Digitale kleur op het witte doek: de dichotomie voorbij / Pauline van der Steen
Digitale kleur op het witte doek:
de dichotomie voorbij
De rol van digitaal verrijkt
kleurgebruik in digital cinema
Pauline van der Steen
Universiteit Utrecht
Abstract
Het discours rondom digital cinema vormt zich veelal rondom de nieuwe
mogelijkheden van digitale technieken: virtual reality, special effects en
animatie. De auteur bespreekt in dit artikel de positie van kleur binnen
het veranderde filmbeeld dat door digitale technieken ontstaat. De
voornaamste claim die wordt gemaakt is dat digitaal verrijkt kleurgebruik
het spectaculaire en realistische weet te verenigen waardoor het een brug
weet te slaan tussen live-action en cinema. Dit punt wordt geïllustreerd
aan de hand van drie films, O BROTHER, WHERE ART THOU? (2000), THE LORD OF
THE RINGS: THE FELLOWHSIP OF THE RING (2001) en RATATOUILLE (2007). Verwijzend
naar het werk van onder andere John Hyman en John Gage betreffende
kleur en het werk van Lev Manovich betreffende digital cinema, stelt de
auteur dat het sensationele en complexe karakter van kleur een grote rol
speelt binnen het geloofwaardig weergeven van hybriden van live-action
en animatie die kenmerkend zijn voor digital cinema.
Keywords: digital cinema, colour grading, live-action, animatie, kleur,
spektakel, realisme.
1
Digitale kleur op het witte doek: de dichotomie voorbij / Pauline van der Steen
Introductie
Het discours rondom digitale cinematografische technieken manifesteert
zich in grote mate rondom virtual reality, animatie en overweldigende
special effects. Met name in hedendaagse Hollywood producties dragen
digitale technieken bij aan visueel verpletterende beelden en worden onze
ogen gebeurtenissen voorgeschoteld die in het echte leven onmogelijk
zijn. In film- en nieuwe mediatheorie wordt terecht verwezen naar de
implicaties van deze ontwikkelingen voor de filmkunst en de conventies
waarop cinema gebouwd is (oa. Lister et. al., 2005, Manovich, 1996,
2001, 2006, Mitchell, 1994). In dit artikel zal ik deze ontwikkelingen
binnen digital cinema belichten aan de hand van één van haar
hoofdelementen: kleur. Hoewel kleur een constante factor in film is
geweest binnen deze veranderingen, neemt kleur, met name door het
gemak waarmee zij digitaal bewerkt kan worden, een prominente positie
in binnen een veranderend cinematografisch beeldklimaat. Ik claim dat
digitaal verrijkt kleurgebruik deze plek inneemt binnen digital cinema
vanwege haar vermogen een brug te slaan tussen een schijnbare
dichotomie: live-action versus animatie. Kleur biedt hier de mogelijkheid
toe door het spectaculaire en het realistische te verenigen.
Om dit punt te verduidelijken zal ik kleur als fenomeen alsmede
haar functie binnen film belichten. Vervolgens zal ik digital cinema
bespreken, zowel door deze tegenover analoge cinema te plaatsen als
digital cinema als concept, uitgewerkt door mediatheoreticus Lev
Manovich, te bespreken. Centraal staan hier twee werken van Manovich
die beiden betrekking hebben op digital cinema. Zowel ‘What is Digital
Cinema’ (1995) en ‘Image Future’ (2006) werpen een blik op de toekomst
van ‘the moving image’, maar baseren zich hiervoor op actuele en
historische ontwikkelingen. Doordat in de periode liggende tussen de
publicaties van de twee artikelen digitale film tot wasdom is gekomen,
bieden ze samen inzicht in hoe de veranderingen binnen het concept van
digital cinema hebben plaatsgevonden. Aan de hand van drie cases, O
BROTHER, WHERE ART THOU? (2000), THE LORD OF THE RINGS: THE FELLOWHSIP OF THE
RING (2001) en RATATOUILLE (2007), zal ik vervolgens illustreren hoe het
spectaculaire en het realistische samenkomen wat vervolgens leidt tot een
2
Digitale kleur op het witte doek: de dichotomie voorbij / Pauline van der Steen
verkleining van afstand tussen animatie en live-action.
Voordat ik met toeleg op het fenomeen kleur, zal ik kort uitwijden
over de term realisme gezien de verschillende nuances die in dit artikel
naar voren zullen komen. In New Media: A Critical Introduction (2004)
behandelen Martin Lister et. al. verschillende vormen van realisme binnen
digital cinema die allen betrekking hebben op computer generated
imagery (2004 : 140-142). Allereerst spreekt hij over het zo exact
mogelijk nabootsen van de wereld zoals deze aan de mens verschijnt. In
dit artikel zal met realisme naar deze vorm worden verwezen,
versimilitude genaamd. In het verlengde van versimilitude ligt
fotorealisme, het zo nauwkeurig mogelijk weergeven van hoe een
gebeurtenis die niet mogelijk is in het echte leven op een scherm zou
verschijnen. Denk hierbij aan special effects waarvan men weet dat er
geen referent naar de werkelijkheid bestaat, maar de schijn van
versimilitude met zich meedraagt. De laatste belangrijke vorm van
realimse voor dit artikel is hyperrealisme, veelvuldig gebruikt binnen
animatie. Zoals de term al impliceert, wordt de werkelijkheid
voorbijgestreefd binnen hyperrealisme, hoewel deze werkelijkheid wel als
uitgangspunt wordt genomen.
Kleur: fysisch verschijnsel of cultureel bepaald
In een workshop over kleur in de stille film wijdt filmhistoricus Tom
Gunning uit over de plek van kleur in de Westerse traditie. “Colour has
always been approached as a secondary quality, as something not part of
the essence of things”, zo stelt hij. Waar vorm over het algemeen wordt
gezien als de belangrijkste kwaliteit, zowel binnen de kunst als de
filosofie, is kleur vergankelijk en minder tastbaar. Gunning vraagt zich
hierbij af of dit niet juist de kracht van kleur is. De kwaliteiten van kleur
maken deze ondoorgrondelijk, resulterend in pogingen om kleur als
cultureel construct te benaderen en de gevoelswaarde en betekenis van
kleur te bepalen (Hertogs en De Klerk [red.], 1996:39-40).
Het feit dat kleur enerzijds tot stand komt aan de hand van fysische
verschijnselen, de mate waarin objecten in de wereld licht weerkaatsen of
3
Digitale kleur op het witte doek: de dichotomie voorbij / Pauline van der Steen
opnemen, maar aan de andere kant onlosmakelijk met het subject
verbonden is omdat kleurperceptie enkel door het dierlijk
gezichtvermogen plaats vindt, maakt kleur tot een intrigerend fenomeen
waaraan in verschillende disciplines aandacht wordt besteed, van
natuurkunde tot filosofie en psychologie. John Gage, kunsthistoricus en
specialist in de geschiedenis van kleur, wijst hierbij op het feit dat er een
universele drang bestaat om affectieve eigenschappen toe te wijzen aan
verschillende kleuren (Gage, 1999 : 33). Vervolgens stelt Gage dat theorie
rondom kleur in twee delen opgesplitst kan worden. Tot aan de 17e eeuw
lag de nadruk van het discours rondom kleur op diens objectieve status,
maar sinds Newton verschoof deze nadruk naar het subjectieve, naar de
wijze waarop kleur gezien en begrepen wordt (43). Daarnaast toont het
feit dat er gedurende de jaren heen een scala aan kleurconcepten zijn
langsgekomen aan dat er geen eenduidig beeld bestaat van hoe kleur
benaderd dient te worden (Gage, 1999, Saunders en van Brakel, 2002).
Filosoof John Hyman lijkt in zijn werk een brug te slaan tussen deze
twee standpunten door de subjectiviteit van kleurwaarnemening en de
daaraan gekoppelde culturele bepaaldheid te erkennen, maar daar
tegenover te stellen dat dit niet betekent dat kleur geen objectief
fenomeen in de wereld om ons heen is. In zijn boek ‘The Objective Eye’
(2005), waarin hij ingaat op de wijze waarop beelden in het dagelijks
leven aan ons verschijnen, behandelt hij eerst deze materialiteit van kleur.
Hyman stelt, ondanks het feit dat er consensus bestaat dat kleur geen
eigenschap is van objecten in de wereld, dat kleur wel degelijk buiten
onze perceptie bestaat. Kleur, net als bijvoorbeeld smaak zijn
onlosmakelijk verbonden met de menselijke – of dierlijke – zintuiglijkheid.
Zonder zicht kunnen kleuren niet gezien worden, en zonder smaak kan
niet geproefd worden. Verleidelijk als het is om vanwege deze kwaliteit te
stellen dat kleur enkel in het subject bestaat verwerpt Hyman op de grond
van dat deze stelling impliceert dat als al het gezichtsvermogen van de
wereld zou verdwijnen, er geen kleur meer zou bestaan. Feitelijk maakt
Hyman hier een onderscheid tussen ‘zijn’ en ‘percipiëren’. Daarnaast stelt
Hyman dat er geen wetenschappelijk bewijs bestaat dat kleur geen
inherente kwaliteit van de dingen is, aangezien het enige meetinstrument
voor kleur het oog is.
4
Digitale kleur op het witte doek: de dichotomie voorbij / Pauline van der Steen
Hyman gaat in ook op de relativiteit van kleur. In deze erkent hij
het volgende: “[C]olors have been described as relative to observers,
relative to circumstances in which they are observed, relative to
languages, and even as relative to “the human perceptual standpoint””
(2005 : 29). Vervolgens bekijkt hij met een kritisch oog waar deze
vermeende relativiteit op gestoeld is. Hyman erkent het belang van
referentiekaders voor de mogelijkheid om te spreken over fenomenen als
tijd, vorm en kleur, maar stelt dat referentiekaders niet met zich
meebrengen dat tijd, vorm en kleur relatief zijn ten opzichte van deze
kaders. Referentiekaders zijn concepten die nodig zijn om fenomenen
grijpbaar te maken, maar tijd veranderd niet door het te plaatsen in een
ander referentiekader en evenmin doet vorm. De verschillende
kleurconcepten die Saunders en Van Brakel in hun artikel ‘The Trajectory
of Colour’ (2002) behandelen lijken dus evenmin te veranderen wat kleur
is, enkel hoe wij tegen kleur aankijken. Vanwege de eerder benoemde
moeilijkheid dat kleur enkel tot uiting komt door perceptie, is dit moeilijk
in een ander, meetbaar kader te plaatsen. In de ogen van Hyman zit de
relativiteit van kleur echter niet in de kleursystemen die we hanteren,
maar in de fysieke perceptie van kleur. Dieren zijn visueel anders
uitgerust waardoor zij de kleur van objecten anders zullen waarnemen,
echter dit verandert niets aan de kleur an sich.
De ongrijpbaarheid van kleur komt voort uit een paradox: het
objectieve en het subjectieve zijn onlosmakelijk met elkaar verbonden en
kunnen niet buiten elkaar bestaan. Waar fenomenen veelal gebonden zijn
aan of de objectieve wereld of de subjectieve beleving, is kleur gebonden
aan beiden. Filosofe Julia Kristeva voegt het belang van culturele
conventies aan dit complex toe (Neale, 2002 : 92). Ook semioticus
Umberto Eco erkent deze culturele dimensie in onze perceptie van kleur.
Hij stelt in zijn artikel “How culture conditions the colours we see” (1996)
dat onze perceptie van kleur voor een groot deel tot stand komt op basis
van de taal waarmee over kleur gesproken wordt (150). Daar bovenop
krijgt kleur een van oudsher ontwikkelde symbolische waarde, zoals dat
bijvoorbeeld wit in de Westerse maatschappij staat voor vrede en
maagdelijkheid. Gage omschrijft in deze de perceptie van kleur
toepasselijk als sensatie, wat enerzijds benadrukt dat het om een
5
Digitale kleur op het witte doek: de dichotomie voorbij / Pauline van der Steen
zintuiglijk waarneembaar fenomeen gaat en anderzijds de gevoelswaarde
van kleur weergeeft. Deze dubbele betekenis van sensatie maakt kleur
mijns inziens tot een belangrijk aspect in de kunst en cultuur en daarmee
in cinema. De gevoelswaarde van kleur maakt het mogelijk dat kleuren op
subtiele wijze de ervaring van het filmbeeld bepalen en boodschappen
laten doorschemeren. Ondanks het feit dat kleur in cinema conform de
Westerse traditie waar Gunning over spreekt een secundaire positie
inneemt, kent het een voorname positie als verbindend en verroerend
element.
Kleur in cinema: realisme versus spektakel
Hoewel in teleologische geschiedschrijving ontwikkelingen op het gebied
van cinema vooral zijn benaderd als vooruitgang in het streven de wereld
zo nauwgezet mogelijk te representeren, blijkt bij nader inzien dat de
kleurenfilm in eerste instantie niet op deze manier werd ontvangen
(Buscombe, 2002, Hertogs en De Klerk [red.], 1996, Thompson en
Borwell, 2003). In ‘Sound and Colour’ (2002) toont filmtheoreticus Edward
Buscombe het volgende aan: “Colour would serve only to distract the
audience from those elements in the film which carried forward the
narrative: acting, facial expression, ‘the action’” (81). Buscombe stelt
hierbij dat kleur “could no be instantly accomodated to the realist
aesthetic” (81). In andere woorden, de weergave van kleur in kleurenfilm
strookte niet met de geaccepteerde realiteit doordat de eerste
kleurenfilms gemaakt werden met een Technicolor process waarbij slechts
twee kleuren gebruikt werden (“What? Color in the Movies again?”, 1934).
Sterker nog, het benadrukte het tegenovergestelde van de realiteit.
Buscombe voert als belangrijkste reden aan dat men niet gewend was aan
een dergelijk gebruik van kleur, hooguit aan de volledige getinte en
getonede films die al eerder werden vertoond. Daarnaast kent de wereld
zoals vertoond op het witte doek andere basisprincipes voor een
realistische weergave dan hoe de wereld om ons heen verschijnt
(Buscombe, 2002). Niet voor niks moeten emoties door acteurs heftiger
worden neergezet dan in het echte leven om een realistisch effect te
6
Digitale kleur op het witte doek: de dichotomie voorbij / Pauline van der Steen
creëren. Filmhistoricus Tom Gunning erkent het potentieel van kleur om óf
een ondersteunend narratief element te vormen óf te dienen als een
attractie. Ook stelt hij dat kleur niet meer kan zijn dan een narratief
element: “The colour can heighten or underscore what’s happening in the
story at some point, but very rarely creates it” (Hertogs en De Klerk (red.)
1996). Steve Neale onderstreept dit vermogen van kleur om te
ondersteunen of af te leiden en stelt dat kleur geen autonoom element in
film is. Ook Clyne erkent dit: “The observer should never be conscious of
colour at all, until it means something” (Clyne, geciteerd in: Neale, 2002).
Cinema onderscheidt zich op dit punt van de hedendaagse schilderkunst,
waar kleur wel een autonoom element kan zijn en niet slechts de content
ondersteunt. Denk hier bijvoorbeeld aan het monochrome werk van
Kazimir Malevich en Alexander Rodchenko, die beiden doeken in één
enkele kleur hebben geschilderd.
In hetzelfde artikel, ‘Colour and Film Aesthetics’ belicht Neale op
welke manieren kleur in film benaderd kan worden. Allereerst maakt hij,
tevens naar aanleiding van het eerdergenoemde artikel van Buscombe,
onderscheid tussen kleur als realistisch en kleur als spectaculair element.
Daarnaast stelt hij het volgende: “[T]he contradiction between colour as
an index of realism and colour as a mark of fantasy, as an element,
therefore, of disrupting or detracting from the very realism it is otherwise
held to describe” (Neale, 2002 : 86). Deze tegenstelling is in Neale’s
opinie echter niet absoluut, maar draagt eerder bij aan de waarde van
kleur (86). In het discours rondom kleurenfilm in haar beginjaren herkent
Neale een verschuiving van de nadruk op kleur als natuurlijk element naar
kleur als artistiek element. Hierbij geeft hij aan dat waar kleur in eerste
instantie vooral werd gezien als een artistiek element om voorbij realisme
te gaan tot een element waarmee deze effecten georganiseerd en
gecontroleerd kunnen worden. Deze controle voorkomt de afleiding waar
Buscombe over spreekt en leidt tot een visueel genot. Kleur biedt hiermee
de mogelijkheid tot de ondersteuning van het narratief enerzijds en het
creëren van spektakel anderzijds (Neale, 2002 : 87). Neale stelt dus dat
er een onderscheid bestaat tussen kleur in film als natuurlijk element,
kleur als spectaculair element en kleur als artistiek element, waarbij kleur
als artistiek element als het ware een overkoepeling vormt voor natuur en
7
Digitale kleur op het witte doek: de dichotomie voorbij / Pauline van der Steen
spektakel. Kleur als natuurlijk element lijkt in zijn analyse bij te dragen
aan realistische cinema, in de zin van versimilitude, en kleur als
spectaculair element draagt bij aan het voorbijgaan van realistische
cinema. Verwijzend naar het werk van Tom Gunning stellen Bolter en
Grusin dat een dergelijk spectaculair effect bereikt wordt vanwege de
discrepantie tussen dat wat gezien wordt en dat wat de aanschouwer weet
dat waar is. Deze ‘cinema of attractions’ was kenmerkend voor de
begindagen van de film, waarna de narratieve en realistische stijl van
Hollywood de boventoon ging voeren (Bolter en Grusin, 2000 : 155). Er
ontstaat zo een dichotomie tussen enerzijds realisme en anderzijds
spektakel door het kleurgebruik in film. De vraag is of deze scheiding
echter wel gemaakt dient te worden en of deze twee benaderingen niet
alleen tegenover elkaar staan, maar ook in wisselwerking met elkaar
bestaan.
Hoewel het onderscheid dat Neale maakt tussen de verschillende
manieren waarop kleur in film benaderd kan worden een goed
hanteerbaar overzicht biedt, zijn er sinds de reguliere kleurenfilm en de
gewenning van publiek aan kleur op het witte doek door
computertechnologie echter veranderingen opgetreden waardoor kleur in
film opnieuw benaderd dient te worden. Colour grading, oftewel het door
middel van computers manipuleren van kleur van filmmateriaal, lijdt tot
een vereenvoudiging van het naar de hand zetten van kleur in film.
Kleurmanipulatie in film is in feite niks nieuws, in de begindagen van film
werden filmbeelden handmatig ingekleurd of complete filmrollen van een
tint voorzien en ook voor de kleurenfilm werden technieken ontwikkeld om
de kleur te bewerken. Digitale technologie draagt echter wel bij aan het
makkelijker en op verschillende wijzen aanpassen van kleur. Een case die
ik later zal behandelen wijst ook uit dat door digitale technologie effecten
bereikt kunnen worden die op traditionele kleurbewerkingswijzen niet tot
stand kunnen komen.
Digitale kleurbewerking draagt ook bij aan een terugkeer van kleur
als spectaculair element. Met betrekking tot digital cinema in het
algemeen behandelt The Cinema of Attractions Reloaded het idee van
cinema of attractions. Wanda Strauver stelt dat door digitale technieken
en special effects de nadruk binnen cinema verschuift naar “showing
8
Digitale kleur op het witte doek: de dichotomie voorbij / Pauline van der Steen
rather than telling” (Strauver, 2006 : 24). Opnieuw ontstaat door
fotorealistische representaties een discrepantie tussen wat men weet dat
echt is en wat men voor waar aanneemt. Naar aanleiding van de
representatie van de kleur van huid in animatie stelt Lehmann dat ook
hier sprake is van een spectaculair effect. De wetenschap dat de huid die
getoond wordt niet echt is, maar er wel echt uitziet zorgt voor deze
beroering (Lehmann, 2007 : 96). Lehmann koppelt hier de term
‘Scheinfarbe’ aan, een term die niet alleen bruikbaar is in het spreken
over huid, maar over kleurgebruik in animatie in het algemeen.
Digital Cinema
Reeds in de jaren ‘70 werd digitale technologie in cinema geintroduceerd
voor het creëren van special effects. In de jaren tachtig werden computers
steeds vaker ingezet voor het bewerken van beeld en geluid en sinds de
jaren negentig is het mogelijk geworden om video digitaal op te nemen
(Thompson en Bordwell, 2003 : 720). In cinema wordt echter tot op
heden veelal vastgehouden aan analoog filmen, waarna het
beeldmateriaal kan worden gedigitaliseerd. Digitale technieken en CGI
(computer generated imagery) leiden vervolgens tot tal van
mogelijkheden en leggen het oorspronkelijke fundament van film onder
vuur: de referent naar de werkelijkheid is geen vanzelfsprekendheid meer.
William Mitchell benadrukt in The Reconfigured Eye (1994) dat de
fotografiemetafoor losgelaten moet worden en er moet worden geleerd
om met een een nieuwe blik naar digitale en computer gegenereerde
beelden dient te worden gekeken (4). Hoewel de toevoeging van ‘digital’
in de term digital cinema dus enkel inhoudt dat de basis van cinema
digitaal is in plaats van analoog, heeft deze omslag vergaande implicaties.
Daarnaast wordt het concept digital cinema, zoals geformuleerd door Lev
Manovich, gehanteerd om te verwijzen naar specifieke ontwikkelingen
binnen cinema die verband houden met computertechnologie en het
karakter van cinema veranderen.
Mediatheoreticus Lev Manovich bespreekt in zijn artikel ‘What is
Digital Cinema’ (1995) deze verschuivingen binnen cinema en stelt dat
9
Digitale kleur op het witte doek: de dichotomie voorbij / Pauline van der Steen
live-action cinema langzaam verdwijnt in de schaduw van animatie.
Digitale technieken zorgen voor talloze bewerkingmogelijkheden van live-
action materiaal, zo stelt hij, waardoor het schieten van dit materiaal niet
meer is dan de eerste fase in het productieproces. Ontologisch gezien
raakt live-action steeds meer van zijn oorspronkelijke gronden verwijderd
en er ontstaat een nauwere verwantschap aan animatie. Manovich komt
op dit punt tot een definitie van digital cinema: “Digital cinema is a
particular case of animation which uses live action footage as one of its
many elements” (Manovich, 1995 : 8). Hoewel Manovich binnen zijn eigen
definitie van animatie, waarin centraal staat dat beelden met de computer
geconstrueerd worden, een op ontologische gronden een sterk punt heeft,
besteed hij geen aandacht aan de verschillen tussen animatie en live-
action in de perceptie van de aanschouwer, ondanks dat hij zelf stelt dat
er een duidelijk onderscheid bestaat tussen live-action cinema en
animatie. Waar laatstgenoemde duidelijk laat blijken dat het om een
geconstrueerd beeld gaat, wordt binnen live-action cinema hard gewerkt
om elk spoor van het productieproces te wissen (Manovich, 1995, Burnett,
2004 : 210). Door op ontologische gronden elke film waarvan de
productie niet geheel op analoge wijze heeft plaats gevonden over een
kam te scheren, doet Manovich cinema tekort.
Tien jaar later publiceert Manovich een artikel over digitale beelden,
‘Image Future’ (2006), waarin de nadruk opnieuw ligt op digital cinema.
Hierin erkent Manovich dat er nog onderscheid bestaat tussen animatie en
live-action, al is dit wel beperkt tot het uiterlijk van de film (Manovich,
2006 : 26). In dit artikel weet Manovich te verduidelijken dat hij een
verschil maakt tussen animatie als medium en animatie als techniek door
af te stappen van de esthetische waarde van animatie en zich enkel te
richten op techniek die van toepassing is op verschillende soorten
beeldmateriaal, waaronder film (26). Binnen deze esthetiek is de
achterliggende techniek niet van belang; we herkennen animatie wanneer
we het zien (35). Waar hij in 1996 stelde dat live-action een onderdeel
werd van animatie als medium vanwege animatietechnieken die aan
belang wonnen, stelt Manovich in ‘Image Future’ dat er hybriden ontstaan.
“[D]ifferent types of imagery are not mixed but rather fused to create a
new kind of image” (27). Na een analsye van enkele technieken komt
10
Digitale kleur op het witte doek: de dichotomie voorbij / Pauline van der Steen
Manovich tot een nieuwe definitie van het digitaal (bewegend) beeld. “It is
more productive to say that most of these methods were born from
animation and have animation DNA – mixed with DNA from other media”
(43). Communicatietheoreticus Ron Burnett erkent deze samensmelting
van live-action en animatie en stelt daarbij dat het dergelijke hybriden
bijdragen aan een geloofwaardiger geheel wanneer special effects worden
gebruikt (Burnett, 2004 : 210). Burnett gaat vervolgens in op het belang
van de de verwachtingen van de aanschouwer van kunstmatige
omgevingen en de samensmelting van narratief en technologie. Interne
coherentie, zo stelt hij, is de sleutel in de aanvaarding van het publiek van
fotorealistische beelden (210-211). Het idee van ‘the new hybrid’ wordt
mijns inziens deels gefundeerd door digitaal verrijkt kleurgebruik, al dan
niet op technologisch vlak. Kleur, met haar sensationele en complexe
karakter, maakt het dat dergelijke hybriden een eenduidig gezicht
verkrijgen en de eerder besproken sensatie die kleur kenmerkt draagt een
steentje bij door op het gevoelsleven van de kijker in te springen.
De artikelen van Manovich maken duidelijk dat het begrip animatie
in het discours rondom cinema geen eenduidige betekenis kent. De
manier waarop het begrip binnen dit artikel wordt gebruikt dient dan ook
opgehelderd te worden. Wanneer we spreken over animatie wordt veeleer
gedacht aan ‘de animatiefilm’ zoals Pixar en Dreamworks deze maken. Het
gaat hier niet alleen om het feit dat het om met computers
geconstrueerde beelden gaat, de hyperrealistische ‘look’ van de film is ook
animatie. Daartegenover staat dat in live-action films gebruik wordt
gemaakt van animatie als techniek, maar in dit geval dienen deze
geanimeerde beelden fotorealistisch te zijn. In deze paper bedoel ik met
animatie niet animatietechniek, maar animatie als product van deze
techniek, zowel hyperrealistische beelden in pure animatie als
fotorealistische animatiebeelden.
Cases
O Brother, Where Art Thou
Hoewel in O BROTHER, WHERE ART THOU? (USA, 2000, Coen) geen sprake is
van een hybride van animatie als live-action, vormt deze film een
11
Digitale kleur op het witte doek: de dichotomie voorbij / Pauline van der Steen
uitstekende case binnen dit onderzoek. De film wordt vaak bestempeld als
een mijlpaal op het gebied van colour grading, omdat het de eerste
speelfilm is waarbij al het beeldmateriaal gedigitaliseerd is puur om de
kleur te manipuleren (Fisher, 2000). Vanwege het spectaculaire effect van
dit verrijkt kleurgebruik, dat anderzijds een realistisch element toevoegt
aan het narratief, biedt deze film een kader om mee naar de andere cases
te kijken.
De keuze van de Ethan en Joel Coen, naar eigen zeggen niet de
meest technologisch geëngageerde filmmakers ter wereld, om de film
compleet te digitaliseren was gelegen in het feit dat met analoge
kleurbewerkingstechnieken niet het gewenste effect werd bereikt. De
broers wilden hun verhaal laten afspelen in een dor, zuidelijk landschap in
de Verenigde Staten, maar waren beperkt tot het schieten van het
materiaal in groen Mississippi. Daarnaast speelt het verhaal zich af in de
jaren dertig, in indruk die ondersteund diende te worden door een oud
uiterlijk, gevormd door een sepiagele kleur. Cinematograaf Roger Deakins
was verantwoordelijk voor het uiterlijk van de film. “We had to find a way
to desaturate the greens and give the images we were going to shoot the
feel of old, hand-tinted postcards, [which was the look] favored by Joel
and Ethan”. Na het doen van verschillende test, zoals bleach-bypass
waarbij de kleuren in het onwikkelingsproces minder verzadigd raken, is
er besloten om digitaal te gaan bewerken (Fisher, 2000).
Door het opvallende kleurgebruik wordt bij het kijken van van O
BROTHER, WHERE ART THOU? onmiddellijk duidelijk dat het kleurgebruik
kunstmatig is. De kleur vormt daarmee het spectaculair hoogtepunt in een
film zonder special effects en lijkt voorbij te gaan aan kleur als enkel
ondersteunend aan het narratief zoals Gunning en Neale dat stellen. De
paradox wil, dat wanneer kleur benaderd wordt als het narratief
ondersteunend, het spektakel wordt ingeruild voor fotorealistische kleur
die de kijker mee in de tijd terugzuigt naar de jaren ’30 in Amerika.
Ondanks de continue wisselwerking tussen het esthetische en het
narratieve aspect van het digitaal verrijkt kleurgebruik, laat O BROTHER,
WHERE ART THOU? zien dat kleur als spectaculair en kleur als (foto)realistisch
samen kunnen komen en tezamen een coherent beeld verzorgen.
12
Digitale kleur op het witte doek: de dichotomie voorbij / Pauline van der Steen
Afbeelding 1: Still uit O BROTHER, WHERE ART THOU? (USA, 2000, Coen)
The Lord of the Rings: Fellowship of the Ring
Van de prestigieuze verfilming van het Tolkien-drieluik ‘Lord of the Rings’
zal ik het eerste deel, THE LORD OF THE RINGS: THE FELLOWSHIP OF THE RING (USA,
2003, Jackson), als case behandelen. Dit werk van regisseur Peter
Jackson vormt een interessante casus vanwege de combinatie van live-
action en animatie die in de film gebruikt wordt en het opmerkelijke
kleurgebruik. In de bonus feature ‘Digital Grading’ van de special
extended edition van de film gaat Jackson in op de beweegredenen voor
het digitaal bewerken van de kleur van het materiaal. THE LORD OF THE RINGS:
THE FELLOWSHIP OF THE RING is niet digitaal opgenomen, maar evenals O
BROTHER, WHERE ART THOU? gescand waarna er op de digital intermediate door
Peter Doyle, die ook heeft gewerkt aan ‘The Matrix’, en Andrew Lesnie, die
gewerkt heeft aan ‘Babe’ aan de kleur is gesleuteld. Het doel van Jackson
was om door middel van colour grading het beeld uit zijn realiteit te halen
en het Nieuw Zeelandse landschap te transformeren tot Middle-earth. Een
ander doel was pragmatisch van aard. Ten eerste is het bij schieten van
beeldmateriaal over een dusdanig lange periode verspreid moeilijk de
kleur consistent in het beeld te behouden. Daarnaast is er gebruik
gemaakt van verschillende soorten beeldmateriaal, zowel live-action als
13
Digitale kleur op het witte doek: de dichotomie voorbij / Pauline van der Steen
digitaal geconstueerde beelden waren nodig om het verhaal van Tolkien te
vertellen. Door middel van colour grading werd het mogelijk om deze
beelden naadloos aan elkaar aan te laten sluiten waarbij de kleurstelling
gelijk blijft.
Jackson had voor ogen de verschillende werelden binnen Middle-earth een
eigen toonzetting te geven door middel van kleur. Zo is de kleur in het
vernietigde dwergenrijk Moria grijs en grauw, terwijl Hobbittown een
warm en groen uiterlijk diende te hebben. Door middel van
kleurbewerking is het gewenste effect bereikt (zie afbeelding 2 & 3).
Jackson kwam hiermee voor een probleem te staan vanwege de manier
waarop huidskleur naar voren kwam wanneer het hele beeld van een
specifieke tint werd voorzien. Speciale algoritmen zijn ontworpen om dit
manco te verhelpen en huidskleur op realistische wijze weer te geven
(Lehmann, 2007). Twee vormen van realisme lopen hiermee in het beeld
door elkaar; enerzijds de fotorealistische weergave van hoe Moria of
Hobbittown er in het echt uit zou zijn en anderzijds versimilitude waar het
gaat om de weergave van de acteurs.
Jackson maakte ook gebruik van color grading technieken om
specifieke sferen weer te geven en gevoelens te bedienen. Het bezoek van
het gezelschap aan een herberg in Breeg is hier een mooi voorbeeld. In
deze herberg brandt een haardvuur. Waar een haardvuur normaal een
warmoranje gloed afgeeft, heeft Jackson het beeld “a sickly green colour
(...) a urine stained kind of look” meegegeven om het feit dat de hobbits
zich op die plek niet op hun gemak voelden te ondersteunen.
14
Digitale kleur op het witte doek: de dichotomie voorbij / Pauline van der Steen
Afbeelding 3: Legolas en Aragorn in Moria, onbewerkt (boven) en bewerkt
(onder). Still uit bonus feature ‘Digital Grading’ van de special extended
edition van THE LORD OF THE RINGS: THE FELLOWSHIP OF THE RING (2001)
Afbeelding 2: Hobbittown onbewerkt (boven) en bewerkt (onder). Still uit
bonus feature ‘Digital Grading’ van de special extended edition van THE
LORD OF THE RINGS: THE FELLOWSHIP OF THE RING (2001)
15
Digitale kleur op het witte doek: de dichotomie voorbij / Pauline van der Steen
The Lord of the Rings wordt geschaard onder fantasiefilms en kent
zonder meer een spectaculair uiterlijk. Het verrijkt kleurgebruik
ondersteunt dit spektakel door het specifieke kleurgebruik in specifieke
gebieden. Tegelijk, echter, zorgen de speciale algoritmen voor een
geloofwaardige en realistische weergave van de mensen en mensachtigen
in de film. Niet alleen brengt het digitaal verrijkt kleurgebruik zo spektakel
en realisme nader tot elkaar, het zorgt ook voor coherentie binnen de
beelden zelf, zodat geanimeerde objecten naast acteurs een geloofwaardig
bestaan leiden. Burnett wijst in How Images Think op het belang van
dergelijke interne coherentie bij het gebruik van animatie (2004 : 210,
215).
Ratatouille
Anders dan de vorige twee cases is RATOUILLE (USA, 2007, Bird) een pure
animatiefilm. Waar THE LORD OF THE RINGS: THE FELLOWSHIP OF THE RING laat zien
hoe live-action en animatie door kleur onopvallend samengaan, laat deze
laatste, bejubelde film van Pixar zien hoe animatiefilms door kleurgebruik
op live-action films kunnen gaan lijken. Het verhaal van RATATOUILLE gaat
over een rat in Parijs, wat betekende dat er een niet-fictionele wereld in
de film moest worden gerepresenteerd. Production designer Harley Jessup
geeft hierbij aan dan Parijs niet alleen waarheidsgetrouw diende te
worden weergegeven, maar ook de sfeer van Parijs naar voren moest
komen. Dit effect werd bereikt door het gebruik van warme grijstinten en
een weinig aan verzadigde kleuren (afbeelding 4). Inspritatie voor het
verkrijgen van dit effect werd onder andere uit live-action film ‘Blade
Runner’ gehaald, waarmee een duidelijke link tussen animatie en live-
action ontstaat (Barbagello, 2008b). Resultaat is een Parijs wat praktisch
niet onderdoet voor een Parijs in een live-action film. Live-action lijkt ook
terug te komen in de manier waarop het eten in RATATOUILLE wordt
gerepresenteerd. Een belangrijk doel van de regisseur was om het eten er
zoveel mogelijk uit te laten zien zoals in iemands herinnering (afbeelding
5). Opmerkelijk is dat in zowel het geval van de representatie van Parijs
als de representatie van het eten, het uitgangspunt niet de fysieke
werkelijkheid was, maar de herinnering aan deze fysieke werkelijkheid
(Barbagello, 2008b). Hierdoor slaagden de makers erin om de sfeer van
16
Digitale kleur op het witte doek: de dichotomie voorbij / Pauline van der Steen
Parijs en de smakelijkheid van eten weer te geven, waaraan beiden hun
realistische uiterlijk te danken hebben.
Door de mogelijkheid om een compleet computergegenereerde film
te laten lijken op live-action, blijken de scheidslijnen tussen deze twee
meer en meer te verdwijnen. In de woorden van Barbagallo: “The end
result blurs the line between live action and cartoon by blending the
caricatured graphics of 101 Dalmations with the diffused lightning of
Ridley Scott’s Blade Runner (2008a).
Afbeelding 4: Still uit RATATOUILLE (USA, 2007, Bird).
17
Digitale kleur op het witte doek: de dichotomie voorbij / Pauline van der Steen
Afbeelding 5: Still uit RATATOUILLE (USA, 2007, Bird).
Conclusie
Steve Neale stelt in zijn artikel ‘Colour and Film Aesthetics’ (2002) naar
het werk van Julia Kristeva het volgende met betrekking tot kleur:
“Beacuse it touches so centrally on the drives and pressures of the psyche
in general and the unconsciousness in particular, it is capable of shattering
the rules and laws to which it may be subject in any particular pictorial or
cultural system” (Neale, 2002 :93). Dit citaat treft precies het punt wat in
dit onderzoek naar voren komt: door haar sensationele en complexe
natuur, weet kleur twee dichotomieën binnen de filmkunst om zeep te
helpen. De drie behandelde cases tonen elk op eigen wijze aan hoe kleur
het spectaculaire en het realistische weet te verenigen en op haar beurt
bijdraagt aan geloofwaardige hybriden van live-action en animatie. O
BROTHER, WHERE ART THOU van de gebroeders Coen laat zien dat kleur
gelijktijdig spectaculair als realistisch kan werken en dat beiden aan de
hand van digitale verrijking van kleur samensmelten. In THE LORD OF THE
RINGS: THE FELLOWSHIP OF THE RING draagt het kleurgebruik bij aan een
geloofwaardige hybride van live-action en animatie, waardoor het
18
Digitale kleur op het witte doek: de dichotomie voorbij / Pauline van der Steen
spectaculaire een realistische uitwerking kent. RATATOUILLE toont vervolgens
aan dat live-action en animatie niet alleen op technologisch niveau
samenkomen, maar ook in het uiterlijk van een film live-action en
animatie verweven kunnen raken. In het laatste geval vindt er als het
ware een omkering plaats: terwijl in digital cinema de focus met name
licht op het geloofwaardig verwerken van animatie in live-action, wordt in
RATATOUILLE de ‘look’ van live-action nagestreefd. Het kleurgebruik speelt in
deze een prominente rol doordat de live-action ‘look’ bereikt is door de
herinneringskleur van Parijs in te zetten.
Opvallend is dat in alledrie de cases wordt verwezen naar deze rol
van kleur om het gevoel te bedienen, om sensatie op te wekken. Deakins
spreekt met betrekking tot O BROTHER, WHERE ART THOU over het gevoel van
beelden uit de jaren ’30 wat het kleurgebruik naar voren moet halen; in
THE LORD OF THE RINGS: THE FELLOWSHIP OF THE RING geeft Jackson de herberg in
Breeg een kleur die onaangenaam voelt; en in RATATOUILLE dient vooral de
kleur van de herinnering aan lekker eten en Parijs naar voren te komen.
De gevoelswaarde van kleur lijkt dan ook die specifieke eigenschap van
kleur te zijn waardoor het in staat is om realisme en spektakel te mengen
en zo een geloofwaardige hybride van animatie en live-action te creëren.
Digitaal kleurgebruik maakt hier duidelijk dat bestaande
dichotomieën als live-action en animatie en spektakel en realisme
betrekkelijk zijn en los gelaten dienen te worden. De ‘new hybrid’ zoals
Manovich heeft omschreven in ‘Image Future’ (2006) lijkt met RATATOUILLE
zich bovendien verder te hebben ontwikkeld en is niet beperkt tot de
technologie liggende achter digital cinema. De film laat zien dat live-action
terugkomt binnen animatie als medium zonder dat dit de coherentie van
het beeld in het gedrang brengt en haar geloofwaardigheid verliest. De
scheidingslijn tussen twee genres vervaagt hiermee en kleur speelt een
hoofdrol in deze. Manovich heeft met betrekking tot achterliggende
technologieën gesteld dat verschillende soorten beeld fuseren, dit lijkt ook
het geval te zijn voor verschillende genres. Wellicht is het in relatie tot
genres ook nuttig om de dichotomie tussen live-action en animatie te
laten varen en te spreken over digital movie met animatie én live-action
DNA.
19
Digitale kleur op het witte doek: de dichotomie voorbij / Pauline van der Steen
Geraadpleegde werken
-, “What? Color in the Movies Again?”. Fortune Magazine, 10, 1934.
http://www.widescreenmuseum.com/oldcolor/fortune-page01.htm
Barbagallo, R. “The Art of Making Pixar’s Ratatouille”. Animation Art
Conversation. 2008a.
http://www.animationartconservation.com/making_ratatouille.html
Barbagallo, R. “A Closer Look – Harley Jessup, Sharon Calahan & Brad
Bird on Ratatouille”. Animation Art Conversation. 2008b.
http://www.animationartconservation.com/making_ratatouille.html
Bolter, J.D. en R. Grusin. Remediation. Understanding New Media. MIT
Press: Cambridge, Massachusetts, 2000.
Burnett, R. How Images Think. Cambrdige, Massachussetts: MIT Press,
2004.
Buscombe, E. “Sound and Colour”. The Film Cultures Reader. Red.
Graeme Turner. London: Routledge, 2002. p. 77-84.
Eco, U. “How culture conditions the colours we see”. The Communication
Theory Reader. Red. Paul Cobley. London: Routledge, 1996. p. 148-171.
Fisher, B. “Escaping From Chains”, American Cinematographer Magazine,
oktober 2000.
http://www.theasc.com/magazine/oct00/brother/
Gage, J. Colour and Meaning. Art, Science and Symbolism. London:
Thames and Hudson, 1999.
Hertogs, D. en N. de Klerk, red., Disorderly Order. Colours in Silent Film.
The 1995 Amsterdam Workshop. Amsterdam: Stichting Nederlands
Filmmuseum. 1996.
20
Digitale kleur op het witte doek: de dichotomie voorbij / Pauline van der Steen
Hyman, J. The Objective Eye. Chicago: University of Chicago Press, 2006.
Lehmann, A. “Leibfarbe, Erinnerungsfarbe, Scheinfarbe. Die Darstellung
der Haut als Prüfstein alter und neuer Bildmedien”. Haut - zwischen Innen
und Außen. Organ, Fläche, Diskurs. Villigst Profile, Münster: Lit-Verlag
2008.
Lister, M. et. al. New Media. A Critical Introduction. London: Routledge,
2005.
Manovich, L. “What is Digital Cinema?”. [1996] Homepage Lev Manovich.
27 mei 2008. www.manovich.net/TEXT/digital-cinema.html
---, The Language of New Media. MIT Press: Cambridge, Massachusetts,
2001.
---, “Image Future”. Animation 1/1. 2006. p. 35-44.
Mitchell, W. J. The Reconfigured Eye. Visual Truth in the Post-
photographic Era. MIT Press: Cambridge, Massachusetts, 1994.
Neale, S. “Colour and Film Aesthetics”. The Film Cultures Reader. Red.
Graeme Turner. London: Routledge, 2002. p. 85-94.
Saunders, B. A. C. en J. van Brakel. “The Trajectory of Colour”.
Perspectives of Science 2002 10/3. p. 302-354.
Strauver, W. “Introduction to an Attractive Concept”. The Cinema of
Attractions Reloaded. Red. Wanda Strauver. Amsterdam: Amsterdam U.P.,
2006.
Thompson, K. en D. Bordwell. Film History. An Introduction. 2e ed. New
York: McGraw-Hill, 2003.
21
Digitale kleur op het witte doek: de dichotomie voorbij / Pauline van der Steen
Thompson, K. “digital grading and the colors of middle earth”. The Frodo
Franchise. The Lord of the Rings and Modern Hollywood. 2008.
http://www.kristinthompson.net/blog/?p=195
Filmografie
O Brother, Where Art Thou?. Dir. Joel Coen. Perf. Geroge Clooney, John
Turturro, Tim Blake Nelson, John Goodman, Holly Hunter. Touchstone
Pictures, 2000.
Ratatouille. Dir. Brad Bird. Perf. Patton Oswalt, Ian Holm, Lou Romano,
Brian Dennehy. Pixar Animation Studios, 2007.
The Lord of the Rings: The Fellowship of the Ring. Dir. Peter jackson. Perf.
Ian McKellan, Elijah Wood, Viggo Mortensen, Orlando Bloom. DVD, Special
Extended Edition. New Line Cinema, 2001.
22
Top Related