Velásquez - Análisis de cuatro obras atonales para guitarra como propuesta interpretativa
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ANLISIS DE CUATRO OBRAS ATONALES PARA GUITARRA COMO PROPUESTA
INTERPRETATIVA
GINNA MILENA VELSQUEZ ARDILA
UNIVERSIDAD PEDAGOGICA NACIONAL DE COLOMBIA FACULTAD DE BELLAS ARTES
DEPARTAMENTO DE EDUCACIN MUSICAL LICENCIATURA EN MSICA
BOGOT D.C. 2012
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NDICE TEMTICO
Introduccin 1 Planteamiento Del Problema 4 Pregunta De Investigacin 7 Objetivo General 8 Objetivos Especficos 8 Justificacin 9 Marco Terico 11 1. Contexto Histrico 11 1.1 Europa a comienzos del siglo XX 11 1.2 La msica en el perodo de transicin 13
1.2.1 La tonalidad 13
1.2.2 La msica programtica 16
1.2.3 El nacionalismo 17
1.3 Atonalidad 20
1.3.1 Definicin 20
1.4 Desarrollo 23
1.4.1 Atonalidad libre 25
1.4.2 Serialismo Dodecafnico 27
1.4.3 Serialismo integral 31
1.4.4 Indeterminacin 42
2. La Guitarra en el Siglo XX 50
-
2.1 Contexto Histrico 50
2.1.1 La Primera Mitad Del Siglo 55
2.1.2 A partir de 1950 58
2.2 Compositores de una Corriente Atonal 63
2.2.1 Segunda Escuela de Viena 63
2.2.2 A partir de 1950 65
3. Anlisis 75
3.1 Set-Theory 75
3.1.1 Conjunto De Clases De Altura 79
3.1.2 Ordenacin Mnima de un conjunto de clases de alturas 80
3.1.3 Contenido intervlico de un conjunto de clases de ______alturas
81
3.1.4 Relaciones entre conjuntos. 82
3.1.5 Regiones de clases de alturas 87
3.2 Series Dodecafnicas 88
3.2.1 Formas de la serie dodecafnica. 88
3.3 Anlisis Narratolgico 92
4. Anlisis individual. 94
4.1. Cielo Vaco 95
4.1.1 Resea biogrfica de Joan Guinjoan 95
4.1.2 Anlisis formal 95
4.1.3 Anlisis del programa 103
4.2. Solo 109
4.2.1 Resea biogrfica de Csar camarero 109
-
4.2.2 Anlisis formal 109
4.2.3 Anlisis del programa 116
4.3 Perdendosi 121
4.3.1 Resea biogrfica de Virgilio Melo 121
4.3.2 Anlisis formal 121
4.3.3 Anlisis del programa 126
4.4 Hoja de lbum, la gota de agua 130
4.4.1 Resea biogrfica de Leo Brouwer 130
4.4.2 Anlisis formal 130
4.4.3 Anlisis del programa 136
5. Conclusiones 140
Bibliografa 144
Anexos 146
-
NDICE DE FIGURAS
Pg.
Fig.1.2.1.1 Fragmento de Escenas para nios, Robert Schumann Op.15 No. 10
15
Fig.1.2.1.2
Fragmento de Balada, Frederick Chopin Op. 23 No.1 en G menor
15
Fig.1.2.2.1 Fragmento de Etudes d'execution trascendante, Franz Liszt No.4 Mazeppa
17
Fig.1.2.3.1 Fragmento de Polovetsian Dances, Alexander Borodin, Andantino
20
Fig.1.3.1.1 Primeros compases de Drie Klavierstcke, Schoenberg Op.11 No.1
22
Fig.1.4.2.1 Primeros compases de Fn Klavierstcke, Schoenberg, Op.23 No.1
29
Fig. 1.4.3.1 Fragmento de Mode de Valeurs et dintensits, Messiaen
32
Fig. 1.4.3.2 Fragmento de Structures 1a, Pierre Boulez 35 Fig. 1.4.3.3 Primeros compases de Klavierstke 2 No.I,
Stockhausen 38
Fig. 1.4.3.4 Fragmento de Klavierstke 2 No. IV Stockhausen
41
Fig. 1.4.4.1 Comienzo de Music of Changes, John Cage 47 Fig. 1.4.4.2 Inicio de Etudes Australes, John Cage,
Libro 1 No. I 48
Fig. 1.4.4.3 Ejemplo de forma abierta, Pieza N11 de Das Buch der Klnge para piano de Hans Otte
49
Fig. 2.1.1 Homenaje a la tumba de Debussy de Manuel de Falla
52
Fig. 2.1.2.1 Primeros compases de Le Marteau sans matre, Boulez
60
Fig. 2.1.2.2 Comienzo de La Espiral Eterna, de Leo Brouwer 62 Fig. 2.2.1.1 Primeros compases de Drie Lieder, Webern, Op.
18 63
-
Fig. 2.2.2.1 Fragmento de Fantasa Balear de Claudio Prieto
66
Fig. 2.2.2.2 Primeros compases, Cabalgata de Dulcinea y Aldonza, de Toms Marco
68
Fig. 2.2.2.3 Fragmento de Scherzo Op. 47 de Salvador Brotons
69
Fig. 2.2.2.4 Comienzo de Sequenza XI, Luciano Berio. 70 Fig. 2.2.2.5 Fragmento de El Polifemo de Oro, N1 Ben
Adagio de Reginald Smith Brindle 71
Fig. 2.2.2.6 Fragmento de Royal Winter Music, I. Gloucester, de Hans Werner Henze
72
Fig. 2.2.2.7 Suite, Allegro Moderato de Ernest Krenek 72 Fig. 2.2.2.8 Comienzo de Changes de Elliot Carter 73 Fig. 2.2.2.9 Inicio de la Sonata para guitarra, Alberto
Ginastera 73
Fig. 2.2.2.10 Primeros compases de Equinox, Toru Takemitsu. 74 Fig. 3.1.1 Total cromtico. 77 Fig. 3.1.2 Cuarteto No. 4 primer movimiento, Schoenberg 78 Fig. 3.1.2.1 Clases de alturas 80 Fig. 3.1.2.2 [Re=0] 80 Fig. 3.1.2.3 [Si=0] 81 Fig. 3.1.3.1 Contenidos intervlicos 82 Fig. 3.1.4.1 Tetracordo 83 Fig. 3.1.4.2 Transposicin T5 84 Fig. 3.1.4.3 T7 84 Fig. 3.1.4.4 T6 84 Fig. 3.1.4.5 Ocurrencias de la trasposicin, T6 85 Fig. 3.1.4.6 T1 85 Fig. 3.1.4.7 Intervalos que se conservan, en cada
inversin del conjunto 86
Fig. 3.1.4.8 Inversin que conservan ambas ocurrencias 87 Fig. 3.2.1.1 Serie del cuarteto para cuerda nm. 4 de
Schoenberg 88
-
Fig. 3.2.1.1a. Formas de la serie dodecafnica 89 Fig. 3.2.1.2 I5 Inversin transpuesta cinco semitonos
ascendentes 90
Fig. 3.2.1.3 Diferentes formas de la serie 91 Fig. 4.1.2.1 [Mi=0] Clases de alturas: 0,7,10,3,5
Intervalos: 7,9,5,2 96
Fig. 4.1.2.2 Inicio Cielo Vaco. 97 Fig. 4.1.2.3 [Sol=0] 97 Fig. 4.1.2.4 Regin de clases de alturas 99 Fig. 4.1.2.5 Regin de clases de alturas 99 Fig. 4.1.2.6 Conjunto de clases de altura T5 99 Fig. 4.1.2.7 Conjunto de clases de altura T5 99 Fig. 4.1.2.8 Conjunto de clases de altura T8 100 Fig. 4.1.2.9 Conjunto de clases de altura T10 100 Fig. 4.1.2.10 Regiones de clases de alturas. 101 Fig. 4.11a Fa=0 Armnicos, Do=0 Armnicos 102 Fig. 4.11 b. C=0 Natural, Eb=0 Natural 102 Fig. 4.1.2.13 Conjunto de clases de alturas 102 Fig. 4.1.2.14. Conjuntos de clases de alturas. 102 Fig. 4.2.2.1 Inicio de solo 110
Fig. 4.2.2.2 Ordenacin mnima del conjunto 110 Fig. 4.2.2.3 Inversin I4 del conjunto [0, 1, 3, 7, 9] 111 Fig. 4.2.2.4 Inversin I4 del conjunto 111 Fig. 4.2.2.5 Subconjuntos T6 e I10 superpuestos 112 Fig. 4.2.2.6 I10 y T6 112 Fig. 4.2.2.7 Clases de alturas compartidas 113 Fig. 4.2.2.8 Regin de clases de altura 113 Fig. 4.2.2.9 I0 y T8 114 Fig. 4.2.2.9 I0 y T8 114 Fig. 4.2.2.9a Clases de alturas compartidas 114 Fig. 4.2.2.10 Transposiciones e inversiones del conjunto 115 Fig. 4.2.2.11 Final de la obra Solo 115 Fig. 4.3.2.1 Comienzo de Perdendosi 121
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Fig. 4.3.2.2 Primer hexacordo de la serie 122 Fig. 4.3.2.3 Serie dodecafnica perdendosi 123 Fig. 4.3.2.4 Rotacin de la serie 123 Fig. 4.3.2.5 Rotacin de la serie 124 Fig. 4.3.2.6 Serie presentada como agregados 124 Fig. 4.3.2.7 Hexacordo independiente 124 Fig. 4.3.2.8 Elementos comunes 125 Fig. 4.3.2.9 Serie original sobre agregados 125 Fig. 4.4.2.1 Comienzo de hoja de lbum, la gota de agua 130 Fig. 4.4.2.2 Ordenacin mnima del conjunto 131 Fig. 4.4.2.3 Textura homofnica 131 Fig. 4.4.2.3a T9 132 Fig. 4.4.2.4 Transposiciones del conjunto de clases de
alturas 132
Fig. 4.4.2.4a T5 132 Fig. 4.4.2.4b T8 133 Fig. 4.4.2.5 Subconjuntos 133 Fig. 4.4.2.6 Nueva seccin 134 Fig. 4.4.2.7 Transicin 135
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NDICE DE TABLAS
Pg.
Tabla 3.1 Clases de intervalos 79 Tabla 3.2 Clases de intervalos presentes en la figura 3.1.3.1 82 Tabla 3.3 Clases de intervalos presentes en la figura 3.1.4.1 83 Tabla 3.4 Clases de intervalos presentes en la figura 3.1.4.4 84 Tabla 3.5 Clases de intervalos presentes en la figura 3.1.4.7 86 Tabla 3.6 Clases de intervalos presentes en la figura 3.1.4.8 87 Tabla 3.7 Matriz 91 Tabla 3.8 Complejo Temtico 93 Tabla 4.1 clases de intervalos presentes en la figura 4.1.2.3 98 Tabla 4.2 Primer Complejo temtico. 105 Tabla 4.3 Segundo Complejo temtico 106 Tabla 4.4 Primera Parte del tercer complejo temtico 107 Tabla 4.5 Segunda Parte del tercer complejo temtico 107 Tabla 4.6 Cuarto Complejo temtico 108 Tabla 4.7 Clases de intervalos presentes en la figura 4.2.2.2 110 Tabla 4.8 Primer complejo temtico 117 Tabla 4.9 Segundo complejo temtico 118 Tabla 4.10 Tercer complejo temtico 119 Tabla 4.11 Cuarto complejo temtico 120 Tabla 4.11 Primer complejo temtico 127 Tabla 4.12 Segundo complejo temtico 129 Tabla 4.13 Contenidos intervlicos de la figura 4.4.2.2 131 Tabla 4.14 Primer complejo temtico 137 Tabla 4.15 Segundo complejo temtico 138 Tabla 4.16 Tercer complejo temtico 139
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Glosario
Clases de alturas: El trmino clase de alturas (esto es una clase o categora de alturas) es el agrupamiento de todas las
alturas del mismo tipo. Estas se agrupan en doce clases de
alturas, los nmeros del 0 al 11 se refieren a las doce
diferentes clases de alturas en semitonos ascendentes.
Conjunto: se refiere a los motivos que subyacen a la estructura
de las alturas en las piezas no tonales.
Conjuntos de clases de alturas: es un grupo de clases de alturas, cada uno diferente de los dems. Es la herramienta
analtica para el estudio de las melodas, las armonas y la
interaccin entre meloda y armona en la msica no tonal. Un
conjunto de clases de alturas puede aparecer en su forma
original o primaria, transpuesta o invertida.
Elementos comunes: los intervalos o subconjuntos compartidos por diferentes formas de la serie, son a menudo esenciales es la
estructura de un pasaje musical.
Nombres de los conjuntos: incluye todos sus miembros en orden numrico ascendente, dentro de una nica octava. El nombre del
conjunto de clases de alturas se escribe dentro de corchetes por
ejemplo [0, 2, 4, 7, 9]
Regiones de clases de alturas: Son conjuntos de clases de alturas ms amplios, y son el origen de armonas y melodas
locales, en gran parte del mismo modo que en las composiciones
-
tonales, las escalas y los cambios de tonalidad interactan, participan y organizan la creacin de la forma en una
composicin.
Rotacin: rotacin de las series o de hexacordos individuales, obteniendo normalmente en el proceso los tipos de continuidad de
clases de alturas, as como un foco de clases de alturas
especficas.
Subconjuntos: conjuntos ms pequeos que forman parte de un conjunto ms grandes. Tamao de los conjuntos de clases de alturas: Tricordo contiene tres clases de alturas; tetracordo contiene cuatro clases de
alturas; pentacordo contiene cinco clases de alturas, etc.
-
1
INTRODUCCIN
El trmino anlisis en relacin con la interpretacin en
ocasiones suscita confusin y controversia. Dos posturas
discrepan en torno al cmo se da esta relacin. Para Leonard
Meyer (1973), el anlisis est implcito en lo que hace el
intrprete, por ms intuitivo y asistemtico que ste sea.
Mientras que para Eugene Narmour (1988), los intrpretes deben
emplear el anlisis terico riguroso de los elementos
paramtricos de la obra, para poder ahondar en su profundidad
esttica. La toma de decisiones en cuanto a las funciones
contextuales de determinadas caractersticas musicales y a la
forma de proyectarlas es una constante para el intrprete, ya
que de ello depende la calidad y validez de su ejecucin. Sin
embargo, estas decisiones no se toman necesariamente desde un
punto de vista intuitivo y asistemtico. la mayora de los
intrpretes examinan meticulosamente cmo funciona la obra y
cmo superar sus diversos retos conceptuales. (Rink, 2006,
p.55.)
El siguiente trabajo es un estudio que desglosa y explica las
herramientas analticas necesarias para la interpretacin
aplicndolas en cuatro obras atonales seleccionadas del lbum de
Colien. Estas herramientas, vistas desde un anlisis musical
que no slo comprende el estudio de la obra a partir de sus
-
2
materiales constructivos bsicos, sino tambin de todos
aquellos criterios que conducen a la una reflexin sobre su
sentido y significacin, deben ayudar a una mejor comprensin
de las obras escritas en esta corriente y a una ejecucin
musical convincente, aplicando los criterios estilsticos,
histricos, socioculturales y de interrelacin con otras
disciplinas.
El primer captulo establecer las razones y las consecuencias
por las cuales fue amplindose el concepto de atonalidad, hasta
convertirse en una corriente musical representativa, fuertemente
influida por los cambios culturales y sociopolticos que
afectaron a la msica de finales del siglo precedente.
El segundo captulo afrontar el nuevo renacer de la guitarra
durante el siglo XX, desde la perspectiva de las diferentes
circunstancias que le permitieron a la guitarra ser considerada
por la vanguardia musical como un instrumento idneo para
transmitir sus ideas musicales, presentes en diversas
composiciones para guitarra sola, como parte de un conjunto de
cmara, o acompaada por una orquesta.
El tercer captulo es una descripcin de los modelos de
anlisis, (set theory y narratolgico), que permitirn abordar,
el posterior estudio de las obras seleccionadas para el anlisis
en el captulo cuatro.
-
3
Dentro del desarrollo de la investigacin tambin se han fijado
algunos lmites: en el primer captulo no se tratar la msica
electrnica como un apartado, sino que simplemente se harn
algunas referencias pertinentes como parte del contexto. As
mismo, en el captulo dos no se tendrn en cuenta aspectos
propiamente tcnicos del instrumento, como pueden ser el estudio
de los mtodos y escuelas surgidas en el siglo XX. Sin embargo,
s se tendrn en cuenta para el anlisis algunas indicaciones de
notacin no convencional, as como de tcnicas extendidas,
sugeridas por los compositores en las obras a analizar.
La intencin de este trabajo es realizar un aporte significativo
a los estudios relacionados con la interpretacin de la msica
contempornea para guitarra, al mismo tiempo que introducir el
estudio del anlisis prescriptivo, definido por Rink como el
anlisis previo a una interpretacin determinada (2006, p.57),
que constituye una herramienta para el intrprete.
-
4
PLANTEAMIENTO DEL PROBLEMA
El siglo XX ha significado para la guitarra la legitimacin de
su potencial como instrumento solista, capaz de integrar en su
repertorio los ms diversos lenguajes y discursos sonoros de
diferentes pocas. Tal diversidad incluye, dentro de la
evolucin natural que se dio en la msica occidental durante el
siglo XX, el desarrollo de la corriente atonal, cuyo rasgo
principal fue su alejamiento de los principios compositivos
basados en el sistema tonal tradicional. Este alejamiento
responde a las orientaciones estticas propias de comienzos de
siglo, que reflejaban un fuerte inters por romper los lazos con
el pasado y entrar en un periodo de experimentacin y de cambio.
El renacer de la guitarra en el siglo anterior estuvo marcado
por un aspecto importante, la incorporacin de obras escritas
por compositores no guitarristas, hecho que posibilit la
inclusin dentro del repertorio del instrumento de aquellas
ideas compositivas que surgen desde una concepcin esttica, ms
que desde unos principios tcnicos del instrumento. Esta
caracterstica influy en el posicionamiento de la guitarra
como un instrumento solista, repercutiendo tanto en su
desarrollo tcnico como acadmico. A partir de estos
desarrollos, muchos guitarristas que se formaron con los grandes
-
5
maestros de comienzos de siglo XX fueron creando paulatinamente
su propio concepto de la tcnica y de la interpretacin musical.
Sin embargo, aunque la msica atonal ocupa una buena parte del
desarrollo musical ocurrido durante el siglo XX, puesto que
estuvo presente en las obras de compositores de gran importancia
y adems se mantuvo en una constante evolucin, la msica
escrita para la guitarra en este lenguaje es relativamente poca,
si se le compara con todo el repertorio escrito para el
instrumento durante el siglo XX. Visto desde nuestros das,
dentro del contexto del modernismo musical que ha sido
principalmente definido por la importancia que adquiri lo nuevo
y todo aquello que musicalmente no tena precedente, las
caractersticas de esta msica la hacen aparecer como el
desarrollo musical ms importante del siglo.
En la tcnica de la guitarra clsica, este aspecto se ve
reflejado en el hecho de que la msica atonal no siempre asume
los mismos criterios de interpretacin que se siguen para la
ejecucin de obras de otros periodos (Royo, 2006, p.8), debido
a la novedad de su lenguaje, al uso de nuevas grafas y a la
poca familiaridad que generalmente tiene el estudiante con este
repertorio. Por estas mismas razones, se explica la falta de un
repertorio atonal especficamente compuesto para la guitarra y
adecuado para el aula, lo que dificulta a los estudiantes del
instrumento ahondar en los aspectos inherentes a este lenguaje.
-
6
As pues, es preciso desarrollar una aproximacin al lenguaje
armnico no tonal y a las complejidades rtmicas propias del
siglo XX, sin olvidar la gran variedad y novedad de las
indicaciones expresivas, que incluyen tanto el uso de tcnicas
extendidas propias del instrumento como nuevos sistemas de
notacin. Para Royo (2006), la consecuencia directa de no poder
abordar estas obras hace que la mayora de los guitarristas, al
interesarse por ellas, se vean en dificultades para afrontarlas
con garantas, lo que en ocasiones deriva en interpretaciones
poco convincentes o rigurosas.
El alejamiento de la prctica comn para usar el trmino
acuado por Walter Piston- que tuvo la msica del siglo XX a
travs de la atonalidad, gener otro tipo de acercamientos para
el estudio y anlisis de la msica escrita en este lenguaje.
Tericos como Allen Forte, Rudolph Reti o George Perle han
buscado, a travs de diversas publicaciones, la manera de
facilitar una mejor comprensin de esta msica, que
frecuentemente ha sido vista con reservas y tenido poco impacto
en la enseanza de las escuelas de msica. Es tambin de
observar que, debido esencialmente a la aparicin de la
musicologa, la contemporaneidad tiene como caracterstica nunca
antes vista el inters por revivir las msicas del pasado de una
manera diferente a lo acostumbrado en otros periodos histricos,
reviviendo en la bsqueda de una mayor autenticidad histrica-
-
7
instrumentos y redescubriendo aspectos interpretativos del
pasado. Esta gran diversidad de oferta para el pblico,
acrecentada por los nuevos medios tcnicos como la grabacin
digital, ha trado sin embargo como consecuencia el alejamiento
y la incomprensin de los oyentes respecto a la msica atonal, a
partir de lo cual la recepcin por parte del pblico e
intrpretes se ha traducido en una falta de identidad general
con la msica que se produce en la actualidad, tornando su
lenguaje abstracto y casi ininteligible para la gran mayora.
La distancia que ha tomado el escucha respecto a la msica que
representa la fuerza vital de su tiempo, es quiz uno de los
sntomas en el cambio de actitud hacia la msica, lo que ha
simplificado los intereses hacia lo bello frente a lo reflexivo,
un elemento que para el arte y para la educacin, siempre tiene
exclusividad, indagar el presente.
PREGUNTA DE INVESTIGACIN De qu manera la aplicacin del anlisis puede ayudar a la
comprensin de las obras atonales para guitarra con miras a
resolver sus dificultades interpretativas?
-
8
OBJETIVO GENERAL
Realizar una propuesta Interpretativa en el sentido de
comprensin y exgesis de un texto- basada en el anlisis
musical de msica atonal para guitarra, con miras a fortalecer
su ejecucin en los estudiantes del instrumento.
OBJETIVOS ESPECFICOS:
Definir el concepto de atonalidad desde la perspectiva de su
desarrollo histrico y sus elementos constructivos.
Examinar de qu manera la atonalidad se aplic en obras para
guitarra del siglo XX, repercutiendo en la esttica de la
guitarra clsica.
Revisar qu modelos de anlisis existen en la actualidad para el
estudio de las obras atonales.
Implementar un modelo de anlisis que ayude en el estudio y
comprensin de las obras atonales para la guitarra.
Aplicar dicho modelo de anlisis en cuatro obras atonales para
el instrumento, de manera que sirva de orientacin para la
-
9
solucin de los problemas interpretativos en la guitarra dentro
del marco de la msica contempornea.
JUSTIFICACION
El anlisis prescriptivo constituye una herramienta vlida para
la compresin de los elementos que componen una obra. La msica
atonal particularmente requiere de un anlisis que se enfoque
de manera diferente, al de la msica tonal, debido a que no
sigue los mismos lineamientos respecto a la armona, la meloda
y la forma. El estudio de modelos de anlisis como set theory y
anlisis narratolgico puede utilizarse en la comprensin de la
estructura de las obras de este tipo, teniendo en cuenta la
mayora de los aspectos inherentes al atonalismo.
El estudio de las obras atonales suele representar un dilema
para los interesados en esta corriente musical. En muchas
ocasiones, debido al poco acercamiento que se tiene hacia los
aspectos conceptuales que maneja la atonalidad, puede perderse
el inters. Por esta razn el estudio del desarrollo de la
atonalidad desde el punto de vista histrico y musical, puede
ayudar a una mejor comprensin de todo un sistema, que lejos de
ser algo incomprensible, refleja en gran parte todos los
desarrollos sociales y culturales ocurridos durante el siglo XX.
-
10
Es imperativo fomentar acercamientos entre la comprensin de
estos lenguajes desarrollados durante el siglo XX y su
relevancia en la educacin, lo que posibilitara su introduccin
en los espacios acadmicos, permitiendo de esta manera poder
hacer una inclusin de la msica atonal de una manera natural,
siendo este un componente actual de un inters para
guitarristas, compositores e intrpretes.
El presente trabajo busca mediante la aplicacin de los modelos
de anlisis set theory y narratolgico en cuatro obras atonales
pertenecientes al lbum del Colien, entregar unas herramientas
tiles para la comprensin, el estudio y la interpretacin de
estas obras.
-
11
Marco Terico
1. Contexto Histrico
1.1 Europa a comienzos del siglo XX Hacia 1900 el panorama del continente europeo era alentador,
Europa era considerada el centro del mundo civilizado, y el
cambio de siglo trajo consigo descubrimientos cientficos y
tcnicos que permitieron comodidades materiales impensables
hasta entonces. Un destello econmico debido a la extensin de
su dominio colonial y un crecimiento en la poblacin, el
transporte, la comunicacin, y el desarrollo industrial
permitieron generar un ambiente aparente de prosperidad y
progreso. Los adelantos cientficos estuvieron acompaados por
inventos como el telfono, la luz elctrica, el inicio del cine,
el descubrimiento de la radioactividad, la aplicacin de los
rayos X en la medicina, as como tambin, por logros
extraordinarios en la ingeniera, como el canal del Suez. La
humanidad apoyada en los nuevos avances del pensamiento
cientfico, finalmente pareca capaz de solventar todos sus
problemas materiales y sociales.(Morgan, 1999, p.27).
El estallido de la primera guerra mundial ocurrida hacia 1914
marc el final del optimismo y profundiz los sentimientos de
insatisfaccin personal y de agitacin social. La ciencia puso
-
12
en tela de juicio la creencia en la existencia de un mundo
predecible, los principios de la mecnica cuntica sealaron que
los rasgos esenciales del mundo fsico eran caticos e
impredecibles, y frente a la creencia en un mundo
predeterminado, la Teora de la Relatividad (Einstein 1905)
afirmaba que la idea de una visin nica de un universo estable
y mecnicamente ordenado, y de un registro unificado de los
fenmenos, no poda seguir siendo viable.
Por otro lado, las teoras psicoanalticas de Freud influyeron
al sealar la psique como dos compartimentos formados por el
consciente y el inconsciente, considerado este ltimo como la
parte instintiva que, hasta cierto punto, controlaba el
consciente, lo que agit los principios de la naturaleza humana
desde sus mismas bases.
Las obras de arte hechas entre 1900-1914 reflejaron las
desilusiones e insatisfacciones escondidas en esa apariencia
civilizada que caracteriz este periodo, y fueron determinantes
por cuanto que, buscaron romper los convencionalismos del modo
de vida precedente, de tal manera que, a pesar de ser un periodo
tan turbulento como fue la primera guerra mundial, en las artes
como consecuencia del cambio de las ideas sobre el hombre, que
todas aquellas teoras introdujeron-; dieron pie a desarrollos
revolucionarios que afectaron fundamentalmente todas las
corrientes posteriores.
-
13
El realismo, definido como la fidelidad a los objetos
exteriores y a los acontecimientos, cedi el paso frente a una
inspiracin que prefera tomar las propias experiencias
psicolgicas internas como un elemento importante en el quehacer
artstico, lo que fue generando un alejamiento del arte
figurativo.
Esta tendencia dio como resultado el desarrollo del cubismo en
Francia, una corriente que ignora las leyes del espacio
tridimensional racionalmente ordenado, distorsionando la
realidad objetiva a favor de una visin ms personalizada.
La cada de la tonalidad tradicional, adems de corresponder con
los desarrollos revolucionarios dados en otras artes, fue el
acontecimiento tcnico y conceptual ms significativo que ayud
a dar forma a la msica moderna.
El modernismo musical ha sido definido ms a travs de la importancia que adquiri lo nuevo, o hacia aquello que musicalmente no tena precedente y por lo tanto, era distinto de la vieja tradicin, que a travs de ningn otro atributo. (Morgan, 1999, p.12).
1.2 La msica en el periodo de transicin 1.2.1 La tonalidad La tonalidad es un sistema organizado de alturas donde existe la
predominancia de un tono sobre el resto, creando un centro
gravitacional. En ella, por ser derivada de la escala diatnica
que a su vez se basa en la serie armnica- los dems tonos
-
14
participan en el juego ocupando jerrquicamente una posicin
nica y concreta, a travs de la cual adquieren una funcin y un
significado determinado, de manera tal que permite el desarrollo
de estructuras formales. Una serie de tipos formales
generalizados, como la forma sonata, la cancin y el rond, se
desarrollaron con la tonalidad. (Morgan, 1999, p.18). Estas
formas tienen en comn un sistema jerrquico y una sintaxis
particular en el que las unidades semnticas ms pequeas se
combinan y permutan para producir unidades ms amplias.
A finales del siglo XVIII la tonalidad se haba afirmado como el
lenguaje universal por parte de los compositores, quienes a
pesar de sus diferencias geogrficas, estilsticas y personales,
encontraron en este lenguaje gran afinidad debido a su
flexibilidad y a su poder de extensin.
Sin embargo, a pesar de que se lograra obtener un lenguaje
musical comn, el curso que tomaron los desarrollos musicales y
sociales principales del siglo XIX se encamin ms hacia la
preferencia por una expresin musical ms personal e intimista,
lo que hizo que las principales tendencias comenzaran a alejarse
de esa base comn, ocasionando un debilitamiento de este
lenguaje universal.
El sistema tonal, aunque en su origen se desarroll como un
conjunto de normas comunes, proporcion las bases para la
tendencia de tratar el sistema tonal de una forma personal.
-
15
Segn Morgan (1999, p.19) Desde Beethoven, uno puede sentir ese
creciente deseo de dar a cada composicin su sello expresivo
propio e inconfundible, diferente a cualquier otro.
Fig. 1.2.1.1 Fragmento de Escenas para nios, Robert Schumann Op.15 No. 10
Fig. 1.2.1.2 Fragmento de Balada, Frederick Chopin Op.23 No.1 en
G menor
-
16
Los principios de la forma clsica, dominada por el equilibrio
entre los pasajes de tonalidad definida y pasajes modulantes,
inscritos en un sistema cuidadosamente controlado de tensiones y
resoluciones, con el fin de producir una confirmacin tonal
final, cedi ante el inters de los compositores del siglo XIX
por explotar de manera exagerada los niveles de cromatismo y de
ambigedad tonal, lo que hizo que la msica se acercara a un
estado de cambio continuo, dentro del cual los lmites formales
se hicieron cada vez ms difusos.
En lugar de la idea clsica de la forma, como una interaccin entre las unidades bien definidas y las funcionalmente diferenciadas surgi un nuevo ideal romntico de la forma como un proceso de msica, como una evolucin, como un continuo crecimiento y evolucin ininterrumpidos. (Morgan, 1999, p.21).
Todo ello hizo que la forma adquiriera progresivamente un
carcter ms abierto: conseguir la claridad ya no es un
objetivo; la ambigedad, e incluso la obscuridad, son
consideradas como caractersticas de la nueva sensibilidad
formal. (Morgan, 1999, p.21)
1.2.2 La msica programtica El siglo XIX recibi la idea de que la msica no era algo
puramente abstracto, un arte absoluto, como se pens en el
clasicismo, sino que aquella estaba relacionada, e incluso, era
el reflejo de otros aspectos extra-musicales.
-
17
Fig. 1.2.2.1 Fragmento de Etudes d'execution trascendante, Franz
Liszt No.4 Mazeppa
La msica programtica contribuy al resurgimiento de la
tonalidad en dos aspectos:
a. Conducir hacia concepciones musicales de naturaleza
dramtica, colorstica y descriptiva.
b. En el aspecto tcnico, permiti a los compositores justificar
aquellos pasajes no admitidos por la teora tradicional o por
los trminos puramente musicales.
1.2.3 El Nacionalismo El surgimiento del nacionalismo se ve representado
principalmente por los compositores de los extremos de Europa,
ya que fueron ellos quienes asimilaron las caractersticas
-
18
musicales encontradas en el folclore y en la msica popular de
su pas de origen. Basndose en las relaciones modales, los
compositores nacionalistas usaron nuevos efectos meldicos y
armnicos, que cuestionaron los principios bsicos de
organizacin de la tonalidad tradicional, especialmente el
privilegio de la dominante como agente indicador de la tonalidad
principal.
As mismo, los compositores nacionalistas modelaron las
estructuras rtmicas a partir de los ritmos propios del lenguaje
de sus lenguas maternas, creando estructuras ms libres y ms
plsticas, que difieren de la equilibrada mtrica del clasicismo
europeo.
El sistema tonal tradicional, aunque estaba extendido por toda
Europa, fue sobre todo una creacin de los germanos, Italia, y
en menor medida Francia. (Morgan, 1999, p.21).
Aunque para los compositores del centro Europa la lnea
principal de desarrollo fue principalmente la interna, al
extender las cualidades propias del sistema por medio de un
incremento del cromatismo, y de una modulacin ms distante.
Estas tendencias, ofrecidas tanto por los compositores
cromticos como por los compositores nacionalistas, dieron como
resultado el debilitamiento de los fundamentos estructurales de
la tonalidad principal: a finales del siglo muchas veces
-
19
resultaba difcil, si no imposible, determinar en qu tonalidad
se hallaba una composicin musical. (Morgan, 1999, p.21)
La disolucin del viejo patronaje (mecenazgo de la iglesia o la
corte) permiti, una creciente independencia de la msica,
reflejada en el quehacer musical de los compositores quienes
adquirieron ms autonoma e inters por la experimentacin,
dirigiendo sus intereses hacia lo original e inusual y
persiguiendo un nuevo ideal, la msica como un arte de expresin
personal.
como resultado de estas tendencias, la msica haba
alcanzado, al final del siglo XIX una posicin totalmente
distinta a la que ocupaba al comienzo del mismo. (Morgan, 1999,
p.23) lo que gener que los compositores del siglo XX fueran
creadores autnomos, comprometidos con una bsqueda de lo
musicalmente excepcional y dirigidos hacia la definicin de una
atmsfera personal.
Desde el punto de vista tcnico, este periodo se puede
considerar como el suspiro final del romanticismo, en
contradiccin con la esttica general. As pues, lo ms
caracterstico de la msica de dicho periodo fue lo novedoso e
inaudito, y la poca estaba definida por el espritu de lo
nuevo, lo que gui a sus figuras ms influyentes y produjo las
profundas transformaciones culturales ocurridas.
-
20
Fig. 1.2.3.1 Fragmento de Polovetsian Dances, Alexander Borodin, Andantino
1.3 Atonalidad El derrumbamiento del andamiaje de la tonalidad fue un proceso
que se dio de manera gradual, y puede verse como una extensin o
como un conjunto de nuevas directrices, gestadas desde el siglo
XIX, desde el periodo de la prctica comn de la tonalidad hasta
el derrumbamiento de sus bases encaminndose hacia un periodo de
atonalidad libre.
1.3.1 Definicin Entre los aos 1880 y 1890 la msica de los perodos clsico y
romntico comenz a inquietarse, en lo que a la prctica de la
composicin atae. Como consecuencia de ello, la aparicin de la
msica moderna gestada a comienzos del siglo XX, no solamente es
-en su concepto estilstico- diferente, sino que adems, en
muchos aspectos, es fundamentalmente opuesta a los principios
que regan la msica de los siglos precedentes. Un cambio que
afect casi todos los aspectos con que se manifestaba el
compositor, como lo son, las formas meldicas y rtmicas, la
-
21
construccin temtica, los modelos estructurales y la
instrumentacin. Sin embargo, el aspecto ms notable y ms
decisivo -que tuvo lugar a comienzos del siglo XX- en el
desarrollo de la msica, fue el abandono de la tonalidad.
La tonalidad fue admitida y considerada por parte de los
msicos, durante varias centurias, como un concepto bsico para
la construccin musical, aunque ocurriese que, a causa de su
largo y extendido uso, resultara casi inevitable su abandono,
por parte de algunos compositores a comienzos del siglo. As
aparece, en su lugar, la denominada atonalidad, siendo este un
concepto que en un principio se aplic a toda aquella msica que
no segua el habitual y santificado concepto de tonalidad, en
forma un tanto descalificadora. As pues, compositores como Richard Strauss, Max Reger o Gustav Mahler eran, en ocasiones,
tildados de atonales. A pesar de todo, el trmino se fue
generalizando en su empleo, aunque con una mayor discriminacin
y cuidado de la diferencia entre el concepto especfico y una
vaga idea.
La atonalidad (sin tonalidad) segn Persichetti (1985, p.264)
es un trmino libremente aplicado a la msica en la que el
sentimiento tonal ha sido debilitado o perdido, y a msica en la
que nunca ha existido una gravitacin tonal.
Aunque Schoenberg se opona al trmino atonalidad a la hora de
denominar un lenguaje musical no basado en las funciones tonales
-
22
tradicionales y la fuerza de los encadenamientos cadenciales,
recomendaba en su lugar el trmino pantonalidad, ya que con l
pretenda dar a entender que el nuevo lenguaje musical es una
consecuencia de la confluencia de todas las tonalidades. Sin
embargo, para Perle (1999) el efecto inmediato que buscaban
tanto Schoenberg como sus discpulos respecto a la confluencia
de todas las tonalidades, es la destruccin de las
caractersticas de la tonalidad en general, lo que hace que el
trmino atonalidad parezca una denominacin ms apropiada para
este lenguaje.
Fig. 1.3.1.1 Primeros compases de Drie Klavierstcke, Schoenberg Op.11 No.1
Para Smith (1996, p.13), el uso de la palabra atonal se utiliz
a comienzos del siglo XX de dos maneras: la primera, enfocada
hacia la msica no tonal, y la segunda -de manera despectiva- en
-
23
el sentido de no musical Fue aplicada a menudo a msica que,
lejos de ser atonal, era simplemente oscura en sus aspectos
armnicos pero que no corresponda claramente a los sistemas
tonales tradicionales y por lo tanto dejaba perplejo y ofenda
al pblico en su momento. A diferencia de Perle, Smith cree que
el trmino atonalidad es un error, ya que considera que cuando
hay dos o ms sonidos combinados se forman relaciones armnicas.
Adems, afirma que, aun cuando estas relaciones puedan ser
complicadas, la msica nunca va a ser totalmente no tonal.
Segn Smith (1996) el significado del trmino atonal ha
cambiado considerablemente, y se lo acepta no en su concepcin
de no tonalidad, sino de una tonalidad que incluye todos los
productos armnicos posibles del espacio cromtico total
delimitado por los doce semitonos de la octava. (p.13)
1.4 Desarrollo El curso que tom la atonalidad durante el siglo XX es de gran
inters, debido a que si bien en un principio su desarrollo
estuvo encaminado hacia la suspensin de las funciones tonales,
precipitada por el libre uso de la disonancia, este mismo hecho
forz la formulacin de una ordenacin sistemtica a travs del
serialismo dodecafnico desarrollado por Schoenberg. Como
resultado de la evolucin natural de esta tcnica serial, los
procedimientos se orientaron luego hacia un estado de total
indiferencia tonal, que habra de conducir al serialismo
-
24
integral, del que a su vez se deriv la msica indeterminada.
Sin embargo, este no era el nico camino que denota una lnea de
desarrollo de la corriente atonal, ya que las corrientes
musicales no seriales de Vrese y John Cage -msica aleatoria-
en las que se manipulaban preponderantemente aquellos parmetros
del sonido que durante mucho tiempo fueron considerados como
secundarios desde el punto de vista formal, tambin llegaron a
un anlogo resultado.
Un proceso que se extendi hasta el uso de la msica concreta y
electrnica, que ha significado la entrada de la msica en los
dominios de la acstica permitiendo un encuentro con las propias
entraas del sonido, y que ha conducido a relegar el valor de la
meloda, el intervalo y el acorde a un plano relativamente
secundario en la composicin musical, elev -en cambio- a un
rango primordial una serie de factores sonoros poco menos que
inexplorados antes, siendo estos aspectos los que obligaron a
cambios radicales en la escritura y en la terminologa de los
elementos utilizados en la composicin.
Segn Homs (1964, p.15), el desarrollo de la msica en general
puede verse desde la perspectiva de la existencia de dos rbitas
o escuelas de pensamiento fundamentalmente anlogas: una de
ellas puede caracterizarse por:
el predominio de los factores sensoriales e intuitivos ms libres sobre la bsqueda y ejercicio de una disciplina bsica de orden ms racional. Y la otra,
-
25
fundamentada en considerar esencial la adopcin previa de alguna disciplina limitativa para ejercitar, a partir de la misma, las ms altas facultades creadoras. Dentro de estas dos tendencias fundamentales, existen unas
diferencias de carcter -tanto personales como colectivas- que
siempre han consistido en privilegiar algunos de los factores
que intervienen en la creacin musical en detrimento de otros,
lo que hace que, luego de un periodo ms o menos largo de
desarrollo de sus posibilidades, se dirija el inters primordial
sobre un nuevo factor, y as sucesivamente.
el desarrollo del contrapunto meldico condujo a la concepcin de armona y la tonalidad. El de la armona y la modulacin, a la emancipacin de la tonalidad. La atonalidad a la serializacin de tonos. El de esta ltima, a la serializacin integral. Y el desarrollo de esta ha conducido a la indeterminacin y la prdida del predominio meldico en la msica. (Homs, 1964, P.15) 1.4.1 Atonalidad libre Aunque la msica escrita por Arnold Schoenberg durante su primer
periodo es considerada como parte integrante de una produccin
tradicional y conservadora, an ms -si se quiere- que la de las
obras de sus antecesores germnicos Strauss, Reger o Malher, es
al final de este mismo periodo donde las composiciones de
Schoenberg pasaron de la ms estricta tonalidad a la ms libre
atonalidad, y este cambio ocurri con bastante rapidez, no
obstante, no existe un puente estilstico en su obra que permita
-
26
entender el paso gradual de la expansin orgnica a la
disolucin de la tonalidad.
El segundo periodo de Schoenberg (1909) est enmarcado por un
inters hacia el uso libre de la disonancia, aspecto que fue
considerado por l al final de su tratado de armona, publicado
en 1911. Schoenberg considera que el hecho de que, una
combinacin de intervalos, un acorde, constituya una consonancia
o una disonancia, es slo cuestin de habito, de convencin,
casi de moda. (Reti, 1965, p.68)
Schoenberg justific este uso de la disonancia sugiriendo que
las disonancias representan los ms remotos armnicos de la nota
fundamental, lo que haca clara su tendencia hacia la bsqueda
de la inclusin en la armona de los intervalos ms lejanos y
los ms complejos acordes, tratamiento que denomin, teora de
los armnicos lejanos.
Esta bsqueda de Schoenberg, orientada hacia la justificacin de
la introduccin de un mayor nmero de disonancias, reflejaba un
inters por demostrar su nuevo concepto de tonalidad, con un
resultado que no le fue enteramente satisfactorio, puesto que la
consecuencia final de su periodo de atonalidad libre fue un
silencio de diez aos en su trabajo creativo, silencio que, por
otra parte, no le condujo a la solucin que buscaba: poder
explicar los principios referentes a la naturaleza de estas
armonas. Schoenberg -durante estos diez aos- trabaj en la
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27
bsqueda de situar la atonalidad sobre una firme base tcnica y
una organizacin sistemtica, esto es, en el desarrollo de un
mtodo que pusiera orden en el vago y semi-catico estado en que
el incondicional abandono de la tonalidad le haba situado. El
mtodo que introdujo fue la tcnica dodecafnica.
1.4.2 Serialismo Dodecafnico Durante los aos que siguieron a la primera guerra mundial,
surgi una nueva actitud -que lleg a dominar los movimientos
artsticos ms importantes de las siguientes dos dcadas,- cuya
caracterstica ms importantes estaba en tener una renovada
consideracin hacia la claridad, la objetividad y el orden.
Los principios que se compartieron en las artes plsticas
respecto a la eficiencia, la claridad en la composicin y la
economa de medios, se reflejaron en la mayor parte de la msica
que se escribi en los aos de entreguerras, en donde las
innovaciones radicales de los aos anteriores a la primera a
guerra mundial fueron seguidas por una confirmacin de los
principios tradicionales de orden y claridad.
Apareci un nuevo inters por restablecer los lazos de unin con el pasado ms lejano, as como un deseo de evitar los excesos del pasado ms inmediato llamado ltimo romanticismo o "Post-romanticismo", de los primeros aos del siglo XX. Despus de un periodo de pronunciada experimentacin que cre un aura de incertidumbre artstica y, en casos extremos, incluso de anarqua apareci un incomprensible deseo de clarificacin y estabilidad. (Morgan, 1999, p.177)
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28
Durante el periodo de entre guerras, la msica comenz a ser
vista en trminos ms terrenales, como un orden de elementos y
relaciones ms que como un vehculo para la relacin divina de
las ltimas verdades solamente accesibles para los ms
instruidos. (Morgan 1999, p.177) La idea romntica del arte
por el arte se encamin hacia una concepcin de la msica, como
un arte "aplicado", es decir, el arte que desde su realizacin
prctica cumple con unas funciones y responsabilidades sociales
definidas. Sin embargo, aunque algunos compositores brindaron
una nueva importancia a la claridad y la centralizacin tonal,
ninguno de ellos se interes por resucitar el sistema tonal
tradicional propio de pocas anteriores. En lugar de eso,
desarrollaron nuevas formas tonales que continuaron con el
carcter libremente disonante de la msica anterior a la primera
guerra. (Morgan 1999, p.177) De la misma manera, los
compositores atonales no llegaron a renunciar a la atonalidad,
sino que encontraron nuevas formas de controlarla. (Morgan
1999, p.177) As pues, la tendencia general no fue tanto la de
rechazo hacia las innovaciones ocurridas en los aos
precedentes, sino la de acomodacin de estas, a los nuevos
principios estticos. Este periodo se conoce como el
Neoclasicismo en la msica.
La idea de la composicin musical dodecafnica no fue concebida
propiamente por Schoenberg, fue l quien desarroll la tcnica
-
29
especfica que ms o menos emplean los compositores que
adhirieron a este mtodo de composicin.
Segn las reglas de esta tcnica, cada composicin dodecafnica
debe estar basada en una sola serie de tonos; esta serie de doce
notas distintas procedentes de la escala cromtica son
libremente escogidas y dispuestas en un orden determinado segn
las intenciones implcitas en cada composicin. El curso entero
de la misma, as como de cada una de sus secciones, estar
determinado por la rotacin continua de la serie, que sin
embargo, no es una constante reiteracin literal, sino que se
renueva en diversas formas estructurales: la serie puede
aparecer en posicin horizontal o vertical, se puede utilizar
directamente o en la forma de su espejo (inversa, retrograda o
en la inversin de la retrograda) y tambin en todas sus
transposiciones.
Fig. 1.4.2.1 Primeros compases de Fn Klavierstcke, Schoenberg, Op.23 No.1
-
30
El impulso de Schoenberg en la introduccin de la tcnica
dodecafnica fue, en primer lugar, el deseo de crear un
mecanismo tcnico a travs del cual pudiera ser expresada la
atonalidad, y en segundo trmino (aunque se hubiera abolido la
diferencia entre consonancia y disonancia), reemplazar la
agrupacin armnica por una estructura temtica intensificada.
Es revelador observar cmo ambas tendencias bsicas fueron
gradualmente debilitndose, hasta que -en muchos aspectos- casi
dejaron de existir.
En un comienzo Schoenberg se manifest en contra de la
introduccin de consonancias, inclinndose ms por un sistema
cerrado en la estructura dodecafnica. No solamente insista en
el principio de que la reiteracin de la misma nota dentro de la
serie deba evitarse, sino que vea con recelo el uso de una
octava. Pues doblar una nota representa destacarla, y una nota
destacada podra ser interpretada como una tnica, las
consecuencias de tal interpretacin deban ser evitadas. Incluso
una ligera reminiscencia de la anterior armona tonal podra
resultar perturbadora, porque creara falsas expectativas de
consecuencias y continuaciones. El uso de una tnica es
decepcionante si no se basa sobre todas las relaciones propias
de la tonalidad. (Reti, 1965, p.84) Posteriormente se pudo
apreciar cmo empez a existir una mayor libertad en la
aplicacin de la tcnica dodecafnica, siendo cada compositor
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31
quien determinaba la aplicacin de sus propias restricciones y
licencias sobre la misma, y dando en parte ms libertad al
sistema de composicin con doce sonidos.
1.4.3 Serialismo Integral Muchos crticos de la poca aludidos por el estructuralismo del
serialismo integral, atribuyeron su nacimiento, como un legado de la excesiva regimentacin de las polticas Nazi y Fascista,
sin embargo, la razn importante en la aparicin de este sistema
es, una tendencia cada vez ms racional e incluso matemtica, en
el acercamiento a las artes.- En la pintura, luego del cubismo, se estuvo a favor de estilos grficos geomtricos, casi
mecnicos.- Un hecho que se dio en la dcada de los cuarenta, donde las lneas de pensamiento cientfico y matemtico
empezaron a invadir el reino de la msica.
Compositores como Messiaen, ya haba indicado ciertas
aplicaciones matemticas a los elementos musicales en
publicaciones como Tecnique de mon langage musical (1942) y Mode
de Valeurs et dintensits. Yendo ms lejos en la asociacin de
la msica con la matemtica, Joseph Schillinger otro compositor,
realiz publicaciones como: Electricity a liberator of music
(1932), The Schillinger System of Musical Composition y The
Mathematical Basis of the Arts publicadas al morir en 1943-.
-
32
Fig. 1.4.3.1 Fragmento de Mode de Valeurs et dintensits, Messiaen
Este era el momento, segn Smith (1996): la llegada de la msica
electrnica a comienzos de la dcada de los cincuenta, hizo que
la msica y la tecnologa no slo se dieron la mano sino que
adems tuvieran el control del medio electrnico, que en un
comienzo se bas en un acercamiento matemtico.
Una ltima y decisiva razn en el nacimiento del serialismo
integral, puede ser vista desde la generacin ms joven de los
compositores europeos que surgieron tras la segunda guerra,
entre los ms importantes Pierre Boulez y Karlheinz Stockhausen,
quienes experimentaron una fuerte reaccin contra su herencia
cultural, considerando la tradicin de la msica occidental como
intrnsecamente ligada a los fracasos polticos y sociales del
pasado. Adems, especularon que si iba a surgir un mundo nuevo y
mejor de las cenizas de la segunda guerra mundial, era necesario
crear un nuevo tipo de msica que fuera diferente a la
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33
existente. El Neoclasicismo, fue percibido con cierta sospecha y
aversin por parte de la mayora de los compositores serialistas
integrales, que lo vieron como un intento descarriado de esos
compositores (neoclsicos) por reconciliar las revoluciones
tcnicas de la era post-tonal con los fundamentos estticos
heredados de un lenguaje musical anterior. Para ellos, el camino
a seguir, era llevar a cabo una ruptura total con todas las
nociones musicales anteriores, referentes al cmo se deba
componer msica y cmo deba sonar sta, y aunque este aspecto
nunca fue realmente aclarado por los compositores de la Avant-
garde, a pesar de su fuerte inclinacin a teorizar, es en los
aos de postguerra donde encuentran que uno de los obstculos
ms difciles para lograrlo, eran precisamente los propios
recuerdos musicales y su herencia histrica. Normalmente, se
crea a partir de lo que la memoria sugiere, lo que hace que el
pensamiento subjetivo rememore patrones musicales, para
evitar esto se necesita un pensamiento deliberadamente objetivo
y el uso de un proceso de pensamiento que la memoria no pueda
obstruir. (Smith, 1996, P.31)
Segn Smith esta es la razn principal del florecimiento del
serialismo integral. Un sistema que obligaba a los compositores
a pensar objetivamente y eliminar la memoria, de modo que la
herencia musical del pasado fuera borrada y se creara una msica
totalmente nueva. (1996, P.31)
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34
Pocos compositores trabajaron de manera completamente
objetiva, generalmente usaban sistemas para eliminar la
memoria musical, aunque en ocasiones mantenan algunos
parmetros libres, que les permitan poder ajustar la
composicin como un producto musical satisfactorio. De esta
forma, en la prctica, la memoria musical, el instinto o la
inspiracin no fueron completamente desechados sino slo por
un instante en la construccin de la composicin. Segn Smith
pocos compositores admitieron este hecho:
la principal razn para el uso de principios predeterminados
era borrar la memoria. (Smith, 1996, P.31)
Boulez, consider que los primeros compositores del siglo XX
fallaron en el momento de llevar a cabo una revolucin musical
que condujera a una era radicalmente nueva, lo que hizo que,
aunque Boulez llegase a alabar a Schoenberg por haber inventado
el sistema dodecafnico, posteriormente lo criticara por no
haberlo desarrollado en toda su extensin. Para l, Schoenberg
trat las series como si fueran un tema, en lugar de tratarlas
como una configuracin abstracta de intervalos; adems en
cuanto a la arquitectura general de la obra- las posibilidades
formales haban sido gradualmente reemplazado por el esquema
formal clsico o preclsico, en lugar de derivar las estructuras
formales de las propias caractersticas de la serie.
-
35
Para Boulez, haba que realizar un tratamiento consistente de
todos los elementos musicales, no slo de los meldicos, sino
tambin de los rtmicos, de los dinmicos, de las texturas, y
finalmente de los formales, de acuerdo con unos procedimientos
estrictamente seriales que no tuvieran ninguna relacin con
ningn presupuesto musical anterior.
Fig. 1.4.3.2 Fragmento de Structures 1a, Pierre Boulez
La organizacin segn un serialismo total fue la tabula rasa
sobre la cual se pudieron construir nuevos edificios, y adems
hizo evidente el temor de los compositores hacia las
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36
configuraciones rtmicas no convencionales. Las formas rtmicas
familiares son las ms difciles de sacar de la memoria, a menos
que se creen diseos rtmicos no ortodoxos. Por lo tanto, el
serialismo total gener sus propios diseos rtmicos, nicos y
hasta entonces inauditos. Adems se busc una asociacin ms
cercana entre altura y duracin, el ideal para que cada nota de
la serie tuviera una duracin derivada de su posicin especial
dentro de ella. Aunque en la gran mayora de casos, muchos
compositores en sus composiciones seriales no aplicaban esa
organizacin total de manera rigurosa, la prctica de forzar
el sistema para producir mejores resultados artsticos fue comn
a la mayora de los compositores.
Un defecto de este sistema de serialismo total es que todas las
transposiciones e inversiones de una serie van a producir el
mismo patrn rtmico. La solucin que se dio para vencer esta
dificultad, y derivar nuevas variaciones a las duraciones, fue
usar permutaciones de la serie, es decir, alterar el orden de
las notas mediante algn proceso lgico, lo que significa la
variacin del orden de una serie (nmeros, notas, etc.)
De esta forma se pudieron obtener resultados ms complejos y
abundantes, permutando un sistema con otro y permutndolo a su
vez con otro, aunque al usarse para obtener variaciones de la
serie de doce notas, tan pronto como empieza la permutacin,
cualquier unidad temtica recordable de una serie de notas se
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37
escapa. Debido a que la mente no puede concebir el cambio
infinito, y le es difcil recordar ms all de un nmero
limitado de variaciones, puede ocurrir que utilizar slo unas
pocas permutaciones resulten ser un mejor principio organizador
que la aplicacin de muchas en una composicin.
Los compositores se esforzaron en hacer derivar la articulacin
rtmica a partir de la propia serie de doce notas, de manera que
sta determinara sus propias configuraciones rtmicas desde
adentro. Aunque otros compositores trabajaron de la manera
contraria: imponan a los sonidos -normalmente de la serie de
doce notas- las configuraciones rtmicas desde afuera es decir,
establecan diseos rtmicos a los cuales se podan conformar
las alturas. Las formas rtmicas, e incluso otros parmetros,
normalmente tenan como base alguna forma de principio serial,
que aunque se alejara completamente de las series de doce notas
usadas, se podra denominar tambin, en un sentido ms amplio,
serialismo integral o serialismo total. Sin embargo, cuando se
usan diferentes series para diferentes parmetros, o el trabajo
es organizado por otros procedimientos lgicos, Smith considera
que sera ms apropiado hablar de una composicin predeterminada
o de obras totalmente organizadas.
Los compositores siempre han predeterminado sus obras hasta
cierto punto, de otra forma, abran cado en el caos al pasar de
un comps al otro (Smith, 1996, p.33).
-
38
Fig. 1.4.3.3 primeros compases de Klavierstke 2 No.I, Stockhausen.
Los compositores hicieron cada vez ms explcito aquello que
sola darse por sentado, un efecto que hizo que los compositores
decidieran sobre las delimitaciones y articulaciones del
espacio temporal en Micro-regiones y Macro-regiones y discutir
el agregado de grupos, las densidades cronomtricas, la
morfologa, los complejos sonoros, etc. (Tempo, volumen,
acordes, etc.)
Una visin que refuerza la necesidad de predeterminar la obra,
es la posicin que asumieron los compositores serialistas frente
a la composicin, ya que tendieron a ver el mundo de la
composicin desde una perspectiva ms lgica que expresiva.
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39
Aunque Smith considera este aspecto como relativo, puesto que
existen muchos grados de serializacin y organizacin, y ninguna
pieza es completamente una cosa o la otra -en el sentido de
responder bien sea a un principio organizador rgido, o bien, a
un flujo creador sin parmetros estables- debido a que si la
msica es completamente organizada (o predeterminada), y adems
los sistemas han hecho su trabajo sin permitir ser molestados
por la fantasa del compositor, una obra podra resultar estril
e infructuosa.
Una caracterstica importante del serialismo integral es la
insistencia en los contrastes: de los matices, de las dinmicas
y las diferentes formas de ataque, parmetros que constituyen un
aspecto fundamental en la msica contempornea, los cuales, de
ser incluidos dentro de un flujo de cambio continuo, corren el
enorme riesgo de que ya no se noten, y por tanto pierdan valor.
Debido a que en algunos casos, en el serialismo integral, los
matices se atribuyen individualmente a cada nota por algn
proceso serial o mecnico, segn Smith, en ocasiones no slo se
tiene la impresin de que el compositor ha perdido todo sentido
prctico de lo musical, sino que adems plantea a los
intrpretes una tarea imposible en la ejecucin de tan variadas
dinmicas.
La idea de una msica con un valor puramente estructural, y
conducida hacia un serialismo llevado hasta sus mximas
-
40
consecuencias, se encontr tambin con una serie de resultados
inesperados, derivados de la aplicacin de estructuras
predeterminadas de forma tan rgida. No slo se trat de una
cuestin prctica, sobre si los intrpretes y el pblico podran
efectivamente distinguir la gran cantidad de gradaciones
dinmicas y de ataque incluida en las composiciones de
serialismo total, sino que tambin surgieron problemas mucho ms
complejos. La escala cromtica utilizada en la msica moderna
occidental divide la sucesin intervlica contenida en la octava
natural en doce notas distintas, que por lo tanto pueden
ordenarse en forma de escala de valores o de serie, mientras
que los restantes elementos -duracin, dinmica y ataque-
existen tal y como son solamente por oposicin a los que se
encuentren yuxtapuestos, sin estar precisados per se, y no
pueden por lo tanto someterse a una gradacin de escala precisa.
El serialismo aplicado de forma tan radical, disuelve
esencialmente todos los aspectos tradicionales de la estructura
musical -incluyendo la meloda, la armona y la direccin
formal- lo que abre el camino hacia una msica en la que los
detalles individuales son insignificantes en comparacin con el
efecto global de la obra.
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Fig. 1.4.3.4 Fragmento de Klavierstke 2 No. IV Stockhausen.
Los serialistas se concientizaron tambin en que cuanto ms
precisa fuera la predeterminacin de los elementos musicales,
ms casuales y producto del azar tenderan a sonar, debido a que
la naturaleza del serialismo europeo trataba todos los elementos
musicales por igual, el resultado pareca ser, a menudo, una
coleccin de elementos disparatados sin ninguna conexin ni
efectividad perceptible entre ellos. Todos los elementos
individuales tendieron a sonar como algo arbitrario y, por lo
tanto, tambin pudieron ser reemplazados por otros. La gira
europea de Cage estimul a los principales compositores seriales
integrales -Boulez y a Stockhausen- a acercarse al serialismo de
una forma ms libre e intuitiva.
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42
1.4.4 Indeterminacin Entre los desarrollos musicales ms significativos que se han
producido durante los aos de entre guerras est el de la
indeterminacin, la utilizacin intencionada del azar en la
composicin y/o interpretacin.
El trmino indeterminacin ha sido usado de manera descuidada,
ya que mientras para algunos compositores la indeterminacin
puede significar operaciones totalmente azarosas, para otros
compositores es un concepto que se puede aplicar a aquella
msica que puede tener alguna libertad en uno slo de los
parmetros musicales, conservando la precisin y el control de
los otros.
La indeterminacin puede ser total o parcial, puede afectar un
rea pequea de una composicin o la totalidad de la misma; es
decir, una composicin puede ser indeterminada en algunos
parmetros altura, tempo, forma, etc.,- y ser precisa en otros.
La indeterminacin comenz en Estados Unidos, en el momento que
los compositores europeos luchaban contra el serialismo
integral. Aunque a principios del siglo XX compositores como
Charles Ives y Henry Cowell utilizaron ocasional y limitadamente
elementos indeterminados en sus obras, la indeterminacin
musical surgi en la dcada de 1950 como un fenmeno extendido y
enormemente influyente. Su aceptacin en mayor o en menor
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medida, por un amplio espectro de msicos durante la dcada de
1950, se debe a la influencia de un nico compositor: John Cage.
La influencia de Varse en la msica de Cage marc el desarrollo
de sus composiciones en la siguiente dcada, y despert su
inters hacia la indeterminacin. Para Cage, la msica es una
organizacin del sonido, definiendo el trmino sonido en el
sentido ms amplio posible, abarcando todos los tipos de ruido
posibles, as como los hechos musicales tradicionalmente
aceptados como tales. As mismo, Cage considera que, como
consecuencia de lo anterior, los mtodos de escritura musical
actuales, principalmente aquellos que utilizan la armona y sus
referencias en el campo del sonido, resultarn inadecuados para
el compositor, que tendr que enfrentarse en adelante con el
campo del sonido en su totalidad.
Cage se interes por una bsqueda constante de sonidos no
convencionales, que le llevaron a experimentar con la escritura
a travs de obras para piano preparado. En 1951, haba llegado a
creer que el nico camino posible para llegar a crear una msica
carente de cualquier otro propsito ajeno a su propia existencia
fenomenolgica, era el de desechar totalmente cualquier tipo de
intervencin humana en el proceso composicional, sacando al
compositor de las actividades de los sonidos y haciendo que
simplemente fueran ellos mismos. El compositor debe abandonar
el inters por controlar el sonido, y en cambio debe buscar
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medios que le permitan a los sonidos ser ellos mismos, en lugar
de servir como vehculo que ponga en prctica las teoras de los
hombres, o que den expresin a los sentimientos humanos.
Por el aporte de su visin filosfica de lo que la msica puede
y debe ser, desde los aos 50 Cage influy en el desarrollo de
la msica, ejerciendo un profundo impacto sobre sus
contemporneos, incluidos aquellos que escriban una msica
totalmente diferente a la suya.
Para los compositores europeos que adhirieron a la corriente del
serialismo integral, el concepto de indeterminacin resultaba
totalmente extrao, debido a que estos Escriban con
precisin hasta el ms mnimo detalle y esperaban que las
interpretaciones fueran una reproduccin exacta de su
obra.(Smith, 1996, P.71). As, las composiciones escritas bajo
la corriente indeterminista podan ser diseadas sin una forma
prefijada, sin que se diera a los eventos musicales un orden
especfico, e incluso sin asignarles una notacin, y una vez se
desecharon las ataduras del serialismo integral sobrevino un
estadio de completa indeterminacin, particularmente despus de
que John Cage visitara Europa en 1954.
Aunque el serialismo integral y la indeterminacin parecen ser
dos corrientes musicales aparentemente opuestas, representando
por un lado una visin racional, dirigida hacia un enfoque
composicional totalmente calculado, y por el otro, hacia un
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acercamiento bsicamente intuitivo y por tanto nada sistemtico,
estuvieron muy ligadas entre s durante los primeros aos de su
desarrollo. En la visita que realiz Cage a Pars en 1949 pudo
conocer a Boulez, con quien estableci una fecunda relacin que
se mantuvo durante varios aos. Cage estuvo especialmente
intrigado por el carcter constructivista de la msica de Boulez
a la que vio como una msica que aseguraba, en la misma medida
que sus mtodos composicionales, un cierto nivel de
impersonalidad, y una ausencia de propsito expresivo. De forma
similar Boulez se sinti atrado por las rigurosas estructuras
proporcionales que aparecan en las composiciones de Cage de
aquella poca. Ambos vieron a la composicin musical como un
objeto completamente autnomo, independiente de los deseos y
sentimientos del compositor, y creyeron que el mejor camino para
llevar a cabo la construccin de este objeto era el de
establecer un plan composicional riguroso. Fue as como la gira
europea de Cage estimul a Boulez y a Stockhausen a acercarse al
serialismo de una forma ms libre e intuitiva.
La aparicin de formas variables o de forma abierta-en
contraposicin con la forma cerrada existente en la msica
occidental tradicional- aparece como un elemento que incorpora
un material que est especificado en muchos aspectos, pero cuyo
orden y combinacin se deja en manos de los intrpretes, que lo
pueden variarlos de un concierto a otro. El uso de Mtodos
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aleatorios (del latn alea, que significa juego de dados, y de ah, chance, riesgo, indeterminacin), como tcnica compositiva, donde los elementos dados con absoluta definicin se combinan
azarosamente, corrobora la apertura de los serialistas europeos
hacia una msica ms intuitiva. Sin embargo, muchos compositores
europeos prefirieron el trmino de msica aleatoria en vez de
azar o indeterminacin.
Aunque el trmino de aleatoriedad se usa para significar
distintas cosas, desde un pequeo grado de indeterminacin hasta
la improvisacin total, parece que su aplicacin ms extendida
se refiere a obras en las que slo la combinacin de los
elementos musicales se deja al azar, mientras que aquellos estn
bien definidos. Si los mismos elementos musicales fueran
azarosos o indefinidos, no podran ser puestos en combinaciones
aleatorias. El trmino aleatorio apareci por primera vez en
el periodo del serialismo integral, cuando los dados se usaban
para determinar las duraciones de las notas. Esta utilizacin
probablemente fue sugerida por el uso de los dados y los
procedimientos azarosos de John Cage, que tomaron su nombre del
tratado chino I Ching.
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Fig. 1.4.4.1 Comienzo de Music of Changes, John Cage
La indeterminacin se aplic a diferentes parmetros: la altura,
la duracin de las notas, la forma, el material sonoro, la
expresin (incluyendo intensidad, timbre y matices musicales), y
en fin, de los medios interpretativos, de produccin sonora, y
del espacio.
Los alcances de esta tcnica se vieron reflejados en el
desarrollo de una notacin musical no convencional, en el uso de
la forma abierta. Las composiciones se pueden escribir en
secciones pequeas para que el intrprete las arregle como desee
-antes de la ejecucin o mientras la interpreta de manera que
la msica ofrece nuevos aspectos cada vez que se la interpreta.
Algunos compositores dan slo unos pocos elementos bsicos que,
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unidos u ordenados de diferentes maneras, forman estructuras
sonoras totalmente distintas. De esta manera la msica puede
llegar a tener una misma y eterna forma cambiante.
Fig. 1.4.4.2 Inicio de Etudes Australes, John Cage,
Libro 1 No. I
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Fig.1.4.4.3. Ejemplo de forma abierta, Pieza N11 de Das Buch der Klnge para piano de Hans Otte.
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2. La Guitarra en el Siglo XX
2.1 Contexto Histrico Durante la primera mitad del siglo XX ocurri un nuevo renacer
de la guitarra clsica, que recuper un lugar importante dentro
del panorama musical con la aparicin de un nuevo repertorio,
conformado en gran parte por obras escritas por compositores no
guitarristas, y la influencia de una figura como la de Andrs
Segovia. Son estas caractersticas presentes en el desarrollo
alcanzado durante el siglo XX en la guitarra.
Para Gilardino (1992) slo dos pocas anteriores del instrumento
pueden compararse con este renacer. La segunda mitad del siglo
XVII con autores como Francesco Corbetta y Francisco Guerau
(guitarra Barroca) y la primera mitad del XIX, con autores como
Sor y Giuliani, quienes gozaron de la estima y el reconocimiento
de la sociedad de aquel entonces, lo que les permiti mantener
contacto con los principales msicos del momento y hacer parte
de la vida musical, en el centro de Viena (Giuliani), Paris,
Londres y San Petersburgo (Sor). En las otras pocas, la
guitarra qued relegada a un segundo plano, no por falta de
virtuosos, tal vez por la falta de adaptacin a los nuevos
gustos musicales y a las nuevas exigencias del pblico, que se
volc hacia la msica sinfnica.
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Segn Gilardino (1992), durante el Romanticismo la decadencia de
la guitarra no es atribuible, como en ocasiones se ha dicho, a
la ausencia de maestros capaces de mantener el prestigio y la
popularidad del instrumento, sino a los cambios generales que
condicionan una u otra poca en la historia de la msica.
La esttica romntica incidi sobre el gusto musical. Los
compositores desarrollaron una bsqueda que los empujara hacia
el uso de grandes sonoridades orquestales, hacia la
dramatizacin extrema de la gama dinmica del piano forte, hacia
una puesta en marcha de la expansin de la armona, lo que
permiti que el proceso de modulacin fuese ms audaz y
complejo. En esta nueva situacin, la guitarra no poda ofrecer
elementos de inters y de actualidad, y es inevitablemente
relegada de la vida musical oficial, aunque contina vigente en
una vida musical ms ntima, menor y apartada, en la que no slo
el instrumento figuraba no menos que antes, sino tena una
fuerte presencia, tanto entre los msicos, como entre los
poetas, pintores y gente del comn. Los tiempos romnticos fueron precisamente aquellos en los que a la guitarra se concedi el mayor valor, y entonces, naturalmente, se extendi por toda Europa. Estaba ideada para expresar cualquier clase de msica que los otros instrumentos interpretaban, pero no fue capaz para la del siglo XIX, y por ello cay en el olvido. Vuelve de nuevo a actualizarse, porque es peculiarmente adaptada por la msica moderna. (Molina, 1962, p.32)
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El hecho que especficamente motiv el retorno de la guitarra
durante el comienzo del siglo XX, fue la nueva bsqueda de color
instrumental llevada a cabo en diferentes direcciones por
Debussy y por los maestros de la Segunda Escuela de Viena.
Aunque, en sus mejores momentos, la historia de la guitarra dio
la imagen del compositor guitarrista que buscaba adecuarse a los
modelos de los compositores ms importantes de su poca, es
hacia el final del romanticismo cuando la guitarra adquiere una
identidad armnica y tmbrica propia; donde la influencia que
ejerci el estilo compositivo de Debussy permiti la aparicin
de una obra de gran importancia para el repertorio guitarrstico
del siglo XX, como lo es Homenaje a la Tumba de Claude Debussy
de Manuel de Falla.
Fig. 2.1.1 Homenaje a la tumba de Debussy de Manuel de Falla.
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Igualmente, los compositores de la Segunda Escuela de Viena se
interesaron por el sonido de la guitarra, pero mientras Debussy
y Ravel se apropiaban de los valores guitarrsticos en abstracto
- como por ejemplo en la obra Estampes (1903), en donde Debussy
evoca el sonido de la guitarra en la pieza titulada la Soire
dans Grnade, o Ravel en la Alborada del gracioso-, sin ocurrir
que escribieran directamente para guitarra. Son pues los
maestros Vieneses quienes utilizaron la guitarra directamente en
su msica de cmara: Anton Webern emple la guitarra en sus
cinco piezas Op.10 de 1913, y posteriormente, en sus Tres Lieder
Op.18 para soprano clarinete y guitarra. A su vez, tambin
Arnold Schoenberg compone, entre el 1920 y 1923, la serenata
Op.24 para clarinete, clarinete bajo, mandolina, guitarra,
violn, viola, violonchelo y, en el cuarto movimiento, un
bartono (sobre un soneto de Petrarca). El uso de la guitarra
por parte de los maestros de la Segunda Escuela de Viena posee
un precedente de la Nachtmusic que forma el cuarto movimiento,
Andante Amoroso, de la sinfona n. 7 Lieder der Nacht compuesta
en 1903 por Gustav Mahler.
La potencialidad guitarrstica inherente al renacimiento de la
guitarra durante la primera mitad del siglo XX puede ser tomada,
interpretada y explorada desde el virtuosismo de los
guitarristas de la poca, quienes adems de beneficiarse de los
medios tcnicos perfectos, tambin dispusieron igualmente de una
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sensibilidad artstica y de una apertura intelectual y cultural
que les permiti integrarse a las profundas transformaciones
musicales ocurridos durante el cambio de siglo. Quien mejor
comprendi este aspecto fue Andrs Segovia, quien posee el
mrito de haber conocido y entendido la nueva realidad, siendo
el nico concertista de guitarra de la primera mitad del siglo
XX de un carisma personal til, que logr una renovada atraccin
de los compositores hacia el instrumento, reflejada en
composiciones y encomiendas para l mismo.
Aunque para Gilardino (1992) los mritos de Segovia son
limitados, en cuanto que aunque fue capaz de intuir los cambios
ocurridos durante el comienzo de siglo en la msica europea y de
hacer frente a esta nueva situacin, pensando quiz no solamente
en el repertorio de la guitarra sino tambin en el futuro de sus
sucesores a travs de una extensa peticin de repertorio para la
guitarra dirigida a todos los compositores de su tiempo, sin
discriminar entre sus intereses, es su formacin autodidacta en
la guitarra y en la armona una gran limitacin musical, puesto
que estos aspectos influan en su intuitiva lectura de autores
ligados a la tradicin. Es quiz por esta razn que para
Segovia, fue ms atractivo Ponce o Torroba que Hindemith o
Bartk.
Para Gilardino, las ficciones intelectuales no tienen nunca
resultados artsticos y es incorrecto que la falsa historia de
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la guitarra, segn l, no s sabe si desprevenida o deshonesta,
le atribuya a Segovia mritos que no tiene, en relacin con el
hecho de haber dotado a la guitarra de un repertorio moderno y
de grandes calidades.
As Gilardino concluye que el nuevo renacimiento de la
guitarra es la consecuencia de una de las fluctuaciones de la
historia de la msica de comienzos del siglo XX, y no es Segovia
quien lo ha creado: se ha insertado y ha actuado, con el vigor
de su personalidad, contribuyendo a la creacin de repertorio
moderno, pero solamente para los aspectos ligados a la msica
conservadora, de inspiracin nacionalista. El perfil de la
guitarra moderna, aunque se beneficia de la leccin Segoviana,
no se limita por lo tanto a ese solo enfoque, y en cambio
comprende un potencial todava no calculable.
2.1.1 La Primera Mitad Del Siglo Durante la primera mitad del siglo precedente, surgen
dos personajes fundamentales, que influyeron en el desarrollo
del instrumento: por un lado, el guitarrista Andrs Segovia,
figura de relevancia en el desarrollo y en la aceptacin
definitiva de la guitarra como instrumento clsico de concierto
en todo el mundo, y quien adems, instaur dos figuras nuevas en
el mbito guitarrstico: la del guitarrista sin preocupaciones
compositivas especializado en la interpretacin, y la del
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compositor no guitarrista, que encuentra en la guitarra un
instrumento culto e idneo para expresar sus ideas musicales.
Por otro lado, est el compositor Joaqun Rodrigo quien, con el
concierto de Aranjuez (1939), abri paso a la guitarra en el
mbito musical ms complejo, el de la msica sinfnica. El
concierto de Aranjuez, estrenado con gran xito en 1940, se
convirti muy pronto en una de las obras ms escuchadas en las
salas y temporadas de conciertos de todo el mundo. Obras como En
los trigales, de 1938, dedicada a Narciso Yepes, el Concierto de
Aranjuez de 1939 a Regino Sainz de la Maza, el Tiento Antiguo de
1942 a Siegfried Behrend, Bajando de la meseta de 1954 a Nicols
Alfonso, entre otras tantas, representan el inters que surgi
entre los guitarristas de la poca por las obras de Rodrigo, lo
que se vio reflejado en la larga lista de guitarristas que
solicitaban msica del compositor, llegando a ser sta casi tan
amplia como la de los compositores que escriban para Segovia.
de la misma forma que muchos compositores buscaban en la guitarra de Segovia una forma inmediata de acceder a lo ms selecto del mercado musical, muchos guitarristas buscaban en la msica de Rodrigo un reclamo que aportaba plus de inters y contemporaneidad a sus repertorios. (Tobalina, 2001, p. 136) La ampliacin del repertorio guitarrstico y la construccin de
guitarras que ofrecieran el mximo de sonoridad, fueron los dos
grandes objetivos que impuls Segovia con el fin de llevar la
guitarra a una nueva dimensin a lo largo de la primera mitad
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del siglo XX. Trrega ya antes haba comenzado a abordar el
problema de la limitacin del repertorio mediante la composicin
de obras para guitarra y la transcripcin de obras originalmente
escritas para otros instrumentos, de manera que Segovia continu
la labor de Trrega y Llobet, dedicndose a transcribir obras de
grandes compositores como Mendelssohn, Albniz, Beethoven,
Haendel, Mozart, Brahms, Schubert, Schumann, Debussy, Grieg,
Chopin, Aguirre, entre otros, as como de laudistas, vihuelistas
y clavecinistas de los siglos XVI y XVII, como Bach, Mudarra,
Narvez, Weiss, Couperin, Frescobaldi, Purcell, Scarlatti,
Rameau, mientras simultneamente animaba con insistencia a
compositores europeos, espaoles y latinoamericanos de la poca
para que escribieran obras orquestales y solistas para el
instrumento. Entre ellos, se cuentan Ponce, Torroba, y ms tarde
Turina, Mann, Castelnuovo-Tedesco, Tansman, Villa-Lobos,
Roussel, Milhaud, consiguiendo de esta forma un nuevo y extenso
repertorio para la guitarra.
en estos primeros aos de su carrera, Andrs Segovia no slo consigui despertar el inters por la guitarra de numerosos compositores sinfnicos, sino tambin de virtuosos de otros instrumentos (Ramos, 2005, p.131). La larga lista de autores que han creado para este instrumento
durante el siglo XX gracias al requerimiento de Segovia, es
interminable. Desde las primeras obras de autores sinfnicos
dedicados a la guitarra, sus propias transcripciones, sus
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arreglos de autores barrocos, renacentistas y clsicos, y las
obras de Sor, Trrega o Giuliani, Segovia alcanz una reputacin
asombrosa en todo el mundo, fruto de su gran virtuosismo y de
una interminable gira que realiz durante varios aos por los
cinco continentes. De esta forma, Segovia consagr de manera
definitiva a la guitarra como un instrumento clsico.
Para Tobalina (2001), el estatus adquirido por Segovia y
Rodrigo, les permiti poco a poco convertirse en referentes de
la oficialidad guitarrstica y musical de buena parte del
siglo XX. Con ellos, la guitarra volvi a renacer, a pesar de
que aquello ocurriera a travs de un repertorio basado en una
esttica neoclsica y neocasticista, reaccionaria respecto al
pensamiento de las diferentes vanguardias musicales
contemporneas, en el centro de la vida musical europea.
2.1.2 A partir de 1950 El renacimiento alcanzado por la guitarra durante la primera
mitad del siglo XX, iniciado por Emilio Pujol y Andrs Segovia,
orientado principalmente a revalorizar el patrimonio antiguo de
las obras escritas tanto para Lad como para Vihuela, y la
ampliacin del repertorio guitarrstico mediante la inclusin de
composiciones creadas con una clara inspiracin nacionalista -
generalmente escritas en un estilo Neoclsico- alcanzara
resultados importantes. Sin embargo, conduca a un callejn sin
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salida, lo que hizo necesaria una renovacin en el lenguaje de
la guitarra, que correspondiera con los desarrollos propios de
la msica ocurridos durante el siglo XX.
Un grupo de compositores guitarristas y no guitarristas recibieron el encargo de escribir obras nuevas para el instrumento y as evitar su estancamiento en el pasado. De esta manera naci el libro Antologa per chitarra (1989) con obras de Guarnieri, Petrassi, Rodrigo, Poulenc, Auric, Surinach, Ghedini, Malipiero, Sauguet. (Daz y Alcaraz, 2009, p. 151). Para Daz y Alcaraz (2009), aunque durante las ltimas dcadas
tanto el lenguaje para guitarra como su grafa han evolucionado
de forma paralela a la de otros instrumentos, los compositores
que han escrito en los ltimos aos alguna composicin para la
guitarra, han asumido diferentes tendencias. En primer lugar,
estn aquellos que mantuvieron sus estilos particulares sin
enrolarse en alguna corriente de vanguardia, conservando los
principios de forma y de meloda. En segundo lugar, se encuentra
otra aproximacin representada por autores que propusieron obras
para guitarra en un lenguaje ms vanguardista, en donde los
principios de forma, meloda o armona son novedosos.
Finalmente, una ltima tendencia que, debido a la diversidad de
estilos presentes en su repertorio, resulta inclasificable en
cualquiera de los dos grupos anteriores: estos autores
realizaron innovaciones desde una posicin intermedia, aunque
no de una manera radical, de manera que la guitarra representa
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para estos msicos un medio de expresin eficaz y apreciado,
principalmente en lo que se refiere al timbre.
Fig. 2.1.2.1 Primeros compases de Le Marteau sans matre, Boulez.
La aparicin de la obra de cmara, Le Marteau sans matre de
Pierre Boulez, compuesta para voz contralto y seis instrumentos
(flauta alto, xilfono, vibrfono, guitarra, percusin, viola),
estrenada en 1954, signific para la guitarra la puerta de
entrada que le abri el camino hacia el panorama vanguardista
europeo de entonces.
Hasta la aparicin de esta obra, ningn otro autor de la vanguardia musical haba hecho un uso apropiado de la guitarra en la msica de cmara. Pero a partir de ahora la msica de cmara se convertir en una fuente inagotable de obras para guitarra (Takemitsu, Toms Marco, George Crumb, Elliot Carter). (Daz y Alcaraz, 2009, p. 153)
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El desarrollo de la msica para guitarra de esta poca era
inimaginable, la guitarra comenz a ser tratada como un
instrumento Idifono, y