Uliczki krokiem chodzą tu człowieka Który do zdrowia wrócił i niespiesznie idąc rozmyśla: Jak tu było wcześniej?
Ta zaś co placu doszła, długo czeka Na tę następną, co powolnym chodem Przemierza jasną od zachodu wodę, Gdzie - w miarę jak tu, w górze, świat się niszczy -Powstaje z odbić drugi, rzeczywistszy Rzeczywistością, jakiej temu brak CZY T R W A T O M I A S T O JESZCZE? Popatrz, jak (Wedle wydarzeń nieodgadłej serii) Uniezależnia jego się odbicie, Jakby i tam bywało jakieś życie
(...) (Rainer Maria Rilke Quai de Rosaire)
Miasto z Quai de Rosaire istnieje jakby za szybą -poza naszym doświadczeniem. W swej widmowości przypomina Pragę ze zdjęć Jozefa Sudka. Pragę, którą widzimy z pewnego oddalenia - jakby brakło jej istnienia. Należącą do świata,,, który się niszczy".
W Quai de Rosaire,, Rzeczywistością rzeczywistszą" jest nie samo miasto, lecz jego obraz. Zdjęcia Sudka, wiersz Rilkego wyrażają tęsknotę za,, rzeczami pierw¬szymi". Za,, prawdziwym światem", nie zaś za jego ob¬razem.
Obraz miasta
N i c nie jest już takie jak kiedyś. Poczucie Całości, totalności świata zniknęło bezpowrotnie. Tymczasem,, nasza świadomość jest dziś fragmentaryczna". 2
Taki ogląd świata, przekłada się na nasze doświad¬czenie miasta: wielkie , nowoczesne miasto nie daje się już w pełni ogarnąć - widzimy je we fragmentach, bar¬dziej jako labirynt , mozaikę niż jako sensowną całość. W swych przejawach bywa zaskakujące, często nierze¬czywiste. Dlatego życie w mieście może być przygodą, której towarzyszy wrażenie „codziennego cudu" .
N a tę cechę w i e l k i c h m e t r o p o l i i zwrócili uwagę surrealiści: w i c h powieściach to , co najbardziej niesamowite , inspirujące, znajduje się tuż obok, „leży na ul icy" .
U źródeł takiego doświadczenia t k w i fundamentalna przemiana rzeczywistości, która dokonuje się w X I X wieku, wraz z narodzinami w i e l k i c h organizmów miej¬skich. M i k e Featherstone pisze - podążając za myślą Waltera Benjamina - o „upoetycznieniu banału" i o „estetyzacji życia codziennego", które to, co zwykłe, codzienne, przemieniły w niezwykłe i inspirujące: „es-tetyzacja życia codziennego może mieć początki w roz¬w o j u k u l t u r y konsumpcyjnej w wie lk ich miastach. Miastach, które stawały się dogodnym terenem dla ba¬śniowych światów - strumienia wciąż zmieniających się towarów, obrazów, ciał ludzkich" . 3 Rzeczywistość
T O M A S Z W I T S Z E R S Z E Ń
Miasto i Fotografia
nabiera baśniowego charakteru, każda rzecz może być bowiem postrzegana jako intrygująca i pełna poezji.
W konsekwencji , rozszerza się sfera przeznaczona do patrzenia - obejmuje już całe miasto jakby wysta¬wiające się na pokaz, przeznaczone do oglądania. W i e l k a metropolia „staje się fantasmagorią towarów i b u d o w l i " . 4 Kuszącym złudzeniem, którego oglądanie sprawia przyjemność.
W t a k i m momencie - gdy miasto staje się zbyt wielkie , by ogarnąć je spojrzeniem, gdy otacza z każdej strony - na dobre wkracza fotografia ze swą pokawał¬kowaną wizją świata. 5
„Paryż się zmienia ! " 6 napisze Baudelaire. M o m e n tem zwrotnym dla jego dziejów 7 , są lata 50. X I X wiek u , gdy baron Haussmann inicjuje gruntowną przebu¬dowę, która przekształca Paryż w wielką metropolię -„stolicę w i e k u " . N o w y świat szerokich avenues daje możliwość nowego spojrzenia na miasto. Stwarza w n i m miejsce dla fotografa.
Rozbicie bulwarami symbolicznej jedności starego Paryża, wyburzanie całych dzielnic rodzi nostalgię. Zmieniający się obraz świata pozostawia tęsknotę za tym, co bezpowrotnie min ione : „starego nie ma już Pa-ryża...". 8
I właśnie w tej totalnej przemianie świata upatry¬wać można symbolicznego początku fotografi i - obu jej aspektów. Fotografii skupiającej się na tym, co estetyczne. A l e także tej , która swój sens odnajduje w dokumentowaniu , u t rwalan iu tego, co przemija.
Odkrywanie miasta
Fotografia skupia naszą uwagę na tym co powierzchowne. Z tej przyczyny zaciemnia ukryte życie, które prześwituje przez zarys rzeczy niczym gra światłocienia.
(Franz Kafka) 9
Kafka nie lubił być portretowany. Nazywał fotogra¬fię „świadectwem uproszczonym": nie wierzył w jej możliwości oddawania istoty rzeczy fotografowanej, wyłuskiwania sensu. Zdjęcie koncentruje się na ze-
67
Tomasz Wit Szerszeń • MIASTO I FOTOGRAFIA
1. Nadar wzniósł się balonem nad Paryż
wnętrznym wyglądzie, jest „płaskie" - to zaledwie proste zaświadczenie. Kafka neguje t y m samym największe marzenie fotografa: by dotknąć, oddać na zdjęciu to, co „niewidzialne", co wymyka się płaskiemu przedstaw i e n i u . Pokazać prawdę sfotografowanego świata: ujawnić „ukryte życie prześwitujące przez zarys rzeczy".
A więc rzeczy nie są takie jakie je widzimy? Prze¬świadczenie, że prawda, sens nie znajdują się na po¬wierzchni , możliwe jest przy założeniu, że istota rzeczy skrywa się za widzialną powłoką, za „wyglądem". W t y m rozdzieleniu świata na „wyglądy" i „rzeczy", na „widok" i „istotę", widoczny staje się właśnie metafi zyczny charakter fotografi i : jako m e d i u m z „krainą cieni" , ale również - jako sposób na wniknięcie, przej¬rzenie mater i i świata.
Nadar, pierwsza wielka postać nowej sztuki, był wspaniałym portrecistą (według Barthesa: „najlepszym" 1 0 ) . Fotografował ludzi centralnie, na neutra lnym tle. Wpatrujących się w obiektyw („Teraz już n i k t tak nie robi zdjęć"). N i e tylko zaświadczających „ja byłem": „oddających się w pełni". D l a Nadara fotografia była sposobem poznania, przenikania świata. Fotogra¬fował więc model „helikoptera" i hermafrodytę. N a ba-
lonie wzbił się w powietrze, by stamtąd podglądać Pa¬ryż. Odrzucał pozory (ubranie skrywające tajemnicę hermafrodyty) , odkrywał istotę (portretowanej osoby, zjawiska hermafrodytyzmu, miasta, które widziane z góry ujawniało cały swój przestrzenny układ).
Pragnienie ujawniania tego, co skryte, rozjaśniania „kulis rzeczywistości" sprawia, że Nadar schodzi do pa¬ryskich podziemi. W latach 1861-62 powstaje cykl zdjęć przedstawiający kanały i katakumby. To swego rodzaju konfrontac ja z m i t e m , ze zbiorowym wyobra¬żeniem: w 1853 r o k u rozpoczyna się przebudowa Paryża. Powstaje sieć gigantycznych kanałów ściekowych; rodzi się olbrzymie miasto p o d powierzchnią ziemi. Niejasne informacje szybko przekształcają się w plot¬kę, ta zaś- przetworzona przez wyobraźnię paryżan -stwarza m i t : podziemia stają się tajemniczą „krainą cieni" , przedpieklem, w którym znajdują schronienie przestępcy.
Rozrastające się i przebudowujące metropol ie zaczynają być nie do ogarnięcia dla jego mieszkańców: t e m u poczuciu zdezorientowania towarzyszą narodzi¬ny m i t u l i terackiego. Gdzieś o d lat 40. X I X w i e k u (czyli o d m o m e n t u , gdy w paryskiej prasie wychodzi
68
Tomasz Wit Szerszeń • MIASTO I FOTOGRAFIA
powieść w odc inkach Tajemnice Paryża Eugeniusza Sue), miasto bywa przedstawiane w literaturze jako miejsce pełne ta jemnic, które skrywa swą „istotę". Miejsce, w którym to , co widzialne, jest zaledwie pozorem. Zwraca na to uwagę Roger Cail lois : „Tymczasem ukazują się coraz to nowe książki, w których miasto staje się postacią główną i wszechobecną, a f i gurujące n iemal zawsze w tytule słowo «Paryż» wyraźnie świadczy, że czytelnicy tego w n i m szukają. Książki te utwierdzają i c h w wewnętrznym przeświadczeniu - z którym spotykamy się do dziś - że Paryż i m znajomy nie jest Paryżem j e d y n y m a n i na¬wet prawdziwym, że jest to ty lko dekoracja błyszczą¬ca o d świateł (...) ustawiona przez ta jemniczych ma¬szynistów po to , by przesłonić i n n y Paryż, Paryż rze¬czywisty, Paryż-widmo, Paryż nocny, n ieuchwytny, t y m potężniejszy, i m bardziej sekretny. . . " . 1 1 W t o przeświadczenie doskonale wpisuje się obraz pod¬ziemnego miasta: prawdziwy Paryż jako system taj¬n y c h przejść, kanałów, korytarzy.
Zejście Nadara w podziemia Paryża miało symboliczne znaczenie. Fotografie z „tamtej strony", pokazy¬wały to, co dla zwykłego paryżanina było nie do zoba¬czenia: ukryte życie. Były dowodem na istnienie „nie¬widzialnego miasta" - obecnego do tej pory jedynie w literaturze, w wyobraźni. Zestawienie „podziem¬nych" zdjęć Nadara z t y m i w y k o n a n y m i z góry, z balo¬n u , ujawnia jeszcze jedną cechę w i e l k i c h współcze¬snych metropol i i : i c h dwoistą, „metafizyczną" struktu¬rę. Podział na obiektywną, widzialną „górę" i tajemni¬czy, mityczny, niewidzialny „dół".
Pierwszy Fotograf Cesarstwa „wnikał w miasto" w sposób metaforyczny, symboliczny. Jednak zawłasz¬czanie rzeczywistości przez aparat fotograficzny może odbywać się również bardziej dosłownie i - zarazem -bardziej magicznie...
W Małej historii fotografii Walter Benjamin pisze o „spowodowanym koniecznością długotrwałej ekspo¬zycji, nieprzerwanym działaniu światła, które stanowi 0 wielkości dawnych zdjęć". 1 2 Barthes w Świetle obrazu zaznacza, iż obraz fotograficzny powstaje w w y n i k u emanacji p r o m i e n i świetlnych, „wysłanych" przez fo¬tografowany przedmiot na kliszę. 1 3 W t a k i m ujęciu stare zdjęcia byłyby bardziej zawłaszczone przez przed¬m i o t - w większym stopniu byłyby jego emanacją. Od¬dajmy raz jeszcze głos Benjaminowi : „niższa światło-czułość dawnych płyt fotograficznych wymagała dłuż¬szego naświetlania p o d gołym niebem. To z kolei spra¬wiało, że konieczne było umieszczenie obiektu w jak największym odosobnieniu, w miejscu najbardziej za¬cisznym, gdzie nic nie stałoby na przeszkodzie absolut¬n e m u skupieniu. Synteza wyrazu, wymuszona przez długo trwający bezruch modelu, stanowi główny po¬wód, że zdjęcia te (...) dobitnie j przemawiają do widza 1 na dłużej przykuwają jego uwagę niż nowsze fotogra¬fie. Sama technika fotografi i wymagała od modela, aby nie wyrywał się z c h w i l i , lecz by do niej przenikał:
w trakcie długo trwającej ekspozycji niejako wrastał o n w obraz (...). N a owych dawnych fotografiach wszystko było nastawione na trwanie (...) - nawet fałdy układające się na ubraniach były trwalsze". 1 4 Długotrwałe działanie światła sprawiało, iż rzecz fotografowana miała więcej czasu, by „wrosnąć w obraz": więcej ze swej istoty mogła więc ujawnić.
W 90 lat po Eugene Atgecie, i n n y fotograf postanawia zmierzyć się z m i t e m Paryża. N a zdjęciach Bogdana K o n o p k i z serii Szary Paryż (Paris en gris), nie sposób dostrzec człowieka: widzimy na n i c h miasto w jego najbardziej nierzeczywistych, nietrwałych prze¬jawach. Miejsca „na uboczu", ledwo istniejące: stare domy przeznaczone do wyburzenia, dziwne wnętrza których n i k t nie ogląda, cmentarze, zaułki.
Fotografie K o n o p k i , niczym zdjęcia Atgeta , po¬wstawały na niskoświatłoczułych materiałach, techni¬ką stykową (utrwalony na kliszy obraz, jest przenoszo¬ny bezpośrednio - bez kadrowania - na papier. Nega¬tyw dotyka papieru - jesteśmy „bliżej" sfotografowanej rzeczywistości). Były wystarczająco długo naświetlane, by Paryż stał się t y m benjaminowskim modelem, któ¬ry „poddaje się nieprzerwanemu działaniu światła", który „pozuje w odosobnieniu", „przenika do c h w i l i " . Istniejące na kliszy niewidzialne miasto.
69
Tomasz Wit Szerszeń • MIASTO I FOTOGRAFIA
Rolą fotografa jest wydobywanie skrytego sensu - patrzenie w t a k i sposób, by „zobaczyć niewidzial¬ne" . Takie „uważne" patrzenie zakłada i n t y m n y kon¬t a k t z fo togra fowanym przedmiotem. „Bogdan Ko¬n o p k a fotografuje Paryż tak, jakby portretował bli¬ską sobie osobę. Jego uwaga skoncentrowana jest na u c h w y c e n i u n ieuchwytnego i zobaczeniu niewidzia l -n e g o . . . " 1 5 - pisze Elżbieta Łubowicz w tekście towa¬rzyszącym a l b u m o w i Szary Paryż. Portret miasta. M n i e j ednak bardziej przekonuje i n n a analogia. M i a s t o ze zdjęć K o n o p k i ma w sobie b o w i e m coś z m a r t w e j n a t u r y - sz tuk i w y d o b y w a n i a życia z p r z e d m i o t u martwego. „Ukrytego życia prześwitu¬jącego przez zarys rzeczy".
Elżbieta Łubowicz zwraca uwagę na jeszcze jedną rzecz: „te grafitowe pejzaże i te «jaskiniowe» wnętrza o zacierających się k o n t u r a c h przyciągają wzrok z magnetyczną, a nawet halucynacyjną siłą (...) tak że zapominamy, iż m a m y do czynienia ty lko z obra¬zem na kartce p a p i e r u " . 1 6 W kontekście t y c h słów widać, że Kafka chyba jednak mylił się, ignorując si¬łę obrazu fotograficznego i poznawcze możliwości fo¬tograf i i . Dzięki niej możemy jednak „dotknąć" rze¬czywistości. „ D o t k n ą ć " miasta. Zapomnieć przez mo¬m e n t o ramce.
Miejskie odyseje
Żadne uczucie nie przerasta dojrzałości owego pierwszego doznania...
(Rainer Maria Rilke Dziennik florencki)
Miasto jako pejzaż. Począwszy od Malarza życia nowoczesnego, wielkie metropolie przedstawiane bywają jako miejsca, które „wystawiają się na pokaz": przezna¬czone są „do patrzenia", do podziwiania. Jakby przy¬szykowane na spojrzenie, które na nie pada.
Podróżowanie po nowoczesnym mieście ujawnia jego fundamentalną cechę: jest ono nie do ogarnięcia, nie do opanowania - można go doświadczać jedynie fragmentarycznie. Tymczasem tęsknimy za objęciem całości, uchwyceniem istoty miejsca. „Chciałbym odzyskać lub odnaleźć na powrót to Pierwsze Spojrzenie na miasto, w którym żyję. . . " 1 7 - stwierdza narrator powieści najsłynniejszego berlińskiego „spacerowicza" początku w i e k u Franza Hessla. Pierwsze Spojrzenie ma w sobie coś magicznego - jest pełne dziecięcego zdziwienia. To rodzaj „olśnienia". „Tym, co czyni tak niezrównanym i tak niepowtarzalnym ujrzany po raz pierwszy obraz (... ) miasta w pejzażu jest okoliczność, że dal współgra w n i m w najściślejszym powiązaniu z bliskością. Kiedy zaczniemy już nabierać orientacj i , pejzaż zniknie nagle, jak fasada d o m u , do którego wkraczamy. (... ) Kiedyśmy raz zaczęli orientować się w danym miejscu, ów najwcześniejszy obraz nigdy już się nie o d t w o r z y " 1 8 - pisze Walter Benjamin w Ulicy Jednokierunkowej. Wkraczanie w świat, podobnie jak zanurzanie się w życiu miasta niszczy magię i świeżość pierwszego doświadczenia. Jego całościowość.
Nieustanna pogoń za o w y m Pierwszym Spojrzeniem wyznacza doświadczenie miejskich „odyseuszy": foto¬grafa i flaneura. Takie rozróżnienie daje się jednak prze¬prowadzić tylko częściowo - historia fotografowania ma wiele wspólnego z historią „flaneurowania" (np. łączy je przejście od zachwytu żywotnością, potęgą wie lk ich miast do „nostalgicznego oglądu" - zwrócenia uwagi na przemijanie, na to, co należy już do przeszłości).
Flaneura - fotografa pociąga rzeczywistość nieofi¬cjalna - świat „na uboczu". Rzeczy i zdarzenia, na któ¬re przeciętny przechodzień nie zwróci uwagi, ponieważ zwyczajnie nie ma na to czasu lub nie potra f i „patrzeć naprawdę". Istnieją więc całe sfery życia miasta, które tylko dla niego są „widzialne". L u b może raczej - ist¬nieją dzięki n i e m u .
I jeszcze jedno: by widzieć więcej, trzeba patrzeć w inny sposób. Zwraca na to uwagę Hessel: „Ulica jest swego rodzaju lekturą. Czytaj ją. (... ) Pozwól się rów¬nież zwodzić i uwodzić światłu, porze dnia i r y t m o w i własnych kroków" . 1 9 W t a k i m ujęciu ulica staje się „lekturą", zaś świat (miasto) - zagadką do rozwiązania, tajemnicą, którą trzeba rozszyfrować i przemienić w dzieło sztuki.
70
Tomasz Wit Szerszeń • MIASTO I FOTOGRAFIA
Nostalgia za miastem
Zwiedź swoje własne miasto, pospaceruj po swojej dzielnicy, przejdź się po kamiennym ogrodzie (...). Poobserwuj całkiem mimochodem (...) jak stare ogrody utrzymują się wy-sepkowato bądź też obumierają ściśnięte sąsiednimi murami. (... ) Poznaj progi, coraz cichsze, bo coraz rzadziej przekracza¬ją je obce stopy (...). A obok wszystkiego, co trwałe albo co z wolna przemija, przed twymi oczami wędrowca w rucho¬mym zamyśleniu roztacza się całe mnóstwo tymczasowych, prowizorycznych zabudowań, rusztowań rozbiórkowych, płotów okalających nowe budowy, drewnianych ogrodzeń, któ¬re stają się lśniącymi, kolorowymi plamami w służbie rekla¬my, głosami miasta, co przywołaniem i skinieniem nacierają na ciebie, podczas gdy stare domy odsuwają się w dal.
(Franz Hessel Sztuka spacerowania20)
Nigdzie nostalgia za odchodzącym światem nie jest tak silnie odczuwalna jak w w i e l k i c h współczesnych m e t r o p o l i a c h , gdzie zmiana, przemijanie są tak wszechobecne. W miasta wpisana jest śmierć: „stare domy" , na uboczu „oficjalnej" rzeczywistości, giną lub - paradoksalnie - utrzymują się z wypisanym nań wy¬rokiem - bardziej jako pamiątki po m i n i o n y m , bardziej jako cienie istniejących dawniej rzeczy.
Gdy tak t r u d n o o całościowy ogląd miasta (czy świata), gdy rzeczywistość zmienia się jak w kalejdo¬skopie, nostalgia staje się sposobem patrzenia. W no¬stalgicznym oglądzie świat staje się zbiorem przed¬miotów, które wywołują poczucie straty. Ma ją one wartość pamiątki - przypominają o świecie, który gi¬nie, lub który już nie istnieje. A gdy świat zmienia się w pamiątkę, nadzieją na częściowe ocalenie staje się zbieranie.
Również „miejskie odyseje" zachowują nostalgiczny charakter: patrzenie na Miasto, jakby się w n i m było po raz pierwszy i zarazem ostatni, patrzenie w tak i sposób, by zapamiętać jak najwięcej - to strategie flaneura.
Kolekcja ma moc scalającą. N i e tylko przywraca utraconą jedność, ale także ocala przed zapomnie¬niem. Eugene A t g e t przez kilkadziesiąt lat (od lat 90. X I X w i e k u do 20. X X ) fotografował stary, odchodzący Paryż - świat, któremu groziło zniknięcie. Gdy, w swej zbierackiej pasji dochodzi do liczby 5000 negatywów, 2 1 stwierdza pewnego dnia : „mam CAŁY stary Paryż na negatywach". 2 2 Jego zdjęcia tracą t y m samym charak¬ter fragmentarycznego zapisu miejsc, którym grozi nie¬istnienie: przywrócona zostaje pewna Całość. A t g e t zebrał, utrwalił cały dostępny m u „świat". Jego zdjęcia zyskują więc wagę ocalającego zaświadczenia. Dowo¬d u na istnienie tamtego świata (trafne wydaje się spo¬strzeżenie Benjamina, że A t g e t sfotografował Paryż jak miejsce zbrodni) . Za t a k i m działaniem kryje się jednak pełna wiara w ocalającą moc fotografi i . Wiara pozwa¬lająca działać członkom np. Fotograficznego Koła M i ¬łośników Starego L o n d y n u (druga połowa X I X w i e k u - wspomina o n i m Sontag).
„Fotografia jest sztuką elegijną, strefą zmierzchu (...). Zrobić komuś lub czemuś fotografię, to tak jakby wziąć udział w czyimś umieraniu - człowieka lub rzeczy...": 2 3 to , co wspólne dla fotografi i i współczesnych miast, to właśnie „strefa zmierzchu" - pierwiastek śmierci. Miasto ze zdjęć Atge ta zniknęło niemalże zaraz po utrwaleniu : istnieje już tylko na fotografi i . Fo¬tografie te, są z kolei - z przyczyn technicznych, tak ich jak niskoczułość kliszy, czy konieczność długiego na¬świetlania- często lekko prześwietlone. Zazwyczaj nie ma na n i c h l u d z i - długi czas otwarcia m i g a w k i reje¬struje jedynie i c h ruch , cień, „który po sobie zostawiają" . Nadaje to przedstawionej na n i c h rzeczywistości sennego, nierzeczywistego charakteru. Wrażenia ist¬nienia nie miasta, lecz jego cienia, śladu po n i m . Zna¬k u śmierci.
O ile Paryż został sfotografowany przez Atgeta przede wszystkim jako miejsce do wyburzenia, to Praga, na zdjęciach tworzącego kilkadziesiąt lat później Jozefa Sudka, staje się miastem-pamiątką. Te fotogra¬fie są przejawem „nostalgicznego oglądu" świata - pa¬trzenia „przepełnionego" śmiercią. Przenika je łagod¬ne, melancholi jne światło - zgoda na przemijanie?
Sudek przez wiele lat fotografował swoje najbliższe otoczenie - przedmioty codziennego użytku, swoją pracownię, Pragę. Wybrał inną niż A t g e t strategię ocalania przed zapomnieniem: nie jako prostą reje¬strację (wynikającą z wiary w poznawczą siłę fotogra¬f i i : jako zaświadczenia „tak było") , ale poprzez sposób fotografowania - zmienienie samego zdjęcia, i przed¬miotów na n i m przedstawionych, w znak nostalgii .
U l u b i o n y m tematem Sudka były praskie „tajemni¬cze ogrody" i stare domy, ukazujące się zza zasłony z drzew i liści. D l a mnie kwintesencją jego sposobu patrzenia na miasto jest pewne zdjęcie z 1950 r o k u . 2 4
Przedstawia ono w i d o k z okna pracowni fotografa.
71
Tomasz Wit Szerszeń • MIASTO I FOTOGRAFIA
Kluczową rolę odgrywa na n i m szyba: na niej zatrzy¬
muje się wzrok. To, co za nią, na zewnątrz - miasto -
jest nieostre, trochę nierzeczywiste. Istnieje jakby
w „gablocie" - jako pamiątka. To zdjęcie Sudka dosko¬
nale oddaje istotę zjawiska nostalgii : jej paradoks.
„Nostalgiczny ogląd" zwykle zatraca przedmiot swej
nostalgii , koncentruje się na sobie samym. N a „szy¬
bie", nie na mieście za nią.
A więc:
CZY T R W A T O M I A S T O JESZCZE?
Przypisy:
1 R. M . Rilke Poezje Warszawa 1987 s. 112 2 M . Zaleski Formy pamięci Warszawa 1996 s. 23 3 M . Featherstone w: Postmodernizm- Antologia przekładów Kra
ków 1997 s. 311 4 M . Featherstone op. cit. s. 317 5 W g Vladimira Toporowa (Miasto i mit Gdańsk 2000) dawne wi
zualne wizerunki miasta - np. herb - są symbolami. Symbol to „zwinięty tekst": herb ujmował w wizualnym skrócie istotę miasta - odsyłał do pewnej Całości. Podobnie mapa pokazująca zasadę organizującą przestrzeń miejską. Opisują one miasto jako miejsce bezpieczne: miejsce, w którym nie można się zgubić, ale po którym nie można się też włóczyć. Fotografia - z kolei - doskonale oddaje pokawałkowanie, fragmentaryczność współcze¬snego miasta: jest jego najlepszym wizerunkiem.
6 Ch. Baudelaire Kwiaty zła Warszawa 1973 s. 92 za: M . Bieńczy Melancholia- O tych co nigdy nie znajdą straty. Warszawa 1998
7 Piszę o Paryżu, m. in. ponieważ „francuska metropolia była mitem, miejscem, gdzie (...) jak w soczewce skupiały się napięcia przenikające całą Europę Zachodnią" (A. Hohmann Flaneur. Pamięć ilustro nowoczesności w: „Literatura na Świecie" 8-9/2001 s. 337)
8 Ch. Baudelaire op. cit. s. 91 9 Janouch Rozmowy z Kafką za: S. Sontag O fotografii Warszawa
1986 s. 186 1 0 R. Barthes Światło obrazu Warszawa 1996 s. 119 1 1 R. Caillois Odpowiedzialność i styl Warszawa 1973 s. 106 1 2 W. Benjamin Twórca jako wytwórca Poznań 1975 s. 31-32 1 3 R. Barthes op. cit. s. 136 1 4 W. Benjamin op. cit. s. 31 1 5 E. Łubowicz w B. Konopka Szary Paryż Lublin 2002 1 6 E. Łubowicz op. cit. 1 7 F. Hessel Flaneur wBerlinie w: „Literatura na Świecie" nr 8-9/2001
s. 163 1 8 W. Benjamin Ulica jednokierunkowa Warszawa 1997 s. 43 1 9 F. Hessel Sztuka spacerowania w: „Literatura na Świecie" nr 8¬
9/2001 s. 161 2 0 F. Hessel op cit. s. 158, 159 2 1 Ilość zdjęć, którą wykonał Atget, pozostaje nieustalona. Benja
min w Małej historii fotografii podaje liczbę 4000 (zdjęć). 2 2 Atget's Paris (Taschen) s. 185 2 3 S. Sontag O fotografii Warszawa 1986 s. 19 2 4 Josef Sudek (Phaidon) s. 77
72
Top Related