vilniaus dailės akademija aukštųjų studijų fakultetas grafikos katedra ...
Transcript of vilniaus dailės akademija aukštųjų studijų fakultetas grafikos katedra ...
VILNIAUS DAILĖS AKADEMIJA
AUKŠTŲJŲ STUDIJŲ FAKULTETAS
GRAFIKOS KATEDRA
TVIRTINU ....................................................
Grafikos katedros vedėja M. Marcelionytė‐Paliukė
PASIKAPSTYMAI MEDŽIAGOJE
( pavadinimas)
MAGISTRO BAIGIAMOJO DARBO TEORINĖ DALIS
[2]
Magistrantas : GRETĖ SILIŪNAITĖ
(vardas, pavardė, parašas)
Baigiamojo darbo vadovas : dc. MATAS DŪDA ................................
(laipsnis, vardas, pavardė, parašas)
Teorinės dalies konsultantas dr. JURGITA LUDAVIČIENĖ...................................
(laipsnis, vardas, pavardė, parašas)
Vilnius, 2014m.
[3]
Turinys
Įvadas................................................................................................................................................. 5
Kūryba……………………………………………………………………………………………... 7
Kūrybinio proceso suvokimas: situacijos kūrimas......................................................................... 7
Kūrybinio lauko (vietos ir erdvės) lakštinėje grafikoje samprata................................................ 10
Klišė.................................................................................................................................................. 13
Kas yra klišė?............................................................................................................................... 13
Menininko ir klišės santykis......................................................................................................... 15
Kūrybos būdas.............................................................................................................................. 19
Destruktyvumas............................................................................................................................... 21
Destruktyvumas mene. Destruktyvus kūrybos būdas – laužymas................................................ 21
Ar destruktyvumas mene yra destruktyvus?................................................................................ 26
Medžiaga kaip pranešimas............................................................................................................. 29
Išvados.............................................................................................................................................. 34
Literatūros šaltiniai......................................................................................................................... 35
Santrauka......................................................................................................................................... 37
Summary.......................................................................................................................................... 40
[4]
Įkvėpimas dingo. Atsirado problema
Prieš pradedant darbą norėjau turėti pagrindą po kojomis – tvirtą temą. Tokią, kurią
su užsidegimu galėčiau raižyti klišėje ir spausdinti. Tačiau jokia tema nelindo į galvą ir juo labiau
negulė ant medžiagos. Įkvėpimas dingo. Dingo! Žiūriu į popieriaus lapą – nieko nematau, žiūriu į
klišę – irgi nieko. Kadaise čia buvo pilna įvairiausių istorijų, o dabar, kai labiausiai jų reikia,
tuščia. Galiausiai apsipratau su šiuo apakimu, susitaikiau ir priėmiau tai kaip padėtį, į kurią aš
patekau susiklosčius kažkokioms nenuspėjamoms ir sunkiai paaiškinamoms aplinkybėms –
įkvėpimas dingo. Turėjau priimti sprendimą: ką daryti su išpuolusiu kūrybiniu neveiksnumu? Šis
klausimas persmelkė mano magistrantūros studijų metus, tapo esmine teorinio darbo problema ir
kūrybinio projekto tema. Tai klausimas, į kurį siekiau atsakyti tarsi spręsdama lygtį – ieškodama to
nežinomojo, kurį radus mano padėtis turėtų pasikeisti – į lygtį įstačius X, problema dingsta ir
įkvėpimas grįžta, o aš įgyvendinu savo kūrybinį projektą. Tačiau šios lygties sprendimas, pasirodė
esantis daug sudėtingesnis nei galėjau tikėtis. Jis eikvojo mano laiką, kantrybę ir jėgas, kol
galiausiai pats pasirodė man kaip kūrinys. Siekdama nugalėti tą kūrybinį neveiksnumą ir vėl
susigražinti įkvėpimą, net nepastebėjau, kad įkvėpimas visada buvo čia pat, vedžiojo mane už
rankos, vertė blaškytis ir kurti apgraibomis, ne siekiant kažką pavaizduoti, o sukurti vaizdą lyg ir
netyčia, ieškant to, ką maniau pametusi.
[5]
Įvadas
Kūryba – visuomet ėjimas. Intuityvus stūmimasis į priekį sprendžiant lygtis,
apgraibomis ieškant nežinomųjų. Eidama šiuo keliu aš leidžiu intuicijai žingsniu aplenkti racionalų
mąstymą. Tuomet stebiu ir analizuoju tai, ką randu.
Kūryba menininkui yra būdas matyti ir skaityti pasaulį, būdas mąstyti. Toks minčių generavimo ir
apdorojimo būdas sąlygoja kūrinio atsiradimą – vizualiai perteiktą mintį, jausmą ar veiksmą.
Kūrybinis procesas – tai nuolatinis jungčių tarp vidinio, subjektyviojo, menininko pasaulio ir jį
supančios aplinkos sudarymas, kompromisų ieškojimas, žongliravimas metaforomis, ženklų ir
simbolių kodavimas. Čia puoselėjama viltis, kad visas šis ėjimas zigzagu nuo taško iki taško tuoj
pasirodys logiškas ir prasmingas kūrinio pavidalu. Kūryba – tai pats natūraliausias savaeigis
meninis tyrimas1, kuriam būdingas medžiagos rinkimas ir jos reflektavimas, stebėjimas ir
analizavimas. Šio meninio tyrimo objektu tampa konkretus mano kūrybinis procesas, kuriuo aš einu
savo meninio projekto įgyvendinimo link. Meninio tyrimo tikslas – nuosekliai stebėti, fiksuoti ir
analizuoti kūrybinio proceso metu įgytas patirtis ir įžvalgas. Šį teorinį darbą – meninį tyrimą
suvokiu ir priimu kaip savo kūrybinės veiklos papildinį, kuris, pirmiausia, man pačiai padeda
suvokti savo meninę kalbą, ją išsakyti žodžiais. Šis tyrimas per teorinį diskursą padeda man
atskleisti savo kūrybos genezę, tikslą ir pagrindinę mintį, kuri visados sklando ore, bet ją taip sunku
sugauti ir pavadinti tinkamais žodžiais. Šis savirefleksijos procesas kartu yra ir rezultatas, o
eksponuojami meno kūriniai nėra baigtinis apibendrinimas, tai greičiau ištrauka iš šio proceso.
1Meninis tyrimas (angl. „artistic research“) – tai žinių bei patirties rinkimo, apdorojimo ir pristatymo būdas, turintis ir
mokslinio tyrimo, ir meninės praktikos bruožų. Jį gali atlikti tiek mokslininkai, tiek menininkai arba abi praktikas
jungiantys tiek akademinės sistemos, tiek šiuolaikinio meno dalyviai.
Menininkams meninis tyrimas – tai medžiagos rinkimo ir jos reflektavimo procesas, vedantis link išplėstinio ir
tarpdisciplininio kūrinio sukūrimo. Meniniame tyrime dažnai pasitelkiami ir derinami skirtingi metodai iš socialinių,
humanitarinių ir gamtos bei technologinių mokslų. Neretai meninio tyrimo rezultatas yra tarpdisciplininis (medijų)
meno kūrinys, be to, ir pats procesas ir jo metu surinkti ar sukurti artefaktai tampa eksponuojami. <...> Meninio tyrimo
metu dažnai išblėsta skirtumas tarp menininko ir mokslininko bei vyksta lygiavertis bendradarbiavimas kuriant vieną
mokslo/meno kūrinį. Meniniame tyrime susitinka teorija ir praktika bei perimamos kitų mokslų metodologijos.
ACTA anotacija, Kodėl ir kaip meninis tyrimas/Why and How Artistic Research, dr. Vytautas Michelkevičius, 2013.
[6]
Tyrimo objektas – grafikos klišės kūrimo procesas, kurio eigoje klišė tampa
eksponuojamu objektu – kūriniu. Tyrimas siekia atskleisti šio proceso unikalumą; technikos,
medžiagos ir jos valdymo būdų konceptualumą bei svarbą kūrinio suvokimui ir interpretavimui.
Tyrimo metu bus nagrinėjama ne tik grafikos meną kuriančių menininkų, bet ir kitų dailės rūšių bei
meno disciplinų atstovų kūryba, jeigu tai padeda atskleisti tyrimo temą ir keliamus klausimus.
Autoriai ir kūriniai pasirenkami atsižvelgiant į tai, ar meno kūrinys, jo kūrybos procesas,
koncepcija, pasirinktos medžiagos, technikos ir sprendimo būdas yra pakankamai reprezentatyvūs
tiriamai temai atskleisti.
Šis tyrimas yra savo kūrybinio proceso stebėjimas ir analizavimas išskiriant
pagrindinius individualaus kūrybinio proceso elementus ir juos nagrinėjant per teorinį diskursą ir
asmeninę patirtį. Tyrimas atliekamas naudojant aprašomąjį-analitinį metodą, į keliamus klausimus
gilinantis per skirtingas prieigas, nagrinėjant priežastinius ryšius. Taip pat naudojamas lyginamasis
metodas – lyginama skirtinguose meno ir mokslo kontekstuose pastebimi dėsningumai. Renkuosi
ne tik konkrečią, šiuo atžvilgiu tikėtiną grafikos meno, sritį, bet platesnį diskursą, kuris apima
įvairias dailės rūšis, teatrą, filosofiją bei sociologiją. Manau, tai leidžia atskleisti menininko
įvairiapusiškumą. Pirmiausia, menininkas yra žmogus – fizinį kūną turinti būtybė, kurios jausmus ir
poelgius įtakoja biologinės organizmo reakcijos. Menininkas ypatingas tuo, kad jo raiška mūsų
visuomenėje suvokiama kaip subtilesnė, išgyvenamas mintis ir jausmus jis išreiškia menine forma.
Be to menininkas nėra izoliuotas, jis patiria įvairias aplinkos įtakas, kurios taip pat veikia
menininko kūrybą. Šiuo atžvilgiu platus diskursas leidžia man sekti ir analizuoti ne tik vizualinei
raiškai svarbius aspektus, bet taip pat ir raiškos priežastinius ryšius.
Tema nagrinėjama išskiriant esminius elementus, kurie apsprendžia konkretų, mano kūrybinio
grafikos projekto kūrimo procesą magistrantūros studijų laikotarpiu. Kiekvienas elementas tampa
tema, kuri yra skaidoma į potemes.
Tyrimo uždaviniai:
• Nuosekliai stebėti ir analizuoti kūrybinį procesą.
• Ieškoti priežastinių ryšių lemiančių kūrybinę raišką.
• Nekelti konkrečių uždavinių siekiant išlaikyti kuo natūralesnį savirefleksijos procesą
(Atsižvelgiant į tai, kad teorinio darbo rašymas taip pat kūrybinis procesas, kuris atspindi
asmens mąstymo būdą).
[7]
Kūryba
Kūrybinio proceso suvokimas: situacijos kūrimas.
Žodžio kūryba skambesys man asmeniškai asocijuojasi su tam tikra mistika, paslapties
apgaubtu laiku ir procesu nurodančiu veikimą, kurio pasėkoje atsiranda (yra sukuriama) kažkas
naujo. Galbūt galima sakyti, kad kūryba tai laikas, kuomet kuriantysis yra ypatingoje padėtyje,
literatūriškai tariant, pagautas įkvėpimo. Tuomet šiam laikui tinka R. Descartes‘o2 įvardytas
judėjimo matas, kurį filosofas sieja su mąstymu ir tęsia Aristotelio mintį, kad judama
„įgyvendinimo“ momentu, ne anksčiau ir ne vėliau. Kas reiškia, kad judėjimas arba kūryba – tai
galimybės įgyvendinimo momentas. Ir jeigu įgyvendinimas R. Descartes‘o filosofijoje reiškia
tikroviškumo suteikimą, tada tikrovė atsiveria ją įgyvendinant. Tikrovė atsiveria kuriant, nes kūryba
gali būti interpretuojama kaip savotiška alternatyva patirčiai, kuomet kurdamas menininkas
inscenizuoja patirtį, išgyvena ją per kūrybą. Pats kūrybos procesas yra be galo individualus dalykas,
priklausantis nuo menininko pozicijos, požiūrio į kūrybą ir meną apskritai. Vienas (menininkas X)
tai priima kaip elementarią sudedamąją savo laiko dalį. Kitam (menininkui Y) – kūryba yra
situacijos sukūrimas ir įsijautimas į ją. Abiem atvejais vyksta vaidinimas, nes ir X, ir Y vaidina
menininkus po to, kai vaidina save. Galima klausti, kuri kūryba yra tikra, bet tuomet kyla kitas
klausimas: kas yra tikrovė. I. Kantas manė, kad tikrovė yra mąstymo forma, nepriklausanti nuo
patyrimo. O pavyzdžiui, fenomenologinės filosofijos pradininkas Edmundas Huserlis su tuo
nesutiko teigdamas, kad „(...) pasaulis nėra tikras tol, kol jis mūsų kūrybinėmis pastangomis nėra
įtrauktas į mūsų gyvenimo erdvę ir laiką (...)“3. Tuo tarpu prancūzų filosofas Guy Debord‘as4
tyrinėjęs spektaklio visuomenės fenomeną, teigė, kad tikrovė kinta priklausomai nuo vaidinamos
situacijos: “Tai, kas buvo pateikiama kaip tikras gyvenimas, paprasčiausiai atsiveria kaip
tikroviškiau reginiškas gyvenimas“5. O kaip tikrovė atrodo dabar, priešpastatyta virtualiajai
tikrovei, telpančiai telefono ekrane? Į šį klausimą atsakyti gali padėti šiuolaikinis filosofas Slavoj
Žižek, kviečiantis panagrinėti tikrovės klausimą savo esė „Sveiki atvykę į Tikrovės dykumą“6.Čia
autorius virtualią realybę apibūdina kaip produktą be substancijos – kavą be kofeino. Pasak jo,
2Čia ir kitur R. Dekartas, „Filosofijos pradai“, Rinktiniai raštai, Vilnius: Mintis, 1978; 3Mickūnas, A.; Stewart, D. Fenomenologinė filosofija. Vilnius: Baltos lankos. 1994, p. 62. 4Guy Ernest Debord (1931‐1994) – prancūzų Marxizmo teoretikas, rašytojas, filmų kūrėjas. „Situacionistų Internacionalo“ įkūrėjas. 5Debord, G. Spektaklio visuomenė, Vilnius: kitos knygos, 2006, p. :145. 6Žižek, S;Tikrovės sugrįžimas, Viskas, ką norėjote sužinoti apie Žižeką, bet nedrįsote paklausti Lacano. Vilnius: Lietuvos rašytojų sąjungos leidykla. 2005, p. 357.
[8]
virtuali realybė nėra tikra, bet suvokiama kaip tikra, o šis virtualizacijos procesas baigiasi tuo, kad
„tikrą realybę“ imame suvokti kaip virtualų darinį. Dailėje tai gali atrodyti kaip tapyba be potėpių,
spalvos be dažų, atspaudas be klišės. Menininkas renkasi tikrovę, tiksliau ją atitinkančias normas ir
taisykles, kurios apibrėžia jo poziciją. Nusistatęs ribas menininkas kuria, juda rezultato link.
Rezultatas – įgyvendintas projektas ar meno kūrinys – apibendrina kūrybinį procesą. Svarbu
pastebėti, kad galutinis rezultatas tiesiogiai priklauso nuo ribų, kuriomis menininkas pasižymi savo
veikimo lauką, o priimta pozicija suponuoja tiek jo požiūrį į kūrybą tiek veikimo (kūrybos) būdą.
Menininko tikrovė nėra objektyvi, jo kūryba yra subjektyviosios tikrovės refleksija. Veikimo laukas
tarsi kambarys, kuriame menininkas išgyvena savo kūrybinę patirtį. Kūrybiniai įrankiai tai tarsi
objektai esantys kambaryje, kuriais menininkas žongliruoja. Taigi vienas gyvena apsuptas
konkrečių daiktų, kitas plaukia vandenyje. Automatiškai pirmasis meno kūrinį „kala“ iš tų daiktų, o
antrasis ieškos būdų suteikti pavidalą vandeniui.
[9]
Apsibrėžiu savo kūrybinio veikimo lauką.
Žmogiška norėti jaustis saugiai. Gali būti, kad menininkui to ypatingai norisi. Bent
jau aš to trokštu. Ypač dabar, kai neturiu temos, neturiu konkrečiai apibrėžtos minties, ką aš noriu
pasakyti. Jaučiuosi viena ir nesaugi, nes mano įkvėpimas kažkur pradingo, todėl šią savo kūrybinę
kelionę pradedu nerangiai, apgraibomis tyrinėdama mane supančią aplinką. Pirmiausia suveikia
instinktas. Saugumo jausmo siekimas verčia kurti – formuoti savo tvirtovę. Brėžiu ribas, linijos
kertasi statmenai, suformuoju stačiakampius, kubus – ši tiksliai apibrėžta erdvė mena žaidimo
aikštelę, tiksliau, ką tik sukaltą ir švaraus smėlio pripiltą dėžę. Smėlio dėžės įvaizdis gali būti
reliatyvus, tačiau jis simbolizuoja menininko apsibrėžiamą kūrybos lauką, kuriame vyksta kūrybinis
procesas – žaidžiamas meninis žaidimas. Kas kart nustatomos naujos žaidimo taisyklės. Tokią
veiksmų paralelę aš matau performansų menininkės Marinos Abramović kūryboje, pripildytoje
savidestrukcijos. Kaip ir vargiai suvokiamą saugumo instinkto dalyvavimą. Iš pirmo žvilgsnio
atrodo, kad menininkė neturi jokio savisaugos instinkto, bet ar nuolatinis tvirtovės sienų
išbandymas ir jų patvarumo įrodymas nėra saugumo garantija tvirtovės gyventojams? M.
Abramović smėlio dėže tampa jos pačios kūnas, kiekvienas performansas – tai naujas taisyklių
rinkinys. Kūnas apibrėžia ribas, nurodo žaidimo vietą ir sąlygoja veikimo būdus. Tuo tarpu mano
kūrybinė vieta yra klišė – labai konkrečiai apibrėžta plokštuma, kuri man suteikia saugumo jausmą
ir situacijos suvaldymo įspūdį. M. Abramović kūrybą savo tyrime naudoju dar ir todėl, kad savo
veikimo būdu ji parodo, jog savo kūną suvokia ne kaip „kūnas – tai aš“, o greičiau kaip „kūnas –
manęs tęsinys“, ne tvirtovė, bet ją saugančios sienos. Bent jau aš pati šios autorės kūrybą
interpretuoju, kaip nuolatinį kūno fiziškumo patikrinimą teigiant realybę čia ir dabar. Man tai yra
artima tuo, kad kūrybą par excellence aš patiriu kurdama klišę, jausdama jos medžiagiškumą. Aš
inscenizuoju patirtį, tą realybės patikrinimo aktą išgyvenu medžiagoje. Ir klišė jau nėra kažkas
svetimo, tai mano tęsinys, kurį sluoksnis po sluoksnio sukuriu savo rankomis. Viskas vyksta
intuityviai, visi sprendimai priimami vadovaujantis nuojauta. Tik vėliau peržvelgdama visą procesą
aš randu paaiškinimus savo veiksmams.
[10]
Kūrybinio lauko (vietos ir erdvės) lakštinėje grafikoje samprata.
Kalbant apie lakštinę grafiką, matomi du simboliniai veikimo laukai (vietos). Pirmasis
veikimo laukas – tai klišė, antrasis – spaudos pagrindas (popierius, drobė). Būtent klišės naudojimas
kūrybinio proceso metu išskiria grafiką iš kitų dailės rūšių. Čia tarp menininko ir popieriaus
atsiranda tarpininkas – medžiaga, kurioje menininkas kuria. Vėliau klišė bus nagrinėjama kaip
materija atsižvelgiant į jos daiktiškumą ir medžiagiškumą, bet dabar, nagrinėjant kūrybinį procesą, į
klišę bus žvelgiama kaip į vietą, kurioje vyksta tikrovės įgyvendinimas. Klišės kaip vietos
suvokimui prielaidą duoda tarp grafikų, kaip ir kitų menininkų, plačiai vartojamas išsireiškimas
„dirbti medžiagoje“, kuris atsako į klausimą kur, nurodantį vietą. Aušros Trakšelytės žodžiais
tariant, „vietą galima suprasti kaip užimamą poziciją fizinėje plotmėje, kuri daugialypiais
prasminiais ir emociniais saitais susieja žmogų su kitais žmonėmis, daiktais, pagaliau ir su pačiu
savimi“7. Taigi klišę galima vadinti fizine plotme, kurią riboja medžiagos forma, formatas ir
medžiagai būdingos fizinės savybės. Čia matau aiškią aliuziją į smėlio dėžę. Veiksmas smėlio
dėžėje yra ribojamas dėžės dydžio, smėlio kiekio, smėlio savybių. Smėlio dėžė simbolizuoja
vaikystę, labai ribotos ir subjektyvios tikrovės kūrimą8. Čia vėl norėčiau prisiminti R. Descartes‘ą ir
jo binarinę pasaulio pažinimo filosofiją, kurioje deklaruojamas baigtinės ir begalinės substancijos
egzistavimas. Baigtinė substancija čia reiškiasi kaip vidinė erdvė, o begalinė substancija kaip
išorinė. Taip pat jas atitinkamai galima prilyginti subjektyviajai (vidinė) ir objektyviajai (išorinė)
tikrovėms. Tokiu būdu klišė, kurioje menininkas dirba žvelgiant iš fizinės perspektyvos tampa
vieta, o transcendentiniu (metafiziniu?) požiūriu tai erdvė, kurioje jis kuria savo tikrovę. Natūralu,
kad čia ir dabar tai yra subjektyvi ir baigtinė tikrovė. Kūrybos vieta – klišė yra ribojama medžiagai
būdingų fizinių savybių ir techninių galimybių, o kūrybos erdvę riboja menininko fizinis kūnas,
mąstymo galimybės, vaizduotė, menininko kaip žmogaus patirtis ir kitos duotybės, kurios nėra
begalinės. Todėl meninė kūryba reiškiasi ribotoje dualistinėje terpėje arba veikimo lauke, kurį
sudaro vietos aplinkybė (klišė) ir į ją atnešama menininko patirtis. O tai savo ruožtu atitinka R.
Descartes‘o vidinės erdvės koncepciją, kuri, anot filosofo, yra mūsų mąstymo produktas, susietas su
kūno tįsumu. Kai klišė yra atspaudžiama ant spaudos pagrindo, tarkime popieriaus, menininko
sukurtas vaizdinys, kurį mes čia vadiname subjektyvia tikrove, patenka į naują veikimo lauką –
išorinę erdvę, kurią R. Descartes‘as įvardija kaip begalinę substanciją. Svarbu suvokti, kad paprastai
darbas su kliše yra uždaras procesas, kuriame dalyvauja tik menininkas ir klišė, o kuomet kūrinys
7Traškelytė, A. Vietos samprata ir jos kaita Vakarų filosofijoje bei kultūros teorijoje, medžiaga paskaitai, Vilnius: VDA,2013 8 . Šį simbolį puikiai panaudoja režisierius O. Koršunovas spektaklyje „Oidipas karalius“, scenoje įkurdindamas vaikų žaidimų aikštelė su smėlio dėže, kuri tampa scena scenoje arba subjektyvia tikrovė objektyvioje.
[11]
atspausdinamas, šis procesas yra nutraukiamas, o autorius atskiriamas nuo savo kūrinio –
spausdinimas sukuria distanciją. Autorius tarytum palieka ką tik sukurtą tikrovę ir žvelgia į ją ne iš
vidaus, kaip tai darė „būdamas klišėje“ o iš šono, per atstumą. Pagrindas, ant kurio darbas yra
spausdinamas, yra objektyvią tikrovę simbolizuojantis laukas, sumažintas baltos galerijos sienos
atitikmuo. Klišės atspaudas, priešingai negu pati klišė, nebeturi ribų, kurios apibrėžia menininko
kūrybinį lauką, suteikia jam saugią, nuo išorinio pasaulio atskirtą erdvę. Atspaudo kūrybinis laukas
plečiasi iki pagrindo, ant kurio yra atspaudas, ribų, nes pagrindas jau tampa kūrinio dalimi lygiai
kaip ir galimi užrašai po atspaudu. Eksponuojamo atspaudo kūrybinis laukas plečiasi iki sienos, nuo
sienos iki galerijos ribų. Atspausdinta klišė praranda savo tapatybę, ji nyksta erdvėje plėsdama savo
ribas, lieka tik anonsas to, kas buvo atlikta uždaroje teritorijoje, kurią menininkas izoliavo ir sukūrė.
Klišės atspausdinimas tai tarsi koncentruotos kūrybos pernešimas į kitą pakopą, čia kūryba jau
perdirbta, išvalyta ir nugesinta tarsi gaivališka rūgštis. Kūryba išstatyta žiūrovui, pateikta
objektyviajam pasauliui jam priimtinomis sąlygomis. Tačiau kiekvienas žiūrovas žvelgdamas į
kūrinį, vėl jį nešasi į savo subjektyvųjį kambarėlį, kuriame mąsto ir suvokia pagal savo duotybes ir
patirtis.
[12]
Klišės kūrimas. Pradžia
Nesugebėjimas įžvelgti vaizdo klišėje ir rasti temos savo kūrybiniam projektui,
privertė mane ieškoti priežasčių. Kadangi visuomet į klišę žiūrėjau ne kaip į reprodukavimo
priemonę, o kaip į koduotos informacijos talpyklą, kurioje reikia pasikapstyti ir rasi savo temą,
motyvą ar pasakojimą, nusprendžiau, kad nežinomasis turi slypėti būtent klišėje. Todėl pirmiausia
man reikia pačiai ją perprasti, sukurti savo klišę nuo pirmo iki paskutinio žingsnio.
Apsibrėžiu savo kūrybinio veikimo lauką – ant grindų patiesiu staltiesę-klijuotę, dar smirdančią
guma, išmatuoju patogų klišės dydį, sluoksnis po sluoksnio liedama dažus leidžiu formuotis reljefui.
Po valandos dažai pasidengia plėvele, imu formuoti paviršių minkydama kaip molį, palikdama
pirštų, po ranka pasitaikiusių daiktų įspaudus. Kuriant klišę, keičiasi mano požiūris į ją. Rankos
dirba taip, tarsi ruoštų klišę spausdinimui, tačiau viduje jau žinau, kad nenoriu kišti klišės po presu,
tik ne šios. Nenoriu daryti plokščių atspaudų. Atspaudas šalia klišės – visiškas nebylys. O čia ranka
pati ima tyrinėti kiekvieną klišės paviršiaus sugautą įlinkimą. Klišė jau nebėra daiktas, greičiau
judesius atkartojantis organizmas, kuris nusisukus, ant mano darbo stalo, pavirto fosilija.
Šis organizmas nėra lengvai valdomas. Pirmiausia, dažai su kuriais dirbu yra labai toksiški.
Užsidedu apsauginę kaukę, storas gumines pirštines, kurios apsunkina darbą. Net ir per kaukę
įkvėpdama lakų dažų kvapą jaučiu kaip jis graužia man gerklę, lydo taip pat kaip ir polietileninę
staltiesę po savimi. Prie darbo negaliu ilgai ištverti, tenka dirbti trumpais užėjimais, formuoti klišę
sluoksnis po sluoksnio. Jaučiuosi kaip Marija Kiuri9apsupta pavojaus ir visgi negalinti paleisti
savo atradimo. Tolimesniam vaizdo formavimui renkuosi gana grubius įrankius, pati medžiaga
būdama tokia agresyvi to prašosi. Tik vėliau, kai paviršius pasidengia tvirta plėvele visą dažų
tvaiką užrakindamas gilesniuose sluoksniuose, galiu su kliše elgtis švelniau – apglostyti.
9 Curie, Marie – lenkų‐prancūzų mokslininkė, viena radiologijos srities pradininkių, dukart Nobelio premijos laureatė.
[13]
Klišė
Kas yra klišė?
Tolimesniam kūrybinio proceso nagrinėjimui ir gilinimuisi į temą, svarbu išsiaiškinti
kas yra toji klišė. Kaip jau užsiminiau skyriuje „Kūrybinio lauko (vietos ir erdvės) lakštinėje
grafikoje samprata“, būtent klišės naudojimas kūrybinio proceso metu išskiria lakštinės grafikos
kūrimą iš kitų grafikos rūšių. Čia tarp menininko ir popieriaus atsiranda tarpininkas – medžiaga,
kurioje menininkas kuria. Tarptautinių žodžių žodynas, žodį aiškina taip:
Klišė [pranc. cliché]: metalinė, medinė, linoleumo ar kitokios medžiagos iškiliaspaudės forma
iliustracijai spausdinti;10
Atsižvelgiant į šiuolaikinį grafikos kontekstą, šis apibrėžimas yra per siauras ir nepakankamai
tikslus. Dabar kliše gali tapti bet kokia medžiaga, naudojama vaizdiniui išgauti spausdinimo būdu.
Modernėjančių technologijų suteikta reprodukavimo laisvė ir perteklinis vizualinės informacijos
kiekis tiek viešoje, tiek internetinėje erdvėje suponavo ir lakštinės grafikos reprodukavimo poreikio
mažėjimą. Nykstant reprodukavimo poreikiui ir keičiantis lakštinės grafikos supratimui (grafika
tampa vis labiau savarankiška dailės rūšis), klišė netenka poreikio būti naudojama daugiau negu
vieną kartą, todėl išauga klišės kūrimui panaudojamų medžiagų asortimentas. Dar daugiau, klišės
sąvoka gali būti konceptuali bei laisvai interpretuojama. Grafikoje akivaizdus paradoksas, kuris
pasireiškia lyginant estampo kūrimo procesą ir rezultatą su kitais dailės objektais (skulptūra,
keramika, instaliacija, koliažas, tekstilė, tapyba), kuriuos kurdamas menininkas taip pat naudoja
kitas (fizines) medžiagas. Tokių dailės objektų kūrimo procese naudojamos medžiagos persikelia į
rezultatą – meno kūrinį, tarkime, skulptūros objektą ar koliažą. Čia menininko naudotos medžiagos
gali būti ne tik matomos, bet ir apčiuopiamos, išskaidomos ir vėl surenkamos. Tuo tarpu lakštinės
grafikos kūrimo procesas taip pat yra neatsiejamas nuo medžiagų panaudojimo. Tai iliustruoja
grafikams artimas terminas „dirbti medžiagoje“. Nepriklausomai nuo to, kokią techniką pasirenka
menininkas kurdamas lakštinę grafiką, jis į kūrybinį procesą įtraukia tarpininką, kuriuo tampa
medžiaga ir kuri čia veikia kaip „kitas“. Pradedant tradicinėmis technikomis ir baigiant
netradicinėmis medžiagomis, kurias menininkai naudoja kaip klišes. Visą kūrybinį procesą iki
darbo atspausdinimo menininkas kuria medžiagoje – ją tiria, perpranta, užmezga kontaktą,
10Tarptautinių žodžių žodynas: www.tzz.lt/k/klišė[žiūrėta: 2014 01 22]
[14]
modifikuoja. Dalį kūrybinio proceso pati medžiaga yra kūrinys, kuris sugeria kūrybinę energiją. Kai
klišė atspaudžiama, o vaizdinys perkeliamas ant popieriaus, medžiaga, kurioje/su kuria buvo dirbta,
yra nebereikalinga, praranda savo funkciją ir galutiniame rezultate – meno kūrinyje fiziškai
nebeegzistuoja, klišė tampa nematoma. Ir su kiekvienu nauju klišės atspaudu, jos nematomumas tik
didėja, nes vis daugiau žmonių klišes nepamato.
[15]
Menininko ir klišės santykis.
Pirmiausia, klišė yra daiktas, turintis tam tikrai medžiagai būdingas savybes. Šis
daiktas ypatingas tampa kūrybinio proceso metų, kuomet pakliūna į menininko rankas. Gilesniam
klišės kaip daikto suvokimui galime pasitelkti profesoriaus Arvydo Šliogerio meno kūrinio
ontologijos etiudą, kuriame autorius nagrinėja daiktą ir santykį R. M. Rilkės poezijoje. Šis etiudas
tyrimui svarbus tuo, kad jame aptariamas senovės graikų dėmesys žmogaus ir daiktų santykiui,
atitinka ir gali būti gretinamas menininko santykiui su kliše, lakštinės grafikos kūrinio kūrybos
procese. Graikų filosofai išskyrė du žmogaus ir daikto sąlyčio būdus: doxa ir epistēmē11. Doksinis
sąlytis su daiktais yra pats natūraliausias ir paprasčiausias. Jis nereikalauja jokių žmogaus pastangų.
Į tokį santykį su daiktais žmogų veda praktinė intencija, siekis praktiškai panaudoti daiktą savo
poreikiams. Kalbant apie lakštinę grafiką, taip pat galime pamatyti akivaizdų doksinės žiūros į
daiktą, šiuo atveju klišę, pavyzdį. Tarkime menininkas turi tam tikrą vaizdinį ar eskizą ir tokių
vaizdinių norėtų turėti kuo daugiau, kuo paprastesniu būdu. Tuomet jis ima patvarią medžiagą, kuri
galėtų pasitarnauti jo tikslui. Sąmoningai renkasi tokią, kuri leis kiek įmanoma tiksliau perteikti jo
sukurtą viziją. Menininkas vaizdinį perkelia ant klišės ir tokiu būdu gali vaizdinį reprodukuoti.
Jeigu raižant kas nors nepavyksta pagal sumanymą, autorius gali imti kitą, tokias pat savybes
turinčią, klišę ir ant jos perkelti vaizdinį iš naujo. Tokiu atveju, autorius neindividualizuoja klišės,
šis daiktas jam bendrinis, tarsi visų klišių abstrakcija. Pasak graikų filosofų, doksinė žiūra
neatskleidžia tikrosios daiktų būties, nes tokia žiūra žmogų tiesiogiai veda į sąlytį ne su šiuo daiktu,
o su daikto sąvoka. Ir visgi daikto sąvoka žmogui yra artimesnė už daikto būtį, nes kasdienėje
patirtyje žmogui atsiveria ne individualūs daiktai, o daiktai apskritai (šaukštas, namas, medis ir
pan.). Kasdienė, doksinė žiūra nemato paties daikto, tik jo panaudojimo galimybes. Visos šios
praktinio panaudojimo galimybės yra žmogiškosios prasmės, kurios daiktą padaro prasmingu.
Daikto būtis čia yra tai, kuo jis prasmingas žmogui, pamirštant, kad pirmiausia daiktas egzistuoja
kaip būtis pats sau ir savyje. Praktiškos žiūros akivaizdoje anapus-žmogiškoji daikto būtis atrodo
beprasmiška, bet ji yra ir kartais daiktai apie tai primena priešindamiesi žmogaus valiai (dūžta,
lūžta, byra ir pan.). Būtent dėl tokio doksinės žiūros suponuoto daiktų būties ignoravimo, graikų
filosofai tvirtino, kad praktiškasis žmogus gyvena subjektyvioje tikrovėje, iliuzijų pasaulyje ir
negali pasiekti tiesos – matyti daikto objektyviai, jo būties ir „savyje-stovėsenos“12. Toks
11Šliogeris, A. Etiudas I: Daiktas ir santykis R.M. Rilkės poezijoje. Daiktas ir menas, Vilnius: Mintis, 1988, p. 24. 12Šliogeris, A. Etiudas I: Daiktas ir santykis R.M. Rilkės poezijoje. Daiktas ir menas, Vilnius: Mintis, 1988, p.27.
[16]
pirmapradis žmogaus ir daikto santykis yra pats normaliausiai ir tik toks įmanomas kasdienėje
patirtyje. Tačiau čia negali atsirasti ir meninio žmogaus santykio su daiktu. Žiūrint praktiškai joks
daiktas negali pasirodyti kaip meno kūrinys, nes meno kūrinio kaip daikto esminis bruožas yra tas,
kad jis regimas nesuinteresuotu žvilgsniu. O ontologinis jo centras yra ne funkcija (praktinis
panaudojimas), o būtent jo kaip individualizuoto, savyje-stovinčio esinio, būtis. I. Kantas savo
darbe, nagrinėjančiame estetikos problematiką, „Sprendimo galios kritika“ taip pat išreiškia
nuomonę, kad į grožį ir meną, galima žvelgti tik nesuinteresuotai.
Būtent toks, pasak graikų filosofų, yra antrasis žmogaus sąlytis su daiktu- epistēmē arba teorinė
žiūra. Tokiu būdu žmogus atsiriboja nuo prkatinės žiūros ir sugeba daiktą pamatyti nesuinteresuotai,
kaip objektyvų ir savyje-stovintį. Tik teorinėje žiūroje atsiveria pati daikto būtis, vartojant I. Kanto
terminą, - daiktas savyje. Verta paminėti tai, kad graikų kalboje žodis teorija, siejasi su žodžiu
dievas (theoria – theos). Taigi ir pati teorinė žiūra laikoma dieviška ir prieštarauja žmogiškai
prigimčiai – atitrūksta nuo natūralių žmogaus egzistencinių poreikių, nepaklūsta savisaugos
instinkto provokuojamai pragmatiškai žiūrai į žmogų supantį pasaulį. Čia verta paminėti, kad
Platonas teigė, jog poetai (senovės graikams poezija buvo aukščiausia meno forma, tačiau šių laikų
kontekste poetus galime pakeisti į menininkus) kuria dievybės įkvėpti. O tokią mintį galima
interpretuoti taip, kad menininko darbas (kūryba) yra prilyginamas dieviškajam darbui, vadinasi
menininko žiūra taip pat yra dieviška, antnatūrali – taigi teorinė. Teorinė žiūra orientuota į patį
daiktą, siekia įžvelgti jo būtį. Svarbiausia čia, kad individualus daiktas, kaip objektas,
priešpastatomas individualiam žmogui kaip subjektui. Tokia teorinės žiūros priešstata
individualizuoja ne tik daiktą, bet ir patį žmogų. Daiktas čia išplėšiamas iš jį supančių žmogiškųjų
prasmių ir tampa pats sau egzistuojantis in-dividuum. Tuo tarpu žmogus, kaip teorinės žiūros
subjektas, atskiriamas nuo natūralistinio sociumo, tampa autonomiška, savo tikrovę kurianti
individualybė. Be to, dėl žmogaus ir daikto priešstatos radikalumo, žmogus išsiskiria iš gyvuliško
susiliejimo su gamta ir tampa antgamtišku. Galima teigti, kad toks daikto ir žmogaus sąlytis atitinka
klišės ir menininko sąlytį, kai menininkas klišę kaip medžiagą, liaujasi naudoti tarsi priemonę savo
sumanymo įgyvendinimui, bet ima veikti išvien. Kada jis į medžiagą žiūri ne suinteresuotai kaip į
instrumentą, o kaip į individualų objektą, tada menininko pagrindine intencija tampa priartėti prie
daikto, šiuo atveju medžiagos, kuri yra įgavusi klišės formą, esmės. Menininkas kūrybinio proceso
metu siekia atskleisti medžiagą, „išlukštenti“ joje slypinčią istoriją.
[17]
Klišės kūrimas. Tęsinys
Ilgai stebint tą į fosiliją panašią klišę ima darytis neramu. Ji tampa vis tylesnė, vos
klišei sustingus vėl pajuntu neveiksnumą. Kaip išlaikyti tą mįslingą judėjimą, kai dažai renka į save
viską – orą, dulkes, paklydusius gyvius ir kiekvieną mano pačios prisilietimą, o tada suakmenėja ir
visas tas įdomumas pažadinęs smalsumą, vėl kažkur prapuola. Įkvėpimas dingo! Negaliu sustabdyti
nei laiko, nei paskui jį garuojančio acetono. Dažai džiūna ir vėl palieka mane ieškoti galimybės
suvaldyti savo pačios kūrinį. Žengti bent vienu žingsniu pirmiau. Kaip galiu išspręsti klišės lygtį,
kur nežinomasis X neduoda man ramybės. Klausiu savęs rankose laikydama lakštą. O galvoje
skamba kažkur seniai girdėta mintis „The great art destroys cliches“13. Švelni pūkuota blogoji puse
kutena delnus kai staiga, pagauta nepažįstamo impulso, tarsi supratusi mintį pažodžiui, imu ir
laužiu. Lūžta kietoji pusė, per lakštą įsirėžia gili raukšlė, tačiau minkštas patiesalas viską laiko savo
vietoje. Laužiu dar, jau kita kryptimi, bet skirtingai sugulę dažų sluoksniai nepasiduoda taip
lengvai. Viršutinis klišės sluoksnis pabyra, o iš apačios tarsi pūliai pasirodo nespėję sudžiūti dažai,
kyla aukštyn ir čia pat išleidę paskutinį acetono gurkšnį ima džiūti, raukšlėtis. Atsargiai pieštuku
praplėšiu dar minkštą plėvelę ir žaizda vėl atsiveria. Lūžio linijos ir vis naujai susidarantys randai
formuoja naują klišės paviršių. Į rankas imu kitą, suakmenėjusiu paviršiumi klišę ir kartoju ritualą.
Jaučiu palaimingą atradimo džiaugsmą – lygtis išspęsta, nežinomuoju tapo lūžis. Procesas čia
nesibaigia, norisi išryškinti ir išsaugoti atradimą, surinkti kiekvieną krentančią dulkę – klišę įtrinu
dažais. Ir pagaliau jie atskleidžia klišę kaip užbaigtą kūrinį, į kurį žiūrėdama matau tai, kas yra,
nebematuoju akimis įbrėžimo gylio, negalvoju kas bus, kai atspausiu. Nespausiu, mėgausiuosi šiuo
medžiagiškumu ir galimybe ne tik pamatyti, bet ir paliesti.
13 Vertimas iš anglų kalbos: „Puikus menas griauna klišes“
[18]
Pav. 1. Gretė Siliūnaitė. Klišė (2014)
[19]
Kūrybos būdas
Klišės laužymas – tai mano veikimo būdas. Aš kuriu savo tikrovę ją laužydama,
bandydama išgliaudyti tai, kas slypi viduje, norėdama prisikasti kuo giliau prie šerdies. Kūrybos
būdas gali būti racionalus sprendimas nuo pat pradžių, bet dažniau ir šiuo konkrečiu atveju, tai
greičiau įsiklausymo ir stebėjimo išvada. Intuityvaus vaikščiojimo kūrybiniame lauke radinys, kurį
suvoki tik patyręs. Tuomet racionaliai apsvarstai ir priimi kaip sąmoningą kūrybos būdą – atskaitos
tašką, pagrindinę veikimo taisyklę ar elementą, kuris šiuo metu geriausiai tave išreiškia. Čia galime
prisiminti amerikiečių menininką J. Pollock‘ą14 ir jo kūrybos būdą arba kitaip – tapymo techniką.
Būtent dažų liejimas, taškymas ir laistymas tapo jo atradimu, būdu, kuris geriausiai išreiškė
abstraktaus ekspresionizmo šalininką. Svarbu pastebėti, kad tyrime nagrinėjamas kūrybos būdas
nėra suvokiamas kaip a priori egzistuojanti duotybė. Menininkas, jo kūryba ir pats kūrybos būdas
kinta priklausomai nuo patirčių, išgyvenimų. Tiksliau būtų teigti, kad lakštinėje grafikoje kūrybos
būdas, menininko elgesys (kaip) su kliše atitinka intuityvią tapytojo tapymo manierą. Mums įprasta
kalbėti apie patį grafikos kūrinį, analizuoti vaizdą, svarstyti kokios aplinkybės įtakojo menininką, iš
ko buvo semtasi įkvėpimo, kokią istoriją norėta papasakoti. Tačiau klausimas kaip, paliekamas tarsi
savaime suprantamas arba nesvarbus techninis elementas. Mano nuomone, kūrybos būdas taip pat
gali būti analizuojamas, o tai padeda geriau suprasti kūrinį ir išplečia jo interpretavimo galimybes.
Todėl čia noriu paanalizuoti savo kūrybos būdą, paieškoti tam tikrų paralelių teorinėje plotmėje.
14Jackson Pollock (1912‐1956) JAV menininkas, didžiausia abstraktaus ekspresionizmo judėjimo figūra. www.lt.wikipedia.org/wiki/Jackson_Pollock
[20]
Pav. 2, 3. Arnold Newman, Jackson Pollock working, kadrai leidiniui „Life“.
Pav.4. Hans Hamuth fotografijose užfiksuotas kuriantis Jackson Pollock.
[21]
Destruktyvumas
Destruktyvumas mene. Destruktyvus kūrybos būdas – laužymas.
Kalbant apie destruktyvumą mene, pirmiausia prieš akis iškyla kadrai iš Marinos
Abramović15performansų, kuriuose destruktyvumas reiškiasi pačia natūraliausia fizinio kūno
žalojimo forma. Paradoksas čia pasireiškia tuo, kad kūno žalojimas, kraujas ir fizinis skausmas yra
visiškai nesuderinama su menininkės stoiška laikysena. Veikimo būdas demonstruoja kūno tikrumą,
atskleidžia jo substanciją, parodo žmogų kaip biologinį darinį, o menininkės išorinis abejingumas ir
susivaldymas performanso metu tiriant, kiek gali ištverti žmogus, rodo žmogaus dualumą –
galimybę atsiskirti nuo kūno ir ignoruoti fizinį skausmą. Menininkė sukuria distanciją tarp fizinio
kūno ir idėjos (ideologijos), kuomet šukomis rauna sau plaukus kartodama žodžius „Art must be
beautiful. Artist must be beautiful“16. O gal čia skausmas nėra užgniaužiamas. Galbūt jis pasireiškia
kita forma, kuri teikia tam tikrą malonumą pajausti tikrovę? Pasak S. Žižek‘o, fizinis (savo) kūno
žalojimas, yra pačios realybės teigimas. Filosofas nagrinėja „pjaustytojų“ fenomeną17, gretina jį su
mūsų aplinkos virtualizavimu ir teigia, kad „šis fenomenas reprezentuoja desperatišką siekį
sugrąžinti kūno tikrovę.“18 Taip pat tai gali būti suvokiama kaip „(...) radikali pastanga (iš naujo)
valdyti realybę arba (kitas šio fenomeno aspektas) tvirtai pagrįsti ego kūniška realybe ir taip įveikti
nepakeliamą nerimą, dėl to, jog pjaustytojai suvokia save kaip neegzistuojančius.“19 Patys
pjaustytojai pasakoja, kad žaizdos ir kraujas tekantis iš jų, leidžia jiems vėl jaustis gyviems ir tvirtai
įsišaknijusiems realybėje20. Galbūt galima teigti, kad pats destruktyvumas, tam tikros tvarkos, kuri
mums atrodo nenatūrali, ar jos iliuzijos sugriovimas, simbolizuoja priartėjimą prie tikrovės
(natūros), kuri gamtoje reiškiasi kiek chaotišku, nesuvaldomu pavidalu. Meninė kūryba ilgainiui,
įvaldžius techniką, taip pat tampa suvaldoma, tvarkinga, kiek monotoniška kol galiausiai tai
pasiekia ribą, kuomet kūryba tampa nenatūrali – nebelieka pasipriešinimo momento, nebėra chaoso,
kuris prašytųsi tvarkos. Tuomet reikalingas veiksmas, kuris vėl sugražintų gaivališkumą kūrybai.
Pavyzdžiui pjaustytojas, suardydamas savo odos vientisumą, išprovokuoja mini-chaosą, kuris
15Marina Abramović (1946) – Serbų tautybės menininkė, performansomeno pradininkė. 16Marina Abramović, Art must be beautiful. Artist must be beautiful, performansas, 1 val, Charlottenburg Art Festival, Kopenhaga: 1975. 17Pjaustytojai – tai žmonės, dažniausiai moterys, jaučiantys neatremiamą poreikį pjaustyti save skustuvais ar kitaip save žaloti. 18Žižek, S; Tikrovės sugrįžimas, Viskas, ką norėjote sužinoti apie Žižeką, bet nedrįsote paklausti Lacano. Darbų rinktinė.Vilnius: Lietuvos rašytojų sąjungos leidykla. 2005, p. 356. 19Ten pat. 20Žr.: Raymond Bellour, The Analysis of Film, Bloomington: Indiana University Press, 2000, 3 skyrius.
[22]
byloja jį esant iš pažiūros chaotiškos gamtos, o ne matematiškai tikslios virtualios realybės dalimi.
Tuo tarpu aš, pripratusi prie vieno kūrybos būdo, kuris jau nebejaudina, įvedu naują elementą, kuris
sugriauna, perlaužia nusistovėjusią tvarką. Laužymas taip pat yra destruktyvus veiksmas, kuriuo aš
siekiu suardyti vientisą klišės paviršių. Mano atliekamas veiksmas nėra nukreiptas į kūną, jis
neprovokuoja skausmo, nėra demonstratyvus – žiūrovas to nemato, bet klišė kaip mano rankomis
sukurtas objektas yra manęs tęsinys. Be to šis veiksmas – klišės laužymas – yra nukreiptas į
medžiagą ir siekia patvirtinti medžiagos buvimą, jos dalyvavimą kūrybiniame procese. Atskleisti
jos fizinį būvį čia ir dabar. Tokio kūrybos būdo pasirinkimas atrodo prasmingas tuomet, kai
paraleliai vyksta aplinkos virtualizavimas. Kai reali ir virtuali tikrovė niveliuojasi, žmogus ima
tikėti egzistuojant tai, ko negali apčiuopti, ir atvirkščiai – nebesuvokia tikrovės tuomet, kai ji
pasireiškia par excellence. Lakštinės grafikos meno idėja taip pat gyvuoja ties tam tikra realios ir
fiktyvios tikrovės riba. Menininkas čia kuria medžiagoje, fiziškai ją patiria savo pojūčiais, tuo tarpu
žiūrovas mato per tos medžiagos substanciją sukurto reljefo pigmentinį (arba ne) atkartojimą
plokštumoje – atspaudą. Pastarasis jau nebeturi substancijos, kurią turėjo medžiaga, turi tik įvaizdį
arba viziją – tą patį, ką turi ir virtuali realybė. Galbūt toks realybės dvilypumo pajautimas pasėja
abejonę vientiso klišės paviršiaus realumu, įprastas spaudos formos paviršiaus raižymas nebeįtikina,
nes primena pirštu braukomą plazminio monitoriaus ekraną, kuriame pasirodęs šviesos ruožas tuoj
pat išsisklaido. Tuo tarpu medžiagą sulaužius, nebegali paspausti [undo] mygtuko. Realybė
pasirodo tokia, kokia yra – negrąžinama, nepakeičiama, nepriklausanti vien nuo žmogaus valios, o
paklūstanti bendriesiems dėsniams. Priartėjimu prie tikrovės pasižymi ir menininko Jeremy Deller
projektas „It is what it is: Conversations About Iraq“21. Destruktyvumas čia pasireiškia per
eksponuojamą objektą, kuris yra niokojančių karinių veiksmų rezultatas, sugriauna amerikietiškąjį
mitą apie „karą be aukų“ ir atskleidžią tikrovę priartėjimas prie jos per socialinę prizmę.
Menininkas kviečia daiktus vadinti tikraisiais vardais žiūrovui rodydamas automobilį, kurį sudaužė
bomba, 2005 metais numesta ant prekyvietės Bagdade. Šis metalo laužas, eksponuojamas meno
muziejuje JAV, tampa simboliu verčiančiu pačius Amerikos piliečius suabejoti valstybės veiksmais
Irako atžvilgiu.
Apžvelgus keletą kūrinių, kurių sudėtine dalimi tampa destruktyvumas, galime padaryti išvadą, kad
destruktyvumo apraiška meno kontekste turi kvestionavimo elementą. Destruktyvumas kyla iš
abejonės ir netikrumo jausmo deklaruojamos realybės atžvilgiu arba norint pasėti tą abejonę. Bet
kokiu atveju, destruktyvus elgesys ir tikrovės paieška turi juos abu jungiančią intymią giją. Galbūt
tai negalėjimas žinoti, kuo visa tai baigsis? Destruktyvus elgesys neturi ribos, kada jau reikia sustoti
21Jeremy Deller, It is what it is: Conversations About Iraq, JAV: 2009. Jeremy Deller (1966) yra britų tautybės menininkas, kuriantis conceptualų, video ir instaliacijos meną.
[23]
– kaip ir ieškodamas tikrovės niekada negali būti tikras, ar vaizdas priešais jau yra realybė, ar
realybė bus vaizdas, esantis už šio. Laužant medžiagą yra sukuriama situacija, nurodoma kryptis,
bet lūžis nėra absoliučiai valdomas procesas, todėl rezultatas čia gali būti tik nuspėjamas, kaip ir
visa kita realybėje. Todėl galima teigti, kad destruktyvumo dozę savyje talpinantis kūrybos būdas,
konkrečiai šiuo atveju – laužymas, simbolizuoja troškimą priartėti prie tikrovės ir valdyti realybę.
[24]
Pav. 5. Marina Abramović, Rhythm 10 (1973) Pav. 6. Marina Abramović. Rhythm 0. 1974
Pav. 7. Marina Abramović, Art must be beautiful. Artist must be beautiful, (1975)
[25]
Pav. 8. Jeremy Deller, It is what it is: Conversations About Iraq.(2009)
[26]
Ar destruktyvumas mene yra destruktyvus?
Dabar, apžvelgus destruktyvumo pasireiškimą mene, būtų tikslinga dar kartą pažvelgti
į teiginį „destruktyvumas mene“ ir paklausti, ar tikrai? O gal visgi šis teiginys prieštarauja pats sau?
Taigi, ar tikrai destruktyvumas mene yra destruktyvus?
Destruktyvumas bendrąja prasme yra konstruktyvumo, kuris reiškia kūrimą/statymą/progresą,
antonimas. Tuomet destruktyvumas yra tai, kas nėra išvardintos sąvokos, vadinasi: griovimas ir
regresas. Tačiau destruktyvumas meno kontekste atsiranda tik po intencijos kurti. Tad galime teigti,
kad destruktyvus elgesys kūrybiniame procese pasireiškia kaip sudėtinė dalis greta kitų veikimo
būdų. Ryški, tačiau nedominuojanti, kol procesas juda į priekį. Jeigu kūrybos būdą įvardysime kaip
priemonių arsenalą, kurį menininkas pasitelkia kūrybiniam judėjimui palaikyti (palaikyti, bet ne
sukelti, nes judėjimą sukėlė impulsas, intencija kurti – idėjos užuomazga), tuomet galime teigti, kad
destruktyvus veikimas, pasireiškiantis kūrybiniame procese, yra viena iš priemonių. Pavyzdžiui
paimkime puikiai žinomo menininko Henri Matisse22 skulptūrų ciklą Jeannette I-V. Pirmoji
skulptūra vaizduoja dailų moters veidą, o visos einančios po jos laipsniškai keičiasi, galime sakyti
autorius naikina gražius veido bruožus, keičia žmogaus veido vaizdavimo tradiciją, abstrahuoja.
Atlieka destruktyvų veiksmą pirmojo biusto atžvilgiu, tačiau negalėtume išskirti, kad kuri nors iš
penkių skulptūrų yra sugadinti. Kiekviena skulptūra liudija menininko kūrybinį procesą, o
destruktyvumas čia tampa priemone kurti. Pagrindinė destruktyvumo kaip priemonės pasitelkimo
sąlyga – saikas, ribotas destruktyvaus veikimo laikas. Vadinasi destrukcija čia yra kūrybinio
proceso tarpsnis, laiko atkarpa, kurią valdo menininkas. Lemiamas momentas čia yra žinoti, kada
sustoti – išlaviruoti tarp viskas ir nieko. Ribas žyminčias šiuos du atskaitos taškus ir atstumus tarp jų
apsprendžia kūrėjas, ir kaip jau buvo kalbėta skyriuje „Kūrybinio proceso suvokimas: situacijos
kūrimas“, tos ribos apibrėžia menininko veikimo lauką, nuo kurio tiesiogiai priklauso galutinis
rezultatas. Pavyzdžiui performansų menininkės M. Abramović kūryboje galime matyti dvi ribas,
sąlygojančias jos kūrybą. Pirmoji žymi fizinio kūno galimybių ribas – daug menininkės projektų,
kur destruktyvumas nekreiptas į fizinį kūmą, baigėsi tada, kai autorė neteko sąmonės. O antroji riba
yra simbolinė – visi menininkės kuriami projektai (neplanuotai) baigiasi iki 22.00 val. Pasak
menininkės, šis paros metas yra svarbi jos biografijos detalė. Iki savo trisdešimtojo gimtadienio ji
namo turėjo grįžti iki 22.00 val. vakaro, nes motina karo metais namuose buvo įvedusi komendanto
valandą. Tad menininkei tai tapo riba, kuri giliai įsišaknijo jos pasąmonėje. Grįžkime prie kūrybos
būdo (klišės laužymo), kurį aš pati pasitelkiu savo kūrybinėje veikloje kaip priemonę. Galime
pastebėti, kad panagrinėjus destruktyvumo sąvoką ir jo pasireiškimą mene, klišės laužymas 22 Matisse, Henri (1869‐1954) ‐ prancūzų menininkas ir skulptorius, fovizmo srovės pradininkas.
[27]
nebeatrodo radikalus. Destruktyvioji laužymo sąvoka perauga į prasilaužimo. Tuomet siekiama ne
naikinti, bet tik pralaužti netikrumo skydą, idant atsivertų tikrovė. Į šį laužymo procesą galime
pažvelgti visai kitu kampu. Tuomet destruktyvumo aspektas iš šio konkretaus atvejo ne tik dings,
bet pats klišės laužymas taps pačiu natūraliausiu būdu prieiti prie klišės neignoruojant jos
medžiagiškumo. Pirmiausia todėl, kad mano sukurta klišė lūžta be labai didelių fizinių jėgų
įsikišimo, tiksliau, su mano pagalba. Tai sąlygoja medžiagos, iš kurių aš kuriu klišę: medžiaginis
pagrindas, tvirtos į gipsą panašios medžiagos sluoksnis ir emalio sluoksnis. Kadangi pirmasis
sluoksnis nelūžta, visos klišės dalys vis tiek lieka sujungtos bendro pagrindo. Todėl galima sakyti,
kad laužymas nekeičia klišės substancijos, kinta forma, kuri padeda tą substanciją atskleisti.
Lūždama medžiaga sukuria linijas, reljefą, faktūrą ir jie reiškiasi organiškai, kildami iš jos esaties.
Šiuo atveju, vaizdo kūrimas laužant klišę medžiagos atžvilgiu yra daug taikesnis būdas, negu
menininko ranka paviršiuje išraižytas vaizdinys, kuris gali neturėti nieko bendro su tema, jau
egzistuojančia klišėje (plačiau apie tai skyriuje „Medžiaga kaip pranešimas“). Elementarus
pavyzdys, iliustruojantis šį reiškinį gali būti palyginamas: kas yra taikiau duonos atžvilgiu, laužti
duoną ar pjauti peiliu? Kalbant metaforiškai, mano nuomonė skambėtų taip: verkia duonelė
pjaunama, o laužiama iš juoko leipsta. Taigi apibendrinant galima teigti, kad šiuo konkrečiu atveju
menininko atliekamas destruktyvus veiksmas – laužymas, žvelgiant iš kitos perspektyvos tampa
kuriančiu ir išlaisvinančiu veiksmu.
[28]
Pav. 9. Henri Matisse. Jeannette I-V (1910-1916 )
[29]
Medžiaga kaip pranešimas
Jau išsiaiškinome, kad klišė – tai daiktas, turintis atitinkamai medžiagai būdingas
savybes, kuris kūrybiniame procese dalyvauja kaip tarpininkas tarp kūrėjo ir estampo. Dabar galime
susitelkti į klišę kaip medžiagą, nes būtent medžiagiškumas kiekvieną klišę išskiria kaip unikalų
daiktą, egzistuojantį patį sau in-dividuum. Taigi, kūrybiniame procese jis irgi veikia, kartu su
menininku kuria meno kūrinį. Čia verta prisiminti menininką Robert Rauschenberg‘ą23, kuris ėmęs
naudoti laikraščius savo darbuose perkelia dėmesio centrą, sukuria trečiąją paletę, kuri tampa tema
tuščiai drobei. Tačiau „drobė niekad nebūna tuščia“24 – pabrėžia R. Rauschenbergas. Būtent čia aš
matau paralelę su lakštine grafika. Galbūt ji visada turėjo „trečiąją paletę“25– klišę, kuri niekada
nebūna tuščia ir dar prieš menininkui joje imant kurti savo subjektyvią tikrovę, klišėje jau
egzistuoja jos tikrovė, tema, kuri mums atsiskleidžia per klišės medžiagiškumą. (Aiškumo dėlei,
medžiagiškumą galime apibrėžti kaip konkrečios klišės tapatybę, kurią sudaro ne tik išorinės
savybės (tekstūra ir faktūra), bet ir vidinės (energija, prasminis kodas). Trečiosios paletės buvimą
pajaučiau tuomet, kai vaizdo formavimui pradėjau naudoti emaliuotą metalo paviršių, švitrinį
popierių, plastikus ir kitas netradicines priemones. Būtent tada supratau, kad medžiagos
dalyvavimas kūrybiniame procese nėra pasyvus. Medžiaga demonstruoja savo charakterį ir įtraukia
kurti kartu, o ne neigti jos savastį. Pati medžiaga turi ką pasakyti. Čia aš sutinku su Marshallo
McLuhano26 teiginiu, kad „medija yra pranešimas“27. O tai reiškia, kad pranešimą kuria ne tik
turinys, bet ir pati medija bei jos savybės, šiuo atveju tai yra medžiaga ir jos naudojimo būdas arba
technika. Pavyzdžiui, Tado Gindrėno28 lino raižiniai. Kalbėdamas apie savo darbus, autorius
akcentuoja, kad paprastai raižo ne naują, bet buityje jau panaudotą linoleumą iš kažkieno virtuvės ar
tiesiog iš sąvartyno. Menininkui svarbi priešistorė – medžiagos patirtis iki patekimo į jo rankas.
Tačiau nežinodamas fakto, kad medžiagoje slypi daugiau istorijų, negu pasakoja autorius, žiūrovas
gali to neatrasti. Autoriaus kuriamas vaizdas yra ryškus: balta linija kontrastuoja su juodu fonu,
pažįstami simboliai ir, žinoma, žmonės sugeria visą dėmesį. Žiūrovui tai sukelia greitą
pasitenkinimo jausmą, tarsi meno kūrinio mįslė jau būtų įminta. Tokiu būdu atspaude slypintis
medžiagiškumas, ankstesnis medžiagos gyvenimas lieka antrame plane. Ar jis pasieks žiūrovą, 23Robert Rauschenberg (1925‐2008) – amerikiečių tapytojas ir grafikas. 24Cage, J.,On Robert Rauschenberg, Artist and his Work, Silence: lectures and writings, Middeltown, Connecticut: Wesleyan University Press, 1961.p.:99:“A canvas is never emplty” 25Ten pat, „A third palette“. 26Marshall McLuhan (1911‐1980) ‐ kanadiečių švietėjas, filosofas ir mokslininkas – anglų literatūros profesorius, literatūros kritikas, retorikas ir komunikacijos technologijų teoretikas. M. MakLuhano darbai davė pagrindą medijų teorijos studijoms. 27McLuhan, M. Kaip suprasti medijas. Žmogaus tęsiniai. Vilnius: baltos lankos, 2003.p.:26‐39. 28Tadas Gindrėnas (1979) – lietuvių grafikas, kuria lino raižinio technika.
[30]
priklauso nuo žinojimo, pastabumo ir gebėjimo interpretuoti. Antra vertus, menininko pasirinkimas
raižyti atgyvenusią medžiagą rodo ir jo poziciją vartotojiškumo atžvilgiu, tarsi sakytų: kam naujas,
jei yra dar geras senas? Taip autorius priešinasi vartotojiškai kultūrai ne tik vizualine kalba, bet ir
konkrečiu poelgiu – antriniu žaliavos panaudojimu. Tokiu būdu menininko kūriniai tampa
pranešimais, kurie veikia ne tik per išraižytą vaizdą, bet ir per poziciją, kurios laikosi menininkas
rinkdamasis medžiagą, kurioje kurs. Čia galime prisiminti prancūzų filosofą Guy Debord‘ą ir jo
mintį, kad šiuolaikiniam individui svarbu „atrodyti“29 – tai socialinis veiksmas, kuriuo asmuo
išreiškia save, patirdamas emocinį pasitenkinimą. Galima teigti, kad menininkas atlikdamas tokį
veiksmą – naudodamas jau naudotą linoleumą, atrodo kaip einantis prieš vartotojiškos kultūros
srovę. O sociokultūriniu požiūriu tai, kad menininkas nesibodi imti panaudotų ar į sąvartyną
išmestų medžiagų, galima laikyti bandymu tapatintis su tam tikra grupe. Pavyzdžiui su grupe, kuriai
svarbi ekologija. Taip pat tokiu poelgiu jis parodo, kad nesijaučia pranašesnis už nuskurusį,
sąvartynuose atliekų ieškantį žmogų, nors trumpam susilygina su juo, fiziškai atkartoja kasdienį jo
veiksmą. Tokias prielaidas apie autorių mes galime daryti vien sužinoję, kokią medžiagą jis naudojo
kurdamas grafikos darbą. Tai yra informacija, kurią savyje talpina medžiaga. Klišė nėra plokščia,
tiek tiesiogine, tiek perkeltine prasme. Fizinės savybės jai suteikia specifinę formą, o joje glūdinčios
prasmės – tūrį. Klišę galima vadinti talpykla, kuri laiko savyje daugialypę informaciją ir kūrybinę
energiją, kol ši bus suspausta į plokštumą ir perkelta ant popieriaus, drobės ar kito naudojamo
pagrindo. Pasirinktas naudoti medžiagas prasmių talpyklomis laikė ir žymus vokiečių menininkas
Joseph Beuys30. Tai patvirtina XX a. 8-ajame dešimtmetyje išsakyta jo mintis, kad meno kūrinio
poveikis slypi ne sugebėjime atvaizduoti, bet priklauso nuo prasmių, sukauptų naudojamose
medžiagose. Nors jo kūryboje ši mintis atsiskleidė per organinių medžiagų panaudojimą kuriant
erdvinius objektus, tačiau ja galima remtis ir šiame tiriamajame darbe, nes medžiagoje, kuri tampa
kliše, talpinami prasmių klodai niekur nedingsta. Aš netgi priešingai negu J. Beuys naudoju ne
natūralias organiškas, o chemines net toksines medžiagas, kurios man simbolizuoja šiuolaikinio
pasaulio pavojus, kurie dažniausiai yra užslėpti po patrauklia išvaizda, tarsi cheminės medžiagos
maisto produktuose, žmonės bendraujantys virtualiai, mus veikiantys garsai ir magnetiniai laukai
kurių mes nejaučiame. Tarytus viskas verčiasi aukštyn kojom ir aš kartu įrodinėdama, kad klišė man
mena tikrumą ir natūralumą, nors aš pati ją kuriu dėvėdama apsauginę kaukę. Taigi kiekvienas
matydamas ir užuosdamas mano kūrinį gali pasitikrinti save, savo instinktus, ar jie dar atpažįsta
pavojų ar jau nebe. Pats medžiagiškumas matomas kaip pėdsakas atspaude, nebus toks
informatyvus, tačiau pajutus déjà vu, kad kūrinyje matomas įspaudas jau matytas, pradeda vykti
29Debord, G. Spektaklio visuomenė, Vilnius: kitos knygos, 2006, p. :19. 30Joseph Beuys (1921‐1986) vokiečių skulptorius, iliustratorius, meno žinovas.
[31]
grandininė reakcija – akys siunčia impulsus smegenims, šios, net ir neatpažindamos matomo
vaizdo, sukelia asociacijas, kurių mes galime nesuvokti tiesiogiai, bet pajausime ir suprasime kaip
kūrinio nuotaiką, siunčiamą žinią. Čia, kaip ir modernistinėje tapyboje pasak Clemento
Greenbergo31: “Pats savaime vaizdavimas ar iliustravimas nepasiekia tapybos meno unikalumo; tai
pasiekia pavaizduotų daiktų keliamos asociacijos“.32 Kritikas papildo, kad visos atpažįstamos
esybės egzistuoja trimatėje erdvėje, todėl pakanka net menkiausios užuominos, kad kiltų asociacijos
su tokio pobūdžio erdve. Šią mintį taikant lakštinės grafikos medžiagiškumo kontekste, pravartu
patikslinti, kad čia aktualu ne tik konkrečių pavaizduotų daiktų, bet visų, ypač specifinių medžiagos
bruožų sukurtų, vizualių objektų keliamos asociacijos.
31Clement Greenberg (1909‐1994) – amerikiečių eseistas, vizualinio meno kritikas. 32Jankevičiūtė, G. Clement Greenberg. Modernistinė tapyba. Dailės istorijos šaltiniai nuo seniausių laikų iki mūsų dienų. Antologija. Vilnius: VDA leidykla, 2012, 85.
[32]
Atomazga
Rūsyje radau seną, bet dar veikiančią spausdinimo mašinėlę. Parsinešiau namo,
sugadinau keletą lapų spausdindama beprasmius žodžius, pavienes raides ir simbolius. Tačiau
neturėjau nieko, ką norėčiau užrašyti būtent tokiu būdu. Graži atspausdinta raidė, tokia
neapibrėžtą, minkšta bet tai ir viskas. Žiūrėjau į mašinėlę, supratau, kad į mano rankas pateko lobis
tačiau dar nesuprantu jo, tik žinau, kad tai tikrai kažkas daugiau nei spausdinimas. Mašinėlė
dulkėjo, kol galiausiai kažkas iš namiškių neapsikentęs ją vėl nutempė į rūsį. Po keleto metų staiga
vėl man ji užkliuvo – pasidėjau ant grindų ir ėmiau lukštenti tarsi gardžiausią saldainį. Dvi dienas
sukinėjau varžtelius, laužiau, kankinau tą seną daiktą, kol galiausiai prieš mane mėtėsi
nesuskaičiuojamą galybę įvairiausių detalių. Neturėjau jokio paaiškinimo kodėl tai darau ir nė
menkiausio tikslo iš detalių sukurti naują objektą. Ne, tiesiog ardžiau ir jaučiau didžiulį malonumą
tai daryti. Matyti viską iš vidaus, pačiupinėti kiekvieną svarbią ir prasmingą detalę, įlysti į
mechanizmą, kurio sutelkta visuma leidžia mygtuko paspaudimu įrėžti dažuotą raidę popieriuje.
Suvokiau, kad nebebus kelio atgal – mašinėlės vėl sukonstruoti nebegalėsiu, naikinau kuriantį
daiktą ir man buvo malonu. Ir visgi nesijaučiau kaip vaikas, kuris su džiaugsmu griauna kito vaiko
ilgai ir kruopščiai statytą smėlio pilį. Šis mano destruktyvumo aktas nesiekė aklai neigiamo
rezultato, antraip būčiau ją per langą išmetusi. Tuo intuityviai siekiau užpildyti troškimą sužinoti
kažką giliau, tai ko nematyti paviršiuje, tarsi iš pačių gelmių iškapstyti tiesą, iš kur ir kaip ant lapo
atsiranda ta minkšta, kas kart kitokia spausdinta raidė. Negaliu pasakyti, kad išardžiusi
spausdinimo mašinėlę radau racionalius paaiškinimus, bet tam tikra prasme pajaučiau ramybę.
Pavienės detalės manęs negąsdina taip, kaip nesuprantama jų visuma. Pagaliau galėjau paliesti
pačią raidę išlietą iš metalo, o ne tik regimą ir vos apčiuopiamą jos atspaudą popieriuje. Dabar
kambaryje išsidėliojusi klišes vis pagaunu akimis lentynoje, po kėde ir ant stalo išdėliotas
spausdinimo mašinėlės detales. Suprantu, kad tas pats impulsas, kuris pakurstė mane išardyti
mašinėlę, buvo nuolatinis mano palydovas pastaruosius du metus – kuriant magistrinį darbą ir
atliekant meninį tyrimą. Jis skatino mane imtis kardinalių veiksmų, grįžti prie pačių šaknų siejančių
mane su lakštine grafika ir perkratyti viską iš naujo – sukurti klišę, ją laužyti ir vėl kurti iš naujo.
Žiūriu į klišes atremtas į sieną. Galvoje vienintelis klausimas: o kas dabar? Klišės nepaklusniai
linksta tarsi bandydamos pasislėpti nuo mano žvilgsnio, aš jas ištiesinu. Žaidžiame šį žaidimą, kol
pavargstu ir palieku jas rangytis, tokias gyvas kaip niekad. Kiekviena linksta savaip, juda savo
ritmu. Džiaugiuosi, kad neatspaudžiau, kad nepagaminau nei vieno neapčiuopiamo ir plokščio
klišės atkartojimo popieriuje. Dabar galiu matyti jas gyvas besirangančias prieš mane, kiekvienu
judesiu slepiančias ar atskleidžiančias dar nematytą įtrūkimą.
[33]
Pav. 10.Gretė Siliūnaitė. Klišė. Ekspozicija (2014)
[34]
Išvados
Kūryba – labai individualus procesas. Pasirinkau nagrinėti savo pačios kūrybinį
procesą, nes norėjosi suprasti, kas yra toji kūryba, kodėl kurdama priimu vienokius ar kitokius
sprendimus, kurie gana dažnai atrodo nelogiški, negražūs ar tiesiog ne tokie „kaip mokė“. Ilgai
ieškojusi aktualios temos savo magistriniam darbui ir negalėjusi jos rasti, natūraliai priėjau prie
klausimų: kodėl taip sunku rasti temą savo kūrybai? Kokie yra mano lūkesčiai – ko aš tikiuosi iš
kūrybinio proceso? Kas man čia svarbiausia?
Žinojau tik tai, kad nenoriu jokios „primestos‘ temos, apie kurią būtų mano darbas. Norėjau darbo,
kuris pats iš savęs būtų tema. Leidau sau elgtis laisvai ir nesuprantamai. Tarsi viena Aš dabar kurs, o
kita Aš tai stebės, rašys ir analizuos tarsi nepriklausomas stebėtojas (kiek tai įmanoma). Stebėtojas,
kuris nesikiša į pirmojo veiksmus, tik ieško paaiškinimų. Tačiau galiausiai, kaip ir buvo galima
tikėtis, tiek kūrybinis projektas, tiek teorinis darbas persipynė ir tapo meniniu tyrimu pastatytu ant
savirefleksijos ir savianalizės pamato. Taigi apžvelgus šį meninį tyrimą galima išryškinti galutines
išvadas:
• Kūrybinė krizė tapo pačiu kūrybos akstinu, tema ir problema. Ją lydintis netikrumo jausmas
– atspirties tašku.
• Neapibrėžtumas ir nežinojimas, esminių, atrodytų, savaime suprantamų klausimų kėlimas,
tapo darbo metodu.
• Klišė, kuri paprastai yra tarpinis elementas lakštinėje grafikoje, ir jos suvaldymo priemonės
pavirto pagrindiniu darbo tikslu.
• Destrukcija pasireiškusi darbo eigoje pavirto savo priešybe. Destruktyvus veiksmas čia
pavirto kūryba: laužymas kaip kūrybos priemonė.
• Paprastai neigiamomis konotacijos pasižymintys faktoriai, tokie kaip menininko netikrumas,
idėjų nebūvimas, neapsisprendimas ir destrukcija, čia įgavo teigiamas konotacijas.
[35]
Literatūros sąrašas:
Benjamin, W. Meno kūrinys techninio jo reprodukavimo epochoje. Nušvitimai. Esė rinktinė. Vaga,
2005. 214–243.
Cage, J. On Robert Rauschenberg, Artist and his Work, Silence: lectures and writings,
Middeltown, Connecticut: Wesleyan University Press, 1961.p.: 99
Debord, G. Spektaklio visuomenė, Vilnius: kitos knygos, 2006, p. : 19, 145
Dekartas, R, Filosofijos pradai, Rinktiniai raštai, Vilnius: Mintis, 1978
Doblytė, S. Lietuvos meno laukas: jaunųjų meno kūrėjų požiūris. Meno sociologija. Kultūra ir
visuomenė, socialinių tyrimų žurnalas. Vytauto Didžiojo universitetas: 2011 2 (2) [žiūrėta: 2013 12
22]. http://culturesociety.vdu.lt/wp-content/uploads/2011/12/6SIGIT1.pdf, 97–100.
Jankevičiūtė, G. Clement Greenberg. Modernistinė tapyba. Dailės istorijos šaltiniai nuo seniausių
laikų iki mūsų dienų. Antologija. Vilnius: VDA leidykla, 2012, 85.
McLuhan, M. Kaip suprasti medijas. Žmogaus tęsiniai. Vilnius: baltos lankos, 2003.p.: 26-39.
Mickūnaitė, G. Ieva Pleikienė. Medžiagos ir technikos vaizduojamojoje dailėje. Dailėtyra: teorijos,
metodai, praktikos. Vadovėlis. Vilnius: VDA leidykla, 2012, 39–47.
Mickūnaitė, G. Vytautas Michelkevičius. Technologijos kaip medijos. Dailėtyra: teorijos, metodai,
praktikos. Vadovėlis. Vilnius: VDA leidykla, 2012, 58–68.
Mickūnas, A.; Stewart, D. Fenomenologinė filosofija. Vilnius: Baltos lankos. 1994, p. 62
Raymond Bellour, The Analysis of Film, Bloomington: Indiana University Press, 2000, 3 skyrius
[36]
Rytel, T. Iliuzijų vartojimas – natūrali šiuolaikinės visuomenės būsena? Kultūros barai, 2012 11: 9–
12
Šliogeris, A. Etiudas I: Daiktas ir santykis R.M. Rilkės poezijoje. Daiktas ir menas, Vilnius: Mintis,
1988, p. 24-27
Tarptautinių žodžių žodynas: www.tzz.lt/k/klišė [žiūrėta: 2014 01 22]
Traškelytė, A. Vietos samprata ir jos kaita Vakarų filosofijoje bei kultūros teorijoje, medžiaga
paskaitai, Vilnius: VDA, 2013
Žižek, S; Tikrovės sugrįžimas, Viskas, ką norėjote sužinoti apie Žižeką, bet nedrįsote paklausti
Lacano. Vilnius: Lietuvos rašytojų sąjungos leidykla. 2005, p. 356-357
[37]
Santrauka
Meninis tyrimas nagrinėja kūrybinį procesą, kurio atspirties tašku tampa kūrybinė
krizė – idėjų nebūvimas, nežinojimas ir neapsisprendimas. Tema nagrinėjama išskiriant esminius
elementus, kurie apsprendžia konkretų, mano kūrybinio grafikos projekto, kūrimo procesą
magistrantūros studijų laikotarpiu. Šis tyrimas yra savo kūrybinio proceso stebėjimas ir
analizavimas išskiriant pagrindinius individualaus kūrybinio proceso elementus ir juos nagrinėjant
per teorinį diskursą ir asmeninę patirtį. Tyrimas atliekamas naudojant aprašomąjį-analitinį metodą, į
keliamus klausimus gilinantis per skirtingas prieigas, nagrinėjant priežastinius ryšius. Taip pat
naudojamas lyginamasis metodas – lyginama skirtinguose meno ir mokslo kontekstuose pastebimi
dėsningumai. Renkuosi ne tik konkrečią, šiuo atžvilgiu tikėtiną grafikos meno, sritį, bet platesnį
diskursą, kuris apima įvairias dailės rūšis, teatrą, filosofiją bei sociologiją. Manau, tai leidžia
atskleisti menininko, kaip žmogaus įvairiapusiškumą.
Tyrimo objektas – grafikos klišės kūrimo procesas, kurio eigoje klišė tampa eksponuojamu objektu
– kūriniu. Tyrimas siekia atskleisti šio proceso unikalumą; technikos, medžiagos ir jos valdymo
būdų konceptualumą bei svarbą kūrinio suvokimui ir interpretavimui.
Tyrimo uždaviniai: Nuosekliai stebėti ir analizuoti kūrybinį procesą, ieškoti priežastinių ryšių
lemiančių kūrybinę raišką, nekelti konkrečių uždavinių siekiant išlaikyti kuo natūralesnį
savirefleksijos procesą (Atsižvelgiant į tai, kad teorinio darbo rašymas taip pat kūrybinis procesas,
kuris atspindi asmens mąstymo būdą).
Tyrimo metodas remiasi pirminio neapibrėžtumo ir nežinojimo prielaida, esminių, atrodytų,
savaime suprantamų klausimų kėlimu.
Skyrių santrauka:
• Kūrybinis procesas prasideda nuo situacijos sukūrimo. Menininkas nustato taisykles,
apsibrėžia ribas, kuriomis jis vadovaujasi kurdamas. Kūrybos rezultatas priklauso nuo
subjektyviosios menininko tikrovės suvokimo, kurioje jis juda eidamas link savo kūrybinio
projekto įgyvendinimo. Kurdamas menininkas inscenizuoja situacijas ir išgyvena patirtis.
• Kūrybinis procesas vyksta kūrybiniame lauke, kurį sudaro vietos ir erdvės aplinkybės.
Kūrybos vieta – klišė – yra ribojama medžiagai būdingų fizinių savybių ir techninių
[38]
galimybių, o kūrybos erdvę riboja menininko fizinis kūnas, mąstymo galimybės, vaizduotė,
menininko kaip žmogaus patirtis ir kitos duotybės, kurios nėra begalinės. Todėl meninė
kūryba reiškiasi ribotoje dualistinėje terpėje arba veikimo lauke, kurį sudaro vietos
aplinkybė (klišė) ir į ją atnešama menininko patirtis.
• Klišė – tai medžiagos pavidalu į kūrybinį procesą įtrauktas tarpininkas, kuris turi savo
tapatybę ir čia veikia kaip kitas aktyvus kūrėjas. Į klišę kaip į daiktą galima žiūrėti dviem
būdais: suinteresuotai (doxa) ir nesuinteresuotai (epistēmē). Kai menininkas medžiagą kaip
klišę, liaujasi naudoti tarsi priemonę savo sumanymo įgyvendinimui, bet ima veikti išvien,
tada jis į medžiagą žiūri ne suinteresuotai kaip į instrumentą, o kaip į išskirtinį objektą.
Menininko pagrindine intencija tampa priartėti prie daikto, šiuo atveju medžiagos, kuri yra
įgavusi klišės formą, esmės. Menininkas kūrybinio proceso metu siekia atskleisti medžiagą,
„išlukštenti“ joje slypinčią istoriją ar jos motyvą.
• Menininko kūrybos būdas nusako, kaip menininkas elgiasi su medžiaga, kokiu būdu ją
valdo. Tai gali būti racionalus sprendimas nuo pat pradžių, bet dažniau ir šiuo konkrečiu
atveju, tai greičiau įsiklausymo ir stebėjimo išvada. Kaip esminį savo kūrybos būdą išskiriu
laužymą.
• Mene pastebima įvairių destruktyvumo formų. Nuo savidestrukcijos nukreiptos tiesiogiai į
patį menininką iki destrukcijos nukreiptos į savo kūrinį. Aš savo meniniame tyrime
destrukcinius veiksmus interpretuoju kaip siekį priartėti prie tikrovės (natūros), kuri gamtoje
reiškiasi kiek chaotišku, nesuvaldomu pavidalu. Taip pat čia matoma paralelė tarp
savidestrukcijos (tarkime kūno žalojimo) ir destrukcijos nukreiptos į meno kūrinį, kuris yra
menininko tęsinys.
• Mano naudojamas veiksmas – klišės laužymas – yra nukreiptas į medžiagą ir siekia
patvirtinti medžiagos buvimą tikrovėje, jos dalyvavimą kūrybiniame procese. Atskleisti jos
fizinį būvį čia ir dabar. Tokio kūrybos būdo pasirinkimas atrodo prasmingas tuomet, kai
paraleliai vyksta aplinkos virtualizavimas. Kai reali ir virtuali tikrovė niveliuojasi, žmogus
ima tikėti egzistuojant tai, ko negali apčiuopti, ir atvirkščiai – nebesuvokia tikrovės tuomet,
kai ji pasireiškia par excellence.
• Destruktyvumo pasireiškimas mene apskritai gali būti kvestionuojamas. Nes
destruktyvumas yra priešprieša kūrybai, tačiau mene destruktyvumas pasireiškia tik antrame
[39]
plane, nes pirmiausia gimsta pozityvi intencija kurti. Taigi destruktyvumas čia tampa
priemone – kūrybos būdu. Šiuo konkrečiu atveju menininko atliekamas destruktyvus
veiksmas – laužymas tampa kuriančiu ir išlaisvinančiu veiksmu. Kadangi medžiaga
interpretuojama kaip pranešimas, tai toks veiksmas yra vienas iš būdų prakalbinti medžiagą,
suprasti jos siunčiamą žinią.
Išvados:
Kūrybinė krizė gali tapti kūrybos akstinu, tema ir problema. Ją lydintis netikrumo jausmas –
atspirties tašku. Klišė ir jos suvaldymo priemonės pavirto pagrindiniu darbo tikslu. Destruktyvus
veiksmas čia pavirto kūryba: laužymas kaip kūrybos priemonė. Paprastai neigiamomis konotacijos
pasižymintys faktoriai, tokie kaip menininko netikrumas, idėjų nebūvimas, neapsisprendimas ir
destrukcija, čia įgavo teigiamas konotacijas.
[40]
Summary
Artistic research investigate creative process. The starting-point here is creative crisis
- situation with no ideas, then artist feel confused and can not find a solution. I analyze the essentual
elements of the subject. These elements determine the process of my particular project what I create
during my postgraduate study period. This research based on self-examination and individual
creative process in contemplation within the theoretical discourse and personal experience. The
research carried out using a descriptive - analytical method. The questions raised via different
approaches and exploring causal relationships. Also it is used the comparative method - comparing
observed regularities in the different artistic and scientific contexts. For the research I choose not
only fine art area, but a broader discourse that includes various types of art, theater, philosophy and
sociology. I think it allows the artist to reveal how human versatility.
The object of investigation is the process of cliche development. During the process cliche becomes
an object - art work, not just an implement to make reproduction. The study aims to reveal the
uniqueness of this process: techniques, materials and methods to manage it, is very important for
understanding and interpretation the concept of art work.
Tasks: Consistently observe and analyze the creative process, look for causality and genesis of
creative expression. Do not set particular tasks and try to keep process of self-reflection as natural
as it is possible (Due to the fact that writing of theoretical work also is creative process that reflects
the person's way of thinking).
The research method is based on the initial assumption of uncertainty and ignorance. Here I put the
questions about things which seems obvious and natural.
Departmental Summary:
[41]
• The creative process begins with the creation of a situation. Artist lays down the rules, upholds
limits, which guide him during the process of creation. The creative work depends by the artist's
subjective perception of reality there he is moving towards to his creative project. During the
process an artist stage the situations and experience it.
• The creative process take a place in a field, which consists of space and expanse. The creative
placea – a cliche – is limited by physical characteristics and technical capabilities, while creative
expanse is limited by the artist's physical body, possibilities of thoughts and imagination and also
by the artist social experience and other givens that are not infinite. Therefore, artistic creativity is
manifestind in a limited dual fiels, which consists of local circumstances (cliche) and artist's
experience.
• Cliché - its a material which involved to creative process as other, who has its own identity and
serves as another active developer. The cliche as the object can be viewed in two ways: concerned
(doxa) and disinterested (Episteme). When artist stops to use material as a tool to implement his
idea, but starts to work together, then he looks at the material disinterested as an exceptional object.
The main intention of the artist is to get closer to the object, in this case, to cliche. Artist wants to
uncover the material and find the story or motive inside.
• Creative method describes how the artist handles material. This can be a rational decision from the
beginning, but more often and in this particular case, the method is corollary of listening and
monitoring. As an essential way to manage my cliche, I mark out breaking.
• There are a lot of various forms of destruction in arts. From self-destruction aimed directly to the
artist to destruction of his work. In this artistic study I interpret destructive actions as an attempt to
come closer to reality (nature), which manifests itself in nature as chaotic and disorderly form.
There I see obvious parallel between the self-destruction (for example self-inflicted injury) and
destruction of art work, which is a continuation of the artist.
[42]
• The action i use - breaking - is directed to the material (cliches) and seeks to confirm the existence
of material reality and participation in the creative process. To reveal physical existence here and
now. Such creative way seems significant next to environment virtualisation. When the real and
virtual reality are leveled, the man begins to believe in the existence of untouchable things, but can
not perceive reality when it occurs par excellence.
• Destruction in art in general can be questioned. Because destruction oppose to creation.
Destruction in art occurs only in the background, because positive intention to create comes first. So
destruction is a tool, the way to create. In this particular case, destructive act - breaking - turns to
developing and liberating action. Because the material is interpreted as a message and destructive
action is one of the ways to make cliche talk and get it's message.
Conclusions:
The creative crisis can become creative stimulus, the subject and a problem of artistic research.
Uncertainty here is a starting-point. Cliche and it's regaining measures became the main goal of the
project. The destructive action here turned into creation: breaking is a tool. Factors which ussualy
have negative connotations such as uncertainty, the lack of ideas, indecision and destruction,
acquires positive connotations.