WEBER SCHUMANN - Die Münchner Philharmoniker · Robert Schumann: Klavierkonzert der Entschluss,...
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WEBER »Freischütz«-Ouvertüre
SCHUMANNKlavierkonzert
MENDELSSOHN3. Symphonie »Schottische«
GIMENO, DirigentANDSNES, Klavier
Mittwoch20_04_2016 20 UhrDonnerstag 21_04_2016 20 UhrFreitag22_04_2016 20 Uhr
A COMMITMENT FOR LIFE.www.meisterschmuck.de
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118. Spielzeit seit der Gründung 1893
VALERY GERGIEV, ChefdirigentPAUL MÜLLER, Intendant
CARL MARIA VON WEBEROuvertüre zu »Der Freischütz«
Romantische Oper in drei Aufzügen
ROBERT SCHUMANNKonzert für Klavier und Orchester
a-Moll op. 54
1. Allegro affettuoso2. Intermezzo: Andantino grazioso
3. Allegro vivace
FELIX MENDELSSOHN BARTHOLDYSymphonie Nr. 3 a-Moll op. 56
»Schottische«
1. Andante con moto – Allegro un poco agitato2. Vivace non troppo
3. Adagio4. Allegro guerriero vivacissimo –
Allegro maestoso assai
GUSTAVO GIMENODirigent
LEIF OVE ANDSNESKlavier
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Carl Maria von Weber: »Der Freischütz«Carl Maria von Weber: »Der Freischütz«
Im Bann dunkler Mächte
NICOLE RESTLE
CARL MARIA VON WEBER(1786–1826)
Ouvertüre zu »Der Freischütz«Romantische Oper in drei Aufzügen
LEBENSDATEN DES KOMPONISTEN
Geburtsdatum unbekannt; geboren am 18. oder 19. November 1786 in Eutin (Holstein), dort Eintragung ins Taufregister am 20. November 1786; gestorben am 5. Juni 1826 in London.
TEXTVORLAGE ZUR OPER »DER FREISCHÜTZ«
Das Libretto des »Freischütz« basiert auf einer gleichnamigen Novelle aus dem viel gelesenen »Gespensterbuch« von Johann August Apel und Friedrich Laun (1810–1812). Carl Maria von Weber lernte Apels Erzählung, die den 1. Band des mehrbändi
gen »Gespensterbuchs« eröffnete, durch seinen Freund Alexander von Dusch 1810 auf Schloss Neuburg bei Heidelberg kennen und fand sie sogleich für eine Oper geeignet. Allerdings vergingen sieben Jahre, ehe Weber im Januar 1817 den Dresdner Hofrat und Schriftsteller Johann Friedrich Kind (1768–1843) mit der Abfassung des Textbuchs beauftragte, das dieser in nur kurzer Zeit bis zum 1. März 1817 fertig stellte.
ENTSTEHUNG
Nach Erhalt des Librettos begann Weber im Juli 1817 in seinem Haus in Hosterwitz bei Dresden umgehend mit der Komposition der 3aktigen Oper. Wegen seiner zeitraubenden Verpflichtungen als Kapellmeister der Dresdner Hofoper und aufgrund von Krankheit konnte er das Werk erst im Mai 1820 vollenden.
URAUFFÜHRUNG
Am 18. Juni 1821 in Berlin im Königlichen Schauspielhaus am Gendarmenplatz (KöniglichPreußische Hofkapelle unter Leitung von Carl Maria von Weber).
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Carl Maria von Weber: »Der Freischütz«
Im Bann dunkler Mächte
NICOLE RESTLE
Ferdinand Schimon: Carl Maria von Weber (1825)
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Carl Maria von Weber: »Der Freischütz«
DEUTSCHE NATIONALOPER
Kein anderes Bühnenwerk ist von den Zeitgenossen je so enthusiastisch und triumphal aufgenommen worden wie der »Freischütz«. Das lag vor allem daran, dass sein Schöpfer Carl Maria von Weber mit dieser Oper den Nerv der Zeit getroffen hatte – und zwar sowohl künstlerisch, als auch politisch. Ihm war es gelungen, der übermächtigen italienischen und französischen Oper, die das europäische Musiktheater des frühen 19. Jahrhunderts allseits bestimmten, einen neuen deutschen Opernstil entgegenzusetzen. Zugleich gab er dem nach den napoleonischen Kriegen in Deutschland allmählich wachsenden Nationalgefühl eine musikalische Identität. Der »Freischütz« wurde die deutsche Nationaloper schlechthin, ein Werk, an dem sich eine künftige Generation von Opernkomponisten, allen voran Richard Wagner, orientierten. Heute gilt der »Freischütz« als Inbegriff der »romantischen« Oper – vor allem wegen seiner Klangsprache, die die Ästhetik der Wiener Klassik längst hinter sich gelassen hat. Nur beiläufig sei erwähnt, dass Ludwig van Beethoven in jener Zeit gerade an seiner »Missa solemnis« arbeitete.
ZUKUNFTSWEISENDES MODELL
Nicht nur die Oper selbst, sondern auch ihre Ouver türe, die schon bei der Uraufführung das Publikum zu Beifallsstürmen hinriss und wiederholt werden musste, setzte Maßstäbe und wurde zum Vorbild. Ein wichti ger Beitrag im Diskurs, was eine Opern Einleitung zu leisten habe: Sollte sie lediglich in die Stimmung des Werks einführen bzw. auf die erste Szene hinführen oder gar die gesamte Handlung der Oper auf einer rein musikalischen Ebene vorwegnehmen ? Muss sie als rein instrumentales Stück in
erster Linie symphonischen Formprinzipien genügen oder wird ihre Gestalt eher durch den Ablauf der Handlung bestimmt ? Wie drängend diese Frage für manchen Komponisten war, zeigt die Tatsache, dass Beethoven insgesamt vier Ouvertüren zu seiner Oper »Fidelio« komponierte – davon besaßen die ersten drei eine so große symphonische Wucht und programmatische Dichte, dass sie den Rahmen einer Ouvertüre bereits sprengten. Dagegen schaffte Weber in seiner »Freischütz«Ouvertüre eine gelungene Synthese von musikalischer Form und dramatischen Inhalt. Weber – so Richard Wagner in seinem Artikel »Über die Ouvertüre« – verfolge »mit Glück die dramatische Tendenz, ohne sich je in den Abweg peinlicher Ausmalerei des werthloseren Zubehörs der Handlung zu verirren«.
KAMPF ZWISCHEN GUT UND BÖSE
Zwei Aspekte zeichnen die »Freischütz« Ouvertüre aus: Zum Einen schuf Weber in ihr ein ganz spezielles Klangkolorit, das auf das Ambiente der Oper, den Wald und die Jagd, einstimmt – zum Anderen umriss er mit der Auswahl seiner Themen in knapper Form die Idee seiner Oper. Die langsame Einleitung beginnt mit einem achttaktigen Unisono, in dem sich zwei feindliche Motive gegenüberstehen: ein emphatischer Oktavaufschwung und eine abwärtsführende Drei klangsbrechung. Diese Dreiklangsfigur greift das Horn auf und entwickelt daraus eine schlichte Melodie – gemütvoll, beschau lich, friedlich. Doch die Idylle ist gefährdet: Ein dunkles, harmonisch überaus spannungsvolles Tremolo in den Streichern und Klarinetten lässt kommendes Unheil erahnen und leitet gleichzeitig auf den folgenden »Molto vivace«Teil hin. Drängende Synkopen, eine angstvolle, klagende Melodie der Klarinette, peitschende Akkorde,
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Carl Maria von Weber: »Der Freischütz«
grell herabsausende Dreiklangsbrechungen – das cMoll Haupt thema verweist auf die Wolfsschlucht Szene, auf den bangen Ausruf des Jägers Max »Doch mich umgarnen finstere Mächte…« Dem setzt Weber als Seitenthema die jubelnde, hoffnungsfrohe Weise aus der Stretta der AgathenArie »Wie nahte mir der Schlummer« entgegen. In der musikalischen Form des Sonaten
hauptsatzes lässt der Komponist die Macht des Teufels gegen die Kraft der Liebe antreten. Am Ende, nachdem über einem unheimlichen Tremolo die Melodielinien der Fagotte und Celli ins Bodenlose gestürzt sind, der musikalische Satz zerfällt und der Sieg des Bösen zum Greifen nahe ist, triumphiert die Liebe in strahlendem CDur.
Programmzettel der Berliner Uraufführung vom 18. Juni 1821
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Robert Schumann: Klavierkonzert
ROBERT SCHUMANN(1810–1856)
Konzert für Klavier und Orchester aMoll op. 54
1. Allegro affettuoso2. Intermezzo: Andantino grazioso3. Allegro vivace
LEBENSDATEN DES KOMPONISTENGeboren am 8. Juni 1810 in Zwickau (Sachsen); gestorben am 29. Juli 1856 in Endenich bei Bonn.
ENTSTEHUNG
Ende 1840 vertraute Schumann seinem gemeinsam mit Frau Clara geführten »Ehetagebuch« an, dass er »so gern noch ein Clavierconcert« schreiben würde. Nach Fertigstellung seiner BDurSymphonie op. 38, der sogenannten »Frühlingssymphonie«, entwarf er im Mai 1841 eine einsätzige »Phantasie für Clavier und Orchester«, die im Sommer 1841 »in Ordnung gebracht und zum Spielen fertig« wurde. Clara führte sie am 13. August 1841 im Rahmen einer Probe im Leipziger Gewandhaus, die eigentlich der »Frühlingssymphonie« zugedacht war, zweimal auf und fand sie »herrlich«. Pläne, die »Phantasie« offiziell uraufzuführen, zerschlugen sich; im Dezember 1843 versuchte Schumann vergeblich, sie als »ConcertAllegro für Pianoforte mit Begleitung des Orchesters« bei Breitkopf & Härtel zu veröffentlichen. Erst im Juni /Juli 1845, als Schumann sich in Dresden erneut mit der »Phantasie« beschäftigte, reifte
Robert Schumann: Klavierkonzert
Phantasie oder Konzert ?
THOMAS LEIBNITZ
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Robert Schumann: Klavierkonzert
der Entschluss, sie zum Kopfsatz eines dreisätzigen Klavierkonzerts zu machen.
WIDMUNG
Obwohl Schumann das Konzert für seine Frau Clara WieckSchumann (1819–1896) geschrieben hatte, eine der besten Pianistinnen ihrer Zeit, widmete er es seinem Freund Ferdinand Hiller (1811–1885), der sich für das Werk als Dirigent einsetzte.
URAUFFÜHRUNG
Am 4. Dezember 1845 in Dresden im Rahmen einer neugegründeten Konzertreihe im Großen Saal des »Hôtel de Saxe« (Dirigent: Ferdinand Hiller; Solistin: Clara Schumann). Den 1. Satz, noch als selbstständige »Phantasie für Clavier und Orchester« deklariert, hatte Clara Schumann bereits am 13. August 1841 mit dem Leipziger Gewandhausorchester unter Leitung von Felix Mendelssohn Bartholdy aus der Taufe gehoben.
Ein Klavierkonzert, das ursprünglich kein Klavierkonzert werden sollte – so paradox lässt sich in Kürze die Entstehungsgeschichte von Robert Schumanns wohl bekanntestem und beliebtestem Werk charakterisieren. Als Schöpfung »wie aus einem Guss« steht es vor uns, als Meisterwerk lyrischer Expression und romantischer Durchdringung von Klavier – und Orchesterklang. Und doch wurde es nicht in einem Zug geschrieben, sondern entstand phasen – und etappenweise, wobei der »Ausbau« keineswegs bloß auf die Intentionen des Komponisten selbst zurückging, sondern sehr wesentlich auf Ideen und Wünsche seiner kompetentesten Interpretin, seiner Frau Clara.
VON DER EINSÄTZIGEN »PHANTASIE«…
Anfang Mai 1841 notierte Clara, den künstlerischen Vorhaben ihres Mannes aufs Engste verbunden, in ihrem »Ehetagebuch«, Robert habe »neue Ideen zu einer Clavierphantasie mit Orchester, die er doch ja festhalten möge !« Die Komposition des neuen Werks schritt zügig voran, und bereits Ende Mai konnte Schumann die Fertigstellung der Instrumentierung verzeichnen. Diese »Phantasie«, der spätere 1. Satz des Klavierkonzerts, war zunächst als selbstständiges Werk konzipiert; es erlebte seine (allerdings nicht öffentliche) Uraufführung während einer Probe zur BDurSymphonie im Leipziger Gewandhaus, wobei Clara den Solopart spielte. Der Höreindruck veranlasste den Komponisten, noch einige Änderungen vorzunehmen, und damit war – so Schumann in einer Eintragung im August 1841 – die »Phantasie in Ordnung gebracht«.
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Robert Schumann: Klavierkonzert
Schumann sah diese Phantasie durchaus als selbstständiges Werk an und dachte 1841 nicht daran, ihr weitere Sätze anzuschließen. Kurze Zeit nach der Vollendung des Stücks plante er seine öffentliche Aufführung in Leipzig und schrieb in diesem Zusammenhang an den Weimarer Kapellmeister Hippolyte André Chelard: »Ich hab ein neues Instrumentalstück – Ouverture, Inter mezzo und Finale – und eine Phantasie für Clavier und Orchester fertig, die ich im nächsten Winter hier aufführen lassen will. Die Phantasie könnten wir vielleicht auch in Weimar probiren.« Die Phantasie stand aber unter einem schlechten Stern: Aus den geplanten Aufführungen wurde nichts, und auch ein Verleger ließ sich für das neue Werk nicht finden – selbst dann nicht, als Schumann anbot, auf jegliches Honorar zu verzichten. Clara Schumann fand das Werk zwar »herrlich«, nachdem sie es in der erwähnten Probe des Leipziger Gewandhausorchesters gespielt hatte; zur öffentlichen Aufführung kam es jedoch nicht.
…ZUM DREISÄTZIGEN »KONZERT«
Es mag die offensichtliche Erfolglosigkeit der Phantasie gewesen sein, die Schumann 1845 dazu bewog, ihr zwei weitere Sätze anzuschließen und sie zum regelrechten »Klavierkonzert« zu machen; gut möglich, dass es auf Drängen Claras geschah. Nach dem Abschluss der Komposition zeigte sie sich jedenfalls von dem nunmehr dreisätzigen Konzert begeistert und schrieb ins gemeinsame Tagebuch: »Robert hat zu seiner Phantasie in Amoll einen letzten, schönen Satz gemacht, so daß es nun ein Konzert geworden ist, das ich nächsten Winter spielen werde. Ich freue mich sehr darüber, denn es fehlte mir immer an einem größeren Bravourstück von ihm.« Ein »Bravourstück« war die lyrische Phantasie als Einzelsatz
eben nicht gewesen; in Kombination jedoch mit den neuen Sätzen, vor allem mit dem pianistisch brillanten Schlusssatz, erfüllte das neue »Konzert« nunmehr die Ansprüche, die Virtuosen an Erfolgswerke stellen.
Wahrscheinlich liegt es an dieser schwierigen Entstehungsgeschichte, dass Schumanns Klavierkonzert zu einem der individuellsten und ungewöhnlichsten Werke dieser Gattung wurde; vielleicht – sogar wahrscheinlich – hätte Schumann den Kopfsatz anders angelegt, wenn er von vornherein ein mehrsätziges Werk konzipiert hätte. Aber kaum, so dürfen wir weiter spekulieren, wäre dabei ein ähnlich lyrisches Wunderwerk, ein bei aller Heterogenität so überzeugendes Ganzes zustande gekommen.
LYRIK CONTRA VIRTUOSITÄT ?
Mit einer kurzen, energischen Akkordfolge des Klaviers setzt das »Allegro affettuoso« ein, überlässt das Wort jedoch bereits nach wenigen Takten dem Orchester: Die Oboe intoniert eine sanfte, weit ausgreifende Melodie, die keineswegs den Konventionen eines AllegroHauptsatzes entspricht und den lyrischromantischen Charakter dieses 1. Satzes vorgibt. Das Klavier greift die Melodie auf und wiederholt sie echoartig, worauf eine thematische Verarbeitung einsetzt, in der Klavier und Orchester miteinander in engste Interaktion treten. »Das Klavier ist auf das Feinste mit dem Orchester verwebt – man kann sich das eine nicht denken ohne das andere«: So hatte bereits Clara Schumann den besonderen Charakter des 1. Satzes beschrieben und damit auch auf seine Neuartigkeit hingewiesen – denn das Wesen von Virtuosenkonzerten hatte bis dahin darin bestanden, das Soloinstrument – in diesem Fall das Klavier – und das
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Robert Schumann: Klavierkonzert
Joseph Kriehuber: Robert Schumann (1839)
Robert Schumann: Klavierkonzert
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Robert Schumann: Klavierkonzert
Orchester einander gegenüberzustellen und miteinander »wetteifern« zu lassen. Dieses Konkurrenzprinzip ist hier zugunsten einer allumfassenden Durchdringung und wechselseitigen Klangfärbung aufgegeben. Formal entspricht der Satz der Sonatenform, wobei jedoch große Verwandtschaft zwischen Haupt – und Seitenthema besteht. Überhaupt sind fast alle thematischen Bildungen aus dem melodischen Kopfmotiv cha entstanden, gewinnen jedoch dieser Keimzelle die unterschiedlichsten Ausdrucksschattierungen ab. Knapp vor Ende des Satzes erleben wir den Themenkopf in seiner wohl ungewöhnlichsten Gestalt – als fast geisterhaft vorüberhuschenden Marsch, der zur Schlusssteigerung und abschließenden lapidaren Kadenz führt.
Auf diesen 1. Satz mit seinen ausgedehnten lyrischen Passagen einen langsamen Satz gemäß dem üblichen Konzertschema folgen zu lassen, widerstrebte Schumann ganz offensichtlich; statt dessen komponierte er ein sogenanntes »Intermezzo«, das bereits durch seinen Titel andeutet, nicht mehr sein zu wollen als ein Verbindungs – und Entspannungselement zwischen Kopf – und Schlusssatz. Kleingliedrige thematische Elemente und ein geruhsames Dahinströmen charakterisieren den Satzbeginn; in der Mitte übernehmen die Celli mit einer weitgespannten melodischen Linie die Führung und werden dabei von den Figurationen des Klaviers zart umspielt. Wie eine Erinnerung an Vergangenes ertönt das Hauptmotiv des 1. Satzes und leitet in unvermuteter Steigerung zum energischen Thema des Schlusssatzes über, das mit seiner Tonart ADur und im Dreivierteltakt Lebensfreude und Beschwingtheit signalisiert. Schumann überrascht durch rhythmische Finessen: In den Dreivierteltakt ist das marschartige Seitenthema im takt
übergreifenden Dreihalbetakt so raffiniert eingebaut, dass der Zuhörer in Zweifel gerät, welches rhythmische Schema nun letztendlich gelte – eine prickelnde und höchst anregende Ungewissheit. Schumanns Zeitgenossen hatten damit Schwierigkeiten; in seinem Probenbericht zur zweiten Aufführung des Konzerts unter Felix Mendelssohn Bartholdy erwähnte Schumanns Freund Verhulst auch diesen rhythmischen Akzentwechsel: »…und die Stelle im Finale wollte gar nicht gehen.« Stärker als im 1. und 2. Satz darf das Klavier hier mit virtuosen Passagen hervortreten und das Werk zum brillanten und energischen Abschluss führen.
AUF DEM WEG ZUM »SYMPHONISCHEN KONZERT«
Die Bemerkung Clara Schumanns, im aMoll Konzert ihres Mannes sei »das Klavier auf das Feinste mit dem Orchester verwebt« (wir wollen ihr das falsche Partizip Passiv nachsehen), gab den Rahmen für die Rezeptionshaltung der späteren Generationen vor. Man empfand Schumanns Klavierkonzert mehr als symphonisches Werk denn als Konzert und rühmte es von Anfang an als eine Musik, die selbstzweckhafte Virtuosität vermeide und pianistische Brillanz völlig in den Dienst des Gesamtklangs stelle. Schon über die Uraufführung schrieb der Rezensent der »Allgemeinen musikalischen Zeitung«: »Wir haben alle Ursache, diese Composition sehr hoch zu stellen und sie den besten des Tonsetzers anzureihen, namentlich auch deshalb, weil sie die gewöhnliche Monotonie der Gattung glücklich vermeidet und der vollständig obligaten, mit großer Liebe und Sorgfalt gearbeiteten Orchesterpartie, ohne den Eindruck der Pianoleistung zu beeinträchtigen, ihr volles Recht widerfahren lässt und beiden Theilen
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Robert Schumann: Klavierkonzert
Oben: Der Beginn des 1. Satzes in Schumanns ManuskriptUnten: Der Übergang vom 2. Satz zum Finale
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Robert Schumann: Klavierkonzert
ihre Selbstständigkeit in schöner Verbindung zu wahren weiß. Unter der zahllosen Menge von Ephemerem, welches jede Woche auf dem Gebiete der Pianofortecomposition erzeugt, thut es wahrhaft wohl, einmal einem so gediegenen, tüchtigen Werke zu begegnen, das einen neuen Beweis für die alte Behauptung liefert, wie gut sich Form und Gründlichkeit der Schule mit geistreicher Auffassung, gefühlter Erfindung und allem Glanze der neueren und neuesten Technik verbinden lassen.«
Aus dem Blickwinkel der Aufführungspraxis ist es höchst interessant, dass zu dieser Zeit ein Dirigent bei Virtuosenkonzerten im Regelfall für unnötig gehalten wurde; denn der Rezensent der »Neuen Zeitschrift für Musik« hebt ausdrücklich hervor, dass »das Ganze für den Spieler und das Orchester so schwierig« sei, dass »wir eine gelungene Ausführung ohne Tactiren für unmöglich halten«. Die Uraufführung hatte Ferdinand Hiller dirigiert, wofür ihm der Rezensent auch die »rühmlichste Anerken nung« zollte. Freilich hatten dem Kritiker vornehmlich der 2. und 3. Satz gefallen; der erste sei »durch den häufigen Wechsel der Soli und Tutti weniger verständlich und nicht so dankbar als die übrigen« – hier erinnert man sich, dass dieser Satz bereits als selbstständige »Phantasie« von den Zeitgenossen eher reserviert aufgenommen worden war. In der Folgezeit verschoben sich die Akzente der Bewertung erneut, bis der Kopfsatz schließlich als unbestrittene Krone des Konzerts empfunden wurde. Mit Robert Schumanns Klavierkonzert wurde die Türe zu einer Entwicklung geöffnet, die sich als breit und fruchtbar erweisen sollte: zum »symphonischen Konzert«. Am überzeugendsten setzte diesen Weg jener Komponist fort, den Schumann
selbst mit prophetischer Emphase als neuen »Messias der Musik« angekündigt hatte: Johannes Brahms.
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Felix Mendelssohn Bartholdy: »Schottische Symphonie«
FELIX MENDELSSOHN BARTHOLDY(1809–1847)
Symphonie Nr. 3 aMoll op. 56»Schottische«
1. Andante con moto – Allegro un poco agitato
2. Vivace non troppo3. Adagio4. Allegro guerriero vivacissimo –
Allegro maestoso assai
LEBENSDATEN DES KOMPONISTEN
Geboren am 3. Februar 1809 in Hamburg; gestorben am 4. November 1847 in Leipzig.
ENTSTEHUNG
Der erste Hinweis auf die später so genannte »Schottische Symphonie« ist in einem Brief Mendelssohns vom Juli 1829 enthalten, den er während seiner großen Schott
landreise an seine Eltern schrieb. Zwischen 1830 und 1835 wird dann in regelmäßigen Abständen in Mendelssohns Korrespondenz erwähnt, er sei mit seiner »schottischen« aMollSymphonie beschäftigt, komme jedoch nicht so recht weiter. Danach hat Mendelssohn das Werk anscheinend bewusst beiseite gelegt und erst im Jahr 1841 wieder aufgegriffen. In der Partiturreinschrift der Symphonie ist als Abschlussdatum der 20. Januar 1842 notiert.
WIDMUNG
»Ihrer Majestät Königin Victoria von England zugeeignet«: Alexandrina Victoria (18191901) war von 1837 bis 1901 Königin des Vereinigten Königreichs von Großbritannien und Irland; sie war die Tochter von Edward Augustus, Duke of Kent and Stra t hearn, und Victoire von SachsenCoburg Saalfeld.
URAUFFÜHRUNG
Am 3. März 1842 in Leipzig im Großen Saal des Leipziger Gewandhauses (Gewandhausorchester Leipzig unter Leitung von Felix Mendelssohn Bartholdy).
»Nur keine Nationalmusik !«
NICOLE RESTLE
Felix Mendelssohn Bartholdy: »Schottische Symphonie«
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Felix Mendelssohn Bartholdy: »Schottische Symphonie«
ASPEKTE ROMANTISCHEN LEBENSGEFÜHLS
Felix Mendelssohn Bartholdys »schottische« und »italienische« Symphonien sind Antipoden und Geschwister zugleich. Antipoden, weil in ihnen zwei konträre, ästhetische Prinzipien verwirklicht wurden – hier die heitere Hommage an klassische Strukturen, dort die bedeutungsschwere Suche nach neuen Formen; Geschwister, weil Mendelssohn zu beiden Werken durch Reiseerlebnisse inspiriert wurde und zeitweilig gleichzeitig an ihnen gearbeitet hat. Ihre Zusammengehörigkeit manifestiert sich allerdings noch auf andere Weise. Bringen doch beide Symphonien zwei gegensätzliche Aspekte des romantischen Lebensgefühls zum Ausdruck: Nahezu jeder gebildete Mensch des 19. Jahrhunderts spürte eine unstillbare Sehnsucht nach Italien, jenem sonnigen Mittelmeerland mit seinen faszinierenden Kulturdenkmälern, die Geist und Gemüt beflügelten; und nahezu jeder belesene Bürger richtete angeregt durch die Lektüre der »Ossian«Epen und der Romane Walter Scotts seinen Blick auf Schottland, eine Region, deren wilde, ungebärdige Natur und verworrene, blutige Geschichte an die dunklen, verborgenen Seiten der Seele rührten.
AUF DEN SPUREN MARIA STUARTS
Felix Mendelssohn Bartholdy, ein glühender Verehrer Walter Scotts, war in dieser Hinsicht ganz Kind seiner Zeit. Welch intensive Eindrücke er während seines Schottland Aufenthalts 1829 empfing, und wie stark diese seine Phantasie beflügelten, belegt ein Brief, den der 20jährige Komponist aus Edinburgh an seine Eltern schrieb: »In der tiefen Dämmerung gingen wir heut’ nach dem Palaste, wo Königin Maria gelebt und
geliebt hat; es ist da ein kleines Zimmer zu sehen, mit einer Wendeltreppe an der Thür, da stiegen sie hinauf und fanden den Rizzio im kleinen Zimmer, zogen ihn heraus, und drei Stuben davon ist eine finstere Ecke, wo sie ihn ermordet haben. Der Kapelle daneben fehlt das Dach, Gras und Epheu wachsen viel darin, und am zerbrochenen Altar wurde Maria zur Königin von Schottland gekrönt. Es ist da alles zerbrochen, morsch, und der heitere Himmel scheint hinein. Ich glaube, ich habe heut’ da den Anfang meiner ›Schottischen Symphonie‹ gefunden.«
1. SATZ: PLÖTZLICHE EINGEBUNG
Mit jenem »Anfang«, der noch am selben Tag, gleich nach dem Besuch des Stuart Palastes zu Papier gebracht wurde, meinte der Komponist die ersten 16 Takte der langsamen Einleitung »Andante con moto«. Sie enthalten den motivischen Keim für den sich anschließenden schnellen Teil »Allegro un poco agitato«. Der QuartsextAufschwung, mit dem das choralartig vorgetragene Introduktionsthema beginnt, prägt die melodischen Strukturen der folgenden musikalischen Gedanken: das elegische, weit ausholende Hauptthema, das seine leicht dunkle Klangfärbung durch die Kombination von Violinen und Klarinetten erhält, dann das eher episodenartig wirkende, liedhafte Seitenthema und letztlich auch das sehnsuchtsvoll emporstrebende EpilogThema, das wie ein verirrter Sonnenstrahl durch die gedämpfte, nebelhafte aMollStimmung des Satzes blitzt. Mendelssohn bedient sich im Allegro zwar der tradierten Form des Sonatenhauptsatzes, doch er durchsetzt diese mit neuen Elementen, die das überkommene Schema modifizieren. Beispielsweise, indem er das zweite Thema in
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Felix Mendelssohn Bartholdy: »Schottische Symphonie«
James Warren Childe: Felix Mendelssohn Bartholdy in Schottland (1829)
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Felix Mendelssohn Bartholdy: »Schottische Symphonie«
der Exposition mit dem Kopfmotiv des ersten Themas kontrapunktiert und somit hier bereits Techniken der Durchführung vorwegnimmt.
Darüber hinaus gibt es Momente, die nicht so sehr der Logik eines formalen Ablaufs entspringen, sondern eher tonmalerisch konzipiert sind: Der mit »Assai animato« überschriebene TuttiEinsatz des Orchesters, welcher der im Piano gehaltenen Einführung des Hauptthemas folgt und die Funktion einer musikalischen Überleitung hat, weckt Assoziationen an das plötzliche Einbrechen von Naturgewalten. Insbesondere die chromatische Wellenbewegung in der Coda, die so gar nicht thematisch motiviert ist, wird in der Literatur immer wieder als eingeschobene Schilderung eines Sturms angeführt. Welche außermusikalischen Vorstellungen im einzelnen die Gestalt des Satzes bestimmen, ist jedoch nicht bekannt. Vielmehr geht man davon aus, dass Mendelssohn in der Symphonie drei Aspekte des Landes atmosphärisch einfangen wollte: seine Landschaft, seine Geschichte und seine Folklore.
2. SATZ: DEM VOLK ABGELAUSCHT
Letztere steht vor allem im 2. Satz »Vivace non troppo« im Vordergrund. Die quirlige, fröhliche Weise, die die Klarinette im pastoralen FDur über einem Streichertremolo anstimmt, scheint den Zuhörer direkt in eine dörfliche Tanzgesellschaft zu führen. Zwar ist diese Melodie, wie der Themenkopf mit der Umspielung des QuartsextKlanges zeigt, aus dem Anfangsmotiv der Introduktion abgeleitet, aber ihr pentatonischer Duktus hat folkloristischen Charakter. Wieder geht es vor allem darum, eine bestimm
te Stimmung zu beschwören. Das Thema ist zwar der volkstümlichen Musik nachempfunden, nimmt aber nicht direkten Bezug auf originales Liedgut.
An der schottischen Volksmusik fand Mendelssohn nämlich, wie ein Brief an den Vater belegt, keinen großen Gefallen: »Nur keine Nationalmusik ! Zehntausend Teufel sollen doch alles Volksthum holen. Da bin ich hier in Welschland, und, oh wie schön, ein Harfenist sitzt auf dem Flur jedes Wirthshauses von Ruf und spielt in einem fort sogenannte Volksmelodien, d. h. infames, gemeines, falsches Zeug…« Innerhalb der symphonischen Satzfolge erfüllt das Vivace die Funktion eines Scherzos, obwohl der durchgängige 2/4Takt, die sich am Sonatenhauptsatz orientierende Formanlage und die oftmals kontrapunktische Verarbeitung der Themen wenig mit der ursprünglichen Idee eines Scherzos gemein haben. Einzig der tänzerische Charakter und die sehr konsequent ausgeführte Aneinanderreihung der Themen verweisen noch auf diesen Satztyp.
3. SATZ: ELEGIE CONTRA TRAUERMARSCH
Der 3. Satz »Adagio« bezieht seine Spannung aus der Gegenüberstellung zweier gegensätzlicher musikalischer Gedanken: der lang ausgesponnenen, getragenen Melodie der Streicher, welche die Vorstellung von Einsamkeit und Weite evoziert, und des kurzen, knappen Themas der Bläser, das an einen Trauermarsch erinnert. Das Prinzip der Kontrastierung wird bereits mottoartig in den Anfangstakten präsentiert, indem Violine und Hörner wechselweise den rhythmischen Kern ihrer Themen vorstellen. Erst dann entfaltet sich der Satz, um an zwei
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Felix Mendelssohn Bartholdy: »Schottische Symphonie«
Oben: Zeichnung aus Mendelssohns SchottlandTagebuch (11. August 1829) Unten: Skizze zum Anfang der »Schottischen Symphonie« (30. Juli 1829)
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Felix Mendelssohn Bartholdy: »Schottische Symphonie«
markanten formalen Eckpunkten, nämlich in der Mitte und am Schluss des Adagio, in variierter Form auf das eingangs zitierte Motto zurückzukommen.
4. SATZ: TRIUMPHALE APOTHEOSE
Im Finale »Allegro vivacissimo«, das Mendelssohn im Vorwort zur Partitur als »Allegro guerriero« bezeichnet hat, breitet der Komponist noch einmal eine verschwenderische Fülle musikalischer Einfälle aus. Im Mittelpunkt steht das Hauptthema mit seinem stürmischen Oktavsprung und einer rhythmisch punktierten, abwärtshüpfenden Tonskala; aus ihm entwickeln sich mehrere prägnante Motive, die später dann auf vielfältige Weise kontrapunktisch verarbeitet werden. Dem Hauptthema zur Seite gesellt sich das von Oboe und Klarinette eingeführte zweite Thema, das mit seiner liedhaften QuartsextMelodik auf den 1. Satz verweist. Seinen vorwärtstreibenden Impetus verdankt das Finale den über weite Strecken unerbittlich fortschreitenden Tonrepetitionen in den Begleitstimmen. Den Höhe und Endpunkt des Satzes bildet jedoch das anstelle einer Coda komponierte »Allegro maestoso«, eine grandiose Apotheose, mit der Mendelssohn sein Werk wirkungsvoll zum Abschluss bringt.
MIT SPANNUNG ERWARTET
Die erste Idee zu dieser Symphonie, in der die einzelnen Sätze nahtlos ineinander übergehen, war ein Geistesblitz. Doch um die Vollendung des Werks hat Mendelssohn dann 13 Jahre lang gerungen. Keine seiner Kompositionen hat ihn länger beschäftigt als diese. Die »Schottische« ist also in der zeitlichen Abfolge die letzte Symphonie, die Mendelssohn fertigstellte. Dass sie in der
Nummerierung seiner Symphonien die »Dritte« wurde, hängt mit ihrer Veröffentlichung zusammen. Als der Erstdruck 1845 bei Breitkopf & Härtel erschien, waren nur die Jugendsymphonie op. 11 und die »Lobgesang«Symphonie op. 52 publiziert – nicht jedoch die bereits uraufgeführte »Italienische Symphonie« op. 90 und die »Reformationssymphonie« op. 107.
Die Uraufführung der »Schottischen« am 3. März 1842 im Leipziger Gewandhaus wurde in der Musikwelt mit Spannung erwartet. Mendelssohn stand damals im Zenit seines Ruhms, nicht nur als Komponist, sondern auch als Dirigent sowie Organisator und Reformer des deutschen Konzertwesens. Die Presse jubelte. »Jedes neue Werk von ihm«, schrieb der Rezensent der »Allgemeinen Musikalischen Zeitung« begeistert, »zeugt von gesteigerter Kenntnis und Kraft, bietet neues, erhöhtes Interesse und ist so ein Fortschritt für ihn wie für die Kunst. So jetzt diese neue Symphonie. Wir haben letztere in den Proben wie in der Aufführung gehört, und die Überzeugung gewonnen, dass sie in den Erzeugnissen unserer Zeit einzig dasteht und darin vielleicht alle früheren Orchesterwerke Mendelssohn’s überbietet.« Anlässlich der Prager Erstaufführung 1845 meinte ein Kritiker sogar, die »Schottische« sei »das Bedeutendste, was seit Beethoven in diesem Genre geleistet« worden sei.
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Die Künstler
DIRIGENT
Gustavo Gimeno
Nach seinem viel beachteten Debüt beim Royal Concertgebouw Orchestra im Februar 2014 erreichten den jungen Spanier Gustavo Gimeno in kürzester Zeit Angebote zahlreicher renommierter Klangkörper. Nach Gastdirigaten u. a. beim Orquesta Sinfónica de Galicia debütierte er in der Saison 2013/14 beim Sendai Philharmonic Orchestra in Japan und leitete in der Folge das Swedish Radio Symphony Orchestra Stockholm, das Orchestre Philharmonique du Luxembourg, das Orchestra Verdi Milano, die
Nordwestdeutsche Philharmonie Herford sowie das Orquesta Sinfónica de Castilla y León, das Orquesta de Valencia und das Orquesta Sinfónica de RTVE.
Seine internationale Dirigentenkarriere begann der in Valencia geborene Musiker als Assistent von Mariss Jansons im Jahr 2012, damals noch Schlagzeuger beim Royal Concertgebouw Orchestra Amsterdam. Noch während seiner Zeit als Orchestermusiker widmete sich Gustavo Gimeno intensiv dem Dirigierstudium am Konservatorium von Amsterdam und besuchte zahlreiche Meisterklassen. Wichtige Erfahrungen sammelte er außerdem als Assistent von Bernard Haitink sowie von Claudio Abbado, der als Gimenos wichtigster Mentor den Werdegang des jungen Dirigenten intensiv förderte und ihn in vielerlei Hinsicht prägte.
Gustavo Gimeno arbeitet eng mit zeitgenössischen Komponisten wie Peter Eötvös, George Benjamin oder Francisco Coll zusammen. Im Februar 2014 dirigierte er in Amsterdam die europäische Erstaufführung von Magnus Lindbergs 2. Klavierkonzert mit Yefim Bronfman als Solisten. Bei den Münchner Philharmonikern ist Gustavo Gimeno gern gesehener Gast, seit er im Jahr 2014 für den erkrankten Lorin Maazel in München einsprang und anschließend auch Tourneekonzerte für ihn übernahm.
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Die Künstler
KLAVIER
Leif Ove Andsnes
Der 1970 auf der norwegischen Insel Karmøy geborene Leif Ove Andsnes zählt zu den gefragtesten Pianisten seiner Generation. Er tritt regelmäßig mit weltweit renommierten Orchestern auf und gibt Soloabende in den führenden Konzertsälen Europas. Neben seiner solistischen Tätigkeit widmet sich Leif Ove Andsnes intensiv der Kammermusik. Das von ihm mitbegründete Kammermusikfest im südnorwegischen Risør avancierte mittlerweile zu einem wichtigen Treffpunkt von Musikern aus aller Welt. Im
Sommer 2012 übernahm der Pianist ferner die künstlerische Leitung des Ojai Music Festival in Kalifornien.
Neben der Musik Skandinaviens und Werken der europäischen Romantik nimmt das pianistische Œuvre Ludwig van Beethovens eine herausragende Stellung im Repertoire von Leif Ove Andsnes ein. Seine Auftritte mit verschiedenen BeethovenKlavierkonzerten in der Saison 2011/12 wurden von der Presse einstimmig als herausragende musikalische Interpretationen gefeiert; in der Folge absolvierte der Pianist zusammen mit dem Mahler Chamber Orchestra eine ausgedehnte Konzertreise mit allen Konzerten durch mehrere europäische Metropolen.
Inzwischen hat Andsnes mit dem Mahler Chamber Orchestra die fünf Klavierkonzerte sowie die sog. »Chorfantasie« von Beethoven auf Tonträger veröffentlicht – ein mit vielen internationalen Preisen ausgezeichnetes Projekt, das die Stiftung Kristian Gerhard Jebsen in Bergen / Norwegen unter dem Titel »The Beethoven Journey« gefördert hat. Seit er in den letzten drei Spielzeiten seinen BeethovenZyklus mit dem »Orchester der Stadt« auch in München präsentiert hat, kehrt Leif Ove Andsnes nun mit dem Klavierkonzert von Robert Schumann zu den Münchner Philharmonikern zurück.
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Max Reger zum 100. Todestag
Max Reger und die Münchner
PhilharmonikerGABRIELE E. MEYER
VORSPIEL
Noch vor seinem ersten Auftritt als Dirigent bei den Münchner Philharmonikern am 15. Dezember 1905 (damals noch Kaim bzw. KonzertvereinsOrchester) hatte sich Max Reger schon einen Namen als Komponist von Orgelwerken, Liedern und Kammermusik gemacht. In einem Brief vom 5. November 1900 bittet der selbstbewusste Komponist den mit ihm befreundeten Sänger Joseph Loritz, sich bei Franz Kaim für eine Dirigentenstelle einzusetzen: »Wäre es für mich nicht möglich, beim Kaimorchester als – sollte es sein – letzter Dirigent unterzukommen ? Ich bin nun zwei Jahre hier [in Weiden] und der allzulange Aufenthalt in der ›Wüste‹ taugt nichts !« Kaim aber zeigte sich an einem Musiker ohne einschlägige Erfahrung verständlicherweise nicht interessiert. Nach der Übersiedlung in die Haupt und Residenzstadt Anfang September 1901 sah sich Reger zunächst heftiger Ablehnung seitens der »Neudeutschen Schule« um Ludwig Thuille, Rudolph Louis, Max Schillings u. a. ausgesetzt. Doch gelang es ihm mit großer Beharrlichkeit, seine Musik als inzwischen anerkannter Liedbegleiter
und Kammermusikpartner auch auf diesem Wege in München durchzusetzen, obwohl die öffentliche Meinung über den Komponisten weiterhin geteilt blieb. Gleichwohl schwärmten Konzertbesucher wie Kritiker von Regers hochsensiblem und einfühlsamem Klavierspiel, mit dem er eigene und fremde Werke in einer »schlechthin vollendeten Weise« gestaltete. Zu Regers bevorzugten Mitstreitern gehörten neben dem Bariton Loritz die Altistin Anna ErlerSchnaudt, der Geiger Henri Marteau, der Pianist August Schmid Lindner und das HöslQuartett. Auch wenn in den Annalen der Philharmoniker nur zwei Auftritte Regers verzeichnet sind, so waren seine Werke ab 1909 bis zum Tod des Komponisten am 11. Mai 1916 sehr oft zu hören.
REGERS DEBÜT ALS DIRIGENT
1905 bestimmte der »Porges’sche Chorverein« Reger zum Nachfolger des im Februar des Jahres verstorbenen bisherigen Leiters Max Erdmannsdörfer. Auf dem Programm des Konzerts vom 15. Dezember 1905, das »in Verbindung mit dem KaimOrchester« im Odeonssaal stattfand, standen Chor und
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Orchesterwerke von Franz Liszt und Hugo Wolf. Regers dirigentische Leistung sah sich, man möchte fast sagen, zwangsläufig harscher Kritik vor allem von Seiten seines alten Widersachers Rudolph Louis ausgesetzt, der auch für die »Münchner Neuesten Nachrichten« tätig war. Dieser leitete seine Besprechung mit der Binsenweisheit ein, dass man ein Musiker ersten Ranges sein kann, ohne zum Dirigenten besonders befähigt zu sein, demzufolge bei einem ersten Versuch auf einem »bislang fremden Gebiete der ausübenden Tonkunst« eine vollkommene Leistung gar nicht erwartet werden könne. »Alles, das Eckige, Ungelenke und Ungeschickte der Bewegungen, die peinliche, von vornherein jede Freiheit in der Direktionsfüh rung unmöglich machende Abhängigkeit von der Partitur, der Mangel an jeglichen An zeichen für einen wahrhaft belebenden und an feuernden Einfluß auf die Ausführenden, all’ das beweist doch wohl, daß Reger, dem sonst so phänomenal begabten Musiker, das angeborene Dirigententalent so gut wie gänzlich mangelt. Das offen auszusprechen, halte ich umsomehr für Pflicht, als es schade wäre, wenn eine solche Begabung, der als Komponist, als Klavierspieler, als Lehrer die weitesten und fruchtbarsten Betätigungsgebiete offen stehen, ihre kostbare Zeit auf Bestrebungen verschwenden würde, die schwerlich zu einem nachhaltigen Erfolge führen können.« Man kann sich Regers Zorn auf seinen Intimfeind Louis trotz dessen ausdrücklicher Anerkennung für die sorgfältige Einstudierung der Chöre lebhaft vorstellen. Aber auch die anderen Stimmen beurteilten das Debüt eher skeptisch: »Das geborene Dirigiertalent, das sich als solches gleich beim ersten Erscheinen am Pulte unzweifelhaft kundgibt, ist Reger jedenfalls nicht.«
ZWISCHENSPIEL
Etwa zu derselben Zeit begann Reger vermehrt für große Besetzungen zu schreiben. Fiel der erste Versuch, die »Sinfonietta« bei der Münchner Erstaufführung durch das Kgl. Hofopernorchester unter der Leitung von Felix Mottl noch durch – worauf sich Regers Schüler an Rudolph Louis mit einer nächtlichen Katzenmusik rächten, auf die der Kritiker mit »einem öffentlichen Dank an jene Herren« reagierte, »welche ihm in so liebenswürdiger Weise Bruchstücke aus dem neuesten Werk ihres Meisters« nahegebracht hätten – , so wuchs das Interesse an den Werken Regers doch stetig. In Ferdinand Löwes Chefdirigentenzeit wurden gleich vier symphonische Werke erstmals vorgestellt: »Symphonischer Prolog zu einer Tragödie« op. 108 (22. Nov. 1909), »Eine Lustspiel ouvertüre« op. 120 (4. April 1911), das »Konzert im alten Stil« op. 123 (18. Dez. 1912) und, am 29. Dezember 1913, »Eine BallettSuite« op. 130. Außerdem erklangen, ebenfalls als Münchner Erstaufführungen, das Violinkonzert op. 101 unter der Leitung von Ossip Gabrilowitsch mit Alexander (eigentlich: Aleksandr Ljwowitsch) Schmuller als Solisten (23. März 1912) und »Eine romantische Suite« nach Eichendorff op. 125, die der Dirigent Franz von Hoesslin aus der Taufe hob (25. Okt. 1912).
REGERS ZWEITER AUFTRITT
Ende 1907 nahm »der wilde Oberpfälzer« – er hatte von den Münchner Querelen um seine Person nun endgültig genug – die Berufung zum Konservatoriumslehrer und Universitätsmusikdirektor in Leipzig an. Die nachfolgenden Jahre seines Engagements als Dirigent der Meininger Hofkapelle von 1911 bis 1914 ließen ihn, wie nicht nur sein Schüler Alexander Berrsche feststellte, zu
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Max Reger zum 100. Todestag
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einem »Orchesterleiter ersten Ranges« sowohl in künstlerischer als auch in organisatorischer Hinsicht reifen. Regers zweiter und letzter Auftritt als Dirigent bei den Münchner Philharmonikern fiel allerdings in eine Zeit, in der die Welt schon aus den Fugen geraten war. Doch trotz kriegsbedingter Schwierigkeiten konnte der Konzertbetrieb in der Spielzeit 1914/15 noch in vollem Umfang aufrechterhalten werden. Auf dem Programm des von »Generalmusikdirektor Max Reger« geleiteten 8. Abonnementskonzerts am 1. Februar 1915 standen, neben Mozarts »HaffnerSymphonie«, »Eine vaterländische Ouvertüre« op. 140, »gewidmet dem deutschen Heere« und, ebenfalls als Münchner Erstaufführung, die 1914 entstandenen »Variationen und Fuge über ein Thema von Mozart« op. 132. Vor allem dieses Werk wurde mit großem Beifall bedacht. Die »Münchner Neuesten Nachrichten« rühmten den »Reichtum an Polyphonie, wie er nur dem kontrapunktischen Genie Regers zu Gebote steht. Daß dieses Werk trotz der außerordentlich kunstvollen thematischen Arbeit auch prächtig klingt, beweist vor allem die schöne achte Variation. Es versteht sich bei Reger von selbst, daß die über ein reizvolles achttaktiges Thema gehende Fuge glänzend gebaut ist.« Fünf eigene Lieder, mit Reger am Klavier, und drei orchestrierte Brahms Lieder, gesungen von Anna ErlerSchnaut, rundeten das Programm ab. Der Komponist Max Reger wurde ebenso gefeiert wie der Dirigent und Liedbegleiter. Selbst der damals amtierende Oberbürgermeister der Stadt München, Wilhelm von Borscht, sprach Reger seinen aufrichtigsten Dank aus: »Die grösste Anerkennung für Sie liegt in dem Erfolg, den Ihr Auftreten bei uns zeigte: der Besuch unserer Abonnementskonzerte war mit Ausbruch des Krieges noch nie so stark, wie bei Ihrem Konzert, die Begeisterung des Publikums
für Ihre bewundernswerten Leistungen war grösser und herzlicher denn je.«
NACHSPIEL
Die im Brief des Oberbürgermeisters ausgesprochene Erwartung, »Euer Hochwohlgeboren auch noch bei anderen Gelegenheiten in der Tonhalle begrüssen zu dürfen«, erfüllte sich nicht mehr. Max Reger starb mit nur 43 Jahren am 11. Mai 1916. Doch sein gesamtes Orchesterwerk bildete bis in die 40er Jahre einen festen Bestandteil innerhalb der philharmonischen Programmgestaltung, wobei es nach Regers Tod noch zu weiteren Münchner Erstaufführungen kam. So stellte KomponistenKollege Hans Pfitzner die Orchesterfassung der 1904 ursprünglich für zwei Klaviere zu vier Händen komponierten »Variationen und Fuge über ein Thema von Beet hoven« op. 86 vor, der »Gesang der Verklärten« op. 71 erklang in einer Bearbeitung von Karl Hermann Pillney, die von Florizel von Reuter zu Ende geführte »Symphonische Rhapsodie für Violine und Orchester« op. 147 erlebte 1932 ihre Uraufführung, der erste Satz des unvollendet gebliebenen lateinischen »Requiems« op. 145a seine philharmonische Erstaufführung. Nach 1945 aber standen zunächst ganz andere Komponisten im Vordergrund – Reger hatte ja bereits zu seiner Zeit das Schicksal ereilt, mit seinem Schaffen zwischen alle Stühle geraten zu sein. Dennoch hatte er innerhalb der zwischen Schönberg, Strawinsky und der »Münchner Schule« angesiedelten musikalischen Extrembereiche einen ganz eigenen Weg gefunden. Regers unruhig oszillierende Harmonik und seine meisterliche Beherrschung der Polyphonie, auch seine bisweilen »klassizistisch« anmutende Einfachheit lohnen eine Wiederbegegnung allemal.
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Vorschau
Donnerstag28_04_2016 19 Uhr 4. Jugendkonzert
GYÖRGY LIGETI»Atmosphères«ALBAN BERG»Lulu«-Suite IGOR STRAWINSKY»Symphony in three movements«
BARBARA HANNIGANDirigentin und Sopran
Freitag29_04_2016 20 Uhr cSamstag30_04_2016 19 Uhr d
GYÖRGY LIGETI»Atmosphères«ALBAN BERG»Lulu«-SuiteGABRIEL FAURÉOrchestersuite aus der Bühnenmusik zu »Pelléas et Mélisande« op. 80IGOR STRAWINSKY»Symphony in three movements«
BARBARA HANNIGANDirigentin und Sopran
Montag 02_05_2016 20 Uhr
ABONNENTENORCHESTERPrinzregententheater
WOLFGANG AMADEUS MOZARTSymphonie Nr. 32 G-Dur KV 318 »Der Liebe himmlisches Gefühl« für Sopran und Orchester KV 119 »Der Hölle Rache kocht in meinem Herzen«, Arie der Königin der Nacht aus »Die Zauberflöte« KV 620 Konzert für Oboe und Orchester C-Dur KV 314JOHANN STRAUSS (SOHN)Ouvertüre zu »Der Zigeunerbaron« »Frühlingsstimmen«-Walzer op. 410 »Kaiserwalzer« op. 437 »Lob der Frauen«, Polka mazur op. 315»Unter Donner und Blitz«, Polka schnell op. 324»Im Krapfenwaldl«, Polka française op. 336
HEINRICH KLUGDirigentJUDITH SPIESSERSopranMARIELUISE MODERSOHNOboe
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Das Orchester
1. VIOLINENSreten Krstič, KonzertmeisterLorenz NasturicaHerschcowici, KonzertmeisterJulian Shevlin, KonzertmeisterOdette Couch, stv. KonzertmeisterinLucja Madziar, stv. KonzertmeisterinClaudia SutilPhilip MiddlemanNenad DaleorePeter BecherRegina MatthesWolfram LohschützMartin ManzCéline VaudéYusi ChenIason KeramidisFlorentine Lenz
2. VIOLINENSimon Fordham, StimmführerAlexander Möck, StimmführerIIona Cudek, stv. StimmführerinMatthias Löhlein, VorspielerKatharina ReichstallerNils SchadClara BergiusBühlEsther MerzKatharina TriendlAna VladanovicLebedinskiBernhard MetzNamiko Fuse
Die MünchnerPhilharmoniker
Qi ZhouClément CourtinTraudel Reich
BRATSCHENJano Lisboa, SoloBurkhard Sigl, stv. SoloMax SpengerHerbert StoiberWolfgang StinglGunter PretzelWolfgang BergBeate SpringorumKonstantin SellheimJulio LópezValentin EichlerYushan Li
VIOLONCELLIMichael Hell, KonzertmeisterFloris Mijnders, SoloStephan Haack, stv. SoloThomas Ruge, stv. SoloHerbert HeimVeit WenkWolffSissy SchmidhuberElke FunkHoeverManuel von der NahmerIsolde HayerSven FaulianDavid HausdorfJoachim Wohlgemuth
Das Orchester
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Das Orchester Das Orchester
KONTRABÄSSESławomir Grenda, SoloFora Baltacigil, SoloAlexander Preuß, stv. SoloHolger HerrmannStepan KratochvilShengni GuoEmilio Yepes Martinez Ulrich Zeller
FLÖTENMichael Martin Kofler, SoloHerman van Kogelenberg, SoloBurkhard Jäckle, stv. SoloMartin BeličGabriele Krötz, Piccoloflöte
OBOENUlrich Becker, SoloMarieLuise Modersohn, SoloLisa OutredBernhard BerwangerKai Rapsch, Englischhorn
KLARINETTENAlexandra Gruber, SoloLászló Kuti, SoloAnnette Maucher, stv. SoloMatthias AmbrosiusAlbert Osterhammer, Bassklarinette
FAGOTTELyndon Watts, SoloJürgen PoppJohannes HofbauerJörg Urbach, Kontrafagott
HÖRNERJörg Brückner, SoloMatias Piñeira, SoloUlrich Haider, stv. SoloMaria Teiwes, stv. SoloRobert Ross
Alois SchlemerHubert PilstlMia Aselmeyer
TROMPETENGuido Segers, SoloBernhard Peschl, stv. SoloFranz UnterrainerMarkus RainerFlorian Klingler
POSAUNENDany Bonvin, SoloDavid Rejano Cantero, SoloMatthias Fischer, stv. SoloQuirin Willert Benjamin Appel, Bassposaune
PAUKENStefan Gagelmann, SoloGuido Rückel, SoloWalter Schwarz, stv. Solo
SCHLAGZEUGSebastian Förschl, 1. SchlagzeugerJörg Hannabach
HARFETeresa Zimmermann, Solo
CHEFDIRIGENT Valery Gergiev
EHRENDIRIGENTZubin Mehta
INTENDANTPaul Müller
ORCHESTERVORSTANDStephan HaackMatthias AmbrosiusKonstantin Sellheim
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Impressum
IMPRESSUMHerausgeber:Direktion der MünchnerPhilharmonikerPaul Müller, IntendantKellerstraße 481667 München
Lektorat: Stephan Kohler
Corporate Design:HEYE GmbHMünchen
Graphik: dm druckmedien gmbhMünchen
Druck: Gebr. Geiselberger GmbHMartinMoserStraße 23 84503 Altötting
TEXTNACHWEISE
Nicole Restle, Thomas Leibnitz und Gabriele E. Meyer schrieben ihre Texte als Originalbeiträge für die Programmhefte der Münchner Philharmoniker. Stephan Kohler verfasste die lexikalischen Werkangaben und Kurzkommentare zu den aufgeführten Werken. Künstlerbiographien (Gimeno, Ansdnes): Nach Agenturvorlagen. Alle Rechte bei den Autorinnen und Autoren; jeder
Nachdruck ist seitens der Urheber genehmigungs und kostenpflichtig.
BILDNACHWEISE
Abbildungen zu Carl Maria von Weber: Karl Laux, Carl Maria von Weber, Leipzig 1978. Abbildungen zu Robert Schumann: Ernst Burger, Robert Schumann – Eine Lebenschronik in Bildern und Dokumenten, Mainz 1999. Abbildungen zu Felix Mendelssohn Bartholdy: HansGünter Klein (Hrsg.), Felix Mendelssohn Bartholdy – Ein Almanach, Leipzig 2008. Abbildung »Max Reger in München«: Musikabteilung der Bayerischen Staatsbibliothek, München. Künstlerphotographien: Marco Borggreve (Gimeno); Özgür Albayrak (Ansdnes).
TITELGESTALTUNG
»›Was inspiriert uns mehr als das Lebensgefühl der Freiheit und neue Impressionen einer Reise?‹ Angeregt durch seine Reise nach Schottland schrieb der junge Mendelssohn die Anfänge seiner 3. Symphonie mit der Faszination für das Land, seinen grünen Weiten und für das Schloss in Edinburgh, in welchem sich prägende Momente im Leben Maria
Stuarts ereignet hatten. Erst 13 Jahre später war die Symphonie vollendet und wurde schließlich 1842 im Leipziger Gewandhaus uraufgeführt. All diese Ereignisse, Gefühle und Momente sind skizzenhaft auf dem Plakat vereint.« (Isabella Kretzdorn, 2016) DIE KÜNSTLERIN
Seit ihrem Studium der Graphik, Malerei und Zeichnung an der Freien Kunstwerkstatt München lebt Isabella Kretzdorn, geboren 1985, als freischaffende Künstlerin in München und ist mit ihren vielfach ausgezeichneten Werken bei Ausstellungen im In und Ausland vertreten. www.isabellakretzdorn.com
Gedruckt auf holzfreiem und FSC-Mix zertifiziertem Papier der Sorte LuxoArt Samt
3 TAGEMUSIK
FÜR ALLE
DAS FESTIVALDER MÜNCHNERPHILHARMONIKER—GASTEIG
Freitag11_11_2016
ERÖFFNUNGSKONZERTVALERY GERGIEV
Samstag12_11_2016
PROKOFJEW–MARATHON IALLE KLAVIERSONATENPETER UND DER WOLFTANZKONZERTE
Sonntag13_11_2016
PROKOFJEW–MARATHON IIALLE SYMPHONIEN
KARTEN AB JUNI 2016MPHIL.DE
VALERY GERGIEVS
In freundschaftlicherZusammenarbeit mit
A COMMITMENT FOR LIFE.www.meisterschmuck.de
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DAS ORCHESTER DER STADT
’15’16