1

SADRŽAJ

Sadržaj ....................................................................................................................................... 1 1. UVOD ................................................................................................................................... 2 2. IMPRESIONIZAM U KNJIŽEVNOSTI .......................................................................... 3

2.1. POZICIJA I STATUS KNJIŽEVNOG IMPRESIONIZMA ............................................. 3

2.2. OSNOVNA OBILJEŽJA .................................................................................................. 6

2.2.1. Tematsko-motivski sklop ............................................................................................... 7

2.2.2. Pitanje lirskoga subjekta ................................................................................................ 8

2.2.3. Stil ................................................................................................................................. 10

2.2.4. Forma (književne vrste u optici impresionizma) .......................................................... 12 3. DOMJANIĆEV IMPRESIONIZAM .............................................................................. 13

3.1. STILSKI SASTAV I GRANICE OPUSA ....................................................................... 13

3.2. ELEMENTI IMPRESIONIZMA U PJESNIŠTVU DRAGUTINA DOMJANIĆA ........ 16

3.2.1. Impresionizam na razini tema i motiva ......................................................................... 16

3.2.2. Impresionistički lirski subjekt(i) ................................................................................... 23

3.2.3. Stilske impresionističke preferencije ............................................................................ 27

3.2.4. „Impresionizam“ forme ................................................................................................ 33 4. ZAKLJU ČAK ................................................................................................................... 37 PRILOZI ................................................................................................................................. 39 LITERATURA ....................................................................................................................... 54

2

IMPRESIONIZAM U POEZIJI DRAGUTINA DOMJANI ĆA

1. UVOD

Povijest književnosti i (likovne) umjetnosti povijest je konstantnih ukrštavanja.

Izuzme li se činjenica kadšto i značajnijih oscilacija u sinkronicitetu njihova razvoja u

postantičkim razdobljima, književnost i umjetnost, poznato je, oduvijek su dijelile ne samo

stilske pretenzije, već i tematsko-motivski repertoar. Iako se rezultate interakcija dviju

„sestrinskih umjetnosti“1 već odavno promatra s jakom primjesom kriticizma (pa i

skepticizma)2, spomenuti se elementi sličnosti prilikom književno- (ili umjetničko-)

povijesnih istraživanja iskazuju kao vrlo snažna i nipošto zanemariva mjesta. Početak epohe

modernizma nameće tek jednu od brojnih takvih „točaka preklapanja“.

Pojava impresionizma u francuskome slikarstvu šezdesetih godina pretprošloga

stoljeća signirala je, naime, ne samo oštar okret od dotad dominantnih likovnoumjetničkih

strujanja, već i reviziju odnosa izmeñu književnosti i umjetnosti. Paralelno s ignoriranjem

svojevrsne „izvorišne“ (tematske) uloge pisane riječi za likovno djelo3, nova se tendencija4

mnogobrojnim piscima (ali i napose pjesnicima) druge polovine 19. i početka 20. stoljeća

nametnula kao uzor u traženju pretežno motivsko-stilskih rješenja kojima se željelo prekinuti

s većinom prozno-realističkom i, donekle, naturalističkom, te poetsko-romantičarskom

poetikom. Budući da se impresionizam niti u književnosti nigdje nije izrazio kao čvrsto

ustrojena (stilska) formacija, njegov je začetnički karakter ostao poprilično „zamućen“ ne

samo miješanjem s postupno iščezavajućim realističkim i naturalističkim strukturama, već i

kasnijim, esteticističkim tendencijama kojima je bio nekom vrstom evokatora.

Premda će izuzeće koherentne poetike i koegzistencija s mnogobrojnim susjednim

stilskoparadigmatskim strujanjima figurirati kao ključni razlozi činjenici što će tek u rijetkim

slučajevima obilježja impresionizma preuzeti dominantniju ulogu u strukturi djela, u opusima

1 „Sister arts“ (usp. Jesse Matz: Literary Impressionism and Modernist Aesthetics, Cambridge University Press, Cambridge, 2001., str. 45). 2 Pokušavajući preispitati one pristupe koji polaze od traženja analogija sa slikarskim impresionizmom, Jesse Matz u spomenutoj knjizi kao pionirski pokušaj labavljenja veza izmeñu umjetnosti i književnosti ističe esej René Welleka „The Parallelism Between Literature and the Arts“ iz 1941. (usp. Jesse Matz: nav. djelo, str. 256). 3 Doduše, impresionizam je, uopćeno rečeno, tražio preispitivanje odnosa izmeñu svih „područja“ pisane riječi (kako književnosti, tako i religije, povijesti, mitologije itd.) i slikarstva, dočim u književnosti, kao što će biti pokazano, iziskuje on dokidanje aluzivnih, implicitnih značenja i apsolutno posvećivanje eksternom trenutnom. 4 Budući da se terminom „tendencija“ označava težnja (sklonost), usmjerenost, te latentna misao koja se provlači kroz neko djelo (usp. V. Anić, I. Goldstein: Rječnik stranih riječi, Novi Liber i Europapress holding, Zagreb, 2007., str 575), ponajbolje će on označiti umjetničku „strukturu“ pojedina razdoblja kojoj istodobno i nedostaje koherentnosti po pitanju povezanosti skupine umjetnika zajedničkom poetikom, ali i ne izostaje prepoznatljiv krug ponajvećma tema i motiva, ali i stilsko-formalne preferencije u pozadini kojih je moguće iščitati jedinstvenu temeljnu „ideju vodilju“ koja je, čak i, kao u slučaju književnosti, pored preklapanja s drugim (sličnim) tendencijama, prilično jasno individualizira. Upravo stoga impresionizam će se i kao književna pojava u ovome radu držati tendencijom.

3

pojedinih će navlastito pjesnika esteticističke faze modernizma5 „nagnuća“ impresionističke

tendencije ipak zaživjeti u ponešto izraženijim „tonovima“ pokazujući kako je njezin značaj u

složenoj konstelaciji „pluralizma »izama«“6 fin de sièclea uvelike premašivao ulogu tek

dezorganizirane „prijelazne faze“ u svjetlu kakve je suvremen(ij)i proučavatelji uporno kušaju

prikazati. Ono što je, primjerice, Liliencronova lirika značila njemačkoj književnosti „kraja

stoljeća“, Symonsova engleskoj, te, samo dijelom, Verlaineova francuskoj, to je hrvatskoj

književnosti moderne, uz nekolicinu „čišćih“ tekstova Matoša i Vidrića, ponajviše značilo

poetsko djelo Dragutina Domjanića. Domjanićevo pjesništvo, kako kajkavsko, tako i ono

štokavsko, premda, kvantitativno, impresionističko tek (naj)manjim svojim dijelom, u

potpunosti je premreženo ne samo tipičnim tematsko-motivskim, već i stilskim

preokupacijama književnoga impresionizma prezentiranima najčešće u formi lirske

minijature. Detektiranje spomenutih preokupacija i njihovo postavljanje u šire kontekstualne

okvire Domjanićeva opusa, hrvatske moderne, ali i europskoga esteticizma bit će primarni cilj

ovoga rada.

2. IMPRESIONIZAM U KNJIŽEVNOSTI

2.1. POZICIJA I STATUS KNJIŽEVNOG IMPRESIONIZMA

Golem utjecaj kojim je rezultirala evokacija impresionističkih preokupacija u

slikarstvu najjasniju je svoju potvrdu ponajprije zadobio u protežnosti elemenata nove

tendencije čak i na sferu glazbe, te napose književnosti. Egzistirajući u vremenu kada starije

5 Pojam „esteticizam“ kao oznaka za prvu, doavangardnu fazu modernizma, u našoj je znanosti o književnosti inauguriran još 1969. godine zahvaljujući Viktoru Žmegaču (usp. Uvod u književnost, ur. F. Petrè i Z. Škreb, Zagreb, 1969., str. 536). Premda su Žmegačevom terminu pokatkad bili upućivani i prigovori poradi „uskoće“, odnosno, nemogućnosti da se njime obuhvati cjelina stilsko-tendencijskog pluralizma prve faze modernizma (primjerice, Aleksandar Flaker će u Stilskim formacijama prigovoriti kako pojam „označuje samo jedno od mogućih umjetničkih htijenja u ovom razdoblju“; usp. Aleksandar Flaker: Stilske formacije, Liber, Zagreb, 1976., str. 84), Milivoj Solar u najrecentnijoj će povijesti svjetske književnosti upravo „žmegačevski“ upotrijebiti termin „esteticizam“ upozoravajući kako je „najprikladnije razdijeliti epohu modernizma na četiri temeljna razdoblja: esteticizam, avangardu, kasni modernizam i postmodernizam“ (usp. Milivoj Solar: Povijest svjetske književnosti – kratki pregled, Golden marketing, Zagreb, 2003., str. 269/270). U netom citiranome značenju – kao prva faza modernizma koja obuhvaća splet stilova i tendencija kraja 19. i početka 20. stoljeća – termin „esteticizam“ koristit će se i ovdje. 6 Sintagmu „pluralizam »izama«“ kao alternativu najčešće korištenom izrazu „stilski pluralizam“ za razdoblje hrvatske moderne predlaže Zlatko Posavac u eseju Moderna kao interpretativna tema – problem pluralizama »izama« (Republika, god. 36, br. 6, Zagreb, 1980., str. 540-555). Polazeći od činjenice da se gotovo niti jedna tendencija prisutna u razdoblju hrvatske moderne, poradi nedovršenosti, ne može podvesti pod oznaku „stila“, Posavac će pojmom „izam“ definirati svako „strujanje u sferi umjetničkog stvaranja stanovitog razdoblja odnosno epohe (ovdje Moderne), koje se ne mora nužno manifestirati kao jednoznačno determiniran stil, grupa ili pravac, a da ipak u svom duhovnom i prije svega stvaralačkom usmjerenju pokazuje izdiferenciranost, analitičku razlučenost relativno kohezionih kompleksa poetičko-estetički relevantnih svojstava, ne svagda efikasno, ali u načelu ili barem intencijom (ponekad samo prividno, »als ob«) stilogenih; značenjem više od »stilskih crta« i »stilskih kompleksa«, a manje od stila kao epohe ili formacije, pretpostavljajući relativnu subjektivnu, individualnu slobodu »izbora« i »pristanka«, »uvjerenje« protagonista“ (isto, str. 551/552). Budući da „pluralizam »izama«“ nije bio specifičnost samo hrvatske književnosti ranoga modernizma, sintagma je u tekstu aplicirana na situaciju u europskoj književnosti spomenutoga razdoblja u cijelosti.

4

formacije još uvijek nisu nadvladane, a mnoge se novije7 ili razvijaju paralelno, ili nalaze tek

„u povojima“, književni impresionizam nužno ulazi u složene meñuodnose kako, s jedne

strane, polagano iščezavajućom realističko-naturalističkom paradigmom, tako i, iz njegove

perspektive, suvremenim simbolističko-secesionističkim strujanjima u formiranju kojih je i

sam (a napose odnosi se to na simbolizam) odigrao nezanemarivu ulogu ponudivši im, prije

svega, već gotova sadržajna, a donekle i izražajna rješenja (labavljenje, primjerice, forme,

uvelike je otvorilo vrata i simbolističkoj „žudnji“ za slobodnim stihom). Neovisno od

činjenice što su ponešto neupućeniji proučavatelji zbog takve situacije impresionizmu skloni

odricati ikakav status viši od tek „tehnike imanentne simbolizmu“8 ili gotovo „blizanački“ ga

vezati uz mimetička stremljenja realizma i naturalizma9, preklapanja ne samo starijih i

suvremenijih, već počesto i meñusobna sljubljivanja elemenata više od dvaju novijih

stremljenja ukazala su se kao možda i najvažniji segment svojevrsne nepisane poetike čitavog

esteticističkog razdoblja o čemu će najbolje svjedočiti primjer književnosti naše moderne koja

je spomenute težnje jednim dijelom derivirala iz bečke moderne10, a dijelom i iz njemačke

književnosti ranoga modernizma u kontekstu koje je gotovo nemoguće tekstovima konkretna

autora pristupiti kao makar većim dijelom čistim manifestacijama odreñena strujanja11. Novija

će, s druge strane, istraživanja upozoravati i na brojna dosad previñana zajednička obilježja

naturalizma i esteticizma problematizirajući desetljećima ponavljanu tezu o njihovoj

7 Podjela na „starije“ i „novije“ tendencije i formacije (odnosno, reći će autor, „izme“) preuzeta je iz rasprave Moderna kao interpretativna tema – problem pluralizama »izama« u kojoj Zlatko Posavac „starijim »izmima« klasificira, pored realizma i naturalizma, i sva ona esteticizmu inherentna strujanja što će težiti evokaciji elemenata predrealističkih formacija poput neoromantizma, neoklasicizma, neobaroka, neorokokoa itd. „Novim »izmima«“, prema Posavcu, valja držati impresionizam, simbolizam, secesija, artizam, dekadentizam i, zanimljivo, esteticizam koji je shvaćen kao jedan od načina „odnošenja spram života i umjetnosti same, umjetnosti u cjelini, spram njenih glavnih kategorija i oblikotvornih konstituensa“ (usp. Zlatko Posavac: nav. djelo, str. 553-555). Ponešto će razrañeniju (ali ne i cjelovitu budući da zaobilazi „stare“ stilske formacije realizma i naturalizma) tipologiju razviti Malcolm Bradbury i James McFarlane koji, pak, tendencije fin de sièclea kategoriziraju u tri grupe: one koje potvrñuju afinitete spram ranijih razdoblja (neoromantizam, neoklasicizam, neorokoko), one koje se razvijaju iz likovne umjetnosti (primjerice, impresionizam), te, naposlijetku, one koje su nastale u okviru škola i pokreta poput njemačkog Jugendstila, odnosno, secesije (usp. Malcolm Bradbury, James McFarlane: Movements, Magazines and Manifestos; u: Modernism 1890-1930, prir. M. Bradbury i J. McFarlane, Penguin Books, London, 1991., str. 199/200). Brojnost stilova i tendencija pri pokušajima se iznalaženja „krovnoga“ termina za čitavo razdoblje vrlo često ispostavljala kao „kamen spoticanja“ budući da se ni jedan od naziva spomenutih tendencija (Gjurgjan, primjerice, pobrojava sedam takvih naziva često korištenih u spomenutu svrhu „nadreñivanja“ – simbolizam, neoromantizam, secesija, „moderna“, dekadencija, artizam i impresionizam; usp. Ljiljana Ina Gjurgjan: Mit, nacija i književnost »kraja stoljeća«: Vladimir Nazor i William Butler Yeats, Nakladni zavod Matice hrvatske, Zagreb, 1995., str. 15-20) nije ukazao dovoljno obuhvatnim kako bi značenjem dospio sažeti „ideje“ svih preostalih strujanja svoga vremena. Poradi toga Žmegač „uvozi“ termin „esteticizam“, a sama Gjurgjan se, pak, odlučuje za pojam fin de siècle koji „označavajući vremensko razdoblje u kojem se pravac javlja, funkcionira kao metonimijska tropa (imenujući vrijeme on evocira i duh te epohe)“ (isto, str. 20). 8 Usp. Nina Aleksandrov-Pogačnik: Znanost o književnosti u razdoblju moderne, „Croatica“, god. 22, sv. 35-36, Zagreb, 1991., str. 87. 9 Izmeñu ostalih, primjera radi moguće je navesti tek gledište Wyliea Syphera koji odlučno ustvrñuje kako su „impresionisti bili realisti“ iz razloga realizmu bliskoga objektivizma (usp. Wylie Sypher: Rococo to Cubism in Art and Literature, Random House, New York, 1960., str. 72). 10 Usp. Povijest svjetske književnosti, knjiga 5, ur. V. Žmegač, Liber i Mladost, Zagreb, 1974., str. 190. 11 Isto, str. 175.

5

fundamentalnoj različitosti, a time istobodno i labaveći povijesno ionako poprilično „meku“

granicu izmeñu njih12.

Razlog takvoj složenoj konstelaciji uvelike će, meñutim, počivati onkraj samih

unutarknjiževnih čimbenika ukotvljujući se, pokazat će Bradbury i McFarlane, u široj

sociokulturnoj situaciji razdoblja „kraja stoljeća“ kada dolazi do snažnoga ubrzanja

intelektualnih razmjena meñu narodima, pri čemu nerijetko nazivi pojedinih tendencija i

stilova u odreñenu kulturu ulaze i prije samih njihovih elemenata13. Poveže li se ova činjenica

s nejednakostima u „razvojnim putanjama“ nacionalnih književnosti, ali i neskladnošću

smjenjivanja stilova pa čak i unutar zamišljenih granica književnosti odreñena naroda, postat

će bjelodano zašto će, primjerice, hrvatska književnost već početkom 20. stoljeća prisustvom

najnovijih stilova istovremeno i participirati u široj, europskoj književnoj

stilskoparadigmatskoj situaciji, ali i odmicati se od nje još uvijek vrlo snažnom didaktičko-

utilitarnom funkcijom jednoga svog romantičko-realističko-naturalističkog dijela.

Omjeri li se impresionizam ne samo temporalnim (činjenicom uspona upravo pri

svršetku 19. i početkom 20. stoljeća), već i „idejnim“ svojim obilježjima o naturalizam i

realizam s jedne, te esteticizam s druge strane, neospornim će se ukazati zaključak kako je ne

samo odbacivanjem društvene funkcije (odbijanjem služenja „višim ciljevima“) i kauzalnosti,

već i ustoličenjem individualizma i subjektivizma14 kudikamo on bliži paradigmi „umjetnosti

zbog umjetnosti“ nego onoj „umjetnosti poradi angažmana“. Argument više ponudit će i

etimologija riječi „estetsko“ koja, upozorit će Viktor Žmegač, ne znači, kao što je uopćeno

tvrditi, „lijepo“ već upravo „čulno“15, čime se ideja impresionističke „ćutilnosti“ implicitno

upisuje i u sam naziv esteticizma.

Imajući na umu kako je, prije svega, i u književnosti samo „realizacija neformulirana

programa“16, netočnima se ukazuju i svi oni pokušaji koji impresionizam teže prikazati u

optici pokreta, pravca, te posebice škole. Premda razvivši, doskora će biti pokazano, i

specifičan krug tema i motiva, kao i pojedine formalne i stilske preferencije, ponešto točnija

bi se odrednica impresionizma kao stila morala problematizirati „drugošću“ stilskih u odnosu

na obilježja sadržaja, te već utvrñenom činjenicom kako se u heterogenoj situaciji „kraja

12 Usp. primjerice studije Ljiljane Ine Gjurgjan (Mit, nacija i književnost »kraja stoljeća«: Vladimir Nazor i William Butler Yeats, str. 12) gdje autorica podcrtava vremensku nemogućnost odvajanja naturalizma od esteticizma, ali i Viktora Žmegača koji, pak, detektira često previñane analogije izmeñu dviju epoha – neselektivnost u sadržajnom pogledu (usp. Viktor Žmegač: Težišta modernizma, Sveučilišna naklada Liber, Zagreb, 1986., str. 52), te makar implicitnu težnju za izricanjem osude društvu i pasivan stav prema životu (Književni sustavi i književni pokreti; u: Uvod u književnost, prir. Z. Škreb i A. Stamać, Nakladni zavod Globus, Zagreb, 1998., str. 512). 13 Usp. Malcolm Bradbury, James McFarlane: Movements, Magazines and Manifestos, str. 200. 14 Usp. Ljiljana Ina Gjurgjan: nav. djelo, str. 21-41 i Viktor Žmegač: Težišta modernizma, str. 9 i dalje. 15 Usp. Viktor Žmegač: Krležini evropski obzori, Znanje, Zagreb, 1986., str. 114. 16 Usp. Michael Winkler: „Impressionism“; u: The New Princeton Encyclopedia of Poetry and Poetics, ur. A. Preminger i T. V. F. Brogan, MJF Books, New York, 1993., str. 579.

6

stoljeća“ on nužno miješa s komponentama ostalih tendencija rijetko ostvarivši stilski

„jasnija“ ostvarenja. Kritičku oštricu mogla bi tako izdržati tek strukturna odrednica

tendencije, koja, prihvati li se u svome značenju lišenom povijesne ponovljivosti17, ponajbolje

može opisati ne samo usmjerenost impresionizma spram esteticističkih postulata vezanih uz

samodostatnost umjetnosti, dokidanja (realističkoga, objektivnoga) mimetizma i utilitarizma,

te napose konstrukcije subjekta kao atomizirane, disperzirane osobnosti, već i latentno

prisutne sadržajno-izražajne preferencije koje većim dijelom, doduše, nipošto ne predstavljaju

specifičnost književnoga impresionizma18 kao takvoga, ali slijeñenjem kojih će, pa čak i

pored nepostojanja jedinstvena programa i preklapanja sa susjednim tendencijama

esteticizma, pojedini autori itekako iskazivati privrženost (i) impresionističkom tipu stvaranja.

2.2. OSNOVNA OBILJEŽJA

Analogno ulozi odigranoj u likovnoj umjetnosti, impresionizam je i u književnosti

označio „početni trenutak književnoga modernizma“19. Pored začetničkoga značaja, meñutim,

od svoga je likovnog parnjaka gotovo u cijelosti on preuzeo i inventar preokupacija neznatno

prilagodivši pojedine isključivo likovne (tehničke) elemente (primjerice, tehnika kratkih

poteza kistom supstituirana je stilom kratkih i jednostavnih sintaktičkih struktura) leksičkim,

odnosno, stilsko-formalnim mogućnostima „umjetnosti riječi“. Neovisno, ipak, od ovakvih i

sličnih izražajnih aplikacija, stupanj će zastupljenosti njegovih obilježja u pojedinome

književnome tekstu (a odnosi se to navlastito na lirsku pjesmu) prije svega ipak ovisiti o

brojnosti korištenih specifično impresionističkih tematsko-motivskih preokupacija, a tek

potom, nužno vežući se uz njih, i stilsko-formalnih posebnosti. Premda se takav zaključak

nameće kao dijelom oprečan situaciji u slikarstvu, neosporna je činjenica kako su i

impresionisti Monetova kruga na svojim platnima primarno izražavali (subjektivnu,

emotivnu) fascinaciju mijenama svjetlosti i boja koja je i dovela do kreiranja sasvim nove

likovne tehnike rečenih kratkih i brzih poteza kistom (tzv. brushstrokes)20. To će reći kako su

upravo sadržajni momenti inicirali one izražajne, a nipošto suprotno, čime se nimalo ne

17 O značenju termina „tendencija“ v. fusnotu 4. 18 Izuzev motiva sjećanja (odnosno, Matzovim rječnikom, motiva impresije kao posrednika izmeñu senzacije i mentalnih sadržaja; usp. Jesse Matz: nav. djelo, str. 49), gotovo sve su tematsko-motivske preokupacije književne inačice derivirane iz likovnoga impresionizma, kao i zaokupljenost svjetlosnim efektima i koloritom, dočim stilska obilježja nisu isključivo imanentna impresionističkom tipu pisanja, već je, prije svega, riječ o pojedinim stilskim preferencijama koje pripadnost književnom impresionizmu duguju vezivanju uz spomenuti krug tema i motiva, a nipošto vlastitoj samodostatnosti. Slično je i s formalnim obilježjima, točnije impresionističkom zaokupljenošću kraćim formama i težnji za formalnom nečistoćom, odnosno, počestim ubacivanjima elemenata lirskoga modusa u proznu i dramsku strukturu što se „normom“ ukazivalo još u romantičkoj „poetici“ narušavanja tradicionalnih generičkih distinkcija. 19 Usp. Peter Stowell: Literary Impressionism: James and Chekhov, University of Georgia Press, Athens, 1980., str. 9. 20 Usp. Meyer Schapiro: Impressionism. Reflections and Perceptions, George Brazillier, New York, 1997., str. 60.

7

umanjuje (interpretativna) važnost potonjih, već ih se postavlja u svojevrstan „zavisnički

odnos“ spram sadržajnoga plana implicirajući pritom i „skladnu“ koegzistenciju oba sloja na

likovnim djelima izrazitih impresionista. Sekundarnost stilskih i formalnih obilježja

impresionizma u književnosti je otvorila opciju samodostatnosti sadržajnih čimbenika, pri

čemu teme i motivi zadobivaju slobodu „penetriranja“ i u, većinom stilski gledano,

neimpresionističke tekstove prinoseći im i sasvim nove kvalitete, no tada bez mogućnosti

ostvarivanja cjelovitijeg „iskustva“ impresionističke kreacije21. Takva su osamostaljivanja

tematsko-motivskoga rekvizitarija i najčešća na području lirske produkcije kraja 19. i početka

20. stoljeća u sklopu koje se impresionizam u vrlo rijetkim slučajevima pojavljuje kao

cjelovita sadržajno-stilsko-formalna konstrukcija.

2.2.1. Tematsko-motivski sklop

Preuzimljući osnovnu zaokupljenost svjetlosno-kolorističkim problemima iz likovnih

uzora, i književni će impresionisti stremiti onim prostorima u čijim će kvalitetama efekti

mijene svjetla i boje, odnosno, vizualnih, ali sada dijelom i ostalih osjetilno-receptivnih

senzacija (akustičkih, taktilnih, gustativnih, njušnih itd.) biti dovedeni do što većega

intenziteta. Evokacija će se impresija, konkretno, i u književnosti tražiti kako u spektaklu

gradskoga ambijenta, tako i u (napose u lirskoj produkciji hrvatske moderne) onome prostora

prirode – ne samo one naizgled netaknute, već i u eksterijetima parkova, perivoja i vrtova.

Analognost prikazivanja gradskoga i prirodnog okoliša, ljudi i čisto prirodnih elemenata bila

je, ekvivalentno slikarstvu, podcrtavana ne samo rečenim isticanjem kvalitativnih (primarno

vizualnih, ponajčešće luminozno-kolorističkih) obilježja reprezentiranoga, već i shvaćanjem

partikularnosti odreñenoga prostora u odnosu na mnogo širi „kontekst“ okoliša, bez obzira je

li riječ o čisto civilizacijskome ili većim dijelom prirodnome „krajoliku“. Upravo zato u

impresionističkim se pjesmama vrlo često forsiraju mjesni prilozi kojima se ograničavaju

mogućnosti dohvaćanja senzacija čime se omeñuje prizor koji bi u ranijim načinima

reprezentacije pejzaža (ponajvećma onome romantičarskom) težio produljenju u

beskonačnost. Pojednostavljeno rečeno, impresionistički subjekt prenijet će impresije

pobuñene samo onim senzacijama prikupljenima iz prostora kojega je moguće obuhvatiti

pogledom, oslušnuti do odreñene „frekvencijske granice“ ili omirisati putem neposredno

prisutnih mirisa, čime se izbjegava impresionizmu vrlo mrska navika „domišljanja“ pejzaža i

impliciranja protege u beskonačnost, ali i njegova artificijeliziranja (čemu će težiti secesija)

ili, pak, simboliziranja (bliskog, dakako, simbolizmu). Iz toga će razloga u Vidrićevom

21 Dakako da je moguća i obrnuta situacija – u slučajevima kada u sadržajem i izrazom impresionistički lirski tekst ulaze (takoñer većinom tematsko-motivska) obilježja drugih „izama“ fin de sièclea poput, primjerice, secesije ili simbolizma. I jedan i drugi tip pretapanja bit će posebno vidljiv u mnogobrojnim lirskim uratcima Dragutina Domjanića o čemu napose u idućem poglavlju rada.

8

Pejzažu I. opservacija i biti prekinuta „zlatnim poljem“ čije granice sežu onkraj subjektova

vidokruga (Prilog 16, str. 45), u Matoševom Notturnu željeznicu će „progutati daljina“ tek

pošto iščezne i posljednji njezin zvuk (Prilog 17, str. 46), dočim će se u Liliencronovoj pjesmi

In einer großen Stadt („U jednom velikom gradu“) prostor (točnije, objekti) opservacije širiti

ovisno o pomicanju subjektova položaja na ulici, pri čemu jedino dovoljno snažan zvuk

„verglaševe“ melodije ostaje konstantna senzacija u sve tri strofe (Prilog 9, str. 43).

Isprepletenost prirodnoga i civilizacijskoga ambijenta kušat će se, konkretno,

sugerirati slikarstvu ekvivalentnim načinima, što će reći ne samo zapažanjem „vječne

prolaznosti trenutaka“ konotirane svjetlosnim ili atmosferskim mijenama, već i prisutnošću

čisto prirodnih motiva unutar gradskoga prostora kao i kulturalnih motiva (pa i samoga

čovjeka) u prirodnome krajoliku. Ono što će, primjerice, u Wildeovoj minijaturi Symphony in

Yellow („Simfonija u žutom“) označavati motivi rijeke, magle, žutoga lišća i žutoga sijena u

londonskom ambijentu (Prilog 7, str. 42) ili motivi neba, drveća i jezera u jednoj od rijetkih (i)

impresionističkih Župančičevih pjesama – Večer v pristanu22 (Prilog 13, str. 45), to će

signirati i motivi putnika i puteva u Georgeovoj pjesmi Der hügel wo wir wandeln

(„Brežuljak naš je, evo, već u tmini“; Prilog 10, str. 43). Motivsko preklapanje dviju do

impresionizma čvrsto odvojenih „sfera“ jedan je od posljedaka impresionističke tzv.

„ekvivalentne opservacije“, odnosno, njezine neselektivnosti23 koja, premda nudi gotovo

beskrajan dijapazon tematsko-motivskih varijacija, istom subjekta postavlja pred imperativ

detektiranja svjetlosnih efekata i kolorističkih nijansa24, a tek potom i dohvaćanja ostalih

senzacija. Stoga je i „oprostorenje“ spomenutih senzacija gotovo izlišno pitanje promatraču

čiji će ih receptivni aparat dohvaćati i u spektaklima (vele)gradskih eksterijera i interijera25,

ali i vizualno-akustičkome spektaklu ranoproljetnoga dana provedenog u prirodi26.

2.2.2. Pitanje lirskoga subjekta

Ekvivalentno slikarstvu, i pjesništvom će impresionizma dominirati ideja pasivne, u

potpunosti perceptivne, te počesto i hotimice prikrivene pozicije impresionističkoga lirskoga

subjekta kojemu su načelno „strani kako deduktivan sud tako ikakav drugi komentar koji bi

22 Nije naodmet primjetiti kako je u obje pjesme riječ o pristaništima, odnosno, mjestima u kojima je dodir prirode i civilizacije neizbježan. 23 Usp. Viktor Žmegač: Duh impresionizma i secesije, ZAZNOK, Zagreb, 1993., str. 24/25. 24 Istraživanje kolorističkih će efekata postati jednom od temeljnih preokupacija možda i ponajboljeg (a svakako najustrajnijeg) europskog impresionističkog pjesnika – Arthura Symonsa – koji će u sklopu svoje lirske zbirke London Nights („Londonske noći“) iz 1896. jedan od ciklusa prozvati „Studijama boja“. Iz navedenoga se ciklusa u Prilogu 5 (str. 41) donosi pjesma At Dieppe („Dieppe“) u kojoj presudnu ulogu vrše upravo učinci odsjaja, nijansiranja i mijena boje ovisno o kutu pada svjetlosti. 25 Dok će, primjerice, poetski subjekt u pjesmi Das Karussell (u srpskome prijevodu „Vrteška“; Prilog 11, str. 44) iz rane Rilkeove faze u impresionističko-simbolističkome „ključu“ primjećivati mijenjanje nijansa boje i svjetlosti uslijed vrtnje vrtuljka, dotle će subjekta Symonsove pjesme Javanese Dancers („Javanske plesačice“; Prilog 4, str. 40) fascinirati ekvivalentni efekti koje stvaraju plesačičine kretnje. 26 Aludira se na pjesmu Detleva von Liliencrona Märztag („Martovski dan“; Prilog 8, str. 42).

9

nagovještavao stajalište nekoga svemu nadreñenoga inteligibilnoga motrilišta“27. Latentnost

subjekta (promatrača) bit će usmjerena nužnošću osjetilnoga stapanja s promatranim

objektom pri čemu potonji istovremeno i zadržava, i gubi autonomnost vlastitoga bivanja koja

svojim kvalitativnim aspektom sada postaje isključivo posredovana emocionalnim

subjektovim angažmanom, a nipošto predočena stremeći mimetičkoj objektivnosti realističko-

naturalističkoga tipa. Iako je impresionistička „književna tehnologija“, upozorit će Milanja,

„imanentnom logikom paradigme maksimalno neutralizirala poziciju lirskoga subjekta, a

istakla poziciju lirskoga kazivača, pa je, dakle, i lirski »autobiografizam« i subjektivizam

odsutan“28, sam subjektivitet nikada ne iščezava iz lirske pjesme, već u takvim slučajevima

„pripada pjesminoj trans-strukturnoj (nad-pojavnoj) dimenziji“29.

Subjekta i njegovu poziciju unutar impresionističke će poezije tako, osim samih

promatranih objekata i načina njihova opserviranja, vrlo eksplicitno moći osvijetliti i

gramatičko-stilski elementi poput korištenja pokazne zamjenice30 ili kvalifikativnih i

vrijednosnih pridjeva što će inicirati komentatorska mjesta i „interpretacijske, a ne samo

opisne »vrijednosti« koje legitimiraju emotivnu i aksiološku poziciju lirskoga subjekta i

lirskoga kazivača“31, a korak dalje predstavljali bi, pak, oni tekstovi u kojima lirski kazivač

zamjenicom ili bilo kojim drugim deiktikom prvoga lica jednine (glagolskim ili priloškim

oblicima) transformira svoju pojavnost u eksplicitnu subjektivnost (lirsko „ja“) ostajući

emotivno i dalje zaokupljen prenošenjem impresija evociranih odreñenim prizorom.

Transformacija kazivača u subjekta nerijetko može rezultirati i oštrim odvajanjem dvaju

subjektovih načina realiziranja (promatrač / subjekt), i to u onim slučajevima kada tekst

paralelno nudi dvije klase detalja – senzorne i sentimentalne – i gdje se subjektivno

vrednovanje nadreñuje senzornoj opisnosti pružajući potonjoj, prema Matzovu tumačenju,

neku vrstu „mentalne nadgradnje“ koju će, dakako, posredovati sama impresija32.

Podatan primjer ponudit će „iskazivačka slika“ Liliencronove pjesme Märztag

(„Martovski dan“, Prilog 8, str. 42) koje će posljednja strofa donijeti ne samo jasnu

egzistencijalnu potvrdu lirskoga subjekta putem glagolskih deiktičkih konstrukcija (u

27 Usp. Viktor Žmegač: Duh impresionizma i secesije, str. 49. 28 Usp. Cvjetko Milanja: Vidrićevo pjesništvo izmeñu impresionizma i secesionizma, „Umjetnost riječi“, god. 42, br. 3-4, Zagreb, 1998., str. 193. 29 Usp. Josip Užarević: Vladimir Vidrić i njegove „Pjesme“, Disput, Zagreb, 2009., str. 75. Užarević će, analizirajući Vidri ćev Pejzaž I. (Prilog 16, str. 45), dovitljivo zaključiti kako su čak i u pjesmi takvoga tipa u kojoj je sve podreñeno deskripciji krajolika „cvjetovi (...) žuti za nekoga tko ih gleda, a pčele zuje za nekoga tko ih čuje“ (isto, str. 75). 30 Ponovno na primjeru Vidrićeva Pejzaža I. Josip će Užarević zaključiti kako pokazna zamjenica u stihu „Za sjenatim onim stablima“ vodi recipijenta, „ako krenemo u pravcu suprotnom od stabla, do nečijega ispružena (ali u danome slučaju nevidljiva) prsta“ (usp. Josip Užarević: nav. djelo, str. 75). 31 Usp. Cvjetko Milanja: Vidrićevo pjesništvo izmeñu impresionizma i secesionizma, str. 194. Spomenuta komentatorska mjesta moguće je primjetiti u, primjerice, Rilkeovoj pjesmi Das Karussell (u srpskome prepjevu „Vrteška“; Prilog 11, str. 44) gdje je egzistencija i pozicija lirskoga subjekta evocirana ne samo vrijednosnim pridjevima s intencijama komentara (srčan izraz, ludo leto), već i prilogom mjesta („ovamo“). 32 Usp. Jesse Matz: nav. djelo, str. 49/50.

10

prijevodu: „htedoh“, „morah“), već i prekid s dotadašnjim kazivačevim registriranjem

vizualno-akustičkih podražaja iz okoliša refleksijom o iskustvu prolaznosti (ljubavne) sreće

koja se, doduše, veže uz „bijeg oblaka“, ali svojom „ozbiljnošću“ istovremeno nadrasta

prolaznost trenutaka u prirodnome ambijentu. Subjektova se (auto)refleksija, drugim riječima,

oštro suprotstavila kazivačevoj čistoj (impresionističkoj) deskriptivnosti nadredivši

pejzažističkoj „sličici“ emotivno subjektovo stanje čiji uzrok seže onkraj „zbivanja“ na koja je

emotivnošću odgovarao lirski kazivač. Senzorna usmjerenost kazivača tako je zadobila status

„drugog“ u odnosu na sentimentalizaciju koje „glas“ zastupa lirsko „ja“33.

2.2.3. Stil

S razloga konstatirana već nepostojanja jedinstvene poetike, točnije, „tendencioznosti“

književnoga impresionizma, nužno je govoriti isključivo o „različitim preferencijama stila,

sintakse i stilskih figura (...) očitima u impresionističkome pismu“34 koje se vezuju uz

maločas opisane tematsko-motivske preokupacije, a nipošto „impresionističnost“ pojedinoga

teksta sugeriraju postojanjem per se. Takav zaključak proizlazi iz mogućnosti upošljavanja

spomenutih stilskih obilježja i u kontekstima drugih tendencija, pravaca ili formacija, pri

čemu svaka od njih datim elementima implementira intencije ovisno o potrebama nadreñene

joj „poetike“35. Stilski elementi tako kotiraju tek kao svojevrsno „vezivno tkivo“ primarnim

sadržajnim komponentama impresionističkih djela, a ne ključni i presudni čimbenici.

I dok će Luise Thon u knjizi Die Sprache des deutschen Impressionismus36 („Jezik

njemačkoga impresionizma“) iz 1928. preferirani jezično-stilski „repertoar“ impresionizma

„pisane riječi“ kušati kategorizirati preko četiri temeljna obilježja: preciznost (primjerenost),

pasivnost, labavost spojeva, te zamućenje, pri čemu preciznost ponajprije podrazumijeva

jezičnu točnost i sklonost korištenju epiteta (s razloga mogućnosti kvalitativne konkretizacije

prikazanog), pasivnost receptivnu poziciju subjekta konotiranu obilnijom uporabom imenica i

pridjeva nego glagola, labavost spojeva odricanje čvrste sintaktičke grañe uz sklonost

slobodnim nizanjima i parataktičkim konstrukcijama, a zamućenje preferiranje nejasne

sintakse i figura poput sinestezije (kojom se postiže stapanje množine osjeta) i oksimorona37,

Hartmut Marhold u više od pola stoljeća „mlañoj“ studiji Impressionismus in der deutschen

33 Još će uvjerljiviji će primjer udvajanja lirskih svijesti unutar iste pjesme podastrijeti i jedna od dijelom i impresionizmu vrlo bliskih pjesama Paula Verlainea – Simple fresque („Jednostavna freska“, Prilog 3, str. 39) – u kojoj će lirsko „ja“ evocirano u posljednjoj, trećoj stofi priviñenjem proglasiti dotadašnju kazivačevu impresionističku opservaciju okoliša (kolorističko nijansiranje, efekti pada svjetlosti i odsjaja, zamućena atmosfera, akustičke senzacije itd.) usmjerujući pažnju na vlastito bolećivo psihofizičko stanje. 34 Usp. Beverly Jean Gibbs: Impressionism as a Literary Movement, „The Modern Language Journal“, god. 36, br. 4, 1952., str. 178. 35 Usp. Hartmut Marhold: Impressionismus in der deutschen Dichtung, Peter Lang, Frankfurt, 1985., str. 205. 36 München, 1928. Zaključci iz spomenute studije donose se prema prikazu Viktora Žmegača u knjizi Duh impresionizma i secesije (posebno str. 34-39). 37 Opširnije u spomenutoj Žmegačevoj knjizi, str. 34-39.

11

Dichtung38 („Impresionizam u njemačkom pjesništvu“) postavlja naglasak na detektiranje

mogućnosti jezična asimiliranja inače čisto slikarskih tehnika, putem tzv. „leksičkih

nijansiranja“ kojima su impresionistički pjesnici kušali imitirati strategije likovnih uzora.

Osnovu „leksičkih nijansiranja“ predstavljala je ponajprije „dinamična valorizacija“

uslijed koje se punoznačnost pojedine riječi dobiva tek uklapanjem u pojedini kontekst (poput

konkretne boje koja je svoju „krajnju vrijednost“ na impresionističkoj slici zadobivala ne više

samostalnom kvalitetom, već tek miješanjem s okolnim koloritom) visoku „nijansiranost“

kojega su, reći će Marhold, impresionistički pjesnici postizali prvenstveno poticanjem

uporabe pridjeva u svrhu konkretiziranja (individualiziranja) imenice i labavljenja njezine

isključivo pojmovne osnove i dinamiziranja39. Aluzija trenutnosti i čiste receptivnosti subjekta

uspostavljala se, pak, preferiranjem glagola u prezentu čija je „razmjerna neodreñenost“40

pogodovala spomenutoj atemporalnosti (tj. vječnoj „sadašnjosti“ osjetilnog opažanja) ali i, na

sintaktičkome planu, forsiranjem jednostavnih41 izjavnih rečenica. Težnja konotiranja brzine

nastajanja impresionističkoga teksta iskazivala se parataktičkim konstrukcijama, nominalnim

stilom (paralelizmima i nabrajanjima) i prividom govorne riječi čime se težilo evocirati

spontanost „promatrača“ uvjetovanu pisanjem u nestalnom „plen-aireu“.

Oksimoronu, sinesteziji i epitetu o kojima je pisala već Thon, Marhold će pribrojiti još

i aliteraciju, paronomaziju i poliptoton kao figure kojima se ostvaruju primarno fonološki

učinci42, iako će težnja jednostavnosti i „kvalitativnosti“ opisanoga ponajčešće u književnome

impresionizmu inicirati uporabu epiteta, jednostavne poredbe, onomatopeje, asonance i

aliteracije, a nešto rjeñe sinestezije43 i paronomazije i poliptotona, dok će metaforičke i

oksimoronske strukture kotirati kao svojevrsni apsolutni „rariteti“.

Noviji će pristupi stilskim impresionističkim preferencijama, pored gramatičko-

sintaktičkih specifičnosti poput uklanjanja članova, veznika i drugih „alata“ rečenične

hijerarhizacije, detektirati još i dotad počesto previñane interpunkcijske posebnosti nekih

sastavaka u kojima će se, pored trotočja (gdjegdje i „trocrtičja“) kao počesta načina

38 Peter Lang, Frankfurt, 1985. Kratki je prikaz Marholdovih opservacija takoñer moguće pronaći u Žmegačevom radu Duh impresionizma i secesije (napose str. 39-43). 39 Prema Marholdu, imenica je čvrsto, stabilno jedinstvo koje tek pomoću pripajanja kratkoročnih, prolaznih obilježja koja nosi pridjev može, u skladu s impresionističkom „poetikom“ prolaznosti, zadobiti kvalitetu dinamičnosti (usp. Hartmut Marhold: nav. djelo, str. 172/173). 40 Usp. Viktor Žmegač: Duh impresionizma i secesije, str. 40. 41 Impresionističke se rečenice ponajčešće sastoje tek od subjekta, predikata i priložne oznake ili atributa kao što je to slučaj u, primjerice, Vidrićevom Pejzažu I. (usp. Prilog 16, str. 45). 42 Usp. Hartmut Marhold: nav. djelo, str. 202/203. 43 Pored tipično impresionističkih motiva blistanja, zrcaljenja, sjene, vizualno-akustičkih dojmova, te, u stilskome pogledu, glagola u prezentu, upečatljivu će sinesteziju („tendre apaisement“, odnosno, u Domjanićevu prepjevu, „nježni pokoj“ ili, u Milićevićevom, „meka tišina“) podastrijeti Paul Verlaine u jednoj od svojih impresionističko-simbolističkih minijatura La lune blanche („Blijedi mjesec“; Prilog 2, str. 39).

12

završavanja ili fragmentiranja impresionističkoga teksta44, forsiranjem znaka „točka-zarez“ (;)

istodobno postizati i izolacija navedenih „fenomena“, ali i omogućivati nesmetan tok svijesti

koji bi se tradicionalnim „rješenjem“ u obliku prekida rečenice točkom prikazao kao

rascjepkan45. Lirske primjere mogu ponuditi možda i „najimpresionističkiji“ sonet

književnosti hrvatske moderne – Notturno A. G. Matoša (Prilog 17, str. 46) – u kojem se

točkom-zarezom istodobno evocira i raspršena množina dojmova, i kontinuitet percepcije

pasivnoga lirskoga subjekta, kao i minijatura L'heure du berger Paula Verlainea (Prilog 1, str.

39) u sklopu koje čak pet točki-zareza proizvodi identične efekte „razdvajajuća sljubljivanja“

senzacija s različitih izvora (mahom vizualnih i akustičkih).

2.2.4. Forma (književne vrste u optici impresionizma)

Kratkoća (prolaznoga) trenutka i nužnost brzoga bilježenja impresije46 i od

književnoga će impresionizma iziskivati realizaciju sadržajno-stilskih preokupacija unutar što

kraćih, ali i tradicijom što manje determiniranih formi. Paralelno će, meñutim, s porastom

interesa za vrstu opsegom najbližu interesima impresionizma – lirsku pjesmu, teći i proces

apliciranja proznoga i dramskoga diskurza istim „pretenzijama“ uslijed kojih će naslijeñeni

tekstovni čimbenici poput „sveznajućega“ pripovjedača (u 3. licu), uzročnosti zbivanja

(motiviranosti), te čvrsto strukturiranog glavnog junaka biti nadomješteni mnogo

nekonvencionalnijim kategorijama poput nemotiviranoga fabulativnoga tijeka, umnoženih

perspektiva, pretezanja deskripcije nad naracijom itd. Premda ostvaren i u romanima, pa čak i

romanesknim ciklusima (Proust), impresionizam će do posebne popularnosti dovesti prozni

žanr crtice (većinom u književnosti bečke moderne u kojoj se kristalizira kao dominantna

prozna vrsta47), dočim će, u okvirima dramskoga roda, formu višečinke u pravilu mijenjati

onom lirski intonirane jednočinke48 bez čvrste radnje i plošnim junacima. Dulje prozne forme

uslijed raspada će realističko-naturalističke zaokruženosti tipično impresionističku energiju

skice počesto prizivati i približavanjem dnevničko-memoarskom diskurzu49 u središtu kojega

44 Usp. Viktor Žmegač: Bečka moderna. Portret jedne kulture, Matica hrvatska, Zagreb, 1998., str. 146, kao i Meyer Schapiro: Impressionism. Reflections and Perceptions, str. 286. 45 Usp. Clive Scott: Symbolism, Decadence and Impressionism; u: Modernism 1890-1930, prir. M. Bradbury i J. McFarlane, Penguin Books, London, 1991., str. 222. 46 I književni se impresionizam, shodno tome, konstruira kao umjetnost tipično gradskoga čovjeka čiju percepciju, a samim time i formalne preferencije, uvjetuje „skokovit način općenja u životnim oblicima velegrada“, odnosno, „iskustvo nemira, lutanja misli i opažanja, diskontinuiteta“ (usp. Viktor Žmegač: Bečka moderna. Portret jedne kulture, str. 27/28). 47 Isto, str. 27. 48 Poput proze i impresionistička će dramska struktura iskazivati dominaciju „dubokih osećanja, raspoloženja, atmosfere i lirizma nad radnjom“ svedenom na minimum (usp. Arnold Hauser: nav. djelo, str. 413). Primarna „usmerenost na prikazivanje isečaka i stvaranja sugestivne atmosfere“ (usp. Tanja Popović: Rečnik književnih termina, Logos Art, Beograd, 2007., str. 286) uvjetovat će nemotiviranost radnje, brz tempo zbivanja, plošnost likova, a pokatkad i samo odsustvo glavnoga junaka kao u primjeru Čehovljevih Triju sestara. 49 Usp. Maria Elisabeth Kronegger: Literary Impressionism, College & University Press, New Haven, 1973., str. 51.

13

će većinom biti prikazani pasivni junaci, „mahom umjetnici ili umjetnički senzibilne prirode,

likovi koji gotovo bolećivom osjetljivošću reagiraju na dojmove iz vanjskoga svijeta“50.

Minijatura-skica kao omiljena je impresionistička forma svoj „sinonim“ ipak iznašla u

lirskoj poeziji koja je idealno odgovarala kako subjektovoj percepciji i prezentaciji „u

jednome dahu“, tako i recipijentovoj obuhvatnosti kreacije „jednim pogledom“. Na djelu je i u

lirici, meñutim, rastakanje tradicionalnih formi (vrlo su rijetki primjeri gotovo čistih

impresionističkih lirskih uradaka u, primjerice, sonetnoj formi kao što je to slučaj s već

spominjanim Matoševim Notturnom), težnja „onečišćavanju rime“, polimetriji, a pokatkad i

slobodnome stihu (poput „razbarušeno impresionistička“ Osijeka Julija Benešića51 ili

pojedinih impresionizmu bliskijih pjesama Juana Ramóna Jiméneza52). I dok će jedan

„odvjetak“ književnih impresionista oponirajući tradicionalizmu lirizacijom proze i

djelomičnim „prozaiziranjem“ lirike dospjeti i do granica hibridnih žanrova poput pjesme u

prozi53, drugi će u težnji za pokraćivanjem lirskoga diskurza ne samo reduciranjem broja

stihova, već i njihove duljine i „stopnoga“ sastava istih, te forsiranjem pretežno muških

završetaka54 dospjeti ostvariti minijaturističko impresionističko pjesništvo par excellence55.

3. DOMJANIĆEV IMPRESIONIZAM

3.1. STILSKI SASTAV I GRANICE OPUSA

Vremenska protežnost (lirsko)pjesničkoga korpusa56 Dragutina Domjanića (1875.-

1933.) zagrañena je 1892., odnosno, 1933. godinom. Već kao sedamnaestogodišnjaku, naime,

Domjaniću će u listu „Bršljan“, a pod pseudonimom Milivoj Seljan, biti objelodanjen lirski

50 Usp. Viktor Žmegač: „Impresionizam“; u: Rečnik književnih termina, ur. D. Živković, Nolit, Beograd, str. 265. 51 Benešićev Osijek u cijelosti je donesen u Prilogu 18, str. 46. 52 Premda je slobodni stih u Jiménezovoj poeziji gotovo isključivo produkt simbolističkih „nagnuća“, poradi neospornih impresionističkih elemenata (disperzije svjetlosti, kolorita, motiva sjene, motiva vode i odraza, enumeracije epiteta, poredaba, težnje minijaturističkoj formi itd.) nipošto nije naodmet promotriti njegovu pjesmu u slobodnome stihu Luz y agua („Svjetlost i voda“; Prilog 12, str. 45). 53 Prema Žmegaču, spomenuti su autori: „u Francuskoj Baudelaireovi sljedbenici, u Engleskoj Wilde, u bečkoj moderni Altenberg“ (usp. Viktor Žmegač: Duh impresionizma i secesije, str. 43). 54 Usp. Franc Zadravec: Elementi slovenske moderne književnosti, Pomurska založba, Murska Sobota, 1980., str. 109-115. 55 Svakako valja navlastito obratiti pažnju na mnogobrojne lirske sastavke Arthura Symonsa (primjerice, On Craig Dhu, „Craig Dhu“, Prilog 6, str. 41) i Josipa Aleksandrova Murna (Nebo, nebo, Prilog 14, str. 45; te Ob Rabeljskem jezeru, Prilog 15, str. 45) u kojima je, izuzev težnje kratkoći, primjetna i mjestimična nečistoća rima, ali i, napose u Murnovoj pjesmi Nebo, nebo, „napadna“ polimetrija i hotimična „nesreñenost“ strofike. 56 Iako je Dragutina Domjanića uopćeno promatrati kao isključivo (lirskog) pjesnika, nije naodmet podsjetiti kako se njegovo stvaralaštvo proteže kroz gotovo sve književne rodove, pa je, izuzev izvornoga i prepjevnoga pjesništva, u njemu moguće iznaći čak i jedan dramski tekst (igrokaz Petrica Kerempuh i spametni osel objelodanjen pod pseudonimom Vujec Grga), ali i, reći će nepotpisani biograf u pogovoru prvoj Domjanićevoj zbirci pjesama, „dosta književnih prikaza, najviše iz slovenske i srpske književnosti, pod imenom, početnim slovima ili pod imenom Dragutin Zelinski, a osim toga desetak crtica, razasutih po časopisima i pod pseudonimima, n. pr. Proštenjare (Savremenik 1908.), pod pseudonimom Valja P. Batjanov, Grijeh naš svakidašnji pod imenom Milivoj Z. Lenski (Savremenik 1909.), pod slovima M. D. crticu Zijevanje (1916.)“ (usp. Dragutin M. Domjanić (pogovor); u: Dragutin M. Domjanić: Pjesme, drugo izdanje, Društvo hrvatskih književnika, Zagreb, 1917., str. 145).

14

uradak Ljubav k domovini ispisan u maniri tada dominantnog „harambašićevskog

domoljubnog stila“57. Posljednja godina donosi, pak, simboličko ujedinjenje počesto oštro

razgraničavanog štokavskog i kajkavskoga jezičnog „pola“ Domjanićeva poetskog

stvaralaštva izlaskom iz tiska hrvatskoj javnosti gotovo nepoznatih Pjesama58 na štokavštini,

te, nekoliko mjeseci nakon pjesnikove smrti, kajkavske zbirke Po dragomu kraju. Izmeñu

(štokavske) ljubavi spram domovine i posljednjih (kajkavskih) iskaza udivljenosti ljepotama

zavičajnoga pejzaža smjestile su se, izlazeći naizmjence, još dvije knjige štokavskih i dvije

kajkavskih stihova – Pjesme (1909.), Kipci i popevke (1917.), Izabrane pjesme (1924.), te V

suncu i senci (1927.). Izuzmu li se u zbirke nikad uvršteni pjesnički tekstovi objavljivani u

periodici, više puta pretiskavane pjesme (većinom u štokavskim zbirkama59), stihovi

uklopljeni u kajkavski igrokaz Petrica Kerempuh i spametni osel (1921.), te lirskopjesnička

rukopisna ostavština i mnogobrojni prepjevi, Dragutin Domjanić svojim je knjigama poezije

obuhvatio nešto manje od četiristotinjak lirskih tekstova od kojih će tek dvadesetak postati

jezgrom ovog pristupa Domjanićevom impresionizmu.

Podugim glorifikacijama kajkavskoga dijela korpusa utemeljenima na činjenici kako

je upravo Domjanić prvi „umio jednom naoko neživotnom idiomu vratiti izražajnost“60,

odnosno (zanemari li se Matošev „izlet“ u prostor dijalektalne književnosti pjesmom

Hrastovački nokturno61), kako je kajkavskom zbirkom Kipci i popevke (1917.) označio

„službeni“ početak dijalektalizma u hrvatskome pjesništvu, uspješno će dospjeti oponirati tek

recentniji prikazi ohrabreni djelomičnim revalorizacijama cjelovitoga pjesnikova djela

konstatiravši ne samo produbljenost i viši stupanj refleksivnosti62, već i poradi uskraćenosti za

pučko-folkloristička simplificiranja63 mnogo veću „snagu“ Domjanićeve štokavštine. Zadatak

ojačavanja statusa Domjanićeve štokavice pokrenut je primarno s ciljem podcrtavanja istosti

dvaju do sada oštro razgraničavanih „polja“ jednoga kreacijskoga konstrukta koja je, iako

relativno davno već primjećena, do novijih otkrića djelomice bila kontaminirana rečenim 57 Usp. Cvjetko Milanja: Ljetopis Dragutina Domjanića; u: Dragutin Domjanić: Izbor pjesama, prir. C. Milanja, Matica hrvatska, Zagreb, 2000., str. 31. 58 Zbirka je tiskana ćirili čnim pismom i objavljena u Beogradu u izdanju Srpske književne zadruge. 59 Primjerice, pedesetak pjesama iz prve će Domjanićeve štokavske zbirke (Pjesme, 1909.) biti nanovo uvršteno u knjigu Izabrane pjesme (1924.), a još će dvije iz Pjesama – Glicinije i U prozorje – svoje mjesto naći, pak, u posljednjoj štokavskoj zbirci (Pjesme, 1933.). 60 Usp. Branimir Donat: Dragutin Domjanić; u: Vladimir Vidrić, Dragutin Domjanić, Mihovil Nikoli ć: Pjesme, prir. A. Šoljan i B. Donat, PSHK 74, Zora i Matica hrvatska, Zagreb, 1970., str. 91. 61 Matošev Hrastovački nokturno objavljen je kao integralan dio pripovijesti Nekad bilo – sad se spominjalo u zbirci Novo iverje iz 1900., ali, kao što ističe Ivan Slamnig u studiji Stih hrvatske i srpske moderne, Matoš se „kajkavskim stihovima služio citatno, on ne ide za tim da stvori kajkavski pjesnički izraz, a citatno se služi i štokavskim govorima“ (usp. Ivan Slamnig: Stih hrvatske i srpske moderne; u: Zbornik radova sa znanstvenog skupa „Komparativno proučavanje jugoslavenskih/južnoslavenskih književnosti, ur. E. Fišer i F. Grčević, „Varteks“ tiskara, Zagreb-Varaždin, 1987., str. 53), što će reći kako je sasvim pogrešno upravo njegov pokušaj držati pionirskim u sferi dijalektalne hrvatske poezije. Naprotiv, taj epitet, upozorit će Slamnig u nastavku, pripada upravo Domjaniću (isto, str. 53 i dalje). 62 Usp. Miroslav Šicel: Pisci i kritičari, Naklada Ljevak, Zagreb, 2003., str. 175-185. 63 Usp. Cvjetko Milanja: Domjanićevo štokavsko i kajkavsko pjesništvo, „Umjetnost riječi“, god. 43, br. 1, Zagreb, 1999., str. 1.

15

prvenstvom kajkavske lirike poradi čije je „pročišćenosti“ ranija, „nedotjeranija“ štokavska

poezija fungirala kao „predigra“, točnije, prostor eksperimentiranja sadržajno-izražajnim

rješenjima koja će kasnije biti uposlena u drugome idiomu64. Tek rijetki prikazi u sklopu kojih

je kušano dokazati kako su Domjanićeva kajkavska i štokavska „jedna te ista poezija“65

poradi čega je moguće jasno pratiti „kontinuitet njegova razvoja“66 dobili su svoju potvrdu

ponajprije u Pavličićevim i Milanjinim studijama u kojima je uočeno kako Domjanić upravo u

„štokavskim pjesmama sažima svoju poetiku“67, drugim riječima, kako je upravo pjesništvo iz

zbirke Pjesme (1909.) „instaliralo njegovu poetiku, koja se (...) neće puno mijenjati“68.

(Stilsko)poetička istost jezično dvaju razdijeljenih modusa opredmećenja lirske ideje

Dragutina Domjanića samo se, ipak, uvjetno može zamisliti kao cjelina ima li se na umu

pluralistička usložnjenost europskoga, a time i hrvatskoga ranog modernizma koja je od

autora iziskivala prilagoñavanje mnoštvu supostojećih tendencijskih („izamskih“) varijeteta

kroz, ponajčešće, istodobno „upijanje“ nekolicine njih u okvire istoga teksta s ciljem

ispisivanja specifičnih stilskih „kodova“, ali i naglašavanja njihove dubinske (esteticističke)

sličnosti koja je takvim miješanjima uvelike i rukovodila. Sklonost oblikovnim principima

esteticizma u lirici će Domjanića, prije svega, potvrdu tako zadobiti u priklanjanju trima

najekspolatiranijim esteticističkim stilsko-tendencijskim strujanjima – impresionizmu,

simbolizmu, te secesiji69 – u kontekstu kojih su, pored vrlo jakih romantičarskih izražaja, a u

kasnijemu dijelu stvaralaštva čak i protoekspresionističkih rješenja70, nerijetko bili

upošljavani i, većinom, motivsko-tematski elementi kako „revitalizirajućih“ tendencija poput 64 Od Barčeve tvrdnje o tome kako je Domjanić „samo prenosio u kajkavštinu one teme koje su u njemu već bile dozrele na štokavštini“ (usp. Antun Barac: O književnosti, prir. M. Šicel, Školska knjiga, Zagreb, 1986., str. 110), pa sve do Šicelova zaključka o štokavskoj lirici kao mjestu konstruiranja prostora za onu kajkavsku (usp. Miroslav Šicel: Poezija Dragutina Domjanića; u: Miroslav Šicel, Dunja Detoni- Dujmić, Josip Lisac: Poezija Dragutina Domjanića, „Z mojih bregov“ Frana Galovića, „Ognji i rože“ Ivana Gorana Kovačića, Školska knjiga, Zagreb, 1996., str. 14/15), štokavski se dio Domjanićeva opusa uporno proglašavao ne samo manje vrijednim, već i svojevrsnim „ñačkim vježbanjem“ za onaj na zavičajnom idiomu. 65 Usp. Marin Franičević: Eseji i rasprave, Nakladni zavod Matice hrvatske, Zagreb, 1986., str. 324. 66 Usp. Ivo Hergešić: Domaći i strani, Ex libris, Zagreb, 2005., str. 128. 67 Usp. Pavao Pavličić: Moderna hrvatska lirika, Matica hrvatska, Zagreb, 1999., str. 40. 68 Usp. Cvjetko Milanja: Domjanićevo štokavsko i kajkavsko pjesništvo, str. 2. 69 O „trima dominantnim stilovima – simbolizmu, secesionizmu i impresionizmu“ Domjanićeva pjesničkog stvaralaštva piše Cvjetko Milanja u spomenutoj studiji (str. 2 i dalje). 70 Potaknuti, konkretno, ne samo biobibliografskim činjenicama, već i, posebno u štokavskoj lirici Izabranih pjesama (1924.) i Pjesama (1933.), porastom zanimanja za suvremeno-socijalnu tematiku (pa čak i naziranjem „njemu toliko strane crte socijalnog protesta“) i sivilo velegradskih eksterijera (usp. Usp. Luko Paljetak: Uviñaji iz starije i novije hrvatske književnosti, „Dubrovnik“, Dubrovnik, 1990., str. 128/129), „ritmičkim pomacima prema rečeničnom govoru“ koji će „označiti (...) iskorak prema ritmičkim rješenjima slobodnoga stiha“ (usp. Zvonko Kovač: Meñuknjiževna tumačenja, Hrvatsko filološko društvo, Zagreb, 2005., str. 166), te forsiranjem plave boje kojom se približava, reći će Paljetak, Traklovoj uporabi snažnoga kolorita (usp. Usp. Luko Paljetak: Hrvatske teme, Matica hrvatska, Dubrovnik, 1999., str. 251), povjesnici su kanili argumentirati prodor ekspresionističkih elemenata u Domjanićevo poetsko djelo. Budući da je, meñutim, pogled Domjanićeva lirskoga subjekta načelno uvijek lišen želje za protestom ili „krikom“ (on je samo recipijent pojedinoga prizora, te, povremeno, ironični komentator viñenoga), rimovana polimetrija (a počesto i jednakonaglasni princip čistoakcenatskog stiha) „stalno mjesto“ korpusa, slobodni stih nepoznanica Domjaniću, a plava boja već definirana kao jedna najtipičnijih strategija simbolističke poetike, čini se kako je primjećenim (proto)ekspresionističkim obilježjima itekako potrebna dodatna provjera koju, dakako, valja potkrijepiti ulaskom u cjelinu djela Domjanića, a nipošto putem fragmentarnih uvida u isto.

16

neobaroka i neorokokoa (iako većim dijelom u okvirima secesionističkih strategija), tako i

onih dekadentističko-artističkih, dok se formalnom, pak, razinom Domjanić, po mnogima,

dospio približiti čak i francuskim Parnasovcima71.

Premda je impresionizam, ponajčešće razgrañen do razine motivskih preferencija, u

pjesništvu Dragutina Domjanića protkan kroz oba njegova idiomski razdvojena dijela,

ranomodernistička će norma stilsko-tendencijske kombinatorike, vezujući se i uz ipak

zamjetno različitu idejno-sadržajnu (a pokatkad i formalnu) usmjerenost štokavske, odnosno,

kajkavske poezije, rezultirati i djelomice drugačijim „omjerom snaga“ u kojoj će sam

impresionizam, bez obzira na prikaze koji ne nudeći uvjerljivijih argumenata proklamiraju

kajkavski opus kao pretežno impresionistički72, jačim sjajem (pored secesionizma) zabljesnuti

u štokavskoj, a zamjetnije samo u ciklusu Kipci („slike“) zbirke Kipci i popevke u kajkavskoj

poeziji. Nipošto, dakako, ne želi se time implicirati nepostojanje impresionističkih „nagnuća“

u Domjanićevoj kajkavštini, već, naprotiv, sugerirati veća njihova fragmentarnost i svojevrsna

„zamaknutost“ spram u njoj pretežućega secesijski-simbolističkog aranžmana73 podcrtanog i

većom simbolističkom „pjevnom“ obilježenošću (kako versifikacijskim rješenjima, tako i

približavanjem formi pučke popijevke) toga dijela lirskog korpusa.

3.2. ELEMENTI IMPRESIONIZMA U PJESNIŠTVU DRAGUTINA DOMJANIĆA

3.2.1. Impresionizam na razini tema i motiva

Ostavljajući postrance mogućnosti dubljega zadiranja u motivske i tematske strukture

secesijskih, simbolističko-dekadentističkih ili romantičarsko-ljubavnih i inih interesno-stilskih

područja, vrijedi zamijetiti kako će ponajvećma unutar lirike pejzaža koji kotira kao

„najvrjednija Domjanićeva tema“74 biti locirana ona motivika imanentna napose

impresionističkom stvaralačkom modusu – slikarsko-pleneristički usmjerena promatrača koji

opservira efekte i mijene svjetlosti (većinom sunca kao „majstora Domjanićeve rasvjete“75)

71 Već 1933. slovenski kritičar Božidar Borko u prikazu njegove lirike primjećuje kako Domjanić „stih poštuje poput Parnasovaca“ (Usp. Božidar Borko: Dragutin M. Domjanić – skica (1933.); u: Alojz Jembrih: Hrvatsko-slovenske književno-jezične veze, Zrinski, Čakovec, 1991., str. 259), a potom će njegovu tvrdnju o parnasovskoj kao jednoj od mnoštva gradbenih poetika (pored impresionističke i simbolističke) Domjanićeva pjesništva perpetuirati, primjerice, Joža Skok (usp. Joža Skok: Arkadijska obzorja kajkavskog pjesništva Dragutina Domjanića; u: Domjanićeva arkadija, ur. I. Kalinski, Kajkavsko spravišče, Zagreb, 1983., str. 6), Ivo Kalinski (usp. Ivo Kalinski: Poetika i jezik kajkavskih pjesama Dragutina Domjanića, Kajkavsko spravišče, Zagreb, 1988., str. 72), te Luko Paljetak (u: Hrvatske teme, Matica hrvatska, Dubrovnik, 1999., str. 245), dok o Domjaniću kao „zakašnjelom, naivnom Parnasovcu“ piše i Branimir Donat (u: Dragutin Domjanić, str. 90/91). 72 Primjerice, Slobodan Prosperov Novak (u: Povijest hrvatske književnosti, svezak II. – „Izmeñu Pešte, Beča i Beograda“, Marjan tisak, Split, 2004., str. 194), te Miroslav Šicel (u: Pisci i kritičari) zaključit će kako je Domjanić ponajviše „kajkavski impresionist“, odnosno, kako je u sklopu štokavske poezije ionako „više naglašavao misaonu komponentu od impresionističke“ (usp. Miroslav Šicel: nav. djelo, str. 180). 73 Usp. Cvjetko Milanja: Domjanićevo štokavsko i kajkavsko pjesništvo, str. 1-12. 74 Usp. Miroslav Šicel: Povijest hrvatske književnosti – knjiga III. („Moderna“), Naklada Ljevak, Zagreb, 2005., str. 124. 75 Usp. Zvonko Kovač: Meñuknjiževna tumačenja, str. 168.

17

što utječu na trenutnost bogatoga okolišnog kolorita76. Iako će, meñutim, tema krajolika na

sebe uistinu skrenuti ponajviše sveukupnih izražaja impresionizma (kako onih Domjanićevih,

tako i većega dijela domaće poezije ranog modernizma), prepustit će ona nezanemariv njihov

dio i onim interesnim „sferama“ koje je moguće promatrati kao svojevrstan ekvivalent

slikarskim žanrovskim preokupacijama. Uz pejzažizam gotovo u razini onog Symonsovog,

Liliencronovog ili Murnovog (primjerice, u pjesmi U predvečerje, „Pjesme“, 1909.77),

Domjanićev lirski subjekt impresionistički pristupa i temi skupine ljudi združene odreñenim

(svečanim) dogañajem (Svatovi, „Pjesme“, 1909.78), prati poigravanja svjetlosti u rokokoovski

ureñenome interijeru (Figurice, „Kipci i popevke“, 1917.) ili opservira vizualno-akustičke

efekte u artificijelno-prirodnome eksterijeru (Kaj vrt si senja, „V suncu i senci“, 1927.79), a

nerijetko recipiranim podražajem evocira sjećanje na pojedini doživljaj ili konkretnoga

adresata („Ti“) (Kaj to tak tiho diši, „Po dragomu kraju“, 1933.80).

Ekvivalentno slikarstvu, i sadržajni će se interesi (Domjanićeva) književnog

impresionizma orijentirati mahom prema golim okom (te, nešto rjeñe, drugim osjetilima)

prijemljivih vanjskih osobina reprezentiranoga objekta, ponajprije kolorita i svjetlosno-

reflektirajućih efekata, dočim ona njegova svojstva do kojih je nužno doći spoznajnim,

kognitivnim procesom („poniranjem u njegovu bit“) bivaju uvelike potisnuta u pozadinu.

Isključiva ili makar pretežuća „vanjskost“, pa čak i u smislu optičke varke kao što je slučaj u

ponajviše secesionističkim Figuricama („Zgasile se oči, / Ni već smeha bilo – / To je samo

sunce / Za bosket se skrilo“), na djelu je i u svih pet navedenih poetskih Domjanićevih

primjera, pa topografija terena koju opisuje spuštanje mraka u minijaturi U predvečerje,

odzrcaljivanje sunčeve svjetlosti na odijelima uzvanika u Svatovima, treperenje sunca i cvjetni

„aranžman“ vrta u simbolizmom obilježenoj Kaj vrt si senja, odnosno, zaokupljenost mirisom

koji evocira uspomenu u Kaj to tak tiho diši predstavljaju tipična eksterna obilježja objekata u

promatranim prizorima dohvaćena receptornim aparatom subjekta-pasivnoga promatrača.

Premda zagovarajući neselektivnu opservaciju, impresionizam će djelomice ipak

hijerarhijski pristupati elementima vizualnog doživljaja okoliša postavljajući u prvi plan

upravo svjetlost kao ključni faktor kvalitativnosti percipiranog namijenivši joj centralnu ulogu

indikatora prolaznosti vidljivih svojstava opserviranoga. S obzirom da se takvom strategijom

svjetlosti pridaje zadaća primarnog moderatora dinamizacije ocrtanoga statičnog prizora

(čime, zapravo, biva ona ustoličena kao njegov „glavni junak“), centar slike (više) ne zauzima

76 O Domjanićevu kolorističkom nijansiranju i „kromatizacijskim efektima“ u: Mladen Kuzmanović: Dragutin Domjanić; u: Dragutin Domjanić: Izabrane pjesme, prir. M. Kuzmanović, Matica hrvatska, Zagreb, 1998., str. 86, te Ivo Kalinski: Poetika i jezik kajkavskih pjesama Dragutina Domjanića, str. 88 i dalje. 77 Pjesma U predvečerje donosi se u Prilogu 21, str. 48. 78 Prilog 20, str. 48. 79 Pjesma se nalazi u Prilogu 29, str. 50. 80 Prilog 36, str. 53.

18

odreñen „jak“ dogañaj naglih mijena kojem statični prizor služi kao pozadina81, već je

pozornost u potpunosti prepuštena konstatno bježećim trenucima čijom metonimijom postaju

varijacije svjetla i uopće kvaliteta (ponajviše boje) sjajem (ili sjenom) zahvaćenih predmeta.

Ne smije stoga iznenaditi inzistiranje na luminoznim efektima u pjesništvu europskih (i)

impresionista (u Verlaineovoj, primjerice, La lune blanche svjetlucaju mjesec, zvijezde i

odraz u bari82, dok u Murnovoj Ob rabeljskem jezeru trepere valovi na jezerskoj površini i

daljina83) kao niti pomalo opsesivna Domjanićeva intencija isticanja kako izvorišnih

svjetlosnih efekata poput razlijevanja i slijevanja (primjerice u pjesmi Inje iz zbirke Kipci i

popevke „Sunce je lipe zalejalo, / Dvor je pozlatilo star“), drobljenja („sunce se drobi na

provi“, S mora, „Pjesme“, 1933.) ili sipanja sunčeva sjaja („Sunce zlato rasipava“, Mrtvi grad,

„Po dragomu kraju“, 1933.), tako i onih posredničkih (vezanih uz osvijetljene objekte) u

rasponu od titranja, svjetlucanja i reflektiranja kao u primjeru pjesme Zlato84 u cijelosti

posvećene pobrojanim učincima svjetlosti sunca na objekte u seoskome krajoliku.

Iznimno podatnim za istraživanje posredničkoga svjetlosnog efekta svjetlucanja i

zrcaljenja u dijelu Domjanićeva se stvaralaštva nameće motiv vode koji će ponajčešće vršiti

impresionističku funkciju atomizacije, razbijanja svjetlosti reflektirajući je u uzbibanim

valovima („Daleko tamo u dnu hiti talas plah / ko žitko srebro, cakli se i mreška“, Vjetar,

„Pjesme“, 1909.), a gdjekad, iskazat će primjer pjesme Plitvice („Po dragomu kraju“, 1933.),

čak i raspršivanjem u spektar duginih boja:

Slap se leskeće, v suncu trepeće, voda se v duge drobi.

U vodi jezera, rijeke ili potoka, izuzev sunca, odražavat će se ne samo cjelina pejzaža

(„Topli letni dan je videt / Z vode kak z zrcala“, Ribiči, „Kipci i popevke“, 1917.), pojedini

prirodni objekti poput drveća („Bjelkast brezik u modrini tone“, Vjetar, „Pjesme“, 1909.) ili

neba („i nebo bez oblaka jednog / i sve se u jezeru gleda“, Smieh, „Pjesme“, 1909.), već i

artificijelni artefakti poput „pagode od porculana“ i „mramorna satira“ u Smiehu prve

štokavske zbirke, ali i sami ljudi („Snašica po brvi hodi, / V vodu se gledi“, Brvčica čez potok

vodi..., „Kipci i popevke“, 1917.) sugerirajući tek jedan od načina implementiranja ljudskog (i

umjetnog) u prirodne ambijente s konačnim impresionističkim ciljem brisanja (kvalitativnih)

razlika izmeñu neukroćena i civilizacijskog prostora (tzv. „ekvivalentna opservacija“). 81 Aludira se na predimpresionističko, romantičarsko lirsko eksploatiranje prirodnih motiva (i uopće teme pejzaža) koji, ostane li se na području domaće književne situacije, služe ili, u preporodnome ključu, kao metonimija domovine i naroda, ili, u kasnijoj fazi romantizma, kao podloga pomalo genijski oblikovanome subjektu koji prirodu priziva isključivo kao element odraza stanja vlastite psihe. Ukratko, dok romantičarski subjekt nužno polazi od personalnoga stanja nalazeći njegovu „kopiju“ u prirodnim ambijentima, impresionistički recepcijom senzacija iz prirode evocira vlastite reakcije na promatrano. 82 Verlaineova pjesma u prepjevu Domjanića nalazi se u Prilogu 2, str. 39. 83 Pjesma je u Prilogu 15, str. 45. 84 Pjesma Zlato objavljena je u knjizi V suncu i senci, a ovdje je navedena u Prilogu 31, str. 51.

19

Ograničavanje rasapa svjetlosti motivom sjene bilo kojeg izvora jedna je od takoñer

efektivnih impresionističkih strategija ne samo „kvalitativne aktivizacije“ statičnih prizora

smjenjivanjem svjetlijih i tamnijih ploha, već i, shodno tome, svjetlijih i tamnijih kolorističkih

nijansi, dočim u književnosti sjena nerijetko konotora i taktilne kvalitete (hlad, svježina) u

opoziciji prema onima dohvaćenim pod sunčevom svjetlošću (toplina). Gotovo slikarska

preokupacija sjenom koja se provlači kroz grane stabala fragmentarno prispjevajući do tla ili

površine vode zgodimice će naći svoje mjesto i u pjesništvu Domjanića. U pjesmama Ljeto85

(„sunca se zlato kroz lisnate krošnje / sipa na travu i duboke sjene“), Ljetno podne („Pjesme“,

1909.) i Ciklame, krvave ciklame („Tam sunce je trusilo zlato / čez listje na preprut i na me“,

Kipci i popevke, 1917.) prate se efekti razbijanja sunčeva sjaja u dodiru s lišćem drveća, pri

čemu u Ljetnome podnevu, povrh toga, njegovi „otočići“ koji dolaze do površine morske vode

zadobivaju još i maločas istraživanu kvalitetu svjetlucanja („Rukovet sjajnih sunčanih zraka /

guste kroz masline s vodâ se cakli“) čime je svjetlost dvostruko atomizirana – rasapom u

dodiru sa stablom, te dodatnim rasapom na valovima.

Neograničenost i jednakomjernost (sunčeva) osvijetljenja dodatno će, pored

„priječećih objekata“, kompromitirati i atmosferski (meteorološki) uvjeti. Dinamizacija

svjetlosti koju provode prilike u kojima oblačni sloj, magla ili izmaglica u potpunosti ili

djelomice zaprječuju svjetlo sunca u lirici je Domjanića jedan od svakako najočitijih

pokazatelja uklopljenosti u „struju“ europskoga impresionizma. Od jasnih, bistrih perspektiva

(„nebo je bistro ko nekad u proljet“, Opet glicinije cvatu..., „Pjesme“, 1933.), preko

svjedočenja jesenjem blijeñenju sunčeva svjetla („Nisko je i tmurno nebo, / ko da nebo nije. /

Sunce bljeñe, ko da gasne, / ne sije nit grije“, Laste, „Pjesme“, 1933.) i zatamnjenju pejzaža

(„Vse su preplavile / Sence i zavile / V kmicu“, Jesen, „Kipci i popevke“, 1917.86), pa sve do

tmurne, umorne svjetlosti kišnoga dana („Sivi suton, mutna okna / neizvjesna polutama“, Kiša

(Claude Debussy), „Pjesme“, 1933.) Domjanićev će lirski subjekt impresionističkom

osjetljivošću vjerno ocrtati gotovo sve svjetlosne nijanse moderirane atmosferskim uvjetima.

Impresionistički vizualni doživljaj kojega oblikuju ponajprije svjetlosne senzacije

drugo će veliko svoje „interesno područje“ opisati bojama, točnije, koloritom i kolorističkim

nijansiranjima koji, premda u umjetnosti „pisane riječi“ umnogome manje konotiraju

uvjetovanost svjetlošću, pojedinim ipak (stilskim) strategijama (konkretno,

„oglagoljivanjima“ pridjevski izrazljivih kvaliteta o kojima će doskora biti riječi) zadobivaju

kako fluidan, tako i nepostojan, mijenjajući karakter. Domjanićev poetski kolorit moguće je

razdijeliti, ovisno o stupnju njegova intenziteta, u tri kategorije, pri čemu bi prvu zapremali

motivi osnovnih (jakih) boja eksploatiranih većinom u simbolističkome (a, shodno pojedinim

85 Pjesma Ljeto u cijelosti se donosi u Prilogu 22, str. 48. 86 Pjesma Jesen donesena je u cijelosti u Prilogu 23, str. 48.

20

tumačima, čak i ekspresionističkome87) ključu, drugu ne odviše česte (no impresionizmu

najbliže) kolorističke nijanse i preljevi, dočim bi treća skupina obuhvaćala motive onih

reflektirajućih boja ovisnih od svjetlosti, a to su srebrna, te, napose, boja zlata kao jedna od

onih kojima je upravo književnost impresionizma širom otvorila vrata88. Ekvivalentno

svjetlosnim motivima, u Domjanićevoj impresionističkoj optici neće biti riječi o boji kao

identifikatoru (izuzev, dijelom, simbolističkog upošljavanja kolorita), već, upravo suprotno,

kao načinu izražavanja (kvalitativna trajanja u trenutku) samoga objekta89.

Osnovne boje koje Domjaniću pretežno služe u svrhu isticanja aluzivnih, simboličkih

kvaliteta pojedinih objekata, prizora i herbarija (valja se prisjetiti možda i najznamenitije

Domjanićeve herbarijsko-kolorističke simbolističke pjesme Bele rože iz zbirke „Kipci i

popevke“, 1917.) većinom su bijela, žuta, crna i, napose, plava. Bijelom će tako biti obojene,

izuzev cvijeća (ruže, jasmin, bazga, bagrem, lipe), u najvećem broju slučajeva staze

(sugerirajući čistotnost i nevinost životnoga, ali i literarnoga puta) i oblaci, žutom pokatkad

sunce, pojedino cvijeće (jaglac) i voće (dunja), crna je boja tame i nekih sjena, zemlje,

gdjekad i ptičjih jata (lastavica, vrana), te ljudskom rukom činjenih predmeta (zid, kamin),

dok je u „domjanićevskom svijetu“ plava kako boja segmenata pejzaža (planina, neba,

vodenih ploha, te „daljina“) i vremenskih odsječaka („plava jutra“ u već spomenutim Belim

rožama), tako i cvijeća (gotovo opsesivno isticanih glicinija, pokatkad lana i jorgovana),

leptira, dima, ali nerijetko i secesijskih „dekorativnih predmeta“ (sag, svila). Iako, bez

sumnje, Domjanić u najvećem broju slučajeva „jake“ boje upošljava s razloga konstatiranih

simboličkih kvaliteta, u impresionističkome su ključu one djelomice ipak presudne s obzirom

da je upravo cvijeće (premda korišteno mahom u simbolističkim i secesionističkim

intencijama), u kontekstu kojeg je takva vrsta boje najčešće i evocirana, jedan od omiljenih

motiva slikarskoga „uzora“ radi otvaranja prostora eksperimentiranju koloritom90.

U usporedbi s rečenim situacijama upošljavanja motiva osnovnih („jakih“) boja, one u

kojima će Domjanić stremiti ka kreiranju mješavina, točnije, kolorističkih nijansi znatno su

skromnijega broja. Metodom labavljenja „jakih“ boja Domjanić se najočitije poslužio u

pjesmi Vjetar („Pjesme“, 1909.) koje će drugi stih prve strofe („gdje bjelkast brezik u modrini

tone“) vrlo jasno naznačiti intenciju kolorističkoga pretapanja, no tek fazu u kojoj

„razblažena“ bijela boja dolazi u koliziju s tamnom modrinom jezera, čime se implicira i

nužnost razbijanja „jake“ modre boje vodene plohe „bjelkastošću“ brezika. Sličnu će 87 Prema Paljetku, Domjanićevo, primjerice, upošljavanje plave boje navlastito u pjesmi Ulica posljednje štokavske zbirke neodoljivo priziva Traklova Plavog jahača (usp. Luko Paljetak: Hrvatske teme, str. 251). 88 Usp. Cvijeta Pavlović: Modernizam – naturalizam ili impresionizam: Zola i Kumičić; u: Komparativna povijest hrvatske književnosti, zbornik radova XII – „Istodobnost raznodobnog. Tekst i povijesni ritmovi“, ur. C. Pavlović, V. Glunčić-Bužančić i A. Meyer-Fraatz, Književni krug i Odsjek za komparativnu književnost Filozofskoga fakulteta, Split – Zagreb, 2010., str. 154. 89 Usp. Clive Scott: Symbolism, Decadence and Impressionism, str. 219. 90 Usp. Germain Bazin: Impresionizam, prev. K. Ambrozić, Jugoslavija, Beograd, 1966., str. 86.

21

„blagost“ mahom plavih tonova Domjanićev lirski subjekt primjećivati i u kajkavskome

korpusu bojeći „plavkastom“ bojom ribnjak u prepjevu izvorno Nadsonove pjesme (Senjal

sem, „Kipci i popevke“, 1917.), potom dim (V snegu, „Po dragomu kraju“, 1933.), te „ruže“,

odnosno, jezičke vatre koja bukti u kaminu (Želja, „Po dragomu kraju“, 1933.).

Gotove, štoviše, „uvriježene“ kolorističke nijanse u znatno će većoj količini biti

implementirani u Domjanićeve lirske sastavke, pri čemu je riječ kako o „standardnim“

(apstraktnijim) mješavinama poput ružičaste („jaganjci s ružičnim vrpcama / po svilenoj pasu

se travi“, Ljeto, „Pjesme“, 1909.91) i sive (tj. olovne) boje, tako i o onima ponešto

konkretnijim – purpurnoj („Na purpurnom zapadu oblaci krupni“, Na purpurnom zapadu,

„Izabrane pjesme“, 1924.), sedefnoj („drhtaji vala u sedefnoj šari“, Nirvana, „Pjesme“,

1933.), grimiznoj („Grimizni rub nad gorama modrim“, Silueta, „Pjesme“, 1933.) te

smaragdnoj nijansi („vsigde smaragd je vse sam“, Plitvice, „Po dragomu kraju“, 1933.).

Involviranje svjetlosnih svojstava u osnovne ili miješane tonove kolorita, s druge strane,

podrazumijevat će osvjetljivanje (blijeñenje) ili zatamnjivanje odreñene nijanse u cilju

dodatna isticanja vezanosti uz efekte (sunčeva) sjaja ili svjetlosti općenito kao u „blijedo

ružičnoj magli“ obojenoj sutonskim koloritom pjesme U magli („Izabrane pjesme“, 1924.).

Bojama zlata i srebra (kao, dakako, „derivatima“ kolorističkih svojstava istoimenih

metala) u konfrontaciji s „jakim“ bojama i netom istraživanim nijansama, a ponajviše zbog

činjenice imanentnog im i neodvojivog obilježja svjetlucanja, dodatna su dokazivanja

svjetlosnosti (rečenim, primjerice, sugeriranjem svjetle ili tamne nijanse) u potpunosti izlišna.

Domjanić će obimno tako eksploatirati kolorit zlata i srebra opisujući, primjerice, sunčevo

„pozlaćivanje“ stola u blagovaonici „hiže“ iz subjektova djetinjstva („I sunce je došlo za

nami, / Pozlatilo stol nam je celi“, Deca, „Kipci i popevke“, 1917.) ili, pak, aktivnu

(„oglagoljenu“) boju zrele zobi („zob se uzbibana srebri na ravni“, Ljeto, „Pjesme“, 1909.).

Neprestanim postavljanjem vizualnosti u prvi plan uvelike se zanemaruje bitnost

neoptičkih dojmova u pjesništvu obilježenom i preokupacijama impresionizma, iako valja

istaknuti kako primat pogleda vrlo rijetko biva smijenjen dominacijom drugoizvornih

senzacija (kao što je to slučaj s napose simbolističkoj paradigmi omiljenom akustičnošću u

znatnim dijelom impresionističkoj Verlaineovoj pjesmi La lune blanche92 ili, pak, Notturnu93

Matoša gdje (po)noćni nedostatak svjetlosti iziskuje od subjekta povjeravanje nevizualnim

senzorima u svrhu ispisivanja „štimunga“ nokturalne atmosfere). Premda su oni okosnica

njegove „slike svijeta“, lirski impresionizam uvelike teži dohvaćanju izvanoptičkih osjeta ne

samo kao supstituta dominantnim optičkim motivima, već navlastito radi dodatne nadgradnje

91 „Prvo“ Ljeto Domjanićevih „Pjesama“ iz 1909. u Prilogu je 19, str. 47. 92 Prilog 2, str. 39. 93 Matošev sonet donesen je u Prilogu 17, str. 46.

22

okom recipiranoga i podcrtavanja subjektove prijemljivosti za sve eksterne karakteristike.

Novost je to u odnosu na slikarski impresionizam koji takve dojmove na platnima nije mogao

prikazati, ali i logička nadgradnja u književnome mediju koju je omogućila pisana riječ.

I u Domjanićevu je pjesništvu kvantitativno nezanemariv stupanj zastupljenosti

senzacija kolektiranih uhom, nosom ili površinom kože, pri čemu prednjače upravo one

akustičke ponajviše s već nekoliko puta isticana razloga vrlo čvrste njegove ukorijenjenosti i u

„tlo“ simbolističke paradigme koja, izmeñu ostalog, forsira ne samo eksperimentiranje

formom i njezinom muzikalnošću, već i melodijskim potencijalima stila („zvučnim“ figurama

poput asonance, aliteracije, onomatopeje itd.), pa i upošljavanjem motiva glazbena porijekla

(kako samih instrumenata, tako i oznaka glazbenoga tempa kao u primjeru pjesme indikativna

naslova Scherzo druge štokavske knjige ili drugotnih muzikalnih motiva poput evokacije

pjevnosti („Popevke“) pjesama drugoga dijela zbirke Kipci i popevke). Navlastito, ipak, u

impresionizmu najnaklonjenijim pejzažnim pjesmama Domjanić slušne senzacije priziva

ponajviše kako radi podržavanja pretežuće optičnosti kao u U predvečerju („Pjesme“, 1909.)

gdje je „šutnja daljina“ izravan produkt večernjeg zamračenja pejzaža, tako i zbog preciznosti

dočaravanja bogatstva eksternih kvaliteta gledanoga kao u primjeru žuborenja „užurbanog“

potoka i pomalo secesionističkog „šaptanja“ mirisne paprati u Ljetu („Pjesme“, 1909.)94.

Dominantnosti slušnih pridružuju se i izuzetno česte njušne senzacije, ponajvećma

prikupljene s čisto prirodnih objekata poput jagoda u Sa Sljemena („Pjesme“, 1933.),

pokošena sijena u maločas spomenutom Ljetu ili mirte u Zlatnoj cesti („Pjesme“, 1933.)95,

kao i one taktilne takoñer većinom evocirane prirodnim efektima poput reminiscencije na

vrućinu netom svršena ljetnog dana u pjesmi Zdrava Marija („Dugi taj dan je bil vruć“,

„Kipci i popevke“, 1917.) ili osjeta (večernjega) povjetarca kojeg će ugodnost (u opreci spram

topline) percipirati govornik pjesme Narcise pod Golicom („I nosi ga vjetar što čelo nam

hladi“, „Pjesme“, 1933.). Ponešto rjeñe gustativne su senzacije koje u malobrojnim svojim

pojavnim primjerima konotiraju tek kvalitetu opserviranoga, ali ne i izravno (trenutno)

okušenoga poput „sladkog, črlenog grozdeka“ u pjesmi Grozdje zreli („Kipci i popevke“,

1917.) ili slatkih „jabučica“ u tekstu Jabuke („Po dragomu kraju“, 1933.) što kazivača

podsjećaju na okus usana žuñena adresata:

(...) tak i vusta tvoja mala vsu bi slast mi dala. Jabuke su tu črlene, sunca žar za mene, tu ja najdem vsu sladkoću, tak ih kušnut hoću.96

94 Pjesma Ljeto donosi se u Prilogu 22, str. 48. 95 Prilog 34, str. 52. 96 Jabuke se u cijelosti donose u Prilogu 35, str. 53.

23

Navedenoj brojnosti spomenutih ne-vizualnih motiva usprkos, neoboriva je činjenica

kako tek poprilično malen broj Domjanićevih deskriptivno-impresionističkih lirskih tekstova

ne jednome prostoru objedinjuje više od dvije senzacije (u pjesmi Sa Sljemena97, na primjer,

donose se tako samo vizualne i njušne, a u Pod večer98 vizualne i akustičke), što ipak ne

govori u prilog minornosti pjesama s pretežnim obilježjima impresionizma s obzirom da je

upravo vizualno s potanko opisanim mehanizmima bilježenja svjetlosnih efekata i nijansa

boja temelj ne samo svih takvih kreacija, već i najvećega dijela korpusa Domjanića uopće.

3.2.2. Impresionistički lirski subjekt(i)

Orijentiranost impresionističkih (poetskih) kreacija spram vanjskih kvalitativnih

obilježja tematiziranog priziva i poseban tip lirske persone podatne za realizaciju što

prisnijega (emotivnog) kontakta s recipiranim, konkretnije, „osposobljenog“ za dohvaćanje i

impresijsku individualizaciju optičkih i maločas pobrojanih drugoizvornih senzacija. Mahom

je to pasivan lirski subjekt koji, dokinuvši granicu izmeñu manifestacija eksternog

„spektakla“ i vlastitoga (psihičkog) odgovora na njih, načelno „šutke“ i voñen hirovitošću

(nestalnošću) pojava i vlastita promatralačkoga raspoloženja prikuplja impresije

konfrontirajući njihovu fluidnost i neorganiziranost načelima selektivne i hijerarhijske

opservacije koja će ponajviše karakterizirati, primjerice, secesijske kreacije „gladne“

stilizacijskog artificijeliziranja eksterijera i interijera. Samo načelno, hotimice je istaknuto,

čini on to „šutke“ s obzirom da je apsolutno svaki lirski tekst iskaz odreñenoga, pa makar i

neekspliciranog, kazivača u sklopu kojeg je i konkretni predmet i/ili njegovo obilježje

zapaženo nečijim okom i „prokazano“, reći će Josip Užarević99, vrškom prsta onog koji na

njih svraća pozornost implicitna čitatelja ili jasno naznačena adresata.

Glorificirajući vizualne senzacije kao one temeljne, subjekt-promatrač finih „osjećanja

za fluide, za pritajeno treperenje samoće i tame“100 pejzažu pristupa ili kao objektu prebrisavši

granice izmeñu eksternih dojmova i internih impresija, ili, pak, težeći za emotivnim

poistovjećenjem pri čemu impresije pobuñene slikom krajolika stvaraju „most“ spram

mentalnih sadržaja većinom u obliku trenutnih psihičko-emotivnih stanja101. S toga će razloga

u impresionizam dublje uronjene Domjanićeve kreacije manifestirati tri osnovna stupnja

izražaja lirskih subjekata: impersonalni, impersonalno-refleksivni i onaj lirskoga „ja“, pri

čemu će varijacije u ovim razinama predstavljati izuzeće adresata ili izravno mu obraćanje,

singularni ili pluralni (kolektivni) način govornikove perceptibilnosti, načini subjektove 97 Pjesma Sa Sljemena navedena je u Prilogu 32, str. 51. 98 Prilog 24, str. 49. 99 Usp. Josip Užarević: Vladimir Vidrić i njegove pjesme, str. 75. 100 Usp. Nikola Milićević: Riječ u vremenu, Mladost, Zagreb, 1981., str. 62. 101 O dvjema razinama Domjanićeva pejzaža podrobnije u: Miroslav Šicel: Poezija Dragutina Domjanića, str. 23-25.

24

prešutne (impersonalne) egzistencije u pjesmi102, te priroda refleksivnog dijela čija pojavnost

može biti čisto komentatorska, impresionističko sukladna (koja pokatkad zalazi i u

impresijom potaknuto sjećanje) ili disparatna kada je, konkretno, riječ o modusu

konfrontiranja pasivno (i impersonalno) recipiranoj ugoñajnosti prvoga dijela pjesme.

Tek jedan (manji) dio pjesništva Dragutina Domjanića izgrañen je na isključivoj

podlozi lirskoga subjekta koji stoji „izvan pjesme, on je oko koje gleda“103, no pojedini će,

ipak, čišći primjeri poput onih u U predvečerju („Pjesme“, 1909.) i Ribičima („Kipci i

popevke“, 1917.)104 prilično jasno ukazivati na usidrenost u, reći će književni povjesnici105, za

impresionističku liriku paradigmatskoj iskazivačkoj situaciji koja tendira ka maksimalnoj

pasivnosti i neutralnosti subjekta106 iz razloga njegova prepuštanja dojmovima evociranima

izvanjskim kvalitetama viñenog. U većini, meñutim, impresionizmu bliskijih tekstova jasno

konstruirani impersonalni dijelovi streme ka metamorfozi u refleksiju o viñenom, točnije, u

njima se pasivni opservator (kazivač) pri samome koncu pjesme transformira u eksplicitno

izražena (zamjenicom „ja“ ili, nerijetko, „mi“) lirskog subjekta koji prvome dijelu teksta

suprotstavlja ili supostavlja refleksiju u obliku komentara ili, pak, kroz emocionalnu

konfrontaciju ili impresijsko sljubljivanje ugoñaja recipiranog i samoga kazivačeva

psihičkoga stanja izravno time oponirajući šutljivome promatraču ranijega dijela pjesme koji

je odbijao pojavnost steći eksplicitnim (zamjeničkim) pozivanjem na prisustvo unutar prizora.

Prva skupina pjesama potonjega promatračko-refleksivnog tipa ona je u kojima

govorničkom situacijom legitimirana subjekta obilježen (auto)refleksivni dio razvija

komentatorsku poziciju, točnije, gdje (većinom pasivna) opservacija biva prekinuta kako bi se

svemu dotad opisanome podastrijela odreñena subjektivna misaona nadgradnja koja vrlo

rijetko uspostavlja konekciju s emocijama subjekta kao što će to biti slučaj u emocionalno-

sup(r)o(t)stavljajućim pjesmama. U završnim komentarom obilježenim Domjanićevim lirskim

tekstovima legitimirani će subjekt, u pravilu, ostati tek na području (racionalne) spoznajnosti

opirući se bilo kakvim pokušajima punjenja promatračevim diskursom iznesenih prizora

dodatnim smislom u obliku metaforizacije i/ili metonimizacije, simbolizacije ili ikakve

drugotne aluzivnosti, no za razliku od njegova „prethodnika“ koji je bio „osjetljiv i otvoren

prema svim impresijama bez uplitanja ikakvih moralnih sudova“107, subjekt će hotimice

102 I o tome je već bilo riječi u preliminarnom pristupu problematici lirskoga subjekta (u poglavlju o obilježjima impresionizma), pa valja tek podsjetiti kako su, pored neselektivne opservacije u sklopu koje subjekt odabire način iznošenja objekata i same objektove kvalitete, to još i pokazna zamjenica, te vrijednosni pridjevi koji nesumnjivo odaju prisustvo motrilačke svijesti. 103 Usp. Branimir Donat: Dragutin Domjanić, str. 98. 104 Usp. Prilog 27, str. 50. 105 Važnost subjekta kao isključiva promatrača podcrtavaju Louise Thon (usp. Viktor Žmegač: Duh impresionizma i secesije, str. 37), kao i Cvjetko Milanja (u: Vidrićevo pjesništvo izmeñu impresionizma i secesionizma, str. 193/194). 106 Usp. Belinda Thomson: Impressionism. Origins, Practice, Reception, Thames & Hudson, London, str. 149. 107 Usp. Maria Elizabeth Kronegger: Literary Impressionism, str. 67.

25

zapadati u svojevrsna gdjekad i moralistička razmatranja viñenog poput onoga pjesme Svatovi

(„Pjesme“, 1909.) koji, potaknut glasinama („kažu“), prizore povorke što prati udaju omiljele

mu žene promatra s dijelom nacionalističkog („strana žena“), ali i ideološko-moralnog

aspekta kako bi kroz kritiku otmjenosti („noblesa“) uzvanika podcrtao i vlastitu (nepatvoreno

aristokratsku) poziciju osjetljivu na lažne manifestacije društvenog statusa:

Kažu da ljubljah tu stranu ženu i da su svatovi njeni ovo. Možda. Al čemu ta lažna noblesa, sve je to skupo, al odviše – novo.

Za razliku od netom tumačenih tekstova koji uspostavivši lirski subjekt prvim licem

otvaraju prostor za komentatorsko „preusmjeravanje“ ranijih većinom impresionističkih opisa

utemeljenih na „akumulaciji“ čistih osjetilnih dojmova neeksplicirana kazivača, pjesme s

„emocionalnim“ sadržajima lirsko „ja“ kreiraju kao personu emocijama (a ne više misaono

obilježenom „replikom“) konvergentnu ili divergentnu prethodećim senzorno kolektiranim

utiscima. U ovakvim se Domjanićevim radovima s udvojenim govornicima (neovisno o

prirodi autorefleksivnog „punjenja“ subjektova dijela teksta), upravo iz razloga kasnije

osjećajne „intervencije“, pretpostavlja i svojevrsna „emocionalna usmjerenost“ opisivana

pejzaža, što će reći kako senzorno-impresijskom deskripcijom zahvaćeni okolišni objekti,

pokatkad i u simbolističkome ključu, zadobivaju „auru“ pozitivnih ili negativnih raspoloženja

što prelaze granice izvanjski recipirana ugoñaja („štimunga“). Vjernost ugoñajnosti koju će

iskazati primarni pasivni promatrač bit će tako ponajčešće transformirana u „raspoloženje

promatranog“ s kojim se poistovjećuje ili od kojeg se odmiče legitimirani subjekt, čega

ponajbolji primjer može podastrijeti pjesma Pod večer („Kipci i popevke“, 1917.) koje se

opisana atmosfera smiraja predvečernjeg pejzaža u dvije posljednje strofe preobražava u

(naslućene) osjećaje sućuti pobuñene nesrećom sunarodnjaka zahvaćenih ratnim zbivanjima

(„Morti za te vnoge / V boju ljude boge / Negdo moli to“). Jasno je kako forsiranje

emocionalnog „postava“ pjesama ove kategorije nipošto ne izuzima već primjećeno osjećajno

apeliranje i u tekstovima komentatorske skupine (poput, primjerice, „upisivanja“ tuge u

zagorski pejzaž predočen u pjesmi Sa Sljemena ili „žalostnog“ zvuka zvona u Prošeciji), no

ono u tim i takvim uratcima igra sporednu ulogu ponajviše s već istaknutih razloga

„distanciranosti“, odnosno, emocionalne „ispražnjenosti“ samih subjektovih spoznajnih

reagiranja na prizore koje je uočio receptor. S obzirom da je za emotivno supostavljajuće

impersonalno-refleksivne pjesme promatračeva osjetilnost „otponac“ za izražavanje

ekvivalentnih osjećajnih „poriva“ lirskoga „ja“, ovi će Domjanićevi tekstovi, pored onih

ispisanih u matrici impersonalne subjektove pojavnosti, možda i ponajviše izraziti ideju

26

impresionizma koja počiva ne samo na kvalitativnom, već velikim dijelom i emocionalnom

utapanju u okoliš, točnije, „ilustraciji raspoloženja kao osnovnoj zadaći“ 108.

Za razliku od opisane „emocionalne“ podskupine pjesama koja je tendirala ka

osjećajno-sadržajnom približavanju promatrača i lirskog „ja“, susjedni će, no idejno

kontrastni korpus tekstova Domjanića obuhvaćati, pak, sve one uratke čiji je cilj i emotivno (a

ne samo drugačije oblikovanom perceptibilnošću) konfrontirati eksplicirana subjekta

raspoloženjima i sadržajima koji svoju egzistenciju duguju pasivnome receptoru. Ukoliko su,

konkretno, pjesme prethodnoga tipa željele kreirati emocionalno supostavljanje, ove će

emocijama promatračkoga dijela pjesme suprotstavljati one sasvim drugačijega osjećajnoga

registra, pa dok „primatelj“ podnevnoga svjetlosnoga spektakla sunčeva sjaja u pjesmi Gorice

v suncu („V suncu i senci“, 1927.)109, uvelike već i zašavši onkraj granica (impresionističke)

pasivne uloge pukoga sakupljača utisaka, jasno sugerira (ponovno, dijelom, i u simbolističkoj

stretegiji) radost podjednako prirodnih, civilizacijskih („krovi od kletih“, „na bregih kapele“) i

prirodno-civilizacijskih (vinograd, „puti po klanjcih“) komponenata okoliša zahvaćenih

svjetlošću („I vse je veselja tak puno, / I vse kak da srećno se smeje“), „otkriveni“ lirski

subjekt u završna dva će stiha sreći pejzaža konfrontirati personalnu nesreću ocrtavši je

motivom ožalošćena srca kao tradicionalne metafore „središta“ duboke ljudske osjećajnosti:

A kaj samo v mojem je srcu Vse žalosti puno i kmice?!

Posljednju grupu impresionizmu bližih će Domjanićevih lirskopjesničkih uradaka

obilježiti personalno jasno izgrañen modus kazivačeva obraćanja, odnosno, dominacija

instancije lirskoga subjekta (lirskog „ja“ ili lirskog „mi“). Premda u pjesmama ovakva tipa,

budući da je od samoga početka riječ o (zamjenički) jasno istaknutoj osobi ili nekolicini njih,

ne dolazi više do transformacije promatrača u (auto)legitimirana refleksijama zaokupljenoga

govornika i čvrstih razgraničenja njihovim glasovima obilježenih dionica teksta, lirsko „ja“

(„mi“) istodobno se profilira i kao pasivni kolektor eksternih senzacija i ugoñaja, ali i kao

njihov kognitivno-emotivni „prerañivač“, pri čemu u prvi plan nikada ne bivaju postavljeni

niti komentar, niti osjećajno sup(r)o(t)stavljajuće „nadgradnje“ samoga kazivača. Problemi u

obliku (pre)kasnoga trenutka subjektova „otkrića“ i/ili nedovoljno jasne (idejne) razdvojenosti

od impersonalno oblikovana gledatelja „spektakla“ kakav je bio prisutan u dvije prethodne

kategorije Domjanićevih uradaka nipošto, stoga, neće nagovijestiti realnu pripadnost ovakvih

pjesama bilo kojoj od analiziranih grupa tekstova, tim više što se većem stupnju refleksivnosti

(transparentno iskazanoj svijesti o sebi i mjestu u svijetu pjesme), odnosno, količinski većoj

zastupljenosti modusa legitimirana subjekta u odnosu na onaj (sada njemu pripadan)

108 Isto, str. 61. 109 Prilog 30, str. 51.

27

promatrački, pridružuje još i značajnija obilježenost „ja“ ili „mi“ komunikacijskim frazama

koja više nije rezervirana tek za „ekeftivnu poantu“ kao u bisubjektnim pjesmama, već to

konstantno zamjeničko potvrñivanje subjekta forsira sama unutarnja logika iznošenja. Rečeno

će ponajbolje oprimjeriti sastavak Želja („Pjesme“, 1933.) kazivač koje se već prvim stihom

legitimira kao lirsko „ja“ da bi u nastavku ostao u „sferi“ gotovo impersonalne deskripcije:

Ja vidim: sad valovi k obali hite, i žamori pijesak, kad opet se vrate, i od neba prozirna silazi cesta do žala, a rubovi dršćuć se zlate. Sva cesta je pusta, tek oblaka sjena na pučini prošla, već posljednji čamac tik kraja se stisnu, i vinuv se s krikom, u tamu je galeb zaronio samac.

3.2.3. Stilske impresionističke preferencije

Stilistički pristupi (a napose onaj Louise Thon110) koji osnovu svojih interpretacija

postavljaju na mahom gramatičke kategorije, podudarat će se, izmeñu ostalog, u zapažanju

impresionističke nesklonosti glagolu (argumentirane dokidanjem „upečatljivijih“ zbivanja u

svrhu bilježenja dojmova potaknutih ne akcijama, već eksternim svojstvima percipiranog) ili

njegova „zamagljivanja“ dominacijom pridjeva kao vrste riječi mnogo „nužnije u analizi

percepcije“111. Meñutim, upravo će spomenutim već „oglagoljivanjima“ uobičajeno pridjevski

izrazljivih pojedinih dohvaćenih kvaliteta koja je moguće uočiti ne samo unutar pjesničkoga

opusa Domjanića, već i u „fakturama“ citiranih pojedinih uradaka bliskih impresionističkoj

paradigmi (kao u primjeru Vidrićeva Pejzaža I.) takve opservacije uvelike biti moguće dovesti

pod znak pitanja. Minorizaciji njihove uloge suprotstavit će se tako činjenice utemeljene na

nerijetkim prebacivanjima obilježja uvjetovanih svjetlosnim efektima, ali i ponajviše onima

kolorističkim (glagoli boja) pojavnostima u glagolske konstrukte koji će u mnogo većoj mjeri

moći figurirati kao strategija bliska impresionističkoj sugestiji blage dinamike prolaznosti,

odnosno, konstantne promjenjivosti okolišnih uvjeta, a time i samih kvalitativnih „aura“ što

prekrivaju dane objekte. „Protočnost“ koju oglagoljivanjima Domjanić pridaje ponajprije

luminoznim efektima od sunčeva sjaja do svjetlosnih reflektiranja zamjetna je kako u

štokavskim uratcima poput Svatova („Proljetno sunce indiskretno / bliešti nad povorkom

punom sjaja“) i U predvečerje prve zbirke iz 1909. („a krvavi još požar sja“), tako i onima s

drugoga idioma poput Pod večer („Srebro se blisiče“) ili Zlato („Vsigdi blisiče se sunčece“)

110 Louise Thon (u knjizi Die Sprache des deutschen Impressionismus) upozorava kako se u impresionističkim tekstovima mahom gube glagoli, dočim ih neki od njih izbjegavaju putem nabrajanja (usp. Viktor Žmegač: Duh impresionizma i secesije, str. 37). 111 „Pridjev je, više no imenica, nužniji u analizi kompleksne percepcije“ (usp. Hartmut Marhold: Impressionismus in der deutschen Dichtung, str. 171).

28

prvih dviju kajkavskih knjiga, no u još većoj mjeri koristit će ih i poradi „dočaravanja“

nestalnosti kvaliteta kolorita percipiranih elemenata okoliša koja na prostoru jedne

„lirskopejzažne sličice“ nerijetko bivaju ulančana kao u pjesmi Ljeto („Pjesme“, 1909.) gdje

kazivač oglagoljuje boju zobi („zob se uzbibana srebri“), jagoda („pod njom se jagode sitne

rumene“) te, taktilno-vizualnim oglagoljenjem, djelomice i cvjetove maka („makovo cvieće se

njiše i gori“), dočim dvije boje krovova u Sa Sljemena („Pjesme“, 1933.) proizlaze iz

različitih „gradbenih materijala“ („Žute se slamnati krovovi, / rijetki se crijepom rumene“).

Oglagoljena ili, možda je s(p)retnije reći, uglagoljena kvaliteta u svakom će od

navedenih tekstova podjednako ukazivati na nekonzistentnost objektima pripadajućeg bilo

luminoznog, bilo obilježja boje, pa čak i u slučaju maločas spomenuta motiva krovova u Sa

Sljemena kojih ovako oblikovana perspektiva „umjetnu trajnost“ konfrontira nestalnosti

kolorističkih svojstava što u impresionističkom poimanju ovise od sama osvijetljenja (ili

atmosferskih uvjeta uopće) povlačenjem kojeg će, moguće je „domisliti“, „iščeznuti“ i sama

boja. Takva strategija stoga može (i mora) kotirati kao mnogo jači indikator prisustva

impresionizma od toliko puta isticana „zatajivanja“ glagola ima li se na umu da se njome, pa

čak i činjenici što se glagoli boja u gramatičkim pogledima klasificiraju kao glagoli stanja112

usprkos, uvelike umanjuje statičnost i perzistentnost koja bi bila postignuta pridjevskim

predočenjem kvalitete („žuti“ ili „crveni“ krovovi, bez obzira na opisnu individualizaciju

imenice koju pridjevi postižu, očigledno aludiraju i na konstantnost dvaju obilježja krovova).

Ekvivalentno kvalitativnim glagolima, i oni (po čestotnosti korištenja u Domjanićevu

opusu) će susjedni – pasivni glagoli zbivanja – svoju pojavnost usidriti u konstantnosti

„ublaženih“ činidaba koje više ne moraju nužno implicirati mijenu u obilježjima (sama

kvaliteta nije u njihovoj osnovici), već isključivo vlastitu stalnost (ili makar ne fiksnu i lako

izmjerljivu vremensku protežnost) i nezaustavljivost, a ponajčešće i one se pojavljuju

„ulančane“, i to s osnovnim ciljem postizanja što većeg stupnja aluzije paralelnosti dinamike

koja iziskuje atomiziranu pažnju receptora podložnu brzim variranjima motrilišta, a ne više

usmjerenu tek na pojedinu okolišnu komponentu. Istodobnost polaganih, većinom luminoznih

mijena u pejzažu iznesenom u sklopu minijature U predvečerje situira se oko osnovne su-igre

iščezavajuće sunčeve svjetlosti i sve dublje tame koja se širi s podnožja bregova, no pasivni

glagoli zbivanja osim njezinih „rezultata“ („skuplja se“ mrak, travnjaci „tonu“ u noći, krvavi

požar „sja“) prate još i konstantnu „akciju“ „pružanja“ bregova do zapada, kao i „gubljenje“

kraja u daljinama koji toliko i ne ovise od same primarne svjetlosnosti.

Prilično indikativna zapažanja pružit će i istraživanje vremenskoga aspekta glagola

obaju dosad detektiranih tipova. Sklonost „impresionističkom prezentu“113 koju u stilskim

112 Usp. Eugenija Barić i suradnici: Hrvatska gramatika, Školska knjiga, Zagreb, 1995., str. 223. 113 Usp. Viktor Žmegač: Duh impresionizma i secesije, str. 67.

29

pristupima ističu već Thon, a potom i Marhold, nadasve je uočljiva i u Domjanića, što ipak ne

dokazuje i njezinu apsolutnu prevagu. Štoviše, budući da u korpusu onih tekstova114

apostrofiranih kao dominantno ili makar uvelike impresionističkih popriličan izazov

predstavlja iznalaženje uradaka kojih je glagolska situacija u potpunosti izgrañena na

korištenju sadašnjeg vremena, nužno je sa zadrškom govoriti o glorifikaciji prezentske

trenutnosti, a time i „osjetilne stvarnosti ovdje i sada“115 u Domjanićevoj lirici. Isključivom

tako prezentu pjesama Kaj vrt si senja, Gorice v suncu i Zlato („V suncu i senci“, 1927.) koji

istodobno sugerira trenutnu procesualnost pojedinoga dogañanja, ali i „sadašnjosnost“

opservacije, moguće je, djelomice, pridružiti tekstove s uvelike dominantnim prezentom

poput U predvečerje („Pjesme“, 1909.), Zlatna cesta („Pjesme“, 1933.), te, donekle, Pod

večer i Ribiči („Kipci i popevke“, 1917.) imajući na umu egzistenciju i drugotnih vremenskih

perspektiva, i to ponajčešće perfekta, u njihovih lirskim „fakturama“ koja je uvelike sposobna

djelomice „potkopati“ impersonalnu kolekciju dojmova, navlastito preuzme li primat.

Strategija oglagoljivanja pridjevskih kvaliteta mogla bi možda pogrešno anticipirati

kako je upravo njezinom pretežnošću u poeziji Domjanića smijenjena „uobičajena“

impresionistička dominantnost pridjeva kao tipa riječi najpodatnijeg u svrhu predočavanja

osjetilna angažmana spram izvanjskih kvalitativnih podražaja. Pa ipak, „čistih“ je pridjeva, i

to većinom onih perceptivno dohvatljivih obilježja, sveukupno neusporedivo više od

spomenute „kategorije“ glagola, što navlastito potvrñuje potrebu da se upravo upošljavanjem

pridjeva kao osnovnoga „alata“ detaljizacije i individualizacije imenica116 podcrta

„uhvaćenost“ prizora, točnije, da se mijenjajuća njegova vanjština „uhvati“ putem fiksna

svojstva kojeg nisu mogli jamčiti „kvalitativni glagoli“ implikacijom stalne promjenjivosti.

Bez obzira na stilističko poimanje pridjeva kao jedina „ključa“ dinamizatora imenice kroz

funkciju pridavanja kratkoročnih, prolaznih obilježja117, pridjevski konstrukti ne mogu

nadoknaditi „protočnost“ koju pojedinoj „sličici“ mogu jamčiti glagoli, neovisno od

partikularnosti što je pridaju konkretnoj imenici obilježavajući je odreñenim obilježjem i tako

izdvajajući od identičnih joj pojmova. Odatle u Domjanića nerijetko veća „žudnja“ za

pasivnim glagolima kvaliteta koji su u mogućnosti predočenome i na stilskoj razini pridati

svojstvo protočnosti, napose kada je riječ o prizorima koji tematsko-motivskom usmjerenošću

to iziskuju. Nanovo stoga valja evocirati pjesmu U predvečerje („Pjesme“, 1909.) „baziranu“

u potpunosti na „ideji“ sutonskoga „mračenja“ krajolika i polaganoga iščeznuća sunčeva sjaja

u sklopu koje omjer pridjeva i glagola 2:7 u korist potonjih118 jasno ukazuje na potrebu čak i

114 Vidjeti Domjanićeve pjesme u Prilogu ovome radu. 115 Usp. Hartmut Marhold: Impressionismus in der deutschen Dichtung, str. 202. 116 Isto, str. 172. 117 Isto, str. 172. 118 Usp. pjesmu U predvečerje u Prilogu 21, str. 48.

30

stilskoga predočavanja blage, neuhvatljive „akcije“ u večernjemu pejzažu, a gotovo identičan

je zaključak izvodiv i promotri li se kajkavski njen „parnjak“ – tekst Pod večer („Kipci i

popevke“, 1917.)119 – u kojemu ponešto „ublaženiji“ omjer (7 pridjeva : 15 glagola) takoñer

skreće pozornost na „procesualnost“ mnogobrojnih zbivanja u prirodnome eksterijeru

zahvaćenome „mračećom“ luminoznom atmosferom ranojesenjeg predvečerja.

I „nadreñenija“ će – sintaktička – razina „iskristalizirati“ nekolicinu nezaobilaznih

stilskih komponenata ustoličenih ponajviše poradi impresionističke sugestije ubrzane

kolekcije i reprezentacije dojmova u kreativnoj situaciji „književnog plenerizma“ koja

zahtijeva atomizaciju osjetilne, a time i lirskoiskazne „svijesti“. Prema Marholdu gotovo

paradigmatska sklonost izjavnim rečenicama koju iziskuje impresionistička intencija ka

deskriptivnosti, odnosno, reprezentaciji same percepcije120 očigledna je i u stvaralaštvu

Domjanića gdje nerijetko zadobiva i dodatnu još „nadgradnju“ u obliku krajnje rečenične

jednostavnosti uslijed koje, pored temeljnih elemenata poput subjekta i predikata, sintaktička

konstrukcija nerijetko ostaje na tek još pojedinom „dodatku“, ponajčešće priloškoj oznaci ili

atributu. Forsiranje jednostavnih rečenica u Domjanićevoj će (impresionističkoj) poeziji

nerijetko rezultirati i uratcima baziranima na gotovo „nultoj sintaktičkoj razini“ kojih se

rečenice (i stihovi) sastoje od tek subjekta i predikata poput onih u Pod večer („Kipci i

popevke“, 1917.) koje će početak prve („Srebro se blisiče, / Ribica se hiće, / Reka si šumi“) i

treće strofe („Šume se gubiju, / Bregi se plaviju“) obilježiti upravo takva situacija koja, iako

utemeljena na nizanju slika, dijelom ponešto degradira kvalitativno „nagnuće“ impresionizma

usmjerujući se tek na ono što se u krajoliku „zbiva“, a manje na svojstva „zbivajućeg“.

Sintaktička jednostavnost koja sažetošću nudi mogućnost rečeničnih ukorjenjivanja

čak i u granice vrlo kratkih stihova, istodobno širom otvara i vrata parataktički ustrojenim

lirskim kompozicijama kojih su „rečenični dijelovi povezani semantički, a ne logički“ 121 čime

se, pored konstatirane brzine bilježenja, sugerira još i paralelna protočnost pojedinih

kvalitativnošću obilježenih „zbivanja“ u zamijećenom eksterijeru što atomiziranosti i

rapidnosti percepcije (i deskripcije) pridaje time možda i najimpresionističkiji obilježenu

„pozadinu“. Strukturiranje poetskoga teksta prema matrici „jedan stih-jedna rečenica“

locirano je već u pjesmi Pod večer („Kipci i popevke“, 1917.) koje se parataktička „slika“

sastoji od mahom najjednostavnijih rečenica što kreiraju konstrukciju koja neopisivo podsjeća

i na nizanje slika teksta Jesen iste zbirke („Sence se zbiraju, / Oči zapiraju, / Nekaj žalostno se

sluti“). Parataktički tip „bilježenja“ aludirat će svojom „kratkom poentiranošću“ ponajvećma,

dakako, okolišnu procesualnost koja poradi neprestane promjenjivosti uvjeta traži i hitrosti

119 Pjesma se nalazi u Prilogu 24, str. 49. 120 Usp. Hartmut Marhold: Impressionismus in der deutschen Dichtung, str. 186. 121 Usp. Viktor Žmegač: Duh impresionizma i secesije, str. 38.

31

mijena prilagoñena „plenerističkoga“ receptora-deskriptora, a time i sintaktičkim dodacima

što manje „otežanu“ zapisanu rečenicu koja će gotovo metonimijski upućivati na

kratkotrajnost koncentracije na pojedini aspekt prizora.

Istraživanje stilskih posebnosti impresionističkoga dijela pjesništva Dragutina

Domjanića nezamislivo je privesti kraju bez pogleda u situaciju stilskih figura.

Stilskofiguralne preferencije lirike zahvaćene utjecajem impresionizma kreću se, valja

ponoviti, u rasponu od oksimorona, sinestezije, epiteta, asonance i aliteracije, sve do

paronomazije, poliptotona, onomatopeje i poredbe, no odstupanja Domjanićeva pjesništva u

odnosu na iznesenu će „figuralnu sliku“ otvoriti nužnost preispitivanja uklopivosti većine njih

u „idejne koordinate“ impresionističkoga pjesništva prvenstveno stoga što velik dio njih poput

sinestezije, usporedbe, poliptotona i paronomazije, te, dakako, asonance, aliteracije i,

nerijetko, onomatopeje i personifikacije eksploatiraju većinom ne-impresionistički angažmani

ili poradi kreiranja efekta kognitivnosti, ili u pogledu prizivanja „zvučnosti“ izraza. Neovisno

o važnosti koju stilski pristupi postavljaju i na zvukovnu funkciju impresionističkih djela122 (a

koja, radi temeljnih njegovih vizualnih pretenzija, poprilično jasno govori o nemogućnosti

spomenutih teoretičara da impresionizam promotre u ponešto „destiliranijoj“ varijanti, tj. ne

vežući ga uz simbolističke orijentacije), dominantna težnja sadržajne, a navlastito izražajne

melodioznosti već je itekako znak bliskosti konkretnih tekstova simbolističkim stremljenjima

utemeljenima u ideji akustičnosti, što je napose vidljivo u gomilanju asonantsko-aliteracijskih

i onomatopejskih fraza kojih krug djelovanja takve ideje stilski možda i ponajbolje podržava.

I dok, primjerice, personifikacija antropomorfizacijom ne-ljudskih živih bića, pojava

ili uopće neživih segmenata krajolika gotovo u pravilu teži paradigmatski konkretnoj,

secesionističkoj ideji vitalizacije, a nerijetko i „morbidnoga zamjenjivanja živoga i

mrtvoga“123 (nije naodmet prisjetiti se potoka koji „žuboreć zbori“ (Ljeto, „Pjesme“, 1909.),

vjetra koji je „umro“ (Samoća, „Izabrane pjesme“, 1924.124) ili jeseni koja „gledi pri obloku“

(Jesen, „Kipci i popevke“, 1917.)), usporedba, s druge strane, potrebom prispodobljivanja

(karakteristika) opservirana predmeta onima nekoga drugotnoga (nužno odsutnoga) uvelike

narušava isključivu opisnost koja počiva na „ubiranju“ senzacija time što traži izlazak iz

trenutno opserviranoga i psihičko-intelektualistički angažman u obliku sama usporeñivanja.

Odatle i jasno „poredbeno prokazivanje“ receptora (čak i prije eventualnih komentatorskih,

subjektovih dijelova) kao u primjeru pjesama Svatovi („drveće golo još ukočeno / stoji u

122 I dok tako, primjerice, Maria Elizabeth Kronegger ističe kako je „boja tona bazična (...) u svakoj impresionističkoj kreaciji“ (usp. Literary Impressionism, str. 77), Hartmut Marhold slijedeći takve tradicionalne opažaje u svojoj studiji Impressionismus in der deutschen Dichtung upozorit će kako impresionisti koriste pojedine figure (konkretno, paronomaziju, aliteraciju i asonancu) poradi isključivo „tonskih“, fonoloških kvaliteta (usp. nav. djelo, str. 202/203). 123 Usp. Ante Stamać: Passim, Logos, Split, 1989., str. 91. 124 Samoća je navedena u Prilogu 28, str. 50.

32

parku ko četa lakaja“) i U predvečerje („Bregova niz do zapada / ko valovlje se mrtvo pruža“)

što vrlo izričito ukazuju na važnost usporedbe ne samo kao mehanizma legitimizacije

latentnih govornika, već i preciznijeg „ocrtavanja“ gledanog.

Nekolicina primjera koja u Domjanića ukazuje i na možebitnu pretežnu smještenost

sinestezije u impresionistički dio njezina korpusa (iako sinestetičnost nagovještava već i

vizualno-taktilna fraza „vunasto oblačje“ pjesme Ljeto prve zbirke, gotovo paradigmatske

sinestezije razvit će pjesme Samoća „Izabranih pjesama“ iz 1924. – „hladno cakli“, ali i

nekolicina iz posljednje knjige štokavskih stihova – primjerice, „zvon plavih zvončića“ u

Kroz noć) bit će na koncu negirana mnogo ekstenzivnijim simbolističkim sinestezijskim

upotrebama poput onih u već naslovnom glazbenom analogičnošću obilježenoj Scherzo

(„Izabrane pjesme“, 1924.) gdje se govori o „sjenatom zatišju mekom“, te napose u

kajkavskome dijelu stvaralaštva koje će već i svojom eksplicitnom „popevnošću“ zaslužiti

epitet simbolizmu možda i najbliskijeg125 (zbog čega ne začuñuju i dodatna sinestezijska

„učvršćivanja“ poput „sladko črlenih jabuka“ u Deci ili „šaptanih sladkih i bogatih reči“ u Za

zbogom prve zbirke). Pored sinestezije, sklonost istoj idejnoj potci u Domjanićevome će

pjesništvu stilski definitivno najjače biti istaknuta prizivanjem upravo zvukovnih figura poput

asonance i aliteracije koje će tako većinom služiti kao najočitiji indikatori vrlo snažne stilsko-

sadržajne simbolističke ukorijenjenosti konkretna teksta („cvieće je čaške već sklopilo / i

mirisne molitve moli...“, Noć „Pjesme“, 1909., ist. V. B.), a tek zgodimice kao dodatna

stilska, no nužno minorna, akustička pozadina dominantnoj vizualnoj kolekciji senzacija

poput aliteracije u Zlatnoj cesti („mjesec nad mirima plovi“) „Pjesama“ iz 1933.

Mnogo „pomirljivija“ u stilskim će se odnosima impresionizma i simbolizma

ispostaviti figura onomatopeje koja, činjenici aliteraciji i asonanci gotovo ekvivalentnog

„isticanja tona“126 usprkos, evociranoj „melodiji“ riječi nadreñuje onu samoga (prirodnoga)

prizora, te time predstavlja pozitivan „pomak“ spram impresionističkih stremljenja. Dok

asonanca i aliteracija proizvode „glazbu riječi“ putem isključivo „artificijelnih“ mehanizama

(forsiranjem pojedinih samoglasnika ili suglasnika), onomatopeja pojedinom riječju ili frazom

kuša imitirati izvorno prirodni zvuk (poput protičuće vode koju u Ribičima Domjanić konotira

pridjevom „šumna“ prizvavši „muziku“ ponajprije suglasnikom „š“) kreirajući time i

impresionizmu bliskiju jezičnu ovisnost pojedine fraze spram prirodnoga, eksternoga izvora.

Paronomaziju i poliptoton koje, prema Marholdu, impresionistički autori takoñer

evociraju ponajprije poradi produkcije glazbenih učinaka127 takva bi „idejna“ uporabna

125 Što, valja podsjetiti, ističe već i Cvjetko Milanja u prikazu Domjanićeva pjesništva zaključivši kako je kajkavski njegov dio, pored dominantna secesionizma, uvelike ukorijenjen u simbolističkim „nagnućima“ (Usp. Cvjetko Milanja: Domjanićevo štokavsko i kajkavsko pjesništvo, str. 9-11). 126 Usp. Maria Elisabeth Kronegger: Literary Impressionism, str. 16. 127 Usp. Hartmut Marhold: Impressionismus in der deutschen Dichtung, 202/203.

33

pozadina takoñer valjala svrstati uz bok „muzikalnoj“ aliteraciji i asonanci čiji je djelokrug

mnogo imanentniji simbolističkoj no impresionističkoj neispisanoj „poetici“. Ove, meñutim,

figure, kotirat će kao poprilični rariteti u Domjanićevu pjesništvu razlog čemu treba ponajprije

tražiti u spomenutoj njihovoj intelektualističkoj usmjerenosti spram leksičkih poigravanja

kojima Domjanić, čak ni u simbolističkome dijelu korpusa, nije bio pretjerano sklon.

„Pročišćeniju“ sliku nudi pitanje epiteta (ukrasnoga pridjeva) kao, u „čistoopisnome“

impresionizmu, temeljnoga, te stoga i najvažnijega „osiguravatelja“ kvalitativnih informacija

o promatranome deriviranih iz samoga opserviranog, točnije, kroz opažaj pripadajućih mu

svojstava. Impresionistička potreba „ostajanja na površini“ putem strategije dohvaćanja

eksternih obilježja promatranog u epitetu kao najsnažnijem individualizatoru prizora nalazi

upravo najpogodnije svoje stilsko rješenje čime čvrst argument stječe i „figuralna situacija“

ne samo Domjanićeve impresionističke lirike, već i poetskoga njegova opusa u cjelini koji se

stilski upravo ponajviše utemeljuje u mogućnostima otvorenima epitetskim eksploatiranjima.

Epiteti poput „uzbibana (zob)“ (Ljeto; „Pjesme“, 1909.), „nisko (grmlje)“ (Samoća; „Izabrane

pjesme“, 1924.) i „rumeni (vrijes)“ (Kroz noć; „Pjesme“, 1933.128) štokavskoga dijela,

odnosno, onih „kajkavskih“ poput „tenke (megle)“ (Pod večer), „beli i debeli (oblak)“ (Ribiči,

„Kipci i popevke“, 1917.) ili „cvetući (grozdek)“ u Kaj to tak tiho diši knjige „Po dragomu

kraju“ (1933.) dokazuju čvrstu poziciju lirike Domjanića u okvirima impresionizma.

3.2.4. „Impresionizam“ forme

Pretežuća minijaturnost, djelomična fragmentarnost, te uopće nečistoća i nepravilnost

mnogobrojnih aspekata (rime, stiha, strofike) karakteristike su koje obilježavaju posljednje

interesno područje (književnu razinu) impresionističkoga pjesništva – područje forme. Bez

obzira što je već naglašavana sklonost impresionizma ka kontaminaciji rodovskih značajki

vrlo vidljiva i na području lirike, nanovo je potrebno istaknuti kako je specifično

impresionistička forma ili makar normom obilježen skup „tipično impresionističkih“

formalnih pretenzija tek iluzija, što će reći da je njegovo „problematiziranje“ (i) tradicionalnih

determinanti lirske forme tek dio preferencija koje kotiraju isključivo kao sekundaran tekstni

sloj, te, poput lociranih „nagnuća“ stilske razine, ovise u potpunosti o dominaciji semantičkih

usmjerenja motivskih i tematskih preokupacija, a to je i krucijalnim razlogom što u kontekstu

formalnih konstrukcija valja govoriti o „impresionizmu“. Baš kao što „impresionistički pisac

nikada ne traži idealnu realizaciju nekoga književnog roda“129, ne iziskuje niti uniformnost

formalnih čimbenika (štoviše, pristupi će impresionizmu snažno naglašavati upravo

128 Pjesma je u cijelosti navedena u Prilogu 33, str. 51. 129 Usp. Hartmut Marhold: Impressionismus in der deutschen Dichtung, str. 203.

34

subjektivnu obilježenost njegovih književnih „zakonitosti“130), pa će ne samo ta odsutnost

poetičkih normiranja, već i, iznad svega, otpornost „tipično impresionističkih“ motiva koji i

bez formalnih i/ili stilskih rješenja dovoljno samostalno mogu kotirati kao indikatori

impresionizma, predstavljati temeljne kontraargumente ikakvim pokušajima upisivanja

formalnih zakonitosti prvome esteticističkom strujanju, i to s gotovo stogodišnjim odmakom.

Počevši od preispitivanja opsega teksta i strofičke segmentiranosti kao primarnih

evokatora impresionističke sklonosti kraćim kreacijama, ponajprije valja primjetiti da se

minijaturi, kao najprepoznatljivijoj (i svakako najeksploatiranijoj) impresionističkoj lirskoj

formi (prvenstveno radi aludiranja na brzinu hvatanja kratkotrajne eskterne senzacije koja ne

samo što ne omogućuje dugoročniju temporalnu podlogu kreiranju „proširenije“ formalne

realizacije odreñena sadržaja, već hotimice želi proizvesti efekt slučajne „nabačenosti“ težeći

nalikovati skici), uvelike priklanja i Domjanić kojega će od dvadesetak impresionističkih

pjesama dvadeset ili manje od dvadeset stihova brojiti njih čak četrnaest, a budući da je

pritom izmeñu njih moguće opaziti i one koje svojom krajnjom rečeničnom jednostavnošću

(poput Sa Sljemena ili napose kajkavske Jeseni) i stilistički mogu upotpunjivati konstatiranu

formalnu vezanost uz aspekte kreiranja privida govorne riječi, moguće je sumirati kako i

Domjanićevim impresionizmu bliskim pjesništvom dominiraju kratki uratci. U prilog tomu

govori i relativna kratkoća strofa (većim dijelom katreni), te njihov broj unutar pojedinih

tekstova. Dvanaest komponenata jedne od najduljih kreacija – Kroz noć – nipošto tako ne

odražava količinsku raspodjelu strofičkih kompozicija, pa se izmeñu trostrofnih štokavskih

Svatova i U predvečerje i kajkavskih Jeseni i Jabuka, te sedmostrofne Zlatne ceste i Ribiča

ponajvećma rasprostiru kompozicije od četiri (5 pjesama) i pet strofa (5 pjesama), dočim su

tek Ljeto i Megle šestostrofni tekstovi.

Stihička će, pak, „paleta“ ukazati kako su, neovisno o primjetnoj dominaciji

deseteračkih i nad-deseteračkih (napose jedanaesterca) stihovnih struktura u štokavskome

korpusu, odnosno, onih do-desetaračkih (od peteraca do deveteraca) u kajkavskome, oba

dijela Domjanićeva korpusa obilježena prilično širokim versifikacijskim rasponom131 tek

rijetko, kao u primjeru pjesme Kroz noć sastavljene od redaka u okvirima od šesteračkih do

deveteračkih, čitljiva čak i unutar granica pojedina teksta. Djelomična, meñutim, pogrešnost

uopćavanja ovakva silabičkoga (slogovnog) načina mjerenja dužine stihovnih redaka proizlazi

iz nerijetko manifestirane Domjanićeve sklonosti čistoakcenatskom stihu u kojem broj

slogova (a ponajčešće i naglašenost ili nenaglašenost početnoga sloga) postaje nevažnim

130 Usp. Symposium on Literary Impressionism, „Yearbook of Comparative and General Literature“, br. 17, 1968., str. 62. 131 Za podrobnije informacije o stihičkome se sastavu lirike Domjanića čitatelja upućuje na jedine dvije postojeće podrobnije versifikacijske analize Domjanićeva pjesništva – one Marina Franičevića u knjigama Eseji i rasprave, Nakladni zavod Matice hrvatske, Zagreb, 1986.(str. 301 i dalje) i Rasprave o stihu, Čakavski sabor, Split, 1979. (str. 173 i dalje).

35

indikatorom, a kao ključna se norma postizanja ekvivalentnosti ustoličuje (identičan) broj

naglašenih jedinica, što je versifikacijsko „obilježje“ koje Domjanić dijeli sa suvremenicima

popularno prozvanima „pjesničkim trolistom hrvatske moderne“ (dakle, još Vidrićem i

Nikolićem), a koje datira, pokazat će u analizi Slaven Jurić, još od pojedinih lirika hrvatskoga

kasnog romantizma132. Upravo se akcenatskim stihom pokatkad može opravdati i podatak

kako je u Domjanića „malo pjesama složenih od stihova istog tipa odnosno varijante“133, pa

će tako vrlo „živahnu“ prividnu polimetriju impresionističke minijature Svatovi valjati

(pro)tumačiti prisustvom četveroiktična stiha koji nadilazi deveteračko-deseteračke, ali i

jedanaesteračke (zanemare li se sinalefičke „spojnice“) stihovne varijacije.

Značaj akcenatskoga stiha u Domjanićevoj poeziji ne smije, meñutim, „natkriliti“ i

mnogo dominantnije prisustvo stihova silabičko-akcenatskoga versifikacijskog sustava koji se

zasnivaju podjednako na broju slogova i naglasaka, pri čemu posebno valja istaknuti kako

tekstovi sličnoga polimetrijskoga tipa netom versifikacijski interpretiranim Svatovima ne

smiju biti zamijenjeni s onima „novoga sustava“ u kojima dolazi do pravilno smjenjujućih

katalektičkih ili hiperkatalektičkih oduljivanja ili pokraćivanja osnovnoga stiha (u najvećem

broju slučajeva, onoga vezanog rimom) čime se kreiraju i polimetrijski efekti. U pjesmi Sa

Sljemena („Pjesme“, 1933.) osnovni će se daktilski osmerac u neparnim (nerimovanim)

stihovima produljiti za jedan nenaglašeni slog u hiperkatalektičnu svoju varijantu, pa bi se

versifikacijska shema prve strofe („Proplanci mirišu jagodom, / šume se ruše put ravni, / k

poljima ispod brežuljaka / pokraj sjenokoša travni'“) mogla predočiti ovako:

– U U – U U – U U – U U – U U – U – U U – U U – U U – U U – U U – U

Vrlo sličnu mogućnost pogrešna zamjenjivanja za troiktični čistoakcenatski stih nudi i

kajkavska pjesma Pod večer („Kipci i popevke“, 1917.) koje se četiri šestostiha sačinjena od

peteraca koji slijede dva šesterca takoñer doimaju kao polimetrična konstrukcija pomirljiva

tek isticanjem trostrukih naglasaka u svakome retku. Dočim je prethodni primjer nudio slučaj

hiperkatalektična stiha, u Pod večer interpretator dolazi u dodir s katalektičkim stihovima, i to

petercima pozicioniranima u treći i šesti redak svake strofe kojih je posljednji trohej

„umanjen“ za nenaglašeni slog čineći katalektičku verziju trohejskoga šesterca.

Umnogome malobrojniji izometrični Domjanićevi lirski uratci, za razliku od

pobrojanih čistoakcenatskih i „polimetričnih“ silabičko-akcenatskih tekstova, proučavatelju

će impresionističkih odstupanja podastrijeti možda i najmanje materijala u poslu lociranja

132 Usp. Slaven Jurić: Čistoakcenatski stih u hrvatskoj moderni; u: Komparativna povijest hrvatske književnosti, zbornik II. – „Moderna“, ur. M. Tomasović i V. Glunčić-Bužančić, Književni krug Split, 2000., str. 115-122. 133 Usp. Marin Franičević: Rasprave o stihu, str. 187.

36

eventualnih versifikacijskih odstupanja od čvrstih metričkih shema, premda ne treba

zanemariti kako je u izometričnu stihičku strukturu „ukalupljeno“ tek pet impresionizmu

bližih pjesama, i to tri štokavske – deveteračka Noć, daktilsko jedanaesteračko (5+6) drugo

Ljeto, te osmeračka (3+5), takoñer daktilska, Zlatna cesta, kao i još dvije kajkavske –

amfibraško-šesteračka Kaj vrt si senja, te amfibraško-deveteračke Gorice v suncu.

Interpretacija rimovnih pojavnosti i njihova rasporeda u pjesničkim tekstovima koji

tendiraju ostvarivanju (i) mogućnosti impresionizma utvrdit će, prije svega, golemu

pretežnost ukrštena tipa (xAxA; xBxB itd.) spajanja parnih stihova pojedinih katrena.

Malobrojni su dosljedno rimovani tekstovima koji rimom vezuju sve stihovne svršetke poput

štokavskoga Kroz noć, te kajkavskih Jesen, Pod večer, Jabuke i Kaj to tak tiho diši, a

raspored rima u njima varirat će od potpuno ukrštenih (ABAB) kao u Kaj to tak tiho diši,

preko parno-ukrštenih (kao u sestinskoj shemi AABAAB pjesama Jesen) ili „ čisto“ parnih

(AABB) u Jabukama, sve do isprekidanih rima kakve „njeguje“ formalno najsloženija pjesma

– Kroz noć. Izostankom čvrsta rimovna rasporeda upravo bi tekst pjesme Kroz noć mogao

kotirati i kao najzapaženija realizacija impresionističke težnje za dokidanjem (organiziranijih)

tradiciji bliskih formalnih normi, pa tako i onih izraženih čvrstom shemom rimovanja

ekvivalentnom netom pobrojanima. U, stilskoparadigmatski promatrano, „susjednim“

kreacijama Domjanića osnovicu rimovnih „destabilizacija“ čine povremene varijacije u

čistoći, pravilnosti i napose klauzulama, kao i povremena sklonost kratkim, muškim rimama.

Potonje zapažanje valjat će uistinu perzistentno apostrofirati kao „povremeno“ s

razloga, dakako, prilične malobrojnosti jednosložnih (muških) podudaranja kako u

impresionističkome, tako i u cjelokupnome lirskom stvaralaštvu Domjanića. Usmjeri li se,

meñutim, pažnja na prvonavedene, bit će moguće konstatirati tek nešto više od petnaestak

jednosložnih rimovnih „parova“ koji se, s iznimkom tekstova Mrak134 i Ide noć135 vezanih

isključivo muškim rimama u parnim stihovima, situiraju većinom kao izdvojeni ili makar

pretežnosti drugovrsnih rima inferiorni slučajevi. U pjesmi Kroz noć tako egzistiraju tri

(sja/sna/sva; vlak/zrak; mak/vlak), a u Kaj to tak tiho diši sveukupno tri muške rimovne

„spone“ (spi/diši; znal/mal; pak/tak) koje alteriraju s jednakim brojem ženskih rima

postavljenih u neparne stihove. Dominacija upravo dvosložnih rima i bit će osnovnim

razlogom dokazane minornosti muških, što je situacija koja na „uzorku“ od dvadesetak

impresionizmu bližih uradaka potvrñuje pravilo oba dijela Domjanićeva pjesništva.

Neovisno od, prema Marholdu, „tipično impresionističke“ težnje ka onečišćavanju

rime136, dvadesetak će „frekventnih“ lirskih tekstova Domjanića, iznova kao i cjelokupni

134 Pjesma se donosi u Prilogu 25, str. 49. 135 Prilog 26, str. 49. 136 Usp. Hartmut Marhold: Impressionismus in der deutschen Dichtung, str. 202.

37

prostor njegova poetskog stvaralaštva, ukazati na pretežnost kako čistih, tako i pravilnih rima.

Mjestimične kompromitacije takve će „norme“ ponuditi tek neprave rime poput

drobtine/daljine (Zlato) i zigrava/ziskava (Kaj to tak tiho diši), kao i one nečiste kakvima je

moguće okarakterizirati „parove“ šumi/ni i vse/vre (Pod večer), trepeće/vleče (Ribiči),

spliće/priče (Noć), te sja/sna/sva (Kroz noć). Čistoći i pravilnosti usprkos, element kojim

Domjanić uvelike kompromitira gotovo besprijekornu kvalitetu rimovnih stihovnih dočetaka

klauzulske su nepodudarnosti. Bez obzira na identične će pozicije naglasaka stihovni svršeci

tako biti obilježeni ne samo jednosložnom (razlikom, primjerice, izmeñu muške i ženske

klauzule u Mraku – „prek/navek“), već ponajčešće dvosložnom distinkcijom (kao u slučaju

podudaranja četverosložnice i dvosložnice u ženskoj rimi Ljeta – „piramide/ide“) koja namjeri

čista i pravilna ukrštavanja, bez obzira na prihvaćanje takve konvencije u hrvatskome

pjesništvu, itekako oponira svojom „nepravilnošću“.

Načelno minijaturistički opseg većeg dijela impresionističkih pjesama, često odbijanje

perpetuiranja jednoga (ili makar istovrsnoga) stiha kroz čitavo „tekstno tijelo“ pjesme,

nezanemariva utemeljenost jednoga dijela opusa u okvirima čistoakcenatskog stiha koji

(prividno) takoñer omogućuje egzistenciju ovećeg raspona (silabičkih) stihova, kao i netom

utvrñene pretenzije rime ka, nešto rjeñe, muškim i/ili kvalitativno slabije „izrañenim“ rimama,

te napose neskladnostima u preklapajućim klauzulama moći će se apostrofirati vrlo jasnim,

iako (većinom) iznimno rijetkim, „impresionističkim putokazima“ koji neoborivo

dominantnoj katrenskoj strofičkoj, akcenatskoj ili silabičko-akcenatskoj stihičkoj i

visokokvalitativnoj i shematski čvrstoj žensko-rimovnoj „normi“ kontrastiraju „stranputicu“

kratke i, tradicijski motreno, umnogome manje rafinirane formalne „devijacije“.

4. ZAKLJU ČAK

Nezanemariv dio pjesništva će Dragutina Domjanića, težio je dokazati ovaj rad,

iskazivati vrlo jasnu usidrenost u koordinatama impresionizma zastupajući, prije svega, „ideju

svijeta koja se uzda u osobnu domovnu prerañevinu“137, odnosno, izražavajući „dominaciju

prolaznosti nad stalnim kvalitetama života“138. Ukazavši na takve temeljne (dubinske)

impresionističke koncepcije i, pokazano je, ponajviše na sadržajnome, a potom i stilskome, te,

dijelom, formalnome planu, Domjanić se legitimirao kao neosporni (i, nadasve,

visokoindividualizirani) impresionist, bez obzira što je, već je konstatirano, kao dominantno

takav odista kotirao tek u najmanjemu broju svojih uradaka prepuštajući veći „manevarski

prostor“ ne samo istraživanju brojnih simbolističkih aspekata muzikalnosti poezije, već i

137 Usp. Cvjetko Milanja: Hrvatsko pjesništvo 1900.-1950. Pjesništvo hrvatske moderne, Altagama, Zagreb, 2010., str. 54. 138 Usp. Maria Elizabeth Kronegger: Literary Impressionism, str. 88.

38

dopisujući (secesijsku) „smisaonost“ promatranome pejzažu što, pribroji li se vrlo čestim

ljubavno-domoljubno-lokalpatriotskim romantičarskim pretenzijama, sveukupno predstavlja

dominantni stilski dio slike njegova pjesništva. Učinjen posao detektiranja obilježja

impresionizma na svim razinama lirskopjesničke književne strukture primarno stoga može

poslužiti isključivo u poslu registriranja „odjeka“ koje je njegova „ideja vodilja“ sposobna

proizvesti unutar pojedinih djela, a nipošto kao pokušaj ispisivanja još jedne (i, dakako,

izuzetno manjkave) „poetike“ impresionizma.

Sumiraju li se navedena upozorenja, neće biti izlišno istaknuti kako je revizija

ustaljenih i zastarjelih književnopovijesnih postavki na kojima počiva proučavanje

impresionizma ne samo nužna, već predstavlja i obavezu suvremene znanosti o književnosti

što je, pored podizanja senzibiliteta za možda i najzapostavljaniju, premda i iznimno

zanimljivu (početnu) esteticističku tendenciju, bio i temeljni cilj ovoga rada. Apostrofirajući

impresionizam visokovarijabilnim strujanjem, jedino što će se uistinu moći zahvatiti njegova

je temeljna „bit“ koja ukazuje tek na nepostojanost pojedinoga spleta izvanjskih obilježja

realizirajući se, u ponešto ekstenzivnoj interpretaciji, i u samoj književnoj strukturi koje su

manifestacijske mogućnosti, zbrojene i na svim razinama, vrlo fluidne i nepodvodive pod

zajednički „normativni nazivnik“. Različitosti kvaliteta, ali i različitosti na njih utječućih

čimbenika na koje su željeli inicirati i „rasuti“ njegovi književni „predstavnici“ zatekavši se u

do krajnosti atomiziranoj esteticističkoj situaciji svojom se sadržajno-izražajnom

„autohtonom sličnošću“ pridružuju i Domjanićeve kreacije svjesne ne samo jednokratnosti

pojedina takva knjiškog izražaja i potrebe kreiranja uvijek različitih „kodova“, već i

kratkotrajnosti pojedinih njima predočenih kvaliteta obilježenih pokatkad efektima „v suncu“,

a pokatkad i onima „v senci“.

39

PRILOZI

PRILOG 1

Paul Verlaine: L'heure du berger

La lune est rouge au brumeux horizon; Dans un brouillard qui danse, la prairie S'endort fumeuse, et la grenouille crie Par les joncs verts où circule un frisson; Les fleurs des eaux referment leurs corolles; Des peupliers profilent aux lointains, Droits et serrés, leurs spectres incertains; Vers les buissons errent les lucioles; Les chats-huants s'éveillent, et sans bruit Rament l'air noir avec leurs ailes lourdes, Et le zénith s'emplit de lueurs sourdes. Blanche, Vénus émerge, et c'est la Nuit. (Poèmes saturniens, 1866.) Paul Verlaine: Pastirev čas

S obzora tmurna sjaje mjesec žuti; u magli, koja pleše, isparuje livada snena, cik se zabe čuje kroz zelen ševar gdje se jeza ćuti; sklapa se vjenčić vodenomu cvijeću; nejasno skelet ocrtaju vita topole stabla, daljinama skrita; krijesnice prema šibljacima lijeću; sova se budi, teško krilo svoje nečujno zrakom ko veslo razvlači, a zenit gluhim svjetlucanjem zrači; Venera bijela izranja. Noć to je. (prepjev: M. Tomasović)

PRILOG 2

Paul Verlaine: La Lune blanche

La lune blanche Luit dans les bois; De chaque branche Part une voix Sous la ramée... O bien-aimée. L'étang reflète, Profond miroir. La silhouette Du saule noir Où le vent pleure... Rêvons, c'est l'heure, Un vaste et tendre Apaisement Semble descendre Du firmament Que l'astre irise... C'est l'heure exquise. (La Bonne chanson, 1870.) Paul Verlaine: Blijedi mjesec

Blijedi se lije Mjesečev sjaj, S grane se vije Svake niz gaj Glas ispred hvoja... Ljubavi moja. U ribnjak gleda Dubok i snen, Zrcalo blijedo Vrbe se sjen, Gdje vjetar plakô... Sniva se tako. Pokoj se neki Spušta kroz sne Nježni daleki S neba, gdje sve Duge su boje... Čas divan to je. (prepjev: D. Domjanić)

40

PRILOG 3

Paul Verlaine: Simple fresque

La fuite est verdâtre et rose Des collines et des rampes Dans un demi-jour de lampes Que vient brouiller toute chose. L'or sur les humbles abîmes, Tout doucement s'ensanglante. Des petits arbres sans cimes Où quelque oiseau faible chante. Triste à peine tant s'effacent Ces apparences d'automne, Toutes mes langueurs rêvassent, Que berce l'air monotone. (Romances sans paroles, 1874.)

Paul Verlaine: Jednostavna freska

Zeleno-rujna pozadina od ograda i brežuljaka u polutami svjetiljaka i od tog mutna okolina. Zlato na blagim ponorima polagano u krvi sijeva. Tu još stabalce koje ima na kom pokoja ptica pjeva. Sva ta jesenska priviñanja kroz ovu tugu već se brišu, sniju sva moja bolna stanja dok ih napjevi tromi njišu. (prepjev: N. Milićević)

PRILOG 4

Arthur Symons: Javanese Dancers

Twitched strings, the clang of metal, beaten drums, Dull, shrill, continuous, disquieting; And now the stealthy dancer comes Undulantly with cat-like steps that cling; Smiling between her painted lids a smile, Motionless, unintelligible, she twines Her finger into mazy lines, The scarves across her fingers twine the while. One, two, three, four glide forth, and, to and fro, Delicately and imperceptibly, Now swaying gently in a row, Now interthreading slow and rhythmically, Still, with fix eyes, monotonously still, Mysteriously, with smiles inanimate, With lingering feet that undulate, With sinuous fingers, spectral hands that thrill In measure while the gnants of music whirr, The little amber-coloured dancers move, Like painted idols seen to stir By the idolators in a magic grove. (Silhouettes, 1892.) Arthur Symons: Javanske plesačice

Trzanje struna, zveket metala, zvuk bubnjeva, Tup, prodoran, neprekidan, nemiran; A sada prikrada se plesačica Poput vala mačjim koracima nečujnim; Keseći se izmeñu našminkanih kapaka smijehom Nepokretnim, nerazaznatljivim, isprepliće Prste u krivudave linije, Časkom i maramu spliće oko prstiju. Jedna, dvije, tri, četiri klize naprijed i, amo-tamo, Fino i neprimjetno, Sad nježno njišu se u nizu, Sad se izvijaju polako i ritmično, Mirno, uperenih pogleda, monotono mirno, Zagonetno, beživotnih smiješaka, Vukući stopala što se prelijevaju, Krivudajući prstima jezovitih ruku U taktu dok glazbene mušice zuje, Male jantarno obojene plesačice plešu, Poput naslikanih idola uznemirenih Idolopoklonicima u čarobnoj šumi. (doslovni prijevod: V. Budišćak)

41

PRILOG 5

Arthur Symons: At Dieppe

The grey-green stretch of sandy grass, Indefinitely desolate; A sea of lead, a sky of slate; Already autumn in the air, alas! One stark monotony of stone, The long hotel, acutely white, Against the after-sunset light Withers grey-green, and takes the grass's tone. Listless and endless it outlies, And means, to you and me, no more Than any pebble on the shore, Or this indifferent moment as it dies. (London Nights, 1895.) Arthur Symons: Dieppe

Sivo-zelena ploha pustinjske trave, Neodreñena pustoš; More olova, nebo od škriljevca; Već jesen je u zraku, jao! Jedna jednolično gola stijena, Prostran hotel, blještavo bijel, Nasuprot svjetlosti iza sutona Vene u sivo-zelenoj boji trave. Mlitav i beskrajan se pruža I znači, tebi i meni, ne više Od kojeg oblutka na žalu Ili obična ovog trena dok mrije. (doslovni prijevod: V. Budišćak)

PRILOG 6

Arthur Symons: On Craig Dhu

The sky through the leaves of the bracken, Tenderly, pallidly blue, Nothing but sky as I lie on the mountain-top. Hark! for the wind as it blew, Rustling the tufts of my bracken above me, Brought from below Into the silence the sound of the water. Hark! for the oxen low, Sheep are bleating, a dog Barks at a farm in the vale: Blue, through the bracken, softly enveloping, Silence, a veil. (London Nights, 1895.) Arthur Symons: Craig Dhu

Nebo kroz lišće paprati, Nježno, blijedoplavo, Ništa osim neba dok na planinskome vrhuncu ležim. Čuj! Vjetar to puše, Šušti u pramenu paprati nada mnom, Donijevši s nizine Zvuk vode u tišinu. Čuj! Vol iz dubine, Ovca bleji, pas Laje na farmi u dolini: Plavo, kroz paprat, nježno omatajući, Tišina, veo. (doslovni prijevod: V. Budišćak)

42

PRILOG 7

Oscar Wilde: Symphony in Yellow

An omnibus across the bridge Crawls like a yellow butterfly, And, here and there, a passer-by Shows like a little restless midge. Big barges full of yellow hay Are moved against the shadowy wharf, And, like a yellow silken scarf, The thick fog hangs along the quay. The yellow leaves begin to fade And flutter from the Temple elms, And at my feet the pale green Thames Lies like a rod of rippled jade. (Poems, 1881.) Oscar Wilde: Simfonija u žutom

Omnibus preko mosta lijeno Miče se kao leptir žut I prolaznik, ko kukac, eno, Pokaže se po koji put. Njišu se pokraj doka pústa Šlepovi puni sijena žuta I poput žutog vela, kruta Nad kejom visi magla gusta. I žuto lišće vene sada I s brijestova u Templu bježi, I Temza mi do nogu leži Zelenskasta ko prut od žada. (prepjev: L. Paljetak)

PRILOG 8

Detlev von Liliencron: Märztag

Wolfenschatten fliehen über Felder, Blau umdunstet stehen ferne Wälder. Kraniche, die hoch die Luft durchpflügen, Kommen schreiend an in Wanderzügen. Lerchen steigen schon in lanten Schwärmen, Überall ein erstes Frühlingslärmen. Lustig flattern, Mädchen, deine Bänder; Kurzes Glück träumt durch die weiten Länder. Kurzes Glück schwamm mit den Wolfenmassen; Wollt es halten, mußt es schwimmen laffen. (Prosa und Dichtung, 1937.) Detlev von Liliencron: Martovski dan

Oblaci i senke preko poljâ beže, u plavkastoj magli daljne šume leže. Ždralovi, što vazduh brazdaju visoko, povorkama stižu, kričući žestoko. Glasnih ševa jato već pod nebom peva, svud prolećna prva galama i vreva. Vetar te, devojko, veselo celiva, kroz prostrane ravni kratka sreća sniva. Kratka sreća minu s oblacima gustim. Htedoh je zadržat, morah da je pustim. (srpski prepjev B. Živojinovića)

43

PRILOG 9

Detlev von Liliencron: In einer großen Stadt

Es treibt vorüber mir im Meer der Stadt Bald der, bald jener, einer nach dem andern. Ein Blick ins Unge, und vorüber schon. Der Orgelbreher breht sein Lied. Es tropft vorüber mir ins Meer des Nichts Bald der, bald jener, einer nach dem andern. Ein Blick auf seinen Sarg, vorüber schon. Der Orgelbreher breht sein Lied. Es schwimmt ein Leichenzug im Meer der Stadt, Ouerweg die Menschen, einer nach dem andern. Ein Blick auf meinen Sarg, vorüber schon. Der Orgelbreher breht sein Lied. (Prosa und Dichtung, 1937.) Detlev von Liliencron: U jednom velikom gradu

U moru grada prolaze kraj mene bezbrojni ljudi, jedan iza drugog. Pogled u oko, jedan tren, pa dalje... Okreće verglaš napev svoj. U more ničeg kaplju pored mene bezbrojni ljudi, jedan iza drugog. Pogled na kovčeg, jedan tren, pa dalje... Okreće verglaš napev svoj. Po moru grada pliva jedan sprovod. Na putu ljudi, jedan iza drugog. Pogled na kovčeg moj, za tren, pa dalje... Okreće verglaš napev svoj. (srpski prepjev B. Živojinovića)

PRILOG 10

Stefan George: Der hügel wo wir wandeln

Der hügel wo wir wandeln liegt im schatten. Indes der drüben noch im lichte webt. Der mond auf seinen zarten grünen matten Nur erst als kleine weisse wolke schwebt. Die strassen weithin-deutend werden blasser. Den wandrern bietet ein gelispel halt. Ist es vom berg ein unsichtbares wasser Ist es ein vogel der sein schlaflied lallt? Der dunkelfalter zwei die sich verfrühten Verfolgen sich von halm zu halm im scherz... Der rain bereitet aus gesträuch und blüten Den duft des abends für gedämpften schmerz. (Das Jahr der Seele, 1897.) Stefan George: Brežuljak naš je, evo, već u tmini...

Brežuljak naš je, evo, već u tmini, dok onaj prêko još se sav rumeni. Mesec sred svojih nežnih i zelenih polja kô beli oblačak se čini. Putevi blede – putnici daleki. Namernik staje, ganut šumorenjem. Je l' to nevidljiv potok meñ kamenjem il' uspavanke ptičje ćućor meki? Dva rana noćna leptirića sleću na travke, vedro goneć se po krugu. Rudina spravlja u žbunju i cveću večernji miris blag za tihu tugu. (srpski prepjev B. Živojinovića)

44

PRILOG 11

Rainer Maria Rilke: Das Karussell – Jardin du Luxembourg

Mit einem Dach und seinem Schatten dreht sich eine kleine Weile der Bestand von bunten Pferden, alle aus dem Land, des lange zögert, eh es untergeht. Zwar manche sind an Wagen angespannt, doch alle haben Mut in ihren Mienen; ein böser roter Löwe geht mit ihnen und dann und wann ein weißer Elefant. Sogar ein Hirsch ist da, ganz wie im Wald, nur daß er einen Sattel trägt und drüber ein kleines blaues Mädchen aufgeschnallt. Und auf dem Löwen reitet weiß ein Junge und hält sich mit der klainen heißen Hand, dieweil der Löwe Zähne zeigt und Zunge. Und dann und wann ein weißer Elefant. Und auf den Pferden kommen sie vorüber, auch Mädchen, helle, diesem Pferdesprunge fast schon entwachsen; mitten in dem Schwunge schauen sie auf, irgendwohin herüber – Und dann und wann ein weißer Elefant. Und das geht hin und eilt sich, daß es endet, und kreist und dreht sich nur und hat kein Ziel. Ein Rot, ein Grün, ein Grau vorbeigesendet, ein kleines kaum begonnenes Profil – . Und manchesmal ein Lächeln, hergewendet, ein seliges, das blendet und verschwendet an dieses atemlose blinde Spiel... (Neue Gedichte, 1907.)

Rainer Maria Rilke: Vrteška – Jardin du Luxembourg

S krovom i senkom njegovom se vrti čopor šarenih konja što se gone trenutak jedan, svi iz zemlje one koja toliko okleva pre smrti. Nekih u kola upregnutih ima al' je u sviju izraz srčan sav; jedan je ljuti i crveni lav i katkad jedan beli slon sa njima. Čak i jelena jednog tamo eno potpuno istog kao usred gore, samo što nosi sedlo, i odgore devojče jedno plavo prideveno. A lava jaše jedno momče belo i drži belom ručicom dizgine, dok zube lav pokazuje i ždrelo. I katkad beli slon promine. Promiču vedre devojke nekamo, već skoro nepristale igri toj; usred ludog leta one svoj podižu pogled, nekuda, ovamo... I katkad beli slon promine. I sve to ide, svom se kraju žuri, vrti se, kruži, a bez cilja svog. Poneki pramen crven, zelen, suri, jedva započet profil lica kog, i katkad osmeh, ovamo obraćen, blažen i blještav i uludo straćen sred zadihanog slepog kola tog. (srpski prepjev B. Živojinovića)

45

PRILOG 12

Juan Ramón Jiménez: Luz y agua

La luz arriba – oro, naranja, verde –, entre las nubes vagas. – ¡Ay, árboles sin hojas; raíces en el agua, ramajes en la luz!– Abajo, el agua – verde, naranja, oro –, entre la vaga bruma. ... Entre la bruma vaga, entre las vagas nubes, luz y agua - ¡qué májicas! – se van. (Eternidades, 1918.) Juan Ramón Jiménez: Svjetlost i voda

Svjetlost stiže (zlatna, narančasta, zelena) meñu oblake skitnice. (Oh, ogoljena stabla; korijenje u vodi, granje se u svjetlu kupa!) Ispod, voda (zelena, narančasta, zlatna) izmeñu skitnice malge. ... Izmeñu magle skitnice, oblaka skitnica, svjetlost i voda (kakve magije!) promiču. (prepjev: J. Jelić) PRILOG 13

Oton Župančič: Večer v pristanu

Elektrika, plin, rdeči, zeleni signali – kot bi se žonglerji s slepečimi noži igrali, vse mešajo, mečejo sem ter tja jezera vali. Kar parnik z lopatami ves ta nemir še vznemiri, ugasne odsvit, spet plasne, v elipsah se širi, z verigami zvonci, piščalke z rogovi v prepiri. Naval na mostiče, pozdravi sprejema, slovesa, in petje in vzkliki, in tajna solzà iz očesa, in dim in zastave – fantastična v vihri drevesa. A dvigni oko: tam, po vsemirja dvori mirno razstavljeni nebeški kori. (1910.)

PRILOG 14

Josip A. Murn: Nebo, nebo

Nebo, nebo in neskončna, brezmejna ravan! Pijano oko žari in iskri in vpija ta svet prostran. Horizont molči. Od neba sem mrak hiti... le še tam iz daljave v te proste širjave brezmejno prost negdo beži. (Pesmi in romance, 1903.) PRILOG 15

Josip A. Murn: Ob Rabeljskem jezeru

Glej, tiho, mirno in pokojno pred mano jezero leži, trepečejo le drobni valčki, kot da srebrni dež rosi. Nebo prečisto je in jasno in od toplote mi zveni – v srcu mojem vsa bližina, daljava vsa spet v srcu zablešči. (Pesmi in romance, 1903.) PRILOG 16

Vladimir Vidri ć: Pejzaž I.

U travi se žute cvjetovi I zuje zlaćane pčele, Za sjenatim onim stablima Krupni se oblaci bijele. I nebo se plavi visoko Kud nečujno laste plove; – Pod brijegom iz crvenih krovova Podnevno zvono zove. A dalje iza tih krovova Zlatno se polje stere Valovito, mirno i spokojno – I s huma se k humu vere... (Pjesme, 1907.)

46

PRILOG 17

Antun Gustav Matoš: Notturno

Mlačna noć; u selu lavež; kasan Ćuk il netopir; Ljubav cvijeća – miris jak i strasan Slavi tajni pir. Sitni cvrčak sjetno cvrči, jasan Kao srebren vir; Teške oči sklapaju se nà san, S neba rosi mir. S mrkog tornja bat Broji pospan sat, Blaga svjetlost sipi sa visinâ; Kroz samoću, muk, Sve je tiši huk: Željeznicu guta već daljina. („Savremenik“, 1914.) PRILOG 18

Julije Benešić: Osijek

Tada sam mislio o dalekom svijetu, o gradu, što sam ga zidao noću naslonivši dječačku glavu na jastuke hladne i bijele. Kraj Dunava negdje, ne, na otoku, na malenoj adi šiljasta crkva, mostovi, palače, ulice, tramway, i vodoskoci. Onda sam počeo čeznut za dalekim gradom, za bukom, glazbom, Parizom, za Indijom, za divnim Ceylonom, koji je na mapi crven ko golemi komad rubina. A sada sam opet došao k tebi, dječački, nevini grade, i gledam te, vidim te očima onim, dok sam tu tražio ono, čega i nema, očima onim dječaka od trinaest godina, gledam i otkrivam ona čudesa, gajeve, parkove i šedrvane, mostove, palače, zidove stare, kasarne žute, tornjeve vitke, gledam i čitam iz tvoga lica, iz moga srca iste još sne. Tu si. Jutro je. Ista aleja: vidim gdje vjetar trese rusomači njen ridikil, capsella bursa pastoris, zelena mirisna točkasta hitra cicindella campestris,

grimizna, mošusna cvilidreta, radosna draguljna vinova pipa, kokica, metalno modra, u svili ko gospa, zeleni blištavi opojni babak, dazulja vitkih rogova, skrivena u hladu, vodoljub, crni podmorski čamac, bezbrojne neke dugokrake muhe, tihe bjelouške na crnome panju, veliko lišće ko šumske lepeze, mlječike, paprat i kopito konjsko, tussilago farfara, kojemu koren miriši po nekom dalekom kraju, po Indiji, Javi. Šištat je iza nasipa silnog, golemog tada poput planine, skrivao tajne vodâ i vrbâ, skriva l' ih sad još? Vodi li put još tamo uz potok u zavoja dva? Zeleno žito, vlažno, sa srebrnim sjajem, a nad njim ševe. Mokra je zemlja. Tri prosna dana. Exaudi, exaudi, exaudi, Domine, preces nostras. O, kupine, guste, krvave, crne, uz trsku i putove zelenog Waldla! Zdravo, stara skelo na Dravi! U ovoj aleji još osjećam miris nekih kaputa i usana mliječnih, još uzvike čujem i razgovor dugi, pun vatre i riječi, riječi, riječi, praznih po smislu, al punih po snazi, po vjeri i nadi, i nadi, i nadi. Od njih ne osta ni čežnja, ni tuga, One su tu, još su tu, tu, u meni, u ovoj aleji, tu, pokraj klupe, i tamo kraj klupe, još deset koraka, al klupe tu nema. Pa ništa, nek nema, ja ju još vidim i čitam još na njoj magična svoja slova S. W. U. D., rezana nožem i čitana često, čekana, čekana mnogo popodne S. W. U. D. Nevini grade! Frau Sachs, Dana, Olja, Justina, Nataša, Frau Stuhlhofer Theres stara. »Ich wünsche wohl gespeit zu haben«. I ti, ime ti je sveto, ne ću da ga spomenem, i vidio te nisam dvadeset ljeta i ne ću da te vidim. I lipa, po kojoj su tada padale kapljice kiše, i ljuljačka neka za ogradom sivom.

47

Noć je. I iste one moje zvijezde od trinaest godina, dvostruke negda na gukeru starom, cvjetovi hladni nebeski, Kastor i Poluks, Rigel i Sirius strašni. Ništa nisam znao, bez čežnje i želje gledao sve sam ko dječak od trinaest godina; danas sam sve to upozno i gledam bez čežnje i želje ko dječak od trinaest godina. Nevini grade! Sve je tu. Ljubim te, grade, ne osjećam tvoga života i ne vidim ljude, te tvoje ljude... Nema ih. Čitam sa firme stara imena, kojih i nema, gledam za smedjom kapijom drvo posve u cvijetu blijedomodrom; kraj njega bunar, i tanka lijeha maćuhica, tkanih od crnog i žutog baršuna. Prolazim tiho, ko da me nema. Gledam na smedju kapiju, pazim, ne, nije sad smedja, već siva, ne, ona je smedja, smedja je, ista kao i onda; jučer il' lani? Za mene sve je to veliko danas. Prolazim, opet polazim natrag, idem sve lakše, tu sam, kraj vrata. Napolak stoje otvorena. Jao! drveta nema, nema bunara, neka se crna zidina digla, – Nema? Zar nema? Okrećem glavu i zaklapam oči i ne vidim plavu glavu što s okna u mene gleda. Frau Stuhlhofer Theres stara. »Ich wünsche wohl gespeit zu haben«. Nema bunara ni plavoga cvijeta na rašljastoj visokoj krošnji. Oči zaklapam. Ono je tu još, granato drvo, i obruč točka i veliki kàbô i tamo su negdje još jagode zrele i bobice ogrozda tvrde i bijele, i prekrasni šafran, sjenica trošna od vinjage stare, dragoljub crven, dragoljub crven, sve je još tu. Nevini grade! Nosim te, tu si mi skriven kao u plavoj kaseti, tu, gdje se ne zna, da ima zakon, po kojem zemlja godine gradi,

po kojem kosa postaje sijeda, po kojem postoji prostor i vrijeme, tu si mi vječan. (Istrgnuti listovi, 1922.) PRILOG 19

Dragutin Domjani ć: Ljeto

Bieli se jaganjci sigraju niz nebeski travnik plavi, jaganjci s ružičnim vrpcama po svilenoj pasu se travi. Sunce se razli po nasadih ko prašina zlatna i žarka; šareni leptiri roje se ko leteće cvieće sred parka. Hite sa ruža i sjedaju na satira, što se krije šutljiv u grmlju od šimšira, i tužno se mramorno smije. Lipe su guste se skupile, ko zelene piramide, sipaju mirisne cjelove, kud moja vladarica ide tiho, da se jedva strunio i prašak sa bielog chignona. Najljepša slika Watteau-ova oživjela – to vam je ona! Usta su slatka ko jagode, i na njih joj leptir sjeda, s usne je satira došao, drzak je: prognat se ne da! (Pjesme, 1909.)

48

PRILOG 20

Dragutin Domjani ć: Svatovi

Sve u livreje zakopčano, mnogo dragulja, zlata, baruna, svagdje na kočiji, ormi i biču šareni grb, il srebrena kruna. Proljetno sunce indiskretno bliešti nad povorkom punom sjaja, drveće golo još ukočeno stoji u parku ko četa lakaja. Kažu, da ljubljah tu stranu ženu i da su svatovi njeni ovo. Možda. Al čemu ta lažna noblesa, sve je to skupo, al odviše – novo. (Pjesme, 1909.) PRILOG 21

Dragutin Domjani ć: U predvečerje

Uz obronke se skuplja mrak, već travnici u noći tonu, a krvavi još požar sja na zapadu na nebosklonu. Bregova niz do zapada ko valovlje se mrtvo pruža, rumenilo im posu vrh ko latice od tisuć ruža. Tek oblaci su nad njima, sve zlato ih i grimiz rubi, a dalje se daljinam kraj u beskraju i šutnji gubi. (Pjesme, 1909.)

PRILOG 22

Dragutin Domjani ć: Ljeto

Miriše sieno, uz zgrbljene vrbe potok se žuri i žuboreć zbori, zob se uzbibana srebri na ravni, makovo cvieće se njiše i gori. Šuma se uspinje gusta i mračna, stoljetne dubove bršljan sve ovi, nad njima modrom po prozirnom nebu visoko vunasto oblačje plovi. Zašapta paprat i miris se razli, pod njom se jagode sitne rumene, sunca se zlato kroz lisnate krošnje sipa na travu i duboke sjene. Možda je nekad u cjelovu ovdje nikao život zaboravljen davno, kolika ljeta su minula zatim, prošla bez traga niz polje to ravno. Mnoga će stoljeća minut iza nas i mnogi naraštaji nestati novi, ali i nekad će ploviti mirno na nebu oblaci – isti ko ovi. (Pjesme, 1909.) PRILOG 23

Dragutin Domjani ć: Jesen

Sence se zbiraju, Oči zapiraju, Nekaj žalostno se sluti, Kaj nam to skrivaju, S črnim prekrivaju, Kaj nam tajiju ti kuti? Je li kaj minulo, Stiha poginulo, Morti nam drago i sveto? Il za planinami I za daljinami Cvetno povehnulo leto? Vse su preplavile Sence i zavile V kmicu. I v našem je oku. Nebo se zmutilo, Listje požutilo, Jesen gledi pri obloku. (Kipci i popevke, 1917.)

49

PRILOG 24

Dragutin Domjani ć: Pod večer

Srebro se blisiče, Ribica se hiće, Reka si šumi, Nekaj pripoveda, Kaj se razmet ne da, K čemu rečih nî. Tenke su se megle Na vrbike legle, Na poljane vse, I kak senja bela, Skrile dol i sela, Drema im se vre. Šume se gubiju, Bregi se plaviju, Dale su nam zmir, Nebo je kak zlato, Tiho, čudnovato, Kak molitve mir. Tiha nam i duša, Samo vse posluša, Kak da šepće gdo. Morti za te vnoge V boju ljude bôge Negdo moli to. (Kipci i popevke, 1917.)

PRILOG 25

Dragutin Domjani ć: Mrak

Bele su breze tak blede, Trusi po strni se mak, Plave planine zastira S črnimi kreljutmi mrak. Steza se skriva pod preprut, Grmje se stisnulo v kraj, Kakti da čekaju nekaj Doli, daljine i gaj. Breze poslušaju blede, Veter zatajil je dah, Tajno kak rosa prek trave Prešel je trepet i strah. Tič je bez glasa preletel K noći za breze tam prek. – – Bog moj, kad zaspat bum moral, Bum li ja spal za navek?... (Kipci i popevke, 1917.)

PRILOG 26

Dragutin Domjani ć: Ide noć...

Nebo je vu samom zlatu, Črni jablani pred njim, S travnikov se ravnih zdiže Tenki plavi dim. I aleja v dol odhaja, Zrak je miren i tak čist, Kak narisana se vidi Vsaka svrž i list. V mutnu meglu grad se zavil, Samo dalki šum je čut, List za listom tiho pada, Put je pust i žut. Pak je nebo sada bledo, Zgasilo se zlato tam, Plavi je metulj doprhal, Zginul v nebo mam. Spomen mi je dragi došel, Ali taki zginul proć, Jesen ti je v mojoj duši, Ide, ide noć... (Kipci i popevke, 1917.)

50

PRILOG 27

Dragutin Domjani ć: Ribiči

Stara se nagiblje vrba, Kakti da bi spala, Topli letni dan je videt Z vode kak z zrcala. Oblak plava jen za drugim Beli i debeli, A na bregu mirni ljudi V travu su se seli. Dremlje voda, samo onde Gde je kraj rukava, Svetli val prek vala skače, Teče šumna Sava. Prešel poldan, greje sunce, Voda vse trepeće, Negdo je na bregu rekel: „Sada kak da vleče.“ Vsaki čas na vedrom nebu Krič se zdigne vesel, Ribič-tič kak bela strela, Ribu je odnesel. – Sunce tone čisto nisko, V vodi je vre kmica, Vse je dugša senca vrbe, Vse su dugša lica. Nebo je vu jednom ognju, Tiči su po prudih, A pred nebom silhuete Črnih tihih ljudih. (Kipci i popevke, 1917.)

PRILOG 28

Dragutin Domjani ć: Samoća

Staza s bregova vijuga i hiti, U dolu sred duboke trave je nesta, I bespuće svuda, a na nebu mirnom Nedosežna zvjezdana zasjala cesta. Grmlje sve nisko i nemoćno leži, Sred šikarja jablan, što strijela srubi. Ni ptica još nema, a vjetar je umro, Sad posljednji dah mu u šašu se gubi. Prestale kiše, sa slomljenih hvoja Na suvarje katkad još kapljica kane. Ko tajnih da zmija se prenulo leglo Iz guštare puzaju sjene pod grane. U dnu doline se skupila voda, Tek gdjegdje su vlati je probile trave, I ko da tu vodu, što hladno se cakli Uzbibaše drhtaji noći i strave. (Izabrane pjesme, 1924.) PRILOG 29

Dragutin Domjani ć: Kaj vrt si senja

Vuz steze vu rožah Rondele dišeće, Ves vrt je pun sunca, Da zrak vse trepeće. Oblaček po nebu Si stiha putuje A z trave još samo Šćurica se čuje. I rože su teške, I lilije blede, I jena kraj druge Vre spiju rezede. A ober rondelah I rožah gizdavih Tak čudni su kipci Vu kuglah tih plavih. Vse nekak je malo, Vse nekak se menja. To valjda je videt, Kaj vrt si senja. (V suncu i senci, 1927.)

51

PRILOG 30

Dragutin Domjani ć: Gorice v suncu

Vse sunca je zlatoga puno: I gusti v goricah vsi grozdi I puti po klanjcih glibokih I dalki i rudasti gozdi. I krovi od kletih črleni I svetle na bregih kapele I travniki plavi po nebu I oblakov ovčice bele. I vse je veselja tak puno, I vse kak da srećno se smeje, Da sunčece, božja ta roža, Zlati ih i draga i greje. I kak da ga tiho pozdravlja I gora i gozd i gorice. A kaj samo v mojem je srcu Vse žalosti puno i kmice?! (V suncu i senci, 1927.) PRILOG 31

Dragutin Domjani ć: Zlato

Sunca se traki rasipani V zlatne drobiju drobtine, Puni su lugi i puti ih, Selo i dol i daljine. Vali se žita razlevaju. Zlatno je zrno do zrna, Zlatom je čistim posipana Senca vu dubravi črna. Krovi slamnati i skosmani Kak da vu iskrah su samih, Vsigdi blisiče se sunčece Čak na zakadjenih tramih. Kak bi sad štel se nasmejati, V suncu na sence pozabit, Ruke raširiti obodve, Ž njimi vu zlato zagrabit. Glavicu jednu nakinčiti, Lasek pozlatiti vsaki. Ali bi videl: na glavi toj Jesu vre sunčeni traki. (V suncu i senci, 1927.)

PRILOG 32

Dragutin Domjani ć: Sa Sljemena

Proplanci mirišu jagodom, šume se ruše put ravni, k poljima ispod brežuljaka pokraj sjenokoša travni'. Žute se slamnati krovovi, rijetki se crijepom rumene. Vinograd k suncu se pružio, prolaze oblaka sjene. Kao da tuga je pokrila Zagorje pitomo moje. Zar se ta polja i bregovi leda, il čega li boje? Tvrd je tu kruh, al i ljudi su. Stradati svako je vikô. Slaba je zemlja, al naša je. – – Još je ne pokori niko! (Pjesme, 1933.) PRILOG 33

Dragutin Domjani ć: Kroz noć

Kroz sutjeske kupi se tmina, u dolu sve titra i sja, sve puno je srebra i sna, svud lije se mjesečina, i mirna je krajina sva. Tek nestašni lahor još stresa u šumi sa rumenog vrijesa i s trave na poljima rosu što gusta se prosu. I on preko rijeke i vala k nam donio miris ciklame što prva u lugu je cvala, i jagoda okus iz tame što sazrele slatke pod granjem. I drskim ti milovanjem zamrsio rudaste prame. I juri sve dalje vlak. Al čudno je drhtav taj zrak, pun nježnosti, čežnje i tuge! I nižu se slike kraj pruge, fantastično tihe i nove, u srebrenoj maglici plove i minu u hitrome letu.

52

A ondje u procvalom spletu od divljih i crvenih ruža, malena se kućica javi, i vrtić se pred njom pruža, i lipa se nad njom savi. I sve je u cvijetu. Al šume nas zastrlo hvoje, zazvonili zvončići plavi, i negdje gdje staza se spušta, u prodoli paprat zašušta. I dalje je jurio vlak. Zar možda pod skromnim tim krovom i naša bi procvala sreća? Zar možda za kućicom ovom već čeznulo davno nas dvoje, al sve kao san samo nesta. Ko ikad će naći je moći? Meñ lugove zašla i cesta, pod rosom se sagnuo mak, sve usnu u mjesečevoj noći. I dalje je jurio vlak... (Pjesme, 1933.)

PRILOG 34

Dragutin Domjani ć: Zlatna cesta

Stijenje se strgano penje s pučine tamne i plave, po njem ko svijećnjaci cvjetni rasute cvatu agave. Giba se more i biba, mirte sa otoka dišu, mjesec nad mirima plovi u noć sve crnju i tišu. Cesta se prostrla zlatna, sve se u drhtaju cakli. Ne znaš da l' odmiče cesta, il' se tek talasi makli. A more šumi i priča na dnu kod drevnoga zida, ko da je prigušen smijeh, ili ko nemoćno rida. Katkad iz tihe te tame zaplovi čamac i sine, drhtavim zlatom sav posut, i opet u noć on mine. Sablasno s čamcem i ljudi ko siluete se gube. Kao da nemaju srca kojim i trpe i ljube. Zlatna se odmiče cesta u ono bespuće neko, pusto i tajno ko život, nekud daleko, daleko... (Pjesme, 1933.)

53

PRILOG 35

Dragutin Domjani ć: Jabuke

Jabuke se črleniju v suncu se žariju, gladke, sladke jabučice, kak i tvoje lice. Tam, gde suncu jesu bliže sunce ih zažiže, tak i vusta tvoja mala vsu bi slast mi dala. Jabuke su tu črlene, sunca žar za mene, tu ja najdem vsu sladkoću, tak ih kušnut hoću. (Po dragomu kraju, 1933.)

PRILOG 36

Dragutin Domjani ć: Kaj to tak tiho diši

Veter se igra, zigrava s travom, kaj čisto još spi, veter po trsju ziskava, kaj to tak tiho diši? Dalko je jošće do branja, trs je al senjat ga znal: on si vre z listjem zaklanja grozdek – cvetući i mal. Kad su gorice vu cvetu na te se zmislim ja pak, rad bi ti dragati lasi, tiho dišiju mi tak. (Po dragomu kraju, 1933.)

54

LITERATURA

PRIMARNA

1. Domjanić, Dragutin M.: Izabrane pjesme, Matica hrvatska, Zagreb, 1924.

2. Domjanić, Dragutin M.: Kipci i popevke, Društvo hrvatskih književnika, Zagreb, 1917.

3. Domjanić, Dragutin M.: Pjesme, Društvo hrvatskih književnika, Zagreb, 1909.

4. Domjanić, Dragutin M.: Pjesme, drugo izdanje, Društvo hrvatskih književnika, Zagreb,

1917.

5. Domjanić, Dragutin M.: Pjesme, Savremenik Srpske književne zadruge, Beograd, 1933.

6. Domjanić, Dragutin M.: Po dragomu kraju, Zaklada tiskare Narodnih novina, Zagreb,

1933.

7. Domjanić, Dragutin M.: V suncu i senci, vlastita naklada, Zagreb, 1927.

SEKUNDARNA

1. Aleksandrov-Pogačnik, Nina: Znanost o književnosti u razdoblju moderne, „Croatica“,

god. 22, sv. 35-36, Zagreb, 1991.

2. Andrić, Ivo: D. Domjanić, Kipci i popevke; u: M. Domjanić: Za zbogom, izabrane pjesme,

prir. B. Donat, Nakladni zavod Matice hrvatske, Zagreb, 1972.

3. Anić, Vladimir – Goldstein, Ivo: Rječnik stranih riječi, Europapress holding i Novi liber,

Zagreb, 2007.

4. Barac, Antun: O književnosti, prir. M. Šicel, Školska knjiga, Zagreb, 1986.

5. Barić, Eugenija i suradnici: Hrvatska gramatika, Školska knjiga, Zagreb, 1995.

6. Batušić, Nikola; Kravar, Zoran; Žmegač, Viktor: Književni protusvjetovi, Matica hrvatska,

Zagreb, 2001.

7. Bazin, Germain: Impresionizam, prev. K. Ambrozić, Jugoslavija, Beograd, 1966.

8. Begović, Milan: Domjanićeve »Izabrane pjesme«; u: isti: Studije i kritike, Sabrana djela

Milana Begovića, svezak sedamnaesti, ur. T. Maštrović, Naklada Ljevak, Zagreb, 2003.

9. Begović, Milan: Dragutin Domjanić; u: isti: Studije i kritike, Sabrana djela Milana

Begovića, svezak sedamnaesti, ur. T. Maštrović, Naklada Ljevak, Zagreb, 2003.

10. Bradbury, Malcolm; McFarlane, James: Movements, Magazines and Manifestos; u:

Modernism 1890-1930, prir. M. Bradbury i J. McFarlane, Penguin Books, London, 1991.

11. Brozović, Dalja: Uz Pjesme i popevke Dragutina Domjanića, „Krugovi“, br. 3-4, Zagreb,

1955.

12. Corelj Zurl, Josip: Od Domjanića do kajkaviane, Udruga umjetnika „August Šenoa“,

Zagreb, 2007.

55

13. Donat, Branimir: Dragutin Domjanić; u: Vladimir Vidrić, Dragutin Domjanić, Mihovil

Nikolić: Pjesme, prir. A. Šoljan i B. Donat, PSHK 74, Zora i Matica hrvatska, Zagreb,

1970.

14. Dragutin M. Domjanić (pogovor); u: Dragutin Domjanić: Pjesme, Društvo hrvatskih

književnika, Zagreb, 1909.

15. Dragutin M. Domjanić (pogovor); u: Dragutin M. Domjanić: Pjesme, drugo izdanje,

Društvo hrvatskih književnika, Zagreb, 1917.

16. Flaker, Aleksandar: Stilske formacije, Liber, Zagreb, 1976.

17. Frangeš, Ivo: Povijest hrvatske književnosti, Nakladni zavod Matice hrvatske i Cankarjeva

založba, Zagreb-Ljubljana, 1987.

18. Franičević, Marin: Eseji i rasprave, Nakladni zavod Matice hrvatske, Zagreb, 1986.

19. Franičević, Marin: Rasprave o stihu, Čakavski sabor, Split, 1979.

20. Gibbs, Beverly Jean: Impressionism as a Literary Movement, „The Modern Language

Journal“, god. 36, br. 4, 1952.

21. Gjurgjan, Ljiljana Ina: Mit, nacija i književnost »kraja stoljeća«: Vladimir Nazor i

William Butler Yeats, Nakladni zavod Matice hrvatske, Zagreb, 1995.

22. Hauzer, Arnold (Arnold Hauser): Socijalna istorija umetnosti i književnosti, 2. svezak,

prev. K. Anastasijević, Kultura, Beograd, 1966.

23. Hergešić, Ivo: Domaći i strani, Ex libris, Zagreb, 2005.

24. Jelčić, Dubravko: Povijest hrvatske književnosti, 2. izdanje, Naklada Pavičić, Zagreb,

2004.

25. Jembrih, Alojz: Hrvatsko-slovenske književno-jezične veze, Zrinski, Čakovec, 1991.

26. Ježić, Slavko: Hrvatska književnost od početaka do danas 1100-1941., Grafički zavod

Hrvatske, Zagreb, 1993.

27. Jurić, Slaven: Čistoakcenatski stih u hrvatskoj moderni; u: Komparativna povijest

hrvatske književnosti, zbornik radova II. – „Moderna“, ur. M. Tomasović i V. Glunčić-

Bužančić, Književni krug, Split, 2000.

28. Kalinski, Ivo: Adamovečki i donjozelinski govor i jezik Domjanićevih kajkavskih pjesama,

„Kaj“, god. 36, br. 6, Zagreb, 2003.

29. Kalinski, Ivo: Poetika i jezik kajkavskih pjesama Dragutina Domjanića, Kajkavsko

spravišče, Zagreb, 1988.

30. Kalinski, Ivo: Sukladnost i kontrasti Galovićeve i Domjanićeve kajkavske poetike, „Kaj“,

god. 36, br. 1-2, Zagreb, 2003.

31. Kolar, Slavko: Dragutin Domjanić, „Pjesme i popevke“; u: Dragutin Domjanić: Pjesme i

popevke, prir. S. Kolar, Epoha, Zagreb, 1955.

32. Kovač, Zvonko: Meñuknjiževna tumačenja, Hrvatsko filološko društvo, Zagreb, 2005.

56

33. Kravar, Zoran; Oraić-Tolić, Dubravka: Lirika i proza Antuna Gustava Matoša, Školska

knjiga, Zagreb, 1996.

34. Krklec, Gustav: Domjanić: V suncu i senci; u: Dragutin M. Domjanić: Za zbogom,

izabrane pjesme, prir. B. Donat, Nakladni zavod Matice hrvatske, Zagreb, 1972.

35. Krleža, Miroslav: Dragutin Domjanić; u: isti: Evropa danas, Zora, Zagreb, 1956.

36. Krleža, Miroslav: Panorama pogleda, pojava i dojmova, prir. A. Malinar, Osloboñenje,

Sarajevo, 1975.

37. Kronegger, Maria Elisabeth: Literary Impressionism, College & University Press, New

Haven, 1973.

38. Kuzmanović, Mladen: Dragutin Domjanić; u: Dragutin Domjanić: Izabrane pjesme, prir.

M. Kuzmanović, Matica hrvatska, Zagreb, 1998.

39. Kuzmanović, Mladen: Predgovor; u: Dragutin Domjanić: Pjesme, prir. M. Kuzmanović,

Riječ, Vinkovci, 1998.

40. Livadić, Branimir: Svijet Domjanićevih pjesama, „Hrvatska revija“, god. 9, Zagreb, 1936.

41. Lunaček, Vladimir: Predgovor; u: Dragutin M. Domjanić: Izabrane pjesme, Matica

hrvatska, Zagreb, 1924.

42. Marhold, Hartmut: Impressionismus in der deutschen Dichtung, Peter Lang, Frankfurt,

1985.

43. Marot, Danijela: Hrvatsko-slovenske književne veze u doba moderne, „Fluminensia“, god.

18, br. 1, 2006.

44. Matoš, Antun Gustav: Jedan od posljednjih (D. M. Domjanić: »Pjesme«); u: isti: Kritike,

prikazi i polemike iz hrvatske i srpske književnosti i plastičnih umjetnosti (1905-1909),

Sabrana djela A. G. Matoša, knjiga XVI, ur. J. Benešić, Binoza, Zagreb, 1940.

45. Matoš, Antun Gustav: Pjesme Dragutina M. Domjanića; u: isti: Ogledi; Vidici i putovi;

Naši ljudi i krajevi, Sabrana djela A. G. Matoša, svezak 3, prir. D. Tadijanović, JAZU,

Zagreb, 1955.

46. Matz, Jesse: Literary Impressionism and Modernist Aesthetics, Cambridge University

Press, Cambridge, 2001.

47. Milanja, Cvjetko: Domjanićevo štokavsko i kajkavsko pjesništvo, „Umjetnost riječi“, god.

43, br. 1, Zagreb, 1999.

48. Milanja, Cvjetko: Hrvatsko pjesništvo 1900.-1950. Novosimbolizam. Dijalektalno

pjesništvo, Jerkić tiskara, Zagreb, 2008.

49. Milanja, Cvjetko: Hrvatsko pjesništvo 1900.-1950. Pjesništvo hrvatske moderne,

Altagama, Zagreb, 2010.

50. Milanja, Cvjetko: Ljetopis Dragutina Domjanića; u: Dragutin Domjanić: Izbor pjesama,

prir. C. Milanja, Matica hrvatska, Zagreb, 2000.

57

51. Milanja, Cvjetko: Vidrićevo pjesništvo izmeñu impresionizma i secesionizma, „Umjetnost

riječi“, god. 42., br. 3-4, Zagreb, 1998.

52. Mili ćević, Nikola: Riječ u vremenu, Mladost, Zagreb, 1981.

53. Paljetak, Luko: Hrvatske teme, Matica hrvatska, Dubrovnik, 1999.

54. Paljetak, Luko: Uviñaji iz starije i novije hrvatske književnosti, „Dubrovnik“, Dubrovnik,

1990.

55. Panorama hrvatske književnosti XX. stoljeća, prir. V. Pavletić, Stvarnost, Zagreb, 1965.

56. Pavličić, Pavao: Lirika i etika; u: Dani hvarskoga kazališta – „Nazbilj i nahvao: etičke

suprotnosti u hrvatskoj književnosti i kazalištu od Marina Držića do današnjih dana“, ur.

Nikola Batušić i sur., HAZU i Književni krug, Zagreb-Split, 2009.

57. Pavličić, Pavao: Mala tipologija moderne hrvatske lirike, Matica hrvatska, Zagreb, 2008.

58. Pavličić, Pavao: Moderna hrvatska lirika, Matica hrvatska, Zagreb, 1999.

59. Pavličić, Pavao: Što je danas hrvatska moderna?; u: Dani hvarskog kazališta –

„Književnost i kazalište hrvatske moderne – bilanca stoljeća II“, HAZU i Književni krug,

Zagreb-Split, 2002.

60. Pavlović, Cvijeta: Modernizam – naturalizam ili impresionizam: Zola i Kumičić; u:

Komparativna povijest hrvatske književnosti, zbornik radova XII – „Istodobnost

raznodobnog. Tekst i povijesni ritmovi“, ur. C. Pavlović, V. Glunčić-Bužančić i A.

Meyer-Fraatz, Književni krug i Odsjek za komparativnu književnost Filozofskoga

fakulteta, Split – Zagreb, 2010.

61. Pogačnik, Jože: Hrvatska moderna i književnosti zapadnoeuropskog kruga, „Croatica“,

god. 22, sv. 35-36, Zagreb, 1991.

62. Popović, Vladimir: Pjesma budućima (sabrani radovi), Prosvjeta, Zagreb, 1998.

63. Posavac, Zlatko: Moderna kao interpretativna tema – problem pluralizama »izama«,

„Republika“, god. 36, br. 6, Zagreb, 1980.

64. Povijest svjetske književnosti, knjiga 3, ur. G. Vidan, Liber i Mladost, Zagreb, 1982.

65. Povijest svjetske književnosti, knjiga 5, ur. V. Žmegač, Liber i Mladost, Zagreb, 1974.

66. Povijest svjetske književnosti, knjiga 6, ur. B. Kogoj-Kapetanić i I. Vidan, Liber i Mladost,

Zagreb, 1976.

67. Prosperov Novak, Slobodan: Povijest hrvatske književnosti, svezak II. – „Izmeñu Pešte,

Beča i Beograda“, Marjan tisak, Split, 2004.

68. Schapiro, Meyer: Impressionism. Reflections and Perceptions, George Brazillier, New

York, 1997.

69. Scott, Clive: Symbolism, Decadence and Impressionism; u: Modernism 1890-1930, prir.

M. Bradbury i J. McFarlane, Penguin Books, London, 1991.

58

70. Skok, Joža: Arkadijska obzorja kajkavskog pjesništva Dragutina Domjanića; u:

Domjanićeva arkadija, ur. I. Kalinski, Kajkavsko spravišče, Zagreb, 1983.

71. Skok, Joža: Kajkavski kontekst hrvatske književnosti, Zrinski, Čakovec, 1985.

72. Slamnig, Ivan: Sedam pristupa pjesmi, Izdavački centar, Rijeka, 1986.

73. Slamnig, Ivan: Stih hrvatske i srpske moderne; u: Zbornik radova sa znanstvenog skupa

„Komparativno proučavanje jugoslavenskih/južnoslavenskih književnosti“, ur. E. Fišer i

F. Grčević, „Varteks“ tiskara, Zagreb-Varaždin, 1987.

74. Solar, Milivoj: Povijest svjetske književnosti – kratki pregled, Golden marketing, Zagreb,

2003.

75. Stamać, Ante: Passim, Logos, Split, 1989.

76. Stowell, Peter: Literary Impressionism: James and Chekhov, University of Georgia Press,

Athens, 1980.

77. Symposium on Literary Impressionism, „Yearbook of Comparative and General

Literature“, br. 17, 1968.

78. Sypher, Wylie: Rococo to Cubism in Art and Literature, Random House, New York,

1960.

79. Šicel, Miroslav: Dragutin Domjanić (predgovor); u: Dragutin Domjanić: Inje i ruže,

Mladinska knjiga, Ljubljana – Zagreb, 1990.

80. Šicel, Miroslav: Književna kritika o Dragutinu Domjaniću, „Kaj“, god. 28, br. 4-5,

Zagreb, 1995.

81. Šicel, Miroslav: Pisci i kritičari, Naklada Ljevak, Zagreb, 2003.

82. Šicel, Miroslav: Poezija Dragutina Domjanića; u: Miroslav Šicel, Dunja Detoni-Dujmić,

Josip Lisac: Poezija Dragutina Domjanića, „Z mojih bregov“ Frana Galovića, „Ognji i

rože“ Ivana Gorana Kovačića, Školska knjiga, Zagreb, 1996.

83. Šicel, Miroslav: Povijest hrvatske književnosti – knjiga III.: „Moderna“, Naklada Ljevak,

Zagreb, 2005.

84. Šimić, Antun Branko: Lirika Domjanića; u: isti: Pjesme i proza, prir. J. Kaštelan, PSHK

99, Matica hrvatska i Zora, Zagreb, 1963.

85. Šimić, Antun Branko: Naš impresionizam; u: isti: Pjesme i proza, prir. J. Kaštelan, PSHK

99, Matica hrvatska i Zora, Zagreb, 1963.

86. Težak, Stjepko: Jezične mijene i prijelomi u hrvatskoj umjetnosti riječi, Tipex, Zagreb,

2002.

87. The New Princeton Encyclopedia of Poetry and Poetics, ur. A. Preminger i T. V. F.

Brogan, MJF Books, New York, 1993.

88. Thomson, Belinda: Impressionism. Origins, Practice, Reception, Thames & Hudson,

London, 2000.

59

89. Užarević, Josip: Vladimir Vidrić i njegove „Pjesme“, Disput, Zagreb, 2009.

90. Wenzelides, Arsen: Književne studije, autorova naklada, Sarajevo, 1917.

91. Zadravec, Franc: Elementi slovenske moderne književnosti, Pomurska založba, Murska

Sobota, 1980.

92. Žimbrek, Ladislav: Dragutin M. Domjanić, „Hrvatsko kolo“, knjiga 11, Zagreb, 1930.

93. Žmegač, Viktor: Bečka moderna. Portret jedne kulture, Matica hrvatska, Zagreb, 1998.

94. Žmegač, Viktor: Duh impresionizma i secesije. Hrvatska moderna, ZAZNOK, Zagreb,

1993.

95. Žmegač, Viktor: Duh impresionizma i secesije, drugo, prošireno izdanje, ZAZNOK,

Zagreb, 1997.

96. Žmegač, Viktor: „Impresionizam“; u: Rečnik književnih termina, ur. D. Živković, Nolit,

Beograd, 1986.

97. Žmegač, Viktor: Krležini evropski obzori, Znanje, Zagreb, 1986.

98. Žmegač, Viktor: Težišta modernizma, Sveučilišna naklada Liber, Zagreb, 1986.