UNIVERZA NA PRIMORSKEM FAKULTETA ZA HUMANISTI NE … · Povzetek Slovenska umetnost in nostalgija...

UNIVERZA NA PRIMORSKEM FAKULTETA ZA HUMANISTI�NE ŠTUDIJE

MARTINA MARUŠI� KOS

SLOVENSKA UMETNOST IN NOSTALGIJA PO SOCIALIZMU: ELEMENTI, MO� IN NAMEN ZBUJANJA NOSTALGIJE PO

SOCIALIZMU V UMETNOSTI POZNEGA SOCIALIZMA TER POSTSOCIALIZMA

MAGISTRSKO DELO

Koper, 2016

UNIVERZA NA PRIMORSKEM FAKULTETA ZA HUMANISTI�NE ŠTUDIJE

MARTINA MARUŠI� KOS

Slovenska umetnost in nostalgija po socializmu: elementi, mo� in namen zbujanja nostalgije po socializmu v umetnosti

poznega socializma ter postsocializma

Magistrsko delo

Študijski program: Filozofija in teorija vizualne kulture

Mentor: red. prof. dr. Ernest Ženko Somentor: doc. dr. Peter Seklo�a

Koper, 2016

Povzetek

Slovenska umetnost in nostalgija po socializmu: elementi, mo� in namen zbujanja

nostalgije po socializmu v umetnosti poznega socializma ter postsocializma

Umetnost, ki je vedno tudi odraz družbenih sprememb, je v Sloveniji zaradi velikih

sprememb v 90-ih letih 20. stoletja (osamosvojitev leta 1991, ki ji je sledilo obdobje

tranzicije, torej prehod iz socializma v kapitalizem), podvržena tudi nostalgiji, ki je

obi�ajen pojav pri tovrstnih velikih spremembah. Nostalgija pa je, kljub temu, da ima

lahko kolektivne skupne podobe, vedno subjektivni element. Dela razli�nih umetniških

podro�ij so tako dojeta kot nostalgi�na, vendar pa se zastavlja vprašanje ali je to resni�no

lastnost del in namen avtorjev ali le recepcija posameznikov ter kako lahko to

subjektivnost nostalgije objektivno ocenjujemo. Pri�ujo�e magistrsko delo z opredelitvijo

pojma nostalgije (s poudarkom na nostalgiji v umetnosti ter lo�evanjem od posebnosti

jugonostalgije) in s pregledom reprezentativnih del razli�nih umetniških podro�ij v

Sloveniji, zato ugotavlja kakšni so elementi zbujanja nostalgije ter kakšna sta mo�

elementov in namen (�e ta pri avtorju obstaja) zbujanja nostalgije pri recepciji. Z

navedenim so tudi opredeljene možne podlage za ocenjevanje nostalgije po socializmu v

samem umetniškem delu poznega socializma in postsocializma.

Klju�ne besede: nostalgija, slovenska umetnost, pozni socializem, postsocializem,

jugonostalgija

Abstract

Slovene art and socialism nostalgia: elements, strength and purpose of socialism

nostalgia evoking in late socialism and post socialism art

As art usually reflects social changes, in Slovenia, due to major changes in the 90’s of

20th century (independence in 1991, followed by a period of transition from socialism to

capitalism), it is also undergone to nostalgia, which is usual in such large society changes.

Although it can have collective common elements, nostalgia is always a subjective

moment. Therefore, artworks on different fields can be comprehended as nostalgic, but

the question arises: is this a characteristic of art work and intention of the artist, or is it

merely reception of individuals? And following: how can we evaluate this subjectivity in

an objective way. To answer the questions, his thesis firstly defines the concept of

nostalgia (with emphasis on nostalgia in art and separation from specialty of

Yugonostalgia) and brings an examination of representative works of different art fields

in Slovenia, which enables to find out what are the elements of bringing the nostalgia,

what is the strength and purpose (if there is any) of nostalgic elements of an art work.

With this, the thesis brings bases for assessment of nostalgia of socialism in artworks of

late socialism and post socialism.

Key words: nostalgia, Slovene art, late socialism, post socialism, Yugonostalgia

�

�

�

�

�

��

�� !"#$%#&!��'��(�)(�*��+�,�-�+�.��/��.��0�-��,�/��,��/��(�'��$1"12!32��(�'��4/��*��(��5��6��(��7�8�� '�7��)��*��(��)�� *��)�� *�)��(��)�� (��(��5�'��

�� *9�� *�� )�'��5�� *�9�� *��*�7� ��*��:�'��'��

�� )�'��5�� *��*��)��5�� *��(��5�� *�1� �

� �

��'�*��*��)�� '�*��9�

- '��(�� ;�� '�7��(�� *�'�)�� )��(�� )�� <�

- ��*��(:� �� *��'��(�)�=��('��5��'�=��(�: '�*��

��1�5��(�� >�� *�� <�

- ��*��(��:� ��(�:�� '��'��(�:��(��=�� 5� ��(��

��(�� ;�� *��'�� (�� ;��*�� <�

- ��*��'�� )��(��(�� '��'��'�=�� *�'�=� ��=��

��6-��(��(��=��(��5�=��(1� 1��1�2%�#?�@��4AB8<�

- ��*�� 5��'�=�� )��(�� =��(�� '��(�� ;��

��*�'��4�+C�<�

- '�� (��: ��7��: �� 6�� '�� (��'��

� ��(��: ��:�'��=��81�

��0��(��&1�*�'��"#2%��4��('��5�9��

KAZALO

1� UVOD ....................................................................................................................... 1�

2� OPREDELITEV NOSTALGIJE ........................................................................... 5�

2.1� Zgodovina in razvoj pojma nostalgija ........................................................... 5�

2.1.1� Pomen pojma nostalgija, nastanek in zgodnji razvoj pojma – nostalgija kot

bolezensko stanje ter prehod v sodobni pomen posebne oblike spomina na preteklost

5�

2.1.2� Raziskovalci nostalgije in njihove opredelitve ........................................... 6�

2.1.3� Pojem nostalgije po Fredricu Jamesonu ................................................... 12�

2.2� Posebnosti jugonostalgije .............................................................................. 15�

2.3� Podlage in izhodiš�a za raziskovanje nostalgije po socializmu v slovenski

umetnosti .................................................................................................................... 19�

3� LIKOVNA IN PERFORMATIVNA UMETNOST S POVEZAVO NA

GLASBENO, GLEDALIŠKO TER DIZAJNERSKO (PRIMER NSK) ................. 21�

3.1� Slovenska likovna in performativna umetnost v duhu �asa poznega

socializma kot okvir �asa za�etka delovanja NSK ................................................. 21�

3.2� Neue Slowenische Kunst (NSK) in nostalgija .............................................. 22�

3.2.1 Odnos NSK do preteklosti in zgodovine .................................................... 23�

3.2.2 Delovanje NSK v obdobju poznega socializma ......................................... 25�

3.2.3 NSK v današnjem �asu ............................................................................... 28�

3.3� Analiza nostalgije v Neue Slowenische Kunst (NSK) ................................. 32�

4� FILMSKA UMETNOST (PRIMERI FILMOV OUTSIDER, STANJE ŠOKA IN

SLADKE SANJE) .......................................................................................................... 34�

4.1� Povojni slovenski film in izbrani primeri filmov ........................................ 34�

4.2� Primera filmov Outsider in Stanje šoka ........................................................ 35�

4.2.1� Outsider – zgodba in ozadje ..................................................................... 35�

4.2.2� Stanje šoka – zgodba in ozadje ................................................................. 39�

4.2.3� Primerjava filmov Andreja Košaka .......................................................... 42�

4.3� Primer filma Sladke sanje .............................................................................. 44�

4.4� Analiza nostalgije v filmih ............................................................................. 47�

5� ARHITEKTURA (PRIMERI ARHITEKTUR KONTINUITETE, RE-

FORMULACIJE IN PRILAGODITVE ) .................................................................. 51�

5.1� Arhitektura socializma in njene zna�ilnosti ................................................ 51�

5.2� Slovenska arhitektura po osamosvojitvi in prostor nostalgije ................... 52�

5.3� Analiza nostalgije v slovenski arhitekturi ................................................... 58�

6� GRAFI�NO IN INDUSTRIJSKO OBLIKOVANJE (PRIMERI BLAGOVNIH

ZNAMK) ....................................................................................................................... 61�

6.1� Kratek pregled razvoja povojnega grafi�nega in industrijskega oblikovanja

61�

6.2� Nostalgija in blagovne znamke ..................................................................... 63�

6.3� Analiza nostalgije pri blagovnih znamkah .................................................. 65�

7� KNJIŽEVNOST (PRIMERA KNJIG KRALJ ROPOTAJO�IH DUHOV IN

JUGOSLAVIJA, MOJA DEŽELA) .............................................................................. 67�

7.1� Povojna slovenska književnost in opredelitev razloga za izbrani deli ...... 67�

7.2� Kraj ropotajo�ih duhov ................................................................................... 68�

7.3� Jugoslavija, moja dežela ................................................................................. 70�

7.4� Analiza nostalgije v izbranih literarnih delih .............................................. 73�

8� ZAKLJU�EK: PRIMERJAVA ELEMENTOV, MO�I IN NAMENA

ZBUJANJA NOSTALGIJE MED PODRO�JI ........................................................ 76�

9� VIRI IN LITERATURA ....................................................................................... 82�

10� KAZALO TABEL ............................................................................................. 88�

1

1 UVOD

Nostalgija je v zadnjih desetletjih priljubljen pojem, z vedno širšo uporabo, kar ni

presenetljivo, saj gre za �as, ko se je pri�ela recesija, širši družbeni kontekst pa tudi ne

prinaša optimizma za prihodnost. V �asu, ko je sedanjost problemati�na in prihodnost ne

obeta nobenih izboljšav, je obrat nazaj, v olepšan in pre�iš�en spomin na pretekla obdobja

pogost in obi�ajen pojav. Fred Davis, en klju�nih raziskovalcev nostalgije, jo v kriti�nih

obdobjih poimenuje tudi »opij za ljudstvo« (Davis 1979, 108), ki ljudi odvra�a od

soo�anja z realnostjo in jim nudi nekakšno zato�iš�e. Za države postsocializma (med

katere sodi tudi Slovenija kot ena držav nekdanje Jugoslavije) je zna�ilno, da se v �asu

krize pogled nazaj obrne v povojni �as socializma. Obdobje pove�evanja socialnih razlik

sproža spomine na nasprotje, »�ase, ko smo bili vsi enaki«, kot ve�krat slišimo. Soroden

pojav je jugonostalgija - fenomen, ki pomeni za celotno podro�je nekdanje Jugoslavije

poseben nostalgi�en spomin na življenje v nekdanji skupni državi, ker pa ni nujno enak

nostalgiji po socializmu, ga moramo vedno obravnavati lo�eno.

Klju�en element vsakega obdobja, dogajanje, ki prikazuje duh �asa, je vedno tudi

umetnost – v vseh svojih medijih, zvrsteh in vrstah. V njej se zrcalita tako �as kot pogled

nanj. Prek ustvarjanja, komentiranja ali ob�udovanja umetniških del, lahko posamezniki

izrazijo svoj odnos do pojavov, dogodkov in razli�nih elementov �asa. Prav zato je

vprašanje odnosa med nostalgijo in umetnostjo zanimalo mnoge raziskovalce razli�nih

podro�ij – od sociologov do antropologov in psihologov. Vprašanje recepcije,

subjektivnega sprejemanja bi zahtevalo raziskavo, ki bi za svoja izhodiš�a postavila

predvsem sociološke in antropološke podlage.

Vprašanje pri�ujo�e magistrske naloge pa je druga�no. Na vseh umetniških podro�jih

najdemo dela, ki so v širši javnosti dojeta kot nostalgi�na (ali jugonostalgi�na) – tako

sama recepcija del kot nostalgi�nih tudi dojema avtorje kot namerno nostalgi�ne, oziroma

je nostalgija dojeta kot del umetniškega dela (in ne element recepcije). Taka dela so

navadno zelo priljubljena in poznana, zato jih ni težko izbrati med široko umetniško

produkcijo. Širše vprašanje, ki se zastavlja in na katerega želi ta naloga odgovoriti, pa je

naslednje: ali so avtorji res namerno nostalgi�ni, kakšen je namen njihove morebitne

nostalgije, ali je nostalgija res tematika dela in kako jo lahko v umetniških delih sploh

objektivno ocenjujemo? Pri tem moramo seveda biti pozorni na izogibanje subjektivnim

2

ocenam in pravilno zastavljeno pojmovanje nostalgije ter njenih elementov. V nalogi

bomo najprej pregledali izvor pojma, razli�nih teorij in oblik nostalgije, ki bo podlaga za

oceno nostalgije v posameznih delih. Za�rtane zna�ilnosti ocene nostalgije bomo najprej

prenesli na izbrane reprezentativne primere razli�nih podro�ij umetnosti, nato pa jih še

medsebojno primerjali z namenom ugotovitve povezav in razlik. Pri izboru podro�ij

umetnosti je potrebno še opozoriti, da je sicer poudarek na vizualnih umetnostih, ker pa

so ostala podro�ja vplivna in povezana, morajo biti zajeta z namenom ustreznega pregleda

ter primerjave.

Raziskava bo omejena na preu�evanje gradiva in literature ter njuno analizo za namene:

opredelitve pojmov, postavitve skupnih zna�ilnosti in izhodiš� za preu�evanje. Sledile

bodo študije posameznih primerov, ki bodo analizirani s pomo�jo literature in samostojne

analize.

V nalogi bomo najprej predstavili sam pojem nostalgije, ki mu lahko sledimo od samega

nastanka. Termin je izumil Johannes Hofer leta 1678, da bi opisal domotožju podoben

pojav pri švicarskih vojakih, ki je vodil do bolezenskega stanja. Neologizem je bil tako

uspešen, se je osnovni pomen, ki se nanaša na resno duševno bolezen, popolnoma izgubil,

ko je beseda na za�etku 19. stoletja prešla v vsakdanji jezik. Od takrat za ob�utek

nostalgije posameznik ne potrebuje nujno izgube ne�esa (obdobja, sistema, na�ina

življenja, ipd.), temve� je dovolj že predmet, spomin ali dogodek, ki to ob�utje sproži.

Med klju�nimi raziskovalci tovrstne nostalgije je ameriški sociolog Fred Davis, ki ga

bomo posebno predstavili, ob njem pa bomo izpostavili še literarnega kritika Fredrica

Jamesona, ki v svojih delih obravnava specifiko pogleda na nostalgijo v umetnosti. Zatem

bomo natan�neje opredelili še pojav jugonostalgije, saj ta predstavlja posebno specifiko

v odnosu umetnosti socializma in postsocializma v Sloveniji, pogosto pa se ga tudi

napa�no uporablja. Na osnovi navedenega bomo nato opredelili zna�ilnosti, ki jih bomo

uporabili za analizo posameznih reprezentativni del na posameznih podro�jih.

Posamezna podro�ja bomo najprej predstavili in opredelili razloge za izbiro posameznih

del. Prvo predstavlja klju�en primer gibanja v socializmu, ki pa deluje še danes. To je

Neue Slowenische Kunst (ali NSK), ustanovljeno leta 1983 v Ljubljani (sestavljale so ga

razli�ne skupine, o �emer bo ve� govora v nadaljevanju naloge, na tem mestu poudarimo

le, da bomo s pregledom NSK zajeli ve� razli�nih umetniških podro�ij, saj je zaradi

povezanosti njihovo delo nesmiselno razbijati). Zaradi njihovega delovanja tako v

3

poznem socializmu kot postsocializmu, bomo njihova dela obravnavali v dveh sklopih,

vezanih na obe obdobji. Torej na dela, ki so nastala v �asu njihovega najmo�nejšega

ustvarjanja (80. leta 20. stoletja) in delovanje danes (predvsem lanska razstava v Moderni

galeriji v Ljubljani in nastop skupine Laibach, kot ene najbolj prepoznavnih skupin

gibanja, v Severni Koreji, torej dogodka, ki sta bila v medijih ozna�evana kot

nostalgi�na). Ob tem bo upoštevano tudi to, da sami �lani gibanja zavra�ajo dojemanje

delovanja kot nostalgi�nega, �eprav so dojeti kot zelo nostalgi�ni. Zaradi navedenih

razlogov (pomembnost vpliva, široko obdobje delovanja, jasen odnos do nostalgi�nosti,

dojemanje kot nostalgi�nih) so bili tudi izbrani kot reprezentativen primer.

Filmi, ki so nastajali v obdobju socializma ali njegovega izteka, so z vidika recepcije

lahko (in navadno so) dojeti kot nostalgi�ni (npr. Vesna (1593), Ne �akaj na maj (1957)

oba režiserja Františka �apa, Poletje v školjki (1958, režiser Tugo Štiglic)), vendar bi z

njihovo analizo iskali nostalgijo, ki je odvisna od gledalca. Zato je smiselno osredoto�enje

na filme, ki so nastali po socializmu, govorijo pa o tem �asu in do njega vzpostavljajo

specifi�en odnos. Taki filmi so Outsider (1997) in Stanje šoka (2001) (režiser obeh

Andrej Košak) ter Sladke sanje (2001, režiser Sašo Podgoršek). Vsi so bili dojeti kot

nostalgi�ni pri kritikih in gledalcih, kot taki pa tudi promovirani.

Arhitektura je klju�en del našega vsakdana, saj predstavlja prostore našega delovanja in

odraža duh �asa. Pogosto lahko opazimo, da je v recepciji ljudi dolo�ena stavbna estetika

ozna�ena za »socialisti�no« - kar ima v�asih tudi nostalgi�en prizvok. Arhitektura je v

�asu socializma predstavljala enega klju�nih gradnikov novega sistema, vodilni arhitekti

pa so s svojimi deli za�rtali klju�ne zna�ilnosti, oblikovali specifi�ne oblike in pravila, ki

so danes dojeta kot socialisti�na. Po osamosvojitvi Slovenije pa se je trg spremenil

(klju�na je sprememba v naro�niku – prej država, sedaj privatni subjekti), zato so morali

arhitekti vzpostaviti nove odnose, kar je prineslo druga�ne estetike in funkcionalnosti.

Tako Matevž �elik v svoji knjigi New Architecture in Slovenia (Nova arhitektura v

Sloveniji) opredeli tri smeri: kontinuiteta, re-formulacija in prilagoditev. Pregled in

primerjava vseh treh smeri bosta pokazala kakšna je nostalgija pri arhitektih in njihovih

delih po osamosvojitvi, oziroma ali ta sploh obstaja.

Zatem bomo zajeli še dve podro�ji v manjšem obsegu, vendar prav tako pomembni. Prvo

je zanimivo z vidika obrata iz socializma v kapitalizem in uporabo nostalgi�nih elementov

pri nagovarjanju potrošnika – torej vidik blagovnih znamk. Na podro�ju književnosti pa

4

je, podobno kot pri filmu, izbor omejen na dve deli, ki sta izšli po socializmu, njuna

zgodba je postavljena �as socializma, v literarni kritiki pa sta predstavljana kot

nostalgi�na. Avtorja pripadata razli�nima generacijama, knjigi pa sta tudi izšli z 11-letnim

razmikom. To sta deli Kralj ropotajo�ih duhov (Miha Mazzini, 2001) in pa Jugoslavija,

moja dežela (Goran Vojnovi�, 2012).

Analizi posameznih del bo sledila primerjava med podro�ji. Tako bomo zaokrožili

tematiko in odgovorili na klju�na raziskovalna vprašanja:

- na kaj moramo biti pozorni pri preu�evanju nostalgije po socializmu v umetniških

delih (upoštevajo� vpliv posebnosti jugonostalgije);

- katere so skupne in katere specifi�ne lastnosti razli�nih umetniških podro�ij v

odnosu do nostalgije, ki izhajajo iz del ter avtorjev samih, ne pa iz recepcije (ki je

sicer podlaga za izbiro primerov);

- s katerimi elementi avtorji, s klju�nimi deli na posameznih podro�jih, prikazujejo

svoj odnos do nostalgije, oziroma s katerimi elementi se ta zbuja pri recepciji;

- kakšna je razlika v namerni zastavljenosti v smer nostalgije in kakšen je namen

zbujanja nostalgije po razli�nih podro�jih (�e je ta jasno izražen).

Pri�akovati je, da bomo odkrili razkorak med nostalgi�nim dojemanjem del v širši

recepciji in pa njihovo dejansko (ali namerno) nostalgi�nostjo. Pri recepciji je namre�

pomemben subjektivni moment brez poglobljenega razmislek), ki ne upošteva ne

avtorjevega vidika ne samih elementov dela. Objektivni pogled, ki ga bomo zastavili s

posebnimi zna�ilnostmi in upoštevanjem razli�nih vidikov, bo zato natan�en in realen. Z

zastavljenimi zna�ilnostmi bomo tudi enakovredno obravnavali elemente po vseh

podro�jih in jih nato enakovredno primerjali. Posledi�no bomo verjetno ugotovili, da

razli�na podro�ja druga�e kažejo svoj odnos do nostalgije, da namen ni vedno pravilno

dojet in da mo� vzbujanja nostalgije ni vedno odvisna od skupnih elementov.

5

2 OPREDELITEV NOSTALGIJE

Nostalgija je moderen pojem, zato lahko njenemu razvoju sledimo prav od za�etka, ko je

predstavljala bolezensko stanje, že na za�etku 19. stoletja pa je kot pojem prešla v

vsakdanji jezik in postala predmet zanimanja mnogih raziskovalcev. Pregled tako razvoja

pojma kot razli�ne poglede nanj bomo podali v naslednjih podpoglavjih. Zaradi teme

naloge, bomo podrobneje pogledali nostalgijo v povezavi z umetnostjo in pa specifike

jugonostalgije, ki v vprašanju nostalgija – umetnost – socializem predstavlja poseben

odnos.

2.1 Zgodovina in razvoj pojma nostalgija

2.1.1 Pomen pojma nostalgija, nastanek in zgodnji razvoj pojma – nostalgija kot

bolezensko stanje ter prehod v sodobni pomen posebne oblike spomina na

preteklost

Z etimološkega vidika pomen nostalgije izhaja iz grš�ine (nostos: vra�ati se domov;

algos: bole�ina, hrepenenje), prvotnemu pomenu, ki je bližji domotožju pa se je pridružil

še pomen posebnega odnosa do preteklosti. Slovarski pomen nostalgije v slovenš�ini je:

nostalgíja -e ž (ı� ) knjiž. 1. hrepenenje po domu, domovini; domotožje: v tujini ga je mu�ila

nostalgija/nostalgija po doma�em kraju 2. mo�na, otožna želja po tem, kar je osebek v

preteklosti �util, imel: nostalgija po miru, za preteklimi �asi/tistih let se je spominjal z

nostalgijo (»Nostalgija«, 2000). Definicija je torej dvojna, ustreza obema pomenoma.

Tako je tudi v sosednjih in ve�jih evropskih jezikih, kjer se nostalgija še vedno uporablja

v dveh pomenih – kot domotožje, pogosteje pa v pomenu hrepenenja ali želje po ne�em

iz preteklosti, pospremljeno z ob�utkom, da je bilo to boljše. Dvojnost pomena izraza

nam bo obrazložil pregled njegove zgodovine in razvoja.

Termin »nostalgija« je izum Johannesa Hoferja, švicarskega študenta medicine. Leta

1688 je tako sestavil besedo, da bi z njo opisal »bole�ino, ki jo obolela oseba ob�uti, ker

si želi vrniti se v rojstno deželo in se boji, da je ne bo nikoli ve� videla.« (Hofer 1934,

381) Tako stanje je opažal pri švicarskih vojakih, ki so zaradi domotožja zbolevali za

posebno, v�asih celo smrtonosno, boleznijo. Od 17. do poznega 19. stoletja je dobila tudi

sopomenke, ki so vezane predvsem na njen pomen domotožja (na primer: fr. mal du pays,

nem. Heimweh, šp. el mal de corazón). Zdravniki so jo v tem �asu diagnosticirali in

zdravili pri vojakih, ki so trpeli za anksioznostjo ali utrujenostjo zaradi bojevanja, ki je

6

pripeljala do obsesivne želje po vrnitvi domov. Znani so bili tako smrtni primeri kot tudi

uspešna ozdravljenja vojakov, ki so bili nato rešeni obveznosti in poslani domov. Dobiti

tako diagnozo pa je bilo splošno sprejeto kot žaljivka. Primeri nostalgije so se v�asih

razširili tudi v oblikah epidemij, obolenja pa so bila manj pogosta, ko so bile vojske

zmagovite in pogostejša ob umikih ali porazih. Osnovni pomen, ki se nanaša na resno

duševno bolezen, se je s prehodom v vsakdanje izrazje po�asi izgubljal in dokon�no

vpadel do 1870, kar je ve�ina videla kot pozitiven znak, posledico napredka. Vseeno

fenomen nostalgije ni izginil z njeno demedicinizacijo, �eprav današnja splošna raba ni

ve� v povezavi s prvotnim pomenom, ki so ga ljudje kmalu pozabili in ga danes le

redkokdo pozna. (»Nostalgia«, 2016) Zaradi opustitve tovrstne povezave tako v vsakdanji

kot v strokovni (psihiatri�ni) rabi, tega primarnega pomena pri samem preu�evanju

nostalgije po socializmu v umetnosti ne bomo preu�evali ali upoštevali.

Nostalgija že v poznem 19. stoletju ni ve� (zgolj) medicinsko stanje, temve� ob�utek, ki

ga ima lahko sleherna zdrava oseba in je povezan z ljubim spominom (navadno iz

otroštva), dogodkom, ob�utjem ali osebnim predmetom. Študije in raziskave javnega

mnenja kažejo, da veliko ljudi meni, da so bila pretekla leta ali celo dekade zanje veliko

boljše od njihove sedanjosti, �eprav to pogosto ni res. Ta ob�utek se navadno izraža tudi

s frazo »dobri stari �asi«. Današnje dojemanje nostalgije pa celo ne zahteva ve� nujno

osebne izgube ne�esa (obdobja, sistema, na�ina življenja, ipd.) in je dovolj že predstava

o tem, kako je bilo neko�, za nostalgi�no ob�utje, v smislu spominjanja preteklosti kot

ne�esa boljšega. Tako je nostalgija kot kompleksen pojav postala priljubljena tema

mnogih raziskovalcev.

2.1.2 Raziskovalci nostalgije in njihove opredelitve

Klju�ni raziskovalec pojava nostalgije je ameriški sociolog Fred Davis, ki je pomen

hrepenenja po preteklosti, zna�ilnega za nostalgijo, metafori�no opredelil že v naslovu

svoje knjige iz leta 1979: Yearning for yesterday: a sociology of nostalgia (Hrepenenje

po preteklosti: sociologija nostalgije). Pri njegovi opredelitvi je klju�na opredelitev

odnosa nostalgije do preteklosti in sedanjosti ter odnosa nostalgije in spomina:

- najprej seveda izpostavi tisto, kar se zdi na prvi pogled samoumevno: »�eprav

zveni banalno, pa moramo izre�i: �e je ena stvar za katero se vsi strinjajo je, da je

material nostalgije preteklost.« (Davis 1979, 8) Zatem pa izpostavi, da je

7

nostalgija hrepenenje po bližnji preteklosti, torej taki, ki jo je nekdo doživel ali je

bila vsaj s klju�nimi elementi še prisotna v posameznikovem življenju in je imela

vpliv nanj;1

- ob�utek nostalgije se vedno zbudi v kontekstu sedanjih strahov, nezadovoljstva,

stisk ali negotovosti, tudi �e sploh niso v ospredju posameznikove zavesti ali kot

sam zaklju�i: »�eprav nostalgija svojo mo� �rpa iz preteklosti, je nedvomno

produkt sedanjosti.« (Davis 1979, 13);

- Davis poudarja, da nostalgija ni enaka spominjanju, saj se lahko spomnimo

ne�esa, ne da bi se po�utili v nostalgi�nem odnosu do tega spomina. Bistvo

nostalgije je namre� spomin z mo�nim prepri�anjem, da je bilo neko� boljše kot

danes. Pri nostalgi�nem ob�utku so lepi spomini postavljeni na piedestal, nesre�ni

pa popolnoma odrinjeni na stran. Priklic slabih spominov v kontekstu nostalgije

namre� za posameznika predstavlja velik napor, zato jih raje pusti v pozabi in v

središ�e postavi lepe spomine, kar dejansko pomeni neobjektivno razpolaganje s

spomini in zatrto raznolikost preteklosti. Dobri stari �asi so tako že po definiciji

boljši od sedanjosti. Nikoli se ne po�utimo nostalgi�ni ob slabem spominu (ali ob

misli na prihodnost) ali druga�e: »Nostalgija je spomin z odstranjeno bole�ino.«

(Davis 1979, 37)

Davis torej kot klju�ne postavlja naslednje zna�ilnosti nostalgije: kratko �asovno

oddaljenost, zbujanje ob�utka z dražljajem v sedanjosti in pa popolno neobjektivnost pri

tovrstnem spominjanju.

Podoben pogled na odnose med nostalgijo in �asom ter spominom ima tudi Linda

Hutcheon v svojem �lanku »Irony, nostalgia and the Postmodernism« (»Ironija, nostalgija

in postmodernizem«):

- tako tudi ona izpostavlja, da gre pri nostalgiji »manj za preteklost kot sedanjost.

Deluje skozi tisto, kar je Mikhail Bakhtin poimenoval »zgodovinski obrat«: ideal,

ki se ne doživlja v sedanjosti, je projiciran v preteklost.« (Hutcheon 1998);

1 Pri tem Davis poudarja razliko med nostalgi�nim in t. i. antikvarnim, starinskim ob�utjem. Preteklost, ki

je objekt nostalgije mora biti vedno preteklost osebne izkušnje, ne more izvirati iz kronik, almanahov,

zgodovinskih knjig ali legend. Nekoga namre� lahko zelo zanima neko zgodovinsko obdobje, je o njem

zelo dobro pou�en, vendar ne more biti nostalgi�en (ne glede na osebno zatrjevanje, da je).

8

- za obra�anje v preteklost obstaja ve� na�inov: pogledamo nazaj in pozabimo ali

se za trenutek ustavimo, seveda pa lahko tudi hrepenimo. Prav slednji obrat je

klju�en za nostalgijo. Pri njej naš spomin dolo�en ob�utek ali dogodek sicer

prepozna kot del preteklosti, nato pa ga pri procesu nostalgije podvrže selekciji

spomina, ki podobo izkrivlja in reorganizira tako, da postane ta spomin dragocen

trenutek brez slabih elementov.

Linda Hutcheon poudarja tudi primarni in sodobni pomen nostalgije in s tem

problematizira sodoben ob�utek nostalgije: »Nostalgija postane manj duševen kot

psihološki problem; z drugimi besedami, postane psihološko ponotranjena. Prav tako je

prešla od ozdravljive bolezni do neozdravljivega stanja duha ali psihe.« (Hutcheon 1998)

Tudi ameriški zgodovinar in družbeni kritik Christopher Lasch je razdelal tako razliko

med nostalgijo in spominom, kot tudi odnos med nostalgijo in �asovno komponento:

Kot bi morali zavrniti nesmiselni ena�aj med napredkom in upanjem, tako moramo

razlikovati med nostalgijo in pomirjujo�im spominom na sre�ne �ase, ki služi

povezovanju sedanjosti s preteklostjo in zagotavlja ob�utek kontinuitete. �ustvena

privla�nost sre�nih spominov ni odvisna od kritike sedanjosti, kar je posebnost

nostalgi�ne drže. Nostalgija se nanaša na ob�utje, da užitki, ki smo jih ob�utili v

preteklosti, niso ve� dosegljivi. Nostalgi�en prikaz preteklosti evocira �as, ki je

nepovratno izgubljen in zato brez�asen in nespremenljiv. Strogo gledano, nostalgija sploh

ne vklju�uje spomina, saj preteklost, ki jo idealizira, stoji izven �asa, je zmrznjena in

nespremenljiva idealnost. Tudi spomin lahko idealizira preteklost, vendar ne zato, da bi

obtoževal sedanjost. Prinaša upanje in tolažbo iz preteklosti, da bi obogatil sedanjost in

da bi se soo�il s tem, kar prihaja z navdušenjem. Vidi preteklost, sedanjost in prihodnost

v kontinuiteti. Se manj ukvarja z izgubo kot pa z nenehnim zadolževanjem s preteklostjo,

ima ustvarjalen vpliv od katerega živi naprej v naših vzorcih govora, kretnjah, naših

na�elih �asti, pri�akovanj in osnovnim odnosom do sveta okoli nas. (Lasch 1991, 82–83)

Svetlana Boym prav tako govori o vidiku nostalgije kot simptomu današnjega �asa,

posebnega zgodovinskega ob�utja, pri �emer izpostavi tri to�ke:

- nostalgija ni anti-sodobna (Torej ni nujno nasprotna sodobnosti, z njo lahko

sobiva ali druga�e: »Nostalgija in napredek sta kot Jekyll in Hyde: dvojnika in

zrcalni podobi drug drugega.« (Boym 2007, 8) Ne vidi je zgolj kot izraz

hrepenenja, ampak rezultat novega razumevanja �asa in prostora.);

9

- nostalgija je dejansko koprnenje po drugem �asu (Navadno po �asu otroštva ali

»po�asnejšega ritma naših sanj.« (Boym 2007, 8) V širšem smislu je tako upor

proti modernemu razumevanju �asa, ki se deli zgolj na zgodovino in sedanji

napredek. Tako nadaljuje: »Nostalgi�ne želje ho�ejo zgodovino spremeniti v

osebne ali kolektivne mitologije. […] Zato preteklost nostalgije, �e parafraziramo

Williama Faulknerja, niti ni preteklost. Lahko je le boljši �as ali po�asnejši �as –

�as izven �asa.« (Boym 2007, 8)),

- nostalgija ni vedno retrospektivna, lahko tudi predvideva (»Predstave o

preteklosti, dolo�ene s potrebami sodobnosti, imajo direkten vpliv na realnosti

prihodnosti. Upoštevanje prihodnosti nas prisili k prevzemu odgovornosti za naše

nostalgi�ne zgodbice.« (Boym 2007, 8) Na tem mestu lo�uje med nostalgijo in

melanholijo, saj se slednja omejuje na individualno zavest, prva pa predstavlja

odnos med osebnim in kolektivnim spominom.)

Tako pridemo do naslednje zna�ilnosti nostalgije. Ta je lahko povezana z osebnim ali

kolektivnim spominom, ki pa sta v posebnem, prepletajo�em se odnosu. Dogodkov,

obdobij se vedno udeležimo (oziroma jih živimo) in se jih nato spominjamo kot �lani

neke skupine, skupnosti, kot del kolektivnega. Zato si tako individualno kot kolektivno

preteklost vedno subjektivno prilagodimo. Zaradi tovrstne vklju�enosti se lahko celo

zgodi, da imamo v spominu dolo�ene (sploh zelo pomembne) dogodke, za katere smo

prepri�ani, da so posledica naše osebne izkušnje, dejansko pa to niso, saj smo si le

spomine drugih tako posvojili, da so kot naši. To je namre� tudi proces, ki našemu

spominu olajša delo, saj se naslonimo na skupnost: »Dogodki, ki jih poznamo samo mi,

so težje obujeni.« (Lowenthal 1985, 194) Podobno meni Maurice Halbwachs – »Spomini,

ki jih najtežje evociramo, so tisti, ki zadevajo samo nas.« (Halbwachs 2001, 50), ki

obenem poudarja, da je vsak spomin produkt kolektivnega, tudi �e izhaja iz osebne

izkušnje. Kljub temu pa je vsak spomin na koncu subjektiven: »Priklicujemo si samo naše

osebne izkušnje in preteklost, ki si jo zapomnimo, je samo naša.« (Lowenthal 1985, 194)

Vprašanje kolektivnega in osebnega pa v ospredje postavlja tudi vprašanje odnosa med

objektivnim in subjektivnim, torej med zgodovino in nostalgijo. Zgodovina teži k

objektivnemu in kriti�nemu prikazu preteklosti, vstop nostalgije pa poruši njeni osnovni

na�eli. Taka zgodovina pa lahko obstaja le z dolo�enim namenom – kot priznana (ali celo

oblikovana) s strani vodilnih družbenih razredov tako, da ustvari konsenz ljudi s

10

prebujenjem nekakšne (uradne) kolektivne nostalgije. Namen pa je vedno izkrivljanje

prave podobe in ustvarjanje posebnega odnosa do sedanjosti, ki pa ne sme biti preve�

kriti�en, oziroma v nasprotju (ustrezno je, �e gre za neko kontinuiteto). Zgodovina na ta

na�in vsebuje tudi mitološko adaptacijo tega, kar se je zgodilo v resnici. Podobno kot pri

odnosu do spomina, je torej tukaj zgodovina o�iš�ena vsega slabega, kar seveda pomeni,

da ni ve� prava, objektivna zgodovina. Ali kot je druga�e povedal David Lowenthal: »Kot

jo mi spreminjamo, zgodovina spreminja nas.« (Lowenthal 1985, xxv) Najlažje in

najhitreje pa lahko spreminjamo pogled na preteklost s pomo�jo nostalgi�nega ob�utka.

Na tem mestu se lahko spomnimo tudi Friedricha Nietzscheja, ki je v delu "Vom Nutzen

und Nachteil der Historie für das Leben (O koristi in škodi zgodovine za življenje) o

odnosu do preteklosti zapisal: »Dejstva iz preteklosti niso nikoli postavljena v pravo

perspektivo ali so pravilno ocenjena; ampak se vrednost in perspektiva spreminjata s

posameznikom ali narodom, ki gleda nazaj na svojo preteklost.« (Nietzsche 1957, 19)

Nostalgija je zagotovo mo�no prisotna v sodobnem besednjaku. Kot v svojem �lanku

pravi David Anderson: »Raje kot bi se spominjali natan�no, kaj se je zgodilo, skušamo

narediti preteklost razumljivo v odnosu do sedanjega stanja, trenutka, ki se dogaja tukaj

in zdaj.« (Anderson 2005, 107) Že v prvem stavku �lanka pa se postavi na jasno pozicijo,

ki jo lahko izpostavimo kot: »Nostalgija, kot oblika spomina, je nepogrešljiv del našega

vsakdanjega sveta; njena prisotnost je nedvoumna.« (Anderson 2005, 105)

Nostalgija pa je tudi tema raziskovanja slovenskih avtorjev. Tako Mitja Velikonja

nostalgijo deli po štirih delitvah:

- Najpreprostejša je delitev na osebne in kolektivne nostalgije (kolektivne sicer

postajajo del osebnih, vseeno pa so zaznamovane s subjektivnostjo – tako se tukaj

združujeta po eni strani konformizem s skupino in individualna posebnost).

- Druga delitev je na otipljivo in neotipljivo nostalgijo (torej tisto, ki se manifestira

v materialnih predmetih in tisto, ki je le ob�utje ali ideja).

- Tretja delitev prikaže instrumentalne in neinstrumentalne vrste (instrumentalne

nastopajo v bolj kolektivnih sferah (na prime v politiki in kulturi), kjer se

preteklost poudarja s posebnim namenom, neinstrumentalne pa bolj pri

posamezniku, kjer predstavljajo intimen spomin na preteklost).

- Zadnja delitev je na mimeti�ne in satiri�ne nostalgije (mimeti�ne so resne, iš�ejo

avtenti�nosti, izhajajo iz realne izkušnje in imajo namen povrnitve preteklosti v

11

sedanjost, medtem ko so satiri�ne bolj igrive in ironi�ne, zato zanje ni nujna realna

izkušnja, ampak zlahka uporabljajo preteklost kot spomin nekoga drugega).

Velikonja izpostavlja tudi specifi�no vrsto satiri�ne nostalgije, to je t. i. neonostalgija. Ta

je prav nostalgija po ne�em, �esar sami nismo doživeli. Je nostalgija po ne�em, kar je bilo

pripovedovano, prikazano ali druga�e preneseno na posameznika. (Velikonja 2008)

Nostalgija je torej vedno nek trenutek preteklosti, ki ni le spomin, ampak ima element

olepšave, odstranitev realnega elementa in poudarjeno idealizacijo v smislu

enostranskega prikaza, ki se mu pridružujejo pozitivni topli ob�utki. Z besedami Freda

Davisa: »Skoraj vse iz naše preteklosti lahko vznikne kot objekt nostalgije, pod pogojem,

da lahko to nekako vidimo v prijetni lu�i.« (Davis 1979, vii) Prav zato pa moramo pri

prepoznavanju elementov preteklosti vedno lo�iti med dejanskim stanjem in pa podobo,

kot nam jo kaže nostalgija, saj je »nevarnost nostalgije to, da je nagnjena k mešanju

dejanskega doma z namišljenim.« (Boym 2007, 9–10)

�e primerjamo vse navedene poglede na nostalgijo ugotovimo, da so si precej sorodni in

brez ve�jih razhajanj. Tako lahko prenesemo poglede na konkretno obdobje in temo v

nalogi, to je nostalgi�en odnos do socializma. Ugotovimo lahko, da že pogled Freda

Davisa ustreza, saj gre po njegovi definiciji za bližnjo preteklost (v tem primeru desetletje

ali dve), ki jo je ve�ina generacij še vedno doživela, dogaja pa se v kontekstu današnjih

strahov tranzicije in nezadovoljstva nad sedanjim položajem. Prav tako gre pri

nostalgi�nem pogledu na socializem za selektiven pogled na preteklost, ki pozablja na

slabe lastnosti in ohranja le dobre (Fred Davis in Linda Hutcheon) – tako prek osebnih

spominov kot kolektivnega spomina, ki ga ohranjamo prek skupnih simbolov. Pri tem

pripomnimo, da vseeno ne smemo posploševati, da gre za nostalgijo po celotnem obdobju

in njegovih zna�ilnostih, temve�, da gre vedno tudi za neko selekcijo spominov. Ta nam

omogo�a tudi, da prav prek nostalgije vzpostavimo odnos do sodobnosti, torej ju lahko

primerjamo (tako kot meni Svetlana Boym, da nostalgija ni nujno nasprotna sodobnosti)

in lahko prek nostalgije po socializmu ugotavljamo tudi odnos do sedanjosti. Dejstvo pa

je, da je nostalgija vedno odnos do ne�esa preteklega in njen �ar je prav tem, da je to lep

spomin na nekaj, za kar vemo, da se ne more vrniti. Zato lahko nostalgijo po socializmu

ob�utimo brez strahu pred vrnitvijo negativnih elementov obdobja. Razliko med

nostalgi�nim spominom in navadnim spominom lahko opredelimo tako, da gre pri prvem

za trenutek, ki vsebuje odnos do preteklega v relaciji do sedanjosti, pri samem spominu

12

pa taka primerjava ni potrebna. Pri obeh gre lahko tako za osebne kot kolektivne trenutke.

Bistvo nostalgije je namre� prepri�anje ob spominu, da je bilo neko� bolj kot danes – to

pa se lahko nanaša tako na osebne kot kolektivne spomine (tako je tudi eno od lo�evanj

Mitje Velikonje, pri �emer lahko kot sorodno dodamo še lo�evanje na instrumentalno in

neinstrumentalno nostalgijo).

Zanimivo je vprašanje odnosa med zgodovino in nostalgijo – praviloma naj bi bila prva

objektivna, druga pa subjektivna. Vendar nam vsakdan kaže, da tudi zgodovina, �e je

polpretekla (in kot slovenska zadnjih desetletij podvržena manipulaciji politike) še vedno

ni zgolj objektivna. �eprav obstaja nekakšen konsenz o uradni zgodovini, pa lahko

vidimo, da dokler živijo vsi, ki so zgodovino preživeli, obstaja prav toliko osebnih resnic.

V tem primeru bi lahko nekoliko polemizirali in rekli, da si morda nostalgija in zgodovina

nista tako dale�. Obe imata tako kolektivno kot subjektivno obliko, ohranjajo pa ju

skupne, dogovorjene resnice (zgodovina), podobe (nostalgija) in podobno. Vendar pa je

umetnost že sama vedno tudi subjektiven pogleda avtorja in vsakršno neskladje z

zgodovino lahko utemeljimo z »umetniško svobodo«, zato je vprašanje odnosa med

zgodovino in nostalgijo pri samih umetnikih res lahko bolj odgovor na to kakšen je njihov

odnos do zgodovine, ki pa je lahko nostalgi�en ali ne, zagotovo pa pri tem ne moremo

iskati objektivnosti. Še težje pa objektivnost iš�emo pri t. i. neonostalgiji (po Velikonji),

torej nostalgiji po ne�em, �esar sami nismo doživeli in to poznamo samo iz pripovedi

prikazov – prav taka nostalgija je v okviru preu�evanja odnosa med umetnostjo in

nostalgijo po socializmu tista, ki lahko hitro zavede z napa�nim vtisom.

Nostalgija je pri vseh preu�evalcih torej poseben spomin na bližjo, doživeto preteklost,

ki je rešen vsega slabega in je vedno po svoji naravi subjektiven (tudi, �e je del

kolektivnega, ima v sebi element subjektivnega doživljanja) ter vedno vsebuje tudi odnos

do sedanjosti. Vse navedeno je že ustrezna podlaga za preu�evanje fenomena v umetnosti,

ki ji bomo dodali še pogled Fredrica Jamesona.

2.1.3 Pojem nostalgije po Fredricu Jamesonu

Fredric Jameson je ameriški marksisti�ni avtor, najbolj znan po svojih analizah sodobnih

kulturnih trendov. Njegova najbolj znana dela so: Postmodernism, or, The Cultural Logic

of Late Capitalism (Postmodernizem ali kulturna logika poznega kapitalizma), The

Political Unconscious (Politi�no nezavedno) in Marxism and Form (Marksizem in

13

forma). O pojmu nostalgije pa govori prav v prvi, ki bo izhodiš�e za to podpoglavje. Že

v uvodu zapiše: »Najbolj varno je, da se oprimemo koncepta postmoderne kot poskusa

razmišljanja o sedanjosti na zgodovinski na�in v �asu, ki je že pozabil kako zgodovinsko

razmišljati.« (Jameson 1991, vii) Svoje razumevanje postmodernizma namre� postavlja

v zgodovinskem, ne v stilisti�nem smislu.

Na primeru sodobne arhitekture prepoznava, da se v njej vedno bolj krepi libidinalni

historicizem, ki mu pa ne more re�i, da je nostalgi�en, �eprav »usmeri naši pozornost na

nekaj, kar je dosti bolj kulturna manifestacija tega procesa v komercialni umetnosti in

okusu, namre� na tako imenovani nostalgi�ni film.« (Jameson 2001, 27) Že na za�etku

torej poveže nostalgijo s komercialno umetnostjo. Tako o nostalgi�nih filmih zapiše:

»Nostalgi�ni filmi prestrukturirajo celotno vprašanje pasticcia in ga projicirajo na

kolektivno in družbeno raven, kjer se brezupni poskusi, da bi se polastili odsotne

preteklosti, razlomijo skozi železni zakon spreminjanja mode in razvijajo�e se ideologije

generacije.« (Jameson 2001, 27) Posebno zanimiv pa se mu zdi poskus, da bi se na na�in

nostalgije lotili sedanjosti in neposredne preteklosti ali celo nekoliko bolj oddaljene

preteklosti, ki se je posameznik ne spominja ve�. Nadaljuje: »Vpri�o teh kon�nih

objektov – naše družbene, zgodovinske in živete sedanjosti ter preteklosti kot »referenta«

– postane dramati�no vidna nekompatibilnost postmodernisti�nega nostalgi�nega

umetniškega jezika s pristno zgodovinskostjo.« (Jameson 2001, 28) Nostalgi�ni film se

preteklosti namre� nikoli ne loti zgodovinsko, preteklosti ne skuša reprezentirati

objektivno, temve� jo prikaže skozi stilizirane podobe. Tako lahko dejansko kaže tudi

sodoben �as, ki pa ga s takim na�inom lahko zabriše v nostalgi�en ob�utek preteklosti,

obenem pa je sedanjost, ki se odvija pred gledalcem, že preteklost in mu predstavlja

izgubljen �as, torej nerealen prikaz. Zakaj izbere prav film? Meni, da je kultura postala

materialna, zato lahko danes razumemo, da je vedno taka tudi bila po svojih strukturah in

funkciji, zato ima svoje medije. In prav film je »edina nova in zgodovinsko enkratna

umetnost, ki jo je iznašla sodobnost […] torej prva zna�ilna medijska umetnostna oblika.«

(Jameson 2001, 157)

Originalno dojemanje zgodovinskosti postmodernizma zahteva sprehod skozi

modernizem: »Taka zgodovinska lekcija je najboljše zdravilo za nostalgi�ni pathos, ki

nas nau�i najmanj to, da je zaradi nujnosti, pot nazaj v modernizem za vedno zape�atena.«

(Jameson 1991, 155) Prav tako se v postmodernizmu zgodi preobrat v razumevanju trga,

saj je klju�no pri avtorjih to, da sledijo modelu proizvajanja, ustvarjanja in ne potrošnje,

14

zato so tudi bolj naklonjeni nekonzervativnim politi�nim smerem, zagotovo pa tudi bolj

sledijo logiki kapitalizma.

Tako govori o »nostalgiji sedanjosti« (Jameson 1991, 279), kot poimenuje poglavje v

navedeni knjigi, v katerem opisuje podobe dolo�enega �asa, ki v umetniškem prikazu niso

ve� histori�ne realnosti, temve� bolj seznami stereotipov, pogledov na dejstva zgodovine

ali obdobja. Pri takih podobah se moramo vprašati ali jih je njihov �as dejansko dojemal

tako, kot ga mi ali so to razumeli druga�e in zakaj so to razumeli druga�e. Upoštevati

moramo torej duh �asa in na osnovi tega soditi o zgodovinskosti ali nezgodovinskosti

dolo�enih podob. Ob dobrem premisleku se namre� izkaže da se »zdi možno, da imajo

globlje resni�nosti obdobja […] malo skupnega z bodisi našimi kulturnimi stereotipi

zaznamovanih obdobij in definiranih znotraj generacijskih desetletij.« (Jameson 1991,

280) Upoštevati je potrebno tako posameznikov kot kolektivni pogled:

Vendar pa je to domneva, ki predpostavlja možnost, da nima ob�utek, ki ga imajo ljudje

o sebi in svojem histori�nem trenutku, konec koncev ni� skupnega z realnostjo tega

trenutka, da je bilo bistveno �isto druga�no, kot nekakšna »lažna zavest« tako s

strukturnega kot socialnega pomena kolektivnega fenomena, zagotovo pa možnost, ki jo

je bolj verjetno naredilo dejstvo globalnega imperializma, zaradi katerega je pomen

katerekoli države (in vse ostale na svetu) lahko mo�no oddaljen od lastnih notranjih

izkušenj in lastnega notranjega vsakdana. (Jameson 1991, 280–281)

Seveda pa meni, da se lahko obrnemo tudi k bolj radikalni možnosti – da koncepti

dolo�enih obdobij sploh ne sovpadajo z nobeno realnostjo in so, ne glede na to kako so

formulirani (ali gre za logiko generacije, vladajo�ih slojev, drugih tipologij in

podobnega), vedno nepredstavljivi kot kolektivna realnost. Kot taki pa tudi ne morejo biti

opisani ali postavljeni v okvire. Ta radikalna možnost torej zanika obstoj obdobij in

posledi�no tudi zgodovine. Kljub tej možnosti pa obrne nazaj v zgodovinskost, za katero

meni, da ni »ne predstavitev preteklosti ne predstavitev prihodnosti […] ampak je lahko

najprej in predvsem definirana kot percepcija sedanjosti kot zgodovine, torej kot odnos

do sedanjosti, ki jo nekako oddali in nam omogo�i oddaljenost od trenutka, ki se na dolgi

rok pokaže kot zgodovinska perspektiva.« (Jameson 1991, 283) Prav je torej, da

vztrajamo na zgodovinskosti dejstva, saj to pomeni naš na�in ustvarjanja zgodovinskosti

v dolo�eni družbi.

15

Ustvarjanje �asovnega vtisa pa je posebnost nostalgi�nega filma – ta gledalca nau�i, da

lahko »[p]reteklost opazuje v obliki svetle�ih podob tako, da postanejo nova in

kompleksnejša dejstva ter oblike »postnostalgije« možni.« (Jameson 1991, 286)

Ustvarjanje nostalgije je torej v �asu postmodernizma na�rtno, ko ustvarja pri gledalcu

vtis, da je nekaj, kar je pred njim, kar je del sedanjosti tudi že del preteklosti. Tako se

zabrišejo meje med �asom, med realnostjo in zgodovinskostjo, predvsem pa gre pri

na�rtnem spodbujanju nostalgije v kapitalizmu dejansko za orodje kapitalizma, orodje

trga, torej poseben prijem medija, usmerjen v kapitalisti�no logiko.

Prej navedenim lastnostim nostalgije (spomin na bližjo, doživeto preteklost, po naravi

subjektivna, vedno vsebuje odnos do sedanjosti) lahko dodamo Jamesonove poglede, ki

so vezani na umetnost (predvsem se osredoto�i na film, na primeru sodobne arhitekture

pa prepoznava, da ne more re�i, da je nostalgi�na), pri �emer se osredoto�a na

»komercialno« umetnost (do te pride v odnosu modernizem/postmodernizem, ko so

umetniki še posebno podvrženi logiki trga – �e pomislimo na temo pri�ujo�ega dela, torej

na prehod v kapitalizem), posebno na film, saj meni, da je kultura materialna, film pa

edina nova umetnost. Zanimiv je njegov pogled na odnos med nostalgijo in zgodovino.

�e so drugi avtorji še iskali skupne lastnosti, pa Jameson navaja, da nostalgija (ali

konkretno nostalgi�ni film) zgodovine nikoli ne prikazuje kot karkoli objektivnega,

ampak jo vedno stilizira. S tem pa tudi sedanjost prikaže kot stilizirano in nerealno – torej

tudi v tem primeru lahko polemizira z drugimi avtorji, ki v nostalgiji postavljajo odnos

do sodobnosti kot enega od klju�nih elementov. Pri samem preu�evanju umetnosti pa je

pomemben njegov pogleda na podobe dolo�enega �asa, ki so samo še seznami

stereotipov, namenjeni zbujanju nostalgije in s samimi zgodovinskimi dejstvi lahko

nimajo ni� ve� objektivno skupnega. Nostalgija v umetnosti (�e lahko posplošimo

Jamesonov pogled iz konkretnega na širša podro�ja, z namenom postavljanja osnov) je

torej v postmodernizmu na�rtna, saj briše meje med sedanjostjo in preteklostjo, realnostjo

in zgodovinskostjo, predvsem pa gre pri na�rtni uporabi nostalgije za orodje kapitalizma.

2.2 Posebnosti jugonostalgije

20. stoletje je bilo zaznamovano z velikimi premiki in spremembami – obe svetovni vojni

in �as za njima so se konec stoletja spremenili v kon�ne velike spremembe, razbitja

velikih držav, �emur je kmalu sledila kriza. Kot na za�etku svojega eseja »Nostalgia and

16

Its Discontents« (Nostalgija in njena nezadovoljstva) zapiše Svetlana Boym: »Dvajseto

stoletje se je za�elo z utopijo in zaklju�ilo z nostalgijo.« (Boym 2007, 7)

Mitja Velikonja je spomin v obliki težnje po afirmativni skladnosti izgubljene skupnosti

v novih, konfliktnih okoliš�inah postsocialisti�ne družbe, ki nastaja kot odziv na

neizpolnjena pri�akovanja ter probleme postsocialisti�ne tranzicije, poimenoval

»postsocialisti�na nostalgija.« (Velikonja 2004, 37) Nostalgija po socializmu je

velikokrat nerazumljena predvsem v državah, ki izkušnje socializma nimajo. Zdi se jim

nenavadno, da se ljudje v �asu ve�je svobode, demokracije in odprtosti, obra�ajo nazaj v

�as, ko je bil sistem druga�en, zaprt, celo represiven. Pozabljajo pa, da tranzicija ni le

politi�no-ekonomska sprememba, ampak tudi sprememba na�ina življenja, �as, ko se

spreminjajo vzorci, medosebni odnosi, na�ini, tradicije, navade ob praznikih in z njimi

povezani simboli. Obenem seveda vsaka sprememba ni nujno (takoj) samo pozitivna,

tako je prehod v kapitalizem prinesel tudi negotovost na trgu dela, druga�no delovno

kulturo, druge navade, nato pa še �as recesije in krize. To pa privede do tega, da si ljudje

želijo ohraniti tisto, kar je bilo neko� za njih dobro, prijetno. Zato nostalgija po

socializmu, kot �asu in duhu �asa (ne politi�nem sistemu), ni nerazumljiva.

Seveda pa je v svoji »popularni« razli�ici, t. i. jugonostalgiji (ki za nostalgi�en ob�utek

uporablja prav simbole nekdanje skupne države in zaradi prenosa teh ob�utkov v

simboliko lahko deluje tudi na generacije, ki dejanskega življenja niso poznale, poznajo

pa simboli�no vrednost predstavljenih vrednot), uporabljena tudi kot negativna,

stigmatizirana konotacija za ljudi, ki se niso prilagodili novemu, kapitalisti�nemu sistemu

in živijo v preteklosti. Kot taka je uporabno orodje vladajo�ih struktur, ki na ta na�in

zatirajo vse morebitne pozitivne poteze socializma in Jugoslavije kot take ter ta ob�utek

lažje nadzirajo. Zaskrbljujo�a je zanje lahko prav naslednja lastnost nostalgije:

Ko ljudje �utijo nostalgijo po preteklosti, to pove veliko ve� o njihovi sedanjosti, kot pa

njihovi preteklosti. Na dolo�enem nivoju se namre� zavedajo, da preteklosti nikoli ve�

ne morejo dobiti nazaj. Preteklost je pretekla. Kljub temu pa se z nostalgijo ljudje

spominjajo prijetnih �asov in veselih spominov, morda tudi zato, da bi zbežali

vsakodnevni realnosti sedanjosti. �eprav spomin ne more nikoli predstaviti preteklosti

take, kot se je dejansko zgodila, pa je pomembno, da raziš�emo zakaj so se ljudje odlo�ili,

da se bodo spomnili tega, �esar se spominjajo. […] V primeru Jugoslavije, tej spomini

poustvarjajo �as, ko so pripadali popolnoma druga�ni državi. Nostalgija in oklepanje

17

prijetnih spominov na Jugoslavijo sta na�ina za ohranjanje življenjskega obdobja, ki je

bil mnogim zelo hitro odvzet. (Bancroft 2009, 5–6)

Tako pri stigmi pojma pozabljajo, da tudi pri jugonostalgiji ne gre za željo po obujanju

politi�ne preteklosti, ne gre za željo po vrnitvi starega režima, ampak za vrnitev »starih

dobrih �asov« – torej gre za željo obujanja nekdanjega ob�utka pripadnosti ve�jemu

prostoru, narodom drugih (še vedno sorodno dojetih) držav, za ob�utek bratstva in

edinstva, torej vse, kar simbolizirajo elementi, ki imajo danes zgolj simboli�no-�ustveno

vrednost (in ne politi�ne ali sistemske): Tito, štafeta mladosti, nekdanji prazniki, oprave

pionir�kov, rde�a zvezda in drugi. Gre pa tudi za kulturo, ki je ne moremo kar tako iztrgati

iz ljudi, sploh, ker smo vanjo nehote še vedno vpeti. Gregor Tomc to komentira tako: »Ne

moremo se pretvarjati, da živimo v Skandinaviji. Smo preprosto del Balkana, smo del

srednje in vzhodne Evrope in Balkan je prav gotovo del te naše identitete. Glede na to

mislim, da ne gre za jugonostalgijo, ker ne hrepenimo po ne�em, �esar ni ve�, ampak kar

še vedno obstaja.« (Milek 2003) in pa:

Jugonostalgija je raztegljiv pojem, in pomeni razli�ne stvari razli�nim ljudem: �e iš�emo

fascinacijo z vsem balkanskim pri sodobni mulariji, je ne bomo našli, oziroma bomo

ugotovili, da je omejena na dokaj ozek krog ljudi. �e pa imamo v mislih afiniteto do

popularne glasbe s podro�ja nekdanje Jugoslavije, je povsem jasno, da obstaja. Bilo bi

precej nenavadno, da bi po desetletjih skupnega življenja na Balkanu kazali ve�jo

afiniteto do estonske ali litovske kulture. (Milek 2004)

Po osamosvojitvi pa se je oblikovala tudi t. i. »balkan scena«, ki je predvsem z zabavami

nadaljevala popularno kulturo nekdanje Jugoslavije z izvajalci, ki osamosvojitve niso

razumeli v smislu popolne odcepitve od kulturnega okolja. Šlo je torej za nadaljevanje

glasbenega okusa, filmov, spremljanja športa in ne za nostalgijo – saj dejansko ni še

preteklo dovolj �asa, da bi sploh lahko govorili o njej. Kljub temu pa so privržence, prav

zaradi �asa takoj po osamosvojitvi, hitro ozna�ili za jugonostalgike v negativnem smislu.

Situacijo je v svoje prispevku v knjigi Urbana plemena Miha Ceglar povzel tako:

Izraz jugonostalgija je predvsem medijski konstrukt. Za jugonostalgike so bili negativno

ozna�eni vsi, ki niso hoteli povsem pretrgati vezi z obmo�jem nekdanje skupne

Jugoslavije. Za jugonostalgike so bili tako ozna�eni politiki ali javne osebnosti, ki so

imeli kakršnekoli pomisleke glede osamosvojitve Slovenije ali pa so obdržali stike južno

od Slovenije. Balkan scena, se pravi ljudje, ki so organizirali in obiskovali balkan žure in

18

koncerte, je bila negativno ozna�ena kot jugonostalgi�na, sam pojem pa se je ve�krat

povezoval z domnevno politi�no agitacijo za vrnitev v skupno domovino. Seveda so se

pripadniki scene otepali te etikete, vendar pa so po drugi strani sami priznavali dolo�eno

mero nostalgije do življenja v drugi Jugoslaviji, kar so mo�no manifestirali na balkan

žurih. Vendarle pa je bilo dolo�eno mero nostalgije zaznati tudi med ve�ino ljudi, ki so

spo�etka pogrešali Jugoslavijo predvsem v geografskem smislu (predvsem morje),

kulturni raznovrstnosti, mnogi pa so bili razo�arani nad ekonomskimi u�inki uvajanja

kapitalizma in so pogrešali varnost in relativno visok življenjski standard iz �asa

socializma. Balkan scena je na neki na�in bila jugonostalgi�na, toda negativna medijska

oznaka, ki deluje po binarni izklju�itveni logiki: ali nazaj v Jugoslavijo ali naprej z

neodvisno Slovenijo, vsekakor ni primerna za tovrstno nostalgijo. Nostalgi�nost je treba

po eni strani razumeti kot dejansko nostalgijo, z žalovanjem in sentimentalnostjo do

izgubljenega, ki se nikoli ve� ne vrne, po drugi strani pa gre za zavzemanje za nekatere

vrednote, ki se jih je slovenski mainstream na vse na�ina otepal, in se jih ve�inoma še

vedno in ki so povezane z nekdanjo skupno državo. (Ceglar 1999, 82)

Pri jugonostalgiji ne smemo zaobiti njenega mo�nega tržnega potenciala. Izdelki s

simboli, tematske zabave, spletne strani in uporaba teh simbolov so dobi�konosen posel.

Nemalokrat v katalogih živilskih prodajaln najdemo »nostalgi�ne tedne«, ko nam

ponujajo živilske izdelke nekdanjega �asa. To, da je v tej vlogi jugonostalgija izklju�no

produkt kapitalizma, kaže tudi na njen umik od politi�nega sistema, saj v svojem bistvu

torej ni nikakor socialisti�na (pa �eprav se v pogovornem jeziku marsikdaj uporablja ta

izraz kot nekakšna sopomenka), ampak je izklju�no orodje potrošnje (kapitalizma). V tem

smislu je torej tudi v uporabi v umetnosti pri�akovano namerna, vendar najverjetneje ne

v smislu predajanja ideje, temve� v imenu pove�ane prodaje (ki pa ni nujno del

umetnikovega sporo�ila, ampak bolj stvar oglaševanja dela).

V smislu tržnega potenciala in uporabe v »komercialni« umetnosti torej lahko

jugonostalgijo povezujemo s teorijo Fredrica Jamesona in bi jo lahko morda iskali tudi

kot element umetniških del, vendar bi za to potrebovali posebno redefinicijo. �e torej

jugonostalgijo vzamemo zgolj kot skupek simbolov, ki izhajajo iz nekdanje skupne

države in so namenjeni sledenju logike kapitalizma, je to lahko element, ki nas povezuje

z odnosom umetnost – nostalgija – socializem. Sama po sebi pa jugonostalgija nosi

poseben odnos do nekdanje države. Zato bomo pri njenem pojmovanju previdni in bomo

njene simboli�ne elemente vzeli le kot eno od možnih orodij za na�rtno zbujanje

nostalgije.

19

2.3 Podlage in izhodiš�a za raziskovanje nostalgije po socializmu v slovenski

umetnosti

Po natan�nem pregledu izvora samega pojma, za katerega smo že povedali, da ga pri

samem pregledu primerov ne bomo upoštevali, in pa pregledu teoreti�nih podlag za

preu�evanje nostalgije (tako širših kot konkretno vezanih na umetnost) lahko sedaj

postavimo temelj, na osnovi katerega bomo pregledali zna�ilnosti posameznih podro�ij

umetnosti in jih nato v najve�ji možni meri enakovredno primerjali. Tako bomo na

vsakem podro�ju analizirali:

Zna�ilnosti Opredelitev

Izbrana reprezentativnost Navedeni bodo razlogi za izbiro smeri, gibanja, dela ali

konkretnega primera za obdelavo.

Teoretski vidik nostalgije Pri posameznih podro�jih bo analizirano katere poglede

preu�evalcev, ki smo jih predstavili v tem poglavju, lahko

apliciramo in s tem dodatno osvetlimo problematiko.

Nostalgi�nost kot odnos do

preteklosti in sedanjosti

Predvsem na podlagi teorije Freda Davisa in Svetlane Boym bo

ugotovljeno kakšen odnos do sedanjosti implicira uporaba

nostalgije v posameznem delu. Pri�akujemo namre�, da delo s

samo nostalgijo (bodisi namensko ali nenamensko) predstavlja

tudi pogled na sedanjost.

Osebni in kolektivni

(nostalgi�ni) spomin

Preu�eno bo kakšen je odnos do spomina, posebno ali gre v

posameznem primeru bolj za zbujanje osebnih ali kolektivnih

spominov, nostalgij, oziroma kakšen je odnos med njimi (po

Mitji Velikonji).

Pri tem bomo posebno pozorni na to ali mora biti nostalgija

vedno spomin brez bole�ine ali pa je lahko ta prisotna z

namenom kritike (odnosa do sedanjosti).

Nostalgija in zgodovina Pregledano bo kakšna je vloga navajanja zgodovinskih dejstev

v samem delu in ali to navajanje dodatno okrepi ali zmanjša

ob�utek nostalgije.

20


Simboli za vzbujanje

nostalgije

Vsako obdobje ima svojo estetiko, ve�ina podro�ij bo imela

skupno, pri nekaterih pa gre za specifiko. Na osnovi pogleda

Fredrica Jamesona (nostalgija kot seznam stereotipov,

namenjenih zbujanju nostalgije) in delitve Mitje Velikonje

(otipljiva: manifestirana na materialnih predmetih in neotipljiva:

le ob�utje ali ideja) bomo pogledali kateri so ti simboli in na

kakšen na�in so uporabljeni, saj lahko špekuliramo, da bodo

prav ti klju�ni za vzbujanje nostalgije (navadno so kolektivno

prepoznani, kot taki pa so del subjektivnega spomina), saj so

tudi klju�en del jugonostalgije, ki ima za osnovni cilj prodajo,

kar pomeni, da so premišljeni in preverjeno uspešni pri recepciji.

Preglednica 1: Zna�ilnosti za pregled elementov, mo�i in namena zbujanja nostalgije v

umetnosti.

Na podlagi navedenih zna�ilnosti bomo enakovredno analizirali posamezna podro�ja in

reprezentativna dela ter izluš�ili konkretne elemente, mo� in namen zbujanja nostalgije v

posameznem delu ali na posameznem podro�ju. V povzetku nam bo tovrstna podlaga

omogo�ila enakovreden pregled in primerjavo z namenom kon�nih zaklju�kov.

21

3 LIKOVNA IN PERFORMATIVNA UMETNOST S POVEZAVO

NA GLASBENO, GLEDALIŠKO TER DIZAJNERSKO

(PRIMER NSK)

3.1 Slovenska likovna in performativna umetnost v duhu �asa poznega

socializma kot okvir �asa za�etka delovanja NSK

Sedemdeseta in osemdeseta leta 20. stoletja so bila �as iskanja novih umetniških izrazov,

kanalov in na�inov delovanja. Posebno 80. so bila �as pojavljanja alternativnih kultur in

subkultur, ki so jih podprli novi alternativni mediji – revije Mladina, Nova revija in

Problemi, Radio Študent. V okviru umetniških zvrsti je to �as multimedijske umetnosti,

ki je po eni strani posledica iskanja novih na�inov in kanalov umetniške produkcije, po

drugi pa orodje širjenja novih idej. Med alternativami je bil posebno izpostavljen punk,

sprva glasbeni pojav, nato pa širše gibanje, ki je vplivalo na razli�ne družbene segmente,

predvsem pa pripomoglo k politi�ni demokraciji in odpiranju poti za subkulture. V drugi

polovici 80. pa se je podoba po�asi spremenila delno zaradi iz�rpane mo�i izjemno

dejavne alternativne scene, delno pa zato, ker so se na njenem prostoru za�eli jasno

oblikovati posamezni ustvarjalci in skupine, ki to sceno presegali. Tako so po�asi pri�eli

vstopati v institucije ter presegli meje alternative.

Tudi Miško Šuvakovi� v �lanku »Art as a Political Machine« (Umetnost kot politi�no

orodje) govori o obliki umetnosti, ki se je pojavila na podro�ju srednje Evrope in Balkana

konec 70. in na za�etku 80. let (pozen socializem) in poznih 80. in 90. (postsocializem)

prejšnjega stoletja. To obliko poimenuje »nacionalni realizem« (Šuvakovi� 2003, 94),

predstavlja pa drugi val modernizma, destruktivno postsocialisti�no politi�no umetnost.

To sta smeri, ki sta po njegovem klju�ni za razumevanje umetnosti obdobja:

- pod pojmom nacionalni realizem razume umetnost, ki se izraža skozi

tradicionalne motive in na�ine (pejsaži, monumentalni kipi ipd.) z namenom

obujanja preteklih slogov (folklora, narodni motivi, zgodnja meš�anska umetnost)

kot strategij anti-komunizma, anti-modernizma in nasprotja zahodni umetnosti, ki

bi lahko ponovno izgradile religiozne, predvsem pa nacionalne identitete teh

držav, v politi�nem smislu pa gre za mo�no patriotske in nacionalisti�ne struje;

- drugi val, modernizem, je bil pluralisti�en poskus vzpostavitve elitisti�ne visoke

umetnosti, ki zajema ezoteri�ni modernizem, abstraktno slikarstvo in kiparstvo.

Pod vprašaj je postavljal in obenem razvijal modernisti�ne ideje. Na novo je

22

interpretiral modernizem, prikazoval ideje utopij in svojih projektov, orientiranih

v sodobnost ali prihodnost. (Šuvakovi� 2003)

Kot nasprotje teh dveh smeri so se pojavili avtorji, ki so ustvarjali dekonstruirano

postsocialisti�no politi�no umetnost, jo konceptualizirali in tematizirali z namenom

iskanja meja in paradoksalne plati subjektivnosti, racionalnosti, individualnosti,

sodobnosti, zgodovinskosti ter politike poznega socialisti�nega in postsocialisti�nega

okolja. Njihova dela so v�asih poimenovana tudi retro-avantgarde, kot v primeru Neue

Slowenische Kunst (v nadaljevanju: NSK), ker uporabljajo avantgardisti�ne strategije

penetracije, napada, subverzije in pretiravanja. Vzporedno s tem pa razkrivajo, da ne

obstajajo nobeno upanje, utopija ali napredek.

NSK je torej pri�el z delovanjem v 80., nekatere skupine pa delujejo še danes in so širše

dojete kot nostalgi�ne ali jugonostalgi�ne (na primer odzivi na razstavo v ljubljanski

Moderni galeriji leta 2015 ali pa nedavni nastop skupine Laibach v Severni Koreji), saj

tudi sodelujejo pri projektih, ki so dojeti kot taki, oziroma uporabljajo dolo�ene simbole,

ki nas popeljejo v okvire nostalgije in socializma. Ob tem moramo poudariti, da je NSK

klju�no gibanje, mimo katerega ne moremo v okviru pozne socialisti�ne in

postsocialisti�ne umetnosti – kot je je zapisal Aleš Erjavec:

Kot klju�en del tako imenovanje alternativne kulture ali subkulture, sta bila Laibach in

NSK zgovorna, skrivnostna, obenem pa prepri�ljiva kritika politi�nega mišljenja, ki se je

vidno razkrajal, obenem pa je v tistem �asu redko sre�eval dialog, ki bi ponujal novo

spoznanje in bi razumel kaj se je dejansko dogajalo v tistih letih. V takratni specifi�ni

pozno socialisti�ni in kasneje postsocialisti�ni slovenski situaciji, sta Laibach in NSK

edina ponujala pogled, ki je prišel najbližje temu, kar lahko ponudita umetnost in kultura,

v �asu tako globokih zgodovinskih sprememb. (Erjavec 2003, 171).

Gibanje zajema tudi obe navedeni obdobji, zato je bil NSK tudi izbran kot reprezentativen

primer za obravnavo nostalgije.

3.2 Neue Slowenische Kunst (NSK) in nostalgija

Neue Slowenische Kunst ali na kratko NSK je (bil) sestavljen iz samostojnih skupin, ki

pa jih povezujejo estetska na�ela retrogardizma. To so bile: Laibach (glasbena skupina,

nastala 1. junija 1980 v Trbovljah), Irwin (ustanovljeno 1983, obsega skupino petih

slikarjev), Novi kolektivizem (ustanovljeno 1984 za pokrivanje dizajnerskih potreb) in

Gledališ�e sester Scipion Nasice (ustanovljeno 1983, nato leta 1987 preimenovano v

23

Kozmokineti�no gledališ�e Rde�i pilot in leta 1991 v Kabinet Noordung). Poleg tega so

delovale še obrobne sekcije: Oddelek za �isto in prakti�no filozofijo (teoreti�ni del

ustvarjanja, ustanovil ga je Peter Mlakar leta 1987 v Hamburgu), Retrovizija

(ustanovljeno 1987 za potrebe video produkcije), Graditelji (oddelek za arhitekturo in

urbanizem, formiran leta 1985).

Kolektiv se je delil na oddelke, znotraj katerih so lahko delovale posamezne podskupine,

vsi oddelki pa so bili prek ideološkega sveta povezani v konvent kot vrhovno telo

odlo�anja. Organizacija NSK spominja na organiziranost države, sprevra�a idejo

umetniške svobode, poudarja skupinsko delo in soodvisnost vseh dejavnikov, vklju�enih

v uresni�itev izbranega umetniškega programa. Estetika NSK temelji na t. i. retroprincipu

kot generalni matrici umetniškega ustvarjanja, na poudarjenem eklekticizmu, ki naj bi

spodbujal reinterpretacijo estetskih modelov preteklosti ali so�asnosti, za cilj pa si

postavlja afirmacijo narodnosti, oz. nacionalne kulture na monumentalen, spektakularen

na�in. Navedeno torej zelo spominja na na�ela socializma in njegovih ustanov.

Glede na širok opus dela NSK, ki sega še v današnji �as, je za iskanje nostalgije smiseln

pregled njihovega delovanja in konkretnih del tako iz obdobja poznega socializma (ko se

je izoblikovala njihova estetika, ki vpliva na recepcijo njihovega dela) kot delovanja v

sedanjosti ter primerjava obeh obdobij, saj bomo tako lahko izluš�ili kje je zgolj prostor

dojemanja delovanja kot nostalgi�nega in kje lahko sploh iš�emo dejansko nostalgijo. Pri

tem moramo biti pozorni tudi na to, da se sami �lani gibanja ne dojemajo kot nostalgi�ne.

3.2.1 Odnos NSK do preteklosti in zgodovine

�eprav so NSK nastali in najbolj intenzivno delovali v �asu poznega socializma, ko torej

zaradi sodobnega �asa ne moremo govoriti o nostalgiji, pa je pomemben njihov odnos do

preteklosti in zgodovine kot ga postavijo v svojih zapisih že v 80. letih.

Odnos do preteklosti navajajo v Konstituciji �lanstva in osnovnih dolžnosti �lanov NSK

(9. �len): »Vsak kandidat mora biti seznanjen s preteklostjo, biti mora dejaven v

sedanjosti in odprt v prihodnost; imeti mora �ut za tradicijo fundamenta, inovacijo

eksperimenta in smisel za njuno sintezo.« (Jekli� in Soban 2015, 14) Obrnjeni so torej

stran od preteklosti, ki jo sicer spoštujejo, upoštevajo kot koristen in uporaben

pripomo�ek za delo. Ni pa predmet �aš�enja, temve� je lahko tudi podvržena kritiki in

uporabljena na tak na�in. Gre torej za obratno situacijo nostalgiji – navadno je preteklost

24

postavljena kot dobra in se z njo kritizira sedanjost. Njihov »dober �as« pa je zdaj,

hrepenenje (pogojno tako imenovano), pa je usmerjeno v prihodnost. Tako na vprašanje

v Teleksu, da Slovenija in Jugoslavija toneta v svojo preteklost in kaj lahko oni storijo,

odgovorijo: »Malodušje in panika sta nam zoprna. Verjamemo v bodo�nost in �e bo treba,

gremo ponjo tudi v preteklost.« (Zinai� 1991, 55)

Ob podelitvi nagrade Zlata ptica so v zahvali in apelu v obliki marmornate ploš�e leta

1986 zapisali svoj program, kjer so jasno izpostavili zahtevo po posebni akciji, ki izhaja

iz majhnosti naroda. Mladina takega naroda mora delati dvojno, biti ustvarjalna, saj ima

tisto, �esar prejšnji mladi rodovi niso imeli: mir. Ni se jim potrebno boriti za obstoj ali

biti glasnik slovenstva, �eprav ustvarjajo v �asu, ko se ustvarja nova identiteta naroda.

Umetniki lahko slovensko umetnost postavijo ob bok evropski, jo za�nejo resni�no graditi

in izpopolnjevati. V tem niso destruktivni do preteklosti, nanjo gledajo zelo realisti�no –

�eprav zahtevajo usmeritev v na�rtno umetnost, pa jo zahtevajo zase, ne kritizirajo

predhodnikov, temve� imajo realisti�no razumevanje do zgodovinskega �asa. Taka drža

je vse prej kot nostalgi�na. Vzpostavlja distanco, do preteklosti �utijo spoštovanje – zanje

ni bila ne boljša, ne slabša, le druga�na. Delovati pa želijo v skladu s sodobnim �asom,

zato ga tudi opredeljujejo.

Odnos do preteklosti prikaže tudi skupina Irwin v svojem programu. Njihov temeljni

zastavek je »Afirmacija slovenske likovne umetnosti skozi spektakelsko zasnovano

reprezentacijo« (Zinai� 1991, 80), ki ga uresni�ujejo skozi tri propozicije: retro princip,

potencirani eklekticizem in afirmacija narodnosti/narodne kulture. Potenciran

eklekticizem je vezan na vpoklic slovenske izkušnje, kar ponovno pomeni, da je ta le

sredstvo za permutacije, reinterpretacije in poustvarjanje – ni pa vkomponirana v delo kot

element priklica nostalgije, funkcija je druga�na. Je sredstvo druga�ne ideje. Retro

pomeni le delovni postopek in ne stil, kot se danes ve�inoma uporablja v opremah

lokalov, ki s samo prisotnostjo retra ustvarijo topel ob�utek, �eprav ne ciljajo direktno na

pravi ob�utek nostalgije, ki naj bi se zbudil v ljudeh.

Povzamemo lahko torej, da se �lani skupin v vseh primerih izrekajo proti nostalgi�nemu

odnosu do preteklosti, delujejo v sedanjosti, preteklost pa je zanje le orodje, izvir motivov

in simbolov, s katerimi opozarjajo na svoj pogled v prihodnost. S tem pa simbole

postavljajo v kriti�en položaj, ki seveda ni vedno samo pozitiven in kot tak ne more biti

nostalgi�en. Tudi retro princip je v njihovem primeru uporabljen v popolnoma

25

postmodernisti�nem slogu, kot tak pa preteklost ustvarja z novo podobo in ni namenjen

ustvarjanju nostalgije.

3.2.2 Delovanje NSK v obdobju poznega socializma

Kot smo že navedli, je NSK v svoji estetiki in nastopu že od samega za�etka vzpostavil

lastno, prepoznavno podobo, ki jo ohranjajo še danes. Peter Gyorgy tako za NSK meni,

da je bila bolj zapletena organizacija in težje razumljiva od Madžarske pozne socialisti�ne

umetnosti, saj so se slovenski umetniki »igrali z izro�ilom nacisti�ne umetnosti in

socialisti�no dediš�ino hkrati. Njihov namen je bil pokazati skupne zna�ilnosti dveh

totalitarnih umetniških smeri.« (Gyorgy 2003, 194) Ravno v tem namenu je prvi problem

recepcije NSK kot nostalgi�nih, saj se danes simboli socializma kažejo kot del nabora

elementov, s katerimi zbujajo nostalgijo. Njihovo na�rtno prikazovanje tovrstnih

simbolov pa ni namenjeno njenemu zbujanju – ne v poznem socializmu ne danes.

Uporaba anarhisti�nih, nacisti�nih, socialisti�nih in drugih politi�nih simbolov je bila že

splošna pankovska praksa. Seveda je imela razli�ne konotacije, �e na primer primerjamo

angleški in slovenski pank. Slovenski je dejansko uporabljal tudi simbole lastne

(jugoslovanske) oblasti. Vendar je bila uporaba simbolov kritika sedanjega režima, ne pa

element nostalgije. S prikazom tovrstnih elementov Laibach niso postavljali nacizma kot

podobe prejšnjih boljših �asov. Svojemu ob�instvu niso hoteli vzbuditi nostalgi�nih

ob�utkov po fašizmu in nacizmu, ravno nasprotno – hoteli so jih opozoriti na negativne

poteze in na njuno podobnost (ali enakost) s socializmom. »Laibach so odkrili razpoko v

homogeni membrani socialisti�ne simboli�ne resni�nosti.« (Erjavec 2003, 147) Podobno

kot umetniki drugih socialisti�nih držav, so na ta na�in prikazali politi�no realnost brez

simboli�nih in ideoloških dimenzij. Tako so uni�evali nedotakljivost simbolov, jih

vzporejali z veliko bolj represivnimi sistemi. Na ta na�in so rušili vsemogo�nost oblasti,

hkrati so jo s svojimi na�eli, kopijami in prenosi elementov državne organizacije v svojo

navidezno podpirali, ji bili enaki. Nostalgija, povezana s samo skupino, se je tako za�ela

v zadnjih letih, ko v splošni recepciji predstavljajo ideje socializma, družbenega upora,

nemirne �ase – kar so kritizirali, je sedaj postalo »dobri stari �asi«.

Tudi skupina Irwin je šokirala z izbiro svojih motivov. V enem od intervjujev iz leta 1988

odgovarjajo na vprašanje o izbiri motiva in o tem, kaj jih privede do izbire motiva. Tako

pravijo: »Kot generacija, ki so jo vzgajali mediji, smo neprestano pod vtisom

26

nepreglednega števila slik in sporo�il. Posameznik se zato v tem �asu nahaja pred

nujnostjo izbire, kar ga ogroža. V resnici je to le lažna zapletenost, ki zakriva pomanjkanje

namena. Kdor je opredelil svoj odnos do umetnosti, uporablja motive svobodno in se

poslužuje simbolov kot sredstev za izgradnjo idej v svojem �asu. Tako premaguje

enozna�nost.« (Zinai� 1991, 120) Njihov nabor motivov torej ni dolo�en z nostalgi�nim

obra�anjem v preteklost. Kot generacija tehnološkega napredka so še bolj kot umetniki

pred njimi prisiljeni upoštevati motive, ki jih obkrožajo in jih uporabljati, saj sestavljajo

njihov svet tukaj in zdaj. Le tako bodo lahko prišli do cilja, univerzalne forme. V

njihovem sposojanju ali jemanju idej nimajo nobenih zadržkov, imajo le svoj klju�:

»Verjamemo, da nam je dovoljeno uporabiti kateregakoli avtorja ali motiv. […] Za svoje

motive se odlo�amo po retro klju�u.« (Zinai� 1991, 121) Ta pa ni namenjen odpiranju

vrat v nostalgijo. Mnenja kritikov in preu�evalcev so namre�, kot smo že ugotovili,

usmerjena v smer uporabe preteklosti na na�in postmodernizma.

Za Irwin je najbolj zna�ilen neskon�ni eklekticizem ali kot pravijo sami: »Za nas je

eklekticizem zgodovinska usodnost.« (Zinai� 1991, 123) Na njihovih delih se pojavljajo

tako Duchamp, Magrittte in Landseer, kot tudi slovenske baro�ne Madone, motivi

nacisti�ne umetnosti, simboli socializma – Lenin, Stalin ipd. Kot razlog zanj navajajo

neizbežno stanje Slovenije – od nekdaj je bila pod vplivom razli�nih kultur in ko

vzpostavlja lastno, mora �rpati iz vseh, ki jo zadevajo. Na svojo umetnost so se sklicevali

kot na trans-avantgardo ali postmodernisti�no, ko so v svoja dela uvedli retro princip ali:

»metodo uporabe in sklicevanja na pretekla dela, trende, ideje, uporabljajo� jih brez

omejitev, kljub temu pa z jasnim ciljem promocije slovenske kulture.« (Erjavec 2003,

163) Tako so uporabljali veliko ruralnih motivov – od sejalca do senika, vendar ne za

zbujanje lepih spominov na »idiliko kme�kih povesti« temve� za vzpostavljanje

prepoznavnosti in identifikacije. Kot pravijo v intervjuju, ko razlagajo odnos do

elementov, za katere se zdi, da imajo tako jasen pomen in namen: »Za nas kot slovenske

umetnike je pomembno, da odklanjamo prevzemanje totalitaristi�nih in imperialisti�nih

stilov. […] Zgledujemo se le po metodi, katere doslednost pripelje do idealne realizacije

neke misli.« (Zinai� 1991, 121) Motivov totalitarnih sistemov tako nikakor ne smemo

naivno jemati kot nostalgi�nih in Irwinovce proglasiti za naciste ali kaj podobnega. �e

bomo to storili, bo velik korak v napa�no smer. Njihovo sporo�ilo namre� ni simbol, ki

ga prikazujejo, je metoda, s katero je ta simbol prikazan. In v tem ni ni�esar nostalgi�nega.

27

Njihovo umetnost Marina Gržini� postavlja v obmo�je postmodernizma, uporabo

zgodovine pa kot orodje ponovne uporabe v smislu konstrukcije in dekonstrukcije. Še

ve�, glede nostalgije v njihovem delu je eksplicitna: »Pri skupini IRWIN tudi ne gre za

nikakršno nostalgijo po preteklosti, ki se vzpostavlja z lo�itvijo zgodovine umetnosti od

referenta ter s prezentacijo njenih dogodkov v obliki fikcije. Ravno nasprotno, prodornost

projekta WAS IST KUNST je treba dojeti skozi madeže na sicer »klasi�no zastavljeni

štrafelajni« sliki.« (Gržini� 2003, 162)

Predstava ali »retrogardisti�ni dogodek« v dikciji Gledališ�a sester Scipio Nasica Krst

pod Triglavom je jasna postmodernisti�na navezava na Krst pri Savici Franceta Prešerna.

Sprva je bila predstava v Cankarjevem domu mišljena za proslavitev kulturnega dneva,

8. februarja 1986, nato pa se je vodstvo ustrašilo možnega škandala, �e bi bilo gledališ�e

preve� navezano na originalno delo in spremenilo naslov. Takoj lahko postavimo trditev,

da tu ni šlo za nostalgijo. Najprej zaradi prevelike �asovne oddaljenosti, nadalje pa zaradi

postmodernisti�ne uporabe starih motivov, ko dobivajo nove vsebine in novo

predstavnost, tako pa postajajo novi motivi, ki imajo samo funkcijo priklicevanja ne�esa

že znanega, vendar ne nujno v pozitivnem smislu, kar pa je ena primarnih lastnosti

nostalgije. Tudi ob�instvo predstave ni sprejelo kot nostalgi�ne – nasprotno, dojeta je bila

kot žaljiva, saj so v njej oskrunili svete nacionalne slovenske simbole, ki so bili v tistem

�asu še posebnega pomena, saj so bili del novega postavljanja slovenske identitete.

Novi kolektivizem je najve�jo odmevnost doživel s plakatom za Dan mladosti iz leta

1987. �eprav je bil Tito pokojen že od leta 1980, je imel praznik, ki je slavil njegov rojstni

dan še vedno veliko pomen, saj je simboliziral na�ela socialisti�ne Jugoslavije. Novi

kolektivizem je svoje delo prijavil na javno razpisano tekmovanje in zmagal po mnenju

komisije Jugoslovanske Mladinske Organizacije. Razlog, da so se prijavili je bila želja

po dostopnosti do najširšega kroga publike, saj je oblikovanje »Javno delovanje, ki dolo�a

�ustveno in vizualno podobo kulturno umetniških in družbeno politi�nih dogodkov. Zato

je razumljiva odlo�itev Novega kolektivizma, da z retrogardisti�no akcijo oblikovanja

Dneva mladosti podpre in umetniško osmisli prizadevanja slovenske in jugoslovanske

mladine pri spreminjanju in prevrednotenju praznovanja mladosti.« (Zinai� 1991, 271)

Ko so ga objavili, je prišlo do namiga, da gre za nekaj že videnega. Po raziskavi so

ugotovili, da gre za predelavo nacisti�ne slike Tretji Reich Richarda Kleina iz leta 1936.

Iz tega je seveda nastal politi�ni škandal, nato pa so razglasili, da je šlo zgolj za na�in

umetniškega izraza. Tako je bilo interpretirano kot umetniško delo kljub jasni kriti�ni,

28

ideološki in politi�ni noti. Razlaga plakata s strani Novega kolektivizma je bila: »Plakat

za Dan mladosti za vselej briše negativno simboliko mra�ne polpreteklosti. Svastiko je

prekrila peterokraka zvezda z rde�o – belo – modro jugoslovansko zastavo, po vzoru

no�ne ilegalne akcije partizanov, ki so z rde�o zvezdo uni�evali fašisti�na obeležja.

Nacisti�ni grb je izbrisan. Namesto tega stoji šest plamenic jugoslovanskih narodov.

Germanskega orla ni ve�, namesto njega stoji simbol miru – bel golob.« (Erjavec in

Gržini� 1991, 90) Seveda je jasno kaj se je zgodilo: novi kolektivizem je ustregel želji

vodilnih z elementi nostalgije – dan mladosti je bil po Titovi smrti prav to. Ustvarjanje

kolektivne nostalgije. Vendar pa ta ne vsebuje le hrepenenja po dobrih starih �asih (tukaj

omejenega na spomin na Tita), temve� tudi dejstvo, da je zdaj slabše kot je bilo. Vsebuje

torej družbeno kritiko. Beograd je torej pozabil na drugo plat nostalgije, kriti�en odnos

do sedanjosti. Plakat je tako lahko morda edino delo NKS-ja, ki je bilo na�rtno narejeno

za vzbujanje nostalgije, kot prepoznane želje oblasti, in to tako dobro narejeno, da ni

pozabilo na kritiko sedanjosti, kar je bil seveda namen samega dela (ne pa želja

naro�nika). Odnos do zgodovine Novega kolektivizma je bil namre� usmerjen v kritiko

slabih dogodkov in opozarjanje, da se kaj ne bi ponovno zgodilo, tako »Novi kolektivizem

verjame, da si družba in njeni posamezniki ne želijo ponavljanja zgodovine. Zato njihovi

plakati pomirjevalno vplivajo na razumne duhove in so hkrati vznemirljiv poziv

javnosti.« (Zinai� 1991, 280) V tem primeru torej lahko re�emo, da je dejansko šlo za

primer na�rtne uporabe nostalgije – nostalgija po Titu je bila za prejemnike pomembna,

Novi kolektivizem pa jim jo je ponudil v svoji maniri, s predelavo nacisti�nega simbola,

ki je ponovno, kot celoten opus sporo�ala, da so vsi totalitarizmi enaki (torej kritika

sedanjosti), obenem pa so z uporabo nostalgije pri recepciji lahko ustvarili element

presene�enja in šoka nad delom.

3.2.3 NSK v današnjem �asu

V zgodnjih 90. je organizacija NSK po�asi izgubila mo� z vidika avantgardnega gibanja,

posebno po osamosvojitvi in spremembi politi�nega sistema v parlamentarno

demokracijo. Kot mnogi umetniki, so se tudi NKS znašli v praznem prostoru, saj se je

prostor njihove poetike umaknil, prav tako se je s koncem socializma zmanjšal umetniški

potencial njihovega ideološkega in politi�nega diskurza. V poznih 90. so sicer našli nov

cilj svojega diskurza – katoliško cerkev, ki pa predstavlja nov vidik delovanja, ki ga ni

mo� obravnavati v okviru NSK in socializma.

29

Vseeno pa lahko izpostavimo dogodek (vezan je sicer na glasbeni del NSK, kot smo že

poudarili, pa gre pri NSK za povezavo med podro�ji, kjer eno predstavlja ideje vseh) iz

avgusta 2015, ko je skupina Laibach nastopila v Severni Koreji kot prva zahodna skupina,

kjer bi morala imeti dva koncerta (izpeljan je bil samo prvi) v okviru turneje Dan

osvoboditve (Liberation Day Tour), ki bi sovpadala s 70. obletnico osvoboditve

Korejskega polotoka izpod japonske kolonizacije. Odmevna nastopa, ki sta bila

podvržena mo�ni cenzuri, sta odzive sprožila tudi doma. V prispevku Delove novinarke

lahko vidimo, da je prišlo do spremembe tudi v kolektivizmu, saj izjavo Ivana Novaka

(ni ve� anonimnosti �lanov):

Ljudje so neverjetni. Ni ene same skepse in enega samega cinizma. Povsem nedolžni so,

odprti in �isti. Doslej nisem sre�al enega samega grdega �loveka. To je utopija, ki o�itno

deluje. Ljudje plešejo na cesti, se dotikajo z rokami, moški in ženske so med seboj

izjemno spoštljivi. Njihovi odnosi so harmoni�ni brez sleherne moške dominacije.

Nobene pornografije ni nikjer in v enem tednu nismo naleteli na ni�esar opolzkega ali

vulgarnega. Vse je ena sama fascinantna lepota ljudi. (Megla 2015)

Je torej možno v takem dojemanju razmer v danes najbolj zaprti državi, z najbolj

represivnim sistemom vladanja, iskati nostalgijo po mehkejšem in svobodnejšem,

jugoslovanskem socializmu? Gre ponovno za druga�no provokacijo ali le za spremembo

poetike? O tem se sprašuje tudi Alen Steržaj:

Nekdo je nekoga narobe razumel, je bila moja prva misel ob napovedi, da gredo Laibach

nastopat v Severno Korejo! Namre�, iz 35-letne zgodovine trboveljskih nenavadnežev je

razvidno, da bolj kot je družbeni kontekst, v katerem se pojavijo, totalitaren, bolj njihovo

delo deluje provokativno. In bolj kot sistem pritisne nanje, bolj ta pritisk Laibach izkoristi

v umetniške namene. […] Na prvo žogo so Laibach veljali za naciste, a �edalje bolj je

bilo jasno, da so precej bolj kompleksen stroj, ki se (vsaj javno) nikoli ne opredeli za

katero koli politi�no opcijo, kve�jemu je njihova opcija cinizem do vsega. Predvsem pa

so se (po lastnih besedah) vedno zabavali ob reakcijah, ki jih sprožajo s to zmedo. (Steržaj

2015)

Vprašanje je ali je nastop res provokacija ali gre res za nepri�akovano podporo sistemu

ali gre morda celo za nostalgijo.

Jure Potokar tako meni, da gre pri Laibachu predvsem za »projekt, ki temelji na

marketinškem izrabljanju totalitarizma« (Leiler 2015), zato tudi njihov nastop vidi zgolj

30

kot marketinško potezo. Tudi Dimitrij Rupel nastopa ne vidi izrazito problemati�nega,

zagotovo pa prepoznava pomen Laibacha v odnosu do preteklega režima: »Glede na to,

da se mnogi Slovenci še naprej, morda nehote, istovetijo s totalitarno miselnostjo, je

skupina Laibach dobrodošla v tem smislu, da je to miselnost prignala do jasnosti in

razvidnosti oziroma jo je razgalila.« (Leiler 2015)

Do njihovega gostovanja pa je izrazito kriti�en Gregor Tomc (tudi ustanovni �lan skupine

Pankrti), saj meni, da je skrajno sporno nastopati v državi, kjer se dogaja toliko kršitev

�lovekovih pravic. Tudi njihove izjave ne razume in pri�akuje pojasnilo iz sekcije za

filozofijo iz NSK: »Ko smo v neko državo povabljeni kot gostje, spoštujemo njihov

režim, �eprav ga ne podpiramo. Nedavno smo imeli turnejo s šestnajstimi koncerti v

Ameriki, �eprav tudi njihovega režima ne podpiramo.« (Leiler 2015) Tomc tudi opozarja

prav na njihov pankerski izvor, ki je sedaj veliko bolj mil. »Bili so provokativni, a vedno

s pozitivnim predznakom. S svojo umetnostjo so provocirali tedanjo avtoritarno

komunisti�no oblast. Danes je njihova drža veliko bolj previdna: 'V Severno Korejo ne

gremo, da bi jih provocirali, temve�, da bi provocirali vse druge na svetu'.« (Leiler 2015)

Na to odgovarja, da pomeni provocirati vse na splošno provocirati nikogar:

Seveda mi je jasno, da so se tako �asi kot oni v ve� kot tridesetih letih spremenili. Vendar

se mi zdi njihova kontroverznost ob nastopu v Severni Koreji vseeno v popolnem

nasprotju s tem, kar so po�eli neko�. Bodimo iskreni: kakšen pa je lahko simbolni pomen

nastopa pred predstavniki elite, ki neposredno ali posredno sodelujejo v najhujših oblikah

kršenja �lovekovih pravic na svetu? […] Novolevi�arska ideološka drža jim omogo�a, da

povsod, kamor pogledajo, vidijo zlo. Zanje ni razlike med Severno Korejo in ZDA. Enako

eti�no sporno je nastopiti v Trbovljah ali Pjongjangu. […] Ker je vse eno in isto, jim je

lahko vseeno za vse.« (Leiler 2015)

Vseeno zaklju�i, da upa, da gre samo za marketinško potezo sekcije za propagando in ne

za popolnoma izgubljen moralni kompas.

Aljoz Ihan je pri svojem mnenju bolj zadržan:

Saj to žalostno zunajzgodovinsko grotesko vsi poznamo, pa tudi razloge, da se svetovnim

odlo�evalcem ne zdi vredno kaj storiti za �loveško dostojanstvo tamkajšnjih ljudi. In �e

ves svet ve vse in ne migne s prstom, zakaj bi zahtevali eti�no odgovornost od nekega

Laibacha? Torej je realna pozicija Laibacha enostavna – nastop bo pa� snov za novo

(samo)interpretiranje njihove umetniške avtopoetike. Dober štos, podobno kot (bodo�i)

31

polet v vesolje Dragana Živadinova. Avtopoetika, ki ji v svojih okvirih ni treba biti

objektivno odgovorna za karkoli, ker itak služi izklju�no (re)interpretacijam same sebe.

Kar je isto�asno najve�ja mo� in hkrati nemo� celotnega NSK. (Leiler 2015)

Delovanje Laibacha (in posledi�no drugih še delujo�ih smeri NSK) je torej še vedno

provokacija. Gotovo je nastop tako marketinško premišljena poteza kot poseben

umetniški izraz. Pri tem noben od komentatorjev v tem ne vidi nostalgije, spoštovanja do

sistema, saj bi s tem priznali neeti�nost skupine, tega pa nih�e ne more o�itati – kljub

njihovi omeh�ani drži glede na njihove za�etke. Težko bi torej rekli, da je bil nastop znak

nostalgije (�e bi želeli, bi se lahko odlo�ili za države, kjer socializem še vedno prevladuje,

ni pa tako sporna v smislu �lovekovih pravic), zaklju�imo lahko, da gre res za premišljeno

potezo. V njeni umetniškosti ni prostora za nostalgijo, v marketinškem smislu uporabe

simbolov, pa jo lahko najdemo, vendar je to že podro�je recepcije.

Kako je torej z nostalgijo, ki jo delo NSK-ja vzbuja danes? Njihova provokativnost je

danes že izgubila politi�no-ideološki naboj in postala estetska provokativnost. Ve�inoma

za odnos do NSK-ja danes velja nostalgi�no ob�utje. Vendar pa gre bolj za �as, v katerem

so delovali. Lahko bi rekli, da ne gre za nostalgijo po NSK-ju, temve� po 80. letih. Da so

elementi, ki vzbudijo nostalgijo njihove ideje in ne motivi, s katerimi jih prikazujejo. In

da obiskovalci razstave, ki delo skupine poznajo in se vanj poglobijo, v Moderni Galeriji

(NSK od Kapitala do Kapitala. Neue Slowenische Kunst – dogodek zadnjega desetletja

Jugoslavije, kustosinja Zdenka Badovinac, Moderna galerija Ljubljana, 11. 5. – 16. 8.

2015) te niso obiskali (zgolj ali pretežno) zaradi nostalgije, temve� zaradi ogromnega

pomena, ki ga NSK za razvoj slovenske umetnosti zagotovo ima. Nostalgija je bila morda

prisotna pri obiskovalcih, ki so bili v 80. aktivni in so jim dela predstavljala zbujanje

osebnih nostalgi�nih ob�utkov, ki pa so s samimi deli povezani samo prek osebnih

asociacij, ne pa s konkretnimi elementi.

Zaklju�imo torej lahko, da NSK elementov preteklosti ne uporabljajo z namenom

nostalgije. Vzrok za tovrstno rabo je v njihovi umetniški usmeritvi, ki želi prenavljati že

znano, da bi na novo interpretirala motive. Hkrati pa z dolo�enimi motivi, predvsem

vzetimi iz fašisti�ne in nacisti�ne simbolike ter propagande, šokirajo javnost. Prvotna

funkcija je ena�enje vseh totalitarnih sistemov. Sekundarna funkcija pa je diametralno

nasprotna nostalgi�ni: opozarjajo na to, da se tovrstni �as ne sme vrniti.

32

3.3 Analiza nostalgije v Neue Slowenische Kunst (NSK)

NSK se torej jasno postavlja na pozicijo, da niso nostalgi�ni. Zakaj so torej dojeti s

tolikšno nostalgijo? To bomo dodatno osvetlili s pregledom zna�ilnosti.


Izbrana reprezentativnost NSK je pri�el z delovanjem v 80., dolo�ene skupine pa delujejo

še danes in so dojete kot nostalgi�ne ali jugonostalgi�ne (na

primer odzivi na razstavo v ljubljanski Moderni galeriji 2015 ali

pa nedavni nastop skupine Laibach v Severni Koreji), saj

skupine tudi sodelujejo pri projektih, ki so dojeti kot taki,

oziroma uporabljajo dolo�ene simbole, ki nas popeljejo v okvire

nostalgije in socializma. Ob tem moramo poudariti, da je NSK

klju�no gibanje, mimo katerega ne moremo v okviru pozne

socialisti�ne in postsocialisti�ne umetnosti. Gibanje zajema tudi

obe navedeni obdobji, zato je bil NSK tudi izbran kot

reprezentativen primer za obravnavo nostalgije.

Teoretski vidik nostalgije Pri NSK lahko skušamo razumeti dojemanje njihovega dela kot

nostalgi�nega s pomo�jo Fredrica Jamesona in njegove

nostalgije sedanjosti. Kot navaja, lahko umetnost uporablja

podobe dolo�enega �asa, ki pa v umetniškem prikazu niso ve�

histori�ne realnosti, temve� bolj seznami stereotipov, pogledov

na dejstva zgodovine ali obdobja, ki pa so dejansko samo

podobe neke kolektivne zgodovine in njene interpretacije.

Ustvarjanje tovrstne nostalgije je na�rtno, ko ustvarja pri

gledalcu vtis, da je nekaj, kar je pred njim, kar je del sedanjosti

tudi že del preteklosti. Pri NSK pa je to tudi del prihodnosti, zato

lahko apliciramo Jamesonovo teorijo le pogojno in delno.



NKS uporabljajo elemente preteklosti (simboliko, predvsem

totalitarnih režimov in pa tradicijo slovenske umetnosti

socialnega realizma), vendar jih ne uporabljajo z namenom

zbujanja nostalgije. Njihov namen je prikazati, da ni razlike med

preteklim in sedanjim, na tej podlagi pa gradijo svojo kritiko

obeh obdobij ter pogled usmerjajo v prihodnost.

33


To se nadaljuje tudi v današnjem �asu, ko je njihova uporaba

(tudi) jugoslovanskih totalitaristi�nih simbolov dojeta kot

nostalgi�na, ker v širši javnosti sodi v okvir tovrstne

socialisti�ne simbolike.



Pri zbujanju nostalgije, ki je vezana na simboliko totalitarizma

gre za kolektivnost, sploh pri NSK, ki tudi sami delujejo kot

kolektiv in zavra�ajo vsakršno individualnost. Tako tudi Novi

kolektivizem s svojim plakatom za Dan mladosti nagovarja

kolektivni, ne osebni spomin na Tita in s tem uporabi nostalgijo

z namenom kritike sedanjosti.

Nostalgija in zgodovina Zgodovinska dejstva v samem delu NSK niso popa�ena, so

samo na novo uporabljena, reformulirana z namenom

druga�nega prikaza, kriti�nega pristopa k sedanjosti. Zgodovine

in zgodovinskosti ne zanikajo, ampak jo svobodno uporabljajo.


nostalgije

NSK simbole uporablja na zelo otipljivi ravni, ki seveda prebuja

tudi neotipljivo. Simboli so v okviru retro principa,

doma�ijskosti in pa totalitarnih simbolov. Zagotovo gre pri NSK

za posebno estetiko, posebno razvidno pri skupini Laibach, ki je

v recepciji jasno prepoznana kot nostalgi�na, sploh v �asu, ko so

postali socialisti�ni in jugoslovanski simboli del nostalgije. Za

njihovo delovanje v �asu socializma pa simbolov nacizma ne

moremo dojemati kot nostalgi�nih.


NSK.

NSK so torej zanimiv fenomen z vidika nostalgije. �eprav jo sami zavra�ajo in je v

svojem delovanju, kljub mo�ni simboliki, ne uporabljajo na nostalgi�en, temve� na

postmodernisti�en na�in in lahko v njihovem opusu prepoznamo le en primer uporabe

nostalgije za kritiko realnosti (plakat za Dan mladosti), pa še to ne izklju�no, so še danes

prepoznani v okviru nostalgije, tudi s svojim današnjim delovanjem.

34

4 FILMSKA UMETNOST (PRIMERI FILMOV OUTSIDER,

STANJE ŠOKA IN SLADKE SANJE)

4.1 Povojni slovenski film in izbrani primeri filmov

Že v prvih povojnih letih so v Centralnem komiteju ugotovili, da je potrebno spodbuditi

razvoj filma – tako sta bila v Sloveniji že leta 1946 ustanovljena podjetje Triglav film in

pa distribucijsko podjetje Vesna film. Ena njihovih klju�nih nalog je bila, da posnamejo

prvi slovenski celove�erni umetniški/igrani film, kar je postal leta 1948 predvajan film

Na svoji zemlji režiserja Franceta Štiglica (po literarni predlogi, noveli O�ka orel Cirila

Kosma�a). Kmalu zatem je sledil Kekec (Jože Gale, 1951), prvi film, namenjen otrokom

in prvi, ki je za�el dolgo tradicijo uspešnih otroških ter mladinskih filmov, ki so bili

snemani še v 80. letih (Sre�a na vrvici, Jane Kav�i�, 1977, Poletje v školjki, Tugo Štiglic,

1986, Maja in vesolj�ek, Jane Kav�i�, 1988). Med uspešnejše filme zagotovo sodi tudi

film Vesna (František �ap, 1953, scenarij Matej Bor), ki predstavlja prvi »holivudski«

film v Sloveniji – njegova odlika je namre� prav to, da je posnet tako, da bi lahko bil film

iz kateregakoli okolja, saj se kljub temu, da je dogajanje postavljeno v sodobnost

socializma, ta v filmu ne prikazuje – mladi živijo vsakdan, ki je dale� od politi�nih parol.

Med pomembnima avtorjema lahko izpostavimo še dva, ki sta novosti prinesla s študija

v Parizu - Boštjan Hladnik (Ples v dežju, 1961) in pa Mile Klop�i� (Zgodba, ki je ni, 1967

in zanj netipi�na uspešnica Cvetje v jeseni, 1973).

Skupno filmom v 80. je, da se je »v jugoslovanskem filmu pojavil trend vra�anja k

povojnim letom, torej ne ve� k »herojskemu« �asu partizanš�ine med vojno, marve� k

»formativnemu« obdobju nove Jugoslavije in njene revolucionarne oziroma

komunisti�ne oblasti. Z vidika filmske »komparativistike« bi ta trend lahko imenovali

tudi jugoslovansko varianto filma nostalgije.« (Vrdlovec 2013, 588–589) Primer takega

filma je Moj ata, socialisti�ni kulak (Matjaž Klop�i�, 1987, po komediji Toneta Partlji�a).

�as prehoda v samostojno državo je pomenil vpad filmske produkcije, ki je morala najti

tudi nove teme. Kot bo razvidno iz naslednjih primerov, se je v svojih motivih še vedno

vra�ala v preteklost. Vprašanje je ali je to nostalgi�en spomin ali pa predstavlja zgolj

iskanje motivov iz pretekle zgodovine, ki ga lahko spremljamo od za�etka slovenskega

povojnega filma. Zgoraj navedeni filmi so namre� danes predvajani ali ponovno izdani z

uporabo nostalgi�nih priklicev. Pri njihovi obravnavi bi morali biti pozorni samo na

35

recepcijo, zato smo za reprezentativne primere izbrali filme, ki so posneti v �asu po

socializmu, ta pa predstavlja �as dogajanja. Zato so izbrani filmi, ki �as socializma

uporabljajo za �asovni okvir in so v kritiki ter recepciji dojeti kot nostalgi�ni.

4.2 Primera filmov Outsider in Stanje šoka

Skupno filmoma Outsider in Stanje šoka je, da sta oba filma režiserja Andreja Košaka in

da z obema poseže v �as socializma. Nastala sta z ve�letno razliko – prvi je bil posnet leta

1997, drugi pa 2011. Prav tako je �as dogajanja prvega postavljen v celoti v 80. leta,

medtem ko drugi ta leta predstavlja iz sodobne perspektive in se le del dogajanja odvija

v njih. Oba pa sta pri kritikih ozna�ena kot nostalgi�na ali tudi jugonostalgi�na.

4.2.1 Outsider – zgodba in ozadje

Outsider je celove�erni film, drama scenarista in režiserja Andreja Košaka, premierno

prikazan leta 1997. V �asu prikaza je bil najbolj gledan slovenski film vseh �asov, leta

1998 pa uradni slovenski kandidat za nagrado Oskar. (»Outsider«, 2016)

Zgodba filma je postavljena v �as med jesenjo 1979 in pomladjo 1980. Sead je mladeni�

iz mešane družine - o�e je zastavnik JLA iz Bosne, mati pa Slovenka. Zaradi o�etove

službe se družina nenehno seli. Zgodba se za�ne z njegovim prihodom v Slovenijo, kjer

nadaljuje šolanje na ljubljanski gimnaziji Moste. Tam se spoprijatelji s pankerjema

Podgano in Kaduncem, prek katerih pride v stik z ljubljansko pank sceno ter ustanovi

skupino. Medtem se zaljubi v sošolko Metko, s katero postaneta par, ona zanosi in se

odlo�i za splav. Zaradi uporniškega sloga in svoje družbe kmalu naleti na težave v šoli in

pri strogem o�etu, pa tudi pri oblasteh, saj je položaj izjemno napet zaradi Titove bolezni

– njegova smrt in Seadov samomor predstavljata tudi zaklju�ek filma.

O filmu je v pregledu slovenskega filma Zdenko Vrdlovec zapisal, da je

Povsem preprost in precej konvencionalno režiran film, ki pa je moral pritegniti ob�instvo

bodisi z obujanjem spominov na herojske �ase punkerskega uporništva ali pa kot zadnji

slovenski »jugoslovanski« film (tudi v tem smislu, da je celo videti takšen, kot da bi bil

narejen pred kakšnimi 20 leti). V Outsiderju je pomemben datum dogajanja: to je šolsko

leto 1979/1980, ki se je na eni strani ujelo s �asom bolezni nekdanjega vsemogo�nega

jugoslovanskega predsednika Josipa Broza – Tita oziroma njegove hospitalizacije in

smrti v ljubljanskem Klini�nem centru, se pravi s �asom, ko se je komunisti�ni režim še

36

zadnji� ideološko in represivno zaostril, preden se je za�ela njegova agonija; na drugi

strani pa s punkom, ki je med tedanjo slovensko mladino podžigal liberalne in anarhoidne

ideje. (Vrdlovec, 2013, 679–680)

Na naslovnici DVD-ja so film ozna�ili tako: »Nepretenciozna zmes jugo-nostalgije,

najstniškega eksistencializma, seksa, peš�ice antologijskih izjav in bu�nega punka iz

osemdesetih je pri Slovencih leta 1997 zaigrala na pravo struno.« Pod naslovom na prvi

strani pa najdemo kratek opis: »Za�etek punka, konec vladavine Tita, za�etek konca

Jugoslavije.« �e želimo razumeti film, moramo torej najprej razumeti dve klju�ni ozadji

filma – �as okoli Titove smrti in pa subkulturo panka.

Titova smrt (4. maja 1980) je bila objavljena preko državnih oddaj po vsej Jugoslaviji.

�eprav je bilo njegovo slabo zdravstveno stanje znano že nekaj �asa, je bila njegova smrt

šok za celotno državo. Tito je bil namre� obravnavan kot državni junak druge svetovne

vojne in prevladujo�a državna identiteta. Izgubo voditelja je povzro�ila odprto žalovanje

Jugoslovanov, spodbujeno z nacionalnim spektaklom – Titovim pogrebom, ko je krsta z

vlakom potovala od Ljubljane v Beograd ob spremstvu žalujo�ih državljanov. Ob tem

pogrebu je bila jasno viden kolektivni duh Jugoslavije, ki ga je poosebljal Tito – duh

bratstva in enotnosti. Hkrati pa je bil ta pogreb za�etek razpada Jugoslavije, saj je bila

enotnost le konstrukt združenih narodov in nacij v eni veliki republiki. (»Socialist Federal

Republic of Yugoslavia«, 2016)

Igor Španjol (Španjol 2003) v svojem tekstu o alternativni sceni 80. let kot klju�no gibanje

izpostavi pank. Ta je bil sprva izklju�no glasbeni pojav, nastal pod vplivom pank rocka,

nato pa prek pank gibanja postal prvi množi�ni javni glas takratne družbe – kot subkultura

so najprej izzvali sile represije, mediji so leta 1981 sprožili moralno paniko in afero na

ravni države, kar je klju�no vplivalo na nadaljnji razvoj dogodkov. »Punk je kot družbeni

pojav in gibanje pustil mo�an pe�at na razli�nih družbenih segmentih, odigral je

pomembno vlogo pri formiranju širšega družbenega konsenza, ki je zahteval ve�jo

strpnost in svobodo izražanja, in prispeval k politi�ni demokraciji.« (Španjol 2003, 81)

Klju�no podporo je našel v študentskem gibanju in njegovih kanalih – Radiu Študent,

ŠKUC-u, prvi Novi rock v Križankah je podprl celo Radio Ljubljana. Obenem je pank

odprl tudi poti novim na�inom izražanja. Za prvo skupino, ki je dosegla tudi velik uspeh,

veljajo ljubljanski Pankrti, ki so imeli prvi koncert 18. oktobra 1977 na ljubljanski

37

Gimnaziji Moste. Imenovali so jih tudi »prva pank skupina za železno zaveso.«

(»Pankrti«, 2016)

Besedila in sporo�ila skupin, ki so uvedle tudi nezgrešljiv pankovski modni slog, so bila

vedno družbeno in politi�no kriti�na, usmerjena proti vojnam, šovinizmu, avtoritarnosti

in spodbujajo�a liberalnost – kot taka pa seveda dojeta kot mladostniški upor ter uperjena

proti oblastem. Sprva so na oblasti subkulturo prenašali in le ob�asno podvrgli cenzuri,

kasneje pa so v njenih pripadnikih uvideli odmik od vzornega državljana, pri�eli z

zatiranjem pankerjev kot »sovražnikov države«, �eprav je bila ve�ina skupin jasno

deklarirana kot anti-fašisti�na, anti-nacisti�na in nenasilna. So pa pankerji politi�na

prepri�evanja, da živijo v najboljšem sistemu na svetu, sprejemali z nejevero, kar je bilo

seveda oblastem nevarno. V splošni javnosti so z državno propagando preko medijev

pridobili sloves nemorale in predstavljali razredne sovražnike. Kljub temu pa so tudi

pankerji nostalgi�ni. Tako je Igor Vidmar, kot producent ena osrednjih figur

jugoslovanskega panka, v intervjuju za srbski Glas javnosti leta 2001 povedal: »To je

ironija v tej naši liberalni demokraciji ... težje je delati danes, kot pa v zadnjih desetih

letih komunizma SFRJ.« (Vidmar 2001)

�as, v katerem se film Outsider dogaja, je torej �as dveh polov – mladih upornikov in

njihovih staršev, u�iteljev ter predstavnikov zakona. Torej mladih revolucionarnih

pankerjev in v partijski sistem zakoli�enih odraslih. Odrasli še vedno živijo v �asu

socializma, ki se je spremenil. Ni pa se dovolj spremenil in ni dovolj oddaljen, da bi lahko

govorili, da �utijo nostalgijo. Vidijo, da se dogajajo spremembe – so tisti, ki si želijo, da

bi bilo spet vse tako kot je bilo – brez mladostnih upornikov, panka, brez napovedi

sprememb. O�itna sta njihov strah pred spremembami in obupano ohranjanje obstoje�ega,

poznanega stanja. Gledano z vidika nostalgije bi lahko rekli, da imajo nekakšno

nostalgi�no slutnjo, torej da �utijo, da bodo neko� na preteklo stanje gledali z

obžalovanjem lepot preteklosti in to želijo ustaviti. Pri�akovanje Titove smrti jim velike

spremembe samo še nazorneje prikazuje. Sama Titova smrt je prava napoved nostalgije.

Višek stiske, strahu pred spremembami je prikazan v nasilju Seadovega o�eta - je stiska,

šok nad stanjem, saj si ne želi sprememb (vojska, JLA ga dolo�a kot subjekt, brez tega ne

vidi svojega obstoja). Ko maha s puško in govori »ja �u srediti« želi ustaviti tok dogodkov

na vsak na�in - z nasiljem se bo vse uredilo.

38

Vendar tudi pri mladih �utimo slutnjo nostalgije. Želijo si sprememb, demokracije (in v

bistvu ne anarhije), obenem pa vidimo kriti�nost, saj se zavedajo, da niti kasneje ne bo

idealno, tudi oni slutijo nekakšno nostalgijo, vendar v manjši meri (predvsem kot lep

spomin), saj vedo, da se bo spremenilo v njihovo smer demokratizacije, ker so proaktivni

in ne pasivni kot so odrasli.

Nostalgijo v samem filmu na�rtno spodbujajo še drugi elementi, za katere bi zaradi

poudarjanja lahko rekli, da niso le posledica prikaza nekega obdobja, le rekviziti in slog.

Morda gre za na�rtno poudarjanje jugonostalgije (ta je konec koncev poudarjena tudi v

produkciji s samim sloganom na naslovnici). Gre za glasovno poudarjanje s poudarki

besed in vizualno poudarjanje s posebnim kadriranjem (kamera se na predmetu ustavi dlje

kot bi bilo potrebno, pokaže ga v pravem trenutku). Taki poudarki so:

- poudarki besed, izrazoslovja in fraz �asa kot so »sovražnik nikoli ne po�iva«,

»mladinska dolžnost«, »tovariš«, »resni �asi«, »mladinci, vredni Titovega

imena«, »partija«;

- vizualna simbolika, ki vzbuja nostalgijo je že v napovedniku: ikona Tita in

poudarjeni srp, kladivo ter rde�a peterokraka zvezda. Tovrstnih predmetov, ki so

v kadriranju posebno poudarjeni je še veliko, svoje pa doda tudi glasba;

- zaklju�ek filma je zadnji udarec za popolno nostalgijo. Motiv na koncu je motiv

Titove smrti, ki velja za enega tistih dogodkov za katere vsak ve kje je bil in kaj

je po�el ob tistem �asu.2 V okviru jugonostalgije pa je to nedvomno Titova smrt -

vsi vedo kje so bili ob novici o Titovi smrti in posledi�nih sirenah.

Lahko bi rekli torej, da je vzbujanje nostalgije v recepciji skorajda marketinško

podkrepljeno. Kakšna je vloga namernega ali nenamernega zbujanja jugonostalgije?

�eprav je bil komercialno to en najuspešnejših filmov (za kar ve�ina pripisuje zasluge

prav elementu jugonostalgi�nosti), pa ni mogo�e re�i, da je bil namerno narejen za

ugajanje širšim množicam, saj je bilo v �asu njegovega nastanka pri�akovati komercialno

uspešen slovenski film skorajda iluzorno. Zato ni trdne osnove, na kateri bi lahko

zasnovali tezo, da si je Košak izbral to temo za ve�ji uspeh v kinodvoranah. (Vrdlovec

2013)

2 Taki naj bi bili še atentat na Kennedyja, 11. september in smrt princese Diane.

39

Pretkanost filma pa je v tem, da je tako svet panka kot partije prikazan realno – ni

olepšano, je tudi kriti�no. Zato sam po sebi resni�no ni nostalgi�en film v smislu »kako

je bilo lepo« ampak »bilo je tudi lepo«. Film namre� prikazuje �as za�etka konca in se

zaklju�i

tako, kot da bi hotel re�i, kako se je tedaj »vse kon�alo«. Takšen vtis je pa� posledica

tega, da je konec filma sti�iš�e treh koncev: punkerske zgodbe, ki jo zatre policijska

represija, ljubezenske romance, ki potone z Metkinim abortusom, in Seadovega življenja,

ki ga prekine samomor z o�etovo vojaško pištolo prav v trenutku, ko televizijski

napovedovalec s turobnim glasom poro�a o Titovi smrti (torej še �etrti konec). (Vrdlovec

2013, 681)

Zdenko Vrdlovec se tudi sprašuje kakšni so metafori�ni pomeni samega zaklju�ka filma.

Je dejstvo, da o�eta (oficirja JLA) bolj presune novica ko Titovi smrti kot sinova smrt,

napoved vloge JLA pri osamosvojitvi? Je Metkin tek po prazni Ljubljani metafora

osamljene Slovenije na poti k osamosvojitvi? Odgovor iš�e pri Seadu, ki najprej zavrne

o�etov ukaz po selitvi (»ja ostajem«), nato pa kot truplo postane anticipacija prve žrtve

osamosvojitve. Po tej interpretaciji je torej zaklju�ek filma obrnjen v prihodnost, torej

prekine s kakršnokoli možnostjo nostalgi�ne navezanosti. Lahko bi torej rekli, da režiser

v filmu prikaže svoje videnje »za�etka konca«, ki je tudi nostalgi�no obarvano, kljub

temu pa ga pokaže družbenokriti�no in obrnjeno v prihodnost.

4.2.2 Stanje šoka – zgodba in ozadje

Stanje šoka je tretji celove�erni film Andreja Košaka, ki se je pri�el predvajati leta 2011.3

Po uspehu Outsiderja so bila seveda pri�akovanja velika – posebno zato, ker se v tem

filmu ponovno avtorsko opredeljuje do socializma in sedanjosti.

Film se pri�ne z dogodkom ob praznovanju 1. maja, leta 1986, ko kovinostrugar Peter

Zmazek na proslavi v svoji tovarni Udarnik prejme naziv »samoupravljalca leta« in

stanovanje. Presene�enje je tako veliko, da pade v šok, iz katerega se zbudi �ez 10 let v

psihiatri�ni bolnišnici, prav na dan, ko se njegova žena Marica ponovno poro�i (z

njegovim prijateljem Jovom). Tako se Peter znajde, ali bolj re�eno ne znajde, v novem

svetu kapitalizma, spremenjene družine (otroka sta odrasla, h�i mu stoji ob strani),

demokracije in nacionalizma, tajkunstva, pokvarjenosti in drugih zapletih vsakdanjega

3 Drugi je bil Zvenenje v glavi, 2002, po literarni predlogi Draga Jan�arja.

40

življenja, s katerimi se bolj ali manj uspešno spopada. S svojo naivnostjo in vero v dobro

ter stare vrednote pa na koncu filma tudi prepre�i tajkunski prevzem tovarne, reši delovna

mesta ter sestavi svojo družino.

O zasnovi filma je režiser Andrej Košak povedal naslednje:

Idejo za film sem dobil, ko sem pred leti po televiziji gledal reportažo o praznovanju

prvega maja v demokrati�ni Sloveniji. Dogajanje ob prazniku je bilo precej klavrno in

porodila se mi je misel, kako bi na to reagiral proletarec iz prejšnjega sistema, ki je

vendarle �util ponos ob Titu, rde�ih zastavah in splošnemu �aš�enju kulta dela. Iz te misli

se je izluš�ila osnovna zgodba ter kopica komi�nih zapletov. Toda moj namen ni bil samo

napisati komedijo, marve� prikazati zablode, ki smo jim bili pri�a zadnjih dvajset let, v

obdobju tranzicije. Zato film ne oriše zgolj situacije v katerem se nahajamo Slovenci,

marve� poskuša zajeti izkušnjo celotnega postsocialisti�nega bloka. Film prihaja na

filmska platna v �asu, ko se finan�ni temelji zahodne civilizacije majejo zaradi številnih

finan�nih malverzacij posameznikov, bank in tudi državnih ekonomij in je ponekod

zaradi razo�aranja in besa ljudi v zraku celo revolucija. Je takšen kapitalizem kot ga

živimo danes, še posebej mi, v državah »nove« Evrope, res najboljši? Zakaj moramo na

svoji koži preizkusiti vse napake in zablode, ki so jih preživele pred nami že druge,

zahodnoevropske demokracije? Smo res postali tako brezsr�ni, da je edina vrednota, ki

jo imamo danes finan�na mo� posameznika? In kje se je izgubila medsebojna solidarnost?

(»Stanje šoka«, 2011)

Premik od Outsiderja je torej viden – v tem filmu gre pri prikazu nekdanjega življenja

bolj kot za sam prikaz za kritiko sedanjosti. Preteklost je postavljena kot nasprotje, kot

skupek vrednot, ki so se izgubile, zato je danes slabše, kot bi lahko bilo, �e bi jih obdržali.

Zato ne �udi dejstvo, da tako kritiki kot mnenja na forumih Andreja Košaka ozna�ujejo

za nostalgika ali celo jugonostalgika, kot je razvidno iz komentarja na spletni strani

Koloseja, pod opisom filma, avtorja s psevdonimom Easy:

Jp, Košak je za nostalgijo. Košak je za �as, ko smo živeli lepo in nas ni medel totalni

kaos. Za �as, ko med ljudmi ni vladalo stanje šoka. Drži, tole ni film o tem, da je bil

socializem boljši od kapitalizma, ampak film o tem, da smo bili ljudje v socializmu

vseeno bolj sre�ni. Košak je posnel film z vizijo in kljub temu ni zatežil, kar je za

slovenski film redkost. (»Stanje šoka«, 2011)

41

Konec koncev na to sam namigne tudi režiser: »Prepri�an sem, da je to pošten,

komunikativen film z dovolj emocij, "jugo" humorja in s humanim sporo�ilom, ki v kino

prihaja ob pravem �asu.« (Jurc, 2011)

Kaj je torej v filmu nostalgija in kaj satira, ki nastavlja družbenokriti�no ogledalo?

Ob�utek, da gre za nostalgijo samo zbuja že sama retroestetika oglaševanja filma (na

primer plakat, oziroma naslovnica DVD-ja, kjer meddrugim lahko opazimo strešico nad

š, spremenjeno v peterokrako rde�o zvezdo) in pa režiserjeve izjave, skladne z njegovo

podobo nostalgika. Nostalgijo pa zbuja tudi z drugimi elementi:

- videoposnetki parad ob nekdanjih praznovanjih 1. maja (tej niso le uvodna špica,

ampak tudi precejšen del napovednika);

- vizualne podobe in elementi (rde�e zvezde, proslava ob prvem maju v tovarni,

podoba tovarne);

- dikcija, ki poudarja nekdanji sistem (npr. Petrovo vztrajanje pri nazivanju s

tovarišem).

V samem filmu, ki že z zgodbo presko�i 10 let, lahko opazimo vidike razli�nih generacij.

Peter je zaradi svoje zaljubljenosti v nekdanje življenje in šoka zaradi nenadnega

preskoka v kapitalizem zmeden in se v njem nikakor ne znajde. Tudi drugi odrasli, ki so

obdobje tranzicije preživljali lažje in po�asneje s privajanjem, dajejo ob�utek, da se tudi

sami ne znajdejo najboljše. Kljub temu pa želijo verjeti v to, da je sedaj najboljše, kar je

lahko in skušajo pozabiti na to, kar je neko� bilo dobro, saj tega ni ve�. Skušajo torej

zatreti nostalgijo. Petrova h�i, Jana, je mlada generacija, ki pozna kapitalisti�ne vzvode,

znani so ji tudi izrazi, vendar se izkaže, da ne razume najbolje logike, kljub temu skuša

biti nekakšna vodi�ka skozi �as in �eprav morda sama ne �uti nostalgije, pa razume

o�etova ob�utja, saj je tudi sama opazila, da ni bilo vse tako, kot bi moralo biti – o�etu

razlaga, da danes živijo vsak v svoji državi in doda: »sam vse skup je bl tuga, �e mene

vprašaš.« Torej je tudi pri njeni, mladi generaciji, �utiti, da ni vse najboljše. Generacija,

za katero se zdi, da je najbolje razumela logiko kapitalizma, je tukaj generacija mlajših

tajkunov, podjetnih ljudi, ki znajo izkoristiti naivnost tistih, ki se z novimi pravili ne

znajdejo najboljše. Pri teh zagotovo ni nobene nostalgije.

Film je torej zmes nostalgije in pa sodobne družbene kritike. Sporo�a tudi, da morda

nostalgija ni potrebna – �e ne bi tako odlo�no in nekriti�no prekinili z vsem, �e bi iz

42

socializma odnesli dolo�ene vrednote, bi se morda tudi v kapitalizmu veliko boljše znašli,

kot se znajdemo sedaj. Petrov šok se namre� zdi ve�ji ob spoznanjih sprememb v njegovi

družini (ženina in prijateljeva izdaja s poroko) kot ob spremembah v družbi – te mu sicer

niso jasne, vendar se skuša z njimi spopasti. Bodisi s kritiko (ki pa ni upoštevana, saj ga

ne želijo slišati in ga raje postavijo med neprištevne) bodisi s pogumnim soo�enjem z

novimi izzivi (kar pa se slabo kon�a zaradi njegove poštenosti in naivnosti). Kljub temu

pa so njegove vrednote tiste, ki jih je prinesel s seboj iz socializma: delavnost,

spoštovanje, družina, skromnost in poštenost. Lahko bi rekli, da je Peter poosebljena

nostalgija – psihiatru pove, da sanja »o socializmu … o Jugoslaviji … Vseh tistih

brezskrbnih �asih, ko se je vedelo kdo pije in kdo pla�a. Tole danes, tole je pa �isti kaos,

povsod sama mafija … pa kam smo mi to prilezli?« in na ugotovitev, da se ne znajde,

odgovori z »Kako naj se znajdem?« Vse, kar je izgubil, pa ni le izguba nekoga, ki je

prespal deset let – nezaposlenost, razpadi družin, negotovost so se zgodili tudi mnogim

drugim v �asu tranzicije. Prav tako kot vsi ostali, pa mora tudi Peter nekaj ukreniti. To

naredi na koncu filma, ko s svojim uporom, ko prepozna �loveka, ki ga je okradel

(predstavnika izkoriš�evalskega kapitalizma), reši zaposlene v tovarni pred odpuš�anjem

in pred prevzemom. To mu uspe z govorom, ki je mo�no obarvan s socialisti�no retoriko,

ki namenoma zbuja ob�utek dobrih starih �asov. Peter je na strani resnice, ne laži, na

strani spoštovanja in vrednot.

Zaklju�ek filma torej predstavlja zmago socialisti�nih vrednot nad kapitalizmom, pri

�emer seveda pomaga nostalgija. Vseeno pa lahko re�emo, da film (in sporo�ilo) ni zgolj

nostalgi�en. Kritika sodobne družbe je jasna in sporo�ilo je, da bi lahko z ohranitvijo tega,

kar smo neko� imeli, ustvarili druga�en kapitalizem, ki bi bil za vse lažji. Nostalgija je

pri tem orodje, je vir �rpanja mo�i in znanja za iskanje prave poti v svetu, v katerem se

vsi ne znajdejo najbolje. Zaradi strukture zgodbe (dogajanje, ki ima v socializmu le

korenine, dogaja pa se v sedanjosti), pa lahko re�emo, da je film veliko bolj nostalgi�en

od režiserjevega prvenca.

4.2.3 Primerjava filmov Andreja Košaka

Primerjava filmov in prikaza nostalgije v njih je vidna v spodnji tabeli:

43

Outsider Stanje šoka

Odzivi na film Kritiki v opisih uporabljajo pojem nostalgi�en, jugonostalgi�en in ga

povezujejo z nostalgijo po socializmu ter z njim povezanimi pojavi.

Na�in poskusa

ustavljanja sprememb

(iz socializma v

kapitalizem)

Napredek, spremembe skušajo

prepre�iti z nasiljem (policijskim,

vojaškim).

Spremembe iz socializma v

kapitalizem so se že zgodile, Peter

pa želi obrat, nekakšno spravo. To

doseže z govorom in uporom, pri

�emer pa policija pomaga.

Nostalgija pri starejših

osebah v filmih

Starejši so pripadniki socializma -

slutijo nostalgijo, vedo, da bo prišlo

do sprememb, ki bodo v njih

prebudile nostalgijo.

Starejše osebe �utijo nostalgijo,

vendar si je ne priznajo, saj želijo

živeti v iluziji, da je bil celoten

napredek dober. Zato tudi ne želijo

poslušati Petra in upoštevati

njegovih kritik. Peter pa je zagotovo

nostalgi�na figura v filmu.

Nostalgija pri mlajših

osebah

Mlajši so pripadniki panka,

družbenih sprememb. Kljub tej želji

se zavedajo, da situacija nikoli ne bo

idealna. Vendar pa bo njihova

nostalgija bolj lep spomin kot

dejanska nostalgija.

Mlajši ne �utijo nostalgije, vejo pa,

da ni vse najboljše. S pomo�jo Petru,

njegova h�i predstavlja nekakšen

most, ki pa ni uspešen, saj še sama

ne razume popolnoma ne ene ne

druge strani

Nostalgija po

spremembah

Spremembe s v filmu še ne zgodijo

– je le napoved sprememb, ki si jih

pankerji želijo, starejši pa se jih

bojijo. Metafora za te spremembe je

zanje Titova smrt.

Spremembe so se že zgodile.

Protagonisti želijo verjeti, da so

zgolj dobre, na koncu pa morajo

priznati mo� nostalgije in Petrovega

trkanja na vest.

Osnova za uspeh,

gledanost, gledal�evo

vše�nost

Delen razlog za uspeh filmov je nostalgija, ki jo zbujajo tako z ikonografijo,

ki je prikazana na poudarjeno kadriran na�in kot z zna�ilnim besediš�em,

ki je poudarjeno govorjeno.

Prikaz realnosti Stanje je prikazano realno, vendar

ozadje panka poudarjeno

opominjajo na �as sprememb,

Stanje je prikazano zelo realno (npr.

tudi �as sprememb, vojne), �eprav se

zdi, da so Petrove sanje zamegljen

44

Outsider Stanje šoka

povezanosti, revolucionarnosti. Kar

seveda zbudi nostalgijo.

spomin. Z vložki zgodovinskih

posnetkov pa se prikaže, da gre za

kriti�en prikaz realnosti.

Klju�ni dogodek,

povod za nostalgijo

Titova smrt Razpad Jugoslavije, ki pa ni

dejanski dogodek filma.

Nostalgi�en film? Ni nostalgi�en film v smislu »kako

je bilo lepo« ampak »bilo je tudi

lepo«.

Je nostalgi�en film v smislu »bilo je

lepo in lahko bi bilo še lepše, �e ne

bi izbrisali vsega, kar je bilo lepo.«

Preglednica 3: Primerjava filmov Outsider in Stanje šoka

4.3 Primer filma Sladke sanje

Sladke sanje so film, ki je nastal po scenariju Mihe Mazzinija, v režiji Saša Podgorška,

predvajati pa so ga za�eli leta 2001, ko je bil tudi slovenski film leta (na 4. slovenskem

filmskem festivalu) z najve� doma�imi in tujimi nagradami. Že ob predvajanju so ga

kritiki ozna�evali za film, poln nostalgije, na primer Damir Radi� (Nacional): »Sladke

sanje so sijajno oblikovan in šarmanten film nostalgije.« (»Sladke sanje«, 2001) Zato je

smiselno, da film pogledamo pobližje skozi prizmo nostalgije.

Zgodba filma je postavljena v za�etek 70. let, v jugoslovansko mesto. Trinajstletni Egon

živi z versko blazno babico in pa pretirano posesivno ter dramati�no mamo, obnašanje

obeh žensk je precej neuravnovešeno. Njegova najve�ja želja je le ena – gramofon. Tega

imajo vsi, bahajo se s ploš�ami, le on ga nima in zdi se mu, da bi bil gramofon rešitev

vseh njegovih težav. Druga strast de�ka je kino – o�eta namre� ni poznal, na fotografijah,

ki jih je mama obrezala, je vidna le njegova roka. To prepozna v filmu, zato postane

kinodvorana njegov varen svet. V njem pozablja tudi na težko zgodbo – spolno

nadlegovanje u�itelja telovadbe, ki nadleguje sošolko Majo, to pa med urami telovadbe

zamenja Egon, da bi jo rešil. Ob vsem tem pa ne pozablja na svoj cilj, dobiti gramofon.

Tako skuša denar dobiti od babice, nato od strica, pa prek soseda hipija, na koncu ga dobi

z uporom mami. Pri doseganju ciljev mu ob strani stoji prijatelj Fric, sin kinooperaterja

in ve�ni ponavljalec.

45

Okolje filma, liki, so torej (razen redkih izjem), kljub morebitni strogosti ali negativnosti

predstavljeni kot skupek zanimivih likov, ki odražajo �as za�etka 70., ki so prikazana kot

leta zabav, kina, nakupa tehnoloških izdelkov, torej zabavna leta, ki se zdijo taka tudi

samemu protagonistu, �eprav mu jih greni predvsem družinsko okolje z revš�ino. Pa

vendar. Zunanje okolje ne kaže za socializem zna�ilno prikazovane represije, politi�nosti.

Tako pravi tudi Marcel Štefan�i� jr.:

Specifi�no, v sedemdesetih. Slovenija je bila v sedemdesetih videti kot tuj planet

- poseljena je bila z ljudmi, ki so že zdavnaj izumrli. Z ljudmi, ki so bili mogo�i

le tedaj, v sedemdesetih. Z ljudmi, ki so že tedaj izgledali tako fiktivno, da bi se

jih razveselili v vsaki norišnici. Bili bi dobra protiutež lunatikom, ki trdijo, da so

Hitlerjevi sinovi, Jezusi Kristusi, Marsovci in atentatorji na Kennedyja. Slovenija

je bila en dolg kratek stik. Kar je verjetno prišlo od tega, da je bila le del

Jugoslavije, ki je bila le del partije, ki je bila le del Tita, ki je bil le del uvoza. In

izraz »uvoz« je bil v sedemdesetih klju�en. […] In predelal. No, Sladke sanje se

dogajajo na za�etku sedemdesetih, leta 1973, ko je uvoz ljudi predelal v groteskne

frike, ki so na uvoženih gramofonih poslušali uvoženo muziko in v uvoženem

tekstilu gledali uvožene filme. To je bil �as, ko so Slovenci imitirali Zahod,

izgledali pa kot manjkajo�i �len v razvoju balkanskih plemen. (Štefan�i� 2001)

Egon je torej za nekoga, ki je odraš�al v 70. podoba najstnika v �asih, ko se je ta iskal na

poseben na�in, torej lahko predstavlja s svojimi željami in cilji nostalgijo za �asom, ko je

bila želja lahko tako preprosta kot je gramofon:

Egon, ki se opoteka med anemijo, hipohondrijo, tajnimi orgazmi in filmi brez seksa, ho�e

gramofon. Mama ho�e, da bi bil kot Heintje. Njegov prijatelj Fritz ho�e, da bi bil cool.

Egon pa misli, da je Heintje cool. Ne, ne živi le na robu pubertete in na robu plezalne

vrvi, na kateri za seks ne potrebuje punce, ampak tudi na robu re�i, ki so cool. Vse, kar

zna, se je pa� nau�il iz filmov, toda filmi prihajajo s tako zamudo, da tudi on zamuja. Ni

cool. Le fantu, ki je v sedemdesetih rasel v kinu, se zdita cool Heintje in film Goli v sedlu.

Egon je pa� šifra �asa, ko so še vsi Slovenci hodili v kino - in mislili, da Paul Newman

igra njih. (Štefan�i� 2001)

Obenem pa je zgodba o odraš�anju tako mo�na, da lahko sproža nostalgijo po

mladostniških letih pri komerkoli:

46

Sladke sanje se namre� lahko pohvalijo s prepri�ljivo in vedno aktualno zgodbo o

odraš�anju Egona Vittorija, ki uperi vse svoje mo�i v uresni�itev trenutnega življenjskega

cilja - dobiti tako želeni gramofon in se s tem kon�no postaviti ob bok sovrstnikom. V

tem vztrajnem lovu za glasnim predmetom poželenja osnovnošolec Egon razreši še druge

dileme, odkrije nekaj tragikomi�nih resnic in se dokon�no postavi zase ter se osamosvoji

od depresivne družine, v kateri bi ga njegova babica spremenila v svetnika, njegova mama

pa v mu�enika, �e to ne bi še prej njima uspelo represivni družbi. Sladke sanje zato niso

samo film o popularni kulturi in življenju na za�etku 70-ih, ki je preko filmov in glasbe

pljusknila k nam iz Amerike, ter s tem odprla vrata potrošniški družbi, pa� pa je v prvi

vrsti zelo intimna zgodba o posamezniku v navidez brezskrbnem �asu. Režiser je

sedemdeseta uporabil samo kot ozadje zgodbe, ki bi se lahko zgodila v skoraj katerem

koli obdobju, �e bi le zamenjali njegova najbolj vidna obeležja. (»Sladke sanje«, 2001)

Kljub temu pa gre v filmu tako s samo fotografijo kot osnovno zgodbo zagotovo za

sedemdeseta leta, kot so zapisali tudi v utemeljitvi nagrade Vesna za najboljši scenarij,

da je scenarist: »ustvaril veliko raznolikost likov, domiselno zajel duh �asa z za�etka

sedemdesetih let in s poeti�nim žarom poudaril mladega junaka, ki mu je ljubezen do

filma pomagala preživeti.« (»Sladke sanje«, 2001) Kljub temu pa je režiser poskrbel, da

film presega zgolj nostalgi�en okvir prav s svojo estetiko, ki je kljub nekakšnemu retro

stilu, modernejša v okviru slovenskih filmov. Pri tem imata najve� zaslug omenjeni

režiser, Sašo Podgoršek, ki je mojster vizualnosti filma in pa direktor fotografije Sven

Pepeonik, ki je dodal svoj neizbrisljiv pe�at. Vsi sodelavci filma so bili skrbno izbrani –

tako so pri scenografiji sodelovali �lani skupine Irwin, kostumograf pa je bil Uroš

Belanti�. Ekipa, ki je torej lahko dodelala film do zadnjega detajla.

�eprav gre za zgodbo odraš�anja, ki je na trenutke lahko tudi precej tema�na (npr. prizori

zlorabe), pa je okolje same zgodbe predstavljeno zelo pozitivno, saj je to film, za katerega

�as socializma »ni bil le �as ideološke redogmizacije in politi�ne represije.« (Vrdlovec

2013, 721) Namesto tega je represija družinska in pa šolska. »Ene in druge je toliko, da

so zatrte tudi vse emocije, ki bi bile potrebne, �e naj bi bil to tudi film nostalgije.«

(Vrdlovec 2013, 721) Vrdlovec je tudi mnenja, da je celoten vtis filma preve� depresiven

do samega konca. Edino emocijo prepozna v prizoru, ko Egon zre v Majin obraz na

okenski šipi avtobusa, med njenim begom. Druge trenutke prepozna le kot potencialno

emotivne.

47

Tudi sam avtor scenarija, Miha Mazzini, trdi, da film ni nostalgi�en. Morda je razlog v

tem, da je v njem obilo avtobiografskega in da to notranjo tema�nost, ki je v filmu vidna

le na trenutke, doživlja veliko bolj intenzivno kot gledalci, saj sam navaja v intervjuju:

Odraš�al sem v razponu med srednjim vekom in soško fronto. Prvih pet let sem bil v

glavnem pri stari mami, ki je bila že precej stara, versko blazna in je tavala od srednjega

veka do vaških vraž ter obnavljala te svoje kontrabantske šverce med prvo svetovno vojno

�ez soško fronto. Tako da sem odraš�al v apokalipti�nih vizijah. Stara mama je videvala

duše in angele, vse sorte je videvala, stvari, ki jih jaz nisem, kar je za otroka zelo

problemati�na pozicija. Po petem letu je prevzela prvo vlogo moja mama, ki mi je pa

neke ljudi skrivala, pa� ni hotela priznati, da so tam, in je rekla, da jih ni, �eprav sem jih

pa jaz videl. Se pravi, da se je povsem obrnilo. Pri šestih letih sem šele prišel iz tistega

stanovanja, ki je bilo zunaj �asa in prostora in ni imelo zveze z ni�emer. Prostor, v

katerega sem prišel, v Jesenice sedemdesetih, je bil pa totalni darvinizem. (Golob 2007)

4.4 Analiza nostalgije v filmih

Po primerjavi Košakovih filmov, ju bomo dodali še kot primerjavo s filmom Sladke sanje

in tako lahko jasneje prepoznali na�ine zbujanja nostalgije v obravnavanih filmih.


Izbrana reprezentativnost Filmi iz �asa socializma so sicer navadno predvajani ali ponovno

izdani z uporabo nostalgi�nih priklicev. Pri tem pa bi morali biti

pozorni samo na recepcijo, zato smo za reprezentativne primere

izbrali filme, ki so posneti v �asu po socializmu, je pa ta �as

tema, oziroma okvir dogajanja. Obenem so to filmi, ki so tako s

svojo promocijo kot vsebino dojeti kot nostalgi�ni (oziroma

jugonostalgi�ni).

Teoretski vidik nostalgije Pri vseh treh filmih sicer lahko ugotavljamo nostalgijo z vidika

razli�nih avtorjev. Tako je nostalgija v vseh filmih spominjanje

na �as, ki so ga avtorji še doživeli (Fred Davis), nostalgija izraža

tudi odnos do sedanjosti (Linda Hutcheon, Svetlana Boym) in

uporablja vse vrste nostalgije, ki jih opisuje Mitja Velikonja.

Ker pa gre za filmsko umetnost, je smiselno, da se bolj

osredoto�imo na Fredrica Jamesona, saj je prav on izpostavil

48


film, predvsem pa komercialni film, kar vsa tri dela zagotovo so.

Filmi so bili (predvsem Outsider in Sladke sanje) za slovenske

razmere uspešnice in odli�no obiskani. Torej je bila njihova

podvrženost trgu uspešna. Zgodovina v njih je, kljub tudi

realnim (zgodovinsko natan�nim) trenutkom stilizirana v smislu

umetniške svobode in okrepljena z retroestetiko, ki še poudarja

pretekli �as. Vseeno pa ima ta še vedno neko objektivno

podobnost s preteklostjo, ki jo sicer Jameson negira.



V Outsiderju same nostalgije ni, saj se film dogaja v �asu, do

katerega so gledalci nostalgi�ni. Vseeno lahko v njem vidimo

slutnjo nostalgije, torej, da se dogaja nekaj, kar bo povzro�ilo,

da se bodo ljudje na te �ase spominjali z nostalgijo.

To se nato zgodi v Stanju šoka, kjer se sre�amo tako s �asom kot

nostalgijo po njem, saj je glavni protagonist zagotovo

poosebljena nostalgija. S svojimi pogledi pa ne naleti na

razumevanje, saj ga nih�e ne želi resni�no slišati do konca, ko s

svojimi pogledi reši nastalo situacijo. Košak v tem primeru torej

jasno postavlja nostalgijo kot kritiko sedanjosti – njegova

klju�na kritika je usmerjena v rez s preteklim sistemom, saj bi z

znanjem in vedenjem iz socializma lahko kapitalizem prevzeli

na druga�en, lažji na�in. Rez in popolnoma nove okoliš�ine pa

so povzro�ile, da je tranzicija postala veliko bolj bole�a.

Sladke sanje se dogajajo v 70. letih. Okolje filma, liki, so torej

(razen redkih izjem), kljub morebitni strogosti ali negativnosti

predstavljeni kot skupek zanimivih likov v letih zabav. Pri tem

pa ni kritike sedanjosti ali navezovanja nanjo.



Filmi Andreja Košaka zbujajo kolektivne spominov, ki so del

dolo�enega zgodovinskega prostora, obenem pa so taki, da ob

njih gledalec doživi tudi osebne nostalgi�ne spomine.

Sladke sanje pa so vseeno intimnejša pripoved, ki v ospredje

postavlja protagonistovo dojemanje sveta, ki je seveda del

49


preteklosti. Tako sicer prepoznamo elemente kolektivnega

spomina, vendar pa nas veliko bolj pritegne notranje dogajanje

pripovedovalca.

Nostalgija in zgodovina Zgodovinska dejstva so okvir, ozadje zgodbe, oziroma njen

sprožilec (okvir �asa pred Titovo smrtjo in sama smrt v

Outsiderju, praznovanje prvega maja kot sprožilni element v

Stanju šoka in pa v manjši, ne tako poudarjeni meri v Sladkih

sanjah, kjer je predstavljen bolj s simboliko kot pa dejanskimi

zgodovinskimi prikazi).

V Stanju šoka je zgodovina prikazana tudi realno – s posnetki

dejanskega dogajanja (ne le posnetki prvomajskih parad na

za�etku, temve� tudi prikaz dogodkov med 10-letnim spanjem

protagonista, kjer niso prikazani le lepi trenutki kot je proslava

ob razglasitvi samostojnosti Slovenije, temve� tudi posnetki

vojn). Tako lahko re�emo, da Košak svoj odnos do nostalgije in

zgodovine kljub umetniški svobodi še vedno uporablja v prid

objektivnosti slednje.


nostalgije

Filmi s svojimi podobami jasno kažejo na nostalgijo in jo

zbujajo s konkretnimi pomagali, ki so najprej vidna že pri sami

retroestetiki, ki spremlja oglaševanje vseh treh filmov. Ob tem

pa so seveda jasni tudi sami prikazi v filmu:

- poudarki besed, izrazoslovja, fraz �asa »sovražnik nikoli ne

po�iva«, »mladinska dolžnost«, »tovariš«, »resni �asi«,

»mladinci, vredni Titovega imena«, »partija«;

- vizualna simbolika: ikona Tita in poudarjeni srp, kladivo ter

rde�a peterokraka zvezda, posnetki prvomajskih parad,

proslave;

- motiv Titove smrti kot zaklju�ni del Outsiderja;

- estetika 70. let v filmu Sladke sanje je premišljena in

ustvarjena z odli�no ekipo.

50


Poudariti je potrebno, da Košak za oba filma ni zanikal

nostalgi�nosti (Outsiderjeva je v smislu, da je bilo tudi lepo, tista

v Stanju šoka pa, da je bilo lepo in zdaj bi bilo lahko lepše, �e bi

ohranili dobro, torej eksplicitna nostalgija), medtem ko Miha

Mazzini kot scenarist Sladkih sanj nostalgi�nost zavra�a. Razlog

za to je možno iskati v avtobiografskosti zgodbe o odraš�anju,

ki morda zanj ni dovolj bole�ine rešen spomin, �e parafraziramo

Freda Davisa. Kljub temu pa lahko malce tudi podvomimo v

popolno zavra�anje, saj je sama izbira režiserja, ekipe in tesno

sodelovanje pri filmu, ki je zagotovo prikazan nostalgi�no,

preve� premišljena, da bi lahko bil nostalgi�en vtis zgolj slu�aj.


filmu.

Vsi trije filmi so torej mo�no nostalgi�ni – to je vidno že pri retroestetiki oglaševanja, pa

tudi v samih zgodbah ter odnosu avtorjev do vsebine. Za okvir uporabljajo kolektivne

spomine, nostalgije, ki pa so nato doživljani tudi kot osebni (tako pri osebah v filmu kot

pri gledalcih). Nostalgija se pri Košaku iz prvega v drug film stopnjuje – �e je v prvem

zgolj slutnja nostalgije, pa je v drugem filmu protagonist, lahko re�emo, poosebljena

nostalgija. Zato pa je drug film tudi veliko bolj kriti�en do sedanjosti. Nasprotno Sladke

sanje ne dajejo nobenega ob�utka kakšen je odnos do sedanjosti na podlagi nostalgije v

filmu. Razlika med avtorji je tudi v tem, da Košak priznava nostalgi�nost svojih filmov,

pri Sladkih sanjah pa je to zanikano, �eprav imajo vse elemente nostalgi�nosti.

51

5 ARHITEKTURA (PRIMERI ARHITEKTUR KONTINUITETE,

RE-FORMULACIJE IN PRILAGODITVE )

5.1 Arhitektura socializma in njene zna�ilnosti

Povojna arhitektura že zgodaj odseva klju�ne lastnosti, ki jih nato le še nadgrajuje –

sledenje pravilom, planskim gradnjam države, usmeritev v industrializacijo (in

posledi�no urbanizacijo), oblikovanje tipskih stavb, prvi regulacijski plani mest in naselij

– to so klju�ne lastnosti povojne arhitekture, kot jih opisuje Ivan Štraus v knjigi

Arhitektura Jugoslavije 1945 – 1990. Primeri takih gradenj so danes vidni predvsem v

centrih takratne industrializacije (mesta, ki so na novo zrasla okoli industrijskih obratov).

Zanje je bila klju�na �asovna komponenta, torej take zasnove, ki omogo�ajo hitro gradnjo

po tipskih vzorcih, s tem pa sledijo duhu in potrebam �asa, torej napredku v vseh

pogledih. Kljub temu pa so arhitekti našli tudi umetniški izraz, �eprav nekoliko zmeden

zaradi nejasnega pogleda investitorja – države, oziroma partije, ki je najprej sledila

Sovjetski zvezi, nato vzor popolnoma prekinila, želela monumentalnost in nato

modernost, zavra�ala sledenje Zahodu, obenem ga vedno postavljala kot osnovo za

preseganje, izboljšanje v okviru socializma. Hiter razvoj in težja po napredku dobita

dodaten zagon v prvi polovici 60. let, ko se prej omenjenim gradnjam pridružijo predvsem

gradnje turisti�nih objektov, namenjenih množi�nemu, sindikalnemu turizmu. Naslednji

premik se zgodi v 70. letih, ko pride do ponovnega razmaha in novih tipov gradenj:

veleblagovnice, mestni hoteli, športne dvorane ter kulturni domovi postanejo klju�na dela

arhitektov. Nadaljuje se torej duh skupnosti in gradnje z namenom združevanja ljudi,

pove�evanja ob�utka kolektivnosti ter napredka na vseh podro�jih.

Izjema jugoslovanske arhitekture tega obdobja je Ljubljana, oziroma dela Edvarda

Ravnikarja, klju�nega tudi za nadaljnji razvoj, v njej. Najbolj zna�ilen primer

postmodernisti�nega duha, ki ga je vnašal v svoje delo in okolje je Trg republike, ki

predstavlja vrh jugoslovanske arhitekture s svobodnejšim prostorskim konceptom,

novimi materiali, obilico betona in novimi oblikovnimi na�ini.

Klju�ne zna�ilnosti arhitekture socializma so bile tako:

- podrejenost potrebam izgradnje nove države in družbenega reda,

- sledenje na�rtom države kot investitorja,

52

- usmeritev v izgradnjo industrijskih, gospodarskih ter institucionalnih objektov,

- usmeritev v skupnostno v vseh pragmati�nih pogledih gradenj,

- zadovoljevanje potreb po možnosti hitre gradnje, ki ima za posledico

pragmatizem pri na�rtovanju in tipske gradnje,

- posebnost pri gradnji stanovanjskih objektov zaradi pove�ane potrebe po

stanovanjih za posameznike, delavce, ki se selijo iz ruralnih okolij in potrebe po

hitrih rešitvah prav tako prinesejo arhitekturne rešitve v duhu �asa: hitre gradnje,

tipske, s pragmati�no noto.

Vse te zna�ilnosti, s svojo estetiko, pa so tudi element kasnejše recepcije dojemanja

dolo�enih elementov arhitekture kot »socialisti�ne« in posledi�no lahko nostalgijo

vzbujajo�e.

5.2 Slovenska arhitektura po osamosvojitvi in prostor nostalgije

Temelji slovenske arhitekture segajo k Jožetu Ple�niku in Maxu Fabianiju, ki ustvarila

klju�na dela in usmeritve razvoja gradenj, vplivom pa lahko sledimo do najsodobnejših

arhitekturnih rešitev. Njena klju�na zna�ilnost je zajeta v mislih Mihe Dešmana:

Slovenska arhitektura v 20. stoletju je bila obsedena z ustvarjanjem identitete. Povod za

to je verjetno nacionalna identiteta. […] Tudi iztekajo�e se stoletje je minilo v

neizprosnem boju za preživetje, za združitev in ohranitev teritorija – in seveda je bila tudi

arhitektura, glede na druge evropske narode nekoliko zapoznelo, vprežena v nacionalno

emancipacijski projekt. Ta zna�ilnost se je izpela šele z ustanovitvijo nacionalne države.

Zdi se, kot da sta se s tem kon�ala projekt obnove nacionalne arhitekture in zaostajanje

za svetovno avantgardo. (Dešman 2001, 33–35)

in pa »Slovenska arhitektura ohranja svojo imanentno rezistenco proti radikalnosti in

novotarijam. Kontinuiteta, spoštovanje tradicije in navezanost na u�itelje so pri nas

izjemno mo�ni.« (Dešman 2001, 34) Glede na povedano bi lahko sklepali, da bo prav ta

navezanost na pretekle u�itelje in predhodnike, povzro�ala tudi nekakšno nostalgijo v

nadaljnjem ustvarjanju.

Klju�ni premiki pa se za�nejo že kmalu po osamosvojitvi, ko se spremeni naro�niška

kultura, ki od države kot (skorajda) edinega investitorja preide na zasebne naro�nike,

usmeritev v individualisti�ne rešitve, ki želijo pokazati posamezne identitete tako

zasebnih kot poslovnih vlagateljev. Z osamosvojitvijo arhitektura ponovno prevzame tudi

53

vlogo pomo�i pri oblikovanju nacionalne identitete, ki jo je morala Slovenija ponovno ali

na novo poiskati – tudi prek arhitekture, oziroma novo zastavljenega življenjskega okolja,

saj so se ekonomske in politi�ne spremembe odrazile tudi v prostorski podobi, saj je

urbanisti�ni vzorec pretežno ruralen, kar morda ni v skladu z usmeritvijo novega duha

�asa v smer kapitalizma. (�elik 2007)

Matevž �elik v uvodu v svojo knjigo New architecture in Slovenia (Nova arhitektura v

Sloveniji) sodobno arhitekturo opisuje v okviru treh konceptov, in sicer pravi: »Današnja

arhitektura v Sloveniji predstavlja zanimivo sobivanje konceptov kontinuitete in re-

formulacije.« (�elik 2007, 15) Tako opredeljuje tri smeri, ki svoje razlike utemeljujejo

na razli�nih pojmovanjih zasebnega in javnega, na razli�nih arhitekturnih oblikah in v

artikulaciji pomena arhitekture:

- Zagovorniki kontinuitete so se uveljavili v �asu postmodernizma, zdaj pa svoje

delo nadaljujejo z utemeljevanjem na moderni šoli Edvarda Ravnikarja druge

polovice 20. stoletja (kontinuiteta);

- Mlajše generacije so se drzno soo�ile z novimi družbenimi okoliš�inami in razvile

nove oblikovalske strategije, ki na novo formulirajo arhitekturo v novih okvirih

(re-formulacija);

- Tretjo skupino predstavljajo tisti arhitekti, ki skušajo najti srednjo pot,

osredoto�ajo se na kvaliteto življenja in iš�ejo harmonijo tako med podedovanim

ter na novo ustvarjenim kot tudi med stavbami in njihovo okolico (prilagoditev).

(�elik 2007)

Vse tri smeri poosamosvojitvene arhitekture so navezane na neposredno preteklosti –

bodisi z negacijo bodisi z nadaljevanjem. Pri�akovati je, da bo v vsaki od njih najti

elemente neposredno predhodnega �asa. Vprašanje, ki ostaja odprto pa je, katera od

smeri, �e sploh katera, je lahko objektivno razumljena kot najbolj nostalgi�na ali z

nostalgijo po socializmu povezana. V prostoru splošne recepcije je lahko namre� za

»socialisti�no« in s tem nostalgi�no stavbo ozna�ena vsaka, ki nosi elemente skupnosti,

ima lastnost monumentalnosti in zajema estetiko socialisti�ne arhitekture (preproste,

tipske oblike, namenjene hitrim gradnjam, uporabo trpežnih materialov brez dodatnih

okraševanj). Pri samem iskanju nostalgije kot prostora umetnikovega/arhitektovega

ustvarjanja pa moramo iskati namensko uporabo nostalgije, �e želimo dolo�eno smer

ozna�iti za bolj ali manj nostalgi�no.

54

Elementi arhitekture �asa socializma, ki jih lahko pri�akujemo tudi v sodobnem �asu (in

niso pogojeni z družbeno-politi�nimi ozadji), so: ideja podpore izgradnje nacionalne (ali

nove) identitete, usmeritve v skupnostno (ko to ni samoumevno), pragmatizem in tipskost

gradenj. Gradnje industrijskih, gospodarskih in institucionalnih objektov ali

stanovanjskih objektov same po sebi še ne morejo biti razlog za iskanje elementov

nostalgije, saj so te stavbe potrebne v vsaki družbeni ureditvi, klju�na razlika pa je že v

samem investitorju (ki ni ve� država). Prav tako so gradnje stanovanjskih objektov danes

bolj individualne in same po sebi še ne pomenijo kolektivnega duha.

Najprej si oglejmo ozadja vseh treh smeri:

- Kontinuiteta: Zadnji študentje Edvarda Ravnikarja se trudijo nadaljevati razvoj

posebnega arhitekturnega jezika, svojo veljavo so vzpostavili kot

postmodernisti�ni kritiki modernih izrazov. Najtežja naloga je vprašanje kako se

soo�iti s polstoletnim življenjem v sistemu, ki je postavljal kolektivnost kot

absolutno prioriteto in sedaj naenkrat najti odgovor na vprašanje o razmerju med

javnim in zasebnim v arhitekturi. Odgovor je v spoštovanju obstoje�e arhitekture

kot zgodovinskega dejstva, ki ga morajo upoštevati in ohraniti kot del prostora.

- Re-formulacija: Sem sodijo arhitekti, ki so s svojim delom pri�eli v sredini 90-ih

let, ko sta idejo »bratstva in enotnosti« zamenjala individualizem in politi�ni

pluralizem. Brez obremenjenosti s preteklostjo so pri�eli novo usmeritev, skladno

z novim duhom �asa (tranzicije), torej s pogledom naprej. Tako so klju�ne

lastnosti: pove�anje naro�nikov v privatnem sektorju, iskanje možnosti za

doprinos k sodobni družbi, razumevanje potreb in želja novih strank, birokracija

kot del kreativnega procesa, prekinitev s stereotipi bivanja, oblikovanje, ki ga

dolo�ajo nove tehnologije, želje ter potrebe uporabnikov.

- Prilagoditev: Klju�no izhodiš�e je kvaliteta življenja, povezana z izkušnjo narave

in grajenega okolja. Arhitektura iš�e harmoni�en odnos s svojo okolico in ustvarja

harmonijo uporabnikov tako z naravo kot zgodovino prostora, v katerega je

umeš�ena. Odnos do privatnega in zasebnega je sorazmeren, saj so jim sicer ljubše

javne površine, kljub temu pa enako spoštujejo tudi zasebnost

Vsaka od smeri je zaradi navedenih ozadij ustvarila tudi posebno estetiko:

55

- Kontinuiteta: Stavbe dojemajo kot geometri�na telesa, ki jih sestavljajo v celoto

tako, da ohranjajo harmoni�nost in klasi�ne elemente arhitekture kot pomembne

sestavne dele (vhodi, robovi, stebri, in podobno) ter dajejo mo�an poudarek na

detajle, ki morajo biti prav tako v harmoniji s celoto. Igra svetlobe je dojeta kot

gradbeni material, kamor uvrš�ajo predvsem kamen, beton, les in jeklo. Zna�ilno

je zavra�anje mo�nih barv. Njihova klju�na naloga je ustvariti nevtralen prostor,

ki bo dobil barvo in osebnost šele naselitvijo ter s svojimi uporabniki.

- Re-formulacija: Vizualno se sporo�ilo kaže v ve�ji razgibanosti stavb, uporabi

razli�nih mo�nih barv, uporabi novih form, odprtih planih, ki omogo�ajo

spremembe, uporabi oblik, ki spominjajo na uporabo tekstila v modi in drugih

elementih, katerih klju�en namen je poudarjanje individualnosti. Ne le v

stanovanjskih stavbah, ampak tudi v skupnostnih, kjer je prostor za vsakega

uporabnika kot individuuma.

- Prilagoditev: Arhitekti skušajo v �im manjši meri spreminjati topologijo prostora.

Postavitev prostorov in same stavbe ni ve� pogojena samo z okolico ali

uporabnikom, temve� se prilagaja interakciji med naravo in stavbo ter njenimi

uporabniki. Ustvarjanje razumejo kot kolektivni projekt, zato sodelujejo z drugimi

strokovnjaki (umetniki, umetnostnimi zgodovinarji, krajinskimi arhitekti), ki

projektom zagotavljajo dodano vrednost. Stavbe predstavljajo dopolnitev prostora

in okolja, zgodovinsko ozadje je razumljeno kot okvir za nove stavbe, ki s svojo

prisotnostjo dajejo novo vrednost. Premišljenost pristopa je vidna tudi v izbiri

tradicionalnih materialov, barv in asketsko izbranih dekoracijskih elementov.

Na konkretnih primerih vsake od smeri pa lahko ugotovimo stopnjo njene nostalgi�nosti.

Smer kontinuitete lahko predstavimo s Srednjo zdravstveno šolo v Ljubljani (Jurij Kobe

in Milena Todorovi� Toplišek), ki je s stavbo umeš�ena v park, ki je bil leta 1988 zasajen

z drevesi v spomin na Tita. To je primer umeš�anja v zgodovinski prostor, ki pa ni nujno

in nikjer ne eksplicitno jasno prikazan kot nostalgi�en. Prav tako bi novogoriško knjižnico

(2000, Vojteh Ravnikar, Robert Potokar, Maruša Zorec), kljub postavitvi na klju�en trg

in sovpadanju z dotedanjim slogom, težko uvrstili med objekte, ki te zna�ilnosti

uporabljajo z namenom ohranjanja t. i. »starih dobrih �asov«, saj gre v bistvu za

nadaljevanje Ravnikarjevega osnutka, zamisli o gradnji celotnega mesta kot nove

urbanisti�ne enote v prostoru. Na�rtna brezbarvnost fasade mariborskega stanovanjskega

kompleksa Komunalaprojekta (2007, Aleš Vodopivec, Gašper Medvešek, Nena

56

Gabrovec) in strogost njegove konstrukcije prav tako nista posledici želje po tipskosti ali

hitri izvedljivosti, ki ju (predvsem za bivalne stavbe) poznamo iz �asov socializma,

ampak je samo ogrodje za vnos individualnosti, zato bi težko rekli, da želijo arhitekti s

svojo rešitvijo v stanovalcih zbujati ob�utek nostalgije. Gradnja v duhu kontinuitete je,

zaradi vizualnih elementov lahko pri širši javnosti dojeta kot nostalgi�na, saj tudi svojo

umeš�enost v okolje poudarja kot harmoni�no (in ne kot negacijo preteklosti, oziroma

popoln rez z njo, kot je to v navadi duha �asa). Kljub temu pa nam ozadje namenov

arhitektov kaže, da njihove ideje ne izhajajo iz poudarjene nostalgije, temve� so samo

njihov spraven odgovor na vprašanje odnosa do preteklosti v �asu tranzicije.

Smer re-formulacije predstavljajo naslednje zgradbe: Gospodarska zbornica Slovenije

(1999-2003, Sadar Vuga Arhitekti), ki je prvi rezultat arhitekturnega nate�aja v Sloveniji,

zato je bila deležna ve�je pozornosti javnosti. Ker je objekt javne institucije, je toliko bolj

zanimiva za pogled, ki jo postavlja v odnos do socializma. Ravne linije in �istost sta le

podobi prvega pogleda, bližji pogled pa razkrije etaže, razgibanost, forme, ki so zagotovo

nove in zahtevajo od gledalca dojemanje nove sporo�ilnosti ter prekinitve z vsem do

takrat znanim. Prav tako nakupovalni center v Novi Gorici (2001, Sadar Vuga Arhitekti)

ne predstavlja ne dialoga ne harmoni�nosti z Ravnikarjevim planom mesta in s svojo

razgibano fasado pomeni predvsem prelom, oziroma izstopanje v urbanem okolju.

Stanovanjska stavba v Trnovskem pristanu (2004, Sadar Vuga Arhitekti) predstavlja

odziv na potrebe posebnega uporabnika, luksuznega in zahtevnejšega zasebnega

uporabnika (naro�nika), kar je zagotovo že samo po sebi nov trenutek arhitekture. Ob

pregledu arhitekture re-formulacije je torej, pri�akovano, ugotoviti, da bi težko v njej našli

elemente nostalgije. Seveda se, kljub rezu s tradicijo, prepoznajo njeni elementi in

podobe, kljub temu pa je namen, sporo�ilo arhitektov vedno individualizem, izstopanje,

premikanje meja in tehnologij, kar je v popolnem nasprotju z duhom socializma. V

popolnoma novi usmeritvi in �asu, diametralno nasprotnima prejšnjima, je tako iskati

nostalgijo nesmiselno po�etje.

V okviru smeri prilagoditve so bile zgrajene naslednje stavbe: Osnovna šola Ko�evje

(2002, Nicholas Dodd, Tadej Glažar, Vasa J. Perovi�, Arne Vehovar) združuje vpetost v

specifi�no naravno okolje ko�evskih gozdov in prilagojenost novemu sistemu triad.

Stanovanjsko-trgovski objekt Dunajski vogal (2006, A.biro in Scapelab) zanimivo razbija

podobo ljubljanske klju�ne ceste, ob kateri naj bi stale le visoke stavbe in s svojo tako

druga�nostjo kot tradicionalnostjo dopolnjuje ter lepša okoliš s pravo mero skladnosti in

57

druga�nosti. Hostel Celica (2003, Janko Roži� in Ira Zorko) sicer ohranja tradicijo

zaporov, zagotovo pa lahko re�emo, da s tem ne skuša zbujati nostalgije po fašisti�nem

režimu, ko so bili nazadnje uporabljani. Kompromis, ki ga iš�ejo med prelomom in

nadaljevanjem tradicije bi težko bil dojet kot nostalgija po socializmu. Predvsem zato,

ker so reprezentativne stavbe predvsem umeš�ene v okolja, ki so bodisi zgodovinsko

veliko starejša (stara jedra mest) bodisi popolnoma naravna in iš�ejo harmonijo v tem.

Kot klju�en primer lahko izpostavimo Dunajski vogal, ki svoje mesto iš�e v urbanisti�ni

rešitvi Ljubljane kot razvitega glavnega mesta. Kot re�eno, je rešitev po eni strani zlita z

okolico po drugi pa se od nje bistveno razlikuje v svoji estetiki. Vendar pa ne eno ne

drugo nima svojega razloga v nostalgi�nem odnosu do okoliških socialisti�no obarvanih

stavb.

Gradnja v duhu kontinuitete je, zaradi vizualnih elementov lahko pri širši javnosti dojeta

kot nostalgi�na, saj tudi svojo umeš�enost v okolje poudarja kot harmoni�no (in ne kot

negacijo preteklosti, oziroma popoln rez z njo, kot je to v navadi duha �asa). Kljub temu

pa nam ozadje namenov arhitektov kaže, da njihove ideje ne izhajajo iz poudarjene

nostalgije, temve� so samo njihov spraven odgovor na vprašanje odnosa do preteklosti v

�asu tranzicije.

�e torej primerjamo vse tri smeri razvoja arhitekture po osamosvojitvi, lahko ugotovimo,

da je z vidika nostalgije vsem skupno le eno: vzgibi za odlo�itve glede odnosa do

zgodovine, tudi �e ta ni presekan, niso nostalgi�ni. Ne gre za poudarjanje vrednost

socializma ali iskanja �ustvene navezanosti naro�nikov, oziroma uporabnikov nanj. Od

vseh treh smeri bi lahko bila pogojno kot nostalgi�na pogojno obravnavana samo

kontinuiteta. Re-formulacija je že v osnovi preve� diametralno nasprotna preteklosti, da

bi jo sploh lahko obravnavali kot nostalgi�no, pa tudi sama estetika je popolnoma

nasprotna in v njej ni prepoznati elementov socialisti�nih stavb. Prilagoditev ne iš�e

nostalgi�nega momenta v preteklosti, ampak jo jemlje kot kuliso za harmoni�no

umestitev, ob tem pa z modernimi prijemi opravlja svoj obrat od preteklosti v iskanju

druga�nega izraza. Arhitektura kontinuitete je morda lahko, zaradi same estetike in

navezanosti na preteklost, obravnavana kot nostalgi�na ali morda na prvi pogled celo

dojeta kot taka. Natan�en pregled pa kaže, da si arhitekti v samih rešitvah ne želijo vrnitve

sistema ali na�ina dela, temve� se novi situaciji prilagajajo na na�in, ki ga najboljše

poznajo. Objektivno bi torej težko trdili, da so vzgibi arhitektov primarno, na�rtno in

jasno nostalgi�ni.

58

Popolnoma druga�no vprašanje pa je seveda vprašanje estetske subjektivne recepcije ljudi

– pogosto se v pogovornem jeziku znajdejo formulacije kot je »socialisti�na

gradnja/stavba/zgradba«, ki navadno pomenijo velike stavbe, namenjene ve�jim

skupnostim, brez pretiranih okrasov, betonske in hladne, poudarjeno utilitarne in

industrijske. Vprašanje je ali je konotacija teh recepcij vedno pozitivna ali celo

nostalgi�na. Sklepamo, da sama po sebi ni, lahko pa je simboli�na, torej kot tisto, kar

socializem danes navadno predstavlja v okvir nostalgije – ob�utek skupnosti, socialne

varnosti, gotovosti, optimizma in razvoja. V tem okviru bi lahko smer kontinuitete

ponovno prepoznali kot najbolj nostalgijo vzbujajo�o, saj so njeni elementi še najmanj

modernizirani in navezanost na tradicijo še najbolj spominja na estetiko preteklih gradenj.

Prostor nostalgije po socializmu v arhitekturi po osamosvojitvi torej ni tema samih

arhitektov, ni njihov zavestni ali na�rtovan namen ali želja pri ustvarjanju. Lahko je zgolj

trenutek posameznikove recepcije, ki pa je kratkotrajen, vezan zgolj na en vtis in

popolnoma vezan na subjektivno dojemanje. Tega pa s to razpravo ne moremo objektivno

oceniti.

5.3 Analiza nostalgije v slovenski arhitekturi

Dodatno osvetlitev vprašanja nostalgije v slovenski poosamosvojitveni arhitekturi bo

podala spodnja tabela:


Izbrana reprezentativnost Vse tri smeri razvoja slovenske arhitekture so v odnosu do

preteklosti, torej do arhitekture v socializmu. Posamezne

primere težko ocenjujemo z vidika objektivnosti (in ne

recepcije), zato lahko morebitne nostalgi�ne elemente prikaže le

primerjava vseh smeri.

Teoretski vidik nostalgije Že Fredric Jameson navaja, da sodobna arhitektura ni

nostalgi�na (�eprav ne govori eksplicitno v socialisti�ni), jo pa

dodaja k komercialnim umetnostim, ki so podvržene tudi trgu in

naro�niku. Arhitektura je del našega vsakdana – v stavbah

stanujemo, delamo, se družimo ipd. Zato je pomembno kakšni

so naši ob�utki v njih. Tega se arhitekti po osamosvojitvi

zavedajo. Zato so njihove rešitve veliko bolj uporabniku

59


naklonjene. Seveda pa je arhitekt vedno del ekipe, oziroma

skoraj praviloma podrejen željam naro�nika. Zato moramo v

tem primeru vedno pomisliti na to usklajevanje. V smislu

nostalgije je to lahko v okviru usklajevanja osebne in kolektivne

nostalgije – arhitekt lahko pri naro�niku prepozna želje, ki so

nostalgi�ne. Na primer posebne ob�utke, ki so jih stavbe dajale

v otroštvu. To lahko potem realizira tako z dolo�enimi rešitvami

v smislu prakti�nosti ali estetike. Vendar pa v nobenem

obravnavanem primeru tega avtorji ne izražajo namenoma.



Vse tri smeri vzpostavljajo poseben odnos do preteklosti in

sedanjosti, saj na njem utemeljujejo svoj umetniški izraz.

Vendar pa ne nadaljevanje ne prelom ne iskanje harmonije ne

postavljajo preteklosti na piedestal. Prej bi lahko rekli, da se od

nje u�ijo, nato pa nau�eno bodisi nadaljujejo bodisi prekinejo.

Zagotovo pa z uporabo preteklosti ne ustvarjajo kriti�nega

odnosa do sedanjosti.



Glede na prej omenjeno omejitev z naro�nikovimi željami bi

lahko sklepali, da se pri prepoznani želji po prebujanju

nostalgi�nega ob�utka arhitekti lahko poslužijo tudi dolo�enih

elementov nostalgi�nega spomina. Tako osebnega (naro�nik)

kot kolektivnega (pomen nekdanje arhitekture, ki je bila skoraj

izklju�no namenjena kolektivnemu).

Nostalgija in zgodovina Pri sami arhitekturi ne prihaja do navajanja zgodovinskih

dejstev, pri umeš�anju v stara jedra ali obnovi starih stavb se

seveda upošteva tudi njihova preteklost (predvsem pri smeri

prilagoditve) ali pa se od nje obrnejo (re-formulacija), vendar ne

v smislu njenega negiranja, temve� samo kot iskanja popolnoma

nove poti.


nostalgije

V prostoru splošne recepcije je lahko za »socialisti�no« in s tem

nostalgi�no stavbo ozna�ena vsaka, ki nosi elemente skupnosti,

ima lastnost monumentalnosti in zajema estetiko socialisti�ne

60


arhitekture (tako preproste, tipske oblike, namenjene hitrim

gradnjam kot uporabo materialov brez dodatnih okraševanj).

Pri pregledu vsem treh smeri pa lahko ugotovimo, da tudi

morebitna raba tovrstne estetike ni ponovljena z namenom

zbujanja nostalgije, ampak je samo nadaljevanje sloga, oziroma

prilagoditev stavbe okolju, ki je, predvsem urbano, zelo

socialisti�no obarvano (sploh v mestih, ki so rasla v �asu

socializma).


arhitekturi.

Primerjava vseh treh smeri nam torej pokaže, da arhitektura po osamosvojitvi ni

nostalgi�na. K temu verjetno pripomore tudi dejstvo, da se spremeni naro�nik (prej

država, sedaj privatna podjetja in posamezniki) in njegova želja (ne ve� utilitarnost s

tipkostjo, ampak individualnost), kar za same arhitekte pomeni pove�an prostor

umetniške svobode. Lahko torej re�emo, da je recepcija stavb kot socialisti�nih zgolj

posledica poenostavljenega doživljanja stavb pri današnjih opazovalcih.

61

6 GRAFI�NO IN INDUSTRIJSKO OBLIKOVANJE (PRIMERI

BLAGOVNIH ZNAMK)

6.1 Kratek pregled razvoja povojnega grafi�nega in industrijskega oblikovanja

Že pred vojno smo imeli na slovenskem podjetja, ki so ustvarjala uveljavljene izdelke s

prepoznavno podobo, po vojni pa se je tak razvoj prekinil, saj ga je spremenila nova

politi�na ureditev – nacionalizacija, selitve v nova industrijska središ�a, razvoj delavstva

in zapovedano sledenje ciljem države, so prekinili samostojnost podjetij. Tudi na

podro�ju oblikovanja se je usmeritev prevesila v ustaljene, tipske rešitve, ki so

zagotavljale hiter razvoj produkta in zadovoljevanje potreb nezahtevnega potrošnika.

Zaradi nezahtevnosti novega, jugoslovanskega trga (in kasnejše usmerjenosti na trge

neuvrš�enih držav) se je razvoj v smeri pomembnih lastnih blagovnih znamk po�asi

ustavil, predvsem pa je po�asi izginil profil kreativnih direktorjev in vodij. Ob tem tudi

niso obstajale klju�ne prvine trga - višji cenovni razred, pomemben za razvoj širine

blagovnih znamk ali pa intelektualna lastnina, avtorske pravice ali avtorstvo na splošno.

Tako so lahko manko podjetja nadomeš�ala z lažjim iskanjem licen�nih partnerjev na

razvitih tržiš�ih ali pa preprostim prenašanjem, oziroma kopiranjem naprednih izdelkov.

Na hitro se morda zdi, da so podjetja imela izdelane podobe in blagovne znamke, saj so

še danes prepoznavne, vendar pa to niso bile dejanske blagovne znamke, za katerimi bi

stale premišljene strategije in vrednote. Šlo je bolj za grafi�ne elemente, s katerimi so

komunicirali na (nezahtevnem in usmerjenem) trgu. Klju�na težava je bilo zanemarjanje

intelektualnega dela – pri izbiri grafi�nih podob niso imeli klju�nega pomena znanje,

usposobljenost, strokovnost, ampak na�elo vše�nosti, osebnega okusa slu�ajnih

odlo�evalcev, kar je seveda posledi�no prinašalo tudi nekakovostne zasnove rešitev in

kratke življenjske dobe, predvsem pa nekonkuren�nost z drugimi trgi. V strokovnih

krogih so se sicer pojavile pobude, ki so opozarjale na ta položaj in želele uveljaviti

druga�no vlogo oblikovanja v družbi, kar je do dolo�ene mere uspelo v arhitekturi, kjer

je to vodil Edo Ravnikar, ki je na Fakulteti za arhitekturo tudi uvedel »program B«, ki bi

usposobil bodo�e oblikovalce, vendar je po dveh letih propadel. Organizirali so tudi

delavnice, razstave, ustanovili Društvo likovnikov upodabljajo�ih in uporabnih umetnosti

Slovenije (DLUUUS), ki se je kasneje preimenovalo v Društvo oblikovalcev Slovenije,

na Bledu so leta 1966 gostili kongres združenja ICOGRADA (International Council od

Graphic Design Associations). Kljub temu pa pri politi�nem vrhu ni bilo posluha, zato so

62

pobude za nekaj �asa zamrle, �eprav poznamo nekaj izjem. Taka je na primer vloga

arhitekta in oblikovalca Nika Kralja ter njegovega stola Rex, ki predstavlja sodobno

združevanje novih potreb s sodobno tehnologijo ter obliko, kljub odli�ni prodaji, pa ta ni

bila podkrepljena s trženjskimi aktivnostmi in stol je bil kot blagovna znamka prepoznan

desetletja kasneje. Klju�na je bila tudi ustanovitev Bienala industrijskega oblikovanja

(1964 v ljubljanski Moderni galeriji), ki je predstavljal dosežke tujih in doma�ih

industrijskih ter grafi�nih oblikovalcev. Kljub temu pa je bilo tako industrijsko kot

grafi�no oblikovanje odrinjeno iz okolja proizvodnje v okolje umetnosti, kulture in kot

tako ni bilo deležno ustreznih razvojnih možnosti, saj je sodilo v okvir subjektivne

presoje. Do pravih blagovnih znamk in premišljenega vklju�evanja je prišlo torej šele po

osamosvojitvi, pa še to ne takoj. (Klinar 2008)

Stanje blagovnih znamk v Sloveniji po osamosvojitvi je v intervjuju Miro Kline

komentiral tako:

V Sloveniji je težko, ker podjetja nimajo pravega odnosa do svojih blagovnih znamk.

Vanje ne vlagajo veliko, zato niso uveljavljene in to je tudi vzrok, da jih tuje znamke tako

hitro prehitevajo. Armal je bila znamka, ki je ljudem ostala v spominu. […] Problem pa

je, da nima imidža, saj je ostala le še nostalgija. Po kakovosti pa se uvrš�a vsaj v srednji,

�e ne kar v višji kakovostni razred. (Repovž 2013)

Povzamemo lahko torej, da se je oblikovanje (tako grafi�no kot industrijsko) v povojnem

�asu podrejalo zahtevam tipskosti in hitre proizvodnje, sodilo je v obrobno vlogo,

predvsem pa se pri ocenjevanju ni upoštevala strokovnost ali avtorskost. Ob tem tudi ni

sodilo v klju�ni razvojni del proizvoda – oblikovanje blagovne znamke. Kljub temu pa se

danes dolo�ene izdelke dojema kot »blagovne znamke« (�eprav gre samo za prepoznavna

imena in grafi�ne elemente) preteklega obdobja in glede na sedanjo tržno usmerjenost je

pri�akovati, da bodo, kljub nekdanjemu druga�nemu dojemanju, danes uporabljane tudi

z namenom pove�anja prodaje.

Pri tem pa ne bomo govorili o t. i. »industriji jugonostalgije« - torej tržnih produktih z

grafi�nimi podobami in ikonografijo iz �asa socializma, namenjenih zgolj profitu na

ra�un posebnega odnosa do nekdanje skupne države in prostora. Zanima nas namre� kako

se danes dojemajo neko� priljubljene blagovne znamke, ki niso vezane na socializem na

prvo žogo, torej ne z vizualijami, ki so del jugonostalgi�nega ob�utja. Izraz »blagovne

63

znamke« bomo uporabljali, �eprav to v �asu svojega nastanka niso bile, vsaj v pravem

pomenu besede ne.

6.2 Nostalgija in blagovne znamke

Pri povezovanju nostalgije in blagovnih znamk moramo ponovno poudariti funkcijo

nostalgije, ki nas s prepoznavanjem in navezanostjo na nekaj znanega, kar nam je

predstavljalo nekaj prijetnega pomeni varnost v �asu, ko pride do ob�utka negotovosti.

Taka je namre� funkcija nostalgije, na katero se navezuje uporaba nostalgije v trženju

blagovnih znamk – bodisi nekdanjih bodisi novih v okviru ustvarjanja novih podob z

uporabo t. i. retro principov.

Stephen Brown v opredelitvi retro marketinga lo�i tri kategorije:

- repro (ohranja staro tako kot je bilo, �eprav se je pomen produkta spremenil);

- retro (združuje staro z novim, obi�ajno staro oblikovanje z naprednimi

tehnologijami);

- repro-retro (ponovno oživlja produkte, ki so že v osnovi nostalgi�ni). (Brown

1999, 365–366)

Susan L. Holak in William L. Havlena pa sta pri preu�evanju nostalgi�nega oglaševanja

ugotovila pomembno razliko med:

- na nostalgiji temelje�imi marketinškimi sporo�ili za nove tržne znamke, oziroma

produkte (tak primer je bila oprema in koncept za lokal Nostalgija, ki ga je

oblikoval studio Bratina/Tandar, ki je vklju�eval vizualne podobe nekdanjih

tržnih izdelkov, kljub temu pa je za obiskovalce predstavljal sodoben lokal,

moderno izkušnjo);

- produkti, ki so nostalgi�ni sami po sebi, saj izhajajo iz preteklosti in sprožijo

spomine na pretekle �ase ne samo prek oglaševanja, ampak tudi prek same

konzumacije (na primer Cockta, �okolino, Kiki bomboni, ipd. Nekatera podjetja

pa tudi lansirajo izdelke, ki imajo sedaj že novo podobo v nekdanji podobni - na

primer Fructalova serija soka Pingo v retro izdaji, torej podobi, kot smo jo poznali

pred desetletji.) (Holak in Havlena 1991)

64

Retro slog torej po svojem bistvu ni enak nostalgiji, zagotovo pa za uspeh na trgu

uporablja princip nostalgije – zbujanja prijetnih ob�utkov ob ne�em iz preteklosti.

Nekateri primeri, ki smo jih v zadnjih letih lahko zasledili, so naslednji:

- Cockta je že od samega za�etka prepoznana kot edina, ki je gradila blagovno

znamko od nastanka, sedanji oglasni slogani za pija�o Cockta so tudi premišljeno

nezgrešljivo nostalgi�ni s ponovno uporabo (»Pija�a vaše in naše mladosti!« ali

»Prve ne pozabiš nikoli.«);

- v reklami za Frutek, ki so jo predvajali leta 2010, je bil znan jingle iz 80. let;

- podobno je Jelovica obudila svoj slogan »Ne bo vam uspelo, to je Jelovica«;

- Fructal je lansiral sok Pingo v retro embalaži, sprva kot omejeno serijo, nato je

embalažo obdržal v redni prodaji;

- Trgovska veriga Mercator je svojo 65-letnico zaznamovala z oglasi, v katerih se

je neposredno sklicevala na zlate socialisti�ne �ase, celo na bifeje, ki so bili neko�

ob vsaki trgovini;

- Ilirija Subrino reklamira s sloganom »Moja od 1958«, obenem pa pogosto lansira

serije retro embalaž svojih šamponov.

Opozoriti moramo, da gre pri navedenem bolj za oglaševalske kot resni�no industrijske

in grafi�ne rešitve. Te sicer nastajajo v okviru dolo�ene blagovne znamke, vendar je to

bolj premišljena tržno aktivnost kot pa sama potrebo oblikovalcev, da bi obujali retro ali

nostalgi�ne oblike. Glede na to, da sta tako industrijsko kot grafi�no oblikovanje po�asi

iz okolja zgolj kulture in umetnosti prešla v podjetniško okolje, ju zaznamujejo zahteve

naro�nikov. Ti se retro principa poslužujejo tudi zato, ker je cenejši – sredstva za razvoj

produkta se nato prihranijo s prihrankom na embalaži, ki ni ve� niti predelana, ampak kar

enaka nekdanji. Glede na to, da smo lahko videli, da obdobje socializma za samo

oblikovalsko stroko ni bilo najboljše v smislu razvoja, bi težko rekli, da so danes

oblikovalci nostalgi�ni za obdobjem, ko njihovo delo ni bilo cenjeno. Nostalgija je pri

blagovnih znamkah torej po tranziciji postala orodje kapitala in pripomo�ek za

pove�evanje prodaje.

65

6.3 Analiza nostalgije pri blagovnih znamkah

�e povzamemo ugotovljeno v opredeljenih zna�ilnostih:

Zna�ilnosti Analiza

Izbrana reprezentativnost Izbrani so bili primeri blagovnih znamk, ki so obstajale že v �asu

socializma in v svoji sedanji (torej postsocialisti�ni) promociji

uporabljajo retro na�in oglaševanja. Prva izpostavljena je

blagovna znamka Cockte, saj ta še danes velja za edino pravo

blagovno znamko iz socializma.

Teoretski vidik nostalgije Pri uporabi retro principa se lahko navežemo na Fredrica

Jamesona, saj je uporaba podob simboli�na in izklju�no

namenjena komercialnim prednostim (ve�anje prodaje).

Poleg tega mora retro princip (kot pri nostalgiji poudarja Fred

Davis) zbuditi spomin brez bole�ine ali v pomenu blagovnih

znamk – predstaviti mora produkt, ki vzbudi pozitivna �ustva in

pri tem mora potrošnik odmisliti neprijetnosti, ki jih je v

preteklosti morda imel zaradi tehni�no (ali kvalitetno) slabših

izdelkov.



Uporaba nostalgije v primeru retro uporabe blagovnih znamk

predstavlja nekakšno sožitje med preteklostjo in sedanjostjo.

Pomeni namre�, da se v današnji �as prinese en del »dobrih

starih �asov« v popolnoma fizi�ni obliki.

�e torej povzamemo po Mitji Velikonji, prinese retro princip

tako otipljivo kot neotipljivo nostalgijo obenem. Torej dejanski

predmet in idejo, ki je za njim. Ob tem pa ne želi kritizirati

sedanjosti kot slabe (ali njenih produktov), nasprotno - taka

sedanjost postane izboljšana, saj ob novih produktih prinaša še

vse staro in pove�a izbiro, ki je klju�na za sodobnega potrošnika.



Uporaba retro principa sicer (kot oglaševanje na splošno)

nagovarja skupino potrošnikov, torej znano in dobro

opredeljeno ciljno javnost. Zato mora uporabljati kolektivni

spomin – pri tem pa nujno nagovarja tudi posameznikova �ustva,

66


ki jih je neko� imel ob dolo�enem proizvodu. Za tako zbujanje

mora uporabljati nostalgijo, ki do preteklosti ni kriti�na, saj ne

želi nikakršne asociacije na slabe spomine z dolo�enim

izdelkom. S tem namre� potrošnika odvrne od nakupa, kar je

nasprotno od namena.

Nostalgija in zgodovina Navajanje zgodovinskih dejstev pri retro principu je navadno

umaknjeno od dogodkov, ki bi lahko povzro�ili negativna �ustva

pri potrošnikih (in jih na ta na�in odvrnili od nakupa). Zato lahko

v to kategorijo uvrstimo predvsem navajanje letnic nastanka –

na ta na�in se namre� pove�a ob�utek tradicije in dolgotrajne

prisotnosti na trgu (�eprav morda letnica sploh ni tako

oddaljena).


nostalgije

Retro princip ima dobro premišljene in plasirane elemente, ki

segajo od vizualnih (stari logotipi, podobe, reklame, embalaže)

do besedilnih (slogani, besedila reklam). Lahko jih ponovijo ali

pa gradijo na prepoznavnem slogu socialisti�nega oblikovanja

in dikcije. Kot že re�eno, so ti elementi tako del otipljive kot

neotipljive nostalgije. Uporabljeni so namenoma, za preverjeno

uspešno recepcijo (predhodne raziskave trga, preizkušanje pri

testnih skupinah in drugi prijemi marketinga), ki mora pri

potrošniku vzbuditi ob�utek nostalgije.

Preglednica 6: Analiza zna�ilnosti za pregled elementov, mo�i in namena zbujanja

nostalgije pri blagovnih znamkah.

Analiza pokaže, da je uporaba retro principa pri blagovnih znamkah zagotovo namerna

in premišljena, njen cilj pa je pove�evanje prodaje (in pa pozicioniranje blagovne znamke,

ki pa je ponovno predpogoj za pove�anje prodaje). Recepcija takih izdelkov mora biti

absolutno pozitivno nostalgi�na (brez slabih realnih spominov), sicer je kreativna ekipa

zgrešila svoj namen.

67

7 KNJIŽEVNOST (PRIMERA KNJIG KRALJ ROPOTAJO�IH

DUHOV IN JUGOSLAVIJA, MOJA DEŽELA)

7.1 Povojna slovenska književnost in opredelitev razloga za izbrani deli

Povojna književnost v Sloveniji je v literarni zgodovini navadno poimenovana s skupnim

nazivom »sodobna književnost« - kljub temu pa to ni enotna književnost, saj predstavlja

preplet razli�nih smeri, ki so se na družbeno stanje odzivale na najrazli�nejše na�ine.

Evropski in svetovni vplivi so, kot v vseh prejšnjih obdobjih, še vedno pomagali pri

razvoju in še vedno prihajali z zamudo. Takoj po osvoboditvi je tako prišlo do mo�nega

vpliva socialisti�nega realizma. Po letu 1950 so se pri�ele pojavljati druge spodbude

evropske in ameriške književnosti, ko so kon�no prevajali pomembne predstavnike

moderne poezije, romana in dramatike. Okoliš�ine so bile tako ustrezne za razvoj

slovstvenega pluralizma, ki je segal od �rpanja iz socialnega realizma z obratom v intimo

ter dodatkom modernejših form do izživljanja v moderniziranem ekspresionizmu.

Obenem so na hitrejši razvoj vplivali tokovi, ki so se drugod pri�eli tik pred drugo

svetovno vojno (eksistencialisti�na miselnost s svojo književnostjo, ki je prek

modernizma prešla v literarne avantgarde, velik vpliv gledališ�a absurda in vpliv

francoskega novega romana). Vse tesnejši stiki z evropsko in ameriško literarno sceno so

povzro�ili, da je slovenska književnost v modernizirala svojo motiviko, ideje in oblike.

Tak razvoj moderne književnosti, ki je za�ela stopati vštric z evropskim (in ameriškim)

prostorom pa je pripomogel tudi k temu, da je slovenska književnost po letu 1975 so�asno

vstopila v t. i. postmodernizem, oziroma postmoderno, ki je vplivala predvsem z

ameriško, evropsko in latinskoameriško pripovedno prozo. Slovenski postmodernizem je

sledil vsem tokovom smeri in avtorji so ustvarjali so�asno, vzporedno z njimi pa so

ustvarjali tudi avtorji, ki so ostajali zvesti tradiciji in so veljali za antimoderniste. (Kos

1989)

Skupno vsemu naštetemu je dejstvo, da slovenska književnost prevzema nase vedno

funkcijo identitete naroda. Slovenci, kot narod brez države, namre� tudi nimajo opore v

nacionalnih institucijah, zato se ta manifestira prek drugih dejavnosti, predvsem

umetnosti (in posledi�no književnosti). Tako vlogo književnosti je Dušan Pirjevec v 70.

poimenoval »prešernovska struktura« in kot taka se pomembno kaže v vseh obdobjih.

Lahko torej re�emo, da so dela, ki so nastajala v �asu socializma zagotovo tako posnetek

družbe kot njeno kriti�no ogledalo, ne moremo pa v njih iskati nostalgije.

68

To lahko iš�emo v delih, ki so izšla po �asu socializma, za svoj �asovni in vsebinski okvir

pa izbirajo prav ta �as. Prav navedeno je torej razlog za izbiro dveh del – romanov, ki se

v zadnjih letih v literarni kritiki najbolj ozna�ujeta kot nostalgi�na ali celo

jugonostalgi�na, izšla sta z ve�letnim zamikom, avtorja pa pripadata tudi razli�nima

generacijama. Prvi je roman Kralj ropotajo�ih duhov, avtorja Mihe Mazzinija (2001),

drugi pa Jugoslavija, moja dežela Gorana Vojnovi�a (2011).

7.2 Kraj ropotajo�ih duhov

Roman Kralj ropotajo�ih duhov, avtorja Mihe Mazzinija (2001), je napisan na osnovi

scenarija za film Sladke sanje, ki je bil obravnavan v poglavju 4.3. Tako kot sam film je

bil tudi roman seveda ozna�en za nostalgi�nega - Danijel Von�ina je v recenziji za

Mladino zapisal: »Svojevrsten foto roman, prežet z nostalgijo za preteklimi �asi.«

(Von�ina 2001). V samem romanu pa se elementi kažejo druga�e in ob�utek, ki ga daje

je, da je morda še bolj nostalgi�en od filma samega.

Že na naslovnici je založba ob ponatisu v žepni izdaji navedla dva odlomka iz kritik, ki

nakazujeta, da je to roman o odraš�anju, ki je dojet kot nostalgi�en: »Zgodba o

odraš�anju, vpeta v konkreten zgodovinski �as in prostor. Zmes bizarnega, komi�nega in

žalostnega. Roman se prebere na dušek.« (Radio Študent) in pa »Roman, ki bo gotovo

zaživel med bralci; tako med generacijami, ki so še vzklikale "Za domovino s Titom

naprej", kot tudi med mlajšimi - predvsem zaradi berljivosti in humorja, nekoliko

ekscentri�nih oseb in situacij.« (Gaja Kos, Literatura)

Vsebina z rde�o nitjo ostaja enaka, zaradi širše zgodbe pa spoznamo tudi nekaj drugih

ozadij – na primer zgodovino Egonove družine, dodan je nakupovalni izlet Egona in Frica

v Gorico, kjer kupita tako zaželeno ploš�o, ki Egonu odpre vrata do prve uporabe

gramofona. Vendar pa niso samo te zgodbe tiste, ki pove�ujejo ob�utek nostalgije. Jezik

opisovanja dogajanja je v knjigi veliko bolj sproš�en, ustvarja prej ob�utek svetlosti,

simpati�nosti, kot pa turobnosti in depresivnosti, ki jo nekateri kritiki o�itajo filmu.

Preprostost pripovedovanja mladega �loveka tako ustvarja vtis, da gre resni�no za

nostalgijo po odraš�anju, v �asu, ko so bili vseeno zadovoljni z manj, �eprav so zavidali

tistim, ki so imeli nekaj ve�, a vseeno jih je skupna situacija družila v enosti – tako so

morali eni in drugi k zdravniku priti z ustreznim darilom. Edina resni�no temna in

pretresljiva je epizoda z zlorabljanjem u�itelja telovadbe – tudi doma�e zlorabe svoje

69

matere Egon prenaša stoi�no in navajeno, z nekakšno otroško naivnostjo, u�iteljeva

zloraba pa je prikazana kot zelo negativna.

Ob jeziku pa se v knjigi pojavijo še klju�ni elementi, ki so povezani z nostalgijo: vizualne

komponente. Besedilo spremljajo stare fotografije in izrezki iz �asopisov:

Da ne bo nesporazuma: mnoštvo fotografij, ali bolje, raznovrstnih ikon sedemdesetih in

za�etka osemdesetih let, recimo "gramofonska stružnica" Iskrafon, Tomosov "tribrzinc",

Zastavin fi�ko, pa izrezki iz takrat popularnih eroti�nih revij Eva in Adam in Erotika,

potem naslovnice gramofonskih ploš� (T.Rex, Sex Pistols) in sploh pisana paleta

maršalovih portretov samo dopolnjuje avtorjevo spominsko obnavljanje zgodbe neke

mladosti ... Jeba. (Von�ina 2001).

Izrezki iz �asopisov poudarjajo dogajanje v zgodbi in ji dodajajo nostalgi�en trenutek, ki

se zbudi ob pogledu na nekdanje, za sedemdeseta leta zna�ilne, grafi�ne in vsebinske

poudarke. Fotografije pa so vzete iz dveh tematik. Prva so družinske fotografije Egonove

(oziroma avtorjeve) družine in pa fotografije Tita. Slednje spremljajo Egona na vsakem

koraku. Tito, fotografiran v razli�nih okoljih in razli�nimi opravili, je spremljevalec vseh

prostorov (razen kabineta u�itelja telovadbe – ker naj bi bil proti »komunistom«, lahko

pa seveda v tem vidimo še drugo, simboli�no vrednost, namre� to, da je Egon v tem

kabinetu popolnoma brez zaveznika ali zaš�ite, popolna žrtev) in Egonu vedno

predstavlja tudi referen�no to�ko, s katero se lahko zasanja, izgubi in najde zavezo. Tako

so te vizualne podobe zagotovo tiste, ki v knjigi pod�rtajo ob�utek nostalgije, saj tudi

�ustveno vplivajo na bralca.

Svoje videnje vizualnih elementov je v svoji kritiki opisala tudi Gaja Kos:

Vzrokov za slikovni dodatek je lahko ve� – gre bodisi za namerno kazanje izvora romana,

kar lahko preberemo v spremni besedi, bodisi zgolj za avtorjevo poenostavitev […] ali

željo po še mo�nejši vizualizaciji oseb in stvari, ki so zaznamovale sedemdeseta oziroma

za�etek osemdesetih, torej �as zgodbe. Še mo�nejša vizualizacija sem zapisala namerno,

zato, ker celoten roman deluje kot puzzle z naslovom »Slovenija v �asu Tita«, pri �emer

vsako poglavje kot koš�ek puzzla doprinese k razumevanju celotne slike, ki jo sestavljajo

Iskrafoni, Cockte, Heintje, jugoslovanski grb, tovariši in tovarišice in povsod prisotni

Tito. (Kos 2002)

70

Za mladostnikov pogled presenetljivo kriti�en in ironi�en odnos do bližnjih in okolice

(ustanove, družba na splošno) nam vseeno da ob�utek, da roman le ni zgolj nostalgi�en,

kot poudarja sicer že sam avtor. Kot smo že pri filmu ugotavljali, je razlog za to verjetno

v dejstvu, da gre za (delno) avtobiografsko zgodbo - na vprašanje v intervjuju za Sobotno

prilogo ali je kaj v sorodu z italijanskim filozofom in politikom Giuseppejem Mazzinijem,

namre� Miha Mazzini odgovori: »�e gre verjeti družinski legendi pa tudi dokumentom,

se je njegov vnuk poro�il z mojo staro mamo. S tem se za�ne roman Kralj ropotajo�ih

duhov in še poro�na fotografija je zraven.« (Mali�ev 2009) in da je prvoosebno

odraš�anje s tovrstnimi tema�nimi epizodami vseeno težko in ga tudi ironija ne ublaži kot

ga lahko pri bralcih, oziroma ubeseditvi sami.

Povzamemo lahko, da je roman ob tem, da je roman odraš�anja, tudi roman nostalgije in

da je ta v knjigi še bolj poudarjena kot v filmu, kjer jo posebno poudarjajo predvsem

vizualni elementi, ki za romane niso zna�ilni. O odnosu do sistema zgovorno pri�a tudi

dejstvo, da je edini lik, ki je izrazito negativen (u�itelj telovadbe) tudi predstavljen kot

izrazito proti-socialisti�en (�eprav poudarjanje te zna�ilnosti za samo zgodbo ni

pomembno, je pa za vtis, zato lahko sklepamo, da je poudarjanje na�rtno). Vse ostale

osebe lahko Egon med iskanjem poti odraš�anja ironizira in sprejema. To pa pri bralcu

pomeni, da lahko vse z dobršno mero komike in nostalgije sprejme tudi sam.

7.3 Jugoslavija, moja dežela

Roman Jugoslavija, moja dežela Gorana Vojnovi�a je izšel leta 2011 in prejel tudi

nagrado Kresnik (roman je tri leta po izidu doživel tudi dramatizacijo, ki pa pri kritikih

ni naletela na pretirano pozitiven odziv). Žirija Kresnika je svojo odlo�itev utemeljila

tako:

Po romanu, nagrajenem s Kresnikom in nagrado Prešernovega sklada in prodanem v

zavidljivem številu izvodov, so bila pri�akovanja velika. Goranu Vojnovi�u je novi

romaneskni met uspel z brezprizivno strogostjo, s katero postavlja velika in težka

vprašanja v ni� kaj veseli balkanski zgodbi. Ta zgodba ne igra na karto jugonostalgije,

ampak jugopravi�nosti, jugoresni�nosti in se sprašuje tudi o tem, kaj - in kako sploh - ima

71

slovenski nacionalizem opraviti z jugozapletenostjo in kaj imajo s krvavimi zgodbami

staršev otroci.4

V romanu Vojnovi� skozi perspektivo 30-letnega Vladana Borojevi�a, sina srbskega

oficirja JLA in Slovenke prikazuje pogled generacije 80. let na zadnjo balkansko vojno.

Njegovo družino, ki živi prijetno življenje vojaške družine v Puli nenadno preseneti

prekomanda v letu 1991 - o�e mora v Beograd, saj se pri�ne vojna. Vladan z mamo najprej

�aka na o�etova navodila, nato pa odideta v Ljubljano. �ez �as mu mama pove, da je o�e

umrl, se ponovno poro�i in Vladan se od nje umakne. Nato po naklju�ju med vpisom

o�etovega imena v spletni brskalnik izve, da je njegov o�e vojni zlo�inec. Pri�ne se

njegovo iskanje o�eta, ki ga nato le uspe sre�ati na Dunaju, kjer mu zaradi pijanosti izre�e

precej o�itkov in mu ne verjame, da ni bil kriv. Kmalu izve, da je o�e storil samomor.

Zgodba se ne odvija linearno – sedanje iskanje o�eta se prepleta s spomini na otroštvo, ki

ga zbujajo tudi ponovna sre�anja z osebami iz preteklosti. Pri tem pa pride tudi do mnogih

trenutkov nostalgije. Ti so vezani bodisi na njegove zgodnje otroške spomine, ki segajo

v �as pred vojno bodisi na spomine ljudi, ki jih sre�uje, ki so tudi vezani na �as, ko je bilo

še vse lepo in mirno.

Iva Kosmos je v svoji recenziji tako zapisala:

Roman nas tako popelje po idili�ni jugoslovanski preteklosti in njeni temni sedanjosti, a

se pri tem odlo�no izogne Pavlovemu refleksu nostalgije, ki se še prepogosto aktivira ob

"kafi" in napolitankah Jadro, rakiji in starih popevkah, vinu in lignjih na žaru. Vojnovi�ev

Balkan ni turisti�na razglednica, temve� svet "duševnega klini�nega mrtvila", ljudi, ki so

ravno tako kot Vladan zagrebli preteklost v zemljo "brez nagrobnika in žalnega govora",

grozodejstev pa sploh ne morejo ozavestiti, kaj šele, da bi jih obsodili. (Kozmos 2011)

Podobno v svoji recenziji razmišlja Ženja Leiler:

A vendar pozor: tisti, ki jih je naslov morda napeljal na misel, da gre za roman

jugonostalgi�nega žanra, ki s perspektive nezadovoljnega in zagrenjenega prebivalca

zdajšnje moje dežele sLOVEnije z romanti�nimi spomini obuja jugoslovansko bratstvo in

enotnost, ta skoraj polstoletni do perfekcije zdizajnirani mit o multikulturnem sožitju,

bodo razo�arani. Jugoslavija, moja dežela je namre� vse kaj drugega kot roman

jugonostalgije. Tisto, kar ima z njo, je prav njena kriti�na refleksija. Ni izpisana

4 Povzeto po: http://www.rtvslo.si/kultura/knjige/kresnik-za-nic-kaj-veselo-balkansko-zgodbo-gorana-vojnovica/311678

72

neposredno, še manj tezno, je pa ves �as prisotna. Povedano druga�e: nosilna tema

Vojnovi�evega drugega romana je prav bole�e soo�anje s preteklostjo neko� skupnega

državnega prostora, skupne domovine, a ne soo�anje o�etov, ki so to preteklost tako

krvavo zaznamovali, ampak sinov, ki so zanjo brez krivde krivi. (Leiler 2011)

Vojnovi� sam v knjigi opiše tudi tipi�ne predstavnike kasnejše jugonostalgije, ki pa same

Jugoslavije sploh niso poznali:

Niso mogli biti starejši od šestnajst let in plesali so nekaj, kar bi verjetno moralo biti

podobno kolu. Bilo je o�itno, da pripadajo generaciji, navle�eni na idejo Balkana, ki je

uspela med seboj pomešati vse, kar se je pomešati dalo. Vuka in Radovana Karadži�a,

Sinišo in Dražo Mihajlovi�a, Lepo Breno in Lepa sela lepo gore, Srebrna krila in

Srebrenico. Njim je bilo vse ravno. Važno je bilo samo, da so takšni kot oni od dol, da se

obla�ijo kot oni od dol, da govorijo kot oni od dol in da se zabavajo kot oni od dol. Njim

je dol viselo za vojno in vojne zlo�ince, dol jim je viselo za vse na tem svetu. (Vojnovi�

2012, 147)

Iz opisa lahko sklepamo, da jim ni naklonjen in da take vrste nostalgije ne podpira, saj ji

manjka klju�ni element – spoštovanje preteklosti in njeno poznavanje. To pa je za avtorja

klju�no pri pravem ob�utku in odnosu do nekdanje skupne države. To je tudi razvidno iz

njegovega intervjuja za Mladino:

O tem fenomenu v Sloveniji ni mogo�e govoriti le s politi�nega vidika. Najprej je

vendarle treba re�i, da so vsi ljudje nostalgi�ni za mladostjo, za minulimi �asi. Temu ne

moreš nasprotovati. Problem pa nastane, ker je s spremembo države to dobilo tudi

politi�no noto, saj smo bili nekaj �asa pri�a blokadi, cenzuri vsega jugoslovanskega.

Deset let nismo mogli slišati benda EKV, Azre in drugih na mainstream radijskih

postajah. Kar naenkrat je bilo vse zabrisano. Danes zato jugonostalgija deluje kot upor

zopet to cenzuro. Danes, ko se rušijo vsi miti o supertranziciji in osamosvajanju, nekateri,

ni jih malo, vidijo alternativo v tistem, kar je bilo. Pravzaprav to bolj govori o

nezadovoljstvu ljudi s tem, kar imamo, ne govori pa, kako dobro je bilo neko�. �e bi bilo

res dobro, država ne bi razpadla, kot je. Sicer pa je po mojem klju�ni problem

jugonostalgije njeno izrabljanje v komercialne namene. Združujejo se bendi, ki so

razpadli pred tridesetimi leti in zdaj �utijo, da bi lahko še kaj zaslužili. Jasmin Stavros

zlahka napolni Križanke, novi bendi iz Hrvaške, ki ustvarjajo zdaj in nimajo

jugonostalgi�nega prizvoka, pa ne morejo napolniti kluba na Metelkovi. Namesto da bi

73

se danes povezovali z Balkanom in tam iskali dobre stvaritve, poslušamo Jasmina

Stavrosa, ki je »umoran« že trideset let, pa še zmeraj ni zaspal. (Horvat 2013)

Zgodba romana je težka, problematika povezave z vojno, �etudi ne fizi�ne, pa prek

zavedanja, da je v družini nekdo vojni zlo�inec, je tema�na. Tudi soo�anje mame in sina

z dejstvom, da njun mož in o�e ni ve� ne eno ne drugo, ampak je le še oficir, ki z njihovim

nekdanjim življenjem ali osebo, ki sta jo poznala, nima ve� nobene povezave, je

travmati�no in po svoje tragi�no. Zato je morda ravno v trenutkih nostalgije, ki za

protagonista in ljudi, ki mu pomagajo pri iskanju o�eta nekakšna uteha, trenutek

pozitivnega pogleda v preteklost, ki olajša trenutno težko stanje. In konec koncev je

nostalgija tudi za avtorja in bralca možnost, da je roman kljub težki tematiki lažje berljiv

s pridihom ob�utka ve�je lahkotnosti.

7.4 Analiza nostalgije v izbranih literarnih delih

Obe deli bomo analizirali v lu�i nostalgije v sopostavitvi po posameznih zna�ilnostih.


Izbrana reprezentativnost Dela iz �asa socializma so zagotovo posnetek družbe, vendar v

njih ni mo� iskati nostalgije, saj so nastajala v �asu socializma.

Prav tako ni mo� re�i, da bi jih današnji bralci dojemali kot

orodje za zbujanje nostalgije.

To lahko torej iš�emo v delih, ki so izšla po �asu socializma, za

svoj �asovni in vsebinski okvir pa izbirajo prav ta �as. Zato sta

bila za analizo izbrana dva romana, ki se v zadnjih letih v

literarni kritiki najbolj ozna�ujeta kot nostalgi�na ali celo

jugonostalgi�na,

Teoretski vidik nostalgije Pri obeh romanih bi težko rekli, da ju je mo� umestiti v teorije,

ki opredeljujejo nostalgijo. Zagotovo gre pri obeh za preteklost,

ki sta jo oba avtorja doživljala (oziroma gre za �as njunega

otroštva, kar je še bolj zna�ilno za bolj nedolžen in �ist ob�utek

nostalgije). Noben od romanov pa nostalgije ne dojema kot

spomin brez bole�in. Prav tak odnos jima omogo�a kriti�no

distanco in v Vojnovi�evem primeru tudi kritiko sedanjosti,

obenem pa ju odmika od na�el Freda Davisa. Bliže bi lahko bila

74


Svetlani Boym in njenemu pojmovanju nostalgije kot rezultata

novega razumevanja nekega dolo�enega �asa.

Težava pri umeš�anju v teorije je predvsem ta, da je sam element

nostalgije v romanih uporabljen s posebnim namenom – za

prikaz zgodbe odraš�anja (Mazzini) in pa za nasprotje s

sedanjostjo, s katero se soo�a protagonist (Vojnovi�).



Miha Mazzini v svojem romanu ne vzpostavlja posebnega

odnosa s sedanjostjo, zato je nostalgija v njegovem delu sicer

lahko dojeta kot »stari dobri �asi«, kar pa še ne pomeni, da

sedanji niso ve� dobri.

Nasprotno pa Goran Vojnovi� v prepletanju dveh zgodb –

sedanjega iskanja o�eta in spominov na otroštvu prav z

nostalgijo stopnjuje napetost in kontrast med sre�nim otroštvom

ter življenjem v miru (bodisi s spomini protagonista bodisi s

tistimi, ki jih sliši od oseb, s katerimi se sre�a) in pa sedanjostjo,

ki jo zaznamuje težka resnica iskanja o�eta, ki je vojni zlo�inec.

S tem kontrastom pa Vojnovi� tudi vpelje kritiko sedanje družbe

in pa posledic vojne.



Vojnovi� pri vzbujanju nostalgije uporablja osebni nostalgi�ni

spomin, Mazzini pa za intenzivneje uporablja kolektivne

elemente. Ti so predvsem v funkciji nasprotja z osebnim

doživljanjem protagonista. Njegovo dojemanje sveta namre� ni

nostalgi�no, saj svojo sedanjost živi.

Nostalgija in zgodovina Zgodovinska dejstva so v obeh romanih potrebna samo za

vzpostavitve okvirja, umestitev v prostor in �as.

Pri Vojnovi�u jih je sicer ve� zaradi strukture romana, še vedno

pa imamo ob�utek, da je tukaj zgodovina še vedno subjektivno

opisovana, da gre vseeno za oseben pogled protagonista na

zgodovinska dejstva in ne za objektivnosti, ki bi kakorkoli

75


predstavljala objektivnejši okvir kot nasprotje nostalgi�nega

ob�utka.


nostalgije

Miha Mazzini v svojem romanu nostalgijo vzbuja tako s

specifi�no dikcijo (neotipljiva) kot tudi, oziroma predvsem, z

vizualnimi elementi (otipljiva).

Goran Vojnovi� pa se poslužuje podob in pripovedi z zna�ilnimi

prigodami, mešanjem jezikov, stereotipov in pa opisov

posameznih lokacij ter navad (neotipljiva).

Glede na to, da sta oba romana opisovana tudi kot

jugonostalgi�na, pa lahko na tem mestu pomislimo tudi, da je

uporabljena nostalgija namerna v komercialnem smislu – vendar

pa nas tako sama mnenja avtorjev, ki sta jih izrazila v delih in

intervjujih kot tudi njuna kvaliteta, priljubljenost ter nagrajenost

prepri�ajo, da bi bila uporaba nostalgije zgolj v ta namen pri

obeh preve� poceni.


nostalgije pri literarnih delih.

Oba avtorja sta torej napisala romana, ki sta tako pri bralcih kot kritikih prepoznana kot

nostalgi�na (oziroma celo jugonostalgi�na), kljub temu pa oba zavra�ata ta opis kot edini

ali klju�en za njuni deli. Obe deli sta dejansko zgodbi o odraš�anju, zato govorita o najbolj

nedolžnem �asu za nostalgijo – otroštvu. Vojnovi� pa prikazuje ob tem še zgodbo

odraš�anja, dozorevanja protagonista, ki je, �eprav že odrasel, postavljen v še težjo

situacijo kot je samo odraš�anje. Nostalgija po prvem, pravem otroštvu mu predstavlja

vir mo�i za iskanje resnice v odrasli dobi. Mazzinijev junak pa svojo sedanjost še živi,

zato so njeni opisi in na�ini pripovedi nostalgi�ni – to avtor dodatno poudarja z vpeljavo

vizualnih elementov. Mo� nostalgije je med branjem zagotovo velika in lahko re�emo, da

je nostalgija v obeh delih namerna. Ne zaradi pove�evanja uspeha romanov, ampak

pove�evanja kontrasta – med osebnim doživljanjem otroškega sveta v kolektivnem okolju

odraslih (Mazzini) in med otroškim odraš�anjem v še (navidezno) prijaznem ter

nenevarnem svetu ter iskanjem nove odrasle izkušnje težkega spoznanja (Vojnovi�).

76

8 ZAKLJU�EK: PRIMERJAVA ELEMENTOV, MO�I IN

NAMENA ZBUJANJA NOSTALGIJE MED PODRO�JI

Za jasnejšo sliko kako se nostalgija prikazuje na podro�jih, bomo sopostavili izbrane

zna�ilnosti in jih medsebojno primerjali z namenom ugotavljanja razlik ter sorodnosti

med podro�ji.

Zna�ilnosti, ki smo si jih postavili v za�etku (poglavje 2.3, Preglednica 1), so bile

naslednje:

- Izbrana reprezentativnost;

- Teoretski vidik nostalgije;

- Nostalgi�nost kot odnos do preteklosti in sedanjosti;

- Osebni in kolektivni (nostalgi�ni) spomin

- Nostalgija in zgodovina;

- Simboli za vzbujanje nostalgije.

Izbrana dela na vseh podro�jih so bila izbrana zato, ker so v širši recepciji in pa kritiki

ozna�ena kot nostalgi�na (ali tudi jugonostalgi�na) ter predstavljajo kvalitetno umetniško

produkcijo. Vsa dela ali smeri so iz �asa poznega socializma in (ve�inoma)

postsocializma – �e sodijo v prvo obdobje, pa trajajo še v drugo (primer tega je NSK).

Tako smo na vseh podro�jih ugotovili, da moramo pregledati dela, ki so nastala kasneje

in imajo dolo�ene reference na predhodna obdobja. �e bi namre� izbirali primere iz

socializma, bi morali pozornost obrniti na raziskavo recepcije, �esar nismo želeli. V

dolo�enih primerih smo že pri�akovali, da ve�je nostalgije ne bo najti (na primer v

arhitekturi) ali da je ta tudi posledica napa�ne, nejasne ali površinske recepcije, ki ostaja

samo na ravni vizualij (na primer NSK). Pri primerih, ki so del širše kulture, pa smo našli

jasnejše primere nostalgije, ki so upravi�ili svojo recepcijo (film, blagovne znamke,

književnost).

Z vidika teorije lahko seveda že vnaprej povemo, da smo ve�inoma uporabili teoriji Freda

Davisa in pa Fredrica Jamesona, saj sta bila to tudi raziskovalca, ki sta bila za nas klju�na

v splošnem (Davis) in konkretno umetniškem (Jameson) pogledu na nostalgijo. Pri tem

poudarimo, da smo razdelitve Svetlane Boym in Mitje Velikonje uporabili intenzivneje v

drugih zna�ilnostih. Vseeno pa lahko pri delih opazimo nostalgijo z vidika razli�nih

77

avtorjev. Tako je nostalgija v vseh filmih in literarnih delih spominjanje na �as, ki so ga

avtorji še doživeli (Fred Davis), nostalgija izraža tudi odnos do sedanjosti (Linda

Hutcheon, Svetlana Boym) in uporabljajo skorajda vse vrste nostalgije, ki jih opisuje

Mitja Velikonja. Retro princip (kot pri nostalgiji poudarja Fred Davis), ki smo ga

izpostavljali pri blagovnih znamkah mora zbuditi spomin brez bole�ine ali v pomenu

blagovnih znamk – predstaviti mora produkt, ki vzbudi pozitivna �ustva in pri tem mora

potrošnik odmisliti neprijetnosti, ki jih je v preteklosti morda imel zaradi tehni�no (ali

kvalitetno) slabših izdelkov. Pri obeh romanih bi težko rekli, da ju je mo� umestiti v

teorije, ki opredeljujejo nostalgijo. Zagotovo gre pri obeh za preteklost, ki sta jo oba

avtorja doživljala (oziroma gre za �as njunega otroštva, kar je še bolj zna�ilno za bolj

nedolžen in �ist ob�utek nostalgije). Noben od romanov pa nostalgije ne postavlja kot

�istega spomina, ki nima nobenih bole�in. Prav tak odnos jima namre� omogo�a kriti�no

distanco in v Vojnovi�evem primeru tudi kritiko sedanjosti, obenem pa ju odmika od

na�el Freda Davisa. Bliže bi lahko bila Svetlani Boym in njenemu pojmovanju nostalgije

kot rezultata novega razumevanja nekega dolo�enega �asa. Poglede Jamesona smo lahko

aplicirali na NSK v omejenem obsegu, predvsem okviru nostalgije sedanjosti. Kot

navaja, namre� lahko umetnost uporablja podobe dolo�enega �asa, ki pa v umetniškem

prikazu niso ve� histori�ne realnosti, temve� bolj seznami stereotipov, pogledov na

dejstva zgodovine ali obdobja, ki pa so dejansko samo podobe neke kolektivne zgodovine

in njene interpretacije. Ustvarjanje tovrstne nostalgije je na�rtno, ko ustvarja pri gledalcu

vtis, da je nekaj, kar je pred njim, kar je del sedanjosti tudi že del preteklosti. Pri NSK pa

je to tudi del prihodnosti, zato lahko apliciramo Jamesonovo teorijo le pogojno in delno.

Prav tako smo ga delno aplicirali na arhitekturo, saj že sam navaja to, kar smo ugotovili

- da sodobna arhitektura ni nostalgi�na (�eprav ne govori eksplicitno v socialisti�ni), jo

pa dodaja k komercialnim umetnostim, ki so podvržene tudi trgu in naro�niku. Zato je

arhitekt vedno del ekipe, oziroma skoraj praviloma podrejen željam naro�nika in v mislih

moramo imeti to usklajevanje. V smislu nostalgije je to lahko v okviru usklajevanja

osebne in kolektivne nostalgije – arhitekt lahko pri naro�niku prepozna želje, ki so

nostalgi�ne. Na primer posebne ob�utke, ki so jih stavbe dajale v otroštvu. To lahko

potem realizira tako z dolo�enimi rešitvami v smislu prakti�nosti ali estetike. Jasnejša je

bila navezava pri blagovnih znamkah - uporaba podob je namre� simboli�na in izklju�no

namenjena komercialnim prednostim (ve�anje prodaje). Najlažja pa je bila seveda

povezava s filmom, saj je prav Jameson izpostavil film, predvsem komercialni film, kar

vsa tri dela zagotovo so, saj so bili za slovenske razmere odli�no obiskane uspešnice.

78

Torej je bila njihova podvrženost trgu uspešna. Zgodovina v njih je, kljub tudi realnim

(zgodovinsko natan�nim) trenutkom stilizirana v smislu umetniške svobode in okrepljena

z retroestetiko, ki še poudarja pretekli �as. Vseeno pa imajo še vedno dolo�eno stopnjo

objektivne podobnosti s preteklostjo, ki jo sicer Jameson negira.

Nostalgi�nost kot odnos do preteklosti in sedanjosti smo opredelili na podlagi teorije

Freda Davisa in Svetlane Boym ter pri�akovali, da bo delo s samo nostalgijo (bodisi

namensko ali nenamensko) predstavljalo tudi pogled na sedanjost. To se je pokazalo

predvsem v knjigi Gorana Vojnovi�a, ki v prepletanju dveh zgodb prav z nostalgijo

stopnjuje napetost in kontrast med sre�nim otroštvom ter življenjem v miru in pa

sedanjostjo, ki jo zaznamuje težka resnica iskanja o�eta, ki je vojni zlo�inec. S tem

kontrastom pa Vojnovi� tudi vpelje kritiko sedanje družbe in pa posledic vojne. Prav

tako je odnos jasen v filmu Stanje šoka, kjer se sre�amo tako s �asom kot nostalgijo po

njem, saj je glavni protagonist zagotovo poosebljena nostalgija. S svojimi pogledi pa ne

naleti na razumevanje, saj ga nih�e ne želi resni�no slišati do konca, ko s svojimi pogledi

reši nastalo situacijo. Oba avtorja tako nostalgijo uporabita za kritiko sedanjosti. Uporaba

nostalgije v primeru retro blagovnih znamk pa nasprotno vzpostavlja odnos s sedanjostjo

kot dejanski vnos ne�esa dobrega v vsakdan (izboljšana sedanjost z nekdanjimi produkti).

Manj ali ni� navezovanja na sodobnost je v drugih filmih in romanu. Arhitekturne smeri

se od preteklosti u�ijo, nato pa jo nadaljujejo ali pa prekinejo, vendar v nobenem primeru

ne vzpostavljajo kriti�nega odnosa do sedanjosti. Izpostavimo pa lahko še NSK, ki pa

uporablja elemente preteklosti v navezavi s sodobnostjo s samo enim (nenostalgi�nim)

namenom – da bi pokazal, da sta tako preteklost kot sedanjost totalitarizmov enaki.

Glede na to, da je govora o obdobju, ki je izpostavljajo kolektivno, lahko pri�akujemo,

da bo lažje najti elemente kolektivnega, ki pa imajo seveda vedno tudi odziv v osebnem

(nostalgi�nem) spominu. Kolektivnost je najmo�nejša pri NSK, ki tudi sam deluje kot

kolektiv in zavra�a individualnost – tudi v edinem prepoznanem primeru nostalgije

(plakat za Dan mladosti) nagovarjajo kolektivni, ne osebni spomin na Tita in s tem

uporabijo nostalgijo z namenom kritike sedanjosti. Glede na namen socialisti�ne

arhitekture, ki je vedno namenjena kolektivnemu in glede na omejitev z naro�nikovimi

željami bi lahko sklepali, da se pri prepoznani želji po prebujanju nostalgi�nega ob�utka

arhitekti lahko poslužijo tudi dolo�enih elementov nostalgi�nega spomina. Tako

osebnega (naro�nik) kot kolektivnega (pomen nekdanje arhitekture, ki je bila skoraj

izklju�no namenjena kolektivnemu). Vendar pa to ni jasno izkazano v samih delih. Pri

79

filmih Andreja Košaka gre nasprotno za jasno zbujanje kolektivnih spominov, ki so del

dolo�enega zgodovinskega prostora, obenem pa so taki, da ob njih gledalec doživi tudi

osebne nostalgi�ne spomine. Uporaba retro principa sicer (kot oglaševanje na splošno)

nagovarja skupino potrošnikov, kjer so sicer ciljne javnosti znane. Zato mora uporabljati

kolektivni spomin – seveda pa pri tem nagovarja tudi posameznikova �ustva, ki jih je

neko� imel ob dolo�enem proizvodu. Za bolj intimno kot kolektivno nostalgijo bi lahko

prepoznali film Sladke sanje, saj so bolj intimna pripoved, ki v ospredje postavlja

protagonistovo dojemanje sveta, ki je seveda del preteklosti, v sami knjigi pa je Mazzini

veliko bolj usmerjen v kolektivna zbujanja nostalgije. Najbolj eksplicitno osebni

nostalgi�ni spomin pa je v Vojnovi�evem romanu.

Odnos med zgodovino in nostalgijo je predvsem usmerjen na vprašanje koliko je v

uporabljeni zgodovini realnega. Zgodovinska dejstva v samem delu NSK tako niso

popa�ena, so samo na novo uporabljena z namenom druga�nega prikaza, kriti�nega

pristopa k sedanjosti. Zgodovine in zgodovinskosti ne zanikajo, ampak jo svobodno

uporabljajo. Zgodovinska dejstva v filmih so okvir, ozadje zgodbe, oziroma njen

sprožilec. V Stanju šoka je zgodovina prikazana tudi realno – s posnetki dejanskega

dogajanja (ne le posnetki prvomajskih parad na za�etku, temve� tudi prikaz dogodkov

med 10-letnim spanjem protagonista, kjer niso prikazani le lepi trenutki, kot je proslava

ob razglasitvi samostojnosti Slovenije, temve� tudi posnetki vojne). Tako lahko re�emo,

da Košak svoj odnos do nostalgije in zgodovine kljub umetniški svobodi še vedno

uporablja v prid objektivnosti slednje. V obeh romanih pa so zgodovinska dejstva podlaga

za vzpostavitev okvirja dogajanja in niso v odnosu z nostalgijo kot bolj ali manj

objektivna. V arhitekturi samega odnosa do zgodovine v tem smislu (objektivno –

subjektivno) ni jasno razbrati v smislu nostalgije. Pri blagovnih znamkah pa se navajanje

zgodovinskih dejstev raje umika, zaradi nevarnosti spornosti, torej povzro�anja

negativnih �ustev pri potrošnikih, kar bi jih odvrnilo od nakupa. Jasno je le navajanje

letnic nastanka, ki pove�uje ob�utek tradicije.

Skupno simbolom za vzbujanje nostalgije na razli�nih podro�jih naslednji je naslednje:

uporaba retro principa, retro estetike, uporaba simbolov in grafi�nih elementov

socializma, dikcija in uporaba dolo�enega specifi�nega besediš�a (vklju�no s slogani),

sklicevanje na nekdanje obi�aje in praznike, ki so bili spremljani s posebnimi rituali ter

estetiko. To je predvsem vidno v filmu, pri blagovnih znamkah in pa v sami književnosti.

V prostoru splošne recepcije arhitekture je lahko za »socialisti�no« in s tem nostalgi�no

80

stavbo ozna�ena vsaka, ki nosi elemente skupnosti, ima lastnost monumentalnosti in

zajema estetiko socialisti�ne arhitekture (tako preproste, tipske oblike, namenjene hitrim

gradnjam kot uporabo materialov brez dodatnih okraševanj). Pri pregledu vseh treh smeri

pa smo ugotovili, da tudi morebitna raba tovrstne estetike ni ponovljena z namenom

zbujanja nostalgije, ampak je samo nadaljevanje sloga, oziroma prilagoditev stavbe

okolju, ki je, predvsem urbano, zelo socialisti�no obarvano (sploh v mestih, ki so rasla v

�asu socializma). Pri NSK moramo opozoriti, da je uporaba njihovih totalitarnih in

doma�ijskih simbolov kot nostalgi�na prepoznana s sedanjega stališ�a, ko so postali

socialisti�ni in jugoslovanski simboli del nostalgije. Za njihovo delovanje v �asu

socializma pa simbolov nacizma ne moremo dojemati kot nostalgi�nih.

�e povzamemo, so bila reprezentativna izbrana dela taka, da so upravi�ila svojo

nostalgi�nost s podro�ij filma, književnosti in pa blagovnih znamk. Pri NSK nostalgije,

ki bi bila del delovanja, ni bilo najti (njihova uporaba preteklosti je namenjena

izena�evanju s sedanjostjo, ki je prav tako slaba in nevarna kot preteklost), v sami

arhitekturi pa smo že pri�akovali, da jo bomo lahko prepoznali kot nenostalgi�no samo

po sebi. Navedeno je skladno s pri�akovanim na osnovi teorije Fredrica Jamesona – torej,

da bomo ve� nostalgije našli prav na podro�jih, ki so podvržena širši in morda bolj

komercialni kulturi. Kljub temu pa ne gre za »poceni« uporabo nostalgije – tako v filmu

kot književnosti jo lahko jasno razlo�imo kot orodje jasne kritike sedanjosti, torej je njena

vloga premišljena in ni namenjena zgolj uspehu na trgu (to lahko re�emo le pri blagovnih

znamkah, ki pa so po svoji osnovi primorane slediti zahtevam trga). Sedanjost pa je

podvržena tudi kritiki v smislu zgodovine. Ta je sicer navadno uporabljena kot okvir

(praviloma bolj kot objektivna kot subjektivna, �e ne upoštevamo umetniške svobode),

kljub temu pa prek nostalgije avtorji pokažejo tudi kriti�en odnos do nje. �eprav bi

pri�akovali, da bo tako odnos kot simbolika nostalgije po socializmu, ki je tako mo�no

usmerjen v kolektivno, veliko bolj kolektiven, pa lahko ugotovimo, da je na vseh

podro�jih pomemben tudi osebni moment, osebni spomin, ki je nelo�ljivo povezan s

kolektivnim. Kolektivni spomin je vedno zbujan s skupnimi simboli, ki so: uporaba retro

principa, retro estetike, uporaba simbolov in grafi�nih elementov socializma, dikcija in

uporaba dolo�enega specifi�nega besediš�a (vklju�no s slogani), sklicevanje na nekdanje

obi�aje in praznike, ki so bili spremljani s posebnimi rituali ter estetiko.

Po pregledu razli�nih pristopov lahko re�emo, da je pojem nostalgije pogosto preu�evan

in iskan v razli�nih kontekstih. Glede na to, da je Slovenija iz socializma prek tranzicije

81

prešla v kapitalizem in iz nekdanje skupne države prešla v samostojno državo, je nekako

pri�akovati, da je zanimanje prav za nostalgijo po socializmu v ospredju, saj se obi�ajno

pojavi ob ve�jih spremembah in neugodnih družbenih razmerah. V magistrskem delu smo

tako pregledali posamezna podro�ja in ugotavljali kakšna je vloga nostalgije pri

posameznih delih, ki so širše prepoznana kot nostalgi�na. Skupna ugotovitev, ki jo lahko

povzamemo v zaklju�ku je, da so podro�ja, kjer je nostalgija najbolj uporabljena,

podro�ja bolj komercialne umetnosti – filma in književnosti (ter na podro�ju oglaševanja,

oziroma blagovnih znamk). Vseeno pa nostalgija ni uporabljena za komercialne namene

ali zbujanje vše�nosti. Nasprotno – avtorji jo uporabljajo z namenom kritike sedanjosti,

kot nasprotje sedanjosti in prikaz nasprotja s preteklostjo.

Elementi zbujanja nostalgije so sicer razli�ni, �eprav so skupni prav vsem podro�jem,

kjer je nostalgija prisotna bodisi samo v recepciji bodisi dejansko (to so: uporaba retro

principa, retro estetike, uporaba simbolov in grafi�nih elementov socializma, dikcija in

uporaba dolo�enega specifi�nega besediš�a (vklju�no s slogani), sklicevanje na nekdanje

obi�aje in praznike, ki so bili spremljani s posebnimi rituali ter estetiko). Simboli so

podobni in tudi skupni s tistimi, ki jih uporablja jugonostalgija, vendar pa je namen

uporabe druga�en, torej ne namenjen zgolj prodaji.

82

9 VIRI IN LITERATURA

Anderson, David. 2005. »Down Memory Lane: Nostalgia fort he Old South in Post-Civil

War Plantation Reminiscenes«. Journal of Southern History 71 (1): 105–136.

Badovinac, Zdenka, ur. 2004. Razširjeni prostori umetnosti. Slovenska umetnost 1985 –

95. Ljubljana: Moderna galerija.

Badovinac, Zdenka, Eda �ufer in Anthony Gardner, ur. 2015. NSK from Kapital to

Capital: Neue Slowenische Kunst – The Event of the Final Decade of Yugoslavia.

Ljubljana: MIT Press.

Badovinac, Zdenka, Eda �ufer in Anthony Gardner. 2015. Introduction – Neue

Slowenische Kunst from Kapital to Capital. V: NSK from Kapital to Capital: Neue

Slowenische Kunst – The Event of the Final Decade of Yugoslavia, ur. Zdenka

Badovinac, Eda �ufer in Anthony Gardner. 8–25. Ljubljana: MIT Press.

Bancroft, Claire. 2009. »Yugonostalgia: The Pain of the Present«. Independent Study

Project (ISP) Collection. Paper 787.

Http://digitalcollections.sit.edu/cgi/viewcontent.cgi?article=1794&context=isp_coll

ection.

Boym, Svetlana. 2007. »Nostalgia and Its Discontents«. The Hedgehog Review (summer

07). 7–18.

Boym, Svetlana. 2001. The Future of Nostalgia. New York: Basic Books.

Brown, Stephen. 1999. »Retro-marketing: yesterday's tomorrows, today!«. Marketing

Intelligence & Planning 17 (7): 363–376.

Ceglar, Miha. 1999. Balkan scena. V: Urbana plemena. Subkulture v Sloveniji v

devetdesetih, ur. Peter Stankovi�, Gregor Tomc in Mitja Velikonja. 75–82.

Ljubljana: ŠOU – Študentska založba.

�elik, Matevž. 2007. New Architecture in Slovenia. Dunaj: Springer Wien.

Davis, Fred. 1979. Yearning for yesterday. New York: The Free Press.

Dešman, Miha. 2001. Danes je sin od V�eraj in o�e od Jutri. V: 20. stoletje: arhitektura

od moderne do sodobne: vodnik po arhitekturi, ur. Damjana Prešeren, 24–35.

Ljubljana: Zavod za varstvo kulturne dediš�ine Slovenije.

Erjavec, Aleš in Marina Gržini�. 1991. Ljubljana, Ljubljana. Ljubljana: Založba

Mladinska knjiga.

83

Erjavec, Aleš. 2003. Neue Slowenische Kunst New Slovenian Art: Slovenia, Yugoslavia,

Self-Management, and the 1980s. V: Postmodernism and the postsocialist

condition: politicized art under late socialism, ur. Aleš Erjavec, 135–175. Berkley

and Los Angeles: University of California Press.

Erjavec, Aleš. 2003a. The three Avant-garde and Their Context. V: Impossible histories,

ur. Miško Šuvakovi� in Dubravka Djuri�, 36–63. Cambridge, London: MIT.

Golob, Tadej. 2007. »Miha Mazzini (intervju)«. Playboy, 23. 5. 2007.

Http://www.playboy.si/branje/intervju/miha-mazzini.

Gržini�, Marina. 2003. Das ist Kunst. V: Do roba in naprej. Slovenska umetnost 1975 –

85, ur. Igor Španjol in Igor Zabel, 158–163. Ljubljana: Moderna galerija.

Gyorgy, Peter. 2003. Hungarian Marginal Art. V: Postmodernism and the postsocialist

condition: politicized art under late socialism, ur. Aleš Erjavec, 175–208. Berkley

and Los Angeles: University of California Press.

Halbwachs, Maurice. 2001. Kolektivni spomin. Ljubljana: Studia Humanitatis.

Havlena, William J. in Susan L. Holak. 1991. »The Good Old Days: Observations on

Nostalgia and Its Role in Consumer Behaviour.« Advances in Consumer Research

1991 (18): 323–329.

Hofer, Johannes. 1934. Medical Dissertation on Nostalgia. Baltimore: John Hopkins

Press.

Horvat, Marjan. 2013. »Goran Vojnovi�: » Zdaj so na Slovenskem že neki novi �efurji.

Pri njih je treba iskati pravi obraz Slovenije. Priseljence z juga so Slovenci že

sprejeli. Goran in Zoran Dragi� sta junaka Slovenije.« (intervju z Goranom

Vojnovi�em)«. Mladina. 27. 9. 2013. 39. Http://www.mladina.si/148805/goran-

vojnovic-zdaj-so-na-slovenskem-ze-neki-novi-cefurji-pri-njih-je-treba-iskati-

pravi-o.

Hutcheon, Linda. 1998. »Irony, Nostalgia, and the Postmodern.« University of Toronto.

Http://www.library.utoronto.ca/utel/criticism/hutchinp.html.

Jameson, Fredric. 1991. Postmodernism, or, The Cultural Logic of Late Capitalism.

Durham: Duke University Press.

Jameson, Fredric. 2001. Postmodernizem. Ljubljana: Društvo za teoretsko psihoanalizo.

Jekli�, Nina in Tamara Soban. 2015. Vodi� po razstavi NSK od Kapitala do kapitala.

Ljubljana: Moderna Galerija.

84

Jurc, Ana. 2011. »O stanju šoka in zdramitvi iz komunisti�nega raja«. MMC, 2. 11. 2011.

Http://www.rtvslo.si/kultura/film/o-stanju-soka-in-zdramitvi-iz-komunisticnega-

raja/269754.

Kau�i�, Karmen. 2010. »Nostalgija po nedoživetem: nostalgija po socializmu med mlado

generacijo«. Diplomsko delo. Ljubljana: Univerza v Ljubljani, Fakulteta za

družbene vede.

Klinar, Miha. 2008. »Oblikovanje kot dejavnik pove�evanja konkuren�nosti slovenskega

gospodarstva. Projektna naloga za Službo vlade RS za razvoj.« D_magazin, 26. 6.

2011. Http://www.dmagazin.si/2008/06/oblikovanje-kot-dejavnik-

poveanja.html.

Kos, Gaja. 2002. »Osamosvajanje pod Titom«. Literatura XIV (130): 149–152.

Kos, Janko. 1989. Pregled slovenskega slovstva. Ljubljana: Državna založba Slovenije.

Kozmos, Iva. 2011. »Brez nagrobnika (recenzija romana Jugoslavija, moja dežela)«.

Dnevnik, 13. 12. 2011. Https://www.dnevnik.si/1042660618.

Laibach. 2003. Deset to�k konventa. V: Do roba in naprej. Slovenska umetnost 1975 –

85, ur. Igor Španjol in Igor Zabel, 98–99. Ljubljana: Moderna galerija.

Lasch, Christopher. 1991. The True and Only Heaven: Progress and Its Critics. New

York: W.W. Norton and Co.

Leiler, Ženja. 2011. »Ko o�etje obmolknejo (ocena romana Jugoslavija, moja dežela)«.

Pogledi II (23): 16.

Leiler, Ženja. 2015. »Laibach in Severna Koreja: Provocirati vse pomeni provocirati

nikogar.« Delo, 7. 8. 2015. Http://www.delo.si/kultura/glasba/provocirati-vse-

pomeni-provocirati-nikogar.html.

Lisle, Ben. 2016. »Memory and Nostalgia.«

Http://xroads.virginia.edu/~MA01/Lisle/memory/close.html.

Lowenthal, David. 1985. The Past is a Foreign Country. Cambridge: Cambridge

University Press.

Lutz, Tom. 2009. »Coda: Nostalgia.« Iowa Journal of Cultural Studies.

Http://www.uiowa.edu/ijcs/coda-nostalgia.

Mali�ev, Patricija. 2009. »Ženske ne gredo z basisti. Razen �e nisi Paul McCartney

(intervju z Miho Mazzinijem)«. Delo, Sobotna priloga, 24. 1. 2009.

Http://www.mihamazzini.com/SI/slonadom/Intervju2009.html.

85

Marcos Piason, Natali. 2004. »History and the Politics of Nostalgia«. Iowa Journal of

Cultural Studies 5: 10–25.

Http://ir.uiowa.edu/cgi/viewcontent.cgi?article=1113&context=ijcs.

Mazzini, Miha. 2011. Kralj ropotajo�ih duhov. Ljubljana: Beletrina.

Megla, Maja. 2015. »Laibach v Severni Koreji: Ljudje so povsem nedolžni, odprti in

�isti.« Delo, 19. 8. 2015. Http://www.delo.si/kultura/glasba/laibach-v-severni-

koreji-ena-sama-fascinantna-lepota-ljudi.html.

Mercina, Andrej. 2006. Ilija Arnautovi�: socializem v slovenski arhitekturi. Ljubljana:

Viharnik.

Milek, Vesna. 2003. »Leto 2001 pa� ni leto ni�: jugonostalgija, realna ali umišljena.«

Delo, Sobotna priloga, 28. 6. 2003. Leto 45 (št. 147): 20–21.

Milek, Vesna. 2004. »In v �em je fenomen: Kajmak z marmelado.« Delo, Sobotna

priloga, 10. 1. 2004. Leto 46 (št. 7): 24–25.

Nietzsche, Friedrich. 1957. The Use and Abuse of History. (prev. Adrian Collins) New

York: Macmillan.

»Nostalgija«. 2000. Slovar slovenskega knjižnega jezika. Ljubljana: Državna založba

Slovenije.

»Nostalgia«. 2016. Wikipedia Foundation, Inc. Dostopno na:

Https://en.wikipedia.org/wiki/Nostalgia.

»Outsider«. 2016. Wikipedija Foundation, Inc. Dostopno

na:Http://sl.wikipedia.org/wiki/Outsider.

»Pankrti«. 2016. Wikipedija Foundation, Inc. Dostopno na:

Http://sl.wikipedia.org/wiki/Pankrti.

Pe�jak, Lara. 2005. »Spomin na Jugoslavijo in jugonostalgija med mladimi«. Diplomsko

delo. Ljubljana: Univerza v Ljubljani, Fakulteta za družbene vede.

Predan, Barbara in Vesna Teržan. 2004. Oblikovanje na Slovenskem 1985 – 1995. V:

Razširjeni prostori umetnosti. Slovenska umetnost 1985 – 95, ur. Zdenka

Badovinac, (578–583) Ljubljana: Moderna galerija.

Purgar, Monika. 2010. »Nostalgija v oglaševanju: dejavniki, ki vplivajo na potrošnikova

stališ�a do nostalgi�nega oglasa«. Diplomsko delo. Ljubljana: Univerza v

Ljubljani, Fakulteta za družbene vede.

Repovž, Erika. 2013. »Na ve�ino slovenskih znamk nas veže le še nostalgija.« Delo, 16.

9. 2013. Http://www.delo.si/gospodarstvo/podjetja/na-vecino-slovenskih-znamk-

nas-veze-le-se-nostalgija.html.

86

»Sladke sanje«. 2001. Kolosej. Dostopno na:

Http://www.kolosej.si/filmi/film/sladke_sanje.

»Socialist Federal Republic of Yugoslavia«. 2016. Wikipedija Foundation, Inc. Nazadnje

spremenjeno: 1. maja 2016. Dostopno na:

Https://en.wikipedia.org/wiki/Socialist_Federal_Republic_of_Yugoslavia.

Srdo�, Eva. 2010. »Obuti v nostalgijo. Postsocialisti�ne nostalgije in blagovne znamke:

primer retro športnih copat«. Diplomsko delo. Ljubljana: Univerza v Ljubljani,

Fakulteta za družbene vede.

»Stanje šoka«. 2011. Kolosej. Dostopno na: Http://www.kolosej.si/filmi/film/stanje-

soka.

Stankovi�, Peter, Gregor Tomc in Mitja Velikonja, ur. 1999. Urbana plemena. Subkulture

v Sloveniji v devetdesetih. Ljubljana: ŠOU – Študentska založba.

Steržaj, Alen. 2015. »Mi gremo provocirat vse izven Severne Koreje.« Vikend, 14. 8.

2015. Http://www.delo.si/kultura/glasba/mi-gremo-provocirat-vse-izven-

severne-koreje.html.

Španjol, Igor in Igor Zabel, ur. 2003. Do roba in naprej. Slovenska umetnost 1975 – 85.

Ljubljana: Moderna galerija.

Španjol, Igor. 2003. Veliki pok. V: Do roba in naprej. Slovenska umetnost 1975 – 85, ur.

Igor Španjol in Igor Zabel, 80–91. Ljubljana: Moderna galerija.

Štefan�i�, jr. Marcel. 2001. »Sladke sanje.« Mladina, 22. 10. 2001. Št. 42).

Http://www.mladina.si/98472/sladke-sanje.

Štraus, Ivan. 1991. Arhitektura Jugoslavije: 1945 – 1990. Sarajevo: Svjetlost.

Šuvakovi�, Miško. 2003. Art as a Political Machine: Fragments on the Late Socialist and

Postsocialist Art of Mitteleuropa and the Balkans. V: Postmodernism and the

postsocialist condition: politicized art under late socialism, ur. Aleš Erjavec, 90–

135. Berkley and Los Angeles: University of California Press.

Šuvakovi�, Miško in Dubravka Djuri�. 2003. Impossible histories. Cambridge, London:

MIT.

Velikonja, Mitja. 2004. »Tistega lepega dne: Zna�ilnosti sodobnega nostalgi�nega

diskurza«. Bal canis, letnik 5 (12/16): strani 37–40.

Velikonja, Mitja. 2008. Titostalgija: študija nostalgije po Josipu Brozu. Ljubljana:

Mirovni inštitut.

Vidmar, Igor. 2001. »Ciklus je završen.« Glas javnosti, 23. 6. 2001. Http://arhiva.glas-

javnosti.rs/arhiva/2001/06/24/srpski/K01062310.shtml.

87

Vodopivec, Aleš. 2006. Spremna beseda. V: Ilija Arnautovi�: socializem v slovenski

arhitekturi, Andrej Mercina, 8–9. Ljubljana: Viharnik.

Vodopivec, Nina. 2015. Labirinti postsocializma: socialni spomini tekstilnih delavk in

delavcev. Ljubljana: Inštutut za novejšo zgodovino.

Vojnovi�, Goran. 2012. Jugoslavija, moja dežela. Ljubljana: Beletrina.

Von�ina, Danijel. 2001. »Kralj ropotajo�ih duhov.« Mladina, 3. 12. 2001. Številka 48.

Http://www.mladina.si/100138/kralj-ropotajocih-duhov.

Vrdlovec, Zdenko. 2013. Zgodovina filma na slovenskem 1896 – 2011. Ljubljana: UMco.

Zabel, Igor. 2003. Slovenska umetnost 1975 – 85: koncepti in konteksti. V: Do roba in

naprej. Slovenska umetnost 1975 – 85, ur. Igor Španjol in Igor Zabel, 10–26.

Ljubljana: Moderna galerija.

Zabel, Igor. 2004. Avtopoetike. V: Razširjeni prostori umetnosti. Slovenska umetnost

1985 – 95, ur. Zdenka Badovinac, 10–19. Ljubljana: Moderna galerija.

Zinai�, Milan, ur. 1991. Neue Slowenische Kunst. Zagreb: Grafi�ki zavod Hrvatske.

88

10 KAZALO TABEL


umetnosti. ................................................................................................................ 20�


NSK. ........................................................................................................................ 33�

Preglednica 3: Primerjava filmov Outsider in Stanje šoka............................................. 44�


filmu. ....................................................................................................................... 50�


arhitekturi. ............................................................................................................... 60�


nostalgije pri blagovnih znamkah. .......................................................................... 66�


nostalgije pri literarnih delih. .................................................................................. 75�

UNIVERZA NA PRIMORSKEM FAKULTETA ZA HUMANISTI NE … · Povzetek Slovenska umetnost in nostalgija...

Documents

Transcript of UNIVERZA NA PRIMORSKEM FAKULTETA ZA HUMANISTI NE … · Povzetek Slovenska umetnost in nostalgija...