AprobuotaKauno J.Gruodžio konservatorijos

Dainavimo metodinės grupės 2012 m. rugsėjo mėn. 6 d. posėdyje

Protokolo Nr.6

Kauno Juozo Gruodžio konservatorija

VOKALO MOKYKLŲ IR BALSO SKAMBESIO IDEALO KITIMAS ISTORIJOS EIGOJE[Metodinis darbas]

mokytojas Giedrius Prunskus2012-09-06

TURINYS

I. DAINAVIMO TYRINĖJIMO ŠALTINIAI .....................................................2

II. PROFESIONALAUS DAINAVIMO VYSTYMOSI ISTORIJOS

APŽVALGA ............................................................................................................3

1. Senieji laikai.............................................................................................................................3

2. Nuo viduramžių iki XVI a. vidurio..........................................................................................4

3. XVI – XVII amžių sandūra......................................................................................................8

4. Belcanto laikotarpis................................................................................................................13

5. XIX a......................................................................................................................................16

6. Nuo verizmo iki postmodernaus pliuralizmo.........................................................................21

1

I. Dainavimo tyrinėjimo šaltiniaiInstrumentinės muzikos atlikimą tyrinėjantys istorikai turi daug medžiagos, atkurdami

muzikos instrumentų grojimo ir skambesio technines galimybes, kurios laikui bėgant pasikeitė iš

pagrindų. Kintant bendrai žmogaus fiziologijai, balsas paskutinių šimtmečių eigoje pasikeitė

labai nežymiai. Galima teigti, kad „istorinis“ instrumentas tolygus moderniam balsui. Visgi balso

fenomeno aiškinimas remiantis jo evoliucija nėra toks pats kaip muzikos instrumentų. Tai

sąlygoja faktas, kad apie žmogaus balsą yra sunkoka šnekėti vienaskaitoje, nors fiziologiniai

dainavimo pagrindai ir pats dainavimo procesas pas visus žmones iš principo yra vienodi.

Meniniame dainavime vartojamo balso skambesį sąlygoja didelis faktorių kiekis. Tai sodrumas,

judrumas, apimtis, registras, tembras, psichinė atlikėjo būsena ir kt.

Reikšmingiausią tyrimo šaltinių tipą sudaro garso įrašai, bet jie pasirodė palyginti

neseniai. Didelę reikšmę turi rašytiniai šaltiniai, ypač įvairiausių pedagoginių krypčių dainavimo

mokymo darbai bei raštai apie muzikos mokymą, kuriuose dainavimui skiriama pakankamai

dėmesio. Toliau seka laiškai, recenzijos, kelionių aprašymai, laikraščių straipsniai, eilėraščiai,

literatūriniai tekstai. Ikonografinių šaltinių reikšmė nėra labai didelė, nes dažnai negalima

vienareikšmiškai paaiškinti, kaip realistiškai iliustracija perteikia dainavimo procesą.

Pav.1 Nežinomo XVII a. dailininko paveikslas „Kvartetas“. Jame matomos dainininkų pastangos dainuojant skirtingų diapazonų balsus.

Svarbi tyrinėjimo šaltinių rūšis yra pati dainuojama muzika. Iki XIX a. buvo įsigalėjusi

samprata, kad vokalinė muzika kuriama esant betarpiškam sąryšiui tarp kompozitoriaus ir

dainininko. Žinias, kurias galima gauti apie dainininko balso galimybes iš muzikos kūrinių,

2

papildo pastabos, metmenys, atmestos ar alternatyvios kūrinių redakcijos ir kita medžiaga, iš

kurios galima matyti, kaip kompozitorius reagavo į dainininko keliamus reikalavimus.

Kaip atskiras tyrinėjimo šaltinis yra didžiulis kiekis teatrų pastatymų medžiagos

(pvz. personalinės dainininkų remarkos arba specifinės, teatrų adaptuotos, kūrinių redakcijos). Ši

medžiaga leidžia daryti išvadas apie dainavimo interpretacijos istoriją.

II. Profesionalaus dainavimo vystymosi istorijos apžvalga1. Senieji laikai

Antikos dokumentuose, mitologiniuose šaltiniuose, meninis dainavimas minimas gana

dažnai. Dainavimas buvo naudojamas šventėse, kultinėse apeigose ir kitokiais atvejais, apie

kuriuos yra išlikę nemažai medžiagos. Bet konkretesni faktai mus pasiekia tik iš laikotarpio po

krikščionybės atsiradimo. Graikijoje, o vėliau ir Romos imperijoje, egzistavo profesionalūs

dainininkai. Jų balso lavinimas vykdavo mėgdžiojant dainavimo mokytoją. Kaip atskira oratorių

lavinimo dalis buvo balso vystymas ir meninis jo formavimas. Tai aprašė Ciceronas ir

Quintilianas. Pastarojo darbas „Institutio oratoria“ yra detaliausias iš visų išlikusių retorikos

mokymo raštų. Šis darbas net iki XVIII a. buvo intensyviai naudojamas muzikantų.

Pav.2 Markas Tulijus Ciceronas (Marcus Tullius Cicero, g. 106 m. pr. m. e. sausio 3 d. – m. 43 m. pr. m. e. gruodžio 7 d.) – romėnų politikas, retorikas, filosofas ir rašytojas.

Neturintis trūkumų ir teisingai išlavintas balsas – toks buvo pagrindinis reikalavimas

antikos oratoriams bei dainininkams. Tam tikrų balso galimybių vartojimas atskiromis

situacijomis buvo svarbi oratorinio meno dalis. Quintilianas įvardija šešias balso savybes, kurios

apibūdina gerą ir ištvermingą balsą: balsas (vox) turi būti šviesus (candida), stiprus ir skambus

(plena), lankstus ir minkštas (levis), plačiai sklindantis (fusa), galintis varijuoti dinamikoje ar

registrų kaitoje (flexibilis), garsiai bei tiksliai suvokiamas (clara). Kai kurios šių savybių yra

prigimtinės, o kitas reikia lavinti. Quintilianas pabrėžia dainavimo pamokų reikšmę oratoriaus

lavinime, bet tuo pačiu nurodo skirtumus tarp oratoriaus ir dainininko ar dainavimo mokytojo

3

(phonaschus): „tiek dainavimo mokytojui, tiek oratoriui yra būtina lavinti savo balsus, kad būtų

sustiprintos jų galimybės, bet jų lavinimas nėra vienodas. […] labai svarbi mokslo dalis yra

stebėjimas: balsą padaryti lanksčiu bei švelniu yra sunkus ir ilgas darbas, gi dauguma oratorių

balsų yra šaižūs ir pritaikyti ugningam kalbėjimui“.

Pav.3 Marcus Fabius Quintilianus (Kvintilianas) (g. apie 35 m. – m. apie 96 m.) romėnų retorikas (iškalbos meno mokytojas) didžiausio iš antikos laikų išlikusio oratorinio meno vadovėlio „Nurodymai oratoriui“ (Institutio oratoria) autorius. Šią knygą, kartu su Cicerono kūriniais, studijavo visos retorikų mokyklos. Jis savo kūryboje ne tik atspindėjo aukštosios Romos bendruomenės manieras, bet ir reformavo literatūrinį stilių, tyrinėjo lotynų kalbos problemas.

Ciceronas savo darbe „Orator ad Marcus Brutus“ rašo, kad meninis kalbėjimas ir

dainavimas yra giminingi: „kalbėjime galima aptikti miglotus dainavimo pradmenis“. Bet

Quintilianas bei kiti to meto autoriai labai kritikavo oratorius, kurie kalbėdami naudojo platų

balso diapazoną ir minkštą balso ataką (vox effeminata), taip kalboje priartėdami prie dainavimo.

Kita vertus, antikos aktoriai sėkmingai naudojo dainininkų vartojamas lavinimosi priemones

(pvz. gamų pobūdžio pratimų, skirtų balso palengvinimui, dainavimą). Taip pat tuo metu buvo

naudojamos kitos balso lavinimo priemonės: švino plokštelės nešiojimas ant krūtinės tam, kad

būtų sustiprinti kvėpavimo raumenys, įvairios dainininkų dietos.

2. Nuo viduramžių iki XVI a. vidurio

Quintiliano aprašytas antikinis balso idealas kartu su daugeliu to meto idėjų buvo

perimtas ir toliau vystomas ankstyvosios krikščionybės bei viduramžių autorių. Ši tendencija

matoma jau Isidoro di Sevilla darbuose. Jo požiūris buvo vertinamas visais viduramžiais, o

Biagio Rosetti, italų teoretikas ir vargonininkas, gyvenęs XVI a. pradžioje, nurodė jo raštus kaip

tinkamą mokymo priemonę. Darbe „Sententiae de musica“ Isidor di Sevilla palaiko Quintiliano

4

aprašytą šviesaus ir aiškaus balso idealą. Jų požiūriai skiriasi tik tuo, kad Isidor di Sevilla labiau

akcentuoja malonų balso skambesį (euphonia): „Be to tobulas balsas yra aukštas, švelnus ir

aiškus: aukštas, kad aukštumose ištvertų; aiškus, kad auksu užpildytų; švelnus, kad klausytojo

sielą suviliotų. Jei balsas kurios nors iš šių savybių neturi, tai jis nėra tobulas“. Vėlesni autoriai

(Bartholomeus Anglicus (1200-1272, anglų teologas, pranciškonas), vėliau B.Rosetti) išplėtojo

Isidoro di Sevilla mokslą, teigdami, kad tobulas balsas turėtų būti dar ir stiprus (fortis), idant

garsas nedrebėtų.

Pav.4 San Isidoro de Sevilla (g. apie 560 m., Kartagina, Ispanija - m. 636 m. Sevilijoje) Sevilijos arkivyskupas, viduramžių enciklopedizmo pradininkas. 1598 m. kanonizuotas į šventuosius. Neoficialiai nuo 1998 m. laikomas interneto globėju.

Viduramžių eigoje tobulo balso (vox perfecta) kriterijai buvo skirtingai apibrėžiami ir

traktuojami. Isidoro di Sevilla reikalavimas, kad balsas būtų aukštas (alta), bus suprantamesnis,

jei į jį žvelgsime laikydamiesi to meto nuostatos, jog žmogaus balsas (vox humana) dalijamas į

tris sritis, juntamas pagal garso rezonavimą: krūtinės, gerklės ir galvos.

Žmogaus balsas apima maždaug dviejų su puse oktavos diapazono garsinę erdvę. Ši

erdvė vykusiai pavaizduota ant delno, priskiriamo Guido d’Arezzo. Balso tridalumą atitinka trys

garsų zonos (vox gravis, vox acuta [= alta], vox superacuta), apie kurių pasiskirstymą,

remdamasis Guido d’Arezzo sudarytu garsaeiliu, savo darbe „Lucidarium in arte musice plane“

rašo Marchettus di Padua, italų muzikos teoretikas ir kompozitorius (1274 – 1319): „Sakykime,

kad vox gravis (žemas garsas) nusako tai, kas kiekviename žmogiškame balse yra artima tylai.

Jis tikrai atsiranda krūtininiame balse (voce pectoris), kur yra apatinis rezonatorius ir labiau

suartina plaučių talpas, o tai išgauna garsą. Jis todėl vadinamas žemu, kad atsiranda apatinėje

pirminėje vietoje ir tokių rankos sandaroje yra septynios, o būtent A, H, C, D, E, F ir G. Kalbant

apie aukštą garsą (vox acuta), jį aukštu daro prieš tai buvęs žemas; atsiranda jis viršutinėje

5

vietoje, būtent gerkliniame balse (voce gutturis) ir todėl formuojasi virš žemojo garso; o tokių

vietų yra taip pat septynios, o jų pavadinimai nesiskiria nuo žemųjų garsų. Kalbant apie labai

aukštą garsą (vox superacuta), jis atsiranda virš aukšto garso, ir tai tiesa, kad atsiranda jis

aukščiausioje vietoje, o būtent galviniame balse (voce capitis); o tokių vietų yra keturios, būtent

a, b, c ir d“.

Pav.5 Gvidas Arecietis (Guido d'Arezzo, Guido Aretino ) g. apie 990 m. – m. apie 1050 m. Italų muzikos teoretikas. Vienuolis benediktinas, chorinio dainavimo mokytojas. Reformuodamas natų raštą įvedė solmizacijos sistemą: keturių linijų natų eilutę, raidinius garso aukščio pavadinimus bei muzikos raktą. Sistema vykusiai iliustruojama taip vadinamąja Gvido Areciečio solmizacijos ranka. Neumų sistemos pakeitimas naująja leido sutrumpinti to meto dainininkų mokymosi laiką nuo dešimties iki dviejų metų.

Dainavimas viduriniame registre (mediocriter cantare), kaip tai apibūdino Conrad von

Zabern, vokiečių muzikos teoretikas, gyvenęs XV a., savo veikale „De modo bene cantandi

choralem cantum in multitudine personarum“ (1474 m.), šimtmečiais liko chorinio dainavimo,

kuriuo remiasi dauguma viduramžių dokumentinių šaltinių, idealas. Ekstremalių zonų vengimas

turėjo apsaugoti balsą nuo pertempimo. O štai Hieronymus de Moravia, prancūzų muzikos

teoretikas, vienuolis dominikonas, gyvenęs XIII a. savo veikale „Tractatus de musica“

apsiribojo tuo, kad tikru dainavimu vadino tik dainavimą viduriniame registre: „[…] nesivadina

bosu tas, kas staugia, nesivadina altu tas, kas šaukia, o yra nuosaikus, kuris tikrai dainuoja“.

Ekstremalių zonų vengimas yra taip pat ankstyvosios daugiabalsės muzikos požymis, nes

daugelis kompozitorių savo muzikoje naudojo diapazoną, daugmaž atitinkantį Guido d’Arezzo

delno garsų erdvę. Žinoma, krenta į akį aukštų soprano ir žemų boso garsų zonų trūkumas.

Viršutiniai balsai, kuriuos dažniausiai dainuodavo vyrai falcetistai, buvo naudojami srityje, kuri

beveik atitinka dabartinio alto balso registrą. Žemų balsų naudojimo sritis atitinka dabartino

6

baritono registrą. Šis apribojimas remiasi ne atitinkamų dainininkų trūkumu, bet rodo, kad

daugiabalsėje muzikoje taip pat buvo laikomasi senojo balso skambesio idealo.

Viduramžių polifoninė muzika, priešingai nei choro atliekami choralai, dažniausiai buvo

atliekama solistų. Dainuojama buvo didelėse bažnyčiose ir katedrose, kurių akustika pagal

antikinį pavyzdį buvo praskaidrinta aidą slopinančių vazų, užuolaidų ar kilimų pagalba. Tai

suteikė galimybę lengvai ir aiškiai klausa suvokti solistų dainavimą. Balso šviesumas, vienas iš

vox perfecta kriterijų, šiuo atžvilgiu yra tarsi nuoroda į būtiną balso lakumą. Tai dar 1529 m.

aiškino B.Rosetti darbe „Libellus de rudimentis musices“: „[…] skaidrus balsas yra tas, kuris

ilgai išlieka ir nuo pat pradžios užpildo kiekvieną vietą“. Balso lakumas turėjo didesnę reikšmę

nei garso stiprumas, kuris viduramžių dokumentuose beveik visada nurodomas kaip barbariško

ar nekultūringo dainavimo pavyzdys.

Nuo XV a. iki maždaug XVI a. vidurio garsinė balso erdvė palaipsniui išsiplėtė, o tai

įtakojo naujų balso tipų atsiradimą. Kompozitorių pamėgta žema tesitūra sąlygojo boso balso

tipo atsiradimą. Viršutiniai garsai, anksčiau dainuoti vyrų falcetistų, kylant tesitūrai buvo perimti

berniukų balsų. Tiesa, berniukų balsai buvo vartojami ir anksčiau, bet tik choraliniame

giedojime, kur jie oktavos intervalu dubliuodavo viršutinius vyrų balsus. Įvedus berniukų balsus

pasikeitė ir ansamblio dydis. Vienas iš ansamblį sudarančių veiksnių buvo atskirų balso sričių

skambesio santykis. Balsas, kaip rašė Conrad von Zabern, žemuose garsuose turi būti stambus ir

galingas, viduriniame diapazone – saikingo garsumo, o aukštame registre turi skambėti kuo

švelniau. Taigi tuomet viršutiniai balsai (berniukai bei falcetistai) dainavo minkštai ir santūriai,

todėl šių balsų ansamblio sudėtyje buvo daugiau, idant atsverti garsiai dainuojančius žemuosius

balsus. Ansamblio padidėjimas sąlygojo garso sustiprėjimą, ko pasekoje XVI a. susiformavo

chorinio dainavimo kriterijai.

Kaip retorikos kalbai, taip ir bažnytiniam dainavimui buvo keliamas tikslas paveikti

klausytoją. Toks poveikis negalėjo būti pasiekiamas vien vox perfecta skambesio dėka. Apie

1220 m. pasirodęs anoniminis veikalas „Instituta patrum de modo psallendi“, vienas seniausių

išlikusių rašytinių šaltinių, kuriame svarstomi išimtinai liturginio dainavimo klausimai, nurodo

skirtingą balso naudojimą tam tikrais atvejais. Balso pobūdis turi atitikti tos šventės ar dienos,

kurią yra dainuojamas kūrinys, charakterį. Taip pat jis turi atitikti dainuojamų žodžių turinį.

Bandymus nurodyti atitinkamą balso charakterį galima pastebėti jau San Galleno neumų

notacijoje, kuri Notkerio de San Gallen buvo vartojama kaip sutrumpinimai, nurodantys

skirtingus atlikimo charakterius. Kita, gal tik ne visur naudota, atlikimo charakterio perteikimo

priemonė buvo įvairių vibrato rūšių vartojimas.

7

Pav.6 Seniausias išlikęs Notkerio iš Sankt Galleno grigališkojo choralo rankraštis. Ženklai virš raidžių (neumos) nurodo atlikimo niuansus. Notkeris iš Sankt Galleno (Notker Balbulus) – šveicarų muzikas, kompozitorius bei poetas, vienuolis benediktinas, gyvenęs IX a.

Kad ir kokia įvairiapusiška būtų viduramžių teoretikų teikiama informacija, deja, iš

esmės, ji aprėpia tik vieną vokalinės muzikos atlikimo sritį – bažnytinį dainavimą. Įvairiausios

pasaulietinio dainavimo formos čia minimos tik paviršutiniškai arba neminimos iš viso.

Dažniausiai nuo pasaulietinio dainavimo yra atsiribojama, kaip nuo neatitinkančio bažnytinio

idealo. Kaip pavyzdžiai nurodomi germanų rėkimas arba garsus aktorių (histriones) dainavimas,

prieš kurį pasisako bažnytiniai nuostatai bei principai. Viduramžių poezija siūlo tik keletą

miglotų pasaulietinio dainavimo aprašymų, kurie, kaip išlikusių pasaulietinių kompozicijų

faktūra bei jose vartojamas diapazonas, patvirtina spėjimą, kad šviesaus, aukšto, minkšto balso

idealas vyravo ir pasaulietinės dvarų muzikos srityje.

3. XVI – XVII amžių sandūra

Perėjimas prie naujojo balso skambesio idealo įvyko kone sklandžiai, bet XVI a. viduryje

pradėjo rodytis dar naujesnės orientacijos simptomai. Dainininkai iš frankų – flamandų šalių

ilgus šimtmečius buvo viešpataujančio balso skambesio idealo reprezentantai ir, kaip Josquin

Desprez, užėmė vedančias pozicijas italų dvaruose. XVI a. viduryje balso skambesio idealo

samprata pasikeitė ir Italijoje buvo pradėti samdyti italų kilmės dainininkai, kurių tembras geriau

atitiko naujus reikalavimus. Amžiaus pabaigoje falcetistus, kurių balsus imta vadinti

8

„nenatūraliais“, po truputį pakeitė kastratai (soprani naturali). Šie dainininkai greitai įsitvirtino

Italijos muzikiniame gyvenime, o kiek vėliau užkariavo visą Europą.

Pav.7 Josquin des Prez (1450 – 1521), dažnai vadinamas tiesiog Josquin, buvo renesanso epochos frankų – flamandų kompozitorius. Kartais jo vardas rašomas Josquin Desprez, lotyniškas variantas – Josquinus Pratensis. Tai vienas žymiausių Europos kompozitorių greta Guillaume Dufay ir Palestrinos ir neretai laikomas centrine frankų – flamandų mokyklos figūra. Jis – pirmasis aukštojo polifoninės vokalinės renesanso muzikos meistras. Gretimame paveikslėlyje – Josquin des Prez mišių „Missa de Beata Virgine“ Kyrie dalies fragmentas.

Jeigu viduramžiais balso skambesio idealas buvo toks pat tiek bažnytinėje, tiek dvaro

muzikoje, tai XVI a. tarp šių vokalo sričių atsirado ryškus skirtumas. Tarp daugelio autorių apie

tai rašo ir Gioseffo Zarlino darbe „Le institutioni harmoniche“ (1573 m.): „[…] vienu būdu

dainuojama bažnyčiose ir viešose koplyčiose, o kitu būdu privačiose patalpose“. Bažnyčiose,

anot G.Zarlino, paprastai skambėjo chorinis dainavimas “a voce piena” (pilnu balsu), o

kamerinė muzika „dainuojama kiek prislopintu ir švelniu balsu, nekeliant jokio triukšmo“.

Pav.8 Gioseffo Zarlino (1517 – 1590) – renesanso epochos italų muzikos teoretikas ir kompozitorius. Tai ko gero garsiausias to meto teoretikas greta Aristoxeno ir Rameau. Jis daug nuveikė kontrapunkto teorijoje bei muzikos instrumentų derinimo srityje.

9

Italų dainininkų, o ypač kastratų, balsai atitiko tą sonorinį skambesio idealą, kurio reikėjo

bažnytinei muzikai. Žinoma, tai nereiškia, kad dainavimas pilnu balsu turėjo virsti rėkimu. Buvo

privalu dainuoti diskretiškai ir neperžengiant tam tikros garsumo ribos. Taigi, dainavimas

bažnyčioje neabejotinai buvo garsesnis nei atliekant kamerinę muziką ir balsas tam turėjo būti

naudojamas kiek kitaip. Teigiama, kad to meto falcetistas Giovanni Luca Conforti [Conforto]

dainuodamas bažnyčioje a voce piena, galėdavo naudoti tik alto diapazoną, o atlikdamas

kamerinę muziką dainuodavo ir aukštas soprano partijas, mat tada jis galėdavo dainuoti lengviau.

Dainavimo meno kitimą galima pastebėti ir to meto kompozitorių darbuose. Senesnį,

prancūzišką balso skambesio idealą iliustruoja melizmai dainuojami siauromis, šviesiomis

balsėmis ė ir i. Toks dainavimas užtikrino polifoninės faktūros skaidrumą. Itališkuose

rašytiniuose šaltiniuose koloratūroms atlikti siūlomos atviros balsės a, e ir o. Jos atitiko naująjį

apvalaus, atviro balso skambesio idealą. Balsės i ir u buvo vadinamos „negražiomis“ ir

vartojamos tik retkarčiais.

Diskusija dėl balsių tinkamumo koloratūriniam dainavimui kilo ne todėl, kad solinis

dainavimas pasiekė naują virtuoziškumo laipsnį. Išraiškingi melizmai nuo seno buvo chorinio

dainavimo, kuris visais viduramžiais buvo balso lavinimo pagrindas, dalis. Koloratūrinės XVI a.

daugiabalsės, o vėliau ir solinės muzikos partijos pasižymėjo stebėtino greitumo pasažais. Kada

šis melizminis progresas prasidėjo, tiksliai nusakyti negalima. Virtuoziniai pasažai aptinkami dar

XV a. instrumentinėje muzikoje. Galimas daiktas, kad dainininkai, įtakojami instrumentalistų,

bandė balsu mėgdžioti figūras, išsivysčiusias instrumentinėje atlikimo technikoje. Iš to atsirado

nauja dainavimo rūšis, kurią pirmą kartą aprašė Camillo Maffei savo raštuose, išleistuose

pavadinimu „Delle lettere del Signor Giovanni Camillo Maffei da Solofra, libri due: Dove […]

v’e un discorso della voce e del modo d’apparare di cantar di Garganta, senza maestro“ (1562

m.), ir pavadino ją „cantare con la gorga“ (dainuoti gerkle). Iš C.Maffei aiškinimo bei vėlesnių

autorių pastabų, galima rekonstruoti keletą esminių tokio dainavimo stiliaus požymių: dainuojant

burna atverta kaip paprastai šnekant, liežuvio galiukas guli prie apatinių dantų, smakras lengvai

atkištas į priekį, tam, kad galima būtų lengvai artikuliuoti žodžius ir gerklos nebūtų apkrautos bei

galėtų laisvai judėti. Jis tvirtino, kad ypatingas balso judrumas esąs viena pagrindinių gero

meninio dainavimo savybių bei teigė, kad pasažus reikia dainuoti „gyvai ir kiek įmanoma

greičiau“.

10

Pav.9 Giovanni Camillo Maffei (Neapolyje gyvenęs 1562-73) – italų gydytojas, dainininkas ir liutnininkas. Jo paliktas veikalas „Delle lettere del Signor Giovanni Camillo Maffei da Solofra, libri due: Dove v’e un discorso della voce e del modo d’apparare di cantar di Garganta, senza maestro“ – traktatas apie puošnųjį dainavimą, praktikuotą to meto Italijos dainininkų. Jis gali būti vadinamas pirmuoju muziku – fiziologu bei pirmuoju teoretiku, bandžiusiu tyrinėti balso fiziologiją. Tai rodo jo aprašytas cantar di garganta metodas, iliustruotas gausiais muzikiniais pavyzdžiais. Jo veikalas padeda įveikti sunkias interpretacines problemas ir iki šiol yra puikus padėjėjas dainininkui, norinčiam išmokti dainuoti sudėtingus pasažus.

XVI a. pabaigoje pasirodė daug vokalinės partijos problemas nagrinėjančių mokomojo

pobūdžio darbų (autoriai G.L.Conforti, Lodovico Zacconi ir kt.), kurie analizavo virtuozinę

tuometinio dainavimo meno pusę. To meto virtuoziškumas leidžia daryti prielaidą, kad

instrumentalistams buvo rekomenduojama groti vokalinius pratimus. Kita vertus, instrumentinės

diminucijos moksle aptinkami pratimai, skirti žmogaus balsui. Kompozitoriai bei dainininkai ne

itin paisė skirtumų tarp instrumentinių ir vokalinių pasažų. Ottavio Durante*, kaip ir kiti to meto

autoriai, tarp jų smerkė dainavimo instrumentalizavimą bei kritikavo tokį dainininkų

virtuoziškumą, kuris neturėjo jokio meninio tikslo, o tarnavo tik savęs parodymui. Sekdami

Florencijos kameratos idealais Giulio Caccini – pagrindinis naujojo dainavimo meno teoretikas,

ir jo kolegos dainavimą traktavo kaip muzikaliai pakylėtą kalbėjimą – „quasi in armonia

favellare“. Ši koncepcija pirmiausia tarnavo teksto suvokimui, „far bene intendere le parole“.

Marco da Gagliano įžanginiame žodyje operai „La Dafne“ (1608 m.) mano, kad toks dainavimas

yra „esminis dainininko principas atliekant kūrinį“. Tarčiai gerinti buvo naudojamos atlikimo

priemonės, besiremiančios tariamų žodžių turiniu ir afektais. Iš to radosi naujos dainavimo

išraiškos priemonės, tokios kaip dinaminis pakilimas „crescere la voce“ (auginti balsą) ir jo

priešingybė „scemare la voce“ (mažinti, siaurinti balsą).

*Ottavio Durante – italų kompozitorius, gyvenęs XVI–XVII amžių sandūroje. Muzikantas, filosofas bei mokslininkas. Vienintelis išlikęs O.Durante veikalas yra natų rinkinys „Arie devote, le quali contengono in se la maniera di cantar’ con gratia, l’imitation’ delle parole, et il modo di scriver’ passaggi, et altri affetti“. Jis išleistas Romoje 1608 m. Rinkinį sudaro 20 arijų (dainų), skirtų sopranui su generalbosu. Tai pirmasis monodijų leidinys, išleistas Romoje. Dainavimo meno istorijai rinkinys „Arie devote“ svarbus dėl įžangos, kurioje autorius glaustai pateikia rekomendacijas, reikalingas kūrinių atlikimui. Čia ne tik išvardinamos pagrindinės papuošimų dainavimo taisyklės, bet ir pateikiamos metodinės rekomendacijos dainininko balso kokybės gerinimui. Šio muziko nederėtų painioti su garsiu XIX a. italų kompozitoriumi Francesco Durante, pasižymėjusiu bažnytinėje muzikoje ir gyvenusiu kone šimtmečiu vėliau nei jo bendrapavardis Ottavio.

11

Pav.10 Lodovico arba Ludovico Zacconi (1555 – 1627) – italų - austrų kompozitorius ir muzikos teoretikas vėlyvojo renesanso ir ankstyvojo baroko epochose. Jis buvo dainininkas bei teologas. Žymiausias jo veikalas, kuriame nagrinėjamos dainavimo problemos – „Prattica di musica“, išleistas Venecijoje 1592 m.

Nuodugnios tokių darbų kaip G.Caccini* „Le nuove musiche“ (1602 m.) ar O.Durante

„Arie devote“ (1608 m.) įžangos atspindi pastangas taip paaiškinti naująjį dainavimo stilių, kad

atspausdintų kūrinių atlikimas būtų įmanomas be realaus dainavimo mokytojo ar etaloninio

dainininko pavyzdžio. Šių įžangų kvintesencija yra ne kas kita, o keletu atlikimo aspektų

apsiribojęs dainavimo mokymas, nagrinėjantis pagrindinius balso lavinimo klausimus.

Pav.11 Giulio Caccini, kartais vadinamas Giulio Romano (1551-1618) – italų dainininkas ir kompozitorius, daugiausia kūręs dviejų tipų dainas: posmines arijas bei ištisinio vystymo madrigalus. Jis priklausė taip vadinamai Florencijos kameratai, t.y. kompozitorių (Peri, Cavalieri) ir poetų (Rinuccini, Bardi) būreliui, įtakojusiam operos žanro atsiradimą. Oponuodamas polifoniniam renesanso muzikos stiliui G.Caccini aptarė naująsias monodinės muzikos, t.y. solo dainos su pritarimu, idėjas rinkinio „Le nuove musiche“ (1602) įžangoje. Ši įžanga laikoma pirmuoju dainavimo meno vadovėliu.

* Puikiai žinomos ir itin populiarios giesmės „Ave Maria“, priskiriamos G.Caccini kūrybai autorystė nepelnytai pavogta iš rusų liutnininko, kompozitoriaus, senosios muzikos propaguotojo Vladimiro Vavilovo. Arija sukurta apie 1970 m. ir pirmą kartą įrašyta garso įrašų firmoje „Melodija“ 1972 m. kaip nežinomo kompozitoriaus kūrinys. Manoma, kad kūrinio autorystę G.Cacciniui jau po V.Vavilovo mirties priskyrė vargonininkas Olegas Jančenko, sukūręs dainos aranžuotę ir įrašęs ją su dainininke Irina Archipova 1987 m.

12

4. Belcanto laikotarpis

Italų opera, pradėjusi savo žygį nuo sąlyginai mažų mėgėjų ratelių, XVII a. išėjo į

viešumą, o XVIII a. galutinai įsitvirtino ir tapo visos Europos muzikiniu fenomenu. Kartu su ja

išpopuliarėjo ir itališkas dainavimo stilius, labiausiai plėtojamas italų kilmės arba Italijoje

besimokiusių dainininkų dėka. Netgi Prancūzijoje, šalyje turinčioje savą operos ir dainavimo

kultūrą, itališka dainavimo maniera, po ilgos skeptiško požiūrio į ją fazės, antroje XVIII a.

pusėje buvo entuziastingai priimta.

Pirmoji XVIII a. pusė buvo belcanto tradicijos sužydėjimo metas. XVII a. ši tradicija

išgyveno ankstyvąją savo vystymosi fazę, o nuo XVIII a. antros pusės iki pat Gioacchino

Rossinio eros – vėlyvąją fazę. Sąvoka belcanto tuo metu nebuvo vartojama. Ji buvo pradėta

vartoti tik trečiame XIX a. Dešimtmetyje, kaip neseniai viešpatavusio stiliaus apibrėžimas.

Terminas „gražus dainavimas“ XVIII a. turėjo nelabai teigiamą pobūdį: „Apie kai kuriuos

malonius ponus iš dainininkų tarpo, kurie daugiau rūpinasi gražia kūniška išvaizda nei gera

dainavimo maniera, yra sakoma „canta bello“ (dainuoja gražiai) vietoj „canta bene“ (dainuoja

gerai)“ (J.F.Agricola „Anleitung zur Singkunst“, 1757). Terminu „ben cantare“, pagal tuo metu

galiojusį susitarimą, buvo apibrėžiamas įvairiapusiškai niuansuotas, išraiškingas dainavimas,

besiremiantis tobula dainavimo technika. Ispanų rašytojas Stefano [Esteban] Arteaga savo

veikale „Le rivoluzioni del teatro musicale italiano dalla sua origine fino al presente“ (1783 m.)

tokį dainavimą vadina jau kone prarastu fenomenu: „Menas išreikšti menkiausias gradacijas,

subtiliai paskirstyti garsą, nepastebimus skirtumus padaryti juntamais, jiems pritaikyti balsą, jį

nutraukti, stiprinti ar silpninti; greitumas, ugningumas, stiprumas, nelaukti posūkiai, įvairumas

moduliacijose, vikrumas apodžiatūrose, pasažuose, treliuose, kadencijose, dažnas balsių

naudojimas ir kitos papuošimų rūšys; subtilus, meniškas, išieškotas, tobulas stilius, švelniausių

aistrų išraiška, kartais pakylėjama iki aukščiausiojo teisybės taško; tai garsus itališkos padangės

stebuklas, kuris atlikime vartojamas keleto dar gyvenančių dainininkų“.

Pirmasis išsamus mokomasis darbas, Pietro Francesco Tosi* „Opinioni de’ cantori

antichi e moderni“, pasirodęs 1723 m., atspindi pažiūras, kurios (kaip galima spėti iš veikalo

pavadinimo), priklauso senesnei tradicijai ir siejasi su XVII a. Vis dėlto į daugelį kalbų

išverstame P.F.Tosi darbe yra išdėstyta tiek daug pagrindinių belcanto meno principų, kad jis

pasitarnavo kaip kone visų vėliau sekusių XVIII a. traktatų apie dainavimo meną referatinė * Pier (Pietro) Francesco Tosi (1653  – 1732) – dainininkas kastratas sopranistas, kompozitorius. Savo laiku jis buvo vienu žymiausių dainininkų. Karjerą pradėjo choruose, vėliau dainavo Genujos ir Londono operos teatruose. Sukūrė keletą kantatų bei atskirų arijų, bet žinomiausias jo darbas – traktatas apie dainavimą „Opinioni de' cantori antichi e moderni“ (Senųjų ir naujųjų dainininkų požiūriai), išleistas 1723 m. Šis veikalas buvo išverstas į anglų ir vokiečių kalbas. Tai pirmasis išsamus dainavimo mokymo vadovėlis. Johann Friedrich Agricola, Johann Adam Hiller bei John E. Galliard savo darbuose panaudojo P.F.Tosi knygą kaip pagrindinę medžiagą. Iš esmės tai tik jo knygos vertimai, su papildomomis, bet vertingomis vertėjų pastabomis. „Studijuok mintimis, kai negali to daryti balsu“ – citata iš P.F.Tosi knygos

13

medžiaga. Mokomieji P.F.Tosi ir Giambattista Mancini* („Pensieri e riflessioni pratiche sopra il

canto figurato“, 1774 m.) darbai bei jais besiremiantys Johann Friedrich Agricola ir Johanno

Adamo Hillerio („Anweisung zum musikalisch – richtigen Gesange“, 1774 m., „Anweisung zum

musikalisch – zierlichen Gesange“, 1780 m.) traktatai yra vieningos nuomonės apie tai, kokios

turi būti gero dainininko savybės. Kaip esminis reikalavimas yra optimali kūno ir visų pirma

balso dispozicija.

Pagal J.A.Hillerį geras balsas turi būti „šviesus, tyras, stiprus, lankstus, tvirtas, lengvas,

lygus ir didelio diapazono“. Šviesumas, anot jo, atsiranda kai balsas „laisvai išeina iš krūtinės

per atvirą burną, be prievartos ir gerklės spaudimo“. Visi autoriai aprašo „besišypsančią“

burnos formą ir nuo C.Maffei laikų itališkam dainavimui būdingą šviesių, atvirų balsių vartojimą

dainuojant pasažus. Kaip svarbiausias reikalavimas aprašomas tikslus dideliu intervalu esančių ar

greitai dainuojamų garsų intonavimas. Kaip rašė J.F.Agricola: „Kiekvienas dainininkas, kuris

dainuoja nešvariai, praranda visus gražiausius pranašumus, kokius tik galėjo turėti“. Kitos

centrinės belcanto stiliaus nuorodos yra plati dinaminė atlikimo skalė, įskaitant messa di voce

(balso garsinimą ar tylinimą), balso judrumas (agilità), garsų sujungimo menas (portamento) bei

registrų išlyginimas, arba, anot P.F.Tosi, galvinio ir krūtininio balsų homogenizavimas.

Iki XVIII a. pradžios antrosios oktavos la buvo kone aukščiausias soprano balsų (tiek

moterų, tiek kastratų) dainuojamas garsas. Antrojoje XVIII a. pusėje kai kurie dainininkai

pradėjo peržengti šią ribą. Tai privedė prie to, kad neužilgo trečiosios oktavos re, mi, fa ar netgi

sol jau nebebuvo retenybė. Šio diapazono išsiplėtimo pagrindas buvo konkurencija ne tik tarp

dainininkų, bet ir tarp balso bei instrumentų. J.A.Hiller savo traktate „Anweisung zum

musikalisch – richtigen Gesange“ (1774 m.) tvirtina: „Mūsų dienomis, kai balsas konkuruoja su

instrumentais, kai vieni kitus mėgdžioja, ieškoma būdų, kaip išplėsti diapazoną, kad būtų galima

balsu daryti tą patį“. Bet dainininkai konkuravo ir tarpusavyje. Kastratams, kurie šimtmečio

viduryje dar buvo svarbiausi dainininkai, atsirado konkurencija. Tai buvo primadonos –

sopranai. Ši konkurencija įtakojo vis populiarėjantį aukštų garsų dainavimą. Senosios mokyklos

atstovai neigė šią dainavimo kultūros vystymosi tendenciją, nes balso diapazono plėtimas viršun

daugumos dainininkų atveju buvo nesuderinamas su idealiu registrų skambėjimo išlyginimu. Tas

* Giambattista Mancini (1714-1800) – kastratas sopranas, žymaus dainininko Bernacchi (1690-1756) mokinys. Kiti garsūs šio pedagogo mokiniai – kastratai Senesino ir Carestini, taip pat vokiečių tenoras Anton Raaf, kuriam W.A.Mozartas skyrė Idomenėjaus partiją to paties pavadinimo operoje. G.Mancini knyga „Pensieri, e riflessioni pratiche sopra il canto figurato“ – vienas pirmųjų veikalų, kuriame aptariami balso registrai. G.Mancini rėmėsi dviejų balso registrų teorija ir teigė, kad jie turi būti jungiami naudojant „natūralią nuojautą, bet neprievartaujant prigimties“. Savo moksle jis propagavo „besišypsančios“ burnos formą, padedančią lengviau dainuoti koloratūras. G.Mancini teigė, kad mokytojui nepakanka vien žodžiais nusakyti užduotis mokiniui: „Tam, kad pateiktų tikslias nuorodas studentui, mokytojas privalo ne tik kalbėti ir aiškinti, bet ir patvirtinti savo žodžius asmeniniu dainavimo pavyzdžiu“.

14

pats J.A.Hiller, turėdamas omeny dainininkes, kurios ekstremaliai aukštas gaidas dainuodavo

atkakliai besilaikydamos taisyklės, kad žemi garsai turi būti dainuojami pilnai ir apvaliai, o

aukštieji garsai turėtų būti dainuojami vis švelniau, idant išvengti balso forsavimo, rašė: „Vienas

geras garsas žemyn yra vertingesnis, nei, skambantys kaip paukščio švilpavimas, du garsai

aukštyn“. Taip pat buvo kritikuojami ir tenorai, savo diapazoną išplėtę kone iki alto registro.

Naujojo dainavimo kritikai traktavo tokį atlikimą kaip dainavimo meno esmės praradimą.

Jų nuomone dainininkas vietoj to, kad sujaudintų klausytoją, jį nustebina. Be to, kritikų teigimu,

dainininkai savo balsu, kuris ilgus metus buvo kaip gražiausias gamtos žmogui duotas

instrumentas, mėgdžioja „dirbtinius“ instrumentus užuot rodę pastariesiems pavyzdį.

Jau Wolfgango Amadeus Mozarto kūryboje pastebima tendencija užrašyti visus

papuošimus, nors šis kompozitorius dar palikdavo nemažai laisvės atlikėjo fantazijai. Visgi,

pamažu bravūriškumas palaipsniui ėmė užleisti vietą „kilniam paprastumui“.

Instrumentinio virtuoziškumo reikšmės sumažinimas ir dainininko bendraautoriškumo

laisvių suvaržymas yra pirmieji požymiai, rodantys belcanto epochos pabaigą. Jau G.Rossini

kūryboje bei jo įtakotoje aplinkoje ekspresyvus ir virtuoziškas belcanto menas išgyveno savo

vėlyvąją fazę. Detaliai pateikdamas natų tekstą G.Rossini apribojo dainininko laisvę, bet tiek

komiškose, tiek rimtosiose operose naudojo visas XVIII a. susiformavusias dainavimo išraiškos

priemones, kurios vėliau buvo susistemintos ir aprašytos tokiuose XIX a. moksliniuose

traktatuose kaip prancūzų pedagogo ir kompozitoriaus Alexis de Garaudé „Méthode complet de

chant“ (1826 m.), Giuseppe Concone „Introduction à l’art de bien chanter“ (apie 1845 m.) ir

Manuelio Garcia (sūnaus)* „Traité complet de l’art du chant“ (1840/1847 m. m.).

Pav.12 (Paolo) Giuseppe (Gioacchino) Concone (1801 - 1861) – italų dainavimo mokytojas ir kompozitorius. Po trumpos dainininko karjeros jis ėmė praktikuoti vokalo

* Veini garsiausių visų laikų vokalo pedagogų – tėvas ir sūnus Garcia. Manuel Garcia I (tėvas), (1775–1832) buvo ispanų kilmės dainininkas, dainavimo mokytojas, dirbęs Paryžiuje. Žinomiausia jo knyga – „Exercises pour la Voix“. Almavivos rolė G.Rossini operoje „Sevilijos kirpėjas“ buvo rašoma specialiai šiam dainininkui. Kita vertus, teigiama, kad M.Garcia (tėvas) turėjo gan žemą tenorą su gerai išvystytu falcetu. Tai patvirtina ir faktas, kad jis dainavo Don Žuaną to paties pavadinimo W.A.Mozarto operoje. Tarp M.Garcia (tėvo) mokinių buvo ir jo vaikai, vėliau išgarsėję kaip dainininkai ir vokalo pedagogai: Manuel Garcia II (sūnus), Maria Malibran ir Pauline Viardot. Savo mokyme M.Garcia (tėvas) propagavo išskirtinę kūno laikyseną, pasižyminčią atgal atloštais pečiais ir už nugaros suimtomis rankomis. Anot jo, tai „atidaro krūtinę ir išlaisvina balsą“. Tik tuomet kai balsas „išsilaisvina“, rankų poziciją galima pakeisti. „Visuomet įkvėpk ramiai ir be triukšmo“. „Burna, dantys ir lūpos turi būti pakankamai atverti, kad balsas nesutiktų kliūčių“ – tai M.Garcia (tėvo) pamokymai. Jo pratimai tapo gera baze tolesniam belcanto stiliaus dainavimo mokslui, išvystytam M.Garcia (sūnaus) ir vėlesnių pedagogų.

15

dėstymą ir tapo vienu įtakingiausių to meto pedagogų. 1837 - 1848 m. gyveno Paryžiuje ir ten išleido keletą dainavimo pratimų knygų, kurių dauguma naudojama iki šiol. Greta pratimų jis pateikdavo ir metodines rekomendacijas dainininkams. Esminius dainavimo meno aspektus G.Concone išdėstė knygoje „Introduction à l’art de bien chanter“.

Pav.13 Manuel Garcia II (sūnus), (1805-1906) – kertinė figūra dainavimo pedagogikos istorijoje. Jo leidiniai „Traité complet de l'Art du Chant“ (1841), „Nouveau Traité sur l'Art du Chant“ (1856) ir jų vertimas į anglų kalbą „A Complete Treatise on the Art of Singing“ (I d. 1975, II d. 1982) tapo esminiais vadovėliais daugeliui vokalo pedagogų kartų. M.Garcia (sūnaus) pirmoji traktato dalis pristato balso lavinimo metodus, antrojoje aptariamos interpretacinės problemos ir pirmoje dalyje pateiktų principų pritaikymo galimybės. Šioje dalyje gausu muzikinių pavyzdžių, iliustruojančių aptariamas problemas. Tarnaudamas prancūzų armijoje M.Garcia (sūnus) turėjo progą studijuoti žmogaus anatomiją ir tai paskatino jį  domėtis gerklų sandara. 1854 m. M.Garcia (sūnus) išrado laringoskopą (paveikslėlis kairėje). Žymiausi M.Garcia (sūnaus) mokiniai: Jenny Lind, Mathilde Marchesi, Julius Stockhausen. M.Garcia (sūnus) vienas pirmųjų aptarė atviro (clair) ir dengto, tamsaus (sombre) balso tembrus. Visi, rimtai studijuojantys dainavimą, turėtų susipažinti su šiuo klasika tapusiu veikalu.

5. XIX a.

XIX a. dainavimo maniera vėl pasikeitė. Itališkame dainavime, kuris, nepaisant bandymų

sukurti įvairiausias nacionalines dainavimo mokyklas, išliko kaip universalus balso modelis, nuo

1820 m. pasireiškė romantinis dainavimo stilius, atmesdamas klasicistinį belcanto stilių.

Romantiniam stiliui buvo būdingas koloratūrinio dainavimo atmetimas, deklamacija paremtos

16

balsų partijos ir didesnio dramatinio – ekspresyvinio betarpiškumo siekimas. Tai sąlygojo

tendenciją sustiprinti orkestro vaidmenį, dramatinius akcentus išreiškiant ne vien vokalu, bet ir

masyviomis instrumentinėmis priemonėmis. Savo ruožtu tai įtakojo naujos balso emisijos rūšies

atsiradimą. Vis didėjantys operos teatrai ir dėl to atsiradusi būtinybė dainuoti užpildant balsu vis

didesnes erdves – taip pat balso skambesio kitimą įtakojusios priežastys.

Ypatingas šio pakitimo požymis – kastratų eros ir jų propaguotos belcanto estetikos

pabaiga. Bet visgi tradiciniai idealai dar ilgai išliko kaip privalomi dainavimo aspektai. Štai,

pavyzdžiui, G.Rossini parašė tik vieną partiją, skirtą kastratui (Arsace partija operoje „Aureliano

in Palmira“), bet savo kūryboje rėmėsi kastratų dainavimo modeliu, kuris jam buvo meniško ir

ekspresyvaus dainavimo idealas.

Jau XVIII a. kastratus dažnai pakeisdavo perrengtos moterys (en travesti). Vėlyvojoje

kastratų eros fazėje mylimųjų ir herojų partijas (kaip pvz. pagrindinę partiją G.Rossini operoje

„Tancredi“) buvo imta kurti moteriškiems altams, kurie tuo metu buvo vadinami contralto

musico. O G.Verdi dar 1843 m., remdamasis senąja praktika, norėjo pagrindinį operos „Ernani“

vaidmenį parašyti altui Carolinai Viettai. Šalia kastratus pakeitusių moterų į centrines partijas

iškilo ir tenorai, kurių aukšti koloratūrų dainavimui pritaikyti balsai dominavo iki 1820 m.

Moterų buvo ir iškilių vokalo pedagogų tarpe. Viena ryškesnių – Mathilde Marchesi.

Pav.14 Mathilde Marchesi (1826-1913) – mecosopranas, keturis metus studijavęs pas M.Garcia (sūnų) ir visapusiškai ištobulinęs dainavimo naudojant taip vadinamą „vidurinį registrą“ (mediumą) techniką. Kaip ir jos mokytojas, ji neturėjo ypatingo balso ir jos, kaip dainininkės, karjera buvo gan ribota. Daugiau ji pasiekė vokalo pedagogikos srityje. Žymesni M.Marchesi studentai: Nellie Melba, Ilma di Murska, Emma Eames. M.Marchesi paliko veikalą „Theoretical and Practical Vocal Method“ bei eilę iki šiol dainuojamų vokalizių. Ji tvirtino, kad „dainininko laikysena turi būti natūrali ir kiek įmanoma laisva“. Ji nepropagavo „besišypsančios“ burnos, taikė diafragminį kvėpavimą (neleido mokinėms dėvėti korsetų) ir registrų išlyginimą vadino „visų dainavimo metodų kertiniu akmeniu“.

1837 m. tenoras Gilbert – Louis Duprez G.Rossinio operos „Guillaume Tell“ premjerose

aukštąsias do padainavo ne kaip iki tol buvo įprasta skambiu falcetu, o, kaip buvo manoma, di

17

petto (iš krūtinės). Taip jis išgavo ypatingą balso skambesį, kuris tapo sensacija ir buvo įvairiai

aptarinėjamas. Vartojant šią techniką buvo išvengiama sklandaus perėjimo į galvinį garsą. Dėl

padidėjusios balso raumenų įtampos balsas skambėjo intensyviau ir stipriau. G.Rossini, senosios

dainavimo estetikos pasekėjas, sukritikavo G.-L.Duprez dainavimo manierą. Lygiai kaip

Heinrich [Enrico] Panofka*, vienas svarbiausių XIX a. dainavimo mokytojų, savo veikale „Voci

e cantanti“ (1871 m.) G.-L.Duprez do di petto apibūdino kaip „decadenza vocale“ (vokalo

nuosmukio) pradžios tašką.

Pav.15 Gilbert Louis Duprez (1806–1896) – prancūzų dainininkas (tenoras), kompozitorius, vokalo pedagogas.

Po G.Rossini sekusios romantizmo kompozitorių kartos operų dainavimui, tiek Italijoje,

tiek Prancūzijoje, nebeužteko vien gerai suformuoto, gražaus, estetiškai stilizuoto garso. Tam

reikėjo realistiškesnės ir veržlios balsinės išraiškos formos, kuri visų pirma pasireiškė naujomis

atlikimo nuorodomis. Tai tokios sąvokos kaip con grido (su šauksmu), con voce suffocata

(prislėgtu balsu), hors d’haleine (be kvėpavimo), d’une voix entrecoupée (pusiau prigesintu

balsu), pouvant à pleine parler (pilnai kalbant), avec un cri d’épouvant (su baisiu šauksmu) ir kt.

Ši tendencija atsispindi G.Verdi kūryboje. Labai ryškiai tai matosi ekstremalių partijų,

tokių kaip Ledi Makbet, estetinėje dainavimo koncepcijoje. Savo laiške libretistui Salvadorei

Cammarano, apie sopraną Eugenią Tadolini, kuri turėjo atlikti Ledi Makbet partiją operos

„Macbeth“ pastatymuose Neapolyje G.Verdi rašė, kad jos balsas ir išvaizda neatitinka personažo

įvaizdžio: „Tadolini dainuoja veik tobulai, o aš norėčiau, kad Ledi nedainuotų. Tadolini turi

nuostabų, tyrą, skambų, stiprų balsą; o aš norėčiau, kad Ledi turėtų šiurkštų, duslų, prislėgtą

balsą. Tadolini balsas turi angeliškumo; norėčiau, kad Ledi balsas turėtų šėtoniškumo“. O apie

abu kulminacinius operos momentus – Makbeto ir Ledi Makbet duetą bei somnambulizmo sceną * Heinrich Panofka (1807-1887) – vokiečių dainavimo pedagogas, smuikininkas, kompozitorius, kritikas. Išgarsėjo savo rašto darbais „Practical Singing Tutor“, „L’art de chanter“, „Voix et chanteurs“. Įdomi jo knyga „Abécédaire vocal“, skirta pradedantiesiems, joje pateikta nemaža vokalizių, kurios naudojamos ir šiandien. Antrojoje XIX a. pusėje H.Panofkos vokalo mokymas buvo itin populiarus tiek Europoje, tiek Amerikoje.

18

G.Verdi rašė: „šių padalų visiškai nereikia dainuoti: jose svarbu veikti ir deklamuoti gerokai

dusliu bei prislopintu balsu: be šito nebus efekto“.

Naujasis dainavimo stilius tarp savo pasekėjų sukėlė nemažą įtampą, nes daugelis jų

negalėjo atitikti tokio stiliaus keliamų reikalavimų. Daugelis dainininkų dėl balso perkrovos

turėjo baigti savo karjerą anksčiau laiko. Stipraus, skvarbaus balso poreikis leido susiformuoti

tokiam dainininko tipui, kuris negalėjo egzistuoti belcanto eroje, nes balso jėgos ekspansija kone

visada didėja belcanto dainavimui būtino balso paslankumo sąskaita. Žinoma, buvo ir kitokių

vokalo vystymosi krypčių. Vienos jų atstovas – Julius Stockhausen.

Pav.16 Julius Stockhausen (1826 – 1906) – vokiečių vokalo pedagogas, dirigentas, baritonas, labiausiai išgarsėjęs Lied žanro interpretacijomis. Garsusis baritonas Dietrich Fischer-Dieskau mokėsi pas du buvusius J.Stockhauseno mokinius. Parašė du veikalus, nagrinėjančius vokalo pedagogikos problemas: „A Method of Singing“ ir „Gesangstechnik und Stimmbildung“. J.Stockhausen tvirtino, kad gražus garsas yra pirminis dainavimo meno elementas ir kad geras balsas tėra meniško dainavimo sąlyga.

Dainavimo estetikos pakitimo išdava buvo naujų balsų tipų atsiradimas. Greta lyrinio

tenoro (tenore di grazia) atsirado dramatinis tenoras (tenore robusto, tenore di forza,

heldentenor), prie lyrinio soprano (soprano leggiero) prisijungė dramatinis sopranas (soprano

drammatico). Kaip nauji balsų tipai pasirodė mecosopranas ir baritonas, kuriems G.Verdi

operose buvo skiriamos pagrindinės partijos. Panaši balsų tipų pasiskirstymo tendencija pasirodė

ir Prancūzijoje. Kone labiausiai šią tendenciją įtakojo R.Wagnerio muzika, o ypač po operos

„Lohengrin“ parašyti kūriniai, kurių neįprasti balsui keliami reikalavimai provokavo laipsnišką

naujo, ypatingai dramatinio, dainininko tipo atsiradimą. Palaipsniui toliau vystėsi ir vokalo

mokyklos, naujus požiūrius suformavusios tėvo ir sūnaus Lamperti bei Lilli Lehmann

traktatuose.

19

Pav.17 Francesco Lamperti (1813-1892) – italų vokalo pedagogas. Jis teigė, kad artėja dainavimo meno nuosmukis, nes dainininkai vis dažniau žengia į sceną visapusiškai nepasirengę. Žymesni jo studentai: Marietta Alboni, Maria Waldmann, Italo Campanini, William Shakespeare (garsiojo dramų autoriaus bendravardis). Jo knygoje „A Treatise on the Art of Singing“ teigiama, kad moterų balsai turi tris registrus (krūtinės, mišrus, galvinis), o vyrų – du (krūtinės ir mišrus). Propagavo dainavimą be jėgos, pilnu, aiškiu garsu. Netoleravo dainavimo mormorando, nes manė, kad tai vargina balsą.

Nuotraukoje žemiau matomas Giovanni Battista Lamperti (1839-1910) – F.Lamperti sūnus, taip pat ištobulinęs dainavimo pedagogikos metodus. Jo mokiniai buvo Sembrich, Schumann-Heink, Stagno ir kt. Jaunesnysis Lamperti parašė veikalą „The Technics of Bel Canto“, kuriame be kita ko teigiama, kad „teisingas dainavimo būdas yra harmonijoje su gamta ir sveikatingumo pagrindais“. G.B.Lamperti metodus vėliau išplėtojo jo studentas William Earl Brown*.

Pav.18 Lilli Lehmann (1848-1929) – vokalo pedagogė, fenomenalaus universalumo vokiečių operos dainininkė (sopranas), sukūrusi apie 170 vaidmenų. Ji dalyvavo pirmajame Bairoito festivalyje, o būdama 61 metų amžiaus Vienoje sudainavo Izoldos vaidmenį R.Wagnerio operoje „Tristanas ir Izolda“. Žymesni L.Lehmann studentai: Geraldine Farrar, Olive Fremstad. Knygoje „How to Sing“ (Meine Gesangskunst) ji * 1931 m. William Earl Brown išleido knygą „Maxims of Giovanni Battista Lamperti“. Ši maža knygelė tapo klasikiniu dainavimo studentų vadovėliu. „Taisyklės“ buvo surašytos 1890 m., kai W.E.Brown studijavo Drezdene pas G.B.Lamperti. Štai keletas knygoje pateikiamų taisyklių: Gerklos dainavimo metu turi likti ramios.Pati sunkiausiai įveikiama problema dainuojant yra messa di voce įvaldymas. Garsas šiuo atveju turi prasidėti, tęstis ir baigtis savaime.Norint išmokti valdyti gerklas reikia treniruoti smegenis ir kūną pakol norai ir refleksai ims kontroliuoti procesą. Tada tai kas buvo sunku, tampa lengva.„Aš studijavau pas dešimt skirtingų mokytojų“ – išdidžiai pasakė studentas. „Tai lygiai devyniais per daug“ – atsakė Lamperti. „Nelaikyk“ garso. Vystyk jį.Jausmas, kad tavo garsas yra laisvas, sklendžiantis jo paties energijos sparnais, yra vienas didžiausių gyvenimo malonumų – nes tu esi jo kūrėjas.

20

akcentuoja kvėpavimo neužlaikymo svarbą ir stengiasi paaiškinti painią vokalo pedagogikos terminologiją. L.Lehmann liepdavo studentams vokalizuoti balsėmis [i], [e] ir [u], ir teigė, kad [A]  neturi būti vartojama, pakol „liežuvis nenusileidžia žemyn“. Taipogi ji laikėsi nuomonės, kad galvinis balsas yra itin svarbus visiems dainininkams (tai galima pastebėti dešiniame paveikslėlyje pavaizduotoje garso rezonavimo pojūčių (soprano ir tenoro balsams) schemoje, kurią sudarė L.Lehmann). „Technika yra neatskiriama nuo meno, o garso grožis yra vokalinio meno pagrindas“ – yra pasakiusi ši pedagogė. Beje, šios dainininkės nederėtų tapatinti su kitu vokiečių sopranu Lotte Lehmann (1888-1976).

6. Nuo verizmo iki postmodernaus pliuralizmo

Dainavimo stiliai bei idealai, susiformavę XIX a. pabaigoje, liko svarbūs ir XX a. Kita

vertus, jeigu G.Verdi ir jo laikmečio kompozitoriai sulaužė tik kai kuriuos senosios mokyklos

principus bei pastūmėjo dainininkus link naujų išraiškos priemonių, tai veristinėje italų operoje

galima pastebėti tik silpnas rudimentines belcanto stiliaus apraiškas. Balso paslankumas bei jo

suteikiamos garso spalvinimo ar niuansavimo galimybės užleido pozicijas didžiuliam garso

intensyvumui ir deklamacijos įtakojamam ekspresyvumui. Balso estetikos pasikeitimas įvyko ne

pernelyg staigiai. Tai iliustruoja tenoro Fernando De Lucia pavyzdys. Jis buvo vienas

reikšmingiausių verizmo dainininkų, bet galėjo tobulai dainuoti koloratūrines belcanto

repertuaro partijas. To meto vokiškoje operoje galima pastebėti ryškią R.Wagnerio muzikinės

dramos įtaką. Netgi R.Strausso muzikinėje komedijoje „Rosenkavalier“ vyrauja kalbamojo

dainavimo (sprechgesang) principas. Tuo tarpu kai tam pačiam R.Straussui būdingas ir senosios

dainavimo mokyklos išraiškos priemonių naudojimas (pvz. Zerbinettos koloratūros operoje

„Ariadne auf Naxos“. Netgi tokiose operose kaip Albano Bergo „Wozzeck“, anot paties

autoriaus, „belcanto išraiškos galimybė jokiu būdu nėra draudžiama“. Pilnai dainuojamas

garsas, kaip A.Bergo, taip ir kitų pirmosios XX a. pusės kompozitorių kūryboje, liko įprastu,

21

vokalinę muziką vienijančiu, dainavimo faktoriumi. Vienu iš tradicinės vokalo pedagogikos

tęsėjų buvo anglų kilmės pedagogas William Shakespeare*.

Dainavimas ilgus dešimtmečius liko prisirišęs prie savo tradicinės formos. Pagrindinė šio

prisirišimo priežastis – repertuaro istoriškumas. XIX a. repertuaras būtent XX a. įsitvirtino kaip

visiems priimtinas kūrybos kanonas operoje ir koncertuose. Tokie dainininkai kaip Enrico

Caruso ar Lotte Lehmann dalyvavo kai kurių jų laikmečio kūrinių pastatymuose, bet pagrindinis

jų repertuaras buvo iš senesnių kūrinių, kurių stilius įtakojo jų dainavimą. Istorinio repertuaro

interpretacija, savo ruožtu, neliko nepaveikta to meto dainavimo manieros. Taigi, dažnai

belcanto epochos operos buvo dainuojamos veristine maniera. Kaip rodo daugybė garso įrašų,

XIX a. dainavimo tradicija dar ilgai veikė tokius dainininkus kaip baritoną Mattią Battistinį ar

sopranus Luisą Tetrazini bei Amelitą Galli-Curci. Tik po antrojo pasaulinio karo įvyko drastiškas

senosios tradicijos ir naujos dainavimo estetikos susidūrimas, kuris tebežymus iki šiol.

XX a. kompozitoriai naujai įvertino dainavimą tik po to, kai pokario avangardistai

galutinai atsisakė dainavimo tradicijų. Atsisakius tradicinės dainavimo funkcijos – perteikti

konkretų tekstą bei jo turinį – kelias dar neįprastų vokalo galimybių panaudojimui tapo atviras.

Buvo pradėtos naudoti tokios išraiškos priemonės, kurios svetimos tradiciniam dainavimui:

šniokštimas, aiškiai girdimas įkvėpimas fiksuoto aukščio garsu, balso skambesio pakeitimas

rankos pagalba ir pagaliau – elektroninės manipuliacijos su balsu.

Eksperimentinis dainavimo modelis dainininkams kelia uždavinius, kurie peržengia

įprastinio dainavimo lavinimo ribas, nors klasikinis dainavimo išsilavinimas yra privalomas ir

naujosios muzikos atlikėjams. Neįprasti reikalavimai, kuriuos kelia daugelis avangardinių vokalo

partijų, įtakojo tai, kad kai kurie dainininkai ar net ansambliai pradėjo specializuotis naujosios

muzikos atlikime. Kaip pavyzdį galima nurodyti universalią dainininkę Cathy Berberian. Nors ji

buvo įvairialypė ir viena sėkmingiausių naujosios vokalinės muzikos propaguotojų, jos

repertuarą sudarė tiek Claudio Monteverdi muzika, tiek jos vyro, kompozitoriaus Luciano Berio

ar jos pačios kūriniai.

Pav.19 Catherine Anahid Berberian (1925-1983) – amerikiečių kompozitorė, dainininkė (mecosopranas). Sėkmingai interpretavo šiuolaikinę, avangardinę muziką, armėnų liaudies dainas, C.Monteverdi muziką, grupės „The Beatles“ repertuarą ir savo pačios kūrinius. Žinomiausias jos kūrinys (pirmasis partitūros puslapis pavaizduotas dešiniajame

* William Shakespeare (1849-1931) – anglų kilmės dainininkas (tenoras), kompozitorius, vokalo pedagogas. F.Lamperti mokinys. Pirmasis amerikiečių kilmės baritonas David Bispham, tam, kad įgytų tarptautinį pripažinimą, studijavo pas G.B.Lamperti ir W.Shakespeare. Knygoje „The Art of Singing“ W.Shakespeare tikina, kad dainininko dainuojami garsai turi „gimti pilni ir tyri, tikslaus aukščio, pratęsdami dainuojamus žodžius. Tada garsas būna natūralus tarsi išraiškinga kalba ir kiekvienas garsas atspindi atlikėjo inspiruojamas emocijas“ . Autorius įsitikinęs, kad teisingai dainuojant „mes varginame kvėpavimo raumenis, bet patyrimas neleidžia nuovargio jausti gerklei“. „Nuo žandikaulio laisvumo priklauso gerklų laisvumas“ – tai taip pat jo teiginys. W.Shakespeare taip pat parašė knygą „Plain Words on Singing“ ir sukūrė nemažai įdomių vokalizių.

22

paveikslėlyje) – „Stripsody“ (1966), kuriame ji eksperimentuoja balsu naudodama komiksų knygelę (tai vadinama onomatopėja – garsų mėgdžiojimu).

Naujausios dainavimo vystymosi tendencijos atsiranda globalaus kultūrinio pliuralizmo

kontekste. Šiam pliuralizmui būdingas estetinių ir etninių ribų susiliejimas. „Pasaulio muzikos“

(Worldmusik) idėja, kuri nuo 1970 m. turėjo gausybę pasekėjų, įtakojo didžiulį susidomėjimą

neeuropine, o ypatingai Azijos tautų muzika. Stilių krypčių, savo prigimtimi nepriklausančių

meninės muzikos sričiai, panaudojimas yra fenomenas, kurį geriausiai iliustruoja postmodernaus

dainavimo ir komponavimo situacija. „Polistilistinio dainavimo“ idėjos kontekste savo vietą

rimtojoje muzikoje atranda ir įvairių pop bei rock krypčių dainavimo stiliai. Kaip

išraiškingiausias tokio pritaikymo pavyzdys yra miuziklų dainavime naudojamas belting, t. y.

dainavimas aukštam registre naudojant krūtininį balsą.

Kita tokio pliuralizmo charakteristika yra bendra įvairiausių muzikinės interpretacijos

stilių krypčių egzistencija. Šios kryptys specializuojasi istorinių atlikimo praktikų

rekonstrukcijoje ir taip atskleidžia įvairiausius bendro galimybių spektro, kurį kaip potencialą

savyje turi žmogaus balsas, aspektus. Labiausiai išsiskiriantis fenomenas – vyriško alto balso

sugrąžinimas į atlikimo praktiką. Už šį sugrąžinimą reikia dėkoti dainininkui Alfredui Delleriui.

Altistai arba, kaip juos klaidingai vadina, „kontratenorais“ suvaidino svarbų vaidmenį taip

vadinamame „Senosios muzikos judėjime“, o ypač – atrandant ir statant užmirštas barokines

operas, kuriose jie perėmė kastratams skirtas partijas. Vyriški alto balsai naudojami ir

šiuolaikinėje muzikoje.

Pav.20 Alfred Deller (1912-1979) – anglų dainininkas, altas (kontratenoras). Ansamblio, besispecializuojančio senojoje anglų muzikoje „Deller-Consort“ vadovas. A.Deller ypatingai daug nuveikė populiarindamas renesanso ir baroko muziką, ieškodamas autentiško

23

atlikimo niuansų bei spalvų. Dainavo specialiai jam parašytą Oberono rolę B.Britteno operoje „A Midsummer Night’s dream“.

XX a. antrojoje pusėje vokalo mokyklos ėmė vis dažniau persipinti viena su kita.

Tobulėjant technologijoms visa pedagoginė medžiaga tapo laisvai prieinama kiekvienam

besidominčiam vokalo technika, o vis spartėjanti emigracija ir tautų maišymasis atvedė prie to,

kad seniai nebestebina belcanto tradicijas įvaldę Azijos ar Afrikos dainininkai.

Dainavimo pedagogikoje taipogi persipynė įvairios tradicijos ir nors dar kol kas įmanoma

nubrėžti tam tikras ribas tarp atskirų šalių vokalo mokyklų (pvz. vokiečių, italų ar prancūzų

mokyklos), palaipsniui šie skirtumai vis mažėja, niveliuojasi. Vokietijoje galima rasti pedagogų

dirbančių itališka balso lavinimo maniera, o Prancūzijoje – vokiškosios mokyklos atstovų. Taigi,

esminiu faktoriumi, skiriančiu atskirų tautų balso lavinimo tradicijas belieka kalba, o visas

mokyklas vienijančiu veiksniu tampa rengiamų dainininkų universalumas arba atvirkščiai –

siaura specializacija.

Išskirti kokius nors pavienius pedagogus, galinčius vadintis iškiliausiais nūdienos

specialistais yra sunku, nes kiekviena mokykla turi savo favoritus, o pats dainavimo mokslas per

paskutinius dešimtmečius neevoliucionavo tiek, kad būtų pastebimi ryškūs pokyčiai balso

skambesio etalone. Kaip pedagogų pavyzdžius vardinti žymiuosius dainininkus taip pat neverta,

nes ne kiekvienas garsus atlikėjas yra geras pedagogas, o praktikoje atrandama nemažai

pavyzdžių, kai puikiais vokalo pedagogo pasiekimais gali pasigirti atlikėjo veiklos nevystę

mokytojai ar netgi teatruose dainininkams akompanuojantys pianistai.

24