1

STOCKHOLMS UNIVERSITET

Institutionen för klassiska språk

Finns det skäl att spela Nikos Kazantzakis tragedier idag?

En dramaturgisk analys av ”Kapodistrias”, ”Buddha” och ”Sodom och Gomorra”

Jan Gemvik

Uppsats för påbyggnadskursen i nygrekiska

Vårterminen 1999

Handledare: Eva Hedin

2

FÖRORD

För ett tiotal år sedan bestämde vi oss i familjen för att äntligen komma iväg till Grekland,

även om vi egentligen inte hade råd. Då hade de vuxna drömt i tjugo år om en sådan resa till

myterna, den mångbeskrivna historien, de nu karga bergen, templen, solen, oliverna och det

salta Medelhavets stränder. Havet var saltare och livskänslan starkare, fann vi. Och detta var

bara början av en undersökning, som sedan dess bara går vidare.

Efter första hemkomsten satte jag mig att läsa Kazantzakis. Många av hans romaner hade

översatts redan på femtitalet av Börje Knös. Så småningom hade jag läst det mesta, som

Stadsbiblioteket kunde uppbringa. I en kiosk i Aten köpte jag en engelskspråkig volym av

”Rapport till Greco”, i en souveniraffär på jetsetön Mykonos fick jag tag på ”The Fratricides”

i en (något feltryckt) utgåva från Faber. Så småningom insåg jag, att han hade skrivit mycket

dramatik, men att uppslagsböckernas författare verkade se dramerna över axeln. De verkade

inte ens översatta från grekiskan. Intrycket blev, att de åtminstone numera var ospelbara. Ändå

fanns en nyfikenhet kvar hos mig.

Ett steg vidare var Kimon Friars översättning av ”The Odyssey. A Modern Sequel” av

Kazantzakis, inköpt i nyskick i en liten bokhandel på Cecil Court i London för 20 pund efter

en veckas letande i staden. Jag erkänner, att jag inte läst alla 33.000 versraderna i Kazantzakis

fortsättning på den antike Odysseus livsvandring. För hos Kazantzakis nöjer sig Odysseus inte

med att slå sig till ro på Ithaka med sin trogna Penelope efter försoningen med de av honom

avrättade friarnas efterlevande. Han ska ut i världen igen och pröva dess ande och materia,

inte olikt Nikos Kazantzakis själv, kan man tycka. Läsningen är en utdragen filosofisk

brottning, utförd i episk stil. På samma sätt som fadersgestalten i ”Καπετάν Μιχάλης” drar åt

sin svarta, kretensiska huvudduk, spänner här hjälten Odysseus sina fysiska och psykiska

krafter för ännu ett nappatag med världen. I detta verk - som i så många andra - verkar

husfilosofen Bergson ha lagt grunden för en metod som frambringar intuitiva insikter, där

enbart vetenskapen inte förmår förklara vad Bergson med liknelser framställer som

livskraftens väsen, eller hans élan vital.

I och med mina universitetsstudier i nygrekiska på 90-talet och den uppgift jag valde för

denna min uppsats för 60 poäng, där jag nu har läst (bland andra) dramat ”Buddha” i original,

har jag nått ett personligt etappmål. Att arbetet med analys och bedömning av spelbarhet för

Kazantzakis tragedier skulle öppna nya perspektiv med lockande riktningar att gå vidare i, var

inte svårt att förutspå.

Vinsta 8 december 1998

Jan Gemvik

3

1. Inledning

Mitt intresse för dramatik och min verksamhet som lärare bl a i drama förklarar säkert den

uppsats jag nu inleder. Med den tyskspråkiga Kazantzakisforskaren Birgit Igla, som skrivit

om Kazantzakis tragedier och deras ringa spridning, vill jag se, om det hos Kazantzakis finns

tillräcklig dramatisk puls och någorlunda brett engagerande innehåll i hans scenpjäser för att

motivera uppsättningar även idag…eller om de var starkt tidspräglade, delvis dagspolitiska

inlägg som ej mera kan tjäna ett syfte.

Min avsikt var att skaffa mig en första, översiktlig uppfattning om de teatrala möjligheterna i

Kazantzakis dramatik. Finns det skäl att spela Nikos Kazantzakis tragedier idag? Jag ville

göra en första bedömning av den dramatiska kvaliteten på ett litet urval av Kazantzakis

tragedier och eventuella möjligheter för framtida uppsättningar, även utanför Grekland.

Idealet hade varit att kunna göra föreställningsanalyser, där observationer av föreställningens

verkan och anpassning till sin unika och tillfälliga publik kan registreras och bearbetas och

bedömas inom en vidare infattning av sociala, politiska, religiösa, filosofiska, allmänt

kulturella eller specifikt teaterestetiska m fl aspekter. Vad gäller föreställningar med

bristfällig dokumentation - recensioner, ljud/bildupptagningar, hågkomster, arbetsdagböcker

o s v - kan det vara omöjligt att utföra sådana analyser. I detta fall har jag främst fått arbeta

med ett studium av originaltexter, kommenterande texter, hågkomster och recensioner.

Inför denna uppsats har jag läst tre av hans tragedier, ”Kapodistrias”, ”Sodom och Gomorra”

samt ”Buddha”. Dessutom har jag läst referat av Kazantzakis samtliga tragedier i Birgit Iglas

monografi.

Tragedierna kan delas in i tre grupper: dramer med antika teman, med bysantinska teman och

med skilda teman. De jag studerat tillhör den senare gruppen. Vad jag kunnat utröna, har

ingen av Kazantzakis tragedier satts upp fler än fyra gånger. Två av de verk jag valt,

”Kapodistrias” och ”Sodom och Gomorra”, tillhör dem, som har spelats flest gånger och

bör rimligen vara de intressantaste att studera, eftersom teaterchefer, producenter och

regissörer satsat just på dessa. I det tredje verket, ”Buddha”, enligt Peter Bien det drama

författaren älskade mest, önskade Kazantzakis 1922 att han kunde skriva in allt han tänkte,

och sa då att verket skulle bli den sista frestelse, som konsten skulle förleda honom till. 1) Här

har gestaltningsproblem uppstått, och hit har - under följande omarbetningar - erfarenheter

från senare skriven dramatik sannolikt tillförts. Varför har dessa erfarenheter inte påverkat

dramat så, att det blivit mer attraktivt att sätta upp?

”Kapodistrias” har satts upp vid fyra tillfällen inom det grekiska kulturområdet, tre gånger i

Grekland och en gång på Cypern, och är den enda av hans tragedier, som har dokumentär

grund med en problemställning som ägde omedelbar tillämpning på den tid, då verket skrevs.

”Sodom och Gomorra” har satts upp minst tre gånger, varav två i USA och en på tysk mark,

i Mannheim, men ingen gång i Grekland. Vad har lockat omvärlden, men inte den grekiska

hemmapubliken? ________________________________________________________________ 1) Solomos, Alexis, Ο θεατρικός Καζαντζάκης. Η λέξη, 139, Αθήνα Μαγίου - Ιουνίου 1997, s. 261.

4

1957, det år Kazantzakis dog, hade verket ”Buddha”, enligt författaren blivit hans

”svanesång”. 2). Då hade det följt honom i olika versioner under nästan hela hans författarliv.

Det har bara visats en enda gång. I Kazantzakis episka verk ”Odysseia” ser vi ett parallellfall

med omarbetning efter omarbetning.

Mitt studium av dessa tre tragedier i original har sedan ställts mot kommenterande texter av

olika slag: biografiska och/eller litterära studier av den erkände Kazantzakiskännaren Peter

Bien, professor vid Dartmouth College, USA, den grekiska författaren Lili Zografou och den

tyskspråkiga litteraturforskaren Birgit Igla, hågkomster av vännen och regissören Alexis

Solomos vid Nationalteatern i Aten, en översikt av den musik som komponerats till

Kazantzakis originalverk eller bearbetningar av hans prosa, epik eller lyrik, sammanställd av

Giorgos Anemogiannis, recensioner av enskilda dramatiska verk av Bien och Byron M. Raizis

och dagskritik i Nea Estia av Solon Makris mm.

I ett brev från professor Peter Bien till förf., ankommet Tomteboda 1998-11-13 sände han mig

ytterst hjälpsamt fakta om dramat ”Sodom och Gomorra” i två olika produktioner:

1) i november 1963 på Jan Hus Playhouse i New York i en översättning av

Kimon Friar under titeln ”Burn Me to Ashes” samt

2) i november 1965 på Wollman Auditorium, Columbia University med titeln

”Sodom and Gomorrah”.

Dessutom bifogades en recension av Walter Kerr i New York Herald Tribune från 20

november 1963, med ett program från föreställningen. Vidare texten till dramats prolog till

1965 års produktion, översatt av James Skalafuris, publicerad i Saturday Review den 28

augusti 1965 med en beledsagande notis av poeten John Ciardi.

Det har inte varit lätt att nå ett mera omfattande material i Sverige. Forskningen om

Kazantzakis dramatik är möjligen hittills dessutom relativt blygsam även internationellt. I

teatervetenskapliga uppslagsverk är han sparsamt - om alls - representerad. Möjligen håller

en svängning till hans fördel på att ske i våra dagar.

Två anmärkningar:

1. Av tekniska skäl (mitt datorprogram) använder jag genomgående enhetsaccenten för

nygrekiskan från början av 1980-talet även för citat på grekiska med äldre accentuering och

aspiration.

2. Översättningar från engelska, tyska och nygrekiska har gjorts av mig, om ej annat anges.

_______________________________________________________ 2. Solomos, op. cit., s. 262

5

2. Kazantzakis som dramatiker

Tidigt vann Kazantzakis uppmärksamhet och till och med penningpris för sin dramatik, men

redan då fanns invändningar mot hans dramaturgiska handlag. Han skulle helt enkelt inte vara

en dramatisk diktare. En av hans levnadstecknare, Lili Zografou, citerar starka negativa

reaktioner på författarens första dramatiska verk ”Det dagas” (”Ξημερώνει”, 1907), för vilket

prisnämnden inte vågade dela ut penningsumman, eftersom verket ansågs ”oetiskt.” I detta

verk fanns det varken berättelser eller faktiska budskap, utan filosoferande och poetiska

drömmerier, skrev en kritiker. Det var helt och hållet ett lyriskt poem, ansåg en annan. 3)

Enligt Kazantzakisforskaren Peter Bien var dramatiken den mest betydande litterära genren

för Nikos Kazantzakis. ”He regarded the novel a second form”, sa professor Bien efter ett

föredrag på Stockholms universitet på frågan om varför Kazantzakis förblev dramatiker, trots

sitt avståndstagande (se förordet och nedan) från sceniska produktioner av sina dramer. För

Kazantzakis var romanen en sekundär gren. 4) Lili Zografou drog samma slutsats i sin studie

från 1959, där hon använder en psykologisk-biografisk analysmetod för att skärskåda och

förklara - och åtminstone för egen del befria sig ifrån - Kazantzakis verk och påverkan. Hon

citerar ett icke publicerat förord där författaren skriver om den plötsliga lusten mitt i arbetet

att festa - med resultatet, att han började skriva romaner. Efteråt, efter festen, tände han åter

de stora eldarna och vände ansiktet mot allvaret, mot den avgrund som var en del av hans

livsåskådning och mot arbetet med tragedierna. 5)

Kazantzakis versdrama ”Mästerbyggmästaren” (”Ο προτομάστορας”, 1910), byggd på den

medeltida folkliga diktningens ”Bron vid Arta”, vilken tonsatts och bearbetats för scenen flera

gånger av Manolis Kalomiris, 6) liksom hans övriga, kortare verk ”Ξημερώνει”,” Έως πότε”,

”Κωμωδία” och ”Φάσγα”, av vilka flera börjar positivt omvärderas, betraktas inte av forskare

- som t ex Birgit Igla - som tragedier enligt klassiskt snitt. I dessa ska den mänskliga

existensens frågor dominera, oavhängiga av tiden. 7) Men redan från 1915 fanns sannolikt

som utkast de tre första av vad som så småningom skulle bli drygt ett dussin tragedier, fjorton,

om man räknar ”Prometeus”-trilogins delar var för sig. 8) De har inte nått en särskilt stor

publik genom åren, varken i diktarens hemland eller i övriga världen. Hans egen första

anvisning för de tidiga verken ”Χριστός” (1921), ”Οδυσσέας” (1922) och ”Νικηφόρος

Φωκάς” (1927) 9) var denna:

’’Το έργο τούτο δέν γράφτηκε καθόλου γιά το θέατρο’’ 10)

Senare togs reservationen bort, sannolikt efter böner av hans beundrare. Och varför hindra

någon att försöka en uppsättning? En ung, blivande regissör vid namn Alexis Solomos som då

just antagits vid en dramatisk högskola berättar om sitt sista sammanträffande med

Kazantzakis i London före andra världskriget, där författaren anförtrodde honom manuskript- 3) Zografou, Lili, Νίκος Καζαντζάκης. ΄Ενας τραγικός. 5η έκδοση, Γαβριηλίδης, Αθήνα 1989, s. 47 - 48, citerar Κατσίμπαλη,

‘ Ο Άγνωστος Καζαντζάκης ‘, Νέα Εστία 1958.

4) Bien, Peter m I, Nikos Kazantzakis´s Treatment of the History (Legend?) of Nikiforos Fokas, May 12, 1998, Speech at the University of Stockholm.

5) Zografou , op. cit. s. 274 - 5

6) Kalamaras, Vassilis K., Εργογραφία Νίκου Καζαντζάκη. Διαβάζω, Τεύχος 190, Αθήνα 27 Απριλίου 1988, s. 101. Se verkförteckningen i bilaga 2. Verknummer 28 - 31 rör samma text i ngt skiftande bearb. under åren 1916, 1917, 1930 (2 st) samt 1939.

7) Igla, Birgit, Die Tragödien des Nikos Kazantzakis. Thematik, gemeinsame Züge, philosophische Ausrichtung. Bochümer Studien zur Neugriechisen und Byzantinischen Philologie, Ed. I. Rosenthal - Kamarinea, Band V, 1984,Verlag Adolf M. Hakkert - Amsterdam.,s. 2

8) Bien , Peter, Kazantzakis. Politics of the spirit, 1989, Princeton University Press, s. xviii

9) Datering av tillkomst för verken enligt Igla, cit. Prevelakis, Pandelis, Νίκοσ Καζαντζάκης - Συμβολή στη χρονογραφία του Βίου του, Νέα Εστία, nyεret 1958, s. 2-30. Enligt Kalamaras, bilaga 2, publicerades Χριστός 1928 och Οδυσσέας 1927.

10) Igla, op. cit. s. 2, cit Αιμ. Χουρμούσιος, Νίκος Καζαντζάκης / Κριτικά Κείμενα, Athen 1977, s. 162 ff. Min övers.: ”Detta verk skrevs

inte alls för teatern”.

6

tet till ”Melissa” (”Μέλισσα”, 1937, utg.1939) med uppmaningen att göra vilka ändringar han

ville. När Solomos satte upp dramat femton år senare med Nationalteatern på Irodionteatern,

spelades den utan någon ändring, ”Δίχως καμίαν αλαγγή. Αυτό δά μας έλειπε!” 11)

3. Uppsättningar

Solomos går i sin minnesartikel tillrätta mot de enligt honom inskränkta och upprepade uttal-

andena om att Kazantzakis inte var någon dramatisk författare, men de faktiska uppsättning-

arna av Kazantzakis tragedier är enligt t ex Birgit Igla 12) inte särskilt många.

”Kapodistrias”(”O Καποδίστριας”) utgavs 1946 och spelades 1946, 1976 och 1982. Den

spelades även i Leukosia på Cypern 1978 i regi av Nikos Siafkalis.13)

”Sodom och Gomorra”(”Σόδομα και Γόμορρα”) skrevs 1948, publicerades i ‘Νέα Εστία’

1949, utgavs i samlingsvolym 1956 och hade urpremiär 1954 i Mannheim i Tyskland med

elektroniskt framställda ”ekobilder” och enligt en missnöjd Kazantzakis spelad som balett. I

USA fick dramat premiär i New York 1963 under namnet ”Burn Me to Ashes” i översättning

av Kimon Friar. 1965 gavs dramat även på Wallman Auditorium i Kalifornien.14). Första

uppsättningen i Grekland ägde rum på Irodionteatern så sent som 1983.15)

Det omfångsrika dramat ”Buddha”(”Βούδας”), enligt Bien det drama som fullödigast

uttrycker Kazantzakis mognade hållning till liv och död, estetik och politik 16) utgavs i

samlingsvolym 1956 och spelades 1978. ”Julianos Paravatis” spelades i Paris en enda gång

1948 17) och i Aten 1958 på Nationalteaterns innescen 18). ”Melissa” spelades i rumänsk

översättning i Bukarest (troligen) samma år som Solomos satte upp tragedin i Aten (1964). Då

återstår en urpremiär av ”Kouros” på Kreta 1977 och en senare uppsättning på Cypern, ett

gästspel i Aten av den kretensiska uppsättningen 1984 19) samt tre uppsättningar av

”Kristoforos Kolomvos”: i Tucuman 1965, i Pireus 1975 i regi av Solomos och med musik av

Mikis Theodorakis samt av en teatergrupp från Serres (i Makedonien) 1992. 20)

Däremot är exemplen på hur romanerna ”Frihet eller död” (”Ο καπετάν Μιχάλης” ) och

_______________________________________________________________ 11) Solomos, Alexis, Ο θεατρικός Καζαντζάκης. Η λέξη, 139, Αθήνα Μαγίου - Ιουνίου 1997, 258 - 265 , s. 259. Övers.: ”Utan någon ändring. Det fattades bara!” 12) Igla, op. cit. s.1 13) Anemogiannis, Giorgios, Μουσική στα έργα του Καζαντζάκη. Η λέξη, 139, Αθήνα Μαγίου - Ιουνίου 1997, 276 - 283, s. 277 . Årsangivelsen 1982 har jag från Eva Georgousspoulou på Hellenic Centre for Theatrical Research i Aten i e-post 1997- 10-21. Hon anger i likhet med Alexis Solomos året för urpremiären till 1945, vilket inte synes stämma med uppgifterna som citeras i Bien, Kazantzakis´ Kapodistrias, a (Rejected) Offering to Divided Greece, 1944 - 1946, Byzantine and modern Greek studies 3 (1979), s.141-173, Oxford Blackwell, s. 164 f och med recensionen i Nea Estia av Solon Makris nedan.

14) Ibid., s. 277 f. I ett brev från professor Bien till mig, ankommet Tomteboda 1998-11-13, finns en något annorlunda uppgift om namnet

på spellokalen: ”Wollman Auditorium, Columbia University”. Fyra föreställningar gavs från 11 till 14 november, i översättning av

Angelo Skalafuris och regi av Anthony Abeson. En mycket negativ recension av Jesse Berman dök upp i Columbia Daily Spectator den 12 november 1965. Översättningen av Kimon Friar fick dock mycket beröm av M. Byron Raizis i recensionen ”Nikos Kazantzakis. Two

Plays, ´Sodom and Gomorrah´ and Comedy: A Tragedy in One Act.´ ” i Comparative Drama, Kalamazoo, Mich Comparative 1967 - , nr

17 (1983 - 84) s. 387-390, och bägge dramerna var trots alla sina brister ”djärva, nyorienterande och ärliga vittnesbörd om sin upphovsmans, och människosläktets, ångest över meningslösheten, över absurditeten, i släktets långa och passiva beroende av Något

som inte existerar; eller åtminstone av Något som inte är vad det traditionellt har antagits vara.” s. 390

15) Solomos, op. cit. s. 262

16) Bien , Buddha, Kazantzakis´ Most Ambitious and Most Neglected Play, Comparative drama 11(1977), pp. 252 - 272, Kalamazoo, Mich Comparative 1967 -, s. 270

17) Bien 1989, s. xxii

18) Solomos, op.cit., s. 265 19) Ibid., s. 264

20) Anemogiannis, op. cit. s. 281 f.

7

”Spela för mig, Zorba” överförts till tal- eller musikteater många, 21) och vem minns inte

filmen ”Zorba” med Anthony Quinn?

4. Mottagande

Varför har Kazantzakis tragedier i sin ursprungliga form inte gripit en större publik i sitt

hemland? Vilka kan förklaringarna vara? Har innehållet saknat angelägenhet - eller varit för

kontroversiellt? Eller är orsaken främst de påstådda bristerna i den dramatiska formen ?

Oavsett det enskilda verkets egna kvaliteter, spelar - i skiftande grad för de olika faktorerna -

den samtida sociala, politiska, religiösa, allmänt kulturella och specifikt teaterestetiska

infattningen till en uppsättning en viktig roll. Professor Bien framkastade vid sitt besök i

Stockholm, att det fanns en brist på teaterkultur i Grekland. 22) Det kan man kanske finna

anledningar till, om vi begränsar oss till att se teaterkulturen ur ett västeuropeiskt perspektiv.

Under den turkiska ockupationen hade förbindelserna med den västeuropeiska teatern varit

avbrutna och en normerande institution som en nationalteater etablerades inte förrän 1930. 23)

Men i fallet ”Kapodistrias” fick verket ett hett mottagande 1946 av främst politiska skäl.

4.1 ”Kapodistrias”

4.1.1 Affären Bien menar om ”Kapodistrias”, vilken lades ner en månad efter premiär på grund av rasande

angrepp i högerpressen och t o m ett hot av en högernationalist att bränna ner teatern, att den

var ett (avvisat) bidrag till ett enande i en politiskt starkt polariserad situation. När den tyska

ockupationen nu nyss hade hävts, var Grekland förhärjat av krig och på randen att sönderslitas

av inre stridigheter, vilket inom kort skulle leda till inbördeskrig. Framtiden var i högsta grad

oviss, och frågan om den nationella identiteten och vad det innebar att vara grek hade

debatterats intensivt av framträdande grekiska intellektuella under den tyska ockupationen

1941-44. Hur skulle man ställa sig till historien? Skulle man bryta fullständigt med det

förgångna, eller fanns det något positivt att bygga vidare på? Fanns det en möjlighet att skapa

en syntes av Greklands hela kulturella historia, alltifrån antiken? 24)

Kazantzakis drama angav en positiv lösning och en syn på den historiska gestalten

Kapodistrias som varken den politiska högern eller vänstern kunde acceptera. 25) För högern

var den förste grekiske statschefen efter befrielsen från det turkiska väldet en skuldlös martyr

och för vänstern en tyrann. 26) Kazantzakis förslag var en bred samförståndslösning, den

lösning som dramats och verklighetens Kapodistrias inte nådde, och som behövts alltsedan

den klassiska antikens splittrande politiska motsättningar mellan och inom stadsstaterna. Men

redan i juni 1945, nio månader innan ”Kapodistrias” fick sin premiär, hade Kazantzakis gjort ________________________________________________________________________________________ 21) Anemogiannis, op. cit. , s. 280 f. Den senaste adaptionen av romanen är den franske koreografen L. Massines, som med Grekiska

nationalbaletten enligt Mary Sinanidis artikel ”The National Ballet presents ´ Zorbas´ ” i Athens News 1998-06-19 skulle ge tre

föreställningar med Theodorakis musik ur filmen på Irodionteatern. Kompositören har rest runt i världen med denna musik de senaste tio åren, och ”undrade när tiden skulle komma, när (han) skulle få göra samma sak i Grekland”. Massine menar, att verket handlar om

hopp, och att det alltid är lika relevant i sin beskrivning av Greklands ande. 22) Bien m II, brev till mig ankommet Tomteboda 1998-11-13.

23) Kindermann, Hans, Theatergeschichte Europas. X. Band. Naturalismus und Impressionismus. Teil. Griechenland. 1974, Otto Müller Verlag, Salzburg. s. 604, s. 589

24) Bien 1979, s. 153 f. Om Kazantzakis vidare konstnärliga och politiska mål, se s. 141 f

25) Ibid., s. 165 ff

26) Bien 1979, s. 158

8

sig illa bemärkt för högerns monarkister genom att offentligt ta ställning för demokrati, efter

den kampanj mot Nationalteatern som högermonarkisterna utformade som störningar under

pågående föreställningar och där flera skådespelare vid ett tillfälle besköts och skadades.

Detta var också nio månader före valet den 31 mars 1946. 27)

Attackerna föranledde inrikesminister Tsatsos att utfärda ett yttrande som anklagade båda de

politiska yttergrupperingarna för att försvåra ansträngningarna att skapa lugn; högern genom

organiserade attacker och vänstern genom att presentera ”propagandistiska verk”. Eftersom

angreppen skett mot föreställningar av Shakespearedramer som ”Köpmannen i Venedig”,

tvingade Tsatsos anklagelse fram en protest från intellektuella, professorer, akademiker m fl

och en uppmaning till att ingripa till skydd för folkets tankefrihet och demokratiska

rättigheter. Som hedersordförande respektive ordförande för grekiska författarföreningen

skrev Angelos Sikelianos och Nikos Kazantzakis under som de första i hela gruppen - och

ställde sig därmed på Nationalteaterns sida som måltavlor för fortsatta angrepp, särskilt som

man tillkännagav att Kazantzakis drama skulle följas av Sikelianos tragedi ”Sibylla”

(Σιβύλλα, 1940 ). I detta verk, som skrevs och uppfördes före den fascistiska invasionen,

uppmanar Sikelianos det grekiska folket att försvara sin jord och sin frihet. 28)

Utmanande nog för högern och monarkisterna, hade premiären på ”Kapodistrias” förlagts till

självständighetsdagen den 25 mars, sex dagar innan valen. Efter en månad av politiska

angrepp på Kazantzakis och Sikelianos, av vilka den senare av högern skälldes för gemen

anhängare av det kommunistiska EAM, Nationella befrielsefronten, och bägge hade stämplats

som kommunister och förrädare, fattade styrelsen för Nationalteatern beslutet att på

ekonomiska grunder lägga ner Kazantzakis pjäs och att skrinlägga Sikelianos drama. Inom

kort tvingades hela Nationalteatern att stänga för en tid. 29)

4.1.2 Dramat ”Kapodistrias” korta spelperiod berodde sannolikt mer på det politiska än det estetiska

gensvaret. I dagstidningen Ta nea (Τα νέα) av den 26 april 1946, lovprisade man dramat och

beklagade de ”systematiska attackerna” på främst detta verk samt tidens våldsamma politiska

känslor. 30) Och sedan dess har tragedin, som tidigare nämnts, satts upp ytterligare två

gånger, en av dem under tvåhundraårsfirandet av guvernören Kapodistrias födelse 1776. Dock

var kritikern Solon Makris inte särskilt positiv i sin recension i Nea Estia från nyåret 1977.

Detta skulle vara den svagaste av Kazantzakis tragedier, men föreställningen skulle räknas

Nationalteaterns regissör (Solomos), scenograf, kompositör (Mikis Theodorakis) och

skådespelare tillgodo, även om dramats ”pregnanta, livfulla och omedelbara språk” var dess

största tillgång, ”må vara ofta draget ända till frasmässig förkonstling”(φραστηκή εκζήτηση).

31)

________________________________________________________________ 27) Bien 1979, op.cit., s. 168, cit Ριζοσπάστης, 21 juni 1945: Το πνεύμα σε διωγμό, Ελεύθερα γράμματα, 30 juni 1945, s. 1 f 28) Kalodikis, Periklis, Η νεοελληνική λογοτεχνία. Άγγελος Σικελιανός (1884 - 1951).Gutenberg, Αθήνα 197? s. 171 29) Bien 1979, op.cit., s. 168 ff 30) Ibid., s. 170 31) Makris, Solon, ΄Εθνικο θέατρο: «Καποδίστριας» του Νίκου Καζαντζάκη. Σκηνοθ. Άλ. Σολομού. Νέα Εστία, τόμος 101, τεύχη 1188 -

1199, Αθήναι, Ιανουάριος - Ιουνίος 1977, s. 64 - 65, s. 65 f

9

4.2 ”Buddha”

”Buddha” fick en förkrossande negativ recension av Solon Makris i Nea Estia efter

urpremiären 1978. Kazantzakis saknade ”το sense of humour”, ”tvillingkänslan”, d v s det

”fullständiga” medvetandet om omvärlden (η «πλήρης» συνείδηση του κόσμου), där det

tragiska oskiljaktigt sammanflätas med det komiska, och därför finns ingen satir alls i hans

verk. Den ”pompösa och intellektuella poetiska texten (ο πομπώδης και εγκεφαλικός

ποιητικός λόγος) gifts inte samman med skådespelet” (τη φαντασμαγορία). Det hela blir en

obeskrivlig blandning, enligt kritikern, som fann ”πολύ λίγο ’θέατρο’ ”, ”mycket lite teater”, i

”Buddha” och i alla Kazantzakis tragedier, ”om man inte med teater menade den avskilda

(αποκομμένη) sceniska bilden, förutan den motiverade sammanfogningen av bilderna till ett

tätt helt”.

Vad angår idéinnehållet kunde man säga, menar Makris, att Buddha är en symbol, att

Kazantzakis intar en förnekande hållning till livet för att omändra dess positiva mål. Vad

gällde Kazantzakis religiöst-filosofiska livsuppfattning, delvis grundad i buddismen, avfärdar

Makris både den buddistiska läran och Kazantzakis egen variant av den med att enbart

buddismen ”är oss så fjärran och främmande, att vi inte behöver granskning av och jämförelse

med en annan!” 32)

4.3 ”Sodom och Gomorra” Hur ”Sodom och Gomorra” togs emot i Grekland har jag ännu inte kunnat utröna. För

övriga Europa har vi den tidigare nämnda (jfr sid 4) negativa reaktionen hos författaren på

instuderingen i Mannheim, vilken ledde till att produktionen togs ned efter bara några

föreställningar på hans egen begäran. I USA ägde premiären rum i New York (tidigare

omnämnd på sid 4), på Jan Hus Playhouse i november 1963, i översättning av Kimon Friar

och i regi av Anthony Michales. Walter Kerrs recension i New York Herald Tribune från 20

november är övervägande negativ. Han menar, att ”ansträngningen att se alla myter som

väsentligen en, inte är en pjäs; det är ett forskningsprojekt”. Han känner författarens

individuella styrka; ”och man önskar att han hade förmått att kanalisera den genom

människor”. Inte heller skådespelarensemblen undgår riset. Den effektivt sparsamma

översättningen av Kimon Friar läses inte med fullständig auktoritet av den omogna truppen,

vilken känner behovet att vara livlig och andlös (”busy and breathless”) på den sluttande

scenen. 33)

________________________________________________________________

32) Makris, Solon, Βούδας. Νέα Εστία, τόμος 104, τεύχος 1225, Αθήναι 15 Ιουλίου 1978, s. 954 f

33) Kerr, Walter: Kerr Review: ‘Burn Me to Ashes!’ New York Herald Tribune, Nov. 20, 1963

10

5. Analys av de tre tragedierna

5.1 Innehåll

5.1.1 Generellt Låt oss nu gå till själva texterna och granska den dramatiska konstruktionen, t ex vad gäller

innehåll och form, och försöka bedöma publik tillgänglighet. Innehållet i tragedierna är

existentiellt och filosofiskt på textens grundplan, vilket borde göra dem oberoende av tiden

och intressanta för en andligt sökande publik, förutsatt framför allt att den kan hantera (jag

höll på att skriva: ”överse med”) framställningen av kvinnan. Hon kan framställas som god,

stödjande och uppoffrande som kvinnokollektivet i ”Kapodistrias” eller oreflekterat njutande

av vad hennes sinnen kan erfara som Lots döttrar i ”Sodom och Gomorra” eller någon gång

aktiv och brinnande för högre ideal som furstens dotter Mei Ling i ”Buddha”, men aldrig med

samma tyngd och i samma fokus som den manlige hjälten. Detsamma gäller för tjänare, andra

militära eller civila ledare eller ämbetsmän och det enkla folkets kollektiv.

Såväl de yttre motsättningarna mellan individer och grupper som motsättningarna inom

huvudkaraktärerna själva driver handlingen framåt, menar Igla. De är oftast olösbara och kan

bara leda till tragiska slut. Men olösligheten i de yttre konflikterna ligger inte uteslutande i

objektivt oförenliga intressen, utan snarare i personlighetsstrukturen hos den som bär

konflikten, huvudpersonen. De inre motsättningarna - t ex mellan intuition och intellekt, själ

och kropp - stimuleras och skärps av de yttre och återverkar sedan på dessa och blir en

avgörande faktor för hur de yttre konflikterna behandlas. 34)

Även hjältens personlighet och väg mot en slutpunkt i livet, som innebär individuell befrielse

från skräck men också från hopp, är likartad i alla Kazantzakis tragedier, enligt Iglas

monografi. Hjältarna utmärks av sitt högmod, sin arrogans och sin anspråksfullhet,

förutsättningar och i lika måtto konsekvenser av deras förhöjda självkänsla (”/…/

Voraussetzungen und Konsequenzen gleichermaßen seines überhöhten Selbstwertgefühle”).

De är undantagsmänniskor, oberoende av stöd från andra. Deras stolthet förbjuder dem att ta

emot hjälp av Gud eller andra människor, ens om situationen är utsiktslös. Mod, avsaknad av

fruktan och dödsförakt är självklara egenskaper hos dem. De visar, att bara den som försöker

överskrida gränserna för det möjliga, kan kämpa för onåbara mål utan att nedslås, utan att

tveka. För sådana hjältar finns ingen oöverbryggbar klyfta mellan Gud och människa.

Hjältarna är inte bara knutpunkt för handlingen, hävdar Igla, utan också utvecklingen av de

olika tankarna. I början ställs yttre mål upp, vilka är i samklang med hjältens värderingar och

som måste genomdrivas i strid mot ogynnsamma faktorer. Dessa målsättningar underkastas

talrika förändringar och har slutligen förvandlats till symboler för värden som frihet och

självförverkligande. Omöjligheten att uppnå de först uppställda målen leder till en nollpunkt,

varifrån ingen utveckling sker, snarare inträffar en stagnation, ett förstadium på ett andligt plan till den fysiska döden. 35) Då har motsatsbegrepp som ”gott” och ”ont”, ”dygd” och

”synd” framstått som delar av en enhet och alstrar som förenliga ingen utveckling längre. 36)

________________________________________________________________ 34) Igla, op. cit. s. 69

35) Ibid., s. 8 ff 36) Ibid., s. 69

11

Efter den omkastning i författarens negativa inställning till sina landsmän som framkallats av

det framgångsrika motståndet mot de italienska styrkorna på den albanska fronten och det

därpå följande nederlaget mot den överlägsna tyska krigsapparaten, där de glänsande segrarna

i ett slag förlorade all praktisk betydelse, är hjältens väg i Kazantzakis tragedier stensatt med

en specifik politisk innebörd. Det är offerdöden för nationell enighet, ομόνια, som i

”Kapodistrias”, där detta första gången är uppenbart, eller i ”Konstantin Palaiologos” med

dennes förtvivlade kamp för att samla de grekiska samhällsgrupperna med sina hindrande och

försvagande särintressen i ett Konstantinopel på väg att slutligen falla i de turkiska

erövrarnas händer. Även i ”Buddha” och ”Julianos Paravatis” finns vädjan om ομόνια, om än

som ett bimotiv. 37)

5.1.2 ”Kapodistrias”

5.1.2.1 Handling

I sin strävan att ena de motstridiga grupperna bland sitt folk i slutfasen av befrielsekriget mot

turkarna, som länge ockuperat fosterlandet, har den allra förste moderne politiske ledaren,

Ioannis Kapodistrias, låtit fängsla en mäktig klanledare, Petrobej Mauromichalis. Nu har

någon sänt honom en skriftlig varning om att man står efter hans liv. Troligen är det

Petrobejs släktingar som hotar hans liv. Presidenten ber till sin Gud, att han måtte få tid att

genomföra sitt verk och försöker på sin födelsedag med ett stort tal utanför residenset till

klaner och grupper ur hela det ännu splittrade folket att visa vägen och sin egen offervillighet.

En kör av kvinnor hyllar hans kamp för enighet och fred. En bländad kringvandrande skald

sjunger om en framtid utan förtryck under fiendens tecken. Men Petrobejs släktingar möter

Kapodistrias med avoghet. Mot sina rådgivares protester utfärdar Kapodistrias en frigivning

av Petrobej i den nationella försoningens tecken. När Kapodistrias senare uppsöker kyrkan,

hejdas han av en stum flicka, som vill rädda honom, men han låter avlägsna henne och går

mot kyrkan, där bröderna Mauromichalis dödar honom utanför kyrkporten med ett pistolskott

och två knivhugg. Presidentens sista ord är ”enighet”, ”ομόνια”.

5.1.3.2 Tillgänglighet På ett unikt historiskt och politiskt plan är ”Kapodistrias” intimt förknippat med grekiska,

nationella erfarenheter och med farhågor och förhoppningar om vad framtiden skulle kunna

medföra. Kan detta plan vara förståeligt, angeläget och användbart för andra än en grekisk

publik? Troligen inte. Däremot torde föreningen på ett mytiskt-religiöst plan av en Kristi

passionshistoria med en Julius Caesars död vara tillgängligt och berörande även för en

ickegrekisk publik.

Rollerna är (över?)tydligt utmejslade, och användningen av mytiska och historiska gestalter

och dramatiska strukturer är slående. Huvudpersonen Ioannis Kapodistrias är en Kristus-

gestalt och står, med någon liten vacklan, över vanliga begär och svagheter i sitt uppdrag.

Hans väg mot döden liknar t ex huvudpersonens i Shakespeares drama ”Julius Caesar”, där

han under sin näst sista och sista vandring till senaten första gången hejdas av en siare som i

akt I, scen 2 varnar honom för ”the ides of March”, d v s påföljande dag, och dagen därpå (akt

III, scen 1) av en Artemidorus får en skrivelse som lika lite som den stumma flickan i

”Kapodistrias” kan hejda tragedin. ________________________________________________________________

37) Igla, op. cit., s. 89

12

Kapodistrias är en tankens och pennans man, stridbar och visionär. Det arv han lämnar efter

sig, är förhoppningen, att andra, som Makrigiannis, ska föra enighetstanken vidare, när den

inte längre tyngs av Kapodistrias egen person. Bien har påpekat Kazantzakis egna anspråk

bakom rollnamnets mask. 38) Även författaren tänkte sig spela en politiskt enande roll i ett

Grekland, som behövde enighet och samarbete istället för splittring och inbördes

våldshandlingar.

Kvinnornas kör är som hämtad ur det antika grekiska dramat med kommenterande, vädjande,

förutspående, hyllande insatser. Må vara att det inte längre är en olympisk gud man stundom

åkallar. Det är istället en θεάνθρωπος, en kazantzakisk ”gudamänniska”, Kapodistrias.

5.1.3 ”Buddha”

5.1.3.1 Handling ”Buddha” är förlagd till ett Mellankrigskina, en distansering som både till tekniken med en

kommenterande spelförare som har kontakt med publiken och valet av exotisk, asiatisk miljö

för tankarna till Bertolt Brechts s.k. episka drama ”Den kaukasiska kritcirkeln”. 39)

Efter en prolog av Poeten, som vill ge ande och form åt de många röster som ropar inom

honom, överlämnar han till Magikern att vara spelförare. Denne presenterar de olika rollerna

och målar ut ett hierarkiskt rike, hotat av floden Yang-Tse, som översvämmar grannstäder och

dödar människor och boskap i sin väg. Sonen till den gamle krigsherren Tsang vill överta

makten och rensar ut de gamla sederna genom att gräva upp förfädernas ben på begravnings-

platsen för att bränna dem och strö dem som gödning över åkrarna. Skräckslagna soldater ur

hans styrkor rapporterar hur armén skingrades när Buddha plötsligt flög upp ur jorden och

skar av näsor, öron och händer på hädarens styrkor. Furstens dotter är lika ivrig att anamma

det nya. Hon använder västerländsk teknik i ett stort anlagt försök att tämja Yang-Tse med

betong och stål, men hinner knappt tillbaka till palatset, förrän vaktposter anländer med budet

om att den sista dammen har sprängts och att floden närmar sig i rasande fart. Dittills har

folket/publiken i tre tablåer fått följa Buddhas prövningar och uppgående i Intet, och vi fått

veta av Magikern hur man med konstens hjälp kan undkomma livets svekfulla mångfaldighet,

nämligen att göra om sitt seende, när man inte kan ändra världen (sid 494-5).

Gamle Tsang dödar sin son efter vad han tror är Förfädernas befallning för att avvända kata-

strofen. Hans dotter offrar sig av samma skäl - och den gamle inser, att han handlat fel. Hans

insikt, att han inte längre kan hysa hopp eller behöver frukta, blir en befrielse och räddning,

som ger honom styrka att uppmana folket att möta floden och döden med lugn. I

slutreplikerna likställs Yang-Tse med Buddha.

5.1.3.2 Tillgänglighet

Den fjärmning Kazantzakis åstadkommer med en uttalat teatral inramning, där spelföraren är

en viktig faktor, borde (paradoxalt nog) göra dramat mer allmänt tillgängligt, och katastrof- perspektivet att Yang-Tsefloden kan komma att dränka oss alla borde vara lätt att översätta till

andra upplevda eller överhängande katastrofer - eller på ett symboliskt, existentiellt plan _____________________________________ 38)Bien 1979, s.158 f 39) Brechts drama producerades ffg på engelska 1948. The New Encyclopedia Britannica, Micropaedia, Vol 2, 15 th edition, s. 493

13

få innebörden att vi alla en gång ska nå livets slut. Då kan vi stå inför döden med värdighet,

om vi genomgått samma prövning, samma anspänning till det yttersta av våra intellektuella

och känslomässiga resurser som Gamle Tsang har gjort, i den kamp som i ett hopplöst läge

har uppenbarat sanningen för huvudpersonen - och inneburit befrielse.

På ett nutidshistoriskt-politiskt plan är det lätt att tolka in de på Kreta förlagda grekiska

styrkornas inväntan av de tyska, i antal och utrustning överlägsna trupperna fr o m 21 april

1941, landsatta från luften och havet, när Magikern frågar den historieskrivande Mandarinen

vilken månad och sedan dag det är och får svaret: ”den 23 april”. Magikern uppmanar

Mandarinen att skriva, inte som förord utan på yttersta sidan, att på Buddhas fest den 23 april

”när månen var full, när himlarna öppnade sig och förenade (έσμιξαν) sig

med jorden och det regnade, regnade, regnade i fyrtio dagar och fyrtio nätter,

gick världen under!” (sid 498-9)

Här ser vi hur Kazantzakis gör bruk av både den antika grekiska skapelseberättelsen om hur

Gaia och Uranus alstrade jorden och den bibliska myten om syndafloden i ett delvis kontrast-

erande sammanhang. Skapelse och undergång i samma bild. Idag, snart sextio år efter anfallet,

torde den historiska referensen ha förlorat det mesta av sin retning, men en bra iscensättning

kan självfallet ge den ett nytt liv.

Civilisationskritiken i dramat är väl minst lika tillämplig idag som på Kazantzakis 30- och 40-

tal? Den tar formen av en motsättning mellan det gamla och det nya i gestalt av å ena sidan

Gamle Tsang, som liksom hans sonhustru och även folket står för den hittills bindande tradi-

tion, som sviker, och å andra sidan av furstens barn, som står för en materialistisk modernitet,

hämtad från De vita djävlarnas land, d v s Västerlandet, vilken sviker även den. Vi tvingas se

bristerna i båda och att omfatta hela verkligheten, d v s att se som Gamle Tsang till sist såg,

och (förmodligen) Kazantzakis själv, efter själva prövningen han har utsatt oss för i dramatisk

form. Och vilket medium för denna prövning är lämpligare än det iscensatta dramat, som

verkar på så många av åskådarens sinnen?

5.1.4 ”Sodom och Gomorra”

5.1.4.1 Handling

I ”Sodom och Gomorra” har författaren repat upp de antika myter vi vant oss vid, för att av

stoffet väva en enda. Här finns ett människoblivande genom syndafall; ett mord på ett barn

och ett fadermord på en kung, både som hämnd och för att den gamle blivit kraftlös och bör

lämna plats åt en ny, följt av sonens övertagande av modern som maka; ankomsten av en

Messias och med honom ett motstånd mot den Gud, som huvudpersonen Lot allt klarare inser

inte vara rättfärdig, allgod och allsmäktig, utan bara allsmäktig.

Dramat inleds med en prolog för två röster, som till formen i hög grad påminner om Vicentios

Kornaros dramatiska verk Η θυσία του Aβραάμ (se vidare sid 18 nedan). Hos Kornaros är det

en Guds ängel som väcker Abraham med sitt budskap om det nödvändiga i att offra sonen

Isak. Hos Kazantzakis är det en vredgad Guds röst som talar från himlen till Abraham om sin

vilja att straffa människorna med förgörelsen, med elden. Den trogne herden Abraham bönar

om att åtminstone få rädda sin broders son Lot.

14

I första akten avfaller Guds bevingade budbärare Eldhår (Πυρομάλλης) från Gud, lockad att

bli människa av Lots döttrar, som bjuder den ståtlige unge mannen vin, ett vin med alla livets

väldofter och stanker. Det har odlats i den blodbesudlade trädgården i palatset, där Lot för tolv

år sedan på sin dryckesbroder konungens befallning ströp och begravde konungens egen son,

eftersom de kungliga teckentydarna hade varnat för att barnets flamlika, röda hår varslade om

kungarikets undergång. När den nyanlände smakat vinet, visar honom en av ”Evas döttrar”,

som Lot klagande kallar dem, Paradisets äpplen: sina unga bröst, som Eldhår tigande vidrör.

In i Lots röda tält, där vi sett Lot i första aktens inledning vakna upp efter en orgie i

dryckenskap och otukt med sina egna döttrar, försvinner nu kvinnorna och mannen. Och Lot

slås av en insikt: Gud är en fälla, förstår Lot, och Gud knuffar Eldhår och Lot mot avgrunden,

utan att skämmas, utan att sörja, utan att vörda den strid människorna utkämpar. Gud är en

fälla, ”och vi gick i den!”(sid 374-5) Där slutar första akten, raffinerat nog.

I andra akten ser Lot i Eldhår, som nu vacklar mellan sitt uppdrag att bränna jorden och att

leva jordiskt, en frälsare, Messias (sid 392). Den tvekande och ångerfulle Eldhår hör inom sig

två röster. Den ene säger ”Bränn jorden!” och den andre ”Rädda jorden!” Lot vill få Eldhår att

inom sin ande rymma både Gud och den onda anden, (sid 389) likt verklighetens Kazantzakis,

och hans livslånga rad av försök att i praktisk, politisk gärning och i sitt författarskap

framställa motstridande begrepp, det fula och det vackra, det onda och det goda som

nödvändiga poler i en genomskådande människas uppfattning av livet och verkligheten. 40)

Den frälsning Lot ser i denna fas av dramat, är Elden (sid 393).

Drottningen möter nu Eldhår, och det röda märket runt hans hals och hans tal frammanar

starkt bilden av hennes dödade son. Järtecknen i naturen och hennes make konungens nyss

inträffade svaghetstillstånd, får henne att befalla Eldhår att döda den, som lät döda honom. I

hennes Kaldéen är det sista av de tre trappsteg, som ska göra någon till man, handlingen att

döda ett lejon. Lot driver på: mer berusande än vinet och ljuvare än kvinnan är makten. Han

fortsätter:

/…/ Att sätta dig

på tronen, att säga ett ord och att ordet blir

kött: som vore du Gud! Lyssna till Drottningens ord, Eldhår!(sid 404)

Att göra uppror mot Gud, har Lot sagt tidigare, att överträda hans befallning, ”det är hans vilja

och även min!” Eldhår dödar sin fader och konung, låter utropa sig till ny konung och går att

kämpa på murarna mot en osynlig och farlig fiende, Gud, för att försvara städerna. Bredvid

honom står Drottningen, som nu är både den nye konungens moder och hustru, en situation

som i Oidipusmyten. Räddning finns inte och kriget mot fienden är förlorat från början, men

till den mänskliga själen (νούς) sätter Eldhår sitt hopp. Större seger än att falla högt kan inte

människorna förvänta sig, menar han.(sid 423) Även Lot, som har tvekat, stannar då kvar i det

Sodom och Gomorra där han i hela sitt liv utmanat Gud genom sina syndiga utsvävningar om

nätterna - som han anser han borde ha brunnit i helvetet för! - och sina straffpredikningar för

människorna på dagarna. Varken Abraham eller Lots döttrar kan få honom med sig, trots att

Abraham har löfte från Gud, att ett nytt samhälle ska byggas. Men vad nyttar det, säger Lot. ________________________________________________________________ 40) Igla, op. cit., påpekar i kap 4.4, s. 50, om ursprungen till Kazantzakis gudsbild, att tankarna om en gemensam identitet eller enhet för gud och

människa måste sökas i den indiska filosofin. Enligt denna ligger den enda åtkomsten till världens väsen i människan själv. För Kazantzakis tragedier betyder det, att hjälten låter det yttre träda tillbaka för det inre. Att ”rädda Gud” betyder att rädda sig själv. Igla påvisar Kazantzakis avvikelse från buddismen däri, att Kazantzakis hjältar inte avstår från handling för att nå befrielse. På s. 52 nämner Igla hur alla synbart motsatta begrepp är förenade i principen ”Gud” och i hur hög grad Kazantzakis i detta erinrar om Heraklitos. På sid 76 sammanfattar hon sina intryck med, att det verkar obestridligt, att Kazantzakis har Heraklitos, likaväl som Nietzsche, som förebild på många punkter i sina filosofiska överläggningar.

15

Det nya samhället ska ju också brinna…och de samhällen som följer…Vad tjänar en sådan

strid till? Hans döttrar, ”de heliga skökorna”, med livmodern fyllda av befruktade ägg, har fått

hans välsignelse och hans fördömelse att befolka jorden med slavar. Själv ska han undslippa

livets Hjul (sid 443). Lot har insett att Gud ger människorna både ansvar och rätt att besluta

för sig själva. Gud brukar både dygd och synd, och synden är kanske Guds trognaste tjänare.

Gud har sagt till Abraham, att skälet till att han vill rädda Lot, är att han hädar, men att han är

en kämpe, att han går uppåt och att även Lots synd är en stor kämpe. Gud vill behålla Lot till

frö, till upphov, ”μαγιά ” (sid 435), men Lot vägrar. Han ser Eldhår och Drottningen och de

två städerna bli till aska, men Gud kan inte längre lura honom. Han stannar. Till Gud ropar

han:

”Jag, jordens lilla skorpion, lyfter gadden med det hemska giftet, Herre, som

ska förtära Dig!”

Abraham frågar vilket gift han menar. Lot svarar:

”Mitt Nej!” (Το ΄Οχι!)

Till Abraham säger han:

”Låt honom döda mig: dyrt betalar jag friheten, men det är den värd!”

(alla tre citaten sid 441.)

Detta ”nej” har naturligtvis en enorm politiskt symbolisk laddning i Grekland sedan det

beslutsamma motståndet mot Italien 1940-1, då nationens ledare vägrade underkasta sig en

ockupation. I ”Buddha” används som vi sett (sid 498-9) datumet 23 april, dagen efter att

slaget om Kreta inletts 1941.

5.1.4.4 Tillgänglighet Alexis Solomos anser Lot vara den mest ”levande” av Kazantzakis hjältar 41), och det är lätt

att instämma. Det är väl alltid tacksamt att spela en tvär rebell! I detta drama står han

dessutom inte som den ensamt vägröjande hjälten. Eldhår, budbäraren/ängeln, som blev

människa, visade honom vägen till hans karaktärs sanna, slutliga handling. Här har

Kazantzakis vävt in myten om Prometeus, hjälten som stal elden (och därmed ljuset, min

anm.) för att ge till människorna. I Abrahams minne heter han Lucifer, Ljusbäraren, den som

redan av de kristna kyrkofäderna tyddes att ha varit Babylons kung 42) och på samma sätt

som Eldhår, likställde sig med Gud - och störtades och föll som en stjärna från himmelen. I

Jesaja 14:12 i 1917 års svenska bibelöversättning 43) faller profetens ord så:

”Huru har du icke fallit från himmelen, du strålande morgonstjärna!

Huru har du icke blivit fälld till jorden, du folkens förgörare!”

Efter en rad totalitära regimers fall på 1900-talet skulle vi idag kunna göra en tolkning av

Eldhårs roll på ett för självutnämnda världsförbättrare tungt drabbande sätt. Men sannolikt har

Kazantzakis enbart använt vissa aspekter av myten. Vi återkommer till detta nedan.

Även Drottningen är en värdig motspelsroll, som säger om sig själv, att hon, under all sin ytt-

re ståt, precis som Lot är en låga, och att hon ska kämpa mot fienden med sina besvärjelser, som dittills räddat städerna. Drottningen är stark, osentimental och utan skam i sitt begär efter

den starkaste hannen i närheten, övertalande och enträget lockande. Författaren gestaltar här

________________________________________________________________ 41) Solomos, op. cit. s. 262 42) Nordisk Familjebok, fjortonde bandet, s. 43, Förlagshuset Norden AB, Malmö 1953. Uppslagsord ”Lucifer”. 43) Jesaja 14:12, i Bibeln eller Den heliga skrift. Gamla och Nya Testamentet. De kanoniska böckerna. Övers. gillad och stadfäst av Konungen år 1917. Svenska kyrkans diakonistyrelses bokförlag, Stockholm 1969.

16

en darwinistisk drivande princip som samtidigt är en utmaning och mardröm för män som

traditionsenligt vill vara de dominerande.

Idéinnehållet och inte minst de många länkarna till Kazantzakis egna fysiska och psykiska

erfarenheter (fram till verkets slutversion 1945?) i tragedin är uppenbart omfattande och

krävande (och därmed utmanande och spännande!) att gestalta på scenen eller i radion. Jag

anar, att de levande personer som främst stått modeller för Eldhår och Drottningen är forna

vänner eller fiender, som förbrändes i den ryska revolutionen. I ”Buddha” använder

Kazantzakis t o m ett autentiskt smeknamn på en av dessa: ”Mudita”,(Μουντίτα, sid 538). 44)

I Eldhår ser jag främst den grekisk-rumänske författaren Panaϊt Istrati, som under flera

gemensamma resor i Sovjetunionen med Kazantzakis först kom att hängivet stöda den nya

statsbildningens utveckling och sedan angripa dess upprörande tillkortakommanden. 45) Att Lot utlägger Kazantzakis genom åren vidhållna idéer om behovet av nya värderingar efter

det att bordet sopats rent från de gamla och bankrutta, och även hans buddistiska uppfattning,

tycker jag är tydligt. I dramat misslyckas Lots och de andras uppror, men Solomos ser ett

hopp om den framtida skapelsen av en idealisk Gud (τη μελλοντική δημιουργία του ιδανικού

Θεού). 46)

5.2 Dramatisk form Efter mitt studium av ovan nämnda texter, menar jag att den dramatiska konstruktionen kan

lägga hinder i vägen för scenuppsättningar. Koncentrationen på att ge huvudrollen

psykologiskt djup och mångdimensionalitet, som Igla påpekar i sin studie, där hjälten är själva

utvecklingen, torde innebära att motspelets verkan kraftigt försvagas. Naturligtvis kan en

dramaturg eller regissör välja att gå emot författarens/textens struktur och syften t ex genom

starkt framhävande av motspelarnas scenerier (rörelsemönster) under långa repliker, men

genomförbarheten måste bevisas i praktiskt arbete på scenen, först tillsammans med en

ensemble och slutligen i växelverkan med en publik. Eventuell beskärning (eller tillskott) av

repliker likaså. Sådan behandling av moderna författare brukar dessutom medföra behov av

tillstånd från de efterlevande som förvaltar den litterära kvarlåtenskapen. Men jag vågar

gissningen, att det snarare är regel än undantag inom teatern världen över att man före eller

under uppsättningen av en text gör mer eller mindre omfattande bearbetningar av det

ursprungliga manuskriptet.

5.2.1 Repliklängd och repetitiv teknik i ”Buddha” Replikerna i ”Buddha” är i många fall mycket långa, vilket kan ha negativa effekter på tempo

och rytm och därmed åskådarens uppmärksamhet, när växelverkan mellan rollgestalter är

svag. Här kan också vissa repetitiva mönster i replik och/eller fysisk aktion minska den

dramatiska spänningen genom att de saknar variation och överraskande utveckling. Ett

exempel på detta finner vi i inledningen, där Magikern med många ord och kortvariga

motrepliker presenterar alla de rollgestalter han låter spela med i detta drama om att leva och

dö. Ett annat exempel utgör de tre tablåerna med gudarna Brahma, Shiva och Vishnu (sid.

720-7). Det blir en ensartad liturgi med folket tre gånger kommenterande det upprepade

________________________________________________________________

44) Bien 1989, op. cit. s. xviii, 117, 139, 194, 261 n 15, 263 n 25. Hennes namn var Elli Lambridi, grekisk intellektuell, filosof till yrket.

45) Ibid., index s. 314. Se särskilt s. xx och s. 271 n61 om Istratis angrepp på den misslyckade revolutionen samt s. 155 om Kazantzakis mjuknade hållning efter schismen 1928 till sin forne vän och vapendragare fram till Istratis förtidiga död 1933.

46) Solomos, op. cit., s. 264

17

skeendet att gudarna tystnar efter Buddhas svar på deras bön att frälsa dem: att stoppa en

jordklump mellan läpparna på dem. Här saknar jag en stegring i tempo.

Kazantzakis tillstådda fascination inför tretalet ger många fler avtryck i texten. Den görs till

ett formelement. Även andra tal än tre ges symbolisk betydelse, som i fallet med Buddhas

staty som har ”fyra hakor, fyra magar och fyra öppna portar i sitt huvuds borg, för de fyra

vindarna att blåsa in” (sid 455), eller de fem Prostituerade, med en ordlek även kallade ”de

fem välkomnande heliga Portarna” av Magikern (sid 467). Men det är bara tretalet som

används i den omfattning, att de fungerar som formande element av både aktionen på scenen

och av replikens struktur. I Poetens inledning lovar denne de människor som kommer ur hans tio fingrar, och som till

honom ropar som till en far och ber om att få kroppar, namn och kön och att få slippa ut ur

hans inres mörka bur, att höja en lättflyktig saga (παραμύθη αλαφροστοίχειωτο), en gul, side-

ne fana för att börja krig mot smärtan, fulheten och döden med det tre gånger utstötta fältropet

”Buddha!”. Poeten spanar mot norr, söder, öster och väster och utstöter åter tre gånger detta

rop. ”Någon annan tröst har inte hela denna värld!” Så följer strax uppmaningen till barnen att

slita behovets (της ανάγκης) stängsel och förklaringen att allt är en dröm, att smärta, fulhet

och död inte existerar, att livet är ett spel, en lek - ”så låt oss leka lite!”

Han slår tre slag på en gonggong för att väcka den stora fågeln Fantasi, som sitter uppflugen

ovanför hans hjärnas avgrunder och ropar: ”Kom…Kom…Kom…” Han slår än en gång tre

gånger på gonggongen och det hörs steg. Poeten ger den trefaldiga upplysningen till publiken

att ”han kommer”. (s. 450 - 2) Den inkomne Magikerns tre masker, hans berättelse om hur

människorna förr hade behov av honom, när de såg vilken sanning som dolde sig bakom

sagorna och då kallade honom ”Hjälp… Hjälp… Hjälp” (sid 454), hans bekräftelse på den

unge Kvangs beskrivning av hans förmåga att veta allt om det gångna, det nuvarande och det

kommande genom sina tre huvuden och tre hjärtan, där Magikern tillägger sina tre garnnystan

av olika färg, sina tre pappersdrakar och tre stora tankar - symboler för Livet, Kärleken

respektive Döden (sid 458); alla är de exempel på tredubblingen som formande element. Till

och med de tre (givetvis!) Musikernas känslosamma reaktioner under handlingens gång, innan

de sätter igång att spela på sina instrument, bygger oftast på tredubblingen (se t ex sid 509).

Upprepningstekniken använd i drama är naturligtvis inte ny. Den finns i antikens äldsta

bevarade tragedi, ”Perserna” av Aiskylos från 472 f Kr. 47)

Hur långa är de långa replikerna i ”Buddha” i jämförelse med annan, ofta spelad dramatik?

Om vi multiplicerar sidans rader gånger platser för typer eller mellanslag (tomrum), ser vi att i

”Buddha” Magikerns inledande presentation av spelet och av rollerna på sidan 461 till 469

upptar inte mindre än 213 rader gånger 44 nedslag, d v s 9.372 nedslag. Denna långa replik

avbryts inte av andras repliker, även om andra roller gör sortier och entréer under tiden.

Vi kan göra en jämförelse med Shakespeares ”Hamlet” i en utgåva med radbredden 57 rader

gånger 33 nedslag. Detta tror jag är Hamlets längsta replik, en monolog, när Gyldenstern och

Rosenkranz har lämnat honom och han förtvivlat häcklar sig själv för att han inte handlar,

även om hans möjlighet att avslöja mördaren-farbrodern ligger i att fortsätta spela galen och

________________________________________________________________________

47) Linnér, Sture, Lans och båge. Aischylos' Perserna [tolkad av Emil Zilliacus], Stockholm, Norstedt 1992, s. 103 f

18

hoppas på det skådespel han tänker bjuda på. Den repliken är 3.036 nedslag. Den väl kända

självmordsmonologen strax innan i dramat om att ”vara eller inte vara” är 1.881 nedslag.

I ”Buddha” finns fler exempel på långa, oavbrutna repliker, t ex från sid 526 till 532, där

Mogalanos på sin herre Buddhas befallning för folket beskriver hur Buddha kommer för att

frälsa dem, i 8.052 nedslag. I andra aktens inledning på sidan 584 till 591 har Den gamle,

eller fursten Tsang, en själslig kamp med Förfäderna och det offer av hans egen son som de

kräver av honom, i en replik som omfattar 7.348 nedslag, innan han underordnar sig. I den antika tragedin ”Oidipus” av Sofokles är den längsta repliken 3.300 nedslag. 48) Här

uttalar Oidipus ett fördömande av gärningsmannen till mordet på den kung han en gång

efterträdde, utan att veta att han talar om sig själv. Hans klagan i slutet av dramat, när han

insett sin skuld och bländat sig själv, inskränker sig till 2.585 nedslag. 49)

Aiskylos ”Perserna” inleds istället för prolog direkt med en lång körinsats, en s k parodos om

totalt 43 nedslag gånger 169 rader, totalt 7.267 nedslag, där kören föreställer ängsliga persiska

rådsmedlemmar som avvaktar utgången av Xerxes fälttåg mot grekerna. Men här har för det

första körledaren själv två repliker i början och slutet, och för det andra finns en dialogisk

uppdelning av körens kollektiva insatser i strofer och motstrofer, kanske framförda av växel-

vist replikerande delar av kören, dansande och sjungande i varierande rytmer alltefter

versfoten. (sid 125 -131) Körens kollektiv har i det avseendet rimligtvis större dramatiska

möjligheter än en ensam trollkarl, som uppbär en lång och oavbruten replik.

Varför dessa överlånga repliker i ”Buddha”? ”Buddha” var ett projekt som Kazantzakis rev i

bitar i en ofullständig version redan 1922, innan han började med en ny. 50) Om det var det

verk som mest äkta och mest överskådligt sammanfattar den mogne Kazantzakis hållning,

som Bien hävdar ovan, kan man tänka sig, att all tillkommande erfarenhet skulle inrymmas

inom denna tragedi. Sedan är ju Poetens, Magikerns och Mogalanos roller av frammanande,

utmålande och besvärjande karaktär. Magikerns uppgift, vilken åläggs honom av Poeten i

början av dramat, är att leda spelet och förmedla kontakten med oss i publiken. Det kan tyckas

kräva ett visst utrymme i repliker.

5.2.2 Fysiska handlingar

Liksom de verbala handlingarna, replikerna, uppbärs även de fysiska handlingarna -

åtminstone enligt författarens scenanvisningar - av ett fåtal roller i taget. Detta kan möjligen

vara i efterföljd av det antika dramats konstruktion, och både i ”Buddha” och ”Kapodistrias”

finns text avsedd för en aktivt kommenterande och motspelande kör som i någon mån kan

balansera detta. De dramaturgiska grepp vi sett ovan med rötter i antik diktning av epos och

tragedi, är alla givetvis medvetna, utförda av en man som t ex tillsammans med I.T. Kakridis

översatte Homeros ”Odysséen” från antik grekiska och skrev sin egen Prometeustrilogi. 51)

5.2.3 Brist på utveckling och brist på individualisering

I ”Kapodistrias” är bristerna av delvis annat slag än i ”Buddha”. Huvudpersonen genomgår

ingen kvalitativ utveckling, utan visar vilka resurser K. kan frammana i den svåra situationen. ________________________________________________________________________________________________________________ 48) Sofokles, s. 22 ff

49) Sofokles, s. 52 f

50) Bien 1979, s. xix

51) Kalamaras, Vassilis K., i bilaga 2, s. 103, verk nr. 61. Ομήρου Οδύσσεια. Μετάφραση Ν. Καζαντζακη - Ι.Θ. Κακρηδή. Αθήνα, 1965.

19

Jag kan inte se stora inre samvetsstrider. Han är en s k ”positiv hjälte”- vilket måste göra

rollen svår att gestalta. Den blir övermänskligt god. Och på liknande ensidiga sätt blir

fienderna, främst männen från Mani, bröderna och den gamle Mauromichalis och deras

kyrklige bundsförvant, genomgjutet svarta och osympatiska, och K:s trogne adjutant och

krigare Makrigiannis lika trogen som K:s ylande hund som varslar om ofärd alltifrån första

scenen. Bien hänvisar till N. Vrettakos som påvisat att versen ofta är ”lös i köttet” (”flabby”), vilket

”tvingar dramat till en uniformitet i rytm och diktion som suddar ut skillnaderna mellan de

olika karaktärerna”. 52) Personer av olika bakgrund och skolning - eller brist på sådan -

individualiseras inte med hjälp av språket. Kapodistrias, de militära ledarna Makrigiannis och

Kolokotronis, den upproriske och hämndlystne Giorgiakis Mauromichalis från Mani och öbon

Gikas talar på samma sätt, på samma stilnivå.

Nu kanske inte detta var en viktig faktor för Kazantzakis. Det är för djärvt, att tvärtom speku-

lera i en avsiktlig uniformitet, genom vilken Kazantzakis med den språkliga likformigheten

ville uttrycka en genomgående undertext av karaktären ”Se, vi talar på samma sätt - varför

kan vi då inte enas?” Men om man kan avgöra, att uniformiteten är lika tydlig i ”Buddha”

vad gäller de olika rollernas stilnivå och strukturering av fraser, skulle jag i det fallet gissa på

författarens vilja att visa (och övertyga om) enheten i den värld som utåt visar en så stor

mångfald. I Kazantzakis värld var allt Det enda - och detta Enda var Intet, το Τίποτα. Detta

formulerade författaren tidigt i den religiöst filosofiska traktaten ”Askitiki”.53) I ”Buddha”

lägger demonstrativt nog den spelförande Magikern sina ord i några av de kvinnliga rollernas

munnar, t ex när han säger till en av de prostituerade, ”Fruktbärande Citronträd”:

”Mod, Fruktbärande Citronträd,

tala inte, säger jag,

jag talar med din

mun, var inte rädd! (sid 472)

”Citronträdet” upprepar hans inledande formulering exakt och fortsätter sin replik till slutet.

Den är för övrigt ett fördömande av Unge Tsang, rebellen som satt eld på klostret vid

Förfädernas begravningsplats (sid 473).

En allmän synpunkt på bristen på individualisering i Kazantzakis dialog: Om vi antar, att

Kazantzakis skrev i en stor tradition från antiken, precis som hans vän Sikelianos och så

många andra, greker som icke-greker, och att han ville ge sin publik vad Aiskylos hade

försökt ge sin egen tids publik, så kan han ha bedömt individualisering i språket som icke

utmärkande för - eller ens önskvärt för - de stora, tragiska rollerna. När vi sedan bedömer

hans verk, gör vi det från andra utgångspunkter, från den nivå av krav på realism och

individualisering vi uppnått som en publik som möter mer dramatisk framställning än någon

enligt Martin Esslin tidigare kunnat göra, genom radio, ljudband, film, video och teater. 54)

Jag vill addera: interaktiva datorprogram av typen äventyrsspel med integrerade filmavsnitt. ________________________________________________________________________________________________________________

52) Bien 1979, s. 172, cit. N.Vrettakos, Νίκος Κζαντζάκης, η αγωνία του και το έργο του, Athens, n.d. [ 1957 ], s. 589 - 9

53) Kazantzakis, N., Nikos Kazantzakis’ filosofiska testamente ( Ασκητική ). Ett urval. Övers. G. Grünewald. Paul Åströms förlag, Göteborg 1988. Se t ex Peter Biens introduktion, s. 23, Kimon Friars introduktion s. 58 f och Kazntzakis text s. 92 och 206.

54) Esslin, Martin, The field of drama. How the signs of drama create meaning on stage & screen. Metheuen Drama, Random House UK Limited. Paperback 1988, s. 13 ff.

20

Andra svagheter i ”Kapodistrias” som Bien tar upp, är bl a frågan om landreformen som är så

brännande i första delen av dramat, helt har glömts bort mot slutet. Och han menar vidare, att

inga nya faktorer tillkommer för att öka spänningen genom att låta presidentens öde vara

ovisst till slutet. Hjälten har accepterat sin död. 55) den döva flickan som springer fram på

hans väg mot kyrkan, där lönnmördarna väntar, för att varna den store mannen är bara en

kortvarig distraktor.

5.2.4 ”Sodom och Gomorra” - bäst som radioteater? Svårigheten i bägge verken är att sceniskt gestalta Gud. Hos Kazantzakis anges i scenanvis-

ningar att man bara hör hans röst, hos Kornaros för en ängel Guds talan. I detta avseende, men

även generellt, tycks mig Kazantzakis pjäs mera lämpad för radioteater än scenteater. Att

iscensättaren i Mannheim vid urpremiären 1954 använde något slags ”ekobilder” av Guds

röst, anser jag peka åt det hållet. Men ny teknik, eller ny tillämpning av befintlig teknik, i

scenkonsten, kan ge mig fel.

Tragedin ”Sodom och Gomorra” måste till såväl innehåll som delvis till formen vara

inspirerad av ett berömt verk av en annan kretensisk författare från den litterära guldåldern på

1600-talet, Vicentios Kornaros och hans dramatiska - och svårklassificerade - verk

”Abrahams offer ” (Η θυσία του Άβραάμ, skrivet 1635, första utgåvan troligen 1696, därefter

i flera nytryck). 56) Valet av förebild är samtidigt en ironisk kommentar: Kornaros verk slutar

i en tacksägelse över Guds nåd; Kazantzakis tragedi visar en Gud i avsaknad av godhet och

rättfärdighet. Där är han enbart allsmäktig.

Även i denna pjäs är de handlande fåtaliga, men om man använder en mindre, intimare scen,

trots den satsning på stora ytor och mäktig dekor som det storslagna stoffet kanske inbjuder

till, så bör det inte vara en nackdel. Replikerna är inte sällan korta och laddade med

Kazantzakis märgfulla, himlastormande språk, en utmärkt kombination i ett sammanhang,

som kräver en högre stil. Och här finns glimtar av en kärv humor. När Guds budbärare Eldhår

avfaller från sin herre, blir alltmera människa och följaktligen börjar tappa sina vingar, frågar

Konungen om han har börjat rugga (sid 412). Och när Abraham i början ställer sig undrande

till Guds hot att ödelägga allt, frågar Gud retoriskt, om han kanske inte är allsmäktig

(prologen, sid 294). Även Drottningen har en vass replik angående Lot, som tidigare vältrade

sig i utsvävningar med Konungen, men ”sedan dess plötsligt blev oss ett helgon” (sid 404 ).

________________________________________________________________ 55) Bien 1979, s. 173 f 56) Politis, Linos, Ποιτηκή ανθολγία. Βιβλίο τρίτο, Κρητική ποίηση, Δεύτερη έκδοση, Εκδόσεις ”Λωλώνη”, Αθήνα 1989 s. 211 f

21

6. Sammanfattning I ”Buddha” ser vi brister som de överlånga replikerna, vilka utarmar den dialogiska

växelverkan, och en viss monotoni genom en repetitiv teknik.

Sedan borde man fundera över genretillhörigheten för ”Buddha”, även efter en eventuell

nedkortande textbearbetning. Genregränserna sprängs från tragiskt drama till en typ av

oratorium, precis som man enligt Linnér ibland betecknar Aiskylos verk ”Perserna” som ett

oratorium med sina många (och relativt långa) körinslag. Om ”Perserna” är ett oratorium,

borde beteckningen i än högre grad gälla ”Buddha”. Här har rösten och formuleringen

huvudrollen. Verket är i långa stycken ett oratorium, ett dramatiskt eller episkt-lyriskt verk

vanligen tonsatt för soloröster, kör och orkester, och i regel ej avsett för sceniskt framförande.

Positiva drag ser jag i ett starkt kvinnoporträtt i den gamle krigsherrens dotter, ställt mot en

jagsvag sonhustru, förslavad av traditionerna, samt det av både Makris och Bien omvittnade

goda språket. För att den kvaliteten ska behållas i uppsättningar utanför Grekland, krävs

naturligtvis goda översättningar. I ”Sodom och Gomorra” finner jag flera positiva faktorer: här har vi utöver det starkt

kryddade språket det jämviktigare motspelet och den kärva humorn. Ett givet krav för

uppsättningar utanför Grekland är tillgång på översättningar med ett lika kärnfullt språk.

En tveksam faktor är mängden av mytiskt stoff. Walter Kerr fann 1963 författarens avsiktliga

anspänning alltför stor, ”an overreach”. Kan mängden av mer eller mindre bekant mytstoff,

insatt i Kazantzakis filosofiska, existentiella konstruktion, snarare verka förvirrande än friskt

omskapande på åskådaren?

Till sist ”Kapodistrias”, som tyngs (kan en modern publik tycka) av det icke individualisera-

de språket, den avtagande spänningen och det faktum, att dramat i första hand är en grekisk

historisk-politisk angelägenhet, även om vid närmare eftertanke många av oss icke-greker

berörs av detta onda: den hjärtslitande och ödesdigra och återkommande splittringen.

Om jag slutligen skulle välja bland dessa tre, finner jag att ett uppsättningsförsök av ”Sodom

och Gomorra” för i första hand radioteatern möjligen kunde övervägas. Gentemot den tendens

(bland andra) av vag och kritiklös nyandlighet vi möter sedan något decennium tillbaka, vore

dramat kanske ett behövligt salt, en bedömning som naturligtvis bör fördjupas inför en

eventuell uppsättning.

Och i samtliga fall har jag en reservation: För alla tre tragedierna gäller den tidigare nämnda

attityden till kvinnan. Man skulle kunna dröja vid den underton av sexuell fascination, som

ofta tangerar äckel och skräck, som färgar mycket, kanske allt, av vad Kazantzakis skrivit,

men det får räcka med en allmän hänvisning till studier av andra, som forskat i ämnet. I ”Buddha” existerar det under ett scenavsnitt en liten öppning mot likställdhet mellan könen,

när skökorna påstår sig ha hört Förfäderna varnande ropa nedifrån jorden. Magikern avfärdar

detta med att Förfäderna bara talar med män. När de står på sig, uppmanar han dem att sjunga,

skratta och pingla med sina armband, så att de inte ska höra deras röst. Han fortsätter:

”Männen lyssnar och svarar, stackars värld

22

om också kvinnorna skulle börja svara!” (sid 488)

Därefter befaller Magikern sin älsklingssköka, som han strax innan legat hos, att tvätta hans

fötter och att hämta väldofter, eftersom han under sitt möte med andarna den kvällen inte får

dofta människosvett. Då närmar de sig inte. Hon lyder och han förklarar uppskattande, att

kvinnan bara behöver ett ord: ”lyd!” Tyvärr skjuter nästa replik, från en av skökorna,

Kazantzakis möjliga syfte i sank, genom att låta henne fråga Magikern, hur han kan veta så

mycket om den kvinnliga mystiken…

I ”Sodom och Gomorra” rimmar attityden i och för sig med vad vi kan sluta oss till om synen

på kvinnan i autentiska texter från antiken, och det kan vara ett sätt att hantera den inför en

uppsättning, där publikens kvinnor antingen har eller är starka nog att kunna kräva en

rättvisare ställning och en progressiv representation i vilket dramatiskt medium som än väljs.

JG

23

Källförteckning

Skönlitteratur

Aischylos Perserna, i Linnér, Sture, Lans och båge. Aischylos' Perserna [tolkad av Emil

Zilliacus], Stockholm, Norstedt 1992. 177 s. Jesaja

Jesaja 14:12, i Bibeln eller Den heliga skrift. Gamla och Nya Testamentet. De kanoniska böckerna. Översättningen gillad och stadfäst av Konungen år 1917. Svenska kyrkans diakonistyrelses bokförlag, Stockholm 1969.

Kazantzakis, Nikos

I denna uppsats behandlade tragedier: a) ”Kapodistrias”. O Καποδιστρίας. b) ”Buddha”. Βούδας. c) ”Sodom och Gomorra”. Σόδομα και Γόμορρα. samtliga i: Δίφρος, 1956. Αθήνα.

Av samme författare: Nikos Kazantzakis filosofiska testamente. Ett urval. Översättning Gottfried Grünewald. Under medverkan av Stig Rudberg och Christos Tsiparis. Paul Åströms förlag. Göteborg 1988. 207 s.

Kornaros, Vicentios

Κορνάρος, Βισέντιος, Η θυσία του Άβρααμ , i utdrag i Πολίτης, Λίνος, Ποιτηκή ανθολγία. Βιβλίο τρίτο, Κρητική ποίηση, Δεύτερη έκδοση, Εκδόσεις ”Λωλώνη”, Αθήνα 1989

Linnér, Sture

Lans och båge. Aischylos' Perserna [tolkad av Emil Zilliacus], Stockholm, Norstedt 1992. 177 s.

24

Politis, Linos

Πολίτης, Λίνος, Ποιτηκή ανθολγία. Βιβλίο τρίτο, Κρητική ποίηση, Δεύτερη έκδοση, Εκδόσεις ”Λωλώνη”, Αθήνα 1989

Shakespeare, William Hamlet, edited by A.W. Verity, The Pitt Press Shakespeare for Schools, Cambridge at the University Press, 1961 Julius Caesar, edited by A.W. Verity, The Pitt Press Shakespeare for Schools, Cambridge at the University Press, 1966 Sofokles

Konung Oidipus. Översättning med inledning och förklaringar av Erik Staaff. Skrifter utgivna av Modersmålslärarnas förbund, N:r 5, Almqvist & Wiksell, Uppsala 1956 Referenslitteratur

Anemogiannis, Giorgios

Ανεμογιάννης, Γιώργος, Μουσική στα έργα του Καζαντζάκη. Η λέξη, 139, Αθήνα Μαγίου - Ιουνίου 1997, 276 - 283.

Bien, Peter

Buddha, Kazantzakis´ Most Ambitious and Most Neglected Play,

Comparative drama 11(1977), 252 - 272, Kalamazoo, Mich Comparative 1967 -

Kazantzakis´ Kapodistrias, a (Rejected) Offering to Divided Greece, 1944 -1946, Byzantine and modern Greek studies 3 (1979), 141-173, Oxford Blackwell

Kazantzakis. Politics of the spirit, 1989, Princeton University Press. 318 s.

Igla, Birgit

Die Tragödien des Nikos Kazantzakis. Thematik, gemeinsame Züge, philosophische Ausrichtung. Bochumer Studien zur Neugriechisen und Byzantinischen Philologie, Ed. Isidora Rosenthal - Kamarinea, Band V, 1984,Verlag Adolf M. Hakkert - Amsterdam. 126 s.

25

Kerr, Walter Kerr Review: ´Burn Me to Ashes!` New York Herald Tribune, Nov. 20, 1963 Makris, Solon

Μακρής, Σόλων. ΄Εθνικο θέατρο: «Καποδίστριας» του Νίκου Καζαντζάκη.

Σκηνοθ. Άλ. Σολομού. Νέα Εστία, τόμος 101, τεύχη 1188 - 1199,

Αθήναι Ιανουάριος - Ιουνίος 1977, s. 64 - 65

Μακρής, Σόλων. Βούδας. Νέα Εστία, τόμος 104, τεύχος 1225, Αθήναι 15 Ιουλίου 1978, s. 953 - 955

Plakas, Dimitris

Πλάκας, Δημήτρης, Χρονολόγιο Νίκου Καζαντζάκη (1883 - 1957). Διαβάζω, Τεύχος 190, Αθήνα 27 Απριλίου 1988, s. 26-33.

Raizis, M. Byron

Nikos Kazantzakis. Two Plays, ´Sodom and Gomorrah´ and ´Comedy: A Tragedy in One Act.´ Translated from the Greek by Kimon Friar. Pp. 124. Recension i Comparative Drama, 17 (183-84): 387-390, Kalamazoo, Mich Comparative 1967-

Solomos, Alexis

Σολομός, Αλέξης, Ο θεατρικός Καζαντζάκης. Η λέξη, 139, Αθήνα Μαγίου - Ιουνίου 1997, 258-265

Sinanidis, Mary

”The National Ballet presents ´ Zorbas´ ”, Athens News, Sunday 19 July 1998, uppslag s.13-14

Zografou, Lili

Ζωγράφου, Λίλη, Νίκος Καζαντζάκης. ΄Ενας τραγικός. 5η έκδοση, Γαβριηλίδης, Αθήνα 1989. (1. utg 1959) 314 s.

26

Sekundär referenslitteratur The New Encyclopedia Britannica, Micropaedia, Volume 2,

15th edition, USA 1986

Esslin, Martin The field of drama. How the signs of drama create meaning on stage & screen. Metheuen Drama, Random House UK Limited. First published in paperback 1988.

Kindermann, Heinz

Theatergeschichte Europas. X. Band. Naturalismus und Impressionismus.

III. Teil. Griechenland. 1974, Otto Müller Verlag, Salzburg. Kalodikis, Periklis Καλοδικής, Πέρικλης Ν., Η νεοελληνική λογοτεχνία. Άγγελος Σικελιανός

(1884 -1951).Gutenberg, Αθήνα 197?

Nordisk Familjebok, fjortonde bandet, s. 43, Förlagshuset Norden AB, Malmö 1953. Uppslagsord ”Lucifer”.

Internetkällor

Georgoussopoulou, Eva Hellenic Centre for Theatrical Research Theatre Museum htttp://www.istos.net.gr/theatro/museum/indexe.htm e-postadress: Theatre Museum (SMTP:theatrom@otenet.gr)

Muntliga källor

Bien, Peter m I

Nikos Kazantzakis´s Treatment of the History (Legend?) of Nikiforos Fokas, May 12, 1998, Speech at the University of Stockholm, room E 306

27

Bien, Peter m II

Peter Bien, Dartmouth College, Department of English, 6032 Sanborn House Hanover, New Hampshire 03755-3533, USA

e-mail: peter.bien@dartmouth.edu

28

Bilaga 2

Tragedier av Nikos Kazantzakis:

(enligt Kalamaras, Vassilis K.)

Καλαμαράς, Βασίλης Κ.Εργογραφία Νίκου Καζαντζάκη. Διαβάζω, Τεύχος 190,

Αθήνα 27 Απριλίου 1988, 99-105.

/…/

Γ. Θέατρο

16. Πέτρος Ψηλορείτης. Ο προτομάστορας. Τραγωδία. Αθήνα, έκδοσις

‘Παναθηναίων ’, 1910. Σελ. 47.

17. Νικηφόρος Φωκάς. Εξέδωκε ‘ Στοχαστής ’. Αθήνα, 1927. Σελ. 111.

18. Χριστός. Εξέδωκε ‘ Στοχαστής ’. Αθήνα, 1928. Σελ. 105.

19. Οδυσσέας. Εξέδωκε ‘ Στοχαστής ’. Αθήνα, 1928. Σελ. 104.

20. Νικηφόρος Φωκάς. ‘ Πύρσος ’ Α.Ε. Εκδόσεων και γραφικών τεχνών,

1939. Σελ. 135.

21. Μέλισσα. Δράμα τρίπρακτο. Ανατύπωση από τη ‘ Νέα Εστία ’. Αθήνα, 1939.

Σελ. 149.

22. Ιουλιανός. Εκδότης ο ‘ Πιγκουίνος ’. Αθήνα, <1945>. Σελ. 111.

23. Ο Καποδιστρίας. Τραγωδία. Εκδότικος οίκος Νικ. Αλικιώτη. Αριστείδου 6-

Αθήνα [1946]. Σελ. 103.

24. Σόδομα και Γόμορρα. Αθήνα, ανάτυπο από τη ‘ Νέα Εστία ’, 1 Μαρτίου 1949.

25. Θέατρο. Τραγωδίες με αρχαία θέματα. Προμηθέας, Κούρος, Οδυσσέας,

Μέλισσα. Δίφρος, 1955. Σελ. 655.

25α. Δεύτερη έκδοση. Εκδ. Ελ. Καζαντζάκη. Αθήνα, 1964. Σελ. 671.

26. Θέατρο. Τραγωδίες με βυζαντινά θέματα. Χριστός, Ιουλιανός ο Παραβάτης,

Νικηφόρος Φωκάς, Κωνσταντίνος ο Παλαιολόγος. Δίφρος, 1956. Αθήνα. Σελ.

582.

27. Θέατρο. Τραγωδίες με διάφορα θέματα. Καποδιστρίας, Χριστόφορος

Κολόμβος, Σόδομα και Γόμορρα, Βούδας. Δίφρος, 1956. Αθήνα. Σελ. 767.

27α. Δεύτερη έκδοση. Εκδ.Ελ. Καζαντζάκη, 1971. Αθήνα. Σελ. 767.

Δ. Διασκεύες θεατρικών έργων

28. Μανώλη Καλομοίρη. Ο προτομαστόρας. Μουσική τραγωδία σε τρία μέρη και

ιντερμέδιο. Διασκευή από την ομώνυμη τραγωδία του Πέτρου Ψηλορείτη. Έργα

Αθήνα, Εκδοτική Εταιρεία τα Έργα. Επιμελητής Ν. Ποριώτης, 1916. Σελ. 56.

/…/