à la fin de l’opéra Idoménée, elle voit ses espoirs amoureux à jamais anéantis, et sombre dans une folie autodestructrice qui s’égare en effrayants éclats de rire.
Ce récital est ponctué par quelques pages symphoniques rares qui reflètent également le changement de sensibilité artistique qui a suivi la période baroque. À la fin des années 1760 et au début des années 1770, un vent de passion préromantique se fait sentir dans les pays ger-maniques. Ce mouvement essentiellement littéraire et musical a pris le nom emblématique de Sturm und Drang (Tempête et Passion), qui est le titre d’une tragédie de Friedrich Maximilian Klinger (1776). Il marque la revanche des sentiments intimes et l’extériorisation des tourments individuels contre la rationalité policée des Lumières.
Cette esthétique énergique et passionnée se manifeste particulière-ment dans la Symphonie en do mineur de Joseph Martin Kraus, un contemporain méconnu de Mozart, formé à Mannheim, qui effectua une partie de sa courte carrière en Suède, au service du roi Gustav III. Poète et compositeur, Kraus a lui-même énoncé les éléments musicaux essentiels du Sturm und Drang, qui sont parfaitement illustrés par cette symphonie : « La musique peut certainement décrire non seulement une émotion donnée, mais aussi le passage de l’une à l’autre. […] Les aspects musicaux contrastés de ce courant sont désormais assez bien définis : prédominance du mode mineur, changement fréquent de tonalités et de thématique, modulations inusitées dans les tons éloignés, modifications soudaines et violentes de dynamique, et, par-dessus tout, dramatisation constante du discours musical 2. » En 1782, le roi de Suède lui permit
2 Kraus, Etwas von und über Musik fürs Jahr 1777.
1 0
1 11 1
d’entreprendre un voyage européen de plusieurs années, au cours duquel il se rendit à Vienne et offrit sa Symphonie en do mineur (l’une des quinze qu’il a composées) à Haydn, qui l’apprécia particulièrement. En revanche, il n’y a aucun témoignage d’une quelconque rencontre avec Mozart. En 1801, Haydn déplorait la disparition de ce météore : « Kraus est le premier homme de génie que j’ai rencontré. Pourquoi devait-il mourir ? C’est une perte irremplaçable pour l’art. La Sinfonia en ut mineur qu’il a écrite pour moi à Vienne sera considérée comme un chef-d’œuvre par les siècles futurs, et croyez-moi, il y en a peu capable d’en écrire de tels. »
La chaconne finale de l’acte III de Paride e Elena nous rappelle que la danse a participé au renouvellement du drame lyrique à l’époque de Gluck, grâce en particulier au grand chorégraphe Noverre, qui a collaboré à plusieurs reprises avec le compositeur.
1 2
L’opera buffa
Dans l’Italie de la première moitié du xviiie siècle, on plaçait des intermèdes comiques entre les actes d’un opera seria. Un exemple de ce type d’inter-mezzo : La serva padrona de Pergolèse (1733), intercalée entre les actes du Prigionier superbo. Ces intermezzi, en prenant leur autonomie et en se développant, donnèrent naissance à l’opera buffa, entièrement chanté et qu’il ne faut pas confondre avec l’opéra bouffe français du xixe siècle, qui comporte des dialogues parlés. Le buffa exclut les castrats. En revanche, il n’hésite pas à confier des rôles importants à des basses et à des barytons. Il s’inspire de situations de la vie quotidienne contemporaine, multiplie les quiproquos et les rebondissements, s’attache à la psychologie de personnages issus de différentes classes sociales. Sa vivacité dramatique s’appuie sur la présence de chœurs, d’ensembles (duo, trio, quatuor, etc.) et de finales d’actes où les personnages s’affrontent.
Au milieu du xviiie siècle, Goldoni et Galuppi donnent une impulsion déci-sive à l’opera buffa, qui s’épanouit véritablement à l’époque classique avec Paisiello (Il barbiere di Siviglia), Cimarosa (Il matrimonio segreto), Mozart et sa « trilogie Da Ponte » (Le nozze di Figaro, Don Giovanni et Così fan tutte). Le genre décline ensuite, mais retient l’attention de Rossini, Donizetti, Verdi (Falstaff ), Puccini (Gianni Schicchi) et Stravinski (Mavra). Plus près de nous, citons Das Ende einer Welt de Henze (1964), Ubu roi de Penderecki (1991) et Buffa opera de Francesconi (2002), sous-titré « Concerto pour grillons, marguerites, blatte et orchestre » !
Hélène Cao
LE SAVIEZ-VOUS ?
1 3
Biennale 11 - 21 janvier
CECILIA BARTOLI • IAN BOSTRIDGE
PLÁCIDO DOMINGO • RENÉE FLEMING
MATTHIAS GOERNE • BARBARA HANNIGAN
BARBARA HENDRICKS • PHILIPPE JAROUSSKY
PETRA LANG • MARIE-NICOLE LEMIEUX…
Réservez dès maintenant01 44 84 44 84 - PHILHARMONIEDEPARIS.FR
SAISON 2018-19SAISON 2018-19 P H I L H A R M O N I E D E PA R I S
La voix à la Philharmonie.
Phot
o : ©
Ava
du
Parc
Pub Voix 18-19.indd 1 03/05/2018 17:27
1 4
LES COMPOSITEURS
Wolfgang Amadeus MozartLui-même compositeur, violoniste et pédagogue, Leopold Mozart, le père du petit Wolfgang, prend très vite la mesure des dons phénoménaux de son fils, qui, avant même de savoir lire ou écrire, joue du clavier avec une parfaite maîtrise et compose de petits airs. Le père complète sa formation par des leçons de violon, d’orgue et de composition, et bientôt, toute la famille se jette sur les routes d’Europe afin de produire Mozart et sa sœur dans toutes les capitales musicales de l’époque. Mozart y croise des têtes couronnées mais aussi des compo-siteurs de renom, comme Johann Christian Bach, au contact desquels il continue de se former. À la suite de ses premiers essais dans le domaine de l’opéra, alors qu’il n’est pas encore adolescent (Apollo et Hyacinthus, et surtout Bastien et Bastienne et La finta semplice), il voyage de 1769 à 1773 en Italie avec son père. Ces séjours, qui lui permettent de découvrir un style musical auquel ses œuvres feront volontiers référence, voient la création à Milan de trois nouveaux opéras : Mithridate, roi du Pont (1770), Ascanio in Alba (1771) et Lucio Silla (1772). Au retour d’Italie, Mozart est musicien à la cour du prince-archevêque de Salzbourg, Hieronymus von Colloredo, qui supporte mal ses absences répé-tées. Les années suivantes, ponctuées
d’œuvres innombrables (notamment les concertos pour violon, mais aussi des concertos pour piano, dont le Concerto n° 9 « Jeunehomme », et des symphonies), sont celles de l’insatisfac-tion, Mozart cherchant sans succès une place ailleurs que dans cette cour où il étouffe. Il s’échappe ainsi à Vienne – où il fait la connaissance de Haydn, auquel l’unira pour le reste de sa vie un sentiment d’amitié et de respect profond – puis démissionne en 1776 de son poste pour retourner à Munich, à Mannheim et jusqu’à Paris, où sa mère, qui l’avait accompagné, meurt en juillet 1778. Le voyage s’avère infructueux, et l’immense popularité qui avait accom-pagné l’enfant quinze ans auparavant s’est singulièrement affadie. Mozart en revient triste et amer ; il retrouve son poste de maître de concert à la cour du prince-archevêque et devient l’orga-niste de la cathédrale. Après la création triomphale d’Idoménée en janvier 1781 à l’Opéra de Munich, une brouille entre le musicien et son employeur aboutit à son renvoi. Mozart s’établit alors à Vienne, où il donne leçons et concerts. Il épouse en 1782 Constance Weber, la sœur de son ancien amour Aloysia, et compose pour Joseph II L’Enlèvement au sérail, créé avec le plus grand succès. Tour à tour, les genres du concerto pour piano (onze œuvres en deux ans) ou du quatuor à cordes (Quatuors « À Haydn ») attirent
1 5
son attention tandis qu’il est admis dans la franc-maçonnerie. L’année 1786 est celle de la rencontre avec Lorenzo Da Ponte ; de la collaboration avec l’Italien naîtront trois des plus grands opéras de Mozart : Les Noces de Figaro (1786), Don Giovanni (1787) et, après notamment la composition des trois dernières symphonies (été 1788), Così fan tutte (1790). Alors que Vienne néglige de plus en plus le compositeur, Prague, à laquelle Mozart rend hom-mage avec la Symphonie n° 38, le fête volontiers ; mais ces succès ne suffisent pas à le mettre à l’abri du besoin. La mort de Joseph II, en 1790, fragilise encore sa position, et son opéra La Clémence de Titus, composé pour le couronnement de Leopold II, déplaît – au contraire de La Flûte enchantée, créé quelques semaines seulement plus tard. La mort surprend Mozart, de plus en plus désargenté, en plein travail sur le Requiem, commande (à l’époque) anonyme, qui sera achevée par l’un de ses élèves, Franz Xaver Süssmayr.
Christoph Willibald GluckChristoph Willibald Gluck a marqué durablement la musique de la période classique, en particulier l’opéra. Né en 1714 à Erasbach, il grandit en Bohême, où son père est maître des eaux et forêts – une profession transmise de père en fils dans la famille. Après un passage à l’Université de Prague, le jeune Gluck se rend à Milan, où il écrit notamment son premier opéra, Artaserse, créé le 26 décembre 1741. C’est le premier d’une longue série d’œuvres commandées à Gluck pour les besoins du traditionnel carnaval. Entre les saisons de carnaval, il se pro-duit à Venise (Demetrio, Ipermestra) et à Turin (Poro). De 1745 à 1752, Gluck voyage dans toute l’Europe : il devient compositeur en titre du King’s Theatre de Londres, où il compose La caduta de’ giganti et Artamene, et il reçoit des commandes provenant de Dresde et de Vienne (La Semiramide riconosciuta, 1748), qui lui offrent un grand succès dans les villes les plus artistiques du continent. Ces années itinérantes sont caractéristiques de cette époque où les compositeurs parcourent l’Europe sans relâche. En 1752, il s’installe dura-blement à Vienne, où il bénéficie de
Partenaire de la Philharmonie de Paris
Le montant de la course est établi suivant indication du compteur et selon le tarif préfectoral en vigueur.
MET À VOTRE DISPOSITION SES TAXIS POUR FACILITER VOTRE RETOUR À LA SORTIE DES CONCERTS DU SOIR.
BANDEAU_G7.indd 1 19/07/2016 17:18
1 6
la protection du prince de Saxe et de l’impératrice Marie-Thérèse. C’est dans cette ville, véritable capitale euro-péenne de la musique à cette époque, que ses réflexions aboutissent à une « réforme » du drame lyrique, qu’il tente de redéfinir avec le poète toscan Ranieri de Calzabigi. Ce travail en commun aboutit, le 5 octobre 1762, à la création d’Orphée et Eurydice, considéré comme le chef-d’œuvre du compositeur. C’est la naissance d’un opéra nouveau, un retour à la simplicité, départi des fastes de l’opera seria baroque : la version viennoise d’Orphée est expérimentale, fourmillant d’innovations imaginées par Gluck, Calzabigi (librettiste), mais aussi le chorégraphe Angiolini, et le célèbre castrat Guadagni. Gluck et Calzabigi collaborent encore sur deux opéras brillants (Alceste et Pâris et Hélène), avant que le compositeur ne s’installe en 1774 à Paris. Sa venue provoque des remous, ses méthodes bousculent les musiciens français et provoquent l’ire des chanteuses d’opéra. Iphigénie en Aulide, premier opéra français de Gluck montré à Paris, obtient un succès consi-dérable. L’année suivant son arrivée, Paris est divisé entre gluckistes et piccinistes, ces derniers rejetant les innovations pro-posées par Gluck, l’accusant de franciser les opéras italiens. Qu’importe : son adaptation « parisienne » d’Orphée, et son Iphigénie en Tauride, créé à l’Aca-démie royale de musique, assurent défi-nitivement sa renommée française. Son retour à Vienne en 1779 lui permet de connaître Mozart et Salieri, le premier
s’inspirant ouvertement de Gluck dans plusieurs passages de L’Enlèvement au sérail, dans la forme et l’instrumen-tation. C’est cependant avec le second qu’il se lie véritablement d’amitié. Il meurt en 1787 des suites d’une crise cardiaque. En sa mémoire, Antonio Salieri dirige son motet De profundis clamavi, le 17 novembre 1787.
1 7
Patricia PetibonSoprano colorature, élève de Rachel Yakar au Conservatoire de Paris (CNSMDP) et découverte par William Christie, Patricia Petibon maîtrise aujourd’hui un répertoire qui s’étend du baroque français à la musique moderne, qu’elle aborde avec Francis Poulenc et Alban Berg. Depuis ses débuts à l’Opéra de Paris en 1996 dans Hippolyte et Aricie de Rameau, elle est apparue dans des opéras très divers, de Mozart à Offenbach, en passant par Donizetti et Verdi, qu’elle interprète sur toutes les grandes scènes de la planète. Elle continue à interpréter les grands rôles du répertoire baroque comme Phani et Zima (Les Indes galantes, Rameau) sous la direction de William Christie, et Dalinda (Ariodante, Haendel) dirigé par Marc Minkowski, à l’Opéra de Paris, Ginevra (Ariodante) à Genève, L’Amour (Orphée et Eurydice, Gluck) sous la baguette de Sir John Eliot Gardiner au Théâtre des Champs-Élysées ainsi que Morgana (Alcina, Haendel) à la Scala de Milan. Elle rem-porte un succès particulier en Giunia (Lucio Silla, Mozart) à Vienne, sous la direction de Nikolaus Harnoncourt, avec qui elle a travaillé régulièrement. Les temps forts des dernières années comprennent Despina (Così fan tutte, Mozart) au Festival de Salzbourg, son début dans le rôle-titre de Lulu de Berg à Genève, à Barcelone (DVD Deutsche
Grammophon) et à Salzbourg, ainsi que Mithridate de Mozart à Vienne, à Munich et récemment au Théâtre des Champs-Élysées à Paris. Patricia Petibon se produit également en Susanna (Les Noces de Figaro, Mozart), en Donna Anna (Don Giovanni, Mozart) et en Gilda (Rigoletto, Verdi). En 2013, elle se produit en Blanche (Dialogues des Carmélites, Poulenc) au Théâtre des Champs-Élysées, un rôle dans lequel elle a déjà triomphé à Vienne. La première de l’opéra Au monde de Philippe Boesmans, en 2014, ainsi que sa reprise à l’Opéra-Comique à Paris est couronnée de succès. Au Festival d’Aix-en-Provence 2014, elle participe à la première d’Ariodante ; son interprétation de Manon de Massenet à l’Opéra de Vienne obtient un grand succès. En juillet 2015, elle chante pour la première fois le rôle-titre d’Alcina, en 2016, incarne le rôle-titre de Manon à Genève dans une mise en scène d’Olivier Py ; l’année sui-vante, elle chante Mélisande (Pelléas et Mélisande, Debussy). Patricia Petibon coopère étroitement avec l’Orchestre Philharmonique de Vienne, l’Orchestre Symphonique de la Radio de Vienne, la Staatskapelle Berlin, l’Orchestre Symphonique de la Radio Bavaroise, les Münchner Philharmoniker, le MDR Sinfonieorchester, l’Orchestre Philharmonique de la Radio France, l’Orchestre National de France, Les
LES INTERPRÈTES
1 8
Talens Lyriques, l’Orchestre de Paris, l’Orchestre National de Lyon, Le Cercle de l’Harmonie, Le Concert d’Astrée, Amarillis, La Cetra, le Venice Baroque Orchestra, Il Giardino Armonico et le Freiburger Barock Orchester… Elle se fait souvent entendre aussi en récital, et se présente régulièrement sur les plus grandes scènes européennes. La sortie de son disque La Belle Excentrique (2014) était l’occasion d’une tournée internationale. Au-delà, les engage-ments de la saison 2017-2018 com-prennent le rôle de Giunia au Teatro Real Madrid, de Blanche et Eurydice au Théâtre des Champs-Élysées. Puis elle se produit en concert avec La Cetra avec un programme Mozart et Gluck à Bâle, Würzburg et Paris, ainsi qu’en récital avec Susan Manoff. Sa discographie comprend de nom-breux titres. Depuis 2007-2008, Patricia Petibon a signé un contrat exclusif avec Deutsche Grammophon, qui a fait paraître un premier album Gluck, Mozart et Haydn avec Concerto Köln et Daniel Harding, Rosso, Melancolía avec l’Orquesta Nacional de España sous la direction de Josep Pons, Nouveau Monde enregistré avec La Cetra et Andrea Marcon, le Stabat Mater et le Gloria de Poulenc avec l’Orchestre de Paris sous la direction de Paavo Järvi.
Andrea MarconAndrea Marcon est chef d’orchestre, organiste et claveciniste. Il se forme au Conservatoire de Venise et à la Schola Cantorum de Bâle avec Jean-Claude
Zehnder (orgue et clavecin), Hans Martin Linde (direction) et Jordi Savall (musique de chambre). Il étudie également avec Luigi Ferdinando Tagliavini, Hans van Nieuwkoop, Jesper Christensen, Harald Vogel et Ton Koopman. En 1986, il remporte le premier prix d’orgue du Concours d’Innsbruck puis, en 1991, le premier prix de clavecin à Bologne. En 1982, il crée l’ensemble baroque de Trevise Sonatori de la Giosa Marca, et, en 1997, fonde l’Orchestre Baroque de Venise, avec lequel il se produit dans les salles les plus prestigieuses du monde entier. Sa passion pour l’opéra baroque l’amène à donner les premières repré-sentations modernes de L’Orione de Cavalli (1998), Siroe de Haendel (2000), L’Olimpiade de Cimarosa (2001) et L’Olimpiade de Galuppi (2006), La Clementina de Boccherini (2010). Il collabore régulièrement avec le Théâtre de Bâle ainsi qu’avec l’Opéra de Francfort pour Orfeo, Giasone, Calisto, Orlando furioso, The Fairy Queen, Médée, Ariodante, Juditha triumphans, Idoménée. Il est invité par les orchestres symphoniques de la radio allemande (WDR, HR, NDR et RSB), par l’Orchestre Philharmonique de Monte-Carlo, par le Mahler Chamber Orchestra, par l’Orchestre National du Danemark ainsi que par l’Orchestre Symphonique de Grenade. En 2012, il fait ses débuts avec l’Orchestre Philharmonique de Berlin, et, en février 2015, avec l’Orchestre Symphonique de la Radio Bavaroise. Parmi les œuvres qu’il dirige, mentionnons encore Il trionfo
1 9
della Musica et della Poesia de Marcello, L’Atenaide, La fida ninfa, Catone in Utica, Tito Manlio et les œuvres sacrées de Vivaldi, les Vêpres de Monteverdi, Le Messie et Alcina de Haendel, la Messe en si mineur, les Passions et nombre de cantates de Bach. Il se produit en concert, au disque et en tournée avec Magdalena Kožená, Cecilia Bartoli, Anne Sofie von Otter, Sara Mingardo, Philippe Jaroussky, Patricia Petibon, Gautier Capuçon, Nicola Benedetti et Giuliano Carmignola. En 2014, il crée avec son orchestre baroque de Bâle La Cetra, La concordia de’ pianeti de Caldara au Konzerthaus de Dortmund (CD Archiv, Deutsche Grammophon). Sa discographie comprend plus d’une cinquantaine de disques en tant que chef d’orchestre, soliste à l’orgue et au clavecin, qui ont souvent été primés. Andrea Marcon est également direc-teur artistique de l’Orquesta Ciudad de Granada.
La Cetra Barockorchester BaselFondé en 1999, La Cetra Barockorchester Basel est aujourd’hui reconnu comme l’un des meilleurs ensembles au monde dans le domaine de la musique histo-riquement informée et de la pratique sur instruments d’époque. Cette pra-tique d’interprétation musicale prend racine dans la volonté de se rappro-cher des intentions et des moyens originels des compositeurs et musi-ciens d’une époque donnée. La Cetra Vokalensemble naît en 2012, et se pro-duit régulièrement avec l’orchestre pour
des productions d’opéras ou d’orato-rios. Les musiciens des deux ensembles, dont une grande partie est diplômée de la Schola Cantorum de Bâle, viennent des quatre coins du monde. Vivaldi est l’une des figures phares du répertoire de La Cetra, qui s’étend d’œuvres de la Renaissance tardive, du baroque jusqu’aux débuts de la période roman-tique. Directeur artistique de La Cetra depuis 2009, Andrea Marcon est l’un des chefs d’orchestre les plus reconnus au monde, en particulier pour le répertoire baroque et le répertoire de la musique ancienne. Son approche innovante et sa sensibilité pour un répertoire riche et très diversifié ainsi que son engagement dans la recherche et la mise en lumière de pièces moins reconnues ont gran-dement contribué à l’identité musicale unique de La Cetra. En 2014, Andrea Marcon et La Cetra redonnent vie à La concordia de’ pianeti de Caldara, tom-bée dans l’oubli pendant près de trois cents ans (enregistrement live récom-pensé d’un Edison Award, Deutsche Grammophon). Le dernier enregistre-ment sous le label Archiv/Deutsche Grammophon, intitulé Monteverdi, avec la mezzo-soprano Magdalena Kožená, a été nominé en 2016 pour un Grammy Award. Parnasso in festa de Haendel, sorti en 2017 (Pentatone), est l’enregis-trement le plus récent de La Cetra. Dès ses débuts, La Cetra a régulièrement travaillé avec quelques-uns des chefs d’orchestre les plus renommés comme Jordi Savall, René Jacobs, Attilio Cremonesi et Gustav Leonhardt, et Li
cenc
es E
.S. 1
-108
3294
, 1-1
0415
50, 2
-104
1546
, 3-1
0415
47 –
Imp
rim
eur :
Imp
ro
2 0
avec des solistes tels qu’Andreas Scholl, Vivica Genaux, Magdalena Kožená, Patricia Petibon, Maurice Steger ou Giuliano Carmignola. Le répertoire et l’occasion déterminent toujours la taille de l’orchestre, qui peut s’étendre du plus petit consort à un orchestre complet avec choristes et solistes. La mission de La Cetra est de rester fidèle à sa vocation de spécialiste dans la pratique de la musique historiquement informée, portant la musique du passé devant les spectateurs d’aujourd’hui avec une passion nouvelle.
Violons IKatharina Heutjer (super soliste)Cecilie ValterChristoph RudolfJohannes FrischIldikó SajgóPetra Melicharek
Violons IIEva SaladinGerman EcheverriSonoko AsabukiKaroline EcheverriNatalie Carducci
AltosJoanna MichalakGiovanni SimeoniKatia VielMichèle Party
VioloncellesJonathan PešekAmélie CheminBernadette Köbele
ContrebassesFred UhligMarco Lo Cicero
FlûtesKarel ValterClaire Genewein
HautboisAntoine TorunczykMiriam Jorde Hompanera
ClarinettesFrancesco SpendoliniEtele Dosa
BassonsGabriele GombiLetizia Viola
CorsAlessandro DenabianElisa BognettiSilvia CentomoTatiana Cossi
TrompettesMartin SillaberThomas Steinbrucker
TimbalesPhilip Tarr
2 1
LIV
RET
Wol
fgan
g A
mad
eus
Moz
art
« L’
ho p
erdu
ta, m
e m
esch
ina!
»Le
s N
oces
de
Fig
aro
Cav
atin
a
BARB
ARIN
AL’
ho p
erdu
ta, m
e m
esch
ina!
Ah
chi s
a do
ve s
arà?
A
h ch
i sa
dove
sar
à?N
on la
trov
o.
Non
la tr
ovo.
L’h
o pe
rdut
a,M
esch
inel
la!
Ah
chi s
a do
ve s
arà?
Non
la tr
ovo,
Ah
non
la tr
ovo
Mes
chin
ella
,L’
ho p
erdu
ta,
Ah
chi s
a do
ve s
arà?
E m
ia c
ugin
a ?
E il
padr
on,
Cos
a di
rà ?
Cos
a di
rà?
Cav
atin
e
BARB
ERIN
EJe
l’ai
per
due,
pau
vre
de m
oi !
Ah,
qui
sai
t où
elle
peu
t bie
n se
trou
ver ?
Ah,
qui
sai
t où
elle
peu
t bie
n se
trou
ver ?
Je n
e la
trou
ve p
as.
Je n
e la
trou
ve p
as. J
e l’a
i per
due
Mis
érab
le m
oi !
Ah,
qui
sai
t où
elle
peu
t bie
n se
trou
ver ?
Je n
e la
trou
ve p
as.
Ah,
je n
e la
trou
ve p
as,
Mis
érab
le m
oi !
Je l’
ai p
erdu
eA
h, q
ui s
ait o
ù el
le p
eut b
ien
se tr
ouve
r ?Et
ma
cous
ine
? Et
le p
atro
n,Q
ue d
ira-t
-il ?
Ah
que
dira
-t-il
?
Wol
fgan
g A
mad
eus
Moz
art
« Po
rgi a
mor
»Le
s N
oces
de
Fig
aro
Aria LA C
OM
TESS
APo
rgi,
amor
,Q
ualc
he ri
stor
oA
l mio
duo
loA’
mie
i sos
pir!
O m
i ren
diIl
mio
teso
ro,
O m
i las
cia
alm
en m
orir!
Wol
fgan
g A
mad
eus
Moz
art
« A
lma
gran
de e
nob
il co
re »
K. 5
78
Aria
DONN
A LA
URA
Alm
a gr
ande
e n
obil
core
,Le
tue
pari
ogno
r dis
prez
za.
Sono
Dam
a al
fast
o av
vezz
aE
so fa
rmi r
ispe
ttar
.Va
, fav
ella
a q
uell’
ingr
ato,
Air LA C
OM
TESS
EA
mou
r,A
ppor
te q
uelq
ue a
pais
emen
tÀ
ma
doul
eur,
À m
es s
oupi
rs !
Rend
s-m
oiM
on tr
ésor
,O
u la
isse
-moi
au
moi
ns m
ourir
!
Air DO
NNA
LAUR
AU
ne â
me
nobl
e, u
n cœ
ur fi
er,
Mép
rise
touj
ours
tes
pare
ils.
Je s
uis
fem
me
acco
utum
ée a
ux é
gard
sEt
sai
s m
e fa
ire re
spec
ter.
Va, p
arle
à c
et in
fâm
e,
Gli
dira
i che
fida
io s
ono.
Ma
non
mer
ita p
erdo
no,
Si, m
i vog
lio v
endi
car.
Wol
fgan
g A
mad
eus
Moz
art
« N
el g
rave
tor
men
to »
Mith
ridat
e, r
oi d
u Po
nt
Aria AS
PASI
AN
el g
rave
torm
ento
,C
he il
sen
o m
’opp
rime,
Man
care
già
sen
to
La p
ace
del c
or.
Al f
iero
con
tras
to
Resi
ster
non
bas
to,
E st
razi
a qu
est’a
lma
Dov
ere,
ed
amor
.
Ass
ure-
le d
e m
a co
nsta
nce.
Mai
s il
ne m
érite
pas
le p
ardo
n,O
ui, j
e ve
ux m
e ve
nger
.
Air AS
PASI
ED
ans
le lo
urd
tour
men
tQ
ui m
’écr
ase
le s
ein,
Je s
ens
déjà
faib
lirLa
pai
x de
mon
cœ
ur.
Je n
e pu
is fa
ire fa
ceÀ
cet
affr
eux
conf
lit,
Le d
evoi
r et l
’am
our
Déc
hire
nt m
on â
me.
Chris
toph
Will
ibal
d G
luck
« A
h ! S
i la
liber
té m
e do
it êt
re r
avie
»A
rmid
e
Air AR
MID
EA
h ! s
i la
liber
té m
e do
it êt
re ra
vie,
Est-
ce à
toi d
’êtr
e m
on v
ainq
ueur
?Tr
op fu
nest
e en
nem
i du
bonh
eur d
e m
a vi
eFa
ut-il
que
mal
gré
moi
tu rè
gnes
dan
s m
on c
œur
?Le
dés
ir de
ta m
ort m
e fu
t ma
plus
chè
re e
nvie
,
Chris
toph
Will
ibal
d G
luck
« N
on, c
et a
ffre
ux d
evoi
r je
ne
puis
le r
empl
ir…
Je t
’impl
ore
et je
tre
mbl
e, ô
dée
sse
impl
acab
le »
Iphi
gén
ie e
n Ta
urid
e
Réci
tatif
IPHI
GÉNI
EN
on, c
et a
ffreu
x de
voir,
je n
e pu
is le
rem
plir.
En fa
veur
de
ce G
rec
un d
ieu
parle
san
s do
ute.
Au
sacr
ifice
affr
eux
que
mon
âm
e re
dout
e,N
on, j
e ne
pou
rrai
s co
nsen
tir !
Com
men
t as-
tu c
hang
é m
a co
lère
en
lang
ueur
?C
omm
ent,
com
men
t ?En
vai
n, d
e m
ille
aman
ts je
me
voya
is s
uivi
e,A
ucun
n’a
fléc
hi m
a rig
ueur
;Se
peu
t-il
que
Rena
udTi
enne
Arm
ide
asse
rvie
!
Air IPHI
GÉNI
EJe
t’im
plor
e et
je tr
embl
e, ô
dée
sse
impl
acab
le !
Dan
s le
fond
de
mon
cœ
ur m
ets
la fé
roci
té :
Étou
ffe d
e l’h
uman
itéLa
voi
x pl
aint
ive
et la
men
tabl
e.H
élas
! et
qu’
elle
est
don
c la
rigu
eur d
e m
on s
ort :
D’u
n sa
ngla
nt m
inis
tère
,V
ictim
e in
volo
ntai
re,
J’ob
éis,
et m
on c
œur
est
en
proi
e au
x re
mor
ds.
Air GIUN
IAPa
rmi l
es p
lus
fune
stes
pen
sées
de
mor
tIl
me
sem
ble
voir
mon
épo
ux e
xsan
gue
Qui
, d’u
ne m
ain
glac
ée, m
e m
ontr
eSa
ble
ssur
e en
sang
lant
ée, f
uman
teEt
me
dit :
que
tard
es-t
u à
mou
rir ?
Déj
à je
cha
ncel
le, j
e dé
faill
e, d
éjà
je m
eurs
;O
mbr
e fid
èle,
je m
’em
pres
se d
e su
ivre
L’ép
oux
défu
nt q
ue j’
ador
e.
Wol
fgan
g A
mad
eus
Moz
art
« Fr
a i p
ensi
er p
iù fu
nest
i di m
orte
»Lu
cio
Silla
Aria GIUN
IAFr
a i p
ensi
eri p
iù fu
nest
i di m
orte
Vede
r par
mi l
’esa
ngue
con
sort
eC
he c
on g
elid
a m
ano
m’a
ddita
La fu
man
te s
angu
igna
ferit
a,E
mi d
ice:
che
tard
i a m
orir?
Già
vac
illo,
già
man
co, g
ià m
oro
E l’e
stin
to m
io s
poso
, ch’
ador
oO
mbr
a fid
a m
’affr
etto
a s
egui
r.
Je s
ens
une
forc
e no
uvel
le,
Je v
ais
où m
on a
mou
r m’a
ppel
le,
Mon
cœ
ur e
st a
nim
éD
u pl
us n
oble
tran
spor
t.
Div
inité
s du
Sty
x,M
inis
tres
de
la m
ort,
Je n
’invo
quer
ai p
oint
Votr
e pi
tié c
ruel
le.
Chris
toph
Will
ibal
d G
luck
« D
ivin
ités
du S
tyx
»A
lces
te
Air ALCE
STE
Div
inité
s du
Sty
x,M
inis
tres
de
la m
ort,
Je n
’invo
quer
ai p
oint
Votr
e pi
tié c
ruel
le.
J’en
lève
un
tend
re é
poux
À s
on fu
nest
e so
rt,
Mai
s je
vou
s ab
ando
nne
Une
épo
use
fidèl
e.
Div
inité
s du
Sty
x,M
inis
tres
de
la m
ort,
Mou
rir p
our c
e qu
’on
aim
e,Es
t un
trop
dou
x ef
fort
,U
ne v
ertu
si n
atur
elle
,M
on c
œur
est
ani
mé
Du
plus
nob
le tr
ansp
ort.
Réci
tatif
ÉLEC
TRE
Ô fr
énés
ie !
Ô fu
ries…
Ô m
isér
able
Éle
ctre
!A
dieu
, am
our,
adie
u, e
spér
ance
!A
h, d
éjà
les
crue
lles
Eum
énid
es s
e dé
chire
nt
[m
on c
œur
.M
alhe
ureu
se É
lect
re, p
eux-
tu e
ncor
e do
uter
?Et
je v
erra
is s
ur c
es b
ords
trio
mph
er m
a riv
ale
?Je
ver
rais
Idam
ante
dan
s se
s br
as, j
e le
s la
isse
rai
[m
e dé
sign
er à
leur
mép
ris ?
Non
, dan
s le
s so
mbr
es a
bîm
esJe
sui
vrai
mon
frèr
e O
rest
e. O
mbr
e in
fort
unée
!B
ient
ôt, d
ans
l’Enf
er, j
e pa
rtag
erai
tes
tour
men
ts,
Tes
pleu
rs é
tern
els.
Wol
fgan
g A
mad
eus
Moz
art
« O
h sm
ania
! Oh
furie
… D
’Ore
ste,
d’A
jace
»Id
omén
ée, r
oi d
e C
rète
Reci
tativ
o
ELET
TRA
Oh
sman
ia! O
h fu
rie…
Oh
disp
erat
a El
ettr
a!A
ddio
am
or, a
ddio
spe
me!
Ah
il co
r nel
sen
o gi
à m
’ard
ono
l’Eum
enid
i spi
etat
e.M
iser
a, m
iser
a, a
che
m’a
rres
to?
Sarò
in q
uest
e co
ntra
de d
ella
gio
ia e
trio
nfi
[s
pett
actr
ice
dole
nte?
Vedr
ò Id
aman
te a
lla ri
vale
in b
racc
io, e
dal
l’uno
[e d
all’a
ltra
mos
trar
mi a
dito
?A
h no
; il g
erm
ano
Ore
ste
Ne’
cupi
abi
ssi i
o vu
o’ s
egui
r. O
mbr
a in
felic
e!Lo
spi
rto
mio
acc
ogli,
or o
r com
pagn
a m
’avr
ai
[là
nel
l’inf
erno
A s
empi
tern
i gua
i, al
pia
nto
eter
no.
Air ÉLEC
TRE
D’O
rest
e, d
’Aja
xJe
ress
ens
les
affre
s,Le
flam
beau
d’A
lect
oEs
t déj
à su
r moi
!
Déc
hire
z-m
oi le
cœ
ur,
Cér
aste
s, s
erpe
nts,
Ou
un fe
r en
mon
sei
nM
ettr
a fin
à m
es p
eine
s.
Aria ELET
TRA
D’O
rest
e, d
’Aia
ceH
o in
sen
o i t
orm
enti,
D’A
lett
o la
face
Già
mor
te m
i dà.
Squa
rcia
tem
i il c
uore
Cer
aste
, ser
pent
i,O
un
ferr
o il
dolo
reIn
me
finirà
.
SAISON 2018-19SAISON 2018-19 P H I L H A R M O N I E D E PA R I S
Gala bel canto.
Biennale 11 - 21 janvier
Phot
o : ©
Will
iam
Bea
ucar
det
Mardi 11 décembre 2018 – 20h30GRANDE SALLE PIERRE BOULEZ – PHILHARMONIE
ORCHESTRE DE CHAMBRE DE PARIS
DOUGLAS BOYD, DIRECTION
ANGÉLIQUE BOUDEVILLE, SOPRANO
KATIE BRAY, MEZZO-SOPRANO
XABIER ANDUAGA, TÉNOR
UGO RABEC, BASSE
Pub Gala Bel Canto copie.indd 1 13/06/2018 10:42
LA CITÉ DE LA MUSIQUE - PHILHARMONIE DE PARISREMERCIE EN 2017-18
LES PARTENAIRES NATIONAUX DU PROGRAMME DÉMOS 2015-2019
Fondation Singer-Polignac, Adam Mickiewicz Institute, Goethe Institut, Délégation du Québec, Champagne Deutz, Demory
Intel Corporation, Gecina, Groupe Monnoyeur, UTB, IMCD,
Amic, AMG-Féchoz, Angeris, Batyom, Campus Langues, Groupe Balas, Groupe Imestia, Île-de-France Plâtrerie, Linkbynet, Smurfit Kappa
Philippe Stroobant, Tessa Poutrel
Patricia Barbizet, Jean Bouquot, Eric Coutts, Dominique Desailly et Nicole Lamson, Mehdi Houas, Frédéric Jousset,
Pierre Kosciusko-Morizet, Marc Litzler, Xavier Marin, Xavier Moreno et Joséphine de Bodinat-Moreno,
Alain Rauscher, Raoul Salomon, François-Xavier Villemin et les 2500 donateurs des campagnes « Donnons pour Démos »
CMJN : 74% 100% 2% 12%
CMJN : 0% 0% 0% 40%
RVB : 99 29 118
Pantone / coated euro 2613 EC
HTML : 631D76
CMJN : 0% 0% 0% 80%
FONDATION D'ENTREPRISE
www.fondationbanquepopulaire.fr
NPGS_staatskapelle-berlin-barenboim_09-09(nvellemaquette)_math.indd 34 30/08/2017 17:02
Top Related