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1 Sã qui turo anonyme (Coimbra, 1643) / Christina Pluhar 3’45

2 Jácaras Lucas Ruiz de Ribayaz / Christina Pluhar / Pepe Habichuela 4’18

3 La Llorona traditionnel (Mexique) / Christina Pluhar / improvisation 4’23

4 Recercada 1+2 Diego Ortiz / improvisation 2’29

5 Falalán anonyme (Canzionere Uppsala, Venise, 1556) 2’50

6 Marizápalos anonyme (Pérou, 1730) / Christina Pluhar 3’21

7 Bastião anonyme (Coimbra, 1643) / Christina Pluhar 2’24

8 Moresca Eugenio Bennato / Marcello Vitale / improvisation 3’53

9 La Petenera traditionnel (Mexique) 4’26

10 La Dia Spagnola Nicola Matteis / Christina Pluhar / improvisation 2’45

11 Olvídate de mí standard / Rose-Marie Mayo-Farail 3’45

12 Fandango Santiago de Murcia 3’12

13 La Lloroncita traditionnel (Mexique) / Patricio Hidalgo 2’23 14 Españoletas Lucas Ruiz de Ribayaz 4’20

15 Villancico catalan traditionnel / Goff Richards 3’30

16 El Baile standard / Rose-Marie Mayo-Farail 3’31

17 El Guapo traditionel mexicain / ajout de texte : Patricio Hidalgo / Christina Pluhar 3’02 18 Fandanguito traditionnel / Patricio Hidalgo / Christina Pluhar / improvisation 2’47

19 Tantarantan traditionnel (Catalogne) / Goff Richards 3’28

Los impossibles

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Christina Pluhar HARPE BAROQUE, THÉORBE ET DIRECTION

Marcello Vitale CHITARRA BATTENTE, GUITARE BAROQUE

Charles Édouard Fantin LUTH, GUITARE BAROQUE

Elisabeth Seitz PSALTÉRION

Marina Albero PSALTÉRION

Doron Sherwin CORNET À BOUQUIN

Mira Glodeanu VIOLON BAROQUE

Lucas Guimaraes Peres VIOLE

Richard Myron CONTREBASSE, VIOLONE

Francesco Turrisi CLAVECIN, PERCUSSIONS

Michèle Claude PERCUSSIONS

David Mayoral PERCUSSIONS

AVEC L’AIMABLE PARTICIPATION DE Flaco de Nerja GUITARE FLAMENCA

Olivier Martinez Kandt JARANA

L’Arpeggiata Christina Pluhar

Au moment de notre enregistrement, Béatrice Mayo Felip était enceinte de sa fi lle. Paloma est née le 1er avril 2006.

Remerciements à : Dr. Jorge Matta, Eloy Cruz, Miguel Angel Ciero, Bernhard Jung (Lufthansa), Rolf F. Wenzel (Audiomax).

Les invités

The King’s Singers

David HurleyRobin Tyson Paul PhoenixPhilip LawsonChristopher GabbitasStephen Parham-Connolly

Béatrice Mayo Felip CHANT Patricio Hidalgo CHANT, JARANA

Pepe Habichuela GUITARE FLAMENCA

Lucilla Galeazzi CHANT

Luciana Mancini CHANT

Dr. Jorge Matta CONSEILLER LINGUISTIQUE ET MUSICOLOGIQUE

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Christina Pluhar

THÉORBE Klaus T. Jacobsen, Londres, 2003

Marcello Vitale

CHITARRA BATTENTE Vincenzo de Bonis, 1992GUITARE BAROQUE Peter Biffi n, Armidale, 2002

Charles Édouard Fantin

LUTH RENAISSANCE Paul Thomson, 2002GUITARE BAROQUE Charles Besnainou, 1993

Elisabeth Seitz

PSALTÉRION Alfred Pichelmaier, 1997

Marina Albero

PSALTÉRION Dusty Strings, Seattle, 2000

Doron Sherwin

CORNET À BOUQUIN Serge Delmas, Paris, 1998

Mira Glodeanu

VIOLON BAROQUE Marcin Groblicz, 1604

Lucas Guimaraes Peres

VIOLE Marco Salerno, Zagarollo, 2004

Richard Myron

CONTREBASSE – D. Busan, Venise, 1743VIOLONE – Willibrord Crijnen, Marseille, 2004

Francesco Turrisi

CLAVECIN Atelier Soumagnac, 2000

Michèle Claude

ZARB, TAMBOURINS, CACHICHIS, HARICOTS, MÂCHOIRE D’ÂNE

David Mayoral

ZARB, GÜIRO, DOUMBECK, TAMBOUR

Flaco de Nerja

GUITARE FLAMENCA

Olivier Martinez Kandt

JARANA

Pepe Habichuela

GUITARE FLAMENCA

Instruments et luthiers

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Sã qui turoManuscrit anonyme (Coimbra, Portugal, 1643)ARRANGEMENT Christina PluharASSISTANT MUSICAL Jorge Matta

JácarasD’après les versions de Lucas Ruiz de Ribayaz (Luz y norte musical, Madrid, 1677) & Antonio de Santa Cruz (Madrid, XVIIIe siècle)DIMINUTION & ARRANGEMENT Christina PluharIMPROVISATION Pepe Habichuela

La LloronaTexte et mélodie traditionnels (Mexique)ARRANGEMENT Christina PluharIMPROVISATION Béatrice Mayo Felip & Doron Sherwin

Recercada 1+2 Diego Ortiz (Tratado de glosas, Rome, 1553) IMPROVISATION Doron Sherwin

FalalánPièce anonyme (Canzionere Uppsala, Venise, 1556)

MarizápalosManuscrit anonyme (Pérou, 1730)ARRANGEMENT Christina Pluhar

Bastião Manuscrit anonyme (Coimbra, Portugal, 1643)ARRANGEMENT Christina PluharASSISTANT MUSICAL Jorge Matta

Moresca D’après un thème d’ Eugenio Bennato IMPROVISATION Marcello Vitale & David Maroyal

La PeteneraPièce traditionnelle (Mexique/Espagne)IMPROVISATION Patricio Hidalgo

La Dia SpagnolaD’après un thème de Nicola MatteisDIMINUTION POUR LE VIOLON ET ARRANGEMENT Christina Pluhar

Olvídate de míTexte de Rose-Marie Mayo-Farail

Fandango Composition pour guitare baroque de Santiago de Murcia (Saldivar Codex 4, Mexique, 1730)ADAPTATION POUR PSALTÉRION Elisabeth Seitz

La LloroncitaPièce traditionnelle (Mexico), sur le même thème que Los Impossibles, Santiago de Murcia (Saldivar Codex 4, Mexique, 1730)

Españoletas Lucas Ruiz de Ribayaz (Luz y norte musical, Madrid, 1677)

Villancico catalan Pièce traditionnelle catalaneARRANGEMENT Goff Richards (Édition King’s Singers)

El BaileTexte de Rose-Marie Mayo-Farail

El GuapoPièce traditionnelle (Mexique)Ajout de texte de Patricio Hidalgo

Sources et arrangements

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La musique ne connaît aucune frontière : même les frontières du temps s’estompent…

Los Impossibles

L’idée de ce projet est née de la simple curiosité : il existe au Mexique un manuscrit, composé au début du XVIIIe siècle par le guitariste baroque espagnol Santiago de Murcia, qui contient une pièce intitulée Los Impossibles. Il s’agit d’une romanesca du type qu’on retrouve dès le XVIe siècle en Italie, en Espagne et au Portugal. Son thème est encore courant de nos jours dans la musique traditionnelle du Mexique. Ma curiosité et ma fascination ont été attirées en premier lieu par le fait qu’une mélodie qui a su se frayer un chemin entre la musique traditionnelle de son époque et la musique savante, et voyager en l’espace d’un siècle de l’Italie, via l’Espagne et le Portugal, jusqu’au Mexique, soit encore vivante aujourd’hui dans la musique de tradition orale de l’Amérique latine.

Cette curiosité m’a donc poussée à explorer la musique ancienne et traditionnelle de l’Espagne, du Portugal et de l’Amérique latine à la recherche d’un « fi l rouge » qui puisse relier les divers styles et époques. Et ce fi l rouge se trouve dans des traits rythmiques et harmoniques, dans la présence de certains instruments dont les origines remontent au baroque et dans l’existence, à la fois dans la musique ancienne « savante » et dans les musiques traditionnelles de cette époque et de la nôtre, d’un mélange de très nombreuses infl uences et cultures. La recherche des traits communs et des origines, ainsi que la fascination des mélanges et des liens multi-culturels nous ont servi de guide tout au long de ce projet : parcours passionnant à travers les continents et les siècles.

Le Mexique

Le Mexique, pays multiculturel par excellence, constitue une mosaïque dont les coloris refl ètent la musique. Avant l’arrivée des Espagnols, les Toltèques occupaient la partie nord de la vallée de Mexico et les Olmèques la côte du golfe du Mexique ; les Mayas étaient basés dans la péninsule du Yucatán et leur civilisation s’était répandue jusque vers le Guatemala et le Honduras. En atteignant le Haut Plateau central, les Européens ont été émerveillés par la grande Tenochtitlán (l’actuelle ville de Mexico), capitale de l’empire mexica, caractérisée par son important complexe urbain parsemé de grands édifi ces, de pyramides et de temples. Les chants indigènes de différentes ethnies se conservent toujours à l’heure actuelle par tradition orale.

Les premiers Espagnols sont arrivés sur le territoire mexicain en 1511 ; en 1521, l’empire mexica chute sous la Conquête espagnole et, en 1535, il devient la « Nouvelle-Espagne ». Les patrimoines musicaux des deux cultures, espagnole et indigène, se mélangent progressivement tout au long des trois cents années de colonisation. Les Espagnols ont apporté leur musique, elle-même infl uencée par des cultures diverses venues des musulmans africains, des juifs sépharades et du peuple tzigane. Ils ont amené aussi des instruments de musique comme la harpe, la guitare et le violon, instruments qui sont toujours présents dans la musique tradition-nelle mexicaine d’aujourd’hui, telles la jarana et la arpa jarocha, qui sont dérivées directement des modèles baroques.

Au cours du XVIe siècle, l’esclavage, les mauvais traitements, les maladies jusqu’alors inexistan-tes dans la région, mêlés à la condition de vie précaire des indigènes, ont engendré des pertes humaines importantes, d’où une diminution démographique qui a dû être compensée par la main-d’œuvre africaine. Cette nouvelle infl uence a donné naissance à un métissage musical largement diffusé sur le territoire national : le son, qui se mélange harmonieusement avec la musique traditionnelle espagnole que les conquérants ont apportée au Nouveau Monde. Cette

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infl uence africaine s’est ressentie principalement dans les régions côtières du Pacifi que et du Golfe, zones à fortes populations noires, avec l’apparition d’une rythmique plus riche.

La Llorona

La légende de La Llorona (« la pleureuse » en espagnol) fait sa première apparition au Mexique au début du XVIe siècle. La Llorona est décrite sous les traits d’une belle fi lle abandonnée par son amant, bien qu’elle lui ait donné trois enfants. Quand elle fi nit par tuer les enfants, en proie à la douleur et au désespoir, elle est jugée et exécutée. Apprenant ces faits, l’amant infi dèle se suicide. Depuis lors, le spectre de La Llorona hante les lieux, tout de blanc vêtu, séduisant les hommes qu’il mène ensuite à leur perte.Une autre version raconte que La Llorona noie ses enfants dans le fl euve parce qu’elle ne peut plus les nourrir. Depuis ce temps, elle pleure ses enfants perdus sur les rives du Rio Grande.D’après une troisième version, La Llorona est une fi lle pauvre dont tombe amoureux un riche jeune homme. Ils cachent leur mariage au père de ce dernier, et La Llorona lui donne plusieurs enfants. Un jour, le père annonce à son fi ls qu’on lui prépare un mariage arrangé avec une fi lle de son propre rang. Là-dessus, le jeune homme abandonne sa chère femme et ses enfants. Le cœur brisé, aveuglée par la rage, La Llorona noie ses enfants dans le fl euve afi n de se venger de son mari. Quand ce dernier apprend la nouvelle, La Llorona se tue pour échapper à sa vengeance. Au ciel, elle paraît devant Dieu qui lui demande à trois reprises des nouvelles de ses enfants, mais elle nie savoir où ils se trouvent. Dieu la condamne à chercher ses enfants sur la terre pour l’éternité, et depuis ce temps, elle se lamente chaque nuit, vêtue de blanc, sur les bords du Rio Grande.

Fandango

Voici ce qu’écrit Casanova en 1767 : « On ne saurait décrire le Fandango : chaque couple fait mille attitudes, mille gestes d’une lascivité dont rien n’approche. Là se trouve l’expression de l’amour

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depuis sa naissance jusqu’à la fi n, depuis le soupir jusque l’extase. Il me paraissait impossible qu’après une danse pareille, la danseuse pût rien refuser à son danseur. »

Le fandango est une danse d’origine traditionnelle que l’on retrouve dans la musique savante à partir du début du XVIIIe siècle. La tradition du fandango, telle qu’elle existe encore au Mexique de nos jours, est une célébration rituelle dans laquelle toute la communauté se rassemble autour d’une estrade de danse pour jouer de la jarana (une guitare traditionnelle qui ressemble à la guitare baroque) et chanter des vers. On y fête des événements tels que la naissance d’un enfant, le passage d’une fi lle à l’âge adulte et, plus tard, son mariage. Le fandango accompagne également les enterrements, les rites religieux pour les fêtes des saints ou la fête de la naissance de la Vierge Marie. Il s’agit d’une célébration rituelle ouverte à tous, où se rencontrent les cultures castillane, africaine (bantoue), arabo-andalouse et amérindienne. Cette étonnante rencontre culturelle a su remplacer la lutte jusqu’à la mort par une bataille par compositions en vers interposées (versada) et une concurrence qui s’exprime à travers la danse percussive zapateado. La versada prend la forme d’une confrontation entre deux versadores (compositeur et « improvisateur » de vers), mettant au défi les talents poétiques, métriques et thématiques de tous les versadores qui participent à la « bataille » en question. Y trouvent place également une confrontation entre divers rythmes et une bataille menée au moyen des cordes des jaranas, dont l’objet est de déterminer qui peut dépeindre avec le plus d’éloquence la beauté d’une fl eur, d’une femme ou d’un sourire d’enfant, ou qui saura décrire le plus justement une amitié fi dèle, une belle aube, la douleur d’une trahison, les couleurs d’un perroquet, le goût du sucre de canne ou les propos d’une morena (femme mulâtre) entendus un après-midi sur le port de Veracruz. Le fandango emprunte son rythme aux peuples bantous d’Afrique, comme le démontrent la présence de l’estrade de danse et le rôle du pandero. La sensualité de la danse percussive africaine rencontre ici le charme et le garbo (l’élégance) du taconeo arabo-andalous (le claquement des talons sur le sol, caractéristique de l’Espagne méridionale).

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La Lloroncita

Cette chanson est basée sur le schéma harmonique de la romanesca, que l’on trouve en Espagne et en Italie à partir du XVIe siècle. À la fi n du siècle suivant, la pièce transite d’Espagne au Mexique avec Santiago de Murcia, qui la baptise Los Impossibles.Aujourd’hui encore, dans le répertoire traditionnel de la région de Veracruz (région côtière du golfe du Mexique), il existe un son jarocho sur ce même thème de basse.

Jácaras

Le jácaras est un thème qui se rencontre dans tous les recueils de musique pour guitare et harpe du XVIIe siècle. Il se fonde sur l’alternance entre métrique ternaire et binaire, qui s’appelle hémiole dans la terminologie de la musique baroque. Mais cette alternance rapide entre rythme égal et rythme inégal est en même temps caractéristique de toutes les musiques espagnoles et latino-américaines de l’ère baroque, et constitue encore de nos jours l’un des traits principaux du fl amenco et de la musique latino-américaine en général. Le jácaras possède la même base harmonique que le fandango, mais la différence signifi cative entre les deux réside dans cette alternance entre mesure ternaire et hémiole. Dans le fl amenco, un grand nombre de compás sont construits sur cette base, dont la siguiriya, dont le rythme est le suivant : 1+2+3++4++5+. Sur le plan harmonique, on peut rapprocher la siguiriya de la passacaille baroque avec sa quarte descendante, mais la distribution rythmique des mesures ternaires et binaires est typique du fl amenco. Par ailleurs, alors que, dans la musique baroque, l’hémiole est toujours fortement soulignée, il existe dans le fl amenco une subtilité rythmique qui consiste à orner la mélodie au moment du changement de rythme de façon à obtenir une continuité fl uide.

Villancico catalan

En invitant les King’s Singers à participer à ce projet, je pensais en premier lieu aux negrillos, qui pour moi expriment une incroyable modernité musicale. C’est cette modernité que je voulais souligner en faisant appel à la fl exibilité musicale, à la polyvalence stylistique et à l’art vocal

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perfectionné à l’extrême des King’s Singers. Mais je leur ai demandé d’amener également une pièce tirée de leur propre répertoire qui puisse représenter dans notre projet leur style musical et vocal éminemment personnel. Ils ont choisi cette merveilleuse chanson folklorique de Catalogne, arrangée spécialement pour les voix des King’s Singers par Goff Richards.

Negrillos

Les pièces Sã qui turo et Bastião sont des negrillos provenant de la bibliothèque de Coimbra au Portugal, toutes les deux en langue dite criollo. Il s’agit d’une langue « inventée », censée imiter l’accent des noirs des colonies quand ils essayaient de parler portugais. Ce qui m’a tant séduite dans ces pièces, c’est la merveilleuse modernité des rythmes de parole de cette langue inventée, sans existence réelle, qui à nos oreilles possède un « swing » tout à fait actuel, surtout mis en valeur dans Sã qui turo. Ce morceau se distingue par ses harmonies piquantes et ses rythmes fortement syncopés (par exemple le chœur sur les syllabes he he) ; il se termine d’ailleurs sur un basso ostinato qui sonne très moderne. L’autre pièce, Bastião, est fondée essentiellement sur des onomatopées dénuées de sens. Certains mots (inventés) imitent des instruments de musique, comme gugulugu (guitares) et que tum, que toã (percussions), tandis que d’autres constituent une singerie naïvement onomatopéique d’une langue imaginaire du continent noir.

Christina PLUHAR, Paris, 2006

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La pratique musicale au Convento de Santa Cruz de Coimbra

Le vilancico constitue l’une des formes poético-musicales les plus importantes de la musique ibérique de la Renaissance. Il comporte au départ un refrão, suivi de la copla, jouée deux fois, et encore la répétition du refrão, ce qui donne une structure globale ABBA. Cette forme va devenir toujours plus complexe avec l’ajout de plusieurs parties différentes, illustrant l´évolution qui conduira à la cantata-vilancico de la fi n du XVIIe et du XVIIIe siècle.Ces vilancicos ont été produits au Monastère de Santa Cruz de Coimbra, un des principaux centres musicaux portugais pendant les XVIIe et XVIIIe siècles. C’était une communauté qui utilisait ses propres moines comme chanteurs, instrumentistes, maîtres de musique, compositeurs et facteurs d’instruments. Pendant les cinq années du noviciat, chaque moine étudiait obligatoirement la musique et l’orgue, mais tous ceux qui pratiquaient d’autres instruments susceptibles d’être utilisés pendant les offi ces religieux devaient également y jouer.Bastião, Bastião et Sá qui turo zente pleta sont des negrillos, exemples magnifi ques de l’échange culturel résultant des découvertes et de l’évangélisation portugaises. Le texte est une imitation du portugais parlé par les nègres – un mélange de portugais, castillan, créole, et d’autres lan-gues encore. Le sujet est presque toujours la naissance de l’Enfant Jésus – l’annonce faite aux bergers, la visite à l’étable pour adorer le nouveau-né, les cadeaux qu’on lui apporte, les fêtes, les chants et les danses qu’on exécute en son honneur. Même s’il n’existe aucune description de l’exécution de ces vilancicos, il est fort probable qu’ils donnaient lieu à une certaine mise en scène, avec des danses et l’utilisation d’instruments variés.

Dr Jorge MATTA, Lisbonne, 2006

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Music knows no frontiers:even the frontiers of time are blurred . . .

Los Impossibles

The idea for this project came out of simple curiosity: in Mexico there exists a manuscript, composed by the Spanish Baroque guitarist Santiago de Murcia in the early eighteenth century, which contains a piece entitled Los Impossibles. This piece is a romanesca of the kind found in Italy, Spain and Portugal from the sixteenth century onwards. The same theme is still common today in the traditional music of Mexico. My curiosity and fascination were aroused in the fi rst place by the fact that a melody which found its way from the traditional music of the time into art music, and travelled in the course of a century from Italy, through Spain and Portugal, to Mexico, is still alive today in the orally transmitted traditional music of Latin America.

This prompted me to explore the early and traditional music of Spain, Portugal and Latin America in search of a common thread that would link the many different styles and periods. That thread is to be found in rhythmic and harmonic characteristics, in the presence of instruments that originated in the Baroque period, and in the fact that in both early ‘art’ music and in traditional music of that time and ours there is a blend of many different infl uences and cultures. The search for common features and origins, and the fascination of multicultural mixtures and connections, led us through the whole project: an exciting journey across continents and centuries.

Mexico

Mexico is the multicultural country par excellence, a mosaic whose varying colours are refl ected in its music. Before the Spaniards came, the Toltecs occupied the northern part of the Valley of Mexico, and the Olmecs the coast of the Gulf of Mexico; the Maya were based in the Yucatán Peninsula, and their civilisation had spread as far as Guatemala and Honduras. When the Euro-peans reached the southern plateau in the centre of the country, they marvelled at the great city of Tenochtitlán (modern Mexico City), the capital of the Mexica Empire, characterised by its extensive urban complex studded with imposing edifi ces, pyramids and temples. The indigenous songs of the different ethnic groups are still preserved today by oral tradition.

The fi rst Spaniards arrived on Mexican territory in 1511; in 1521 the Mexica Empire was over-thrown in the Spanish Conquest, and in 1535 it became ‘New Spain’. The musical heritages of the two cultures, Spanish and indigenous, gradually blended with one another over the 300 years of the colonial period. The Spaniards brought with them their own music, which was in turn infl uenced by diverse cultures, including those of African Muslims, Sephardic Jews, and gypsies. They also introduced such musical instruments as the harp, the guitar, and the violin, which are still present in Latin American traditional music of today in the form of instruments like the jarana and the arpa jarocha, directly derived from Baroque models.

In the course of the sixteenth century, slavery, ill-treatment, and diseases which had never before existed in the region, together with the precarious living conditions of the indigenous people, led to massive loss of life and a demographic decline which had to be compensated by the importation of African labour. This new infl uence gave birth to a mestizo form of music that was widely diffused throughout the country, the son, which mingled harmoniously with the Spanish traditional music brought to the New World by the conquerors. This African infl uence was most perceptible on the Pacifi c and Gulf coasts, two regions with a large black population, and was marked by the appearance of more varied rhythms.

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La Llorona

The legend of ‘La Llorona’ (‘the weeping woman’ in Spanish) appears in Mexico for the fi rst time in the early sixteenth century. La Llorona is described as a beautiful maiden who was abandoned by her lover, even though she had borne him three children. When she fi nally killed the children out of grief and despair, she was executed for the deed. The unfaithful lover thereupon committed suicide. Since that time, La Llorona’s ghost has walked the countryside, dressed in white and seducing men whom she lures to their doom.Another version relates that La Llorona drowned her children in the river because she could no longer feed them. Since then, she has wept for her lost offspring by the Rio Grande.According to a third version, La Llorona was a poor girl with whom a rich young man fell in love. They kept their marriage a secret from his wealthy father, and she bore her husband several children. One day the father told his son that a marriage was to be arranged for him with a young woman of his own station. He then abandoned his dear wife and his children. La Llorona, broken-hearted and blinded by rage, drowned her children in the river in order to be avenged on her husband. When he found this out, La Llorona killed herself in order to escape his vengeance. In heaven she came before God, who asked after her children three times; but she denied all knowledge of their whereabouts. God then damned her to seek her children on earth for all eternity, and since then her white-clad fi gure has wept by the Rio Grande every night.

Fandango

In the year 1767, Casanova wrote: ‘One cannot describe the fandango: each couple adopts a thousand attitudes, makes a thousand gestures so lascivious that nothing can compare with them. This dance is the expression of love from beginning to end, from sigh to ecstasy. It seemed to me impossible that after such a dance the girl could refuse her partner anything.’ The fandango is a dance of folk origin which found its way into art music in the early eighteenth century. The fandango tradition, as it still exists in Mexico nowadays, centres on a ritual celebra-tion where communities get together around a dancing platform to play jaranas (a traditional

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guitar similar to the Baroque instrument) and sing verses. They celebrate events such as the birth of a child, a girl’s passage to adulthood, and later on her marriage. The fandango also ac-companies burials, rites of worship for saints’ days, or the feast of the Nativity of the Virgin Mary. It is an open ritual celebration where Castilian-Spanish, African Bantu, Arabian-Andalusian and Amerindian cultures come together. This amazing cultural encounter replaced deadly fi ghting with a battle based on verse compositions (versada), and a struggle expressed by means of zapa-teado (percussive dancing). The versada takes the form of confrontation with another versador (verse composer and ‘improviser’), challenging the poetic, metrical, and thematic skills of all the versadores participating in this particular ‘battle’. It also involves a confrontation between rhythms, and a battle with the strings of the jaranas, in order to determine who can most eloquently depict the beauty of a fl ower, a woman or a child’s smile, or who can best describe a loyal friendship, a beautiful dawn, the pain of betrayal, the colours of a parrot, the taste of sugar cane, or what a morena (mulatto woman) said one afternoon in the port of Veracruz. Fandango took its rhythm from the Bantu peoples of Africa, as can be seen from the dancing platforms and the role of the pandero. The sensuality of African percussive dance met the charm and garbo (elegance) of Arabian-Andalusian taconeo (heel-clicking, characteristic of southern Spain).

La Lloroncita

This song is founded on the harmonic scheme of the romanesca, of which examples are extant in Spain and Italy from the sixteenth century onwards. The piece travelled from Spain to Mexico at the end of the seventeenth century with Santiago de Murcia, who calls it Los Impossibles. In modern Mexico, the traditional repertory of the Veracruz region (on the coast of the Gulf of Mexico) still contains a son jarocho with this same theme in the bass.

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Jácaras

The jácaras is a theme that one meets in every seventeenth-century collection for guitar and harp. It is based on the alternation between triple and duple time which is described in the terminology of Baroque music as a hemiola. However, this rapid alternation between equal and unequal rhythms is at the same time characteristic of all Spanish and Latin American music of the Baroque period, and is also, even today, one of the principal traits of fl amenco and of Latin American music in general. The jácaras has the same harmonic basis as the fandango, with the difference lying in the signifi cant rhythmic alternation between triple time and hemiola. In fl amenco a large number of compáses are built on this basis. One of them is the siguiriya, which has the following rhythm: 1+2+3++4++5+. In harmonic terms the siguiriya can be equated with the Baroque passacaglia and its descending fourth, but the rhythmic distribution of bars of triple and duple time is typical of fl amenco. Whereas, in Baroque music, the hemiola is invariably heavily underlined, in fl amenco there is a rhythmic subtlety which consists in decorating the melody when the rhythm changes to achieve fl owing continuity.

Villancico Catalan

When I invited the King’s Singers to take part in this project, I initially thought of the negrillos, which for me are incredibly modern in their musical expression. I wanted to emphasise that modernity by using the musical fl exibility, stylistic versatility and extremely refi ned vocal skills of the King’s Singers. But I also asked them to bring along a piece from their own repertoire, so as to represent their highly personal musical and vocal style in our project. They chose this wonderful folksong from Catalonia, which was specially arranged by Goff Richards for the voices of the King’s Singers.

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Negrillos

The pieces Sã qui turo and Bastião are negrillos from the library of Coimbra in Portugal. The lan-guage used in both of them is called criollo. This is an ‘invented’ language intended to imitate the accent of blacks from the colonies when they attempted to speak Portuguese. What so appealed to me in the pieces is the wonderfully modern speech rhythm of this invented language, which has no real existence. To our ears it possesses a very up-to-date ‘swing’, shown to particular advantage in Sã qui turo. This piece has extremely attractive harmonies and prominent syncopated rhythms (as in the chorus on the syllables he he); moreover, it ends with a very modern-sounding basso ostinato. The other piece, Bastião, is largely based on ‘nonsense’ onomatopoeia. Some of the (made-up) words imitate musical instruments, for instance gugulugu (guitars) and que tum, que toã (percussion), while others offer a naïve representation and onomatopoeic mimicry of an imaginary language from the Dark Continent.

Christina PLUHAR, Paris, 2006

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Musical practice at the Convento de Santa Cruz in Coimbra

The vilancico is one of the most important poetic and musical forms in Iberian music of the Renaissance. Initially it comprised a refrão, followed by a copla played twice, with a fi nal repeti-tion of the refrão, thus producing the overall structure ABBA. This form was gradually to become more complex with the addition of several different sections, illustrating the development that led to the cantata-vilancico of the late seventeenth and eighteenth centuries.These vilancicos were produced at the monastery of Santa Cruz in Coimbra, one of the princi-pal musical centres in sixteenth- and seventeenth-century Portugal. The monastic community contained in its ranks singers, instrumentalists, music teachers, composers, and instrument makers. During the fi ve years of the novitiate, every monk had to study music and the organ, but all those who played other instruments suitable for use at the services were also required to perform there. Bastião, Bastião and Sá qui turo zente pleta are negrillos, splendid examples of the cultural exchange that resulted from Portuguese discoveries and evangelisation. The text is an imitation of the Portuguese spoken by Negroes – a mixture of Portuguese, Castilian, Creole, and even other languages. The subject of such pieces is almost always the birth of the baby Jesus: the angels’ message, the journey to the manger, the presents that are brought to the Christ-child and the festivities, songs and dances performed in his honour. Although no description of performances of these vilancicos has survived, it is very likely that they involved a certain degree of staging, including dances and the use of a variety of instruments.

Dr Jorge MATTA, Lisbon, 2006

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1. Sã qui turo Sã qui turo zente pletaturo zente de Guinehe he he,tambor fl auta e cassaetay carcave na sua pé,he he he.Vamos o fazer huns fessao menino Manué,he he he.

Canta Baciãocanta tu Thomécanta tu,canta tu Flanciquiacanta Caterijacanta tu,canta tu Flunandocanta tu Resnandocanta tu.Oya, oya:

turo neglo hare cantá,ha cantamo e bayamoque forro fi camo,ha tanhemo y cantamoha frugamo e tanhemoha tocamo pandero ha fl auta y carcavé,ha dizemo que bibabiba mia siola y biba Zuzé.

1. Tous iciTous ici sont des gens noirs, Tous gens de Guinée, Hé hé hé ! Tambour, fl ûte et castagnettes, Et grelots à leurs pieds, Hé hé hé ! Nous allons faire une fête En l’honneur du petit Emmanuel, Hé hé hé !Chante Sébastien,

Chante, toi, Thomas, Chante, toi ; Chante, toi, Françoise ; Chante, Catherine, Chante, toi ; Chante, toi, Ferdinand, Chante, toi, Renand,Chante, toi. Écoutez, écoutez :

Tous les nègres savent chanter, Nous chantons et nous dansons Car nous sommes libres. Nous jouons et nous chantons Nous nous amusons et nous jouons, Nous jouons du tambourin, de la fl ûte et des grelots ;Nous lançons des « vivats » :Vive Notre Dame et vive Joseph !

1. All here are black peopleAll here are black people, All people of Guinea,He he he, With drum, fl ute and castanets, And jingles on their feet, He he he. We are going to celebrateThe feast of the infant Emmanuel, He he he.

Sing, Sebastian, Sing out, Thomas, Sing out,Sing out, Francisca, Sing, Caterina, Sing out, Sing out, Ferdinand, Sing out, Raymond,Sing out. Listen, listen:All Negroes can sing, We sing and dance

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For we are free. We play and sing,We frolic and play, We play the tambourine, the fl ute and the jingles;We cheer and cry out: ‘Long live Our Lady and Joseph!’

3. La LloronaSi porque te quiero quieres, Llorona,que yo, la muerte reciba,que se haga tu voluntad, Llorona,por suerte de Dios no viva.

¡Ay de mí!, Llorona,Llorona de ayer y hoy.Ayer maravilla fui, Llorona,y ahora ni sombra soy.

No sé qué tienen las fl ores, Llorona,las fl ores de un campo santo.De quando las mueve el viento, Llorona,parece que están llorando.

¡Ay de mí!, Llorona,Llorona de azul celeste.Y aunque la vida me cuesta, Llorona,no dejaré de quererte.

3. La Pleureuse1

Si parce que je t’aime tu veux, Llorona,Que moi, la mort je reçoive,Que ta volonté soit faite, Llorona,Et que Dieu fasse que je cesse de vivre.

Pauvre de moi, Llorona,Llorona d’hier et d’aujourd’hui,Hier j’étais merveilleux, Llorona,Et désormais pas même une ombre je ne suis.

Je ne sais ce qu’ont les fl eurs, Llorona,Les fl eurs de certain cimetière,Depuis que le vent les agite, Llorona,On dirait qu’elles pleurent.

Pauvre de moi, Llorona,Llorona de bleu céleste.Et bien que cela me coûte la vie, Llorona,Je ne cesserai de t’aimer.

3. The Weeping WomanIf, because I love you, Llorona,You wish for my death,May your will be done, Llorona,And may God take away my life.

Woe is me, Llorona,Llorona of yesterday and today,Yesterday I was a wonder, Llorona,And now I am not even a shadow.

I do not know what ails the fl owers, Llorona,The fl owers of a certain cemetery:Since the wind has stirred them, Llorona,They seem to weep.

Woe is me, Llorona,Llorona of celestial blue.And though it costs me my life, Llorona,I will not stop loving you.

5. FalalánFalalán, falalera, falalánde la guarda riera.

Cuando yo me vengo de guardar ganado,todos me lo dizen: Pedro el desposado.A la hé, si soy con la hija de nostramo, qu’esta sortijuela ella me la diera.

Falalán...

Alla’ riba, riba, en Vall de Roncales,tengo yo mi esca y mis pedernalesy mi çurronçito de ciervos cervales,hago yo mi lumbre, siéntome doquiera.

Falalán...

Viene la Cuaresma, yo no como nada,

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ni como sardina, ni cosa salada,de cuanto yo quiera no se haze nada,migas con azeite házenme dentera.Falalán...

5. FalalánFalalán, falalera, falalánDe la garde des bouviers.

Quand je m’en reviens de garder mon troupeau,Tous ils m’appellent : Pierre le jeune marié.Sans doute, puisque je suis avec la fi lle de notre maître, Car ce petit anneau elle me l’a bien donné.

Falalàn…

Là-haut, tout là-haut, à Val de Roncales,J’ai ma marinade et mes silex,Ma gibecière en cuir bien remplie, Je fais moi-même mon feu, je m’assieds n’importe où.

Falalàn…

Arrive le Carême, moi je ne mange rien,Ni sardines, ni chose salée,De tout ce que je voudrais on ne fait rien,Des migas2 à l’huile me font bien envie.

Falalàn…

5. FalalánFalalán, falalera, falalánThe herdsman at the river.

When I come back from watching the herd,Everyone calls me ‘Pedro the newly-wed’.That’s because I’m going with the boss’s daughter,For she gave me this little ring.

Falalàn . . .

On the riverbank in Val de Roncales,I have my soused fi sh and my fl ints,And my deerskin gamebag;

I make my fi re and sit where I please.

Falalàn . . .

When Lent comes, I eat nothing,Neither sardines nor savoury dishes;Anything I want they don’t make,Breadcrumbs fried in oil set my teeth on edge.

Falalàn . . .

6. MarizápalosMarizápalos baxó una tardeal verde Sotillo de Vaciamadrid,porque entonces, pisándole ella,no hubiese más Flandes que ver su país.

Marizápalos era muchachay enamorada de Pedro Martín,por sobrina del cura estimada,la gala del pueblo, la fl or del abril.

Dijo Pedro, besando la nieve,que ya por su causa miró derretir:“en tus manos más valen dos blancasque todo el Ochavo de Valladolid”.Merendaron los dos en la mesaque puso la niña de su faldellín,y Pedrico, mirándole verde,comió con la salsa de su perejil.

Al ruido que hizo en las hojasde las herraduras de cierto rocín,el Adonis se puso en huida,temiendo los dientes de algún jabalí.Era el cura que al soto venía,y, si poco antes aportara allí,como sabe gramática el cura,pudiera cogerlos en el mal latín.

6. Marizápalos3

Marizápalos descendit un soirJusqu’au vert bosquet de Vaciamadrid ;Dès lors, elle passant par là,

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On n’aurait pu concevoir plus beau paysage.

Marizápalos était jeune fi lle,Qui plus est, amoureuse de Pierre Martin,Fort estimée pour être la nièce du curé,La merveille du village, la fl eur du mois d’avril.

Pierre dit, tout en baisant la neige de sa main4,Que déjà il put voir fondre pour sa cause :« En tes [blanches] mains deux sous Valent plus que tout l’or du monde5. »

Tous deux déjeunèrent à la tableQue fi t la jeune fi lle de son jupon,Et Pierrot, tout émoustillé de voir cela6,Pimenta son repas de sauce verte7.

Au bruit que fi rent dans les feuillesLes fers de certaine rosse,Notre Adonis prit la fuite,Redoutant les défenses de quelque sanglier8.

C’était le curé qui, au petit bois, s’en venait,Et, pour un peu, ledit curé,– Qui la connaît, lui, la « grammaire » –,Eût pu les surprendre usant d’un bien vilain « latin9».

6. MarizápalosMarizápalos went down one eveningTo the verdant grove of Vaciamadrid;Thus, when she was present there,No landscape could be more beautiful.

Marizápalos was a young girlIn love with Pedro Martín,Esteemed for being the priest’s niece,The pride of the village, the fl ower of spring.Pedro said, kissing her snow-white hands,Which already he had seen melt in his cause:‘In your hands two pennies Are worth all the precious coins in Valladolid.’

The pair picnicked on the tableThat the girl made from her petticoat,

And young Pedro, seeing it was green,Gobbled her up with his parsley sauce.

Hearing the noise an old nag’s hoofs Made amid the leaves,This Adonis took fl ight,Fearing the tusks of some wild boar.

It was the priest on his way to the grove,And if he had appeared a little earlier,That expert in grammarCould have caught them using vulgar Latin!

7. Bastião Bastião Bastião,Flunando, FlancicoPalente placeronozo gelaçãojuntamo nosso pandorganossa festa de tão balalão.

De guguluga de tão balalãode glande folia,que cosfessa cos alegliame say pelos oyo minha colação.

Ploque rezãotanto fl ugamento ha!,de guguluga de tão balalão,siolo capitãoque gente pleto zunta debaixo sua plegão.Ha ha hade gugulugu de gugulugaque esses campo se abràsaploque Sol està no châo.

He he hebuli co a péde guguluga de gugulugade guguluga de gugulugué,ha ha hacorré, bayade guguluga de guguluga

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de guguluga de tão balalão,os oyo na céugiolho na chãofaçamolo solfanos palma de mão.

Que tão palatãotão tão tão,que tum polutumtum tum tum,que tum que tãoguluguluga gulugulugu,fl utai pequeninaminha colação,que tum que tãoque tão que tumguluguluga gulugulugu,forrai os pletinhosiolo Zezu,que tão que tumguluguluga, gulugulugufaçamolo solfanos palma de mão.

7. SébastienSébastien, Sébastien,Ferdinand, François,Parent, proche,De notre génération,Rassemblons nos tambourinsPour notre fête de tão balalão.

De guguluga de tão balalãoDe grande réjouissance,Car j’avoue qu’avec la joieMon cœur me sort par les yeux.

Pour quelle raison Y a-t-il tant de réjouissance,De guguluga de tão balalão,Monsieur le capitaine Qui rassemble les gens noirs Sous son étendard ?

Ha ha ha !De gugulugu de gugulugaCes champs s’embrasentParce que le soleil est par terre.

Hé hé hé !Bougeons les piedsDe guguluga de gugulugaDe guguluga de gugulugué,Ha ha ha ! Cours, danse De guguluga de gugulugaDe guguluga de tão balalão,Les yeux vers le ciel,Les genoux à terre,Déchiffrons les notes Au creux de notre main10.

Que tão palatãoTão tão tão,Que tum polutumTum tum tum,Que tum que tãoQue tão que tumGuluguluga, gulugulugu11,Mon cœur Est tout petit,Que tum que tãoQue tão que tumGuluguluga gulugulugu,Libérez les petits nègresSeigneur Jésus, Que tão que tumGuluguluga, gulugulugu. Déchiffrons les notes Au creux de notre main.

7. Sebastian Sebastian, Sebastian,Ferdinand, Francisco,Kinsman, memberOf our generation,

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Let us unite our tambourinesIn the festival of tão balalão,

Of guguluga of tão balalãoOf great revelry,For I confess that for joyMy heart is bursting from my eyes.

What is the reasonFor such rejoicing,De guguluga de tão balalão,Sir Captain,Which brings the black people togetherUnder its banner?

Ha ha ha,De gugulugu de gugulugaThese fi elds are ablazeBecause the Sun is on the earth.

He, he, he,Let us move our feet,De guguluga de gugulugaDe guguluga de gugulugué,Ha ha ha,Run, dance, De guguluga de gugulugaDe guguluga de tão balalão,Our eyes towards heaven,Our knees on the ground,Let us do our sol-faIn the palm of our hands*.

Que tão palatãoTão tão tão,Que tum polutumTum tum tum,Que tum que tãoQue tão que tumGuluguluga, gulugulugu,My heartBecomes very tiny,Que tum que tãoQue tão que tum

Guluguluga gulugulugu,Free the little NegroesLord Jesus, Que tão que tumGuluguluga, gulugulugu. Let us do our sol-faIn the palm of our hands.

*A reference to the ‘Guidonian hand’, the system associating each of the notes of the scale with a specifi c area of the hand.

9. La PeteneraLa Petenera se fuea vivir al mar profundo,pero anteanoche soñé que en algún lugar del mundo cantando la encontraré.

¡Ay! sólita soledad,soledad que yo quisieraque usted se volviera anonapa´ que yo me la comiera,madurita madurona,que del árbol se callera.

Quien te puso Petenerano la supo bautizar,le hubieran puesto siquierala musa de mi cantary en mi corazón viviera.

¡Ay! sólita soledad,soledad que yo quisieraque se formara un columpio,¡Ay! sólita ya lo ves,para que yo me meciera.

9. La Petenera12

La Petenera s’en est alléeVivre dans la mer profonde, Mais la nuit d’avant hier j’ai rêvéQue quelque part dans le monde,En chantant, je la trouverai.

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Ah ! coutumière solitude, Solitude, j’aurais tant voulu Que vous vous transformiez en fruit d’anone13,Pour que je puisse vous manger, Bien mûre et bien à point, Comme de l’arbre tombée.

Qui t’a nommée ainsi Petenera N’a pas su bien te baptiser. On aurait pu au moins lui donner le nom De la muse de mon chant, Et dans mon cœur elle aurait vécu.Ah ! coutumière solitude, Solitude dont j’aurais tant voulu Qu’on forme une balançoire Ah ! coutumière, tu le vois bien,Pour que je puisse me bercer.

9. La PeteneraLa Petenera went awayTo live in the depths of the sea, But the night before last I dreamtThat somewhere in the world,As I sing, I will fi nd her.

Ah, my wonted solitude, I would have so liked you To turn into cherimoya fruit,So that I could eat you, Perfectly ripe, just right, As if you’d fallen from the tree.

Whoever named you Petenera Didn’t christen you right. At least they could have called youThe muse of my song, And then she would have lived in my heart.

Ah, my wonted solitude, I would have so liked you To form a rocking chair, (Ah, you can see that!)So that I could rock in it.

11. Olvídate de míOlvídate de mí,déjame,el corazón me destrozaste una vez más,

Olvídate de mí,súeltame,tú eres el pasado, te rechazo.

No sé qué sueños cierran mis ojos,ni lo que veré, abriéndolos,

Y ahora a tu orgullo,le molesta,que de tus manos en fi n me libere,En el aire vibrará mi nacimiento,y en el azul fulgurará un candelero…Déjame,olvídate de mí,déjame…

Y cerca de mí, fugitiva,la sensación de dolor aún vive…Y olvídate de mí,suéltame,

Ya no formas parte de mí,mi alma de esperanza se rompía,no tiene nada para ti está vacía

Tú lo has querido,lo has querido, olvídame...

11. Éloigne-toi de moiÉloigne-toi de moi, laisse-moi,mon cœur tu as détruis encore une fois,

Éloigne-toi de moi,lâche-moi,tu es mon passé, sors de ma vie.Quels sont les rêves

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qui ferment mes yeux,et qu’apercevrai-je en les ouvrant ?

Et aujourd’hui ton orgueilne supporte pasque de tes mainsenfi n je sois libérée,

Et dans le ciel résonnera ma renaissance,et dans le bleu resplendira une lueur…

Laisse-moi,éloigne-toi de moi,laisse-moi…Et près de moi, fugitive,la sensation de douleur me déchire…

Éloigne-toi de moi,lâche-moi,

Tu ne fais plus partie de moi,mon âme d’espoir se déchirait,il ne lui reste plus rien,elle est vide de toi

Tu l’as voulu,tu l’as voulu,oublie-moi…

11. Forget meForget me, leave me,you have broken my heart one more time,

Forget me,release me,you are the past, I reject you.

I do not know what dreams close my eyes,nor what I will see when I open them.

And now your prideis hurtthat from your hands

I have at last freed myself,In the air my birth will quiver,and in the blue sky a gleam of light will shine . . .

Leave me,forget me,leave me . . .

And near me, fl eetingly,the feeling of pain still lives on . . .

Forget me,release me,

You no longer form part of me,my soul was bursting with hope,it has nothing for you, it is empty

You wanted it,wanted it,forget me . . .

13. La LloroncitaCuando entrabas a la iglesia,te divisó el confesor.En verte en toda tu gloriay en todo tu resplandor,se le cayó la custodia,porque temblaba de amor.

¡Ay de mí llorona!Mi alma déjame llorar,que la causa de este llantoes que nunca supe amar,y por eso lloro y canto.

13. La Petite Pleureuse14

Comme tu entrais dans l’église, Le confesseur t’a aperçue.En te voyant dans toute ta gloire Et dans tout ton éclat, L’ostensoir lui est tombé des mains,Parce qu’il tremblait d’amour.Pauvre de moi, Llorona !

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Mon âme, laisse-moi pleurer,Car la cause de ces larmes,C’est que jamais je n’ai su aimer,Et pour cela je pleure et je chante.

13. The Weeping GirlWhen you entered the church,The confessor caught sight of you.Seeing you in all your glory, And all your splendour,He dropped the monstranceBecause he was trembling with love.

Woe is me, Llorona!My soul, let me weep,For the cause of my tearsIs that I have never been capable of love,And that is why I weep and sing.

15. Villancico catalanEixa es nit de vetllaN’ha parit una doncella,la miren i fa sol,un infant com una estrella.Loilá Kyrie eleison,loilá Christe eleison.

Anirem al camp,pomes a cullir,pometes cullirem,que de Deu serem:pometes al ram,que Deu sigam.

Als pastors l’angel desvetlla,i els hi diu la meravella,la mira i fa solamb sa dolca cantarellá.Loilá Kyrie eleison,loilá Christe eleison.

15. Villancico catalanCette nuit est nuit de veille,Une jeune fi lle a mis au monde,– On la regarde et on dirait le soleil –,Un enfant beau comme une étoile.La la la Kyrie eleisonLa la la Christe eleison.

Nous irons aux champsCueillir des pommes,Les petites pommes nous cueillerons Et à Dieu nous appartiendrons,De petites pommes en bouquet,Et à Dieu nous serons.

L’ange réveille les bergersEt leur raconte la merveille,– On la regarde et on dirait le soleil –,Avec son chant mélodieux. La la la Kyrie eleisonLa la la Christe eleison.

15. Catalan VillancicoTonight no-one will sleep:A maiden has given birth,When one looks on her, she is like the sun,To a child lovely as a star:Loilá Kyrie eleison,Loilá Christe eleison.We will go to the fi eldTo pick apples;We will pick little apples,And will belong to God:Little apples in a bunch,And we will be God’s.

The angel awakens the shepherds,And tells them of the wonder,When one looks on her, she is like the sun,With his sweet song:Loilá Kyrie eleison,Loilá Christe eleison.

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1. La Llorona qui, en français, veut dire « La Pleureuse », « La Pleur-nicheuse », est un personnage légendaire mexicain qui prend ses racines dans la mythologie aztèque et qui est devenu une fi gure po-pulaire. D’ailleurs, les mères mexicaines font peur à leurs enfants en leur disant que, s’ils ne se comportent pas bien, La Llorona viendra les manger. En fait, l’histoire dit que La Llorona séduit les hommes avec des mélodies tristes, les ensorcelle et les entraîne jusqu’au bord de la rivière pour les transformer en pierre par un baiser. Elle agirait ainsi afi n de venger ses enfants qui ont été tués à cause de la guerre des hommes. Cette légende trouve pré-cisément ses premières origines dans le personnage mythologique aztèque de Cihuacoalt, la femme de Quetzalcoalt (le serpent plumé qui représente l’unifi cation de la terre et du ciel). Cette femme est le vent qui coule entre ces deux éléments, soupirant et criant avec sa voix mélancolique. (N.D.T.)

2. Plat rudimentaire et traditionnel fait de mie de pain frite dans de l’huile d’olive ou de la graisse. (N.D.T.)

3. Le nom de notre héroïne, Marizápalos (marizarse = « copuler » ; palo = « pénis », en argot !) est à lui seul tout un programme qui se trouve développé dans la chanson à travers plusieurs expressions à double entente, et ce dès la première strophe si l’on veut bien considérer que l’expression no hay más Flandes que (= « il n’y a pas mieux que ») en appelle au moins une autre : poner una pica en Flandes (« accomplir un exploit, faire quelque chose d’extraordi-naire ») qui, au-delà de la référence historique aux actions de l’ar-mée espagnole dans les Flandres, possède une connotation érotique (littéralement : « loger une pique, une lance, un dard, un pieu dans… les Flandres »). Ce texte – incomplet dans la présente version – et la mélodie qui s’y rapporte, furent très célèbres en Espagne, au XVIIe siècle, au point de fi gurer dans les tablatures de guitare d’un Gaspar Sanz ou d’un Francisco Guerau, bien avant de se retrouver au Pérou et au Mexique. (N.D.T.)

4. Dans la chanson complète – qui comporte onze strophes au lieu de six –, la jeune fi lle est surprise par Pierre et lui tend sa main blanche comme neige, que le jeune homme s’empresse de baiser. (N.D.T.)

5. Littéralement, blancas renvoie certes à la « neige » des mains ado-rées mais aussi à une ancienne monnaie (« blanc ») valant un demi-maravédi. Ochavo désigne quant à lui une monnaie de cuivre valant quatre fois plus. La ville de Valladolid est par ailleurs connue pour sa célèbre place – jadis très commerçante – del Ochavo (N.D.T.)

6. Verde (= « vert/e ») renvoie ici, au sens propre, à la possible couleur dudit jupon qui sert de nappe et au « persil » dont il est question plus loin ; mais aussi, au sens fi guré, à la situation et au garçon, excité par l’attitude quelque peu dévergondée de la demoiselle. (N.D.T.)

7. Littéralement : « Il mangea avec la sauce de son persil » ! Passage franchement grivois, jouant encore sur la polysémie des mots. On précisera que salsa (= « sauce ») renvoie également, en espagnol, à l’« attrait », à l’« agrément » ou au « piquant » en parlant d’une jeune femme… Perejil (= « persil ») peut désigner, quant à lui – au-delà de l’herbe et de l’acception grivoise –, les « ornements futiles et superfl us », les « colifi chets » d’un habit féminin, en l’occurrence du jupon. (N.D.T.)

8. Allusion plaisante à la légende dans laquelle Adonis, aimé d’Aphrodite/Vénus, est mortellement blessé, à la chasse, par un san-glier dont les défenses lui percent l’aine. Son sang est changé en fl eur pourpre par la déesse (Ovide, Métamorphoses X, v. 519-559 et 705-739). (N.D.T.)

9. Jeux de mot encore, qu’on appréciera. Coger a uno en mal latin (littéralement : « surprendre quelqu’un parlant un mauvais latin ») si-gnifi e en espagnol : « prendre quelqu’un… en défaut ou en fl agrant délit ». Dans notre traduction, nous fi lons l’idée mise en place avec gramática synonyme de latin dans le texte. (N.D.T.)

10. Probable allusion à la manus musicalis (ou « main guidon-nienne ») utilisée pendant tout le Moyen-Âge (depuis la fi n du XIe siè-cle), et bien au-delà, comme moyen didactique pour l’enseignement musical. (N.D.T.)

11. Passage onomatopéique intraduisible censé imiter les instruments présents lors de la fête : guitares, tambours et tambourins… (N.D.T.)

12. Ce titre renvoie au nom d’une célèbre chanteuse de fl amenco de la fi n du XVIIIe siècle, originaire des environs de Paterna de Rivera (Cadix), qui passe pour avoir inventé le genre du même nom. Une petenera est – avant d’être une danse fl amenca – un air mélancolique et majestueux – peut-être d’origine juive –, sur lequel on chante des couplets de quatre octosyllabes. La petenera est fi nalement assez peu chantée car nombre de guitaris-tes et cantaores pensent qu’elle porte malheur. (N.D.T.)

13. L’« anone » renvoie à un arbre ou arbrisseau d’Amérique du Sud, rappelant nos pommiers et cultivé pour ses fruits charnus et savoureux. Parmi les principales variétés on retiendra la chirimoya, le corossol, le cachiman ou bien encore la pomme-canelle. (N.D.T.)

14 Cf note 1. (N.D.T.)

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éveillons le talent

Depuis 1987, la Fondation France Télécom encourage la pratique collective de la musique vocale dans les répertoires classiques, jazz et musiques du monde.Elle contribue à la découverte de nouvelles voix, à la formation professionnelle de jeunes chanteurs, à l’émergence d’ensembles vocaux. Elle accompagne les projets sociaux et pédagogiques destinés à sensibiliser des nouveaux publics à la création musicale.

awakening talent

Since 1987, the France Telecom Foundation has been encouraging collective participation in vocal music: classical music, jazz and world musics.The foundation is contributing to the discovery of new voices, the professional training of young singers and the growth of vocal groups.It gives support to social and educational projects to make music available to a new public.

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Directeur artistique : Nicolas BARTHOLOMÉE

Ingénieurs du son : Alessandra GALLERON, Frédéric BRIANT, Jiri HEGER, Stéphane BUCHER

Montage numérique : Alessandra GALLERON, Mireille FAURE

Montage musical : Christina PLUHAR

Naïve Classique, Directeur : Didier MARTIN dmartin@naive.fr

Enregistré en février, avril et août 2006, à la Chapelle de l’Hôpital Notre-Dame du Bon Secours, Paris

Système d’enregistrement Microphones : B&K 4009Préamplifi cateur : Focus RiteEnregistré sur Quantar

Texte de présentation traduit par Charles JOHNSTON (anglais et français)Textes chantés traduits par Grégoire et Pascal BERGERAULT (français), Rose-Marie MAYO-FARAIL (français, plage 12), Charles JOHNSTON (anglais)

Pepe HABICHUELA a pu participer à cet enregistrement grâce à l’aimable autorisation de Mario PACHECO (Nuevos Medios, Madrid) ; il était assisté de son fi ls, Josemi CARMONA

Cover photo: © F. GILSON / BiosphotosInside photos: pp.2, 5, 8 © Marco BORGGREVE ; p.16 © Audiomax

Artwork : Naïve

www.arpeggiata.com p 2006 & © 2009 naïve V 5188

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