UNIVERSIDADE ANHEMBI MORUMBI
FERNANDA BERNARDO MENDES
JORGE FURTADO NO CINEMA E NA TV: UMA ANÁLISE DE
O HOMEM QUE COPIAVA, MEU TIO MATOU UM CARA E A
COROA DO IMPERADOR
SÃO PAULO
2010
FERNANDA BERNARDO MENDES
JORGE FURTADO NO CINEMA E NA TV: UMA ANÁLISE DE
O HOMEM QUE COPIAVA, MEU TIO MATOU UM CARA E A
COROA DO IMPERADOR
Dissertação de Mestrado apresentada à Banca Examinadora, como exigência para a obtenção do título de Mestre do Programa de Mestrado em Comunicação, área de concentração em Comunicação Contemporânea da Universidade Anhembi Morumbi, sob orientação do Professor Doutor Rogério Ferraraz.
SÃO PAULO 2010
FERNANDA BERNARDO MENDES
JORGE FURTADO NO CINEMA E NA TV: UMA ANÁLISE DE
O HOMEM QUE COPIAVA, MEU TIO MATOU UM CARA E A
COROA DO IMPERADOR
Dissertação de Mestrado apresentado à Banca Examinadora, como exigência para a obtenção do título de Mestre do Programa de Mestrado em Comunicação, área de concentração em Comunicação Contemporânea da Universidade Anhembi Morumbi, sob a orientação do Prof. Dr. Rogério Ferraraz.
Aprovado em 30/09/2010
Professor Dr. Rogério Ferraraz
Professora Dra. Maria Ignês Carlos Magno
Professor Dr. Alessandro Constantino Gamo
AGRADECIMENTOS
Gostaria de agradecer às pessoas que colaboraram, direta e indiretamente,
com a produção deste trabalho.
Ao Rogério Ferraraz, pela orientação desta dissertação. Sempre me apoiou
e incentivou para que o trabalho fosse feito da melhor forma, mesmo à
distância no último ano.
Ao roteirista e cineasta Jorge Furtado, que sempre foi solícito aos meus e-
mails e questionamentos.
Ao Marcos Brandão, ex-assistente do Mestrado em Comunicação da
Universidade Anhembi Morumbi, pela grande prestatividade oferecida
durante o curso.
À Maria Ignês Carlos Magno, professora da Universidade Anhembi Morumbi,
pela participação em minhas bancas de qualificação e de defesa.
Ao Alessandro Constantino Gamo, professor da Universidade Federal de
São Carlos, pela participação em minhas bancas de qualificação e defesa.
À Alessandra Marota, assistente do Mestrado em Comunicação da
Universidade Anhembi Morumbi, pela grande agilidade em me ajudar à
distância.
Aos meus pais, que sempre foram presentes em minha educação e me
apoiaram na realização de mais um sonho.
A todos, meus sinceros agradecimentos.
RESUMO
Esta pesquisa tem como objetivo analisar algumas produções audiovisuais
feitas para o cinema e para a televisão pelo roteirista e diretor Jorge
Furtado. O estudo será feito através dos longas-metragens O homem que
copiava e Meu tio matou um cara e do episódio A coroa do imperador, do
seriado televisivo Cidade dos homens. A análise ocorrerá em três partes: as
linguagens moderna e pós-moderna em O homem que copiava; a estrutura
narrativa de Jorge Furtado na TV e no cinema: os casos de A coroa do
imperador e O homem que copiava; e, por último, colagem e diferentes
mídias em: O homem que copiava e Meu tio matou um cara. A criativa
utilização dos ganchos narrativos e a fragmentação da linguagem
audiovisual, que se refletem na forma narrativa associativa, característica
das obras de Furtado, que utiliza também o recurso da repetição, serão
analisadas nesta dissertação. Como referencial teórico para a pesquisa e
para a análise das produções citadas, os conceitos fundamentais
encontram-se ancorados, principalmente, em Walter Benjamin, Jacques
Aumont, Philippe Dubois, Umberto Eco, Sergei Eisenstein, entre outros.
Palavras-chave: Narrativa; Fragmentação; Repetição; Cinema brasileiro;
Televisão brasileira; Jorge Furtado.
ABSTRACT
This research aims to analyze some audiovisual productions made for the
cinema and for television by writer-director Jorge Furtado. The study will be
done through the feature films The man who copied, My uncle killed a guy
and the episode The crown of the emperor on the television series City of
men. The analysis occurs in three parts: the modern languages and
postmodern in The man who copied; the narrative structure of Jorge Furtado
on TV and in movies: the cases of The emperor’s crown and The man who
copied; and finally, Collage and different medias in: The man who copied and
my uncle killed a guy. The creative use of narrative hooks and fragmentation
of the audiovisual language, which are reflected in the narrative form
associative feature works Furtado, who also uses the feature of repetition,
will be considered in this dissertation. As a theoretical framework for
research and for analysis of the productions mentioned above, the
fundamental concepts are anchored primarily in Walter Benjamin, Jacques
Aumont, Philippe Dubois, Umberto Eco, Sergei Eisenstein, among others.
Keywords: Narrative; Fragmentation; Repetition; Brazilian Cinema; Brazilian
Television; Jorge Furtado.
SUMÁRIO
INTRODUÇÃO........................................................................................... 08
1. As linguagens moderna e pós-moderna em O homem que
copiava....................................................................................................... 12
2. A estrutura narrativa de Jorge Furtado na TV e no cinema: os casos de A
coroa do imperador e O homem que copiava............................................. 23
3. Colagem e diferentes mídias em: O homem que copiava e Meu tio matou
um cara....................................................................................................... 42
CONCLUSÃO............................................................................................. 57
REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS........................................................... 59
APÊNDICES............................................................................................... 62
ANEXOS.................................................................................................... 67
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INTRODUÇÃO
O fascínio desta pesquisadora pelos filmes de Jorge Furtado foi um dos
motivos para o estudo em questão. Trata-se de um cineasta gaúcho, que
encanta o público pelo seu estilo de linguagem. Aborda em seus roteiros
uma realidade bem próxima do dia-a-dia de seus espectadores –
principalmente, os gaúchos, com suas peculiaridades, sotaques, gírias,
locais conhecidos por qualquer cidadão comum. O Rio Grande do Sul é
retratado nas telas de cinema por Furtado de uma forma, até então, pouco
explorada no cinema brasileiro.
Inicialmente, a ideia sobre o projeto era realizar uma análise sobre os quatro
longas-metragens de Jorge Furtado feitos para o cinema – Houve uma vez
dois verões, O homem que copiava, Meu tio matou um cara e Saneamento
básico – o filme. Após as leituras, os seminários, os debates, as orientações
e as discussões em aula, surge também, a vontade de aprofundar o estudo
sobre a linguagem utilizada por Jorge Furtado tanto no cinema como na TV,
no caso específico do episódio A coroa do imperador, feito para a série
Cidade dos Homens.
Após o Exame de Qualificação, definiu-se que a análise seria feita sobre o
longa-metragem – O homem que copiava, recuperando, a partir dele, outros
trabalhos de Furtado feitos para o cinema e para a televisão. O homem que
copiava aborda diferentes temas da realidade contemporânea, com
características de uma linguagem que aproxima o espectador da trama.
Desta forma, percebe-se a importância de uma análise mais detalhada
sobre a linguagem utilizada por Jorge Furtado na TV e no cinema,
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observando as semelhanças e as diferenças, tanto no momento da
concepção do roteiro como na realização da obra final.
No presente trabalho, portanto, serão analisadas as seguintes obras de
Jorge Furtado: os longas O homem que copiava e Meu tio matou um cara e
o episódio A coroa do imperador, da série Cidade dos homens.
Em O homem que copiava, o protagonista André (Lázaro Ramos) é um
jovem de vinte anos, que trabalha como operador de fotocopiadora na
papelaria Gomide, localizada em Porto Alegre. Ele mora com a mãe e tem
uma vida comum, basicamente vive de casa para o trabalho, realizando
sempre as mesmas atividades. Se apaixona por Sílvia (Leandra Leal), uma
vizinha, na qual observa diariamente de seu quarto, com o seu binóculo.
Decidido a conhecê-la melhor, descobre que ela trabalha em uma loja de
roupas e, para conseguir uma aproximação, tenta de todas as formas
conseguir R$ 38,00 para comprar um suposto presente para sua mãe. A
partir daí, passa a produzir em seu local de trabalho, notas falsas de R$
50,00. Sua ambição, por sair daquela vida dura, surge então, a ideia de
roubar um carro forte, onde obteve um malote com R$ 2.000.000,00.
Em Meu tio matou um cara, um filme jovem, uma comédia romântica e
policial, na qual Duca (Darlan Cunha), de quinze anos, faz de tudo para
provar a inocência do tio (Lázaro Ramos), preso ao confessar ter matado um
cara. Ele tem certeza de que o tio está assumindo o crime para livrar a
namorada, Soraia (Deborah Secco), ex-mulher do morto. E, no meio de toda
essa ação, ele ainda tenta conquistar o coração de Isa (Sophia Reis), uma
colega de escola que parece estar mais interessada em seu melhor amigo,
Kid (Renan Gioelli). Para conseguir provar sua teoria, Duca recebe a ajuda
de Isa e Kid nas investigações.
Em A coroa do imperador, Laranjinha (Darlan Cunha) e Acerola (Douglas
Silva) estão em uma aula de história, aprendendo sobre a fuga dos
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portugueses para o Brasil. Haverá uma excursão da turma para Petrópolis, a
fim de conhecerem o museu da cidade, onde há a coroa do imperador. A
condição imposta pela professora é que todos passem por uma chamada
oral sobre o assunto. Para fazer o passeio é preciso pagar uma taxa de R$
6,50 e para conseguir este dinheiro os dois acabam se envolvendo com os
traficantes do morro onde moram. Para complicar, na véspera da viagem, o
morro é invadido por uma facção inimiga e, em meio à confusão, os dois
finalmente, entendem o que levou Napoleão a atacar a Inglaterra e porque
Dom João VI teve que vir correndo para o Brasil.
Para iniciarmos a análise desses trabalhos de Jorge Furtado, vale recuperar
algumas informações importantes de sua história pessoal que ajudará a
compreender certos aspectos observados em suas obras. Furtado, de
formação parcialmente autodidata, cursou medicina, psicologia, jornalismo e
artes plásticas, sem concluir nenhum dos cursos. Começou a carreira
profissional no início dos anos 1980, na TV Educativa/RS, onde foi repórter,
apresentador, editor, roteirista e produtor. Em 1982, foi um dos criadores do
programa semanal "Quizumba", que misturava ficção e documentário, com
uma linguagem bastante ousada para a televisão pública da época. De 1984
a 1986, foi diretor do Museu de Comunicação Social de Porto Alegre. No
mesmo período, com José Pedro Goulart e Ana Luiza Azevedo, criou a
empresa Luz Produções, com a qual realizou seus dois primeiros curtas e
também produziu teatro. A partir de 1986, trabalhou com publicidade, tendo
dirigido dezenas de comerciais para televisão até 1990. Em 1987, foi um dos
fundadores da Casa de Cinema de Porto Alegre, da qual é integrante até
hoje. No período de vigência da Lei do Curta, alcançou grande sucesso de
público e crítica com os filmes O dia em que Dorival encarou a guarda
(1986), Barbosa (1988) e, principalmente, Ilha das Flores (1989), com os
quais recebeu vários prêmios nacionais e internacionais, inclusive no
Festival de Berlim. A partir de 1990, passou a trabalhar como roteirista para
a TV Globo, em geral associado ao núcleo de Guel Arraes, com o qual
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escreveu e eventualmente dirigiu várias minisséries e dezenas de especiais.
Em 2002, estreou como diretor de longas-metragens com Houve uma vez
dois verões. Mas foi com o segundo longa, O homem que copiava, que
chegou ao grande público (mais de 600 mil espectadores nos cinemas) e
recebeu vários prêmios, inclusive o Grande Prêmio Cinema Brasil, para o
melhor filme brasileiro de 2003. Ministrou vários cursos de roteiro para
cinema e televisão, em parceria com seus colegas da Casa de Cinema
(1989 e 1990) ou individualmente, no Festival de Inverno de Ouro Preto
(1993 e 1995), na Fundação Cultural Banco do Brasil (1997) e na Escuela
Internacional de Cine y Television de San Antonio de los Baños, Cuba
(1999). Festivais de vários países já realizaram retrospectivas e
homenagens à obra de Jorge Furtado: em Hamburgo (1994), Rotterdam
(1995), São Paulo (1997), Santa Maria da Feira (1998), Goiânia (2002),
Toulouse (2004), Paris (2005), Londres (2006) e Bruxelas (2006). Em março
de 2008, o Harvard Film Archive, ligado à Universidade de Harvard,
promoveu a mostra "Jorge Furtado's Porto Alegre", com a exibição de dois
longas e sete curtas.
O principal procedimento metodológico desta pesquisa será a análise fílmica
e televisiva das seguintes obras de Jorge Furtado: os filmes O homem que
copiava e Meu tio matou um cara e o episódio A coroa do imperador, do
seriado Cidade dos homens. As análises serão feitas com base na pesquisa
sobre a linguagem narrativa utilizada por Jorge Furtado, a partir de
bibliografias sobre roteiro, televisão e cinema, de roteiros originais das obras
e de entrevistas com o cineasta.
O trabalho desenrola-se, basicamente, em três capítulos: as linguagens
moderna e pós-moderna em O homem que copiava; a estrutura narrativa de
Jorge Furtado na TV e no cinema: os casos de A coroa do imperador e O
homem que copiava; colagem e diferentes mídias em: O homem que
copiava e Meu tio matou um cara.
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1. AS LINGUAGENS MODERNA E PÓS-MODERNA EM O
HOMEM QUE COPIAVA
Jorge Furtado em O Homem que Copiava estabelece um ritmo ágil com
cortes rápidos para fazer quase todos os momentos da história soarem
decisivos. Filma a vida como se a cada instante uma revolução pudesse
ocorrer a partir de pequenos detalhes. Esse jeito quase frenético de narrar
revela fina sintonia com o material dramático. As opções estéticas são
híbridas, abarcam animação, humor enciclopédico, quadrinhos e poesia. O
cinema e outras expressões narrativas são encarados como um meio de
colocar uma ordem na confusão das aparências através da manipulação
dessas mesmas aparências.
A máquina copiadora funciona como uma metáfora dessa sociedade em que
o original e a fonte se perderam, restando apenas simulacros. Enquanto
cópia, André retém pedaços do que vê. São esses pedaços que, juntos, dão
sentido a sua vida. A estrutura do filme também obedece à lógica da junção
de peças, da reunião de fragmentos. A questão do universal e do particular
aparece até no modo original como o filme mostra Porto Alegre.
Pós-moderrnidade diz respeito a um período histórico, ao passo que pós-
modernismo se refere a um campo cultural. A distinção é análoga à de
modernidade e de modernismo, a que todos estão mais acostumados: a
modernidade teria começado com a Revolução Industrial, em meados do
século XVIII; o modernismo, mais de cem anos depois, no final do século
XIX. Percebe-se que, assim como nem toda a cultura da modernidade pode
ser chamada de modernista, nem tudo é pós-modernista numa época pós-
moderna. Da mesma forma, pós-moderno ou não. Em nossa época, tudo é
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contemporâneo, mas nela convivem o tradicional, o moderno e o pós-
moderno, como nas artes.
Por outro lado, ainda hoje se pode ter a impressão de que não existe um
único pós-modernismo, mas vários, cada qual conforme a visão de mundo a
sustentar o conceito. O mesmo vale para a sua aplicação em relação ao
cinema: um filme que não passaria de vulgar realização clássica para alguns
críticos, para outros seria a quintessência do pós-moderno.
Segundo Fredric Jameson:
“Antimoderno/pró-pós-moderno e pró-moderno/anti-pós-moderno – caracterizam-se pela aceitação do novo termo, aceitação que é equivalente a um acordo quanto a uma ruptura fundamental entre os momentos do moderno e do pós-moderno, quaisquer que sejam as avaliações sobre os dois movimentos. Restam ainda duas possibilidades lógicas finais, sendo que ambas dependem de repúdio a qualquer concepção de ruptura histórica e, portanto, implícita ou explicitamente, questionam a utilidade da própria categoria de pós-modernismo. As obras a ele associadas são reassimiladas ao modernismo clássico, de tal modo que o “pós-moderno” se torna pouco mais do que a forma do autenticamente moderno em nossos dias e, uma mera intensificação dialética do velho impulso modernista de inovação.” (JAMESON, 1997: 84)
A teoria do pós-modernismo parece ser um processo sem fim de derrubada
interna, no qual a posição do observador é virada do avesso e a tabulação
começa de novo em uma escala maior. O pós-modernismo nos convida,
então, a nos satisfazer com um arremedo sombrio da historicidade em geral,
em que o esforço para atingir a autoconsciência, com a qual nossa própria
situação concorre para completar qualquer ato de entendimento histórico, se
repete de forma enfadonha como nos piores sonhos e, justapõe, à sua
própria refutação filosófica pertinente do conceito de autoconsciência, o
carnaval grotesco dos seus vários replays. O que resta dessa
interminabilidade é então posto na forma da inescapabilidade dos sinais de
mais e de menos que emergem de seus lugares para infernizar o
observador externo e para insistir sem cessar em um julgamento moral
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excluído da própria teoria. O ato provisório de prestidigitação através do qual
até esse julgamento moral é adicionado à lista de características
pertinentes, por uma teoria momentaneamente capaz de sair de si mesma e
incluir seus próprios limites externos, mal dura o tempo suficiente para que a
“teoria” se reforme e serenamente se transforme em um exemplo dessa
clausura que ela propõe e antecipa. A teoria do pós-modernismo pode,
desse modo, ascender finalmente ao nível do próprio sistema, do mesmo
modo que as propagandas mais próximas do sistema, que celebram a
liberdade inata de uma auto-reprodução cada vez mais absoluta.
Essa observação faz com que se retome o comentário de Jeanne Marie
Gagnebin sobre Walter Benjamin, quando a autora diz que:
“A abertura de Benjamin em direção à modernidade, que manifesta suas análises demasiadamente otimistas da técnica cinematográfica, mas também suas leituras fundadoras de Proust ou de Kafka, só pode ser, pois, interpretada como a tentativa mais ou menos bem sucedida de um homem de esquerda para compreender a conjuntura contemporânea. O lado nostálgico do pensamento de Benjamin, lado certamente presente ao longo de sua obra, ganha peso desmesurado em detrimento de sua dimensão exotérica, vanguardista e materialista, dimensão igualmente essencial que não pode ser reduzida ao jogo de diversas influências, entre as quais a de Brecht seria a mais marcante – quer ela seja julgada benéfica ou perniciosa.” (GAGNEBIN, 2009: 07)
A experiência do cinema refletiu a experiência epistemológica mais ampla
da modernidade. Os sujeitos modernos (re)descobriram seus lugares como
divisores entre passado e futuro ao (re)experimentar essa condição como
espectadores de cinema. Passado e futuro confrontaram-se não em uma
zona hipotética, mas no terreno do corpo. Essa alienação fundamentou-se e
surgiu da aspiração moderna para apreender momentos fugazes de
sensação, como uma proteção contra sua remoção inexorável.
O filme moderno caracteriza-se por narrativas mais frouxas, menos ligadas
organicamente, menos dramatizadas, comportando momentos de vazio,
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lacunas, questões não resolvidas, finais muitas vezes, abertos ou ambíguos;
por personagens desenhados com menos nitidez, em crise (crise de casais,
crise psicológica), pouco dados à ação; por procedimentos visuais ou
sonoros que confundem as fronteiras entre subjetividade (do personagem,
do autor) e objetividade (do que é mostrado): sonhos, alucinações,
fantasias, lembranças mostradas sem transição com imagens do “presente
objetivo”; mistura de estilo documentário ou de reportagem com uma
filmagem de ficção mais clássica (Rohmer, Godard); manipulações
temporais que produzem no espectador efeitos de confusão entre presente,
passado e tempo imaginário (Resnais); por uma forte presença do autor, de
suas marcas estilísticas, de sua visão sobre os personagens e sobre a
história que conta: comentário narrativo, movimentos do aparelho, rupturas
estilísticas bruscas (Godard), primeiros planos insistentes, longos planos
fixos (Bergan, Eustache); por uma certa propensão à reflexividade, isto é,
falar de si mesmo (do cinema, dos filmes, da representação e das artes, das
relações entre a imagem, o imaginário e o real, da criação).
É interessante observar o que David Harvey comenta sobre o ponto de vista
de Lyotard:
“Lyotard argumenta em linhas semelhantes, embora numa perspectiva bem diferente. Ele toma a preocupação modernista com a linguagem e a leva a extremos de dispersão. Apesar de o vínculo social ser linguístico, argumenta, ele “não é tecido com um único fio”, mas por um “número inderterminado” de “jogos da linguagem”. Cada um de nós vive na “intersecção de muitos desses jogos de linguagem” e, não estabelecemos necessariamente “combinações linguísticas estáveis e, as propriedades daquelas que estabelecemos não são necessariamente comunicáveis”. Em consequência, o “próprio sujeito social parece dissolver-se nessa disseminação de jogos de linguagem”. A nossa liguagem pode ser vista como uma cidade antiga: um labirinto de ruelas e pracinhas, de velhas e novas casas e, de casas com acréscimos de diferentes períodos; e tudo isso cercado por uma multiplicidade de novos burgos com ruas regulares retas e casas uniformes.” (HARVEY, 1987: 51)
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Os pós-modernistas também tendem a aceitar uma teoria bem diferente
quanto à natureza da linguagem e da comunicação. Enquanto os
modernistas pressupunham uma relação rígida entre o que era dito (o
significado ou “mensagem”) e, o modo como estava sendo dito (o
significante ou “meio”), o pensamento pós-estruturalista os vê modificando
continuamente em novas combinações, com um poderoso estímulo para as
ideias do pensamento pós-moderno. O desconstrucionismo é menos uma
posição filosófica do que um modo de pensar sobre textos e de “ler” textos.
A vida cultural é, pois, vista como uma série de textos em intersecção com
outros textos, produzindo mais textos (incluindo o do crítico literário, que visa
produzir outra obra literária em que textos sob consideração entram em
intersecção livre com outros textos que possam ter afetado o seu
pensamento). Esse entrelaçamento intertextual tem vida própria; o que quer
que seja escrito, transmite diferentes sentidos e interpretações. É difícil
tentar dominar um texto, porque o perpétuo entretecer de textos e de
sentidos não é controlável; a linguagem opera através das pessoas.
Reconhecendo isso, o impulso desconstrucionista é procurar, dentro de um
texto por outro, dissolver um texto em outro ou embutir um texto em outro.
Ainda sobre Lyotard, Harvey comenta:
A “atomização do social em redes flexíveis de jogos de linguagem” sugere que cada um pode recorrer a um conjunto bem distinto de códigos, a depender da situação em que se encontrar (em casa, no trabalho, na igreja, na rua ou no bar, etc). Na medida em que Lyotard aceita que o “conhecimento é a principal força de produção” nestes dias, o problema é definir o lugar desse poder quando ele está evidentemente “disperso em nuvens de elementos narrativos” dentro de uma heterogeneidade de jogos da linguagem. Acredita nas qualidades abertas potenciais das conversas comuns, nas quais as regras podem ser flexibilizadas e modificadas para “encorajar a maior flexibilidade de enunciação”. Ele atribui muita importância à aparente contradição entre abertura e rigidez com que as instituições (os “domínios não discursivos”) circunscrevem o que é ou não é admissível em suas fronteiras. Os reinos do direito, da academia, da ciência e do governo burocrático, do controle militar e político, da política eleitoral e do poder corporativo circunscrevem o que pode ser dito e como pode ser dito de maneiras importantes. Mas os “limites que a instituição impõe a
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potenciais movimentos de linguagem nunca são estabelecidos de uma vez por todas”, sendo “eles mesmos as balizas e os resultados provisórios de estratégias de linguagem dentro e fora da instituição”. Portanto, não deve-se reificar prematuramente as instituições, mas reconhecer como a realização diferenciada de jogos de linguagem cria linguagens e poderes institucionais em primeiro lugar. Se “há muitos diferentes jogos de linguagem – uma heterogeneidade de elementos”, também temos de reconhecer que eles só podem “dar origem a instituições em pedaços – determinismos locais” (HARVEY, 1987: 51)
A fragmentação e a instabilidade da linguagem e dos discursos buscam
diretamente à concepção da personalidade. Em termos de identidade
pessoal, os indivíduos podem se dedicar a projetos que se estendam no
tempo ou no pensar de modo coeso sobre a produção de um futuro
significamente melhor do que o tempo presente e passado.
Harvey argumenta sob o ponto de vista de Derrida:
“Dessa forma, Derrida considera a colagem/montagem a modalidade primária de discurso pós-moderno. A heterogeneidade inerente a isso (seja na pintura, na escritura ou na arquitetura) estimula os receptores de texto e de imagem, “a produzir uma significação que não poderia ser unívoca nem estável”. Produtores e consumidores de “textos” (artefatos culturais) participam da produção de significações e sentidos (daí a ênfase de Hassan no “processo”, na “performance”, no “happening” e na “participação” no estilo pós-moderno). A minimização da autoridade do produtor cultural cria a oportunidade de participação popular e de determinações democráticas de valores culturais, mas ao preço de uma certa incoerência ou, o que é mais problemático, de uma certa vulnerabilidade à manipulação do mercado de massa. De todo modo, o produtor cultural só cria matérias-primas (fragmentos e elementos), deixando aberta aos consumidores a recombinação desses elementos da maneira que eles quiserem. O efeito é quebrar (desconstruir) o poder do autor de impor significados ou de oferecer uma narrativa contínua. Cada elemento citado, diz Derrida, “quebra a continuidade ou linearidade do discurso e leva necessariamente a uma dupla leitura: a do fragmento percebido com relação ao seu texto de origem; a do fragmento incorporado a um novo todo, a uma totalidade distinta.” A continuidade só é dada no “vestígio” do fragmento em sua passagem entre a produção e o consumo. O efeito disso é o questionamento de todas as ilusões de sistemas fixos de representação.” (HARVEY, 1987: 55)
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Essa ruptura da ordem temporal de coisas também origina um peculiar
tratamento do passado. Rejeitando a ideia de progresso, o pós-modernismo
abandona todo sentido de continuidade e memória histórica, enquanto
desenvolve uma incrível capacidade de pilhar a história e absorver tudo o
que nela classifica como aspecto do presente. Exemplo disso, na cena em
que André está na loja fazendo cópias de um livro, realiza em sua
imaginação uma colagem das ideias sobre Shakespeare e Cervantes, onde
ambos morreram no mesmo dia – 23/04/1616.
Gagnebin analisa:
“A modernidade entretém uma relação privilegiada com a Antiguidade, não porque esta última pudesse servir de modelo ou antimodelo, mas porque a Antiguidade, passada e ultrapassada, manifesta com força uma propriedade essencial a ambas: sua fragilidade, sua caducidade comum, aquilo que Benjamin chama sua Gebrechlichkeit. É porque o antigo nos aparece como ruína que o moderno, igualmente fadado a uma destruição próxima, se parece tanto com ele. Assim, na interpretação benjaminiana, a poesia urbana de Baudelaire não exprime a mera recusa da grande cidade, mas a descreve lucidamente como uma construção triunfante e frágil onde se unem, de maneira indiscernível, os escombros e os novos edifícios.” (GAGNEBIN, 2009: 50)
Esse tipo de mudança se expande para todos os outros campos com fortes
implicações. Dada a redução de todo sentido de continuidade e memória
histórica e, a rejeição de metanarrativas, o único papel que resta ao
historiador, é tornar-se um arqueólogo do passado, escavando seus
vestígios no museu do conhecimento moderno.
Na visão de Chambers, Harvey comenta:
“O pós-modernismo, seja qual for a forma que a sua intelectualização possa tomar, foi fundamentalmente antecipado nas culturas metropolitanas dos últimos vinte anos: entre os significantes eletrônicos do cinema, da televisão e do vídeo, nos estúdios de gravação e nos gravadores, na moda e nos estilos da juventude, em todos os sons, imagens e histórias diversas que são diariamente mixados, reciclados e “arranhados” juntos na tela gigante que é a cidade contemporânea.” (HARVEY, 1987: 63).
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O modernismo é uma resposta estética a condições de modernidade
produzidas por um processo particular de modernização. Em consequência,
uma interpretação adequada do crescimento do pós-modernismo tem de se
haver com a natureza da modernização. Somente assim, poderá ela ser
capaz de julgar se o pós-modernismo é uma reação diferente a um processo
imutável de modernização ou apenas reflete uma mudança radical da
natureza da própria modernização, rumo a algum tipo de sociedade “pós-
industrial” ou mesmo “pós-capitalista”.
O pós-modernismo tem especial valor por reconhecer as diferentes formas
que emergem das diferenças de subjetividade, de gênero e de sexualidade,
de raça, de classe, de temporal (configurações de sensibilidade) e de
localizações e deslocamentos geográficos espaciais e temporais.
Harvey sobre Jameson, analisa:
“A preocupação com a fragmentação e instabilidade da linguagem e dos discursos leva diretamente, por exemplo, a certa concepção da personalidade. Encapsulada, essa concepção se concentra na esquizofrenia, em vez de alienação e na paranóia. A descrição da esquizofrenia como desordem linguística, como uma ruptura na cadeia significativa de sentido que cria uma frase simples. Quando essa cadeia se rompe, “há a esquizofrenia na forma de um agregado de significantes distintos e não relacionados entre si”. Se a identidade pessoal é forjada por meio de “certa unificação temporal do passado e do futuro com o presente diante de nós” e, se as frases seguem a mesma trajetória, a incapacidade de unificar passado, presente e futuro na frase assinala uma incapacidade semelhante de “unificar o passado, o presente e o futuro da nossa própria experiência biográfica ou vida psíquica”. Isso de fato se enquadra na preocupação pós-moderna com o significante e, não com o significado, com a participação, a performance e o happening, em vez de um objeto de arte acabado e autoritário, antes com as aparências superficiais do que com as raízes.” (HARVEY, 1987: 56)
O pós-modernismo também pode ser considerado algo que imita as práticas
sociais, econômicas e políticas da sociedade. Não é difícil ler um romance
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pós-moderno como um corte transversal metafórico das paisagens sociais
em fragmentação, das subculturas e modos locais de comunicação.
Nos anos 70 e 80 cresce a força da linguagem como mecanismo simbólico,
ou seja, produção do sentido e dos sujeitos com ele articulados –
determinante, ao lado da economia, de relações implicadas nos processos
de produção e reprodução sociais. Por esta via, o campo comunicacional,
entendido como abordagem teórica dos mecanismos simbólicos em todas
as suas manifestações discursivas, foi adquirindo importância no quadro das
ciências sociais. As relações sociais de comunicação começam a fornecer o
pretexto contemporâneo para a abordagem do pensamento simbólico e da
linguagem na constituição da identidade dos sujeitos sociais.
De acordo com Jameson:
“A teoria do pós-modernismo parece ser um processo sem fim de derrubada interna, no qual a posição do observador é virada do avesso e a tabulação começa de novo em uma escala maior. O pós-moderno nos convida, então, a nos satisfazer com um arremedo sombrio da historicidade em geral, em que o esforço para atingir a autoconsciência, com a qual nossa própria situação concorre para completar qualquer entendimento histórico, se repete de forma enfadonha como nos piores sonhos, e justapõe, à sua própria refutação filosófica pertinente do conceito de autoconsciência, o carnaval grotesco dos seus vários replays. A teoria do pós-modernismo pode, desse modo, ascender finalmente ao nível do próprio sistema, do mesmo modo que as propagandas mais próximas do sistema, que celebram a liberdade inata de uma auto-reprodução cada vez mais absoluta.” (JAMESON, 1997: 89)
Uma das características da pós-modernidade é a instabilidade absoluta de
todos os referenciais, produzindo o retrato de uma supermetrópole
mergulhada no caos. Haveria nos filmes de nostalgia, portanto, a
incapacidade de dirigir um olhar com sentido histórico para outras épocas,
sinal inequívoco de problemas de percepção histórica quanto ao próprio
tempo.
21
O capitalismo tornou-se multinacional, com a resultante sociedade de
consumo, a cultura teria de mudar. O modernismo se caracterizava pelo
caráter explosivo, anticonvencional, subversivo em relação à ordem
estabelecida, ao passo que o pós-modernismo manteria os traços formais
de seu antecessor, mas definiria como uma arte inofensiva.
O filme pós-moderno opera com elementos do cinema de entretenimento, do
videoclipe da propaganda. O cinema pós-moderno, mesmo ao incorporar
traços de suspense, dos musicais e de outros gêneros, ou de qualquer mídia
tida como comercial, joga com eles e faz com que a combinação com
elementos distanciadores produza a quebra do ilusionismo e a revelação de
que os originais constituem discursos. Política e história transparecem em
filmes em que os elementos levantados anteriormente se combinam com
objetivos relacionados com lutas sociais.
Em O Homem que copiava, Furtado mostra claramente o Voyeurismo, na
cena onde André através de sua observação e sua imaginação faz uma
sequência de fatos representados por histórias em quadrinhos – o salário de
R$ 302,00 que equivale ao preço de um par de tênis; o binóculo que levou
um ano de economia para ser adquirido; o valor da prestação da televisão,
que é dividido com a mãe; o valor do aluguel. Juntamente, com as
assimilações feitas de forma criativa, o nome da rua onde ele trabalha que
tem o mesmo nome de um dos presidentes americanos; o nome do prédio
de Sílvia, o mesmo de uma santa.
A experiência digital possibilita a exploração simultânea de múltiplas
linguagens, imbricadas em um mesmo suporte tecnológico. A hibridação
cada vez mais intensa, busca uma cultura por novas formas de experiência
espectatorial (e sensorial). Isso aponta para uma situação na qual todos os
elementos são convocados a experimentar sensações. A imagem por si só
já não é suficiente; na experiência total de um novo cinema, ela se faz
acompanhar por várias outras formas de sensorialidade.
22
Nesse novo cenário, com um ponto de vista diferenciado, os realizadores
não apenas exploram as potencialidades de criação oferecidas pelas
tecnologias digitais, mas também suas possibilidades de difusão e
distribuição. As salas de cinema tradicionais e o grande mercado de vídeo já
não são mais as únicas opções à disposição do criador. Assim, a Internet
abriu um novo horizonte à difusão de trabalhos independentes, na forma de
sites dedicados à apresentação de produções realizadas em formatos para
computador, como as tecnologias flash, quicktime e shockware. As mídias
parecem convergir em direção a uma forma de sensação total, que
demanda, de fato, novos modos de olhar, de pensar e de experimentar.
Pode-se concluir que todo o estudo realizado se encaixa no roteiro do filme.
André vê a vida por partes, nunca de forma inteira. Observa as partes do
dia-a-dia de Sílvia, pelas frestas de sua casa. Aprende com as partes do que
lê, na rapidez das fotocópias: curiosidades, trechos de obras, notícias de
jornais, na busca de sua realização, seja qual for o caminho a ser trilhado. O
mais interessante é que os personagens caminham na fronteira entre o
"certo" e o "errado", atravessando muitas vezes, para o lado do "mal". Esses
personagens infratores, André e Sílvia em particular, ganham a nossa
simpatia desde os primeiros minutos e a torcida para eles é grande, não
interessando o lado para o qual eles jogam.
23
2. A ESTRUTURA NARRATIVA DE JORGE FURTADO NA TV
E NO CINEMA: OS CASOS DE A COROA DO IMPERADOR E
O HOMEM QUE COPIAVA
Jorge Furtado produz cinema e TV com as mesmas características de
enredo, apresentando um humor inteligente e narrativas originais que
trazem um ponto de vista diferenciado a respeito das principais questões
que inquietam e permeiam a sociedade brasileira.
O formato seriado é o gênero televisivo por excelência e, no caso da
televisão brasileira, conta com as mídias desenvolvidas ao longo dos
anos pelas telenovelas. O público está habituado a assistir programas
ficcionais que apresentam o desenvolvimento da narrativa em episódios,
identificando-se assim, com os personagens e as unidades de ação.
O episódio A coroa do imperador busca apresentar tanto os protagonistas
da série – Acerola e Laranjinha – como o contexto social em que eles
vivem (ou mais especificamente, a lógica de guerra imposta pelo tráfico).
Segundo Saraiva e Cannito, o episódio entrelaça dois níveis de
desenvolvimento:
“a) O primeiro é o das digressões explicativas, didáticas, sobre o funcionamento do tráfico e suas consequências. Esse é o “núcleo duro” do episódio, que aposta numa “demanda documental” por parte do público: as pessoas querem conhecer como funciona a coisa. b) A segunda vertente é dramática, as aventuras de Acerola e Laranjinha. Afinal, aposta-se na curiosidade do público sobre a situação real, mas não se imagina que seja possível fazer um “audiovisual”, com slides, sobre o tráfico. É preciso envolver a informação no entretenimento. E é preciso apresentar a dupla dinâmica.” (SARAIVA e CANNITO, 2004: 41)
24
Jorge Furtado tem produzido séries e minisséries cujos formatos
apresentam estilos semelhantes ao do cinema, pois primam por uma
estética em que as linguagens visuais, cinematográficas e publicitárias se
imbricam, apresentando narrativas que trazem o ponto de vista
diferenciado a respeito da realidade da sociedade brasileira.
Aumont comenta:
“Em primeiro lugar, o roteiro não tem, na maioria das vezes, existência para o público: se é conhecido, é depois da projeção do filme – o personagem só existe na tela. Em segundo lugar, o personagem existe apenas uma vez, em um filme que, uma vez gravado, não passa por qualquer variação, enquanto no teatro a “encarnação” varia de um ator para outro ou, para um único ator, de uma representação para outra. Por isso, o personagem de filme de ficção só existe, por um lado, sob os traços de um ator (exceto nos casos, relativamente raros na produção cinematográfica, de remakes), e, por outro, através de uma única interpretação: a da tomada conservada na montagem definitiva do filme distribuído.” (AUMONT, 1979: 132-133)
Em O homem que copiava a relação entre a imagem objetiva (a ideia que
se refere aos objetos exteriores) e o olhar subjetivo (a ideia que está e faz
parte do sujeito) joga com a projeção da constituição da identidade de
cada personagem do filme. Muitas vezes, chega-se a assumir o olhar do
personagem como forma de enxergar o mundo e o que deseja no espaço
fílmico. Nas cenas em que André assume a posição do voyeur, por
exemplo, pode-se perceber como a câmera torna-se subjetiva ao assumir
o ponto de vista do protagonista, proporcionando para o espectador sua
experiência visual.
De acordo com Ismail Xavier:
“Nosso olhar em princípio identificado com o da câmera, confunde-se com o da personagem; a partilha do olhar pode saltar para a partilha de um estado psicológico e, esta tem caminho aberto para catalisar uma identidade mais profunda diante da estabilidade da situação.” (XAVIER, 1977: 26)
25
O processo de identificação, em O homem que copiava, é
constantemente utilizado para fazer com que o espectador mergulhe no
universo do protagonista, com seus acidentes e imprevistos. Entre os
temas abordados pelo filme, pode-se destacar a rotina, como principal
estratégia para pensar a relação entre consumo e identidade na atual
sociedade. Nesse sentido, a preocupação da narrativa é enfatizar a forma
como se dá a relação do homem com o próprio trabalho, o próprio
consumo e a própria identidade no quadro contemporâneo.
Vanoye e Goliot-Lété comentam:
“É a narrativa que permite que a história tome forma, pois a história enquanto tal não existe. É uma espécie de magma amorfo. Contá-la com palavras, oralmente ou por escrito, já é colocá-la em narrativa. Uma sinopse é uma narrativa, um roteiro também, assim como um simples resumo.” (VANOYE e GOLIOT-LÉTÉ, 1994: 41)
Em O homem que copiava, verifica-se a presença de uma estrutura que
obedece a lógica da junção de peças, na reunião de fragmentos. A
estrutura narrativa se desenvolve rompendo com a estrutura comum a
filmes clássicos. O filme conta a história a partir de uma narrativa interna
do protagonista e da utilização da voz num prólogo que dura cerca de
trinta minutos. A voz retorna sempre que as lembranças da vida ou das
informações fragmentadas passam pela mente do protagonista. O
recurso a outras linguagens para além do verbal, que contribuem para
inscrever o que se passa como história, é outro dispositivo de produção
de saberes presente no filme. Com efeito, os quadrinhos e os desenhos
de animação parecem interferir amalgamando-se às imagens do filme,
principalmente, em cenas violentas nas quais vida e ficção se encontram:
violência dos salários aviltados, dos sonhos interrompidos ou gerados
numa perspectiva de tempo muitíssimo dilatado, de realização quase
impossível ou, no mínimo, muito remota.
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A base de todo o estilo narrativo de Jorge Furtado, surge no curta-
metragem Ilha das Flores, com duração de doze minutos, financiado pela
Casa de Cinema de Porto Alegre. O filme satiriza as marcas textuais do
modo expositivo de representação da realidade, através de
fragmentações, recortes, repetições de uma forma bem criativa. O
comentário é construído como um hipertexto, onde surgem diversos tipos
de associações, como a localização geográfica de uma colheita de
tomates, as características do ser humano e suas diferenciações com o
tomate e o porco; o surgimento do comércio e o do dinheiro; a definição e
a função do supermercado; a preparação do porco e do tomate para a
alimentação de uma família; a explicação das doenças causadas por
alimento deteriorado; o conceito e o destino do lixo e, finalmente, a
caracterização da Ilha das Flores. No meio destas associações,
percebem-se os recortes e as colagens dos conceitos do saber e da
ciência, de uma maneira bem didática.
Furtado utiliza de forma peculiar os termos cotidianos. A definição de
dinheiro é associada a Cristo e este, judeu. Sincronicamente com a
locução - “Os judeus possuem o telencéfalo altamente desenvolvido e o
polegar opositor. São, portanto, seres humanos.” - aparecem imagens do
holocausto. Na maior parte da película, o documentarista utiliza conceitos
“de dicionário”. Até o momento em que se chega à Ilha das Flores, um
vazadouro de lixo, onde as mulheres, as crianças esperam do outro lado
da cerca, os porcos terminarem de comer, para poderem recolher o
máximo de detritos em cinco minutos – imagens filmadas com
superteleobjetiva e em câmera lenta.
Furtado explica:
“Com uma lente 200, filmando a 60 quadros por segundo, até o lixo fica bonito. Qualquer coisa. A gente vê um mendigo desdentado no meio do lixo e diz: “que lindo”. A lente faz isso e, o final de Ilha das Flores é exatamente isso. Os mendigos, uma tele, uma trilha de fundo e, filmando em slow motion. Porém, é
27
necessário saber disso. Se a gente for filmar a mesma coisa com uma lente 32, velocidade normal e sem trilha, a gente não vai emocionar ninguém.” (FURTADO, 1992: 37)
No final, Furtado questiona o suporte mítico da superioridade
documentária, ao usar repetidas vezes a palavra verdade. Ilha das Flores
é um documentário da representação da realidade, através de recortes e
colagens. Uma característica nítida de sua narrativa, presente na maioria
de suas obras, tanto no cinema como na TV - em Ilha das Flores (que foi
a base de todos), em O Homem que copiava e Cidade dos homens - A
coroa do imperador.
Sobre Ilha das Flores, Furtado ressalta:
“Para convencer o público a participar de uma viagem por dentro de uma realidade horrível, eu precisava enganá-lo. Primeiro seduzí-lo e depois dar a porrada.” (FURTADO, 1992: 63)
Neste caso, Furtado comenta que para chamar a atenção do público, ele
primeiro explica, como se fosse uma aula de ciências, o que diferencia o
homem do macaco, para depois mostrar a cruel realidade do lixão, na Ilha
das Flores.
A presença dos quadrinhos produzidos por André, o ilustrador, é um
elemento de fundamental importância não só para o registro do ocorrido,
mas também para a antecipação de um dado episódio da história. A título
de exemplificação, transcrevemos um fragmento representativo da função
da linguagem que os quadrinhos ocupam em substituição ao real, e outro
em que os quadrinhos funcionam como antecipação da história real.
Em O homem que copiava, vemo-nos confrontados a saberes que se
tecem contínua e progressivamente, muito em função de uma força que
28
neles atua – a força da repetição. A repetição é aqui geradora de ecos e
de invenção, uma vez que é capaz de produzir resultados imprevistos,
originais. Esse parece ser o caso da relação entre a reprodução de um
desenho (um triângulo listrado) sobre a fotocopiadora e a iniciativa de
André de inventar uma máquina de morte visando à eliminação do
personagem Feitosa, com varas cravadas na areia, composição que
praticamente reproduz as listras que figuram no referido triângulo. O
discursivo (desenho impresso no livro) e o empírico (a morte na areia), a
cópia (ou a ilustração) transformando-se em invenção. E mais, a
produtiva "coincidência" entre a imagem do livro e a armadilha montada já
era anunciada algumas cenas anteriores, mais precisamente na cena em
que André, havendo seguido Sílvia até o trabalho, entrava em um café
situado diante da loja e, para passar o tempo, abria o açucareiro e
cravava dois palitos em seu interior, numa "intertextualidade de imagens"
que explicitamente se revela como antecipação do truque a que recorreria
André para eliminar Feitosa (o açúcar remetendo à areia e os palitos, às
varas de madeira que atravessariam o corpo do personagem). Vivencia-
se uma experiência de aceleração (improvisada) de um certo "destino",
de fatos que ainda acontecerão.
André, o operador de fotocopiadora, consegue ir além da mera ação de
fotocopiar: intensifica a atividade de cópia a ponto de transformá-la em
invenção. É o que se percebe na cena da fotocópia do poema de
Shakespeare, na qual se apresenta uma superposição sobre o vidro da
fotocopiadora e cuja repetição – intensificada – será produtora de algo
novo. Com efeito, da repetição do poema de Shakespeare resultam
algumas positividades, no universo dos quadrinhos ilustrados por André,
o poema inspira a criação do nome de um personagem, a saber, a
professora, que se chamará justamente, Dona Hirsuta (palavra presente
no poema e cujo significado André desconhece); o poema será ainda
retomado e declamado por André para que Sílvia lhe explique o que é
29
dito; há também o presente que André recebe de Sílvia, um livro de
poemas de Shakespeare. Outras positividades decorrem igualmente de
diversas práticas de repetição, sendo anulada a cisão entre aquele que
apenas copia e o que produz, entre o operador de fotocopiadora e o
ilustrador e o promotor de novas possibilidades de vida.
Desse modo, a expectativa no qual copiar corresponderia reproduzir um
modelo, isto é, trabalhar sem grande invenção, a cópia ganha uma outra
qualidade. A cópia não pode, sob a força da repetição, manter-se como
mera reprodução, tampouco a linguagem será uma "reprodução" do
mundo, o discurso não pode "contar o que se passa", isto é, "reproduzir o
já ocorrido sob o modo do verbal". O encontro entre formações
discursivas e não discursivas vem retomar o clássico tema da articulação
entre texto e contexto. A linguagem e as práticas de cada produção da
realidade, produzindo efeitos de sentido que logo se revelam como tais ao
serem confrontados a outro ponto de vista.
Segundo Bakhtin, conforme demonstra Amorim:
“O texto polifônico ou dialógico é um conceito bakhtiniano que permite examinar a questão da alteridade enquanto presença de um outro discurso no interior do discurso.” (BAKHTIN apud AMORIM, 2001: 107)
Em O homem que copiava a narração e o perfil dos personagens se
constroem segundo uma mesma "técnica de mosaico", ao qual são
"colados" lado a lado diferentes fragmentos que à primeira vista nada
possuem em comum. Tal imprevisibilidade de associações se reflete
ainda no tratamento dispensado aos acasos. Com efeito, o próprio
personagem narra seu cotidiano e o faz de uma forma conectada, de uma
lógica singular, que abre espaço para o acaso, para as coincidências,
exatamente como os diversos recortes de papel que passam por sua
30
copiadora e nos quais ele pode ler algo (mesmo que apenas
parcialmente): comparativo entre Shakespeare e Cervantes; coincidência
no nome da loja onde Sílvia trabalha.
A técnica da "colagem" é retomada ao longo de todo o filme: colagem de
vários planos de um real que não se dá de uma vez só (a exemplo da
visão que se tem do quarto de Sílvia), fragmentos de informação
referentes a realidades tão díspares e imprevisíveis quanto um trabalho
de química, informações sobre o império inca, acupuntura, história dos
vikings e significado da palavra viking em dinamarquês, invenção do
dinheiro de papel na China. Fragmentos de vida presente e passada, de
várias linguagens que se recompõem num futuro imprevisível. Uma
verdadeira bricolagem com "fragmentos recicláveis". É possível descobrir
a vida por meio desses recortes, construindo um sentido, reunindo textos
que se apresentam soltos, distantes no tempo, no espaço, nos diferentes
modos de produção (quadrinhos, desenho de animação, literatura), que
mostram de uma forma bem objetiva seus diversos sentidos.
Pode-se complementar à ideia de colagem, a definição de gancho,
segundo Costa:
“Gancho é a ferramenta com a qual o narrador seciona sua história em pedaços, mantendo o interesse e avivando a curiosidade de seu interlocutor – é uma intrincada gramática que exige todo um “amarramento” próprio da trama. Os ganchos sintetizam os capítulos diários de uma narrativa seriada, demonstrando que as intrigas foram urdidas exatamente para terminarem neste hiato preciso e calculado – é como se o narrador começasse a escrever o capítulo, pensando já em como encerrá-lo. Pode-se dizer que quem escreve tanto conta como sugere o que não conta, quando silencia, corta ou interrompe. Há um enredo que se apresenta no texto e outro que se esconde na imaginação do público, proposto pelo narrador. O gancho acentua silêncios, as propostas, as ambiguidades, as sugestões, estimula os desejos, as expectativas, os sonhos.” (COSTA, 2001: 04)
31
A partir deste conceito, verifica-se a semelhança no estilo narrativo de
Jorge Furtado tanto na TV como no cinema, os diferenciando apenas na
estrutura do gancho, pois na primeira, o recorte ocorre de uma forma
clara e explícita devido ao intervalo comercial e, no segundo, ocorre de
uma maneira tênue e implícita para o espectador.
Sobre A coroa do imperador, Leandro Maciel comenta:
“As conexões são ainda mais audaciosas. A narrativa é capaz de conectar diferentes níveis estruturais (o épico com o dramático; a ficção com o documental). Uma demonstração disto, é quando Acerola e Laranjinha visitam alguns amigos que jogam videogame:
- a cena 31 e a sequência 32: a primeira é a chegada de Acerola e Laranjinha à casa de Quiquito, uma espécie de refúgio da turma dele, onde jogam videogame. A mãe de Quiquito o manda colocar a TV na novela; ele muda o canal e entra um noticiário sobre a guerra Palestina.
Na cena anterior a este bloco, a cena 30, o Acerola e o Laranjinha discutem uma maneira de passar pelo morro. Esta cena é conectada com a 31 com a seguinte montagem: primeiro, uma série de planos rápidos, com cortes no eixo, de Acerola gritando e simulando golpes de karatê – esta é a solução cômica dele para passarem pelos traficantes. Entre as rápidas imagens de Acerola aplicando golpes no ar e, até na direção da câmera, entram planos rápidos de personagens de videogame lutando (com onomatopéias e balões características de jogos de luta). Desse ponto, passa-se para a cena 31, onde se pode ver Quiquito e seus colegas jogando videogame. Mais adiante, a narrativa faz a conexão entre ficção e o documentário através do diálogo dos garotos a respeito da guerra na Palestina, que se confunde com a própria questão da guerra na favela. Os garotos estão fora de quadro durante o diálogo, enquanto a câmera focaliza em imagens da Palestina mostradas na televisão da sala.” (MACIEL, 2008: 131-132)
O gancho é um recurso mais formal do que temático (embora seja
intensificado por determinados conteúdos temáticos), que diz respeito
mais a forma como um narrador conduz sua história. Pode-se dizer que o
gancho é marcado pela ruptura, pelo secionamento e pelo impedimento
da continuidade, enquanto o suspense se manifesta pela intensidade e
pela continuidade narrativa. O gancho, portanto, enquanto estratégia
32
narrativa, vincula-se à repetitividade e a um texto que, ainda que aos
pedaços, tem prosseguimento, relacionando-se, assim, explicitamente
com a serialidade e com a fidelidade dos interlocutores no processo
narrativo. Para obter eficácia nesse processo utiliza-se a surpresa, o
suspense, estímulos psico-sensoriais e o apelo participativo do público.
A adaptação de clássicos da literatura para o cinema ou para a TV, uma
prática consagrada no campo de produção audiovisual, consiste, por
exemplo, na transmutação de uma substância da expressão homogênea,
a palavra escrita, em substâncias da expressão heterogêneas, as
imagens e os sons (música, ruído, palavra falada). Trata-se, de “contar a
mesma história”, explorando os recursos técnicos-expressivos de um
outro meio; recursos que são diferentes daqueles com os quais foi
concebida. Na adaptação, o conteúdo transita de um texto a outro por
meio de procedimentos que envolvem a recriação de conteúdos. A
mesma lógica cíclica de produção, que orienta a organização interna da
televisão, Jorge Furtado transpõe a relação da TV com outros meios.
Essa reiteração dos programas numa programação é o que está na base
da familiaridade que caracteriza a recepção na televisão.
Acessível à maioria dos brasileiros, a TV uniformiza gostos e valores,
mostra comportamentos e hábitos, configura lógicas de produção e
consumo.
O relato desenvolvido na TV não é o mesmo do filme, nem do filme é
mesmo da TV, embora todos operem a partir dos mesmos universos
ficcionais ou dos “mundos” narrativos possíveis. A narrativa proposta por
cada meio deve fazer sentido tanto para os espectadores que tomam
contato com aquele universo ficcional pela primeira vez por meio de uma
determinada mídia quanto para aqueles outros que buscam aquele
universo ficcional em múltiplas mídias. O desafio para os
criadores/realizadores passa a ser, então, compatibilizar os
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desdobramentos nas distintas mídias a partir do mesmo environment
narrativo – um mesmo núcleo de personagens envolvidos em um mesmo
programa narrativo de base – que se expande a cada mídia.
Os textos literários estão necessariamente predispostos às fraturas e
fragmentações, pois foram preparados originalmente para o áudio e a
imagem em movimento. Considera-se também, que não há uma fórmula
para a reconstrução do texto literário em texto radiofônico/televisivo e
fílmico, o que marca a trajetória da sensibilidade do adaptador em
observar as marcas de determinado autor.
No cinema e na TV as estratégias na configuração da imagem e do som
devem ser respeitadas para um bom desfecho de uma produção - o
roteiro (texto), a interpretação (ator) e direção (diretor), a trilha sonora
(principal condutor narrativo de uma história), cenário, figurino,
iluminação. A narratividade se caracteriza pelo uso de uma sequência de
fotogramas ou pela fragmentação da imagem e procura romper as
limitações temporais da gênese automática da fotografia.
Segundo Renata Pallotini:
“A finalidade do gancho, esse truque tão disseminado, que nenhum telenoveleiro pode ignorar, é sempre criar expectativa. Trata-se de inventar um meio, mais ou menos nobre, de fazer com que o espectador volte a procurar o capítulo do dia seguinte – como, outrora, a dona de casa ia em busca da sequência do folhetim, no jornal ou no fascículo.” (PALLOTINI, 1998: 120)
Chama-se de serialidade a apresentação descontínua e fragmentada do
sintagma televisual. No caso específico das formas narrativas, o enredo é
geralmente estruturado sob a forma de capítulos ou episódios, cada um
deles apresentado em dia ou horário diferente e subdividido, por sua vez,
em blocos menores, separados uns dos outros por breaks para a entrada
de comerciais ou de chamadas para outros programas.
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Em O homem copiava a interferência de séries é, com efeito, o que
parece reger a construção da narrativa e do perfil dos personagens. Ou
seja, a impressão que se tem é que no enredo da história – a principal,
acontecem várias outras “pequenas histórias”, que se encaixam
separadamente ao longo da narrativa principal. Com isto, Jorge Furtado
utiliza a metalinguagem que assume o formato de colagem, com história
em quadrinhos, desenho animado e quebra-cabeças. O uso da animação
para contar a infância de André, o humor, os quadrinhos e a poesia
(shakesperiana) são recursos utilizados para refletir sobre a vida e os
valores da atual sociedade.
Essa experimentação representa a própria fragmentação da vida de
André, através de flashes instantâneos, metáforas do cotidiano, cortes
rápidos, assumindo uma forma quase frenética de narrar. Além dos
planos e cortes rápidos, a narrativa também é constituída por um grande
“quebra-cabeça” de imagens, citações e significados. Toda a estrutura
narrativa é montada pela ótica dos “puzzles”. As cenas sobre a vida de
André são narradas em várias sequências como espécies de
monoblocos, que através da produção de uma multiplicidade de cenas e
linguagens são narradas ora através da projeção da linguagem do
desenho animado, utilizado para narrar cenas trágicas ocorridas na
infância, ora da utilização das histórias em quadrinhos para evidenciar os
planos, sonhos e desejos para o futuro.
Quando a personagem Sílvia nas últimas sequências mostradas pelo
filme, faz a junção das cenas que foram omitidas aos espectadores no
decorrer da narrativa, ela mostra a verdade através de uma cena de um
jogo de quebra-cabeças.
De acordo com Perec:
“Apesar das aparências não se trata de um jogo solitário – todo gesto que faz o armador de puzzles, o construtor já o fez antes
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dele, toda peça que toma e retoma, examina, acaricia, toda a combinação que tenta e volta tentar, toda hesitação, toda intuição, toda esperança, todo esmorecimento foram decididos, calculados, estudados pelo outro.” (PEREC, 2009:15)
Em uma palestra intitulada Adaptação literária para cinema e televisão,
em Passo Fundo (RS), na ocasião da 10ª Jornada Nacional de Literatura,
Jorge Furtado listou várias características que o cinema herdou da
literatura:
“De Homero o cinema aprendeu o flash-back e a ideia de que cronologia é vício. De Petrônio, o poder dramático da prosódia e a subjetividade do discurso. De Dante, a vertigem dos acontecimentos, a rapidez para mudar de assunto. De Boccaccio, a ideia da fábula como entretenimento. De Rabelais, os delírios visuais e a certeza de que a arte é tudo que a natureza não é. De Montaigne, o esforço para registrar a condição humana. De Shakespeare, Cervantes (e também, de Giotto), a corporabilidade do personagem e o poder da tragédia. Da comédia de Moliére, o cinema aprende que a história é uma máquina. Voltaire ensinou a decupagem, a técnica do holofote e o humor como forma avançada da filosofia. De Goethe, o cinema (e também, a televisão) aprendem o prazer do sofrimento alheio. De Stendhal e Balzac, vem o realismo, a narração off e o autor com personagem. De Flaubert, vem a imagem dramática e o roteiro como tentativa de literatura. Brecht é o pai do cinema-teatro e da ideia de que realismo tem hora.” (FURTADO, 2005:04)
O diretor, depois de ler o texto, o transforma, ao aplicar sobre ele
informações que fazem parte de sua bagagem cultural. Pode-se afirmar
até que o artista/diretor se apropria do texto, para tornar concreta a sua
leitura particular. O filme, assim como o texto escrito, deve ter um enredo,
que envolve personagens, que movem-se em determinado ambiente,
agindo de forma a inscrever os fatos em determinada ordem, cronológica
ou não. Além disso, o papel do narrador no texto pode ser relacionado ao
posicionamento da câmera, por exemplo, já que os recortes do que é
mostrado na tela determinam se o espectador terá um ângulo amplo ou
restrito de visão. A câmera funciona para aproximar o espectador do
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personagem, quando a opção é pelo primeiro plano. Isso equivale ao
narrador detalhista ou provocador, bem ao estilo que enfatiza a emoção
suscitada no leitor, pelas ações dos personagens.
Em A coroa do imperador percebem-se três ganchos para blocos, devido
ao fato de ter sido exibido na TV. O primeiro, ocorre na cena em que
Acerola e Laranjinha entram na farmácia por causa de um tiroteio. O
segundo, na cena onde Acerola e Laranjinha estão no dilema entre subir
o morro, pois foi fechado pelos traficantes. O terceiro, ocorre justamente
quando Acerola explica como funciona o tráfico na favela e as divisões de
quem as comanda.
Apesar das várias semelhanças entre o cinema-televisão-literatura, as
diferenças podem gerar complicações, na hora de transpor o texto
literário para as telas, dependendo da obra escolhida. Segundo Jorge
Furtado, a principal dificuldade do roteirista é concretizar sentimentos e
sensações, pois o roteiro de um filme deve ser visual, já que, no cinema,
não ocorre como na literatura, que, através das palavras, leva o leitor a
imaginar o que está sendo descrito. O filme já é o resultado de uma
leitura. Por isso, deve transformar o que na obra literária é abstrato em
algo visível e concreto. Por esse motivo, a adaptação é extremamente
subjetiva, o que pode ser facilmente percebido depois de um número de
pessoas que foram assistir a uma adaptação qualquer comentarem: “Não
gostei do filme” ou “Não foi o que eu esperava”. Dessa forma, a
adaptação será mais bem aproveitada se o espectador já tiver lido o texto
literário, para poder julgar a transposição do texto à tela, argumentando e,
até, comparando sua visão, no momento da leitura, à visão apresentada
no filme.
Ainda sobre cinema, Eco comenta que não pode ser esquecido o fato de
o produto cinematográfico exigir também a colaboração do espectador:
37
“Também no filme, às vezes mais do que no romance, existem os “vazios” das coisas não ditas (ou não mostradas) que o espectador tem de preencher se quiser dar sentido à história. Aliás, se um romance pode ter páginas à disposição para tracejar a psicologia de um personagem, o filme, não raro, tem de limitar-se a um gesto, a uma fugaz expressão do rosto, a uma fala de diálogo. Então, “o espectador pensa”, ou melhor, diria, deveria pensar.” (ECO, 2005: 98)
Há várias explicações sobre as razões que levaram a televisão a adotar a
serialização como a principal forma de estruturação de seus produtos
audiovisuais. A necessidade de alimentar com material audiovisual uma
programação ininterrupta teria exigido da televisão a adoção de modelos
de produção em larga escala, onde a serialização e a repetição infinita do
mesmo protótipo constituem a regra. Com isso, é possível produzir um
número bastante elevado de programas diferentes, utilizando sempre os
mesmos atores, os mesmos cenários, o mesmo figurino e uma única
situação dramática. O programa de televisão é concebido como um
sintagma padrão, que repete o seu modelo básico ao longo de um certo
tempo, com variações maiores ou menores. Porém, não foi a televisão
que criou a forma seriada de narrativa. Ela já existia antes nas formas de
literatura, nas narrativas míticas, folhetim, radiograma, radionovela e
conheceu a sua primeira versão audiovisual com os seriados do cinema.
Foi o cinema que forneceu o modelo básico de serialização audiovisual
que segue hoje na televisão.
No ponto de vista sobre gancho, Pallottini define:
“O bom gancho deve ser relativo aos protagonistas, ou pelo menos aos personagens secundários que tenham razoável importância. O gancho faz caminhar histórias, sejam elas as principais, sejam as secundárias que interessarem ao telespectador. Trazendo novidades, o gancho implica dinamismo: detalhes novos serão acrescentados ao enredo, que cresce, interessa cada vez mais, atrai e prende.” (PALLOTTINI, 1998: 121)
38
A televisão logra melhores resultados quanto mais a sua programação for
do tipo recorrente, circular, reiterando ideias e sensações a cada novo
plano, ou então quando ela assume a dispersão, organizando a
mensagem em painéis fragmentários e híbridos, como a técnica da
collage. Se os intervalos que fragmentam um programa de televisão
fossem suprimidos e os vários capítulos diários fossem colocados em
continuidade numa mesma sequência, o interesse do programa
provavelmente cairia de imediato, uma vez que ele foi concebido para ser
decodificado em partes e simultaneamente com outros programas.
Em A coroa do imperador o gancho de montagem alternada com o
mesmo objetivo, fica explícito na cena em que Acerola está na casa do
patrão da mãe para pedir o dinheiro do passeio. Dando sequência à cena
de Laranjinha em casa “fechando os pastéis” que a avó vende, também
pedindo o dinheiro do passeio. Em seguida, as mesmas cenas são
retomadas, com o sucesso no ganho do dinheiro.
Em O homem que copiava percebem-se vários pequenos ganchos, um
deles seria a cena na qual André está planejando o assalto, onde a
câmera foca ele no quarto pensando na melhor estratégia do plano,
através de recortes, colagens, história em quadrinhos e, em seguida, a
cena é retomada.
A repetição não significa necessariamente redundância. Ela é princípio
organizativo de vários sistemas poéticos. Sobre serialização nas histórias
em quadrinhos, Eco observa:
“O fluxo contínuo de variações sobre um mesmo esquema básico possibilita criar uma espécie de poésie ininterrompue, cuja força não pode ser experimentada através do contato com apenas uma, duas ou dez histórias, mas só depois de haver entrado a fundo nos caracteres e situações, visto que a graça, a ternura ou o riso nascem somente da repetição, infinitamente cambiante, dos esquemas, nascem da fidelidade à inspiração básica, e requerem do leitor um ato contínuo e fiel de simpatia.” (ECO, 2008: 286)
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O estilo narrativo da série é bastante indefinido, permitindo variar o tempo
todo entre as várias possibilidades estilísticas. Às vezes, a narrativa é
conduzida como se fosse um programa de rádio, outras vezes como uma
chanchada ou programa de auditório, outras vezes ainda, como uma
paródia debochada dos seriados americanos, não raro absorvendo
elementos formais da telenovela, do telejornal, do videoclipe, da ficção
científica.
Em A coroa do imperador, a narrativa se revela através da definição de
linhas narrativas. Mais do que montar uma trama para dar sustentação a
uma expressão abstrata e “segurar o espectador”, o papel narrativo das
linhas narrativas dramáticas do episódio é maior. Juntamente com elas, a
exposição ganha sentido, pois os personagens vivem dentro do contexto
de onde nasce a abstração e a abstração nasce dos personagens (o
épico está submetido ao dramático). As linhas narrativas (uma construção
dramática) sustentam uma exposição não-dramática, no caso épica. O
episódio equilibra-se numa estrutura de síntese.
No filme O homem que copiava percebe-se um mundo relatado através
de cópias e repetições. O enredo com uma narrativa fragmentada que se
superpõe e se mistura, amalgamando diferentes planos da realidade. A
máquina de xerox funciona como uma metáfora dessa sociedade em que
o original e a fonte se perderam, restando apenas simulacros. Enquanto
copia, André retém pedaços do que vê. São esses pedaços que, juntos,
dão sentido a sua vida. A estrutura do filme também obedece à lógica da
junção de peças, da reunião de fragmentos.
De acordo com Coelho:
“Muito se tem perguntado se a palavra não estaria superada pela visualidade, velocidade e fragmentação transformada em espetáculo, que marcam esta nossa era da imagem. Todos nós
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sabemos que aí está um dos “nós górdios” do nosso tempo. Está mais do que evidente que estamos vivendo em plena civilização da imagem. Quer dizer, somos trabalhados diariamente, de manhã à noite, pela imagem, pela comunicação direta, visual, de contato direto, rápido... mas há algum tempo se vem descobrindo que só esse contato não basta para a dinamização interior do indivíduo, para o desenvolvimento de suas potencialidades, de maneira plena... para esse estímulo, a leitura é fundamental. É o contato, a interação íntima do eu com a palavra escrita, com o texto, que o leva a desenvolver aquilo que o define como ser humano: a sua própria expressão verbal, sua fala, sua linguagem, sua própria palavra, sem a qual não há nenhuma relação profunda entre o eu e os outros que o rodeiam. Inclusive a leitura da imagem exige a palavra, a linguagem verbal, pois não existe imagem que possa ser compreendida sem ser “pensada”, isto é, transformada em palavras.” (COELHO, 2007: 03)
Jorge Furtado conclui, a imagem também é dotada de polissemia, mas a
cena vista é a concretização da leitura do diretor e, portanto, subjetiva,
além de ser radicalmente diferente daquela que o leitor/espectador
imaginou, ao ler o texto que foi adaptado para as telas.
A teoria de que Furtado faz cinema e TV sem diferenciação, foi registrada
em entrevista concedida à Feevale (Faculdade de Novo Hamburgo –
grande Porto Alegre/RS), em junho de 2009:
“Eu te confesso que faço as duas coisas igualzinho, não faço diferença alguma entre fazer televisão e cinema. Para mim quando estou fazendo dramaturgia, eu filmo igual, do mesmo jeito. Uso filme também; a mesma equipe. A diferença principal entre televisão e cinema não é maneira como se faz e sim, como se assiste.” (FURTADO, 2009: Feevale)
No cinema, de forma análoga, os filmes não cessarão de estabelecer
interrelações com outros textos porque serão formados de diálogos nem
sempre originais, de músicas que às vezes não foram feitas
especialmente para aquele filme, de imagens clichês refilmadas com
outros atores, em outros cenários, que funcionam como um código básico
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de interação entre produtor e receptor, ou ainda são imagens recortadas
de outras obras e coladas diretamente durante a montagem do filme –
uma das características dos filmes de Jorge Furtado.
Toda a estrutura narrativa é montada pela óptica que organiza os jogos
de armar, conhecidos como puzzle ou quebra-cabeças. As cenas que
informam sobre a vida do protagonista são narradas em várias
sequências como espécies de monoblocos expostos anacronicamente,
que através da produção de uma multiplicidade de cenas e linguagens
são narradas ora através da projeção da linguagem do desenho animado,
usado para narrar cenas trágicas ocorridas na infância (na fase escolar),
ora da utilização das histórias em quadrinhos para evidenciar os planos,
sonhos e desejos para o futuro.
Ao finalizar a análise, percebe-se que tanto na TV como no cinema, Jorge
Furtado utiliza a mesma estrutura narrativa, com características híbridas,
pelo uso da metalinguagem no formato de colagens e de fragmentações.
Utiliza-se da animação (história em quadrinhos, poesia – shakesperiana,
colagem) para contar as histórias de Laranjinha e Acerola, em A coroa do
imperador e de André, em O homem que copiava.
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3. COLAGEM E DIFERENTES MÍDIAS EM: O HOMEM QUE
COPIAVA E MEU TIO MATOU UM CARA
O cinema, uma forma popular de entretenimento, que há mais de um século
encanta multidões, tem sido constantemente transformado. Novas
tecnologias que cercam a sétima arte, tais como o videogame e o
computador, têm mergulhado na tela do cinema e desta forma, fazem com
que as diferenças entre mídias sejam quase que apagadas. Levando em
consideração as produções de Jorge Furtado em O homem que copiava e
Meu tio matou um cara percebe-se que as novas mídias e a colagem são
características bem peculiares nestas obras, provocando no espectador
diferentes reações em relação à arte – pintura e literatura.
Quando assistimos tanto ao O homem que copiava quanto ao Meu tio matou
um cara, a primeira palavra que vem à nossa mente é originalidade.
Certamente, a performance dos personagens, bem como a estrutura
narrativa possuem características bem similares. Sobre isto, Jorge Furtado
comenta:
“Meu tio matou um cara é uma colagem de linguagens... há muitas linguagens diferentes no filme. Cenas de documentários, muita coisa de animação, tem desenho animado misturado com cenas de dramaturgia. Sobre a linha narrativa do filme... as coisas se sucedem por uma espécie de raciocínio, de vida interior dos personagens... pela memória afetiva de André. São mais de duzentas cenas, muito curtas, que assumem a cara de colagem. Tem uma coisa que eu sempre gosto de fazer em qualquer filme, que é experimentar... diferentes formas de narrativa, de linguagens, para de alguma forma tentar surpreender o espectador”. (FURTADO, 2005: créditos DVD)
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Jorge Furtado utiliza em Meu tio matou um cara diferentes tipos de mídias,
games, internet, videoclipe. A história começa com a tela de um game,
provavelmente de computador, narrando a história de uma maneira peculiar,
como se fosse um jogo de detetive, onde ao lado direito da tela aparecem
ícones onde o sujeito pode interagir optando pelas possibilidades de chave,
arma, fechadura, máquina de fotografia. Enfim, a interação entre realidade e
virtual.
As novas mídias são objetos culturais que usam a tecnologia computacional
digital para distribuição e exposição. Portanto, a internet, os sites, a
multimídia de computadores, os jogos de computadores, os CD-ROMs e o
DVD, a realidade virtual e os efeitos especiais gerados por computador
enquadram-se todos nas novas mídias. Outros objetos culturais que usam a
computação para a produção e o armazenamento, mas não para a
distribuição final – programas de televisão, filmes de longa metragem,
revistas, livros e outras publicações com base no papel – não são novas
mídias.
As novas mídias podem ser compreendidas como o mix de antigas
convenções culturais de representação, acesso e manipulação de dados. Os
“velhos” dados são representações da realidade visual e da experiência
humana, isto é, imagens, narrativas baseadas em texto e audiovisuais – o
que normalmente compreende-se como “cultura”. Os “novos” dados são
dados digitais.
Nas últimas décadas do século XX, a moderna tecnologia da computação e
da rede tem materializado certos projetos da arte moderna desenvolvidos
aproximadamente na mesma época. Nesse processo de materialização, as
tecnologias ultrapassam a arte. Isto é, não apenas as tecnologias das novas
mídias – a programação de computadores, a interface gráfica homem-
máquina, o hipertexto, a multimídia computadorizada, a formação de redes –
concretizam as ideias por trás dos projetos dos artistas, ampliando o
44
imaginado originalmente dos artistas. Diante disso, as próprias tecnologias
tornam-se as maiores obras de arte de hoje. O maior texto e hipertexto é a
própria internet, pois ela é mais complexa, imprevisível e dinâmica do que
qualquer romance que pudesse ser escrito por um autor humano individual.
A maior obra interativa é a interface homem-máquina, onde o usuário pode
facilmente mudar tudo o que surge na tela durante o processo, o estado
interno de um computador ou mesmo comandando a realidade fora dele.
Isso exemplifica bem, a cena onde Éder entra na casa do sobrinho
comentando que matou um cara. Automaticamente, Duca faz uma porção
de perguntas como se fosse um detetive, “encarnando” a cena dentro do
computador. Buscando, na imaginação a própria realidade diante de um
jogo. Além dos games, a internet, o jogo de cartas, as propagandas virtuais
fazem parte da rotina deste adolescente.
Com a web, há processos de comunicação bem complexos. Sua
manifestação é essencialmente em hipermídia, ou seja, a informação se
materializa por meio de diversas mídias, som, imagem, sequência e
animação de imagens, texto discursivo, texto/imagem, vídeo. No processo
de codificação e decodificação de toda essa informação está o conceito de
interface. A interatividade ou o diálogo entre homem e máquina, deve ser
intermediada por processos de comunicação, codificados em signos de
diferentes naturezas. A organização desses signos em um todo lógico e
comunicativo é o trabalho da interface.
Interface, interatividade e navegação na rede de informação são as
características da complexa experiência do ciberespaço. As enormes
possibilidades de caminhos, o excesso de informação disponibilizada
atualmente, na web e a dificuldade de navegação devido à pobreza da
sinalização, são condições que eventualmente podem conduzir à entropia
ou à perda da informação. No ciberespaço, a entropia conduz à
desmaterialização da lexia.
45
Existe um sentido específico da palavra interface quando trata-se de
sistemas computadorizados, que se refere não somente aos instrumentos
físicos de entrada e de saída dos dados no computador, mas também à
maneira como o programa se comunica com quem o utiliza, ou seja, refere-
se à interface gráfica do usuário.
O processo de comunicação inicia-se pela recepção, no instante impactante
do contato entre o homem e o objeto deste contato. Em seguida, seja por
cognição, seja por reconhecimento, há a percepção das informações sobre
os agentes estimulantes que configuram o objeto (cor, forma, som emanado,
cheiro, textura e gosto).
Com a evolução da tecnologia, no Brasil, a partir da década de 70, o
indivíduo comum passou a experimentar um conjunto de inovações no
design dos objetos e dos produtos comercializados que resultou no
surgimento de uma nova, extensa e complexa área de estudos: o design de
interfaces físico/eletrônicas. Hoje, encontra-se de um lado, desenhistas
industriais que dedicam muitas horas na concepção de objetos periféricos
para produtos eletroeletrônicos como computadores, videogames, palm
tops. De outro, designers de hipermídia procuram caminhos para viabilizar
uma linguagem adequada que explore o maior número de recursos
tecnológicos disponíveis que possibilitem, no ambiente virtual, a produção
de agentes estimulantes e suas respectivas sensações originadas no
universo concreto.
Com o surgimento da informática, o texto escrito ganha novas possibilidades
de composição como detentor de informação codificada, abrindo novos
caminhos informacionais com o aparecimento do hipertexto e,
posteriormente, da hipermídia.
Em meios eletrônicos como o computador, o som já algum tempo compõe-
se com a imagem (que na maioria das vezes, está em movimento),
46
proporcionando eficientes resultados verificáveis em sistemas operacionais,
programas utilitários e produtos multimídia. Como por exemplo, a cena do
filme, onde Duca e Isa estão no quarto utilizando a internet na busca de um
detetive particular. Isto mostra-nos o quanto a internet faz parte de nosso
dia-a-dia, uma rotina simples e de fácil acesso.
Através dessa concentração de duas estruturas temporais dissimilares, o
tempo do filme projetado se superpunha ao tempo da performance material.
Diante disso, um novo filme espacial é criado, cuja estrutura pode ser
influenciada pelos performers e pelo público.
Na tradição das artes computacionais dos anos 80, a ciberarte inclui a
imagem, sua modelação em 3D e a animação, assim como a música
computadorizada. Enquanto tratava-se de uma produção que começava no
computador e dele saía para ser exposta em meios tradicionais, tais como,
no caso das imagens, as impressões gráficas, gradativamente, o
computador transforma-se cada vez mais capaz de estender as mídias
tradicionais: a fotografia analógica manipulada digitalmente; o cinema
ampliado no cinema interativo; o vídeo no videostreaming; o texto ampliado
nos fluxos interativos e alineares do hipertexto; a imagem, o som e o texto
ampliados na navegação reticular da hipermídia em suporte CD-ROM ou em
sites para serem visitados e interagidos, tudo isso já em plena atividade,
enquanto se espera a ampliação da tevê digital interativa, unindo o
computador com a televisão.
Na tradição das performances, surgem agora as performances interativas e
as teleperformances, que, através das webcams ou outros recursos como
sensores, fazem interagir cenários virtuais com corpos presenciais, corpos
virtuais com corpos presenciais e outras interações que a imaginação do
artista consegue arrancar dos dispositivos tecnológicos.
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Na tradição das instalações, videoinstalações e instalações multimídia,
irrompem as instalações interativas, as web-instalações, também chamadas
de net-instalações ou ciberinstalações, que levam ao limite as hibridizações
de meios que sempre foram a marca registrada das instalações. Ampliando
os parâmetros das imagens e textos bidimensionais nas telas dos terminais
das redes, as instalações baseadas nas redes ampliam as definições
estreitas de net arte, pois potencializam-se com o uso de vídeos conectados
à internet em sites abertos para a interação do internauta, com o uso de
webcams que permitem transições fluidas entre ambientes físicos remotos e
ambientes virtuais ou que disparam através de sensores. Atualmente, as
ciberinstalações se constituem em redes ligadas de sensores, câmeras e
computadores, estes interconectados às redes do ciberespaço.
Com a revolução da informática, o advento do computador e das tecnologias
digitais e numéricas, nasce uma nova cultura, a cibercultura. No Brasil, as
produções em ciberarte têm crescido nos últimos anos. Desde o início dos
anos 90, uma série de artistas brasileiros trabalham no desenvolvimento dos
conceitos tradicionais da estética. Questionando as distâncias espaço-
temporais, criando ambientes que ampliam o campo perceptivo do
“espectador”, bem como espaços específicos de cooperação onde os
usuários experimentam, compartilham, transformam e intensificam maneiras
de sentir e ver o mundo: ciberinstalações, cibercenários, ambientes
imersivos, sistemas multiusuários, telepresença, teleperformances, robótica,
vida artificial, arte transgênica, trabalhos on-line e off-line.
A história do cinema é caracterizada de experimentação tecnológica, de
relações espectador-espetáculo, de mecanismos de produção, distribuição e
apresentação que associam o cinema a condições econômicas, políticas e
ideológicas e, acima de tudo, é uma história da exploração criativa de
capacidades expressivas variadas singularmente desse notável meio
contemporâneo.
48
As tecnologias dos ambientes virtuais apontam para um cinema que é um
espaço de imersão narrativo, no qual o usuário interativo assume o papel de
câmera e editor. As tecnologias dos videogames e da internet apontam para
um cinema de ambientes virtuais distribuídos que também são espaços
sociais, de modo que as pessoas presentes tornam-se protagonistas em um
conjunto de deslocamentos narrativos.
O domínio digital se distingue pelas inúmeras modalidades de interação. A
interatividade digital oferece uma nova dimensão direta do controle e do
desenvolvimento do usuário nos procedimentos criativos. A tradicional
relação compulsiva espectador-espetáculo será transformada quando o
crescente espectro de tecnologias de input/output e técnicas de produção for
aplicado ao cinema digitalmente expandido.
O cinema constrói hiper-realidades de espaço e tempo que são conectados
à presença do espectador no espaço mágico escurecido da sala de cinema.
Do Cinerama ao 3D e ao Omnimax esférico, o cinema ansia por traduzir
suas ficções em um espaço de equivalência com o real. O objetivo não é o
espetáculo totalitário que diminui o observador e, sim, a demonstração
sublime que afirma a posição única de cada indivíduo diante da
representação e sua relação crítica com esta. Além disso, as novas
tecnologias de redes permitem que essas experiências culturais se
expandam na forma de espaços sociais virtuais, que podem constituir um
nível adicional de imersão.
O maior desafio para o cinema expandido digitalmente é a concepção e o
planejamento de novas técnicas narrativas que permitam que as
características interativas e emergentes desse meio sejam incorporadas
satisfatoriamente. Indo além da trivialidade de opções ramificadas de enredo
e de labirintos de videogame, uma estratégia é desenvolver estruturas
modulares de conteúdo narrativo que permitam um número indeterminado,
mas significativo, de permutas. Outra abordagem envolve o projeto de
49
caracterização de conteúdo que permitam a geração automática de
sequências narrativas que possam ser moduladas tanto pelo usuário como
pelo uso de um modelo de seleção. Talvez, o desafio seja a noção de um
cinema digitalmente expandido que seja efetivamente habitado pelo seu
público, que se torna agente e protagonista de seus desenvolvimentos
narrativos.
A tecnologia não é só uma ferramenta, um meio, mas um novo modo de
produção composto por novas forças e relações produtivas. As tecnologias
são desenvolvidas para dar conta dos problemas ou desejos já colocados e
vivenciados pelos homens.
O importante é estar conectado, utilizando a velocidade da circulação
constante de pessoas, veículos e informações. A experiência do fluxo,
presente nas imagens da televisão, apresenta-nos uma continuidade: a das
redes e dos circuitos, a dos conectados.
O desenvolvimento dos meios de comunicação de massa conecta os pólos
mais diversos do planeta, proporcionando a segmentação e a diversificação
da apropriação e da produção culturais.
As novas tecnologias de comunicação e de informação ou as novas mídias,
abriram as possibilidades de contar histórias. No cinema, no período inicial
do contar histórias através das novas mídias, as histórias eram mais
simples. Atualmente, elas são contadas de maneira complexa, isto é, os
recursos das novas mídias podem ser apresentadas por diversos pontos de
vista, com histórias paralelas, possibilitando a interferência na narrativa, com
opções de continuidade ou descontinuidade da mesma. O leitor passa a ser
chamado de usuário. O conceito de usuário – tudo que engloba as ações de
uso, utilização e comunicação com a obra – abrangente, visto que a
hipermídia nem sempre permite tal improvisação. O conceito de novas
mídias atrela-se aos vídeos e aos cinemas digitais; aos sites da Web; aos
50
ambientes e aos mundos virtuais; aos games de computador e aos consoles
computadorizados; às instalações interativas por computador; às animações
com imagens reais e sintéticas por computador; às multimídias e demais
interfaces humano-computador.
Os avanços, que se intensificam cada vez mais pelas novas versões de
games, potencializam a qualidade dos produtos a ponto de fazerem
concorrência com a qualidade dos filmes exibidos no cinema, com a
vantagem de serem produtos interativos. Percebe-se que,
progressivamente, os games trabalham com narrativas mais complexas, que
introduzem técnicas e modelos discursivos cinematográficos – tipos de
planos, enquadramentos, montagem, ritmo, foco narrativo, elaboração de
personagens, narrativas em primeira pessoa – nos quais os jogos se
transformam em histórias interativas, construídas pelos próprios usuários,
obviamente, dentro dos limites permitidos pelos dispositivos.
O enredo do game se desenvolve conforme os personagens passam de
uma cena a outra, como em um filme. Até recentemente, videogames se
sustentavam como forma de mídia. Atualmente, eles criam fundamentos
para novos filmes. No entanto, as tentativas de ampliar as possibilidades
interativas dos filmes não conseguem nem se aproximar do nível de
interatividade dos atuais games disponíveis no mercado, que, ao utilizar um
suporte tecnológico diferente, como os CD-ROMs e os ambientes da
Internet e Intranet, possibilitam ao gamer dispor de várias opções,
alternativas, trilhas que permitem ao jogador ter diferentes histórias ao
mesmo tempo e ainda decidir, no coletivo ou no individual, suas ações e a
de outros personagens. O jogador assume, assim, a cada jogo, a posição de
diretor de uma história que ele mesmo vai construindo.
Assim, como ocorreu e ocorre com o computador, a hipermídia e o roteiro de
hipermídia nasceram da soma dos desenvolvimentos tecnológicos e
estéticos. Hipermídia e multimídia são conceitos utilizados para designar
51
uma região no cenário cultural onde se manifestam vários trabalhos que se
utilizam das novas mídias – os meios digitais com mais de uma mídia. Em
vários segmentos da arte, do entretenimento, da ciência e da comunicação
encontram-se essas convergências, que resultam em uma nova forma de
expressão através da capacidade de síntese das linguagens.
A interatividade passa a ser concebida como um processo de permuta
contínua das funções de emissão e recepção comunicativa. Artistas,
comunicólogos, engenheiros eletrônicos começam a desenvolver projetos
no sentido de criar produtos cujos resultados semióticos derivariam de uma
intervenção direta dos emissores e receptores. A interatividade passa,
portanto, a levar em consideração a possibilidade de imersão, navegação,
exploração e conversação presentes nos suportes de comunicação em rede,
privilegiando um visual enriquecido e hipertextual.
Na linguagem do cinema, a condução narrativa audiovisual não-linear ou a
condução audiovisual multilinear, também se apresenta através do
mecanismo de narrativa simultânea pelo encadeamento de telas em
projeção simultânea. Esse recurso narrativo visual é também chamado de
split screen, que na evolução do cinema passou a ser um recurso narrativo
audiovisual, visto que, além do encadeamento de telas em projeção
simultânea, há a emissão do áudio devidamente controlada para que o
espectador consiga ouvir adequadamente a fonte sonora.
O cinema, antes da lente com variação focal que acentua o sentido da
perspectiva na tela, utilizava uma lente que proporcionava quase que o foco
total para compensar a falta de definição das imagens resultantes das
películas, da revelação e da copiagem. Conforme os materiais foram
evoluindo tecnologicamente e melhorando a definição da imagem, buscou-
se uma variação maior de foco na tela para ressaltar, insinuar ou ocultar
determinado objeto ou personagem, um fator muito útil para a narrativa
visual do filme.
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Comentando sobre os games, a maioria deles trabalha com uma grande
profundidade de campo, permitindo que o usuário tenha uma visão mais
precisa dos detalhes em cada plano da tela. Porém, a definição da imagem
é tão rigorosa que muitas vezes, limita o realismo das imagens, impedindo
que certas insinuações visuais sejam levadas ao usuário.
Os games evoluíram a partir do uso de um plano-sequência, um recurso da
linguagem cinematográfica: os inserts, planos-detalhes ou close-up, que
auxiliam o usuário a identificar alguma pista, algum objeto importante para a
continuidade das ações. São possibilidades que podem ser aplicadas em
uma hipermídia e que devem ser previstas na sua roteirização.
Presentes na vida de todas as sociedades nas últimas duas décadas, os
games, a internet, os chats, as webcams, os clipes, passaram a influenciar e
a serem influenciados por outras linguagens estéticas da cultura popular,
como o cinema, a música, os desenhos animados e as histórias em
quadrinhos. Estas novas tecnologias apresentam uma grande variedade de
mídias, com uma enorme facilidade e rapidez, cabendo a nós usuários,
utilizar da melhor maneira possível os “prós e contras” desse benefício que
nos é dado “desenfreadamente”.
Jorge Furtado chama as diferentes mídias de linguagens, propondo assim
que, na sua opinião, cada uma das mídias tem algo a transmitir ao
espectador, uma vez que estas são canais de transmissão, independente
das suas características particulares. Utilizar diferentes mídias em seus
filmes é uma escolha frequente e uma característica marcante em suas
produções.
A análise dos dois longas-metragens deve-se ao fato de que estes, utilizam
as novas mídias de uma maneira tão criativa, que tem causado nos
espectadores as reações mais variadas, principalmente, sob o ponto de
vista dos filmes brasileiros, que tem gerado um grande número de
53
admiradores. Pode-se dizer que, em um sentido mais amplo, a mídia visa
posicionar a audiência o mais próximo possível da experiência que ela está
propondo, o que representa o desenvolvimento de uma nova tecnologia. As
diferentes mídias, tais como jogos virtuais, cartoons, fotografias e entre
outros, impulsionam a revolução no cinema, pois causam identificação e
desejos culturais por parte do público.
Quando assistimos O homem que copiava pode-se perceber que o cartoon
e a fotografia foram “midiados” no filme, ao passo que em Meu tio matou um
cara foram “midiadas” algumas sequências e a trilha sonora de videogame,
bem como as fotografias.
André, o protagonista de O homem que copiava, é um rapaz de família
humilde, que vive com a mãe e trabalha como operador de fotocopiadora,
além de fazer ilustrações. No entanto, seus cartoons permanecem apenas
entre as quatro paredes de seu quarto. Ele não se sente confortável em falar
de sua profissão, visto que não acredita ser um trabalho lucrativo. Em sua
opinião, ser um operador de fotocopiadora não é motivo de orgulho.
Enquanto faz as cópias dos clientes, involuntariamente, aproveita para ler
alguns artigos, sonetos, histórias sobre personalidades, com os quais nunca
teve contato anteriormente. Levando uma vida difícil, tenta esquecer os seus
problemas, cultivando um amor platônico por Sílvia, uma vizinha que reside
em frente ao seu prédio. Tentando aproximar-se da garota, ele vai até o
lugar onde ela trabalha e finge estar interessado em comprar um chambre
para sua mãe. O problema é que ele não tem dinheiro para comprá-lo. Tudo
parece estar resolvido quando chega uma copiadora colorida na loja em que
trabalha. Surge a ideia de tirar uma cópia colorida de uma nota de R$ 50,00.
A reprodução da nota abre as janelas para um novo mundo. Seus sonhos,
até então limitados por causa de sua condição social e econômica,
começam a se tornar reais, pois através das cópias consegue alcançar o
“mundo real”.
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O cartoon, da página para a tela, torna-se vivo, assim como o dinheiro
fotocopiado. De uma forma diferente e descontraída, o espectador recebe
informações importantes sobre a personalidade de André. Os seus
desenhos adquirem movimento e refletem sua vida, exatamente como é.
Apaixona-se por sua vizinha, Sílvia. Uma vez que, a janela de seu quarto é
em frente à janela do quarto de Sílvia, o protagonista fica todas as noites
espiando cada movimento, desde o momento em que ela chega em casa.
Cada janela do apartamento dela, assemelha-se a cada quadro de uma
história em quadrinhos, uma visão fragmentada que ele possui antes de
falar com ela.
Chega um determinado ponto da narrativa de André, em que as cenas reais
de sua vida são colocadas dentro dos quadrinhos e, assim, a rotina de sua
vida é registrada no cartoon. Como uma revista em quadrinhos, que está
sempre ali e pode ser lida todos os dias. Nada mudava. Todos os dias eram
iguais.
A questão mais importante da inserção do cartoon no filme, é que Jorge
Furtado escolhe uma mídia, cujo layout chega ao espectador mostrando a
sofrida infância de André, de uma forma amena e menos triste, como por
exemplo, a mágoa em relação ao seu pai, que não volta mais depois de sair
para comprar cigarros.
Em O homem que copiava, a fotografia é uma outra mídia utilizada na
narrativa. O cartão postal do Rio de Janeiro que cai no chão da loja,
antecipando os fatos que irão acontecer no desenrolar da trama. Uma única
foto, veiculada na tela, transmite o desejo dos personagens de estar naquele
lugar sonhado.
Devido à expectativa de um novo público, o termo hipermídia aparece para
representar a saturação e estimulação de ideias e a consequente
multiplicidade de sensações que podem ser experimentadas através da
55
mídia. O cartão postal, é um exemplo de hipermídia em O homem que
copiava, onde a imagem do Cristo Redentor é uma janela aberta para os
sonhos de André, que gera múltiplas sensações, ideias e desejos, os quais
conduzem a sua vida. O cartão postal do Rio de Janeiro, sob o céu azul é a
fotocópia de um sonho, ao passo que Porto Alegre é a fotocópia da dura
realidade.
No caso de Meu tio matou um cara, o próprio título do filme sugere que algo
deverá ser investigado durante o desenrolar da trama. Há uma sequência
específica em que Duda, o personagem principal, empenha-se na revelação
de quem realmente matou o cara, uma vez que, seu tio Éder, é levado preso
como principal suspeito. Duda contrata um investigador particular e este tira
inúmeras fotos na casa da namorada do tio. Através destas fotos, Duda
consegue levantar provas de que seu tio é inocente. O conteúdo de cada
foto revela que o verdadeiro assassino é a namorada do tio.
Em relação à identificação do espectador/jogador com a realidade virtual, já
faz algum tempo que alguns jogos virtuais, possibilitam o jogador a visão em
primeira pessoa. Desta forma, o jogador assume o ponto de vista do
personagem, identificando-se com o herói/heroína.
Pode-se dizer que a transparência é um dos objetivos principais de Jorge
Furtado, uma vez que, nos dois filmes, o objetivo do diretor é fazer com que
a intervenção de outras mídias seja transparente ao espectador e desta
forma cause diferentes reações. Em Meu tio matou um cara, a utilização do
game proporciona ao espectador uma visão da trama em primeira pessoa.
Em O homem que copiava, a utilização do cartoon proporciona ao
espectador uma visão didática da vida de André.
Em Meu tio matou um cara o game aparece na tela como se estivéssemos
fazendo parte do jogo. Nesta sequência, todos os traços da mídia ficam
aparentes ao espectador. Percebe-se na figura de Duda o nível de
56
envolvimento do homem com a tecnologia digital que o cerca. Tudo o que
impulsiona Duda a procurar o verdadeiro culpado pelo assassinato, baseia-
se na sua experiência enquanto investigador virtual, pois tudo que ele
conhece sobre investigação está baseado no seu conhecimento de
realidade virtual. Desta forma, Duda faz as ligações de cada fato na vida
real, como se estivesse em um jogo, mostrando a influência das diversas
mídias no seu dia-a-dia.
Em O homem que copiava a intertextualidade pode ser percebida quando
Jorge Furtado insere no filme um soneto de Shakespeare e um retrato de
Van Gogh fazendo com que outros textos dialoguem com a trama.
Intertextualidade e “midiação” diferem pelo simples fato de que o primeiro,
representa diálogos entre os textos e o segundo, diálogos entre as mídias.
Porém, tanto a pintura como o soneto não deixam de ser mídias, uma vez
que ambas, reproduzidas no filme, fazem com que novos significados e
experiências sejam percebidos pelo espectador.
O universo que emerge do cinema não se reduz apenas à transmissão de
imagens e sons. A cada dia que passa, o cinema coloca o espectador em
contato com as diversas manifestações artísticas e tecnológicas, fazendo
com que haja uma multiplicidade de sensações a serem experimentadas
pelo receptor. Tanto O homem que copiava quanto Meu tio matou um cara
revelam o quanto a mídia está e se faz presente, em nossa realidade do dia-
a-dia.
57
CONCLUSÃO
Após a leitura do trabalho conclui-se que Jorge Furtado tem contribuído
consideravelmente com a indústria audiovisual brasileira. É inegável a sua
importância tanto no cinema como na televisão. A forma de criação de seus
roteiros faz com que o público o reconheça pela forma criativa de suas
histórias, especialmente, em O homem que copiava, em Meu tio matou um
cara e, em A coroa do imperador.
Em O homem que copiava, Furtado utiliza uma estrutura narrativa ampla de
tipos de linguagem – fragmentação, repetição, gancho, recorte, colagem,
animação, história em quadrinhos. Uma forma super didática de retratar a
história de Shakespeare e Cervantes, no dia-a-dia de um personagem
comum, como André. Além disto, o voyeurismo representado pelo recorte X
cola das histórias em quadrinhos.
Em Meu tio matou um cara, Furtado aborda diferentes mídias tecnológicas
através de um gênero de suspense adolescente, utilizando a internet, a
fotografia, o videoclipe para desvendar o verdadeiro criminoso de um
assassinato.
Em A coroa do imperador, Furtado retrata a realidade de Acerola e
Laranjinha, de uma forma semelhante ao filme O homem que copiava,
retomando certos procedimentos trabalhados inicialmente em seu premiado
curta-metragem Ilha das flores (1986). Trata-se de um episódio de TV, do
seriado Cidade dos homens, com características bem similares de recorte X
cola, fragmentações, história em quadrinhos, inseridos em uma aula de
História sobre Napoleão.
58
Percebe-se através deste trabalho, que Jorge Furtado tem colaborado
consideravelmente para o crescimento do cinema e da televisão brasileiros.
A análise de suas obras no atual contexto acadêmico, não só é importante
como necessário. Este estudo foi aplicado especificamente aos dois longas-
metragens – O homem que copiava e Meu tio matou um cara – e ao
episódio do seriado de televisão Cidade dos homens - A coroa do
imperador.
Pode-se dizer, dessa forma, que essa dissertação é apenas o início de um
projeto maior que visará, em um futuro doutorado, estudar a obra completa
de Furtado, tanto no cinema como na TV, desde os primeiros curtas e
programas televisivos até seus trabalhos mais recentes.
59
REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS
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São Paulo: Revista USP, 1997.
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Lisboa: Rés Editores, 1995.
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ZANINI, Walter. Primeiros tempos da arte/tecnologia no Brasil. São Paulo:
Unesp, 1997.
62
APÊNDICES
1. Bate-papo com Jorge Furtado - 11/12/09
Jorge Furtado afirma que faz cinema e TV da mesma forma, sem diferença
alguma. O que os difere é a percepção de quem assiste, pois no cinema há
todo um clima para assistir o filme - são aproximadamente duas horas no
escuro, com a atenção focada no desenrolar da história e, na TV, o
telespectador se dispersa por vários motivos - intervalos comerciais, ir ao
banheiro, fazer um lanche, falar ao telefone... a diferença entre ambos é a
maneira como se assiste.
- o cinema se assemelha ao teatro – irrefreável;
- o teatro é “freável”. O ator, no palco, pode dar um tempo, esperar a platéia
parar de rir para seguir a cena, o cinema não;
- o diretor determina o tempo;
Sim. No roteiro, na filmagem e na montagem.
- a TV não exige tanta atenção do telespectador;
A TV tem menos atenção do espectador, por isso exige mais, fala alto, grita,
corta muito. O cinema já tem a atenção do espectador, pode ser mais
comedido (e deve).
- a TV tem ibope;
Sim. Cinema tem bilheteria.
- tanto a TV como o cinema podem ser documentários;
63
Sim. Mas só a TV pode ser ao vivo.
- o cinema exige a atenção do espectador;
Ele já a tem. O cara colocou o sapato, saiu de casa, comprou o ingresso,
não vai desistir da história aos três minutos de filme.
- o cinema exige muitas leituras;
Possibilita mais do que exige.
- o cinema e a TV possuem a mesma linguagem;
Sim, usam e criam (e recriam) a mesma linguagem, são os mesmos signos.
- a TV é acelerada - com pressa;
Não precisa ser, mas é.
- o cinema é muito pensado;
Sim, por mais tempo e “distância entre intenção e gesto”.
- o roteiro do cinema é pensado a partir da música;
Pode ser, ou não.
Quanto aos quatro longas-metragens:
* Houve uma vez dois verões
- feito em vinte e oito dias;
- a música da Cássia Eller foi escolhida para a personagem Rosa;
- possui basicamente três atos com a mesma frase, repetida três vezes:
"Estou grávida";
64
- a cena embaixo da cama pode ser tirada sem sofrer mudança brusca;
- há trailer com perguntas;
* O homem que copiava
- feito em dois meses;
- possui estrutura complexa;
* Meu tio matou um cara
- a pesquisa qualitativa já estava publicada;
Li a pesquisa com o filme já montado. Em função da pesquisa, fiz duas
mudanças no filme. Troquei um texto off, que muita gente não entendia,
acrescentei uma informação. Tirei uma cena, que todos achavam muito
engraçada (a terceira mais engraçada, nas citações). Não queria que fosse
tão engraçada.
- o filme começa com um problema;
- há um detetive adolescente;
* Saneamento básico
- feito em cinco meses;
- foram cinco anos estudando o roteiro - o tema do roteiro;
- teatro medieval;
- pós-Shakespeare (não, ao contrário, pré-Shakespeare, pois a Commedia
Dell’Arte é anterior ao Shakespeare);
65
2. Texto Jorge Furtado
O cinema, ao contrário da literatura, é um evento, um ritual para o qual nos
vestimos, saímos de casa e pagamos ingresso, um ritual compartilhado com
outros espectadores. O cinema é um trabalho coletivo, ao contrário do texto,
quase sempre expressão de um indivíduo. A linguagem cinematográfica, ao
contrário do texto, é intuitiva, ninguém precisa ser alfabetizado para
entender um filme. Mas é importante lembrar que o cinema não é só
literatura. Ele mistura fotografia, teatro, música, dança pintura e literatura,
criando a sua própria linguagem, que está em constante transformação,
como qualquer linguagem. Muitos outros elementos, não presentes na
literatura são utilizados pela linguagem do cinema, como os movimentos de
câmera, os enquadramentos, a música, a cor e a luz. Cabe ao roteirista
agregar esses elementos ao filme de modo a ser fiel - ou não - ao espírito do
texto. A linguagem audiovisual, tendo como base a literatura ou não, tem
dado, neste século de existência, uma enorme contribuição ao acervo do
conhecimento humano. Eu não precisaria lembrar que o cinema e também,
a televisão contribuíram para compartilhar as diferentes visões de mundo,
de diferentes épocas e países. O cinema sempre aprendeu com a literatura,
não só filmando suas histórias, mas também reproduzindo seus
procedimentos narrativos. Usando como guia o livro "Mimesis", de Erich
Auerbach, poderíamos fazer um paralelo entre os modos de representação
da realidade na literatura e no cinema. De Homero, o cinema aprendeu o
flash-back e a ideia de que cronologia é vício. De Petrônio, o poder
dramático da prosódia e a subjetividade do discurso. De Dante, a vertigem
dos acontecimentos, a rapidez para mudar de assunto. De Boccaccio, a
ideia da fábula como entretenimento. De Rabelais, os delírios visuais e a
certeza de que a arte é tudo que a natureza não é. De Montaigne, o esforço
para registrar a condição humana. De Shakespeare, Cervantes (e também,
66
de Giotto), a corporalidade do personagem e o poder da tragédia. Da
comédia de Moliére, o cinema aprende que a história é uma máquina.
Voltaire ensinou a decupagem, a técnica do holofote e o humor como forma
avançada da filosofia. De Goethe, o cinema (e também, a televisão)
aprendem o prazer do sofrimento alheio. De Stendhal e Balzac, vem o
realismo, a narração off e o autor como personagem. De Flaubert, vem a
imagem dramática e o roteiro como tentativa de literatura. Brecht é o pai do
cinema-teatro e a ideia de que realismo tem hora. É importante lembrar, a
favor da transposição da literatura para o cinema ou para a televisão, que
todas as obras adaptadas aumentam em muito suas vendas. Eu não sei se
as pessoas lêem os livros, mas sei que elas os compram, o que é bom.
Certamente, algumas lêem. O simples fato de incentivar a leitura justifica as
adaptações. A televisão, presente em quase todas as casas brasileiras,
assume assim, um papel fundamental de difusão cultural. É uma pena que
seja tão raramente utilizada com qualidade. Os milhões de brasileiros, sem
livros e sem cinema, merecem, pelo menos, uma televisão melhor. Como
afirma Jean-Claude Bernardet, é fundamental "entender a dramaturgia como
um laboratório social, porque é através dela que pesquisaremos e
aprofundaremos as nossas relações com o social". É na sua produção
cultural que um povo se reconhece e, se reconhecendo, pode se
transformar. As narrativas audiovisuais, por melhores que sejam, não
substituem a importância e o prazer da leitura. Só a leitura produz escritores
e só a leitura produz bons cineastas. O cinema e a televisão criam imagens,
a leitura cria imaginação.” (FURTADO, Jorge. A adaptação literária para
cinema e televisão. Site: A Casa de Cinema de Porto Alegre, 2003).
67
ANEXOS
O HOMEM QUE COPIAVA
(35 mm, 124 min, cor, 2003)
Créditos Completos
ELENCO (por ordem de entrada)
Lázaro Ramos (André)
Renata de Lélis (Caixa do supermercado #1)
Sérgio Lulkin (Gerente do supermercado #1)
Heitor Schmidt (Seu Gomide Bolha)
Janaína Kremer Mota (Dona Maria Bolha)
Gregory Garcia (Guigo Bolhinha)
Sheron Menezes (Guria esperta)
Carlos Cunha Filho (Antunes)
Leandra Leal (Sílvia)
Giovana Fázio (Guria do soneto)
Luana Piovani (Marinês)
Marcelo Aquino (Namorado alemão)
Róger Oliveira (André criança)
Pedro Furtado (Voz de Mairoldi)
Tereza Teixeira (Mãe de André)
Lourdes Eloy (Voz da mãe de André)
Artur Pinto (Homem que dorme tarde)
Irene Brietzke (Cliente do supermercado #2)
Nadya Mendes (Caixa do supermercado #2)
Renato Campão (Gerente do supermercado #2)
Júlio Andrade (Feitosa)
Zé Adão Barbosa (Homem das dragas)
Sílvia Margarida Peixoto (Atendente da loja)
68
Pedro Cardoso (Cardoso)
Sandra Possani (Caixa do banco)
Lisa Becker (Caixa da lotérica #1)
Ana Paula Serpa (Caixa da lotérica #2)
Marco Sório (Homem com nojo)
César Figueiredo (Homem que dança com Marinês)
Kike Barbosa (Homem que troca dinheiro)
Alexandre Cebola (Guarda do carro-forte #1)
Nélson Diniz (Cobrador do ônibus)
Carlos Busatto (Gerente do banco)
Felipe Mônaco (Vendedor de carros)
Milene Zardo (Vendedora de roupas #1)
Madeleine Müller (Vendedora de roupas #2)
Antônio Carlos Falcão (Recepcionista do hotel)
Jader Cardoso (Locutor de telejornal)
Paulo José (Paulo)
EQUIPE DE DIREÇÃO
Roteiro e Direção: Jorge Furtado
Diretora Assistente: Ana Luiza Azevedo
2§ Assistente de Direção: Márcio Schoenardie
Continuísta: Bel Merel
EQUIPE DE PRODUÇÃO
Produção Executiva: Nora Goulart / Luciana Tomasi
Assistente de Produção Executiva: Débora Peters
Direção de Produção: Marco Baiotto
Produção de Elenco: Cynthia Caprara
Assistente de Elenco: Bianca Loretto
Assistentes de Produção: Betânia Furtado / Denise Cavol
Produção de Base: Kika Sousa
Produção de Set: Marnei Pereira / Bolívar Lauda / Jefferson Porto
69
EQUIPE DE FOTO
Diretor de Fotografia: Alex Sernambi
Operador de Câmera: Fabian Silbert
1§ Assistente de Câmera: Juliano Lopes
2§ Assistente de Câmera: Adnan Lopes
Operador de Vídeo: Nélson Azevedo
Fotógrafos de Cena: Ana Luz / Carlos Gerbase
Câmera do Making-Of: Eduardo Izquierdo
Eletricista Chefe: Guilherme Kroef
Eletricistas: Deloir Rodrigues / Volmar Beck / Marco da Silva
Maquinista Chefe: Amaral Júnior
Maquinistas: Julião Rossi / Luís Dutra Zoreia / Nélson Abreu
Operador de Grua: Paulo Verri
Câmeras Adicionais: Roberto Henkin / Jorge Henrique Boca
Assistente de Câmera Adicional: Onairo C. S. Júnior
EQUIPE DE ARTE
Diretor de Arte: Fiapo Barth
Figurinos: Rosângela Cortinhas
Cenografia: Sílvia Guerra
Produção de Arte: Pièrre Oliver
Produção de Cenografia: Aline Rizzotto
Assistente de Arte: Patrícia Pedruzzi
Assistentes de Figurinos: Marisa Carboni / Cláudia Velasco
Produção Gráfica: Kátia Prates
Estagiária de Arte: Patrícia Francisco
Contra-Regra: Lelo Almeida
Maquiagem: Nina Empinotti
Cabeleireiro: Sandro Rosa
Cenotécnico Chefe: Vílson Mendonça
Cenotécnico Assistente: Wanderlei Salles / Daniel Mendonça
70
EQUIPE DE SOM DIRETO
Operador de Som Direto: Cristiano Scherer
Microfonista: Guilherme Algarve
Assistente de Som Direto: Rafael Rodrigues
EQUIPE DE ANIMAÇÃO
Direção de Animação: Allan Sieber
Produção: Lica Stein / Denise Garcia / TOSCOGRAPHICS
Animação: Sacha Geiffman / Fernando Müller
Clean-Up: Sacha Geiffman / Fernando Müller / Fábio Cassula Eis
Scanner e Pintura: Fábio Cassula Eis
Montagem de Animação: Sílvia Guimarães
Animação Adicional: Lisandro Santos / Walter Pax / Tadao Miaqui
Créditos Iniciais: Mário Fontanive
EQUIPE DE MÚSICA
Direção Musical e Execução: Leo Henkin
Violoncelo: Celau Moreira
Bateria: Sidney Schames
Vozes: Jáder Cardoso / Renata Adegas / Santiago Neto
Técnico Gravação e Mixagem: Gabriel Schmidt
Equipe Estúdio de Música: Cíntia / Nicole
EQUIPE DE FINALIZAÇÃO
Montagem: Giba Assis Brasil
Assistente de Montagem: Alfredo Barros
Produção de Finalização: Eliane Ferreira
Assistente de Finalização: Fábio Donzelini
Edição de Diálogos: Luíz Adelmo / Nathalia Rabczuk
Edição de Ambientes e Efeitos: Luíz Adelmo
Ruídos de Sala: Antônio César
Consultor Dolby: Carlos Klachquin
Mixadores: José Luíz Sasso / Pedro Sérgio / Luíz Adelmo
71
EQUIPE TELEIMAGE
Supervisão Pós-Produção: Marcelo Siqueira - ABC
Coordenação de Operações: Ewa Wawelberg
Assistentes de Operações: Adenílson Muri Cunha / Cássio Martini / Marco Antônio Prado /
Ana Luíza Ambrogi / Karina Vannes
Efeitos Digitais: Robson Sartori / Eduardo Sallas / Renato Merlino / Waldo Caetano /
Rogério Merlino / Homero Arce / Rodrigo Barba
Operadores de Telecine: João Teodoro / Gígio Pelosi
Film Recorder: Ariel Wollinger Martins / Homero Arce / Renato Merlino / Rogério Merlino /
Thiago Belconfine
Assistente Film Recorder: Anderson Penci
Assistentes de Edição: Elizeu Ferreira / Gilberto Caldas / Ricardo Trusnovec / Ricardo
Vieira / Bruno Queriquelo / Rogério Marinho / André Tracking
EQUIPE MEGACOLOR
Supervisão Geral: José Augusto de Blasiis
Coordenação de Atendimento: Jéssica M. Sayon
Coordenação de Pauta: Roseli Fernandes
Operador de Color Analizer Dixi: Norio Oshikawa
Montagem de Negativos e Sincronização: Rosa Cavichioli
Colagem de Negativos: Nilza de Moraes
Assistente de Montagem: Priscila Cavichioli
EQUIPE CURT & ALEX
Supervisão Geral: David Trejo
Supervisão de Copiagem: Wilson Regis
Transferência Dolby Digital: Milan & Agnes
EQUIPE DE DUBLÊS E EFEITOS
Coordenação de Dublês: Anderson de Souza / DUBLÊS BRASIL
Técnico: Cláudio Araújo
Dublês: Fábio Giangiacomo / Gerson Pinheiro
Assistente: Claudimar Guimarães
72
EQUIPE DE MOTORISTAS
Motoristas: Gustavo Gomes / Hugo Biollo / Gérson Fagundes / Rafael Viana Silva / Carlos
Silva / Roberto Assunção / Mauro Rabello / Jorge Rosa / Luciano Pereira / Leandro
Mercanti / Paulo Roberto / Júlio Montagna / Claudemir Viana / Alexander Castanho
EQUIPE DE DIVULGAÇÃO
Assessoria de Imprensa: Lelei Teixeira / Vera Carneiro / PAUTA COMUNICAÇÕES
Site do Filme: Ricardo Kudla / STUDIORAMA
Repórter Web: Giuseppe Zani
EQUIPE DE BASE
Financeiro: Laura Enrich de Castro
Assessoria Jurídica: CA 5 - Ângelo Coelho
Almoxarifado: Jefferson Porto
Alimentação: Nery Becker
Assistente de Alimentação: Claudiomiro Silva
Serviços Gerais: Rúbia Lopes
Segurança: Hércio Terra de Souza / Paulo Roberto
EQUIPE RIO DE JANEIRO
Produção: Denise Garcia / Lica Stein / TOSCOGRAPHICS
Assistente de Produção: Analu Tannuri
Maquiagem: Celeste Randall
Som Direto: Zezé D'Alice
Microfonista: Paulo Costa
Assistente de Som: Carlos Seixas
Eletricista: Olívio Lima
Assistente Eletricista: Anderson Mattos
Maquinista: Vítor César Reis
Assistente Maquinista: Carlos Niedsen
Alimentação: Sabor em Cena
Motoristas: Carlão Anchieta / Altair da Silva Filho / Francisco Santos / Renato Nascimento
Ônibus Camarim: Breda Rio
73
FORNECEDORES
Película: Kodak Eastmancolor
Equipamento de Câmera: JKL
Equipamento de Luz: Quanta
Efeitos Cênicos McGyver: Prunes e Costa
Laboratório de Imagem: Cinema e Cinecolor
Laboratório de Trucagem: Mega Color
Telecinagem e Efeitos Digitais: Teleimage
Estúdio de Mixagem: JLS Facilidades Sonoras
Estúdio de Música: Pop Club
Estúdio de Edição de Som: Crug Filmes
Transporte São Paulo: Van Cinema
Transporte Rio de Janeiro: Jato de Anchieta / Roadstar
Correio Expresso: Polo Transportes
Montado Digitalmente em Final Cut Pro - com Cinema Tools
ARQUIVO
Soneto de William Shakespeare - "Quando a hora dobra..." - (tradução de Ivo Barroso -
Editora Nova Fronteira)
Trecho do filme "Teixeirinha a sete provas", autorizado por Teixeirinha Produções Artísticas
e Fundação Vitor Mateus Teixeira / www.teixeirinha.cjb.net
Imagens Pelé - Copa do Mundo 1970, adquiridas de TV Cultura São Paulo e acervo
pessoal de José Maria Pereira Lopes
Imagens TV (lobo marinho, torcidas), gentilmente cedidas por RBS TV Porto Alegre
MÚSICAS
"Travellin' band" (John Fogerty)
Creedence - Clearwater Revival
Direitos Autorais e Fonográficos: BMG Brasil
74
"Sinfonia Júpiter" - Sinfonia n§ 41, C-dur, KV 551
2º movimento - andante cantabile - Wolfgang Amadeus Mozart
Direitos Fonográficos: Movie Play
Concerto duplo para dois violinos e orquestra - D-minor - BWV 1043
3º movimento – allegro - Johann Sebastian Bach
Direitos Fonográficos: Music Tape
OP. CIT.
"Vida, modo de usar", de Georges Perec
"A Noite de São Lourenço", de Paolo e Vittorio Taviani
"Hamlet", de Lawrence Olivier
"O Instinto duplicador", de Daniel Boorstyn
"O Homem de la Mancha", Desenhos de Keith Harring
"Viagem ao redor de meu quarto", de Xavier de Maistre Revista Dundum n§ 1
Texto final livremente adaptado da "Carta ao pai", de Franz Kafka
HISTÓRICO
Filmado em Porto Alegre, de 24/09/2001 a 10/11/2001.
Cena final filmada no Rio de Janeiro, em 06/11/2001.
Montado e finalizado, de novembro/2001 a dezembro/2002.
Primeiras cópias prontas, em janeiro de 2003.
Estreia nacional, em 13/06/2003.
75
MEU TIO MATOU UM CARA
(35 mm, 85 min, cor, 2004)
Créditos Completos
ELENCO
Darlan Cunha (Duca)
Sophia Reis (Isa)
Lázaro Ramos (Éder)
Deborah Secco (Soraia)
Dira Paes (Cléia)
Aílton Graça (Laerte)
Renan Gioelli (Kid)
Júlio Andrade (Detetive)
Sérgio Lulkin (Rogério)
Suellen Sá (Ana Paula)
Janaína Kramer (Secretária)
Álvaro Rosa Costa (Porteiro)
Arthur Pinto (Guarda)
Roberto Sá (Fábio)
Lisa Becker (Mulher no Carro)
E (por ordem de entrada)
Clarissa Sardi (Dançarina na TV)
Bettina Müller (Mãe Robotclear)
Matheus de Waldemar (Menino Robotclear)
Patrícia Schuch (Mulher de biquíni no jornal)
Édison Gandolfo (Cara)
Rosa Campos Velho (Testemunha)
Frank Lin (Suspeito)
João Luiz Rosa (Genésio)
Júnior Menerosa (Rapaz no ônibus 1)
Élisson Bernardes (Rapaz no ônibus 2)
Taylor Antunes (Rapaz no ônibus 3)
76
Wagner Joel (Porteiro 2)
Vera Lúcia Reginatto (Mulher no colégio)
Graceh Monreli (Professora)
Alex Sernambi (Cliente do detetive)
DIREÇÃO
Direção: Jorge Furtado
Diretora Assistente: Ana Luiza Azevedo
2o Assistente de Direção: Laura Mansur
Continuísta: Janaína Fischer
Preparação de Atores: Lisa Becker
ROTEIRO
Roteiro: Jorge Furtado / Guel Arraes
Baseado no conto "Meu Tio Matou Um Cara", de Jorge Furtado
PRODUÇÃO
Produzido por: Paula Lavigne / Guel Arraes / Nora Goulart / Luciana Tomasi
Produção Executiva: Nora Goulart / Luciana Tomasi
Assistente de Produção Executiva: Flávia Matzenbacher
Direção de Produção: Marco Baioto
Produção de Elenco: Cynthia Caprara
Assistente de Elenco: Sheila Amaral / Keila Reis
Produtor de Elenco Rio de Janeiro: Serginho Maciel
Produção de Base: Bel Merel
Assistentes de Produção: Bianca Loretto / Beca Furtado
Assistentes de Set: Jefferson Porto / Jamerson Porto
Estagiário: Bruno Tellechea
77
FOTOGRAFIA
Diretor de Fotografia: Alex Sernambi
Operador de Câmera: Juliano Lopes
1o Assistente de Câmera: Adnan Lopes
2o Assistente de Câmera: Fernando Bertolucci
Operador de Vídeo-Assistente: Fabrício Faerman
Fotógrafo de Cena: Ana Luz
Making-Of: Márcio Schoenardie / Nélson Azevedo
Eletricista Chefe: Guilherme Kroeff
Eletricistas: Volmar Beck / Marcos da Silva
Maquinista Chefe: Breno Rizzon Filho
Maquinistas: Christian Nunes / Elisandro Fagundes
Operador Grua Eletrônica: Paulo Verri
Operador de Steadicam: Fabrício T. Barros Lima
ARTE
Diretor de Arte: Fiapo Barth
Figurinos: Rosângela Cortinhas
Produção de Arte: Pièrre Oliver
Produção de Cenografia: Marne Pereira
Assistente de Arte: Ana Biavaschi
Assistente de Figurino: Cláudia Velasco
Produção Gráfica: Kátia Prates
Telas de Computador: Nílson Lorenzato
Contra-Regra: Rogério Silva
Cabelos e Maquiagem: Aline Matias
Assistente de Maquiagem: Luiz Brandolt
Cenotécnico Chefe: Vílson Mendonça
78
Cenotécnicos Assistentes: Walteron Nascimento Alves / Alex Sandro Lima / Aramis Ramos
Sansoni / Valmir Amarilho Ferreira
SOM DIRETO
Som Direto: Zezé D´Alice
Microfonistas: Marcel Costa / Rafael Rodrigues
EDIÇÃO DE SOM
Supervisão de Som: Luíz Adelmo
Edição de Diálogos: Nathalia Safranov Rabczuk
Edição de Efeitos e Ambientes: Luíz Adelmo
Assistente de Edição de Som: George Safranov
Ruídos de Sala: Antônio César
Técnico Operacional JLS: Daniel Sasso
Técnico de Mixagem: José Luíz Sasso
Consultor Dolby: Carlos Klachquin
FINALIZAÇÃO
Montagem: Giba Assis Brasil
Assistente de Montagem: Alfredo Barros
Coordenação de Finalização São Paulo: Eliane Ferreira
Coordenação de Finalização Porto Alegre: Bel Merel
Assistente de Finalização: Fábio Donzelini
TRILHA MUSICAL
Direção Musical: André Moraes / Caetano Veloso
Direção de Produção Executiva: Conceição Lopes
Assistente de Direção: Lúcia Netto
Assessoria de Marketing e de Promoção: AZ Produções
Assessoria de Imprensa: Gilda Mattoso / Marcus Vinícius
79
Arranjos: André Moraes
Guitarras: André Moraes / Carlos Pontual / Lúcio Maia / Peu Sousa / Robertinho do Recife
Baixos: André Moraes / Dengue / Denner Campolina / Felipe Cambraia / Joe
Baterias: Alex Fonseca / Duda Machado / Igor Cavalera / João Viana / Pupillo
Teclados: Alex Veley / Roberto Schilling
Alfaias: Da Lua / Gilmar Bola Oito / Jorge du Peixe
Cellos: Fábio Presgrave / Hugo Pilger / Marcio Mallard / Marcus de Oliveira
Coro: Carol Bello / Mário Martinelli / Nayara Leal
BASE
Financeiro: Neusa Spencer / Laura Enrich
Assistente Financeiro: Dadja Lovato Rocha
Assessoria Jurídica: Régis Michaelsen Napoleão
Alimentação: Adalberto Nery
Assistentes de Alimentação: Marilene Trindade / Marcelo de Oliveira
Serviços Gerais: Maria Jana Rodrigues da Silva
Segurança: Paulo Roberto Karwaitzki
MOTORISTAS
Alessandro Zanetti / Flaviano Assunção / Denis Galantin / Gerson Fagundes / João Carlos
Rodrigues / Júlio Morales / Leandro Mercanti / Marcelo dos Santos / Mauro Rebelo / Olavo
de Carvalho / Paulo Silveira / Rogério Silva
NATASHA FILMES
Captação de Recursos: Stella Rubio
Jurídico: Priscilla Albuquerque Crespo / Beatriz Mafra Vianna
Consultoria Jurídica: Azevedo / Cesnik e Salinas
Assessora de Comunicação: Nina Cavalcanti
Produtor Executivo: Diogo Dahl
Produtor de Finalização: Hugo Gurgel
Assistentes de Finalização: Ana Castro Neves / Lucas Rodrigues
Estagiária de Finalização: Isabella Heine
Gerência Administrativa: Ivone Salgado
80
Assistente de Direção: Roseany Fagundes / Vega Azambuja
Coordenador Financeiro: Roberto Menezes
TESTE DE PROJEÇÃO
MCI: Professor Antônio Lavareda / Ipespe
Coordenação Geral: Marcela Montenegro
Coordenação de Moderação e Aplicação de Questionários e Análise: Roseane Xavier
Coordenação de Recrutamento e Trabalhos de Campo: Jannine Marçal
Coordenação Perception Analyzer: Leomar Costa
GLOBO FILMES
Direção Executiva: Carlos Eduardo Rodrigues
Marketing e Lançamentos: Gisélia Martins
Produção: Márcia Sandrin / Ana Seixas / Sabrina Garcia
Planejamento e Controle de Produção: Antônio Almeida Fernandes / Karina Pino
Financeiro: Flávia Silva
Estagiária: Patrícia Vidal
Apoio Administrativo: Maria Conceição Correia
TELEIMAGE
General Manager: Patrick Siaretta
Supervisor de Pós-Produção-Efeitos: Marcelo Siqueira - ABC
Coordenação de Operações: Adenílson Muri Cunha / Ariadne Mazzetti
Assistentes de Operações: Karina Vanes / Cássio Martini / Raiser Vargas / Myrna
Malanconi
Telecine e Tape to Tape HD: Gigio Pelosi
Telecine Off Line: Luan Montmart
Efeitos Digitais: Valdo Caetano / Robson Sartóri / Renato Merlino / Ariel Wollinger / J.
Cambé / Rogério Marinho / David Pimenta / Marcelo Ferreira "PJ" / Vanessa Mariano / Lílian
Stock Bonzi / Aílton Lima "Piui" / Rogério Merlino / Eduardo Sallas
Supervisão Film Recorder: Ariel Wollinger
Film Recorder: Rogério Merlino / Renato Merlino / Thiago Sassiotto
Supervisão de Laboratório São Paulo: José Augusto de Blasiis
81
Preparação-Separação de Negativo: Vera Lúcia Machado / Fernanda Rosa / Luciana
Valério da Silva
FORNECEDORES
Película: Kodak Eastmancolor
Equipamento de Câmera: Panavision
Equipamento de Luz: Quanta
Efeitos Cênicos: McGyver Ltda
Créditos Iniciais: Cápsula Cinematográfica
Assessoria de Imprensa: Pauta Assessoria
Site do Filme: Terra
Estúdio de Mixagem: JLS Facilidades Sonoras
Correio Expresso: Pollo Transportes
Montado Digitalmente em: Final Cut Pro - com Cinema Tools
Criação do Jogo: South Logic Studios
MÚSICAS
"Meu Tio Matou Um Cara"
Autores: André Moraes e Igor Cavalera
Intérpretes: Sangue Moloko
Editora: Natasha Edições
"Se Essa Rua"
Autor: Caetano Veloso
Intérpretes: Rappin' Hood e Luciana Mello
Editora: Natasha Edições
"Habla de Mi"
Autor: Caetano Veloso
Intérpretes: Orquestra Imperial e Moreno Veloso
Editora: Natasha Edições
82
"Suas Armas"
Autores: Peu Sousa e Pitty
Intérprete: Pitty
Editora: Deck
"Por Onde Andei"
Autor: Nando Reis
Intérpretes: Nando Reis & Os Infernais
Editora: Warner Chappell
Fonograma gentilmente cedido por UNIVERSAL MUSIC LTDA
"(Nothing But) Flowers"
Autores: David Byrne, Jerry Harrison, Chris Frantz, Tina Weymouth, Yves N' Jock
Intérprete: Caetano Veloso
Editoras: Index Music / Warner Chappell
Fonograma gentilmente cedido por UNIVERSAL MUSIC LTDA
"Pra Te Lembrar"
Autor: Nei Lisboa
Intérprete: Caetano Veloso
Editora: Natasha Edições
"É Tudo No Meu Nome"
Autor: Rappin' Hood
Intérprete: Rappin' Hood
Editora: Copa Música Edições Musicais
Fonograma gentilmente cedido por TRAMA PROMOÇÕES ARTÍSITCAS LTDA
"Soraya Queimada"
Autor: Zéu Britto
Intérprete: Zéu Britto
Editora: Natasha Edições
"Barato Total"
Autor: Gilberto Gil
Intérpretes: Gal Costa e Nação Zumbi
Editora: Gege / Preta Music
83
Voz de Gal Costa da gravação original de 1974, gentilmente cedida por UNIVERSAL
MUSIC LTDA
HISTÓRICO
Filmado em Porto Alegre, de 14/05/2004 a 25/06/2004.
Montado e finalizado, de maio a dezembro de 2004.
Pré-estreia em Porto Alegre, 08/12/2004, no Unibanco Arteplex.
Estreia nacional, em 31/12/2004.
84
ILHA DAS FLORES
(35 mm, 12 min, cor, 1989)
Créditos Completos
ELENCO
Paulo José (Narração)
Ciça Reckziegel (Dona Anete)
Douglas Trainini (O marido)
Júlia Barth (A filha)
Igor Costa (O filho)
Irene Schmidt (A compradora)
Gozei Kitajima (Sr. Suzuki 1)
Takehiro Suzuki (Sr. Suzuki 2)
Luciane Azevedo (Ana Luiza Nunes)
Antônio da Silva (O dono do porco)
Marcos Crespo (O empregado)
EQUIPE
Direção: Jorge Furtado
Argumento e Roteiro: Jorge Furtado
Direção de Produção: Nora Goulart
Direção de Fotografia: Roberto Henkin (locações) / Sérgio Amon (estúdio)
Direção de Arte: Fiapo Barth
Montagem: Giba Assis Brasil
Música: Geraldo Flach
Produção Executiva: Mônica Schmidt / Giba Assis Brasil / Nora Goulart
Assistente de Direção: Ana Luiza Azevedo
Assistente de Câmera: Newland Silva
Assistente de Arte: Enio Ortiz
85
Fotos de Cena: Carlos Gerbase
Figurinos e Maquiagem: Viviane Gil
Equipe de Produção: Angel Palomero / Débora Oltramari / Silvana Gabbardo / Marcos
Crespo / Dainara Soares
Produção de Elenco: Silvana Patzinger
Eletricista-Chefe: Cléber Kuhn
Eletricista: Roberto Ramos
Secretária de Produção: Nina Ribeiro
Motorista: Antônio da Silva
Tráfego: Vlamir Gorgati
Mixagem: Eduardo dos Santos
Criação Gráfica: Jacqueline Lemos / Ana Teresa Pacheco
VERSÃO EM INGLÊS
Tradução: Marcelo Carneiro da Cunha
Revisão: Luís Fernando Veríssimo
Narração: Phil Town
VERSÃO EM FRANCÊS
Tradução: Catherine Lestre de Rey
Revisão: Jean-Claude Bernardet
Narração: Bruno Magne
VERSÃO EM ALEMÃO
Tradução: Ingrid Brugger
VERSÃO EM ESPANHOL
Tradução: Julian Murguia
Narração: Aureliano
MÚSICOS
Teclados: Geraldo Flach
Guitarra: Zé Flávio
86
ARQUIVO
Última frase do texto retirada do "Romanceiro da inconfidência", de Cecília Meireles
Temas musicais extraídos de "O Guarani", de Carlos Gomes
FORNECEDORES
Estúdio de Filmagem: Zero 512 Produções
Equipamento de Filmagem: IECINE / APTC
Equipamento de Luz: Amon Cinema e Televisão
Película: Kodak Eastmancolor 5247
Laboratório de Imagem: Curt-Alex
Mesa de Montagem: IECINE / APTC
Gravação da Música e Efeitos: Plug
Gravação da Narração: Rob Filmes
Mesa de Edição de Som: Ciclo Filmes
Estúdio de Mixagem: Alamo Estúdios de Som
Mixagem Versões Internacionais: CTAv - IBAC
Material Gráfico: SL&M Propaganda
FINANCIAMENTO
Produção: Casa de Cinema de Porto Alegre
Apoio Cultural: Kodak Brasileira / Curt-Alex Laboratórios / Alamo Estúdios de Som / Ciclo
Filmes / Plug Produções Fonográficas
HISTÓRICO
Filmado em Porto Alegre, de 07 a 16 de abril de 1989.
Estreou no Festival de Gramado, em 15 de junho de 1989.
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