Vokalinė muzika - baifoteka.com. muzikos istorija pilnas.pdf · Vokalinė muzika Ţodis...
Transcript of Vokalinė muzika - baifoteka.com. muzikos istorija pilnas.pdf · Vokalinė muzika Ţodis...
Vokalinė muzika
Ţodis „vokalas“ kilo iš lotynų k. ţodţio vocalis – balsinis. Vokalinė muzika – tai muzika, atliekama
ţmogaus balsu.
Ţmogaus balsą, kaip ir muzikos instrumentų garsus, sudaro oro virpesiai. Diafragma ir kiti
raumenys valdo ţmogaus kvėpavimą, reguliuoja plaučiuose esančio oro patekimą į gerklę. Oras
skverbiasi pro balso stygas, kurios būna nevienodo ilgio ir nevienodai įtemptos (vyrų 18-25 mm,
moterų 12-20 mm ilgio). Virpančios stygos sukeltą garsą rezonuoja galvoje esančios tuštumos
(gerklės, nosies, burnos). Susidarant garsui, balso stygos priartėja viena prie kitos. Nuo stygų
formos, nuo susidariusio tarpo tarp jų priklauso balso tembras, stiprumas.
Muzikoje girdime solinį, ansamblinį ir chorinį dainavimą. Dainuojančio ţmogaus balso apimtis –
nuo vienos iki dviejų oktavų. Pasitaiko ir dar platesnio diapazono balsų. Dainininkų balsai
skirstomi:
moterų balsai – sopranas, mecosopranas, altas;
vyrų balsai – tenoras, baritonas, bosas.
Vienas dainininkas vadinamas solistu, keleto daininkų grupė – vokaliniu ansambliu. Dainininkų
kolektyvas, kuriam vadovauja dirigentas, vadinamas choru.
Chorai būna lygių balsų ir mišrūs. Lygių balsų - tai moterų choras, vyrų, choras, vaikų choras.
Mišrų chorą sudaro moterų ir vyrų balsai arba berniukų ir vyrų balsai. Choro dainavimą daţnai
palydi instrumentinis pritarimas. Choras be instrumentinio pritarimo vadinamas choru a cappella
(italų k. – „kaip koplyčioje“).
Vokalinės muzikos vystymosi istorija
Senovės Graikija (1000 m. pr. Kr. – 500 m. po Kr.)
Muzika senovės Graikijoje buvo labai tampriai susijusi su ţodţiu, šokiu, gestu. Po šalį klajojo
liaudies dainiai – rapsodai. Profesionalūs dainininkai aoidai, akompanuodami sau lyra, dainuodavo
epines dainas (dainas apie istorinius įvykius) ir daugumą jų patys improvizuodavo. Dievų garbei
buvo atliekamos kultinės dainos - himnas, pajana, ditirambas. Visos šios dainos daţniausiai buvo
atliekamos su choru. Graikų muzika buvo monodinė (vienbalsė).
VIII – VII a. pr. Kr. Lesbo saloje veikė muzikų – poetų mokykla. Čia dainininkai buvo mokomi
skambiai, lygiai deklamuoti, groti lyra, kitara. Lesbo mokykloje atsirado graikų lyrika, apimanti
gausybę įvairių ţanrų (graikų k. lyrikos – giesmė su lyros pritarimu). Lesbo mokyklos lyrika buvo
monodinė, atliekama solo su lyros pritarimu, ir chorinė lyrika.
Apie V a. pr. Kr. pagrindiniu graikų muzikos ţanru tapo tragedija. Ji rėmėsi chorine lyrika arba
ditirambais. Ţymiausi tragedijų kūrėjai buvo Eschilas, Sofoklis ir Euripidas. Seniausi išlikę graikų
muzikos pavyzdţiai yra chorų fragmentai iš Euripido tragedijų „Orestas“ ir „Ifigenija Aulidėje“.
Choras, kurį sudarė 12-15 daininikų, tragedijoje dalyvavo kaip veikėjas. Chorai buvo neatskiriami
nuo šokių (graikų k. choros – šokių aikštelė). Daugelis aktorių savo monologus (monologas - vieno
veikėjo kalba) dainavo, kaip ir choras.
Šiuo laiku susiformavo savita graikų meno rūšis – muzike (mūzų menas), kur muzika ir poezija
buvo nedaloma vienovė. Graikai muzikantus ir poetus laikė dievo dovaną turinčiais pranašais, tuo
tarpu vaizduojamasis menas – skulptūra ir tapyba – teprilygo amatui. Ilgainiui muzikos, poezijos ir
šokio ryšys nutrūko. Muzika tapo savarankiška meno rūšimi.
Iš vėlyvojo senovės graikų kultūros laikotarpio ţinoma kelios dešimtys muzikinių pavyzdţių.
Reikšmingiausi pavyzdţiai yra du himnai Apolono garbei iš Delfų (II a. pr. Kr.) ir uţstalės daina,
įrašyta kaţkokio Seikilo antkapyje (I a. pr. Kr.).
Viduramţiai (V – XIV a.)
Vokalinės muzikos vystymasis labai susijęs su krikščionybės atsiradimu Palestinoje ir laipsnišku
įsitvirtinimu visoje Europoje. Pirmieji krikščioniškosios muzikos ţanrai buvo psalmės, himnai ir
dvasinės giesmės. Psalmes ir himnus krikščionys perėmė iš ţydų ir graikų kultūrų. Baţnytinė
giesmė buvo liaudiško stiliaus, savotiška muzikinė malda. Ankstyvosiose krikščioniškose
parapijose giedojo visi besimeldţiantieji. Tik apie IV a. pirmenybė pradėta teikti mokytiems
chorams. Ilgą laiką bendra krikščionių bendruomenių kalba buvo graikų kalba, tačiau nemaţai buvo
giedama ir tautinėmis kalbomis.
Grigališkasis choralas
VI a. popieţius Grigalius I – asis (Didysis) suvienodino ir atnaujino liturginius tekstus (liturginis –
naudojamas apeigų metu), tapusius Vakarų baţnytinio giedojimo pagrindu. Pasak legendos,
Grigalius I atnaujino baţnytinį giedojimą, todėl paveiksluose daţnai vaizduojamas uţrašinėjantis
giesmes, kurias jam į ausį šnabţda balandis - Šventoji Dvasia. VII – VIII a. susiformavęs baţnytinis
giedojimas šio popieţiaus garbei buvo pavadintas grigališkuoju choralu. Tai katalikų vienbalsė
liturginė giesmė be pritarimo. Giedoti gali vienas dainininkas, giesmininkų grupė ar visas choras,
daţnai dalijamas į dvi grupes. Grigališkojo choralo muzika ir tekstas betarpiškai susiję (panašiai
kaip graikų lyrikoje). Daţniausiai giedama lotynų kalba. Tekstas lemia grigališkojo choralo ritmines
savybes - ritmas laisvai kintantis.
Grigališkąjį choralą vystė ir puoselėjo VI a. įsikūręs vienuolių benediktinų ordinas. Vienuolynų
kantoriai (lotynų k. cantor – giedotojas) tapdavo muzikinio lavinimo vadovais, vienuolynuose buvo
uţrašinėjami ir saugomi liturginiai tekstai ir giesmės, o didesni vienuolynai virsdavo tarsi giedojimo
mokyklomis. Ţymiai vėliau, XIX-XX a. benediktinų pastangomis per ilgą laiką sunykęs
grigališkasis giedojimas buvo vėl atgaivintas.
Paprasčiausias grigališkojo choralo atlikimo būdas yra rečitavimas, kai ilgi proziniai tekstai
giedami vienu tonu, nuo jo nukrypstant tik frazės pradţioje ir pabaigoje. Nuo rečitavimo nedaug
skiriasi psalmodija – psalmių tekstų giedojimas. Vienas daţnesnių giedojimo tipų yra antifonos.
Tai pasikartojantis, psalmės rečitavimui atitariantis giedojimas (graikų k. antiphonos – atitariantis).
Ilgainiui antifonos pasidarė savarankiškesnės, atsiskyrė nuo psalmių. Himnai – giesmės eiliuotu
tekstu, strofinės formos. Eiliuotu tekstu paremta ir sekvencija – viduramţiais viena labiausiai
paplitusių dvasinės poezijos formų, sudaryta liaudies šokių ir dainų pavyzdţiu. Daugelis sekvencijų
buvo skiriamos baţnyčią ar miestą globojančiam šventajam. Itin daug sekvencijų buvo sukurta
antrojo tūkstantmečio pradţioje. Viduramţių pabaigoje buvo vartojama per 5000 sekvencijų.
Labiausiai išgarsėjo 20 strofų gedulingų mišių (rekviem) sekvencija Dies irae. Vėliau, sekvencijos
baţnytinės valdţios buvo sukritikuotos kaip pernelyg pasaulietinės ir dauguma jų uţdraustos.
Grigališkojo choralo dermės ir notacija
Grigališkasis choralas skambėjo 8 dermėse. Dermės buvo skirstomos į pagrindines (autentines) ir
šalutines (plagalines). Kiekviena jų turėjo du atraminius tonus. Tarp šių dermių nėra natūralaus
maţoro ir minoro. Maţoras ir minoras susiformavo tik renesanso epochoje ir įsitvirtino muzikos
teorijoje XVI amţiuje.
Ilgą laiką grigališkojo choralo giesmės buvo perduodamos ţodinės tradicijos būdu. Tik VIII a.
atsirado poreikis turėti notaciją – garsų uţrašymo sistemą, kadangi giesmių buvo giedama vis
daugiau ir tapo neįmanoma visas jas atsiminti. Pirmosios natos vadinamos neumomis. Jos ţymėjo
ne atskirą garsą, bet 1-4 garsų melodijos elementą, o daugiausia – ritminius atlikimo niuansus.
X a. buvo išbandyti įvairūs būdai tikslesniam garsų aukščiui ţymėti, įvestos linijos, kurių galėjo
būti nuo dviejų iki dešimties. Pagaliau XI a. pradţioje vienas ţymiausių viduramţių muzikos
teoretikų, italų vienuolis Gvidas iš Areco (Arecietis) įvedė linijų sistemą, naudojamą iki šiol: garso
aukštį čia ţymi ir linijos, ir tarpai tarp jų. Grigališkajam choralui uţrašyti uţteko 4 linijų, prireikus
buvo galima naudoti pagalbines linijas. Gvidas iš Areco taip pat sugalvojo, kaip palengvinti natų
skaitymą. Pagrindiniam garsaeiliui pavadinti jis panaudojo baţnytinio himno šventam Jonui
kiekvienos eilutės pirmąjį skiemenį: UT, RĖ, MI, FA, SOL, LA. Vėliau UT buvo pakeistas į DO ir
pridėtas septintas skiemuo SI.
Viduramţių pasaulietinė daina
Pasaulietinės dainos buvo platinamos ţodine tradicija ţymiai ilgiau nei baţnytinės giesmės. Pirmieji
pasaulietines dainas pradėjo uţrašinėti klajojantys studentai – galjardai, maţdaug XIII a. pradţioje.
Daugiausia iki šių laikų išliko viduramţių rūmų aplinkos riterių dainų. Jos atsirado XI a. Provanse,
paţangiausioje Pietų Prancūzijos provincijoje. Prancūzų k. trouver reiškia „rasti, atrasti“. Šiuo
ţodţiu būdavo apibūdinamas kiekvienas, ką nors kuriantis ar rašantis. Nuo šio ţodţio kilo ir
dainuojančio riterio pavadinimas – trubadūras arba truveras. Prancūzai visais atţvilgiais buvo
pavyzdys Vokietijos riteriams, todėl ten XII a. atsirado riterių dainių – minezingerių menas
(vokiečių k. Minnesinger – meilės dainius).
Riterių dainiai buvo daugiausia iš aukštuomenės – karaliai, hercogai, grafai, aukštieji dvasininkai.
Vėliau jų tarpe atsirado ir ţemesnio luomo talentingų ţmonių. Tarp riterių dainų vyrauja meilės ir
didvyrių dainos. Garsiausias XII a. trubadūras buvo Bernardas Ventadornietis, ilgus metus
tarnavęs aristokratei Eleonorai Akvitanietei ir sukūręs jai daugybę meilės dainų. Ţymiausias
minezingeris buvo Valteris fon der Fogelveidė. Iš jo sukurtų dainų išliko tik viena melodija, 1228
m. kryţiaus ţygio proga sukurta „Palestinos daina“.
Viduramţių daugiabalsė muzika
Pirmojo tūkstantmečio pabaigoje Vakarų Europos muzikinėje kultūroje įvyko lūţis dviem
aspektais: 1) muzika pasikeitė iš ţodinės į rašytinę, 2) vienbalsę muziką pakeitė daugiabalsė
muzika.
Pirmieji daugiabalsio giedojimo pavyzdţiai pasirodė X a. Tai – organumas, grigališkojo choralo
palydinčiųjų balsų giedojimas. X - XII a. organumas buvo vienintelis daugiabalsis ţanras.
Pirmuosiuose organumuose ţemiau grigališkojo choralo melodijos buvo pridedamas antras balsas,
kuris judėjo lygiagrečiai su ja kvintos ar kvartos atstumu. XI amţiuje įvyko esminis pasikeitimas:
pagrindinė melodija ir ją palydintis balsas pasikeitė vietomis, atitariantis balsas tapo viršutiniu ir vis
geriau girdimu. Taigi, grigališkojo choralo melodija liko kūrinio pagrindu, tuo tarpu virš jos esantis
dekoras darėsi vis svarbesnis ir puošnesnis.
Organumas labiausiai suklestėjo XII – XIII a. Paryţiuje, kur baţnytinis giedojimas buvo glaudţiai
susijęs su Dievo Motinos (Notre Dame) katedros mokykla bei universitetu, tuo metu didţiausiu ir
garsiausiu Europoje. Čia dirbo ir kūrė pirmieji ţinomi kompozitoriai – Leoninas ir Perotinas.
Leoninas (1160 – 1180) kūrė dvibalsius organumus. Jų viršutinis, atitariantis, balsas yra labai
judrus, tuo tarpu apatinis – pagrindinis balsas lieka visiškame šešėlyje.
Perotinas, gyvenęs ir kūręs XII a. pabaigoje – XIII a. pradţioje, rašė tribalsius ir keturbalsius
organumus. Grigališkojo choralo melodija dar labiau sulėtėjo, prarado natūralų ritmą – iš jos liko tik
atraminės natos. Kartu nuolat didėjo atitariamųjų balsų – dekoro reikšmė. Daugiabalsiuose Perotino
organumuose neįmanoma vieno nuo kito atskirti ritmiškai įmantrių ir nuolat besikryţiuojančių
balsų.
XIII a. muzikoje greta organumo atsirado nemaţai naujų daugiabalsiškumo formų, iš kurių
reikšmingiausias buvo motetas. Pavadinimas kilo iš prancūzų k. ţodţio mot – „ţodis“. Moteto
pagrindas taip pat yra skolinta melodija, tačiau nebūtinai grigališkojo choralo. Virš pagrindinės
melodijos pridedami viršutiniai balsai su naujais tekstais. Taigi XIII a. motetas yra ne tik
daugiabalsis, bet ir daugiatekstis. Pradţioje jame skambėjo baţnytiniai tekstai lotynų kalba. Vėliau
viršutiniams balsams imta naudoti ir prancūzišką, daugiausią pasaulietinę poeziją. Gotikinį motetą
(gotika – vėlyvųjų viduramţių Europos dailės ir architektūros stilius) sudarė trys balsai:
o apatinis, tenoras (lot. k. tenere – laikyti) – teksto labai maţai, jį galima atlikti ir instrumentu,
o antrasis duplum (lot. k. – antras) – lotynišku baţnytiniu tekstu,
o trečiasis triplum (lot. k. – trečias) – giedamas prancūziškas pasaulietinis, daţnai meilės
dainos tekstas.
Dėl kompozicijos sudėtingumo moteto tekstas tapo sunkiai suprantamas klausytojui. Todėl XIII a.
pabaigoje baţnyčioje moteto ţanras palaipsniui buvo uţdraustas. Nuo to laiko motetas ilgam tapo
dvasininkų ir inteligentų bendruomenės daina, kol XV a. vėl sugrįţo į baţnyčią.
Renesanso vokalinė muzika
Ars nova
Renesanso epochos vaizduojamasis menas visų pirma siejamas su Italija. Tačiau Europos muzikos
renesanso stilius formavosi XIV a. prancūzų bei italų pasaulietinėse dainose bei XV a. pirmos
pusės Nyderlandų muzikoje. Muzikinio renesanso didţiausio klestėjimo laikai buvo XV a. pabaiga
ir XVI a. pirmoji pusė.
Ars nova (lot. k. – naujasis menas) vadinamas muzikos stilius, viešpatavęs Prancūzijoje 1320 –
1380 m. laikotarpiu. Šį pavadinimą vartojo keli to meto muzikos teoretikai, priešpastatydami savo
kartos muziką ankstesnei, kurią vadino ars antiqua (senasis menas). Ars nova laikotarpiu įvyko
esminiai pokyčiai muzikinės kūrybos ţanruose:
baţnytinėje muzikoje pradėtos kurti mišių dalys – Kyrie (Viešpatie), Gloria (Šlovė), Credo
(Tikiu), Sanctus (Šventas), Agnus Dei (Dievo avinėli). Dalių pavadinimai atitiko
katalikiškų mišių svarbiausias dalis. Vienas ţymiausių tų laikų kūrinys yra pirmasis mišių
ciklas, kurio autorius Gijomas de Mašo;
pagrindiniu XIV a. muzikos ţanru tapo motetas. Tai įdomiausi ir sudėtingiausi šio
laikotarpio kompozicinės technikos pavyzdţiai;
šalia baţnytinės muzikos ir moteto atsirado daugiabalsė pasaulietinė daina, sudaranti
didţiąją kompozitorių kūrybos dalį. Pagrindinės dainų formos atitiko svarbiausias to meto
poezijos formas: baladė, rondo, virelė.
Iškiliausias Ars nova kompozitorius ir poetas buvo Gijomas de Mašo (1300 – 1377). Jis laikomas
vienu didţiausių novatorių muzikos istorijoje. Sudėtingiausi yra Mašo sukurti motetai, kurių išliko
23. Daugiausia tai – jausmingos ir poetiškos meilės dainos pagal prancūziškus tekstus. Joms
būdinga izoritmika ( ilgesnių pasikartojančių ritminių sekų kartojimas daţniausiai tenore). Mašo
kūrė ir pasaulietines dainas – balades, rondo ir vireles. Ţymiausias jo kūrinys – „Švenčiausiosios
Mergelės Marijos mišios“ - yra svarbiausias XIV a. baţnytinės muzikos kūrinys. Mišias sudaro 6
dalys, kur įprastą ciklą papildo trumpa baigiamoji mišių giesmė Ite, missa est (Eikite, mišios
baigėsi).
Ankstesni ţinomi mišių ciklai yra tarsi sulipdyti iš atskirų dalių ir nesudaro vientiso muzikos
kūrinio. Mašo mišių dalyse randame daug bendrų bruoţų ir panašių muzikinių vaizdinių, todėl jas
galime laikyti pirmuoju vientisu stambiu cikliniu kūriniu Vakarų Europos muzikos istorijoje.
Trečentas Italijoje
Trečento terminas ţymi XIV a. kultūrą Italijoje. Tai stiprių miestų valstybių ir ekonominio pakilimo
amţius, italų humanizmo atsiradimo metas. Šiuo laikotarpiu gyveno ir kūrė italų ankstyvojo
renesanso rašytojai Frančeskas Petrarka ir Dţovanis Bokačas. Muzikos istorijoje trečentas ţymi
savitą daugiabalsę italų muzikinę kultūrą nuo 1330 m. iki XV a. pradţios. Trečento muzika yra
pasaulietinis aristoktatijos namų menas. Baţnytinė muzika atsiduria tolimesniame plane.
Svarbiausios XIV a. italų dainų formos buvo madrigalas ir kača. Madrigalai – dvibalsės, o vėliau
ir tribalsės dainos, kurių tekstai pasakoja apie piemenėlius ir meilę. Kača – sudėtingesnė ir
įmantresnė, daţniausiai tribalsė. Virš ramaus apatinio balso du viršutiniai balsai gyvai judėjo ir
imitavo viens kitą kanono būdu.
Ţymiausias trečento kompozitorius buvo aklas muzikantas, poetas, muzikos teoretikas Frančeskas
Landinas, gyvenimo pabaigoje dirbęs Florencijos katedros vargonininku. Didţiąją jo kūrybos dalį
sudaro daugiabalsės balatos. Balata – daina su refrenu, panaši į prancūzišką virelę, buvo to meto
naujovė. Brandţiausiose Landino balatose jau girdimi sąskambiai, primenantys renesanso
klestėjimo laikus. Kaip ir dauguma trečento muzikų, Landinas nesukūrė nė vieno moteto ar
baţnytinio kūrinio.
Nyderlandų muzika XV – XVI a.
XV – XVI a. Nyderlandai apėmė dabartinės Belgijos, Šiaurės Prancūzijos ir Olandijos teritorijas,
kuriose buvo kalbama flamandų kalba. XV a. pradţioje Nyderlanduose buvo palanki aplinka
menams ir muzikai – tuo metu čia klestėjusi burgundijos valstybė priglaudė menininkus iš karų
nukamuotos Prancūzijos, Anglijos, Vokietijos ir Italijos. Todėl Nyderlandų muzikinėje kultūroje
persipynė skirtingų kultūrų bruoţai.
Renesanso muzikos stilius pirmiausia sutapatinamas su Nyderlandų vokaline polifonija, klestėjusia
XV – XVI a. Šis muzikos stilius pasklido po Europą, pirmiausia – Prancūziją, vėliau ir Italiją,
Austriją bei Ispaniją. XV a. pradţioje ţemyną pasiekusi anglų muzika tapo nepaprastai madinga.
Anglų muzikos teoretikai ir kompozitoriai pirmieji pripaţino terciją ir sekstą darniais intervalais,
kurie tapo angliškų muzikos kompozicijų pagrindu. Sekundos ir septimos buvo retos, be to jas
reikėjo paruošti ir išrišti pagal tam tikras grieţtas taisykles. Toks rašybos stilius tapo pagrindu visai
naujojo laikotarpio kompozicinei technikai, naudojamai net iki XIX a.
XV – XVI a. į pirmą vietą vėl iškilo baţnytinė muzika. Svarbiausi baţnytinės muzikos ţanrai buvo
mišių cikas ir motetas. Pastarasis labai skyrėsi nuo daugiateksčio XIV a. moteto - jis tapo polifonine
daina lotynišku tekstu. Svarbiausiu pasaulietinė muzikos ţanru tapo polifoninė daina, ypač
suklestėjusi XVI a.
Nyderlandų mokykla
Nyderlandai beveik 200 metų lėmė Vakarų Europos muzikos stilių. Nyderlanduose susiformavo
naujoviška muzikos kalba, kurios atsiradimą lėmė:
prancūzų ars nova laikotarpio muzika;
naujoviški anglų muzikos tercijų sąskambiai;
daininga italų melodika.
Nyderlandų muzikoje išsivystė imitacinė polifonija, kur balsai tarsi mėgdţioja, kartoja vienas kito
melodijas ( lotynų k. imituoti – sekti, mėgdţioti). Labiausiai išbaigta imitacinės polifonijos forma
yra kanonas.
Kalbant apie Nyderlandų vokalinę muziką, daţnai naudojamas terminas a capella. Dabar juo
paprastai vadinama vokalinė muzika be instrumentinio pritarimo, tačiau ano meto vokalinė muzika
buvo atliekama ir su instumentais: koks nors instrumentas pavaduodavo trūkstamą choro balsą arba
instrumentai dubliavo visus choro balsus. Taigi, a capella reiškė ne atlikimą be instrumentų, o
atlikimą su su kapela, ansambliu, kuriame galėjo būti ir instrumentų (Iki XVI a. kompozitoriai
kūrinyje neţymėdavo instrumentų sudėties).
Nyderlandų vokalinės polifonijos vystymąsi galima suskirstyti į penkis laikotarpius. Ţymiausi
kiekvieno laikotarpio kompozitoriai buvo:
Gijomas Diufaji (1400 – 1474);
Johanesas Okehemas (1420 – 1497);
Ţoskenas Deprė (1440 – 1521);
Adrianas Vilartas (1480 – 1562);
Orlandas Lasas (1532 – 1594).
Bene labiausiai Europoje buvo garbinamas Orlandas Lasas, daţnai tituluojamas „muzikantų
kunigaikščiu“. Išliko apie 2000 jo kūrinių: 70 mišių ciklų, tarp jų 3 requiem (gedulingos mišios),
apie 100 Magnificat (Švč. Mergelės Marijos garbinimo giesmė Luko evangelijos tekstu), per 500
motetų, apie 450 pasaulietinių dainų ir kt. Kompozitoriui gyvam esant, jo kūryba buvo labiausiai
ţavimasi, ji daugiausia buvo spausdinama, o pats autorius vėlesniais amţiais tapo tikra muzikos
istorijos legenda. Laso kūriniai nepaprastai išradingi, išraiškos priemonės drąsios, daţnai
neatitinkančios senų polifonijos taisyklių. Muzikos pagalba kompozitorius siekia kuo tiksliau
atspindėti tekstą. O. Laso kūryboje Nyderlandų vokalinės polifonija pasiekė savo aukštumas.
Netrukus po kompozitoriaus mirties (apie 1600 m.) šį stilių pakeitė naujas, kuriam būdingas
dėmesys išraiškingai vieno balso melodijai. Tačiau Vokietijoje Nyderlandų vokalinė polifonija
gyvavo toliau, pynėsi su naujos epochos bruoţais ir pasiekė aukštumas J. S. Bacho kūryboje.
Protestantiškas choralas
1517 m. vokiečio Martyno Liuterio idėjos lėmė, kad Vakarų Europoje per kelis dešimtmečius
susiformavo keletas protestantizmo krypčių, o Romos katalikų baţnyčia skilo. Naujos tikėjimo
srovės buvo priešiškos senai katalikiškai tradicijai, keitė apeigų pagrindus bei liturgiją.
Neišvengiamai pakito ir baţnytinė muzika.
Vokiečių protestantų baţnytinis giedojimas vadinamas liuteroniškuoju choralu. Jo pagrindas yra
strofinis eiliuotas tekstas ir pasikartojanti melodija. Nuo pat pradţių šiuo pagrindu buvo kuriami ir
daugiabalsiai choralai. Liuteroniškieji choralai daţnai yra grigališkųjų choralų perdirbimai,
supaprastinant melodiją ir pritaikant vokišką tekstą. Daţnai populiarioms pasaulietinėms dainoms
buvo kuriami nauji tekstai. Pirmieji liuteroniški giesmynai pasirodė jau 1524 m. Šalia tradicinių
grigališkų giesmių, juose buvo Liuterio bei jo amţininkų sukurtos giesmės.
Liuteronų baţnytinėje muzikoje svarbią vietą uţėmė vargonai. Jie grojo solo, pritarė solistams ir
chorui. Ypač vargonai tapo svarbūs XVIII a. Liuteronas J. S. Bachas sukūrė apie šimtą choralinių
preliudų – vargoninių kūrinių, paremtų liuteroniškojo choralo melodijomis.
Kontrreformacija. Romos mokykla
1545 – 1563 m. Tridento mieste, Šiaurės Italijoje, vyko katalikų baţnyčios valdţios susirinkimas. Jo
metu buvo sprendţiama, kaip pasipriešinti sparčiai plintančiai reformacijai, dėl kurios nuo Romos
baţnyčios atskilo didelės teritorijos. Tridento susirinime buvo nutarta padaryti esminių pakeitimų
liturgijoje, nustatytos taisyklės baţnytinei muzikai.
Grigališkas choralas buvo supaprastintas sutrumpinant pagraţinimus arba visai jų atsisakant .
Baţnyčioje skambanti muzika neturėjo kelti jokių pasaulietinių minčių ar jausmų, o giesmių tekstas
būti aiškiai suprantamas.
Tridento susirinkimo metu Romoje susiformavo kompozitorių mokykla, uoliai vykdţiusi naujai
iškeltus reikalavimus baţnytinei muzikai. Ţymiausias jos atstovas buvo Dţovanis Pjerluidţis da
Palestrina ( 1525 – 1594). Kelis šimtmečius jo kūryba buvo laikoma baţnytinės muzikos etalonu,
ją mėgdţiojo kiti kompozitoriai. Beveik visa Palestrinos kūryba yra baţnytinė: 104 mišių ciklai, 400
motetų, 35 Magnifica, daugybė himnų, taip pat apie 100 pasaulietinių ir 50 baţnytinių madrigalų.
Palestrinos muzika daţniausiai rami, paprastos ritmikos, paremta trigarsių sąskambiais, vengiama
disonansų.
Renesanso pasaulietinė daina
XIV – XV a. polifoninė pasaulietinė daina buvo ţinoma palyginti siauram visuomenės ratui.
Renesanso epochos humnistinis švietimas didelį dėmesį skyrė geram muzikiniam lavinimui. Taigi,
XVI a. muzikavimas virto savaime suprantamu uţsiėmimu labiau pasiturinčių miestiečių namuose.
Natų spausdinimo technika, išrasta XV a. pabaigoje, taip pat sąlygojo muzikinės kultūros plitimą.
XVI a. viduryje Paryţiuje buvo išspausdinta apie 1500 dainų, sudėtų į daugiau nei 50 rinkinių.
Atlikėjų sudėtis galėjo būti labai įvairi: balsai galėjo būti dainuojami, grojami, paskirstomi tarp
dainininkų ir instrumentininkų arba tuo pat metu ir dainuojami, ir grojami.
Šansona
Renesanso epochos Europoje vienijanti kalba buvo prancūzų kalba. To meto pasaulietinės dainos
bendrinis pavadinimas yra šansona (prancūzų k. chanson – daina). Daţniausiai jos buvo
keturbalsės.
Iki XVI a. vidurio šansonas ir baţnytinę muziką kūrė tie patys kompozitoriai. Tai Nyderlandų
vokalinės polifonijos meistrai G. Diufaji, Ţ. Deprė bei kiti. Vėliau iškilo kompozitoriai, kurie kūrė
beveik vien tik šansonas. Ţymiausias jų buvo Klemanas Ţanekenas (1485 – 1558). Jis sukūrė apie
280 keturbalsių dainų. Tai didelės apimties, neeilinių daininikų sugebėjimų reikalaujančios dainos,
kuriose garsų pagalba vaizduojami gamtos paveikslai ar buitinės scenos. Toks išraiškos būdas,
vadinamas garsų tapyba, buvo labai mėgiamas XVI – XVII a. kompozitorių. Ţymiausios K.
Ţanekeno šansonos yra „Paukščių čiulbesys“, „Karas“, „Paryţiaus šūksniai“, „Medţioklė“, „Bobų
tauškalai“.
Madrigalas
XVI a. Italijoje svarbiausiu pasaulietinės dainos ţanru tapo madrigalas. Tai meniška ir sudėtinga
daugiabalsė daina, kuriai didţiulės įtakos turėjo Nyderlandų kompozitorių kūryba. XVI a.
madrigalai buvo rašomi Petrarkos ir kitų poetų tekstais, kuriuose kalbama apie meilę, gyvenimo
prasmę ir mirtį. Madrigalai buvo giedami aukštuomenės, inteligentijos susibūrimuose, o vėliau – ir
koncertuose. XVI a. pardţioj madrigalai daugiausia buvo keturbalsiai, o ţanro klestėjimo metais
(1550 – 1580) – penkiabalsiai ar šešiabalsiai. Sudėtinga polifonine technika jie prilygo
baţnytiniams motetams. Itališkus pasaulietinius madrigalus kūrė O. Lasas, Dţ. Palestrina, Klaudijus
Monteverdis, Karlas Dţezualdas.
XVI a. pabaigoje pasirodė ir soliniai madrigalai, tiesioginiai barokinės arijos pirmtakai.
Madrigaluose atsirado veikiantys asmenys ir jų dialogai. Buvo rašomos net trumpos madrigalinės
komedijos, kurių tekstą dainuodavo kaip madrigalą. Madrigalinės komedijos ir soliniai madrigalai
prisidėjo ir prie operos atsiradimo apie 1600 m.
Baroko vokalinė muzika
Sąvoka „barokas“ ţymi meno ir muzikos stilių nuo XVII a. pradţios iki XVIII a. vidurio. Ţodis
barroco yra kilęs iš portugalų kalbos ir reiškia netaisyklingą, nelygų perlą.
Baroko muzikos stilius formavosi Italijoje. Didţiausios reikšmės tam turėjo operos atsiradimas XVI
– XVII a. sandūroje (Florencija) ir Venecijos kompozitorių mokykla. Italijoje susiformavo
dauguma baroko epochos muzikos ţanrų, italai, kaip renesanso epochoje Nyderlandai, buvo
pavyzdys Europai visose muzikos srityse.
Baroko epochoje grieţtomis taisyklėmis pagrįsta polifonija neteko savo reikšmės – naujasis
barokinis stilius atsirado kaip priešprieša polifoniniam stiliui. Naujojo stiliaus kūrėjai teigė, kad
vertingiausia muzika yra vienbalsė melodija (monodija) su pritarimu, tiksliai atitinkanti teksto ritmą
ir ţmogaus kalbėsenos intonacijas. Kita labai svarbia išraiškos priemone tapo harmonija.
Harmoninėmis priemonėmis buvo stengiamasi išreikšti ţmogaus nuotaikas, jausmus, dvasines
būsenas.
Baroko epochos kompozicinės technikos pagrindu tapo basso continuo (italų k. – nepertraukiamas
bosas). Tai bosinis balsas, atliekamas instrumentų grupės, nuo kurio į viršų komponuojama
pritarimo harmonija melodijai. Basso continuo kompozitorius tiksliai uţrašydavo natomis, tuo tarpu
pritariamieji balsai daţnai buvo uţrašomi tam tikrais skaičiais, kurie ţymėjo akordą, tačiau
palikdavo atlikėjui galimybę improvizuoti (skaitmeninis bosas). Baroko epocha daţnai dar
vadinama basso continuo epocha.
Svarbiausi baroko vokalinės muzikos ţanrai
Ansamblinį madrigalą, dominavusį vėlyvojo renesanso vokalinėje muzikoje, XVII a. pradţioje
pakeitė solinė arija ir duetas, dainuojami su basso continuo arba maţo ansamblio pritarimu. Arijos
buvo labai skirtingos formos – nuo paprasto šokio ritmo strofinės dainos iki įmantraus solinio
madrigalo. Pagrindiniuose XVII a. vokliniuose ţanruose – kantatoje, oratorijoje bei operoje –
ilgainiui susiklostė tam tikros arijos formos ir tipai. Labiausiai išpopuliarėjo arija da capo, (italų k.
- kartoti nuo pradţių), kurios formą galima paţymėti raidėmis ABA. Padala A buvo kartojama su
virtuoziniais papildymais, kuriems baroko muzikoje buvo skiriamas ypatingas dėmesys. Siuţetas
paprastai buvo vystomas rečitatyvuose. Rečitatyvas – kalbai artimas dainavimas, jame daug teksto,
melodika ir ritmas artimi natūraliai kalbėsenai. Rečitatyvą daţniausiai lydi vien tik reti basso
continuo akordai – toks dainavimo stilius vadinamas sausuoju rečitatyvu, arba rečitatyvu secco.
Dramtinėse kūrinio kulminacijose rečitatyvą lydi visas ansamblis arba orkestras – tai rečitatyvas su
pritarimu, arba rečitatyvas accompagnato.
Kompozitoriai taip pat kūrė kitų formų monodijas – solinius madrigalus, strofines dainas,
kanconetes. Šio ţanro kūriniai buvo labai populiarūs, spausdinami rinkiniuose ir dainuojami beveik
visur.
Vienas svarbiausių baroko vokalinės muzikos ţanrų buvo kantata (lotynų k. cantare – dainuoti).
Iki XVII a.vidurio kantata buvo vadinamas kūrinys, skirtas solo balsui ir basso continuo, artimas
labiau išplėtotai arijai ar duetui (priešingybė buvo sonata, ţyminti instrumentinį kūrinį). XVII a.
antroje pusėje susiformavo kantata, sudaryta iš rečitatyvų ir arijų, skirta dainininkui solistui ir
instrumentiniam ansambliui. Tokias solines kantatas itin mėgo operos solistai virtuozai. Italijoje
solines kantatas kūrė Alesandras Skarlatis, Stradela.
Vokietijoje kantata išsivystė į sudėtingesnį, didesnės apimties baţnytinės muzikos ţanrą. Jos
pagrindas buvo bibliniai ir choraliniai tekstai arba religinė poezija. Baţnytinė kantata buvo skirta
vienam arba keliems solistams, chorui ir instrumentiniam ansambliui ar orkestrui. Daugiausia
kantatų (apie 1500) sukūrė kompozitorius Georgas Filipas Telemanas (1681 – 1767), taip pat J. S.
Bachas (apie 300).
Oratorija – išplėtotas koncertinis kūrinys solistams, chorui ir orkestrui. Oratorijos atsiradimą
įtakojo operos gimimas (1597 m.). Esminis skirtumas tarp peros ir oratorijos yra tai, kad oratorijoje
nėra draminio veikmo.
Oratorija atsirado Romoje. Ţanro pavadinimas kilo iš ţodţio oratorio (maldų menė) – taip buvo
vadinama patalpa aukštųjų dvasininkų rūmuose, kur vykdavo oratorianų brolijos susibūrimai su
Švento Rašto skaitymais, pamokslais ir giesmėmis.
Visų baroko oratorijų turinys religinis, tačiau jos neturi ryšio su pamaldomis. Todėl daţniausiai
oratorijos buvo atliekamos ne baţnyčiose, bet didikų rūmuose. Išimtis – Vokietija, ten oratorija
buvo grynai baţnytinis ţanras.
Oratorijos libretas (ţodinis tekstas) galėjo būti lotynų arba italų kalba. Pagrindinis solistas yra
pasakotojas, perteikiantis didţiąją siuţeto dalį. Kiti solistai įkūnija pasakojimo herojus. Choras
dalyvauja įvykiuose, juos komentuoja.
Ţymiausias italų oratorijos kūrėjas buvo Alesandras Skarlatis (1660 – 1725). Jo oratorijos turėjo
didţiulės įtakos vokiečiui Georgui Frydrichui Hendeliui (1685 – 1759), kuris laikomas
ţymiausiu oratorijos ţanro kompozitoriumi.
Pasija – svarbiausia oratorijos ţanro šaka protestantiškoje muzikoje. Pasija (lotynų k. – kančia) –
tai Jėzaus kančios istorija. Kūrinio tekstui naudojama viena iš Naujojo Testamento evangelijų
(Mato, Morkaus, Luko ar Jono). Pagrindinis vaidmuo pasijoje tenka pasakotojui – evangelistui
(daţniausiai solistui tenorui). Jį papildo istorinių veikėjų Petro, Judo, Piloto rečitatyvinio tipo kalba.
Svarbų vaidmenį atlieka choras, giedantis daugelio veikėjų arba minios replikas. Nuo XVII a. II
pusės Biblijos tekstas pasijoje buvo papildomas velykiniais choralais ir laisvo poetinio teksto
arijomis.
Johano Sebastijano Bacho vokalinė kūryba
Ţymiausio baroko kompozitoriaus, vargonininko ir klavesinininko Johano Sebastijano Bacho (1685
– 1750) kone pusę kūrybinio palikimo sudaro vokalinė muzika. Reikšmingiausius šios srities
kūrinius jis parašė vėlyvuoju kūrybos laikotarpiu, gyvendamas Leipcige. Bachas buvo Leipcigo Šv.
Tomo baţnyčios kantorius ir miesto muzikos direktorius, atsakingas uţ viso miesto muzikinį
gyvenimą. Be to, jis atsakė uţ Šv. Tomo mokyklos 50-60 mokinių muzikinį lavinimą, pats dirbo su
geriausių dainininkų choru. Su choru, solistais ir orkestru Bachas kiekvieną sekmadienį ir per
religines šventes turėjo atlikti kantatą (60 per metus). Kadangi repertuaro nebuvo, Bachas kas
savaitę turėjo parašyti po kantatą ir ją su mokiniais atlikti. Iš viso Bachas sukūrė apie 300 kantatų,
didţiojijų dalis – religinės, tik 24 pasaulietinės. Religinės Bacho kantatos daţniausiai baigiamos
paprastu choralo posmu, kurį tikriausiai giedojo ir parapijiečiai. Daugelyje kantatų tai buvo
vienintelis chorinis numeris. Svarbesnių švenčių proga Bachas kantatas pradėdavo didingu choriniu
numeriu, o prieš jį dar skambėdavo orkestro įţanga. Paprastesnė chorinė dalis būdavo ir kantatos
viduryje.
Iš pasaulietinių kantatų ţymiausios yra humoristinės kantatos: „Kavos kantata“ (buitinė scena apie
bergţdţią tėvo kovą su dukters pomėgiu gerti kavą) ir „Valstietiškoji kantata“ (linksmas,
liaudiškomis melodijomis ir tarmišku tekstu paremtas pasveikinimas vienam dvariškiui).
J. S. Bachas taip pat kūrė oratorijas, pasijas, mišias, motetus, choralus. Iš istorinių šaltinių ţinoma,
kad kompozitorius sukūrė 5 pasijas. Išliko tik „Pasija pagal Joną“ ir „Pasija pagal Matą“.
„Pasija pagal Matą“ (1729) laikoma pačiu svarbiausiu Bacho kūriniu. Tai sudėtingas ir
dramatiškas kūrinys dviems chorams, berniukų chorui, solistams (dainininkams ir
instrumentininkams), dviems orkestrams, dvejiems vargonams. Turinį atskleidţia evangelisto Mato
pasakojimas. Jo partija (tenoras) išdėstyta išraiškingais rečitatyvais. Liaudies mintys, pergyvenimai
išreikšti choruose ir arijose. Viena meistriškiausių arijų yra alto arija „ Pasigailėk“ (Nr. 47), kupina
ţmogiškos kančios ir nusiminimo.
Nesuprasta ir neįvertinta J. B. Bacho amţininkų „Mato pasija“ atgimė po šimtmečio, 1829 m., kada
vokiečių kompozitorius F. Mendelsono dėka buvo atlikta koncerte Leipcige. Nuo tada prasidėjo
tikrasis Bacho kūrybos pripaţinimas.
Mišios h – moll (1748) - antras svarbiausias Bacho kūrinys šalia „Pasijos pagal Matą“. Mišios h –
moll parašytos gyvenimo pabaigoje, panaudojant anksčiau sukurtą muziką. Tai tarsi viso gyvenimo
kūrybos apibendrinimas, neturint vilties kada nors šį kūrinį atlikti (Bachas buvo liuteronas). Mišiose
h – moll tradicinio mišių ciklo tekstas padalytas į 24 numerius. Arijos ir duetai kaitaliojasi su
meistriškomis chorinėmis fugomis. Mišiose skamba 15 chorų, 6 arijos, 3 ansambliai. Solistų ir
choro partijos virtuoziškos, reikalaujančios gero atlikėjų pasirengimo. Reikšminga orkestro partija.
Ţymiausi Mišių h – moll numeriai: Nr. 1 choras „Kyrie eleison“ – sudėtinga penkiabalsė chorinė
fuga;
Nr. 4 choras „Gloria“ – kupinas dţiaugsmo, šventiškos nuotaikos;
Nr. 23 alto arija „Agnus Dei“ – mišių lyrinis centras. Alto melodiją palydi smuiko intonacijos
orkestre. Arijos forma – arija da capo.
Georgo Frydricho Hendelio vokalinė kūryba
G. F. Hendelis(1685 – 1759) yra antras ţymiausias vėlyvojo baroko kompozitorius šalia J. S.
Bacho. Nors abu kompozitoriai buvo bendraamţiai ir kilę iš to paties Vokietijos regiono
(Tiuringijos), jų meniniai siekiai buvo labai skirtingi. Hendelis daugiausiai reiškėsi oratorijos bei
operos ţanruose ir beveik nekūrė baţnytinės muzikos. Jis yra laikomas pirmuoju istorijoje
kompozitoriumi – laisvu menininku. Tuo tarpu J. S. Bachas nesukūrė nė vienos operos, o savo
kūryboje rėmėsi kelių kartų šeimynine tradicija bei senųjų muzikos meistrų pasiekimais.
Hendelis gimė Vokietijoje, vėliau tapo Anglijos piliečiu (palaidotas kaip tautos didvyris Londono
Vestminsterio abatijoje šalia Anglijos karalių), o pagal muzikinį stilių jį galima būtų laikyti italu.
Svarbiausias Hendelio kūrybos ţanras – oratorija. Jis sukūrė apie 30 oratorijų, didţiąją jų dalį –
Londone. Reikšmingiausios Hendelio oratorijos yra „Saulius“, „Izraelis Egipte“, „Mesijas“,
„Samsonas“. Nors oratorijų siuţetai daţniausiai paimti iš Senojo Testamento, tai nėra baţnytiniai
kūriniai įprasta prasme, o greičiau didelės liaudies dramos, kurių centre – ţydų tautos kančios ir
kova.Ţydų liaudies išsilaisvinimo idėją paţangūs anglų sluoksniai siejo su savosios tautos kova uţ
laisvę. Todėl anglų nacionalinio judėjimo metu Hendelio oratorijos sulaukė milţiniško pasisekimo
ir atnešė kompozitoriui neblėstančią šlovę. Tam įtakos turėjo ir tekstas anglų kalba.
Hendelio oratorijose didţiausią reikšmę turi choras, jis perteikia liaudies paveikslą. Choruose
kompozitorius jungia polifoninę ir akordinę faktūrą. Pagrindinė solinio dainavimo forma yra arija.
Ansambliai didesnės reikšmės neturi, rečitatyvai sujungia arijas ir chorus.
Hendelis taip pat sukūrė apie 40 operų. Ţyiausios jų: „Rinaldas“, „Kserksas“, „Julijus Cezaris“,
„Alčina“.
Klasicizmo epochos vokalinė muzika (XVIII a. II pusė – XIX a. pradţia)
Klasicizmo epochos meną labai įtakojo tuo metu plintančios Švietimo idėjos. Jų propaguotojai –
filosofai švietėjai Ţ.Ţ. Ruso, Volteras, Š. L. Monteskjė – buvo įsitikinę, kad remiantis protu,
paţinimu ir švietimu galima sukurti tobulą visuomenę, kurioje būtų įgyvendinti laisvės, lygybės ir
brolybės principai.
Klasicizmo muzikoje buvo siekiama paprastų, įsimintinų melodijų, aiškios, suprantamos formos.
Daugiausia vystėsi instrumentinė muzika, susiformavo svarbiausi jos ţanrai – sonata, simfonija,
solinis koncertas ir styginių kvartetas. Vokalinės muzikos srityje toliau kuriamos operos, oratorijos,
dainos, mišios, requiem, magnificat. Skirtingai nuo baroko epochos, klasicizmo vokaliniuose –
instrumentiniuose ţanruose svarbiausiu tampa ne choras ar solistai, bet orkestras.
Ţymiausi klasicizmo kompozitoriai buvo: Jozefas Haidnas (1732 – 1809), Volfgangas Amadėjus
Mocartas (1756 – 1791), Liudvigas van Bethovenas (1770 – 1827). Kadangi didţiąją savo
gyvenimo dalį jie praleido Austrijos sostinėje Vienoje, visi trys dar vadinami Vienos klasikais.
J. Haidnas sukūrė 24 operas, 5 oratorijas, mišių ciklų, kantatų, dainų. Iš jo oratorijų ţymiausios yra
„Pasaulio sutvėrimas“ ir „Metų laikai“.
V. A. Mocarto vokalinė kūryba – tai 20 operų, Requiem, mišių ciklai, kantatos, motetai, arijos.
Svarbiausi iš jų yra operos ir Requiem.
L. van Bethovenas sukūrė operą „Fidelijas“, oratoriją „Kristus alyvų kalne“, kantatų, mišių, dainų
solo balsui su instrumentiniu pritarimu. Iš jo vokalinės kūrybos reikšmingiausios yra Missa
solemnis D – dur („Iškilmingos mišios“).
V. A. Mocarto Requiem (1991)
Requiem yra svarbiausias Mocarto baţnytinės muzikos kūrinys, rašytas prieš pat mirtį ir
neuţbaigtas. Legenda pasakoja apie paslaptingą nepaţįstamąjį, kuris neprisistatęs atėjo pas
kompozitorių ir uţsakė gedulingas mišias. Mocartas mirė nespėjęs mišių uţbaigti. Kūrinį pagal
kompozitoriaus eskizus baigė jo mokinys ir bičiulis F. K. Ziusmajeris.
Requiem skirtas 4 solistams, chorui ir orkestrui. Kūrinio tekstas - tradicinis lotyniškas. Requiem
sudaro 12 dalių: 9 parašytos chorui ir 3 solistų ansambliui. Mocartas šiame kūrinyje sujungia
skirtingus dalykus – sudėtingas polifoninės muzikos formas su klasicizmo homofonija, o Dies irea
dalyje jau girdimas romantizmą pranašaujantis tragiškas jausmingumas.
I d. Requiem aeternam („Amţinąjį atilsį“) - skirta chorui, kupina skausmo, tragizmo. Dalies
kulminacijoje skamba sudėtinga dvitemė fuga.
II d. Dies irae („Dieną rūsčią“) – vaizduojamas baisus paskutiniojo teismo paveikslas. Muzika
kupina dramatizmo ir siaubo.
III d. Tuba mirum („Stebuklingas trimitas“) – 4 solistų ansambliui (sopranas, altas, tenoras, bosas).
Muzika kontrastinga prieš tai skambėjusiai daliai, nepaprastai skaidri ir šviesi.
IV, V , VI dalys išreiškia pasmerktųjų maldavimą, skundus ir kančias.
VII d. Lacrimosa („Ašaringoji“) – viso kūrinio kulminacija. Tai susitaikymas, atgaila ir
nusiraminimas.
VIII – XII dalys uţbaigia dramą, pateikia visų idėjų, minčių apibendrinimą. Jose panaudota
pirmosios Requiem dalies medţiaga.
Romantizmo vokalinė muzika (XIX a.)
Kompozitoriai romantikai savo kūryboje visų pirma stengėsi perteikti ţmogaus jausmus, svajones,
nuotaikas. Tam labai tiko daina - pagrindinis romantizmo vokalinės muzikos ţanras. XIX a. yra
dainos klestėjimo laikotarpis. Romantizmo kompozitoriai sukūrė daugybę dainų balsui ir
fortepijonui. Greta nesudėtingos strofinės dainos atsirado sudėtingesnės formos daina – baladė.
Baladės - tai tarsi poemos, kuriose paeiliui keičiasi pasakojimas ir dialogai su romantiniais
nuotykiais ir antgamtiniais nutikimais.
Dainose ir baladėse greta išraiškingos, intymiausius jausmus atskleidţiančios melodijos didţiulis
dėmesys buvo skiriamas fortepijono partijai. Fortepijonas papildo melodiją, iliustruoja teksto
ţodţius. Romantikų dainos – tarsi nedideliai muzikiniai spektakliai.
Franco Šuberto ( 1797 – 1828) vokalinė kūryba
Vokalinė muzika yra pati svarbiausia F. Šuberto kūrybinio palikimo dalis. F. Šubertas yra laikomas
vokalinės miniatiūros (dainos) ir baladės pradininku. Jis sukūrė per 600 dainų, kurios pasiţymi
ypatingai išraiškinga melodija. Dainos gana įvairios: vienos paprastos, primenančios liaudies
melodijas („Laukų roţelė“, „Forelė“), kitos romantiškos, melancholiškos („Tu esi ramybė“,
„Muzikai“, „Ave Maria“, „Klajūnas“), trečios – deklamaciškos, dramatiškos („Girių karalius“,
„Antrininkas“ ir kt.). Šuberto dainos daugiausia parašytos vokiečių poetų J. V. Gėtės, H. Heinės,
Šilerio ir V. Miulerio tekstais.
F. Šubertas sukūrė tris vokalinius ciklus: „Graţioji malūnininkė“, „Ţiemos kelionė“ ir „Gulbės
giesmė“.
„Graţioji malūnininkė“ (1823)
Ciklą sudaro 20 dainų poeto Vilhelmo Miulerio tekstais. Tai pasakojimas apie jauno malūnininko
padėjėjo gyvenimą, meilę ir kančias. Išvykęs į pasaulį laimės ieškoti jaunuolis pasisamdo
pameistriu malūne. Čia sutinka malūnininko dukterį, kurią įsimyli. Tačiau atsakymo į savo pirmąją
meilę nesulaukia – mergina myli drąsų medţiotoją. Iš sielvarto pameistrys nori pulti į upelį ir
nusiskandinti. Šis pasakojimas apie paprasto ţmogaus meilę iš dalies sutapo su paties
kompozitoriaus gyvenimu.
Cikle ryškios dvi dalys: pirmoje vyrauja šviesi nuotaika, viltis, antroje – pavydas, liūdesys,
sielvartas. Ciklas prasideda daina „Kelionėn“. Ji linksma, nerūpestinga, paremta judria, liaudiško
charakterio melodija. Fortepijono partija perteikia upelio čiurlenimą. Paskutinė ciklo daina
„Malūnininkas ir upelis“ – tarsi jaunuolio ir upelio dialogas, kuriame upelis atsakinėja į liūdnus
jaunuolio klausimus.
„Ţiemos kelionė“ (1827)
Ciklą sudaro 24 dainos poeto V. Miulerio tekstais. Ciklas parašytas tik 4 metais vėliau, nei
„Graţioji malūnininkė“, tačiau jo nuotaika labai skiriasi. „Ţiemos kelionėje“ nėra siuţeto vystymo,
tačiau dainas vienija ta pati tragiška tema - pasakojimas apie įsimylėjusį jaunuolį, kuris ţiemą lanko
vasarą pasibaigusio meilės romano vietas.
Daina „Liepa“ – viena populiariausių ciklo dainų. Tai malonūs prisiminimai apie liepą, augančią
prie miesto vartų; jos pavėsyje jaunuolis svajodavo apie savo meilę. Dabar, jam einant pro šalį,
šaltas vėjas šiurena lapus, tarsi ragindamas vėl čia sugrįţti.
„Pavasario sapnas“ – daina susideda iš trijų kontrastingų epizodų: pirmasis – šviesus, spalvingos
pavasarinės pievos paveikslas, melodija grakšti, šokio charakterio; antrajame epizode uţgiedojęs
gaidys išsklaido sapną, vėl grįţtama į negailestingą tikrovę; trečiasis epizodas perteikia pagrindinę
mintį, kad juokingas tas, kas niūrią ţiemą gyvena vasaros prisiminimais.
„Gulbės giesmė“ (1829)
Šį rinkinį po Šuberto mirties iš paskutiniųjų jo dainų sudarė kompozitoriaus draugai. Rinkinyje 14
dainų įvairių poetų tekstais. Ţymiausios - 6 dainos parašytos poeto Heinricho Heinės tekstais.Tai
„Atlantas“, „Jos portretas“, „Ţvejė“, „Miestas“, „Prie jūros“, „Antrininkas“. Iš „Gulbės giesmės“
ciklo taip pat labai populiari daina „Serenada“. Nuotaikos atţvilgiu ciklas „Gulbės giesmė“ tęsia
ciklo „Ţiemos kelionė“ tragizmą.
F. Šuberto vokalinė lyrika turėjo didelės įtakos R. Šumano, F. Listo, J. Bramso ir kitų kompozitorių
vokalinei kūrybai.
***
Kompozitorius Robertas Šumanas (1810 – 1856) visiškai atsidavė romantizmo srovei. Jo
melodijos šiltos ir išraiškingos, akompanimentai nepaprastai įdomūs. Pačios įdomiausios yra
Šumano meilės dainos. 1840 m. kai po ilgo laiko jis vedė savo mylimąją Klarą Vik, sukūrė per
šimtą dainų, du ciklus – „Poeto meilė“ ir „Moters meilė ir gyvenimas“ .
„Poeto meilė“ sudaryta iš 16 dainų pagal H. Heinės eilėraščių tekstus. Ciklo dainose vyrauja meilės
be atsako tema.
Vokiškosios solinės dainos su fortepijono pritarimu tradiciją toliau tęsė kompozitorius Hugas
Volfas (1860-1903). Savo dainose jis pritaikė kai kuriuos Richardo Vagnerio – operos
reformatoriaus, muzikinės dramos kūrėjo - kūrybos principus.
H. Volfas sukūrė 250 dainų. Kompozitorius savo dainose siekė muzikos ir ţodţio vienybės (kaip
Vagneris savo muzikinėse dramose), tačiau Volfo akompanimentai niekada nenustelbdavo vokalo.
Jis ieškojo pusiausvyros tarp vokalinės partijos ir instrumentinio pritarimo. Vokalinė melodija
neskirstoma į frazes, daţnai kalbamojo pobūdţio.Volfo dainos labai originalios, poetiškos.
Rusų kompozitoriai ypač mėgo romansą . Tai vokalinė miniatiūra balsui su instrumentiniu pritarimu
(daţniausiai fortepijono ar gitaros), paremta meilės motyvais. Rusų romanso pradininku laikomas
kompozitorius Michailas Glinka.
Vienas graţiausių XIX a. dainų sukūrė rusų kompozitorius Modestas Musorgskis (1839 – 1881).
Jis grieţtai laikėsi rusų kalbos kirčių, todėl jo vokalinėje muzikoje nedaug lyriškų melodijų,
simetriškų frazių. Jai būdingas kalbos imitavimas, rusų liaudies daugiabalsio dainavimo ritmai ir
intonacijos. Ţymiausi Musorgskio dainų ciklai yra „Vaikų kambarys“ ir „Mirties dainos ir šokiai“.
XX a. pirmosios pusės vokalinėje muzikoje išsiskiria dodekafonijos pradininko kompozitoriaus
Arnoldo Šionbergo (1874 – 1951) vokalinis ciklas moters balsui ir instrumentiniam ansambliui
„Mėnulio Pjero“. Tai 21 dainos ciklas, kurio tekstai parinkti iš belgų poeto simbolisto A. Ţiro
eilėraščių rinkinio, vėliau išversti į vokiečių kalbą. Pagrindinis herojus – poetas vaizduoja esąs
klounas Pjero. Savo vidinio pasaulio puses jis išreiškia mėnesienos, įgijančios įvairiausius pavidalus
ir spalvas, simboliu. Visame cikle tekstas deklamuojamas vadinamuoju Sprechstimme. Tai kalba-
dainavimas, tik apytikriai atitinkantis aukštumą, tačiau glaudţiai susijęs su muzikos ritmu.
Opera XVII a. Atsiradimas ir vystymasis
Opera (italų k. – veikalas, vaidinimas) – meno kūrinys, vienijantis kelias meno rūšis: muziką (ji yra
svarbiausia), dramą, dailę ir choreografiją. Opera skirstoma į veiksmus, veiksmai – į paveikslus.
Svarbiausi operose yra solistai dainininkai, jie atlieka solinius ţanrus – arijas, arijetes, arijozo. Keli
solistai sudaro ansamblį. Operoje svarbus yra choras. Kartais operoje dalyvauja ir baletas.
Orkestras akompanuoja solistams, chorui, o taip pat atlieka orkestrinius epizodus - operos uvertiūrą
ir kiekvieno veiksmo įţangas.
Operos ţanras gimė apie 1600 m. Operos atsiradimas labai paveikė visą paskesnį muzikos
vystymąsi. Nors operos idėja kitados atrodė labai nauja, jau prieš daugelį šimtmečių gyvavusiuose
ţanruose galime įţvelgti jos pirmtakų: tai senovės graikų tragedija, kurios chorai ir kai kurie
monologai buvo dainuojami, viduramţiais baţnyčiose vaidinamos liturginės dramos, renesanso
madrigalinės komedijos.
Operos idėja kilo Italijoje, Florencijos mieste susibūrusiame menininkų ratelyje Camerata. Jo
nariai – muzikantai ir literatai – domėjosi senovės graikų kultūra ir siekė sujungti poeziją su
muzika. Florencijos Cameratoje buvo sukurta pirmoji opera muzikos istorijoje – tai opera „Dafnė“
(1597), kurios autoriai - kompozitorius Jakopas Peris ir poetas Otavijus Rinučinis. Deja, šios
operos muzika iki mūsų dienų neišliko. Pirmoji išlikusi opera - tų pačių autorių opera „Euridikė“
(1600).
Pirmųjų florentiečių operų dainavimo stilius yra artimas deklamacijai, rečitatyvinis. Jį palydi vien
basso continuo grupė su daugeliu skirtingų instrumentų. Be solinių dalių šioms operoms būdingi
madrigalo tipo chorai ir instrumentiniai intarpai.
Iš Florencijos opera greitai paplito po kitus Italijos miestus, o vėliau ir po visą Europą. XVII a.
opera tapo svarbiausiu Europos muzikos ţanru.
Opera Romoje
Florencijos Cameratos vadovas grafas Bardis persikėlė į Romą, kartu nusinešdamas naująsias
operos idėjas. Taigi, jau apie 1600 m. opera buvo pastatyta ir Romoje. Roma – katalikybės centras,
todėl operos daţniausiai buvo kuriamos religiniais siuţetais. Kurį laiką Romos operoje buvo
leidţiama vaidinti tik vyrams. Ţymiausias XVII a. Romos operos kompozitorius buvo Stefanas
Landis.
Palyginus su Florencija, Romos operoje buvo pasiekta laimėjimų – pagrindinės solinio dainavimo
formos tapo arija ir arijozo, rečitatyvai – išraiškingesni, operos kompozicija vientisesnė.
Opera Venecijoje
Operos vystymasis Venecijoje labiausiai susijęs su kompozitoriaus Klaudijaus Monteverdţio
(1567 – 1643) veikla. Jis laikomas pirmuoju didţiu operų kūrėju. Monteverdis ilgą laiką dirbo
Mantujoje, kunigaikščio Goncagos dvaro kapeloje (pradţioje dainavo, grojo viola, o vėliau ėjo
kapelmeisterio pareigas). Paskutiniaisiais savo gyvenimo dešimtmečiais buvo Venecijos Šv.
Morkaus katedros kapelmeisteris, vienas ţymiausių to meto Europos kompozitorių.
Monteverdis sukūrė apie 10 operų, iš kurių ţymiausios yra „ Orfėjas“, „Ariadnė“, „Popėjos
vainikavimas“. Iš operos „Ariadnė“ išliko tik Ariadnės rauda (lamento). Ji davė pradţią labai
mėgstamam baroko arijos tipui – lamento, be kurios neišsivertė beveik nė viena barokinė opera.
Monteverdţio operos parašytos antikiniais mitologiniais siuţetais. Didelį dėmesį kompozitorius
skiria orkestrui. Monteverdţio operose atsirado orkestrinės įţangos – uvertiūros. Jų metu publika
rinkdavosi į salę, todėl jos buvo kviečiamojo, fanfarinio charakterio. Orkestre kompozitorius
naudoja garsų tapybos priemones, siekdamas perteikti arklių kanopų bildesį, kardų ţvangėjimą,
įsiūtį, baimę. Didelės reikšmės įgavo solinis dainavimas, ypač arija da capo.
1637 m. Venecijoje atidarytas pirmasis viešas operos teatras. Su šiuo teatru susijusi paskutiniųjų
metų Monteverdţio kūryba. Teatrą visuomenė labai pamėgo, todėl greitai iškilo kiti operų
kompozitoriai, buvo atidaryta daugiau operos teatrų. Vienas ţymiausių Venecijos operos
kompozitorių buvo Monteverdţio mokinys Pjeras Frančeskas Kavalis, parašęs 42 operas.
Venecijos operai buvo būdingos grandiozinės dekoracijos ir sceniniai efektai, kuriami su išradingos
technikos pagalba – kautynių scenos, iš jūros iškylantis Neptūnas, nuo debesų besileidţiantys arba
arkliais kinkytu veţimu į dangų kylantys dievai.
Opera Neapolyje
XVII a. pabaigoje susiformavo Neapolio operinė mokykla, kurios stilius XVIII a. pirmoje pusėje
uţvaldė didţiąją Europos dalį. Neapolio operoje svarbiausia buvo aukšta dainavimo kultūra,
vadinamasis bel canto (italų k. – graţus dainavimas) stilius. Šio stiliaus pagrindiniai bruoţai –
graţus, išraiškingas garsas, virtuoziškumas, įspūdingas pagraţinimų atlikimas. Kiekvienoje operoje
svarbiausias dėmesys buvo skiriamas pagrindiniam vyriškam ir pagrindiniam moteriškam veikėjui.
Pagrindinės vyriškos partijos paprastai buvo rašomos kastratams, kurie publikos buvo garbinami
kaip ţvaigţdės.
Drama Neapolio operoje nebuvo svarbi, sceninis veiksmas – minimalus. Jį kompensavo
prašmatnios dekoracijos ir veikėjų kostiumai. Operos mitologiniais, istoriniais siuţetais buvo
vadinamos operomis seria – rimtosiomis operomis. Buvo kuriamos ir komiškos operos – operos
buffa, bei pramoginiai intarpai – intermedijos, vaidinamos tarp operos seria veiksmų. Labai
išpopuliarėjo operos, sudarytos iš skirtingų kompozitorių operų scenų ir arijų – operos pasticcio
(italų k. – paštetas).
Ţymiausias Neapolio operų kompozitorius buvo Alesandras Skarlatis, sukūręs 114 operų.
Opera Prancūzijoje
Prancūzų opera pradėjo vystytis XVII a. antroje pusėje. Tam įtakos turėjo:
italų opera – Prancūzijos karalių dvaro muzikiniui gyvenimui vadovavo italų muzikai,
Paryţiuje buvo statoma daugybė itališkų operų;
prancūzų rūmų baletas – atsirado, to meto menininkų būreliui (panašiai kaip Florencijos
Cameratoje) tyrinėjant senovės graikų tragediją ir siekiant sujungti muziką, poeziją, šokį,
dailę ir kostiumų meną. Prancūzų rūmų balete šokio scenas papildė vokaliniai numeriai –
solinės dainos ir chorai;
prancūzų klasikinė tragedija – P. Kornelio, Ţ. Rasino veikalai.
Daugiausia prancūzų nacionalinės operos sukūrimui nusipelnė kompozitorius Ţanas Batistas Liuli
(1632 – 1687). Jis sukūrė 19 operų, ţymiausios jų – „Tezėjas“, „Armidė“.
Klasikinės prancūzų tragedijos pavyzdţiu Liuli operos didelės, 5 veiksmų. Jose greta solistų, choro
ir orkestro dalyvauja baletas. Rečitatyvai melodingi, labai išraiškingi, tampriai susiję su tekstu.
Arijos turi maţiau reikšmės. Operos prasideda uvertiūromis, kurios 3 dalių: lėta – greita – lėta
(itališka uvertiūra: greita – lėta – greita). Labai svarbus draminis veiksmas, todėl Liuli operos buvo
vadinamos lyrinėmis tragedijomis.
Opera Anglijoje
XVII a. viduryje Anglijos karaliaus sostą uţėmė Karolis II – Prancūzijos karaliaus Liudviko XIV
pusbrolis. Karolis II mėgo linksmybes ir prabangą, o pavyzdį ėmė iš Prancūzijos karaliaus dvaro.
Taigi, Anglijos muzikinis gyvenimas pateko į stiprią prancūzų įtaką. Karolis II įkūrė tokį pat dvaro
orkestrą, koks buvo Paryţiuje, siuntė savo dvariškius į Paryţių mokytis. Londone, karaliaus dvare
buvo statomos tiek prancūzų, tiek italų operos. Taigi XVII a. antros pusės anglų muzikoje susipynė
prancūzų bei italų muzikos pavyzdţiai ir senosios anglų muzikos tradicijos.
Savita anglų muzikinio teatro forma buvo kaukių vaidinimai dvaruose. Tai mitologiniais siuţetais
paremti vaidinimai su pantomima, šokiais, solinėmis arijomis, dialogais bei chorais. Šie vaidinimai
tapo anglų operos pagrindu.
Didelės reikšmės anglų operos atsiradimui turėjo dramos spektakliai (ypač V. Šekspyro dramos),
kuriems anglų kompozitoriai rašė muziką.
Ţymiausias baroko epochos anglų kompozitorius buvo Henris Perselas (1659 – 1695). Jis rašė
baţnytinę, instrumentinę kamerinę muziką, operas, muziką dramos spektakliams. Svarbiausia
Perselo ir apskritai anglų barokinė opera yra „Didonė ir Enėjas“ (1689), sukurta antikos epo
motyvais. Opera buvo atlikta kilmingų merginų mokykloje netoli Londono.
Opera 3 veiksmų, tačiau jos trukmė tik viena valanda. Operos muzikoje persipina prancūzų bei italų
operų tradicijos bei anglų kaukių vaidinimų bruoţai. Ţymiausias operos numeris yra III v. Didonės
rečitatyvas ir atsisveikinimo rauda (lamento).
H. Perselas vadinamas britų Orfėjumi, nors mirė sulaukęs vos 36 metų amţiaus. Po jo mirties anglų
muzikinį gyvenimą vis labiau veikė italai. Ilgą laiką anglų muzikos istorijoje nebuvo ryškesnio
kompozitoriaus. Daugelis paskesnių anglų kartų ţymiausiuoju laikė vokietį G. F. Hendelį.
Opera Vokietijoje
XVII a. antroje pusėje pagrindiniai Vokietijos muzikiniai centrai buvo Hamburgas ir Liubekas.
1678 m. Hamburge buvo įkurtas pirmasis viešas operos teatras Vokietijoje. Jis išsilaikė net 60 m.,
kai tuo tarpu kituose miestuose operos teatrai greitai uţsidarė.
Hamburgo operos teatrui buvo pritaikyta daug italų bei prancūzų veikalų, o vokiškos operos
pradėtos kurti tik amţiaus pabaigoje. Pats ţymiausias Hamburgo operų kūrėjas buvo kompozitorius
Reinhardas Keizeris (1674 – 1739), parašęs daugiau kaip 100 operų. Jis vadovavo ir Hamburgo
operos teatrui, tačiau ne itin sėkmingai - į teatrą vis labiau skverbėsi kitataučiai (italai, prancūzai).
Galiausiai Hamburgo operos teatras buvo uţdarytas (1738). Sava vokiečių nacionalinė opera
susikūrė tik XIX a.
Naujos kryptys XVIII a. vidurio operoje
XVIII a. pradţioje Europoje višpatavo italų rimtoji opera - opera seria. Jos siuţetuose buvo
vengiama ryšių su kasdienybe ir realiu ţmogumi. Operos seria herojai – daţniausiai iš antikos mitų
arba tolimos istorinės praeities. Jie vaizduoja ne konkrečius ţmones, bet tam tikras vertybes:
ištikimybę, ryţtą, narsumą, o taip pat išdavystę, niekšybę, klastą. Veikėjai dramos eigoje nesikeičia,
ir tai lemia vaidinimo statiškumą.
XVIII a. viduryje operas seria išstūmė komiškos operos. Šių operų veiksmas įtraukia ţiūrovus į
realų gyvenimą su paţįstamais veikėjais ir kasdieniškomis situacijomis. Komiškų operų muzika
paprastesnė, arijos dainingos ir jausmingos, vengiama barokinio puošnumo, rečitatyvai daţnai
keičiami šnekamaisiais dialogais.
Komiškos operos Italijoje buvo vaidinamos jau XVII a. Jos vadinamos operomis buffa. Pirmąją
itališka opera buffa yra laikoma kompozitoriaus Dţovanio Batistos Pergolezio (1710 – 1736) opera
„Tarnaitė ponia“ (1733). Kompozitorius ją sukūrė kaip komišką intermediją vienai iš savo rimtųjų
operų. Tačiau intermedija savo išmone, paprastumu, įsimintinomis melodijomis uţgoţė minėtą
operą seria ir tapo savarankišku kūriniu.
Pergolezio „Tarnaitės ponios“ atlikimai Paryţiuje 1752 m. sukėlė karštus ginčus, vadinamąjį
„bufonų karą“, dėl naujosios italų operos ir senųjų prancūzų meno tradicijų. Tai lėmė prancūzų
komiškos operos ( opéra comique) atsiradimą .
Vokiečių komiška opera - zingšpylis ( vokiečių k. – dainų vaidinimas) XVII a. viduryje gimė
prancūzų opéra comique pavyzdţiu. Vokietijoje zingšpylis liko daugiausia liaudiškų trupių
vaidinimu, tuo tarpu Austrijoje šį ţanrą rėmė imperatorius, todėl jie buvo statomi ir operos
teatruose. Išskirtinis zingšpylių bruoţas – kalbamieji dialogai vietoje rešitatyvų. Reikšmingiausi
zingšpyliai yra V. A. Mocarto „Pagrobimas iš seralio“, „Visos jos tokios“, „Uţburtoji fleita“.
Operos seria reforma
XVIII a. viduryje keli kompozitoriai, tarp jų ir G. F. Hendelis, bandė pagyvinti itališką operą seria.
Čia daţniausiai naudojama seno tipo arija da capo dėl savo ilgos pasikartojančios dalies labai
stabdė sceninį veiksmą. Taigi imtos naudoti ir kitos, trumpesnės arijos formos. Drąsiau naudojamas
orkestras suteikė muzikai daugiau spalvingumo, į veiksmą vis daţniau įjungiamas choras.
Tikruoju operos reformatoriumi tapo vokiečių kompozitorius Kristofas Vilibaldas Gliukas (1714
– 1787). Jis sukūrė apie 100 operų. Tik nedidelė jų dalis – reformuotos. Pirmąja reformuota Gliuko
opera laikoma opera „Orfėjas ir Euridikė“ (1762).
Gliuko operos reformos principai:
ţodţio ir muzikos vienybė – muzika turėjo tikroviškai vaizduoti scenoje vykstantį veiksmą
ir herojų nuotaikas, išgyvenimus. Tuo tikslu Gliukas kūrė išplėtotas muzikines scenas,
lauţydamas tradiciją dalinti operą į atskirus numerius – arijas, rečitatyvus, chorus;
atsisakė senosios arijos da capo bei įprastų rečitatyvų su klavesino pritarimu, siekė
vienodai išraiškingo dainavimo tiek arijose, tiek rečitatyvuose;
veiksme aktyviai dalyvauja choras ir baletas;
uvertiūra susijusi su opera, perteikia jos nuotaiką, pagrindinę mintį.
Opera „Orfėjas ir Euridikė“ (1762)
Opera parašyta pagal vieną seniausių antikinių siuţetų – apie dainininką Orfėją, kuris susigrąţino iš
mirusiųjų karalystės savo ţmoną Euridikę. Iki Gliuko šiuo siuţetu operas parašė kompozitoriai
Peris, Kačinis, Monteverdis, Landis ir kt.
Gliuko „Orfėjo ir Euridikės“ premjera įvyko 1762 m. Vienoje. Pagrindinė Orfėjo partija buvo skirta
kastratui. Vėliau, perdirbdamas šią operą Paryţiaus teatrui, Gliukas skyrė Oėfėjo partiją dainuoti
tenorui. Taip pat buvo pakeistas operos tekstas (iš itališko į prancūzišką), įvesta naujų arijų, baleto
epizodų. Po Gliuko mirties, 1859 m. prancūzų kompozitorius H. Berliozas padarė dar vieną operos
redakciją , kurioje sujungė abi ankstesniąsias redakcijas, o Orfėjo partiją skyrė dainuoti moteriai
altui.
Opera 3 veiksmų. Uvertiūra dar nėra susijusi su operos turiniu. Ji linksma, dţiaugsminga.
I v. sudarytas iš daugelio smulkių numerių, kurie jungiami į vientisą sceną, paremtą ištisiniu
vystymu. Prie Euridikės kapo Orfėjas karti su piemenukais ir piemenaitėmis aprauda neseniai
mirusią mylimą ţmoną. Piemenukų choras kaitaliojasi su Orfėjo rečitatyvais.
Labiausiai Gliuko operos reformos principai atsispindi II veiksmo I paveikslo Orfėjo ir furijų
scenoje. Ji paremta ištisiniu vystumu, furijų chorai ir šokiai kaitaliojasi su Orfėjo arijomis. Čia
parodytas laipsniškas furijų pykčio maţėjimas ir Orfėjo ryţtas surasti Euridikę. Scenos
dramatizmas, įtampa paliko didţiulį įspūdį klausytojams, kadangi iki tol panašių scenų operose
nebuvo.
Labai ţymi III v. I pav. Orfėjo arija „Netekau aš Euridikės“. Orfėjas aprauda mirusią Euridikę,
tačiau jo arija skamba C – dur tonacijoje, yra rondo formos.
III v. II pav. yra duoklė senajai operos tradicijai – prie Amūro šventyklos piemenys ir piemenaitės,
Arfėjas ir Euridikė šoka, dainuoja, garbina meilės dievą Amūrą. Priešingai antikiniam mitui, operos
pabaiga ne tragiška, o laiminga.