LA ABSTRACCIN Y EMPATA EN EL ARTE DE WILHEM WORRINGER Y LA SNTESIS DE HEINRICH WOLFFLIN

WILHELM WORRINGER

A. BIOGRAFIA

Naci en Aquisgrn (Alemania) en el ao de 1881 y falleci en Mnich (Alemania) en el ao de 1965. Historiador y terico del arte alemn. Fue el discpulo ms brillante deAlois Riegl. Discpulo de Wlfflin, Wilhelm Worringer fue desde 1928 profesor de Historia del Arte en la Universidad de Knigsberg, y despus en la Universidad de Halle. l es conocido en relacin conel expresionismo.Es conocido por suteora de la Einfhlung(empata o proyeccin sentimental) por la cual, el impulso de satisfaccin se culmina en la belleza de lo orgnico; mientras que, el impulso abstraccionista encuentra su dicha en la belleza inorgnica, en lo que se rige por leyes y necesidades abstractas. EnAbstraccin y Naturaleza(1908) dio los principios generales de su esttica:contenido espiritual de la obra de arte y la crtica aplicadadedicada a la ornamentacin y al arte prerrenacentista.En Abstraccin y empata(1908) propuso una subdivisin psicolgica de la experiencia artstica en dos actitudes fundamentales: la una, orgnica, que pertenece al mbito de la realidad; la otra, basada en la abstraccin ideal. Enfrentado al organicismo vital de laEinfhlung(empata), y aun reconociendo en esta actitud el principio del arte clsico (basado en la identificacin emptica con el objeto y, por tanto, sobre la autoafirmacin), Worringer sostuvo, por el contrario, que el momento puro del arte consiste en un instinto de autonegacin, propio de la actitud abstractiva del arte primitivo.De ello, segn Worringer, surge la exigencia de trascendencia, la cual, mediante la construccin de formas regulares y abstractas, y buscando el ritmo y la armona, se ira afirmando en el arte. ste consistira, entonces, en la bsqueda de un absoluto que debera realizarse, precisamente, mediante la negacin del desorden y de la apariencia de la experiencia concreta.Gracias al desarrollo cientfico del concepto de abstraccin, el ensayo de Worringer fue mucho ms all del objetivo que se haba propuesto: al postular la superacin de una concepcin normativa del arte, proporcion instrumentos tericos a las nuevas tendencias artsticas de su tiempo. Del resto de sus ensayos merecen citarseEl problema de la forma en el gtico(1911),Arte egipcio(1927) y la recopilacin Demanda y contrademanda: escritos sobre el problema del arte(1956).

B. ANALISIS DE LA ABSTRACCION Y EMPATIA EN EL ARTE

"El valor de la obra de arte, aquello que llamamos su belleza, reside, en trminos generales en su capacidad de brindar felicidad". Wilhel Worringer

Segn Worringer toda la historia del arte ha estado focalizada en el concepto de KUNSTWOLLEN o "Voluntad de arte". Esta voluntad artstica absoluta es definida por Riegl como "aquella latente exigencia interior que existe por s sola y se manifiesta como voluntad de forma". En la historia del arte, esta voluntad ha tendido siempre hacia dos tendencias bsicas:

La primera es la abstraccin (abstraktion) La segunda es la empatia (einfhlung).

Muchas veces se ha considerado la empata como nica forma verdadera de voluntad de arte, aunque se ha demostrado que a lo largo de la historia hay muchos ejemplos de creaciones artsticas basadas en la tendencia a la abstraccin.

Worringer afirma: Un sistema esttico completo ha de estar integrado por estas dos tendencias, y que solo de la unin de ellas nacer la autntica creacin artstica.

1. TENDENCIA A LA EMPATIA ( PROYECCION SENTIMENTAL)Se basa en la relacin existente entre la obra de arte y el observador y encuentra su satisfaccin en la belleza de lo orgnico.Segn Worringer: La frmula ms sencilla para caracterizar esta forma de la vivencia esttica es: "El goce esttico es un auto goce objetivado. Gozar estticamente es gozarme a m mismo en un objeto sensible diferente de m, proyectarme a l, penetrar en l con mi sentimiento, este es vida, en un sentido muy general".Explica que el observador goza de la obra de arte en el momento en que se proyectaran sus sentimientos sobre ella. La proyeccin sentimental se puede considerar una forma de voluntad artstica. Entendiendo lo que es proyeccin sentimental, se puede afirmar el valor de una obra de arte, aquello que llamamos su belleza, reside, en sus posibilidades de brindar felicidad y esto se consigue cuando se adapta y cumple las necesidades psquicas que determinan la voluntad artstica absoluta del observador. "Para el observador el valor de una lnea o de una forma consiste en el valor de la vida que esta contiene. Slo mantiene su belleza a travs de nuestra sensacin vital."

2. TENDENCIA A LA ABSTRACCION Es el intento de representar el objeto aislndolo del mundo exterior para liberarlo de su estrecha relacin y dependencia de las otras cosas y hacerlo as absoluto. Encuentra su satisfaccin en lo inorgnico y cristalino.El afn de abstraccin es consecuencia de una intensa inquietud interior del hombre ante estos fenmenos, y corresponde, en la esfera religiosa, a un sesgo acusadamente trascendental de todas las representaciones."La tendencia a la abstraccin no consiste en adentrarse en las cosas del mundo exterior sino en desprender cada objeto individual del mundo exterior y aislarlo para que se acerque a su valor absoluto.Este afn lleva al hombre a interpretar el entorno sustituyndolo por leyes que anulan su vida autntica. Estas leyes se basan en: La representacin de lo cbico en impresiones de superficie: Se pasa a suprimir el espacio ya que este es el que une las cosas, les da su relatividad y no deja individualizar. Utilizacin de formas geomtricas puras: De esta manera se consigue la forma absoluta opuesta al convencionalismo de lo orgnico. Sujecin a las leyes mecnicas y resistentes del material: Basndonos en estas ideas y leyes, podemos concluir que, la voluntad artstica de los pueblos bajo tendencias abstractas, tiene como finalidad "reproducir las cosas exteriores en su clara individualidad material, evitando y suprimiendo todo lo que pudiera distorsionar y debilitar la expresin inmediata de dicha individualidad.

W. Worringer, presenta el estudio de la Historia del arte desde el punto de vista psicolgico, y la interpretacin del proceso artstico y de la obra de arte como expresin, sobre todo de sentimiento, segn una cosmovisin (weltanschauung) de tipo existencial cuyo enfoque analiza los cambios artsticos en la Historia del Arte como producto o resultado de determinadas tensiones anmicas. Arte y vida estn, para l, indisolublemente unidos. Considera la experiencia del arte, y tambin el proceso creativo artstico, como si fuera una vivencia, como un sentir global, y defiende que el arte implica a todas las zonas y aspectos de la existencia, DONDE LA OBRA DE ARTE NO ES FRUTO SOLO DE UNA TENSIN ESTTICA, SINO MUCHO MS DE UNA TENSIN DE TIPO VISUAL. En mayor o menor grado, el arte es entendido como identificacin del YO con el mundo, y la obra de arte intermediario entre ambos.

C. EJEMPLOS DEMOSTRANDO LA TEORIA DE LA ABSTRACCION Y LA EMPATIA

a) PUEBLOS DE LA ANTIGEDAD: GRECIA, EGIPTO E IMPERIO BIZANTINO

ARTE ORNAMENTAL:

Expresa con claridad la voluntad artstica de un pueblo, lo que provoca que su estilo propio se convierta en un estilo abstracto lineal-orgnico. Es decir el hombre no transmite el arte como el producto vegetal sino su ley que rige su formacin que consiste en acercar la naturaleza a un ornamento puro.

ARQUITECTURA Y PLASTICA:

Los griegos son un claro ejemplo del peso de la tendencia orgnica, tendencia a la empata que muy tempranamente fueron sustituyendo a la inicial tendencia de la abstraccin. El RELIEVE GRIEGO fue la manifestacin primigenia y ms natural de su voluntad artstica como pueblo.

Relieve: Se basa en un acercamiento a la representacin de la superficie (superficie o plano entendido como la representacin de la abstracta de la realidad).

Comparando el templo de orden Drico y el de orden Jnico evidencia la rpida transicin de las formas abstractas (puramente geomtrica) predominantes del orden Drico hacia las formas orgnicas (curvatura) del orden Jnico.

ORDEN DORICO: Tendencia a la abstraccin. Se une a una ley inexpresiva, puramente geomtrica.

ORDEN JONICO: Tendencia a la empata. La materia ya no obedece exclusivamente a sus propias leyes sino que se sujeta con estas a sus leyes a una voluntad artstica llena de sensibilidad orgnica. Guarda una relacin ms ntima con el hombre, se abre hacia el flujo de sentimientos vitales.

b) PIRAMIDES DE EGIPTO

En el arte egipcio tambin se aprecia un intento de representacin abstracta de la realidad. La intencin de los egipcios era "transformar la impresin de lo cbico en una superficie, estructurar la obra plstica de tal manera que la imagen visual brinde al espectador, en lugar de una realidad tridimensional, la ilusin de una representacin plana".Esto se intenta conseguir mediante la utilizacin de figuras cerradas y sin articulaciones (no se deben a la falta de dominio de la tcnica sino a la voluntad artstica).La Pirmide como realizacin ms tpica de las tendencias abstractas.La pirmide es el ejemplo ms claro del afn de abstraccin, ya que cumple muchas de las exigencias bsicas de esta tendencia:

- Mxima expresin de la individualidad material y la unidad cerrada.- Sujecin a una ley estrictamente geomtrica.- Transformacin de lo cbico en impresiones de superficie.

HEINRICH WOLFFLIN

A) BIOGRAFAHistoriador de arte suizo, nacido en Winterthur, en 1864, y muerto en Zurich en 1945. Discpulo de J. Burckhardt, fue uno de los estudiosos ms influyentes en la definicin de la moderna Historia del Arte. Realiz su labor docente como catedrtico en las universidades de Basilea, Berln, Munich y Zurich.Su mayor aportacin en el estudio del arte fue la de establecer una visin de la Historia del Arte como una historia sin nombres, apartndose con ello de las teoras que le haban precedido; al mismo tiempo, defini los estilos como algo desligado del contexto socioeconmico y de la cultura, separndose, as, de las tendencias del materialismo histrico. Su revisin se basa en dos conceptos fundamentales: Renacimiento y Barroco, entendidos no como pocas histricas concretas, sino como categoras universales opuestas que actan en el arte en todos los momentos histricos y en todos los estilos. Entre sus publicaciones cabe destacar: Conceptos fundamentales para la historia del arte (1915), Renacimiento y Barroco (1888), El arte clsico (1899). Konrad Fiedler (1841-1895) y el conocido escultor Adolf Hildebrand (1847-1921), fueron los antecesores de una manera de ver el arte, luego sistemtizada por Heinrich Wolfflin.Fiedler sostena que las sensaciones artsticas se conformaban en la conciencia humana de una manera muy particular. stas no se expresaban a travs de los mismos signos que usamos para expresarnos en el lenguaje cotidiano. Y Hildebrand,de un modo muy parecido, deca, en su Das Problem der Form (El problema de la forma en el arte), aparecido en 1893, que la creacin artstica no tena nada que ver con la percepcin cotidiana. De all que si todos los seres humanos tenan la capacidad de percibir los objetos con la vida prctica, no todos eran capaces de realizar imgenes artsticas.Como podemos ver, para Hildebrand, no era lo mismo el lenguaje habitual que lenguaje potico. Y stos son, precisamente, algunos de los fundamentos del llamado puro visualismo de Wlfflin, quien con sobrada razn ha sido considerado como el padre del mtodo formalista en el campo de la historiografa del arte.Wolfflin aceptaba el ttulo. En sus publicaciones reafirmaba sus convicciones metodolgicas cuando escriba, se me considera formalista entre los historiadores del arte. Acepto el ttulo como un ttulo de honor, si es que significa que siempre he considerado que la primera tarea del historiador del arte es el anlisis de la forma visible.Sin embargo, fue Wihelm Dilthey (1833- 1911) quien ms habra de orientar la concepcin metodolgica de Wlfflin. Con Dilthey (1833-1911), Wlfflin estudi durante dos semestres en la Universidad de Berln. Contrariamente a los positivistas, para quienes la espina dorsal de las ciencias era la ley de causa y efecto y solo exista el conocimiento cientifico, Dilthey era kantiano y pregonaba ms bien una epistemologa de las ciencias culturales, cuyo hilo conductor consista en una autntica descripcin psicolgica. Segn l, lo que distingua a las ciencias culturales de las ciencias naturales es que en aquellas la conciencia es la base del conocimiento humano. No debe extraarnos entonces, que en una obra temprana, como lo es Prolegmenos a una psicologa de la arquitectura, ya Wlfflin se formulara preguntas como la siguiente: Cmo es posible que las formas arquitectnicas puedan expresar una emocin o un estado de nimo?.Y es que para Wlfflin lo ms importante era estudiar la evolucin interna de la forma, puesto que su evolucin creadora tena una vida que le era propia. Por otro lado, Wlfflin no crea que la evolucin de las formas fuese un mero proceso mecnico, algo que se cumpliera de igual manera bajo cualquier circunstancia. Estimaba, por el contrario, que la evolucin se produca de manera diferente en cada lugar. Estaba convencido de que en la evolucin de las formas, tanto su aspecto interno como externo, se hallaban ntimamente vinculados; y en fin, que la tarea del historiador consista precisamente en saber entender esa relacin. Para Wlfflin no dejaron de ser importantes los rasgos de un momento histrico en sus expresiones visuales. Lleg a decir que hasta el modo de caminar de una poca se expresaba en sede visual.En Reflexiones sobre la historia del arte, observaba que en el arte gtico todo era contundente y puntiagudo, que la nariz gtica era fina y delgada, y que las figuras eran esbeltas y prolongadas. En cambio, en el Renacimiento, deca todo estaba invadido por el vigor y todo era la expresin de un estado de bienestar. Por esa razn, bastaba comparar un zapato gtico con uno renacentista, para darnos cuenta de que cada uno comportaba una manera distinta de caminar. El zapato gtico era estrecho y alargado; el renacentista ancho y cmodo. Las ideas de Wlfflin cristalizaron en el ms conocido de sus libros: Conceptos fundamentales de la historia del arte. Lo que aqu se propone no es aclarar las formas de representacin, ni analizar la belleza de Leonardo, Rafael o de Durero, sino precisar el elemento en el cual tomaba cuerpo esa belleza. No era pues su intencin analizar la representacin de la naturaleza, sino la manera de intuir lo que haba en el fondo de las artes imitativas en siglos distintos. Este libro est dedicado a establecer las diferencias entre el arte Barroco y el Renacimiento. B) ANALISIS

IDEOLOGIA:Heinrich Wolfflin ha constituido para varias generaciones de estudiosos, conocedores y crticos de arte un texto fundacional sobre el arte del Renacimiento, en particular el de su periodo de mayor definicin y esplendor el siglo XVI y aun hoy es una referencia ineludible para comprender aquella produccin en su verdadera naturaleza y en su real proceso creativo.La mayor preocupacin de Wolfflin consista en llegar a explicar el cambio que se va produciendo en los estilos a lo largo del devenir histrico, principio historicista por excelencia. Ms all de las crticas que recibi su propuesta, la aplicacin de su mtodo comparativo y la consideracin de las categoras formales denominadas por l como conceptos fundamentales tienen una extraordinaria validez a la hora de encarar el anlisis y la apreciacin del arte, para comprender las obras y la esencia de un estilo.El objetivo fundamental de Wolfflin es indagar en la configuracin del estilo, a partir de lo que l denomina: la historia del arte sin nombres, es decir, la interpretacin de la evolucin de la forma siguiendo principios de validez universal.En su obra conceptos fundamentales de la historia del arte Heinrich Wolffin ha condensado los cambios que se producen en el renacimiento y el barroco en cinco pares de oposiciones que iluminan con claridad las diferencias entre los caracteres ms generales de esa produccin, y que ha servido de base para que otros historiadores los apliquen a otros estilos.El paso de un perodo a otro o de un estilo a otro, depende, entonces, de la modificacin de la visin artstica. El barroco es definible, as, segn la oposicin de los siguientes pares de conceptos:RENACIMIENTO

BARROCO

Visin LinealVisin pictrica

Visin en superficieVisin en profundidad

Forma cerradaForma abierta

MultiplicidadUnidad

Claridad absolutaClaridad relativa

DE LO LINEAL A LO PICTORICOLo lineal se refiere al dibujo, a los bordes, a los contornos o lmites claros de la figura. Lo pictrico, opuestamente tiene que ver con las orillas manchadas, con las reas sobrepuestas o solapadas en el color, a todos aquellos objetos que aparecen en el cuadro como formas emergentes. Si lo lineal tiende a mirar lo estable, lo pictrico sugiere siempre el movimiento.Anlogamente, mientras la arquitectura pictrica (entindase barroca) tiene especial inters en mostrar su forma principal de la manera ms variada, y en imgenes interconectadas; en la lineal (entindase renacentista), el arquitecto acenta la forma estable. A LO PICTORICO DE LO LINEAL

Santa Maria de la Consolazione en Todi 1508-1607Arquitectura barroca en Espaa y Amrica (s. XVII y principios del s. XVIII)

DE LA SUPERFICIE A LA PROFUNDIDADEn el cuatrocento (siglo XV) se logra la representacin de la profundidad sobre un plano, la que se logra mediante planos superpuestos que van llevando al ojo hacia el fondo de la escena. Se distinguen los sucesivos planos que llevan hacia las partes mas alejadas, asi esa yuxtaposicin plana es la forma de mayor legibilidad.Todo lo contrario puede observarse en el barroco (siglo XVII), con obras en las que mltiples personajes se agrupan de modo que la profundidad se va dando gradualmente. Las figuras se entremezclan y la luz contribuye a crear esa sensacin de indeterminacin de cada uno de los planos en que podra descomponerse la escena.Ahora bien, debemos que entender, como el mismo Wolflin lo aclaraba, que todo cuadro tiene profundidad visual, pero la profundidad opera de manera distinta en el estilo del Renacimiento clsico y en el barroco. Puede articularse en capas, como sucede en la pintura de Leonardo; pero tambin mediante un movimiento unificado como podemos constatar en Rubens. A LA PROFUNDIDAD DE LA SUPERFICIE

Leon Battista AlbertiArquitectura barroca

DE LA FORMA CERRADA A LA FORMA ABIERTALas formas cerradas son propias del renacimiento, muestran su contorno con absoluta claridad y se diferencias del fondo. Lo peculiar de los cuadros del siglo XVI es que los verticales y horizontales no solo se les adjudican las direcciones, sino un papel dominante. Las partes del cuadro se ordenan en torno a un eje central o, si no lo hay atenindose a un perfecto equilibrio de las dos mitades, lo cual, aunque no siempre se pueda definir fcilmente, se percibe muy bien por el contraste con las obras ms libremente ordenadas del siglo XVII.Por forma cerrada entendia Wolflin, aquella representacin cuyos medios mas o menos tectnicos, hacen de la imagen un producto limitado en si mismo, y que en todas sus partes se refiere asi mismo.En el estilo de forma abierta sucede todo lo contrario, ya que en este caso se alude constantemente a la parte externa de la obra. Esta tiende, ms bien, a enfrentarnos a una apariencia desprovista de lmites. Si en el clasicismo renacentista a las verticales y las horizontales se les adjudicaba un papel ponderante, en el barroco aquellas pierden su pureza, su virtud tectnica.Anlogamente, en el barroco arquitectnico la figura acabada fue sustituida por la aparentemente inacabada, la forma limitada por una desprovista de lmites, la forma rgida por una forma fluida. Las formas abiertas, por el contrario, se integran al fondo o al medio en que estn inmersas. Son propias del periodo barroco y tienen cierta semejanza con las formas naturales. En la pintura de ese periodo, los contrastes de luz y sombra han desaparecido, lo que contribuye a la integracin que antes mencionaba. El espacio unifica las formas arquitectnicas y escultricas, diluyendo los lmites entre interior y exterior.

A LA FORMA ABIERTA

DE LA FORMA CERRADA

Fachada barroca de la iglesia Santa Mara de Nazareth

Arte del renacimiento en Europa

DE LA PLURALIDAD A LA UNIDADEl arte clsico se caracteriza por una bsqueda de la unidad. Pero el renacimiento y barroco lograran ese objetivo con medios diferentes. En el primer caso, los componentes se conjugan armnicamente manteniendo su individualidad. en el segundo, las partes se concentran en un nico motivo o bien el conjunto se subordina absolutamente al elemento principal que obtiene as la hegemona.Wolffin considera que el paso pluralidad-unidad se va desarrollando poco a poco: no existe un momento determinado ni un corte brusco en el que lo plural se haya transformado en unitario. Aclara que de ninguna manera se trata de una transicin de una forma pobre de una mejor, sino de dos tipos distintos, cuya causa se remite al cambio paulatino de la visin que, en el siglo XVI aprehenda la realidad en detalle, y en el XVII, en conjunto. A LA UNIDAD DE LA PLURALIDAD

Palacio nacional de invlidos (Francia)Fachada de la Universidad de Alcal

DE LA CLARIDAD ABSOLUTA A LA CLARIDAD RELATIVAAl primer caso corresponde la claridad de lectura de las imgenes representantes o de las formas construidas y de sus partes constitutivas, mientras que para el segundo caso se refiere a una posibilidad de aprehensin ms global, sinttica y de conjunto.Wlfflin, perteneciente a la corriente formalista, es principalmente conocido por su libro "Conceptos fundamentales en la historiadel arte", texto que renov las bases del estudio estilstico de las obras de arte. All interpreta lcidamente los puntos esenciales que definen la transicin de lo clsico a lo barroco, generalizando las dos grandes corrientes bsicas de toda la historia del arte occidental, segn sus puntos divergentes, lo que sirve como parmetro para el estudio de los estilos (Academia v/s fauvismo, por ejemplo).A LA CLARIDAD RELATIVADE LA CLARIDAD ABSOLUTA

Santa Maria de la Consolazione en Todi 1508-1607Arquitectura barroca en Espaa y Amrica (s. XVII y principios del s. XVIII)

CONCLUSIONES:

I. El pensamiento de W. Worringer, se manifiesta como representante de la historia de la expresin o del gusto, segn la teora de la empata psicolgica o Einfhlung, dentro de la esttica experimental y los estudios de psicologa que se amplan enormemente a finales del siglo XIX, situndose frente a la esttica sistemtica y normativa.

II. Worringer toma como punto de partida la distincin clara entre lo bello en la naturaleza y lo bello en arte, e intenta justificar la no necesidad de imitar la naturaleza para hacer arte, y afirma quelo bello natural no debe considerarse condicin imprescindible de la obra de arte.

III. Segn Worringer toda la historia del arte ha estado focalizada en el concepto de KUNSTWOLLEN o "Voluntad de arte". Esta voluntad artstica absoluta es definida por Riegl como "aquella latente exigencia interior que existe por s sola y se manifiesta como voluntad de forma". En la historia del arte, esta voluntad ha tendido siempre hacia dos tendencias bsicas:

La primera es la abstraccin (abstraktion) La segunda es la empatia (einfhlung).

IV. Considera la experiencia del arte, y tambin el proceso creativo artstico, como si fuera una vivencia, como un sentir global, y defiende que el arte implica a todas las zonas y aspectos de la existencia, DONDE LA OBRA DE ARTE NO ES FRUTO SOLO DE UNA TENSIN ESTTICA, SINO MUCHO MS DE UNA TENSIN DE TIPO VISUAL. En mayor o menor grado, el arte es entendido como identificacin del YO con el mundo, y la obra de arte intermediario entre ambos.

V. El estudio de la empata simblica, Einfhlung o proyeccin sentimental forma parte de la investigacin psicolgica destinada a responder a la pregunta sobre EL POR QU DE QUE LOS SERES HUMANOS SEAN ATRADOS O RECHACEN, segn los casos, unas formas u otras de los fenmenos de la naturaleza. Su influencia mxima se extiende aproximadamente hasta el primer cuarto del siglo XX.

BIBLIOGRAFA

http://es.wikipedia.org/wiki/Wilhelm_Worringer http://www.etsav.upc.edu/personals/tih03/anteriors/prim2004/p04s08/p04set08.html http://revistas.um.es/imafronte/article/view/42541 http://www.biografiasyvidas.com/biografia/w/worringer.htm http://masdearte.com/abstraccion-y-empatia/ https://upcommons.upc.edu/revistes/bitstream/2099/10488/7/DPA%2016_24%20PIZZA.pdf

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