Universiteit Gent Academiejaar 2006-2007...Universiteit Gent Academiejaar 2006-2007 SPREUKBORDEN IN...
Transcript of Universiteit Gent Academiejaar 2006-2007...Universiteit Gent Academiejaar 2006-2007 SPREUKBORDEN IN...
Universiteit Gent
Academiejaar 2006-2007
SPREUKBORDEN IN POTERIE FLAMANDE
Wetenschappelijke studie van de privé-collectie G. Moeyaert
Deel 1: Tekst
Verhandeling voorgelegd aan de Faculteit
Letteren en Wijsbegeerte,
Vakgroep Kunst-, Muziek- en Theaterwetenschappen,
voor het verkrijgen van de graad van Licentiaat,
door Tine Vandenbon.
Promotor: Prof. Dr. A. Bergmans
Opgedragen aan de Heer Jos Mariën (1921-2005),
Architect, mijn grootvader en peter
“Ik zie u gaarne”
Woord vooraf
Mijn dank gaat in eerste instantie uit naar mijn promotor Prof. Dr. Anna Bergmans voor
haar raadgevingen en aanmoedigingen om deze licentiaatsverhandeling tot een goed einde
te brengen. Daarnaast dank ik uiteraard de Heer Gerard Moeyaert voor het openstellen van
zijn waardevolle collectie en voor de hartelijke ontmoeting en verscheidene aangename
bezoeken ten huize Moeyaert. Vervolgens wens ik mijn dank uit te spreken ten aanzien van
de Heer Marc Logghe, verantwoordelijke van het Museum voor Torhouts Aardewerk in
Torhout, voor de mogelijkheid tot inzage van diverse documenten, de hulp bij de
toewijzing van de collectie spreukborden en voor de raadgevingen aangaande het opstellen
van de catalogus.
Tevens dank ik mijn ouders voor hun steun, alsook voor de mogelijkheid de opleiding
Kunstwetenschappen aan de Universiteit Gent te voltooien. Ten slotte wens ik Hannelore
Debusschere te danken voor de nalezing van deze verhandeling en mijn vriend Jeroen De
Reu voor de verwerking van het fotomateriaal.
Inhoudsopgave
Deel 1
Woord vooraf
Inhoudsopgave
Inleiding 1
Gebruikte methodiek 3
Status quaestionis 3
Methodiek 12
1. Poterie flamande 15
1.1. Inleiding 15
1.2. Algemene situering van de poterie flamande 15
1.2.1. Definitie 15
1.2.2. Stijlvernieuwing 17
1.2.3. Het productieproces 18
1.2.4. Nationaal en internationaal belang 23
1.3. Spreukborden 24
2. Contextualisering van de vertegenwoordigde productiecentra 29
2.1. Torhout 29
2.1.1. Maes 29
2.1.1.1. Historiek 29
2.1.1.2. Productie, techniek en stijl 34
2.1.1.3. Thematiek 48
2.1.2. Embrechts-Genouw 50
2.1.2.1. Historiek 50
2.1.2.2. Productie, techniek en stijl 51
2.1.2.3. Thematiek 52
2.2. Kortrijk 52
2.2.1. Laigneil 52
2.2.1.1. Historiek 52
2.2.1.2. Productie, techniek en stijl 54
2.2.1.3. Thematiek 57
2.2.2. Noseda 57
2.2.2.1. Historiek 57
2.2.2.2. Productie, techniek en stijl 60
2.2.2.3. Thematiek 62
2.2.3. Caesens 62
2.2.3.1. Historiek 62
2.2.3.2. Productie, techniek en stijl 63
2.2.3.3. Thematiek 64
2.2.4. Société Belge de Poterie Flamande 65
2.2.4.1. Historiek 65
2.2.4.2. Productie, techniek en stijl 66
2.2.4.3. Thematiek 67
2.3. Brugge 67
2.3.1. Van Humskerke 67
2.3.1.1. Historiek 67
2.3.1.2. Productie, techniek en stijl 68
2.3.1.3. Thematiek 69
2.3.2. Den Uil 69
2.3.2.1. Historiek 69
2.3.2.2. Productie, techniek en stijl 70
2.3.2.3. Thematiek 71
2.3.3. Vande Voorde 72
2.3.3.1. Historiek 72
2.3.3.2. Productie, techniek en stijl 74
2.3.3.3. Thematiek 76
2.3.4. Willemyns 77
2.3.4.1. Historiek 77
2.3.4.2. Productie, techniek en stijl 78
2.3.4.3. Thematiek 80
2.4. Sint-Niklaas 81
2.4.1. Scheerders-Van Kerchove 81
2.4.1.1. Historiek 81
2.4.1.2. Productie, techniek en stijl 83
2.4.1.3. Thematiek 90
3. Besluit 92
Tekstillustraties 95
Bibliografie 109
Deel 2
Wetenschappelijke catalogus van de collectie keramieke spreukborden G. Moeyaert
Deel 3
Fotoalbum
1
Inleiding
Naast een persoonlijke interesse voor de keramieke productie in het algemeen (porselein,
faïence, biscuit, grès, gebakken en/of geglazuurd gebruiks- en sieraardewerk, ...) en een
belangstelling voor de historische ontwikkelingen (politiek, sociaal, cultureel, economisch,
...) van de eigen Vlaamse streek, ligt ook een wetenschappelijke grond aan de basis van
deze studie over de poterie flamande. In deze licentiaatsverhandeling wordt immers het
doel vooropgesteld de kennis en het inzicht aangaande dit specifiek gebakken aardewerk te
doen toenemen en op die manier een stukje van de, tot nog toe weinig bestudeerde en dus
vrij ongekende, poterie flamande puzzel te helpen vervolledigen1. Dit geschiedt aan de
hand van het adequaat toeschrijven van een onbestudeerde particuliere collectie poterie
flamande spreukborden van de Heer Gerard Moeyaert (Veldegem, West-Vlaanderen) aan
diverse pottenbakkerscentra van poterie flamande verspreid over Vlaanderen. Hoewel een
diepgaande studie van de diverse aangetroffen spreuken en hun herkomst en/of betekenis
zonder twijfel bijzonder boeiend kan zijn, wordt dit luik in deze verhandeling terzijde
gelaten.
Na de uiteenzetting van de gebruikte methodiek, wordt in deze verhandeling vooreerst
ingegaan op de afbakening van het onderwerp. Meerbepaald wordt een korte opsomming
gegeven van de specifieke centra, vertegenwoordigd door de particuliere collectie, die
zullen besproken worden en wordt de specifieke typologie van de verzameling vermeld.
Vervolgens wordt het begrip poterie flamande nader toegelicht (definitie, productie,
technische aspecten, belang, ...) en geplaatst in tijd en ruimte. Daarna wordt dieper
ingegaan op de typologische categorie van de spreukborden (ontstaanscontext, betekenis
en de verscheidene aan te treffen spreuken). Verder worden de vertegenwoordigde
productiecentra per stad gecontextualiseerd: van elke manufactuur wordt systematisch de
historiek, de productie (met uitzondering van de tegelproductie aangezien deze beschouwd
kan worden als een afzonderlijke studie op zich wegens het apart karakter), techniek en
stijl en ten slotte de thematiek zo uitvoerig mogelijk besproken en getypeerd. Er wordt
overigens tevens gewezen op het nationale en internationale belang van de poterie
1 De vergelijking van het Vlaams aardewerk met een puzzel is ontleend aan M. LOGGHE, R. VERHELLE,
Schenking Vlaams Aardewerk, Torhout, Stadsbestuur Torhout – Museum Torhouts Aardewerk, 2006, p. 7.
2
flamande, hetgeen in buitenlandse overzichtswerken meermaals buiten beschouwing wordt
gelaten2.
Deze vrij omvangrijke tekst is uiteraard van groot belang daar hij toelaat de meer dan 200
spreukborden van de Heer Gerard Moeyaert tot een wetenschappelijke catalogus samen te
brengen. Daarnaast creëert hij tevens een context om elk artefact afzonderlijk beter in tijd
en ruimte te kunnen plaatsen.
Het besluit bevat een evaluatie van het verrichte onderzoek en het vooropgestelde doel. De
bibliografische referenties sluiten het eerste deel van deze licentiaatsverhandeling af.
Het tweede volume bevat een overzichtelijke catalogus van de collectie spreukborden met
vermelding van de spreuk, de diameter, het productiecentrum, eventuele signaturen,
merktekens en/of typenummers, de gebruikte kleisoort en vervaardigingstechniek en ten
slotte de argumentatie voor de bovenvermelde toeschrijving alsook de beargumenteerde
datering.
Het derde deel behelst het fotoalbum van de desbetreffende aardewerken sierborden. Ten
slotte wordt ook voorzien in fotomateriaal ter illustratie en verduidelijking van enkele
gegevens uit de verhandeling.
2 P. SWIMBERGHE, Volksaardewerk in 19
de en 20
ste eeuw, in: Vlaanderen, Tielt, Christelijk Vlaams
Kunstenaarsverbond, jg. 46, 1997, nr. 3, p. 195.
3
Gebruikte methodiek
Status quaestionis
Om de status quaestionis en de kritische ontleding van de geraadpleegde literatuur en
bronnen omtrent de poterie flamande zo overzichtelijk mogelijk weer te geven, werd
besloten elke in deze verhandeling voorkomende manufactuur afzonderlijk toe te lichten.
Vanaf de jaren ’80 vond een hernieuwde belangstelling plaats voor het Vlaams aardewerk.
Dit resulteerde logischerwijze in diverse onderzoeken en publicaties dienaangaande en in
de toewijzing door musea, antiquairs, e.d. van enkele duizenden artefacten aan een
specifiek pottenbakkerscentrum, achteraf gezien echter niet altijd correct1. Tevens werd in
Torhout in 1983 het Museum voor Torhouts Aardewerk opgericht dat gekend is als het
enig gespecialiseerd museum aangaande de poterie flamande en met andere woorden van
een uiterst groot belang is voor de kennistoename daaromtrent2. Het is dan ook niet
verwonderlijk dat meerdere grondige wetenschappelijke studies uitgaan van deze
instelling.
Afgeleid uit de beschikbare geraadpleegde bronnen kan gesteld worden dat de
pottenbakkerij Maes uit Torhout tot nu toe het meest aan al dan niet wetenschappelijk
onderzoek werd onderworpen en daarom het meest volledig gekend is.
Reeds in de 19de
eeuw verschijnen artikels in tijdschriften waaronder Biekorf (1899). C. De
Laere en F. De Vos behandelen in hun artikel Van Vlaamsch kunstvaatwerk op de typische
19de
eeuwse verhalende, niet wetenschappelijk gestaafde wijze de pottenbakkerij. Het is als
het ware een rondleiding in het gebouw en een beschrijving van het spektakel dat er plaats
vindt. Tussen de subjectiviteit en anekdotiek door verstrekken de auteurs enkele gegevens
over vorm, kleur, decoratie, spreuken en thematiek van diverse typologieën en over de
heropleving van het kunstvaatwerk, naast een ruimtelijke situering van de pottenbakkerij
van Leo Maes en diens afstamming. De Laere en De Vos geven tevens een uitvoerige
beschrijving van het atelier en van het vervaardigingsproces van kleisoort tot eindproduct.
De uiteenzetting van de auteurs is duidelijk gekenmerkt door een enorme
1 M. LOGGHE, R. VERHELLE, Schenking Vlaams Aardewerk, Torhout, Stadsbestuur Torhout – Museum
Torhouts Aardewerk, 2006, p. 39. 2 P. PEREMANS, L. CUVELIER, Torhouts Aardewerk, Tielt, Lannoo, 1987, p. 14.
4
Vlaamsgezindheid en dient gekaderd te worden in de herwaardering van Leo Maes na zijn
breuk met Laigneil, waar echter niets over vermeld wordt. Een opvallende leemte betreft
hier ondermeer de historiek van het bedrijf.
Drie jaar later verschijnt in hetzelfde tijdschrift Ons Vlaamsche kunstvaatwerk, een artikel
van de hand van A. Van Torre. De auteur gaat in eenzelfde stijl verder in op de uiterlijke
kenmerken van het Vlaams aardewerk.
In 1912 wijdt Ons Volk een artikel aan de pottenbakkerij: Van Vlaamsche koppen. Leo
Maes en zijn Vlaamsche kunstvaatwerk. Een herlevende Vlaamsche kunst door R.
Vansteenkiste. Quasi dezelfde schrijfwijze en inhoud als deze van voorgaande artikels
wordt aangehouden, al wordt tevens de afzetmarkt vermeld. Bovendien is de uiteenzetting
voorzien van fotomateriaal. Dezelfde auteur bespreekt in 1922 in De Toerist opnieuw de
pottenbakkerij met aandacht voor de uiterlijke kenmerken van het aardewerk en het
vervaardigingproces. Ook het tijdschrift Ons Land herneemt in 1925 enkel de tot hier toe
reeds gekende informatie over de manufactuur Maes.
In 1954 schrijft A.M. Botte het artikel Over Torhouts aardewerk in West-Vlaanderen. Hij
bespreekt enkele belangrijke, tot nu toe onbesproken aspecten aangaande de historiek
(waaronder de afstamming, het contact met Laigneil, het staatsbrevet, ...), evenwel zonder
bronvermelding, alsook de diverse signaturen. Het productieproces wordt dan weer geheel
ter zijde gelaten.
Bronnen- en archiefonderzoek wordt daarentegen wel doorgevoerd door R. Haelewyn voor
zijn uitgebreide bijdrage over de pottenbakkerij in Ons Heem uit 1961. De verschillende
periodes in de geschiedenis van het bedrijf met de belangrijke gebeurtenissen en specifieke
kenmerken van de productie komen ruim en onderbouwd aan bod. Hetzelfde geldt voor de
bespreking van de karakteristieke werkwijze van de pottenbakkerij, gekenmerkt door meer
en gedetailleerdere gegevens dan voorheen ondermeer over de ontwerpers en de oven.
Het eerste echt wetenschappelijk onderbouwd onderzoek is zonder twijfel de
licentiaatsverhandeling Torhouts Aardewerk. Een bijdrage tot de studie van het
meerkleurig versierd aardewerk uit de pottenbakkerij Maes (1885-1939) van L. Cuvelier
uit 1976. Cuvelier gaat overzichtelijk en uitvoerig in op volgende aspecten: een historisch
overzicht opgedeeld in verschillende van elkaar te onderscheiden periodes, de
werkgemeenschap, de ontwerpers en verspreiding van het aardewerk, het productieproces
(de grondstoffen en toegepaste technieken) en ten slotte de merktekens, signaturen, vormen
en decoraties. Twee jaar later wordt een samenvatting van deze verhandeling gepubliceerd
in Het Brugs Ommeland.
5
In 1987 schrijft diezelfde auteur samen met P. Peremans het wetenschappelijke werk
Torhouts Aardewerk. De belangrijkste gebeurtenissen uit de historiek van het bedrijf
worden bondig geschetst. De productie, productiefasen, grondstoffen,
vervaardigingstechnieken, versieringsmethoden, metaaloxyden en kleurgebruik,
ontwerpers, merktekens en thematiek gedurende de opeenvolgende periodes komen zeer
uitvoerig en geïllustreerd aan de hand van voorbeelden aan bod. Hiaten zijn nauwelijks
aanwezig, bronverwijzingen des te meer.
In hetzelfde jaar schrijven Werner De Baere, Piet Swimberghe en Stefan Vandenberghe het
uitgebreide, gedetailleerde en rijk geïllustreerde overzichtswerk van het Vlaams aardewerk
Volks aardewerk in Vlaanderen. Zij benaderen ondermeer deze manufactuur op een
pseudo-wetenschappelijke wijze, met hier en daar tevens aandacht voor minder ter zake
doende anekdotiek doorspekt met een humoristische noot en (meestal) zonder te verwijzen
aan welke bron ze welke gegevens precies ontlenen. Wat de pottenbakkerij Maes betreft,
worden, uitzonderlijk wel met bronverwijzing, verscheidene aspecten belicht: afstamming,
historiek van het bedrijf, enkele typologieën, uiterlijke kenmerken van de productie
(versiering, kleur, signaturen en stijl, al beweren de auteurs foutief dat art deco niet aan de
orde was), de afzetmarkt, ontwerpboek en ontwerpers. De thematiek wordt vrij uitvoerig
belicht, alsook het leven en werk van de toen nog in leven zijnde Amand Maes. De
opeenvolgende stappen in het productieproces worden niet behandeld.
Tien jaar later wijdt Piet Swimberghe in zijn artikel Volksaardewerk in 19de
en 20ste
eeuw
in het tijdschrift Vlaanderen, naast diverse andere centra, eveneens een kort stukje aan de
manufactuur Maes. De auteur gaat slechts in op enkele gegevens. Hij benadrukt
voornamelijk de context van het aardewerk van Maes (de invloed van de Arts and Crafts
Movement en van de internationale art nouveau-stijl en de onderlinge internationale
beïnvloeding), de samenwerking met Laigneil en het einde van het bedrijf. Andere
informatie wordt niet verstrekt. Waar de auteur zijn informatie haalt, is onduidelijk.
Naar aanleiding van de gelegenheidstentoonstelling “Sprekende borden” in het Museum
voor Torhouts Aardewerk in 2000 werd een gelijknamige catalogus met inleidende tekst
door Marc Logghe, Noel Neyens en Roger Verhelle opgemaakt. De inleidende tekst is
duidelijk bedoeld als een korte eerste kennismaking met het onderwerp. De auteurs gaan
hoofdzakelijk in op het modelboek aanwezig in het museum en vermelden enkele
spreuken, de (overigens foutieve) vervaardigingswijze van de sierborden en enkele
decoratietechnieken. Contextualisering, ontstaansgeschiedenis en ontwikkeling van het
6
bedrijf ontbreken volledig. Verder worden tien borden afgebeeld voorzien van spreuk en
diameter. Bronnen worden niet meegegeven.
Grondig en onderbouwd onderzoek naar de manufactuur Maes verschijnt in 2002 met de
publicatie 100 x Torhouts. Topstukken uit Privé-bezit, door Marc Logghe en Roger
Verhelle. De diverse periodes met de belangrijke gebeurtenissen en de karakteristieke
kenmerken van het aardewerk (productie, typologie, stijl (waaronder de art deco!),
decoratie, spreuken, themata, ...) worden besproken, alsook de diverse fasen van het
productieproces in het algemeen. De aandacht van de auteurs gaat verder ook uit naar het
ontwerpboek, de ontwerpers, de meesterknechten en de invloed van de Vlaamse beweging.
Afbeeldingen van uiteenlopende creaties uit de pottenbakkerij illusteren de gehele
wetenschappelijk doorgevoerde uiteenzetting.
Tegels in Poterie Flamande (1890-1940), van de hand van Mario Baeck en Marc Logghe,
wordt in hetzelfde jaar uitgebracht. Uiteraard gaat de aandacht in deze uitvoerig en
wetenschappelijk uitgewerkte publicatie van het Museum voor Torhouts Aardewerk
voornamelijk naar de, in deze verhandeling ter zijde gelaten, tegelproductie. Dit neemt
echter geenszins weg dat bepaalde aspecten belangrijk voor deze licentiaatsverhandeling,
weliswaar sumier en in grote lijnen, aan bod komen zoals het ontstaan en de ontwikkeling
van het bedrijf en de productie.
Vrij recent werd, op initiatief van het Museum voor Torhouts Aardewerk, grondig
studiewerk verricht naar de centra Vande Voorde (Brugge) en Scheerders - Van Kerchove
(S.V.K., Sint-Niklaas). Wat Vande Voorde betreft, kan gesteld worden dat de eerste echte
bespreking van dit bedrijf pas plaatsvond in 1987, meerbepaald in het overzichtswerk
Volks aardewerk in Vlaanderen van Werner De Baere, Piet Swimberghe en Stefan
Vandenberghe. De auteurs behandelen zowel het leven (geboorte, afkomst, opleiding, enz.
tot dood) en werk (een chronologisch overzicht van de verschillende activiteiten, contacten
en opdrachten) van Achille Vande Voorde. In verband met zijn pottenbakkerij worden
enkele gefabriceerde typologieën en themata vermeld met een nadruk op het figuratief
werk, zonder echter in te gaan op de verschillende fasen van het productieproces of de stijl.
Een bondige historiek van het bedrijf en zijn klanten wordt wel geschetst.
Tien jaar later verschijnt het bovenvermelde artikel van Piet Swimberghe. Naast een
herneming van de datum van oprichting en beëindiging van deze Brugse onderneming en
een opsomming van verscheidene typologieën wordt verder geen informatie verstrekt.
7
In Sprekende borden worden drie borden afgebeeld voorzien van hun respectievelijke
spreuk en diameter. In de begeleidende tekst verwijzen de auteurs enkel naar Achilles
opleiding en het belang van zijn figuratief werk.
Het grondige studiewerk, waar boven op gealludeerd werd, geschiedt voor het eerst in
2001: Brugs Aardewerk Vande Voorde, geschreven door Marc Logghe en Roger Verhelle.
Dit wetenschappelijk aangepakte, rijk geïllustreerde en integraal aan Vande Voorde
gewijde werk gaat diep en gedetailleerd in op de volgende aspecten: geboorte, afkomst,
opleiding, werkzaamheden en activiteiten, contacten, opdrachtgevers, artistieke opdrachten
en behaalde prijzen van Achille. De auteurs halen daarvoor meermaals archiefdocumenten
aan. Echter, een duidelijke bronverwijzing is afwezig. Verder bespreken Marc Logghe en
Roger Verhelle de historiek van het pottenbakkersbedrijf, eveneens gestaafd aan de hand
van uiteenlopende documenten, naast de levensloop (geboorte, studies, behaalde prijzen,
werkzaamheden, ...) van Achille’s broer Cyriel. Zowel in woord als in beeld wordt
uitgebreid aandacht geschonken aan de productie, het volledige productieproces, specifieke
kenmerken, de signaturen en de thematiek van deze pottenbakkerij.
Ter gelegenheid van een schenking aan het Museum in Torhout wordt door dezelfde
auteurs de uitgave Schenking Vlaams Aardewerk (2006) gepubliceerd. Het werk omvat een
catalogus en teksten die de grote lijnen van de geschiedenis van de vertegenwoordigde
pottenbakkerijen aanhalen. De uiteenzetting rond Vande Voorde, geïllustreerd door drie
voorwerpen voorzien van hun afmetingen en inventarisnummer, beslaat een sumiere
beschrijving van zijn opleiding en activiteiten, naast de geschiedenis, productie en
afnemers van zijn bedrijf. Het specifieke productieproces, de technieken, stijl en thematiek
worden achterwege gelaten. Er zijn geen verwijzingen naar bronnen.
Het anoniem uitgegeven jubileumboek naar aanleiding van het 50-jarig bestaan van de
firma S.V.K. bevat volstrekt geen informatie omtrent de Wase kunstpottenbakkerij.
De Annalen van de Oudheidkundige kring van het land van Waas wijdt in 1973 onder het
hoofdstuk Varia, geschreven door M. Dewulf, een bondige uiteenzetting aan het aardewerk
van Scheerders - Van Kerchove. Het moet eveneens eerder als een kennismaking
beschouwd worden: bepaalde zaken worden slechts aangestipt (kleisoort, stempel,
vormingstechniek), op andere gaat de auteur iets dieper in (afnemers, de catalogus en de
productie, thematiek, belangrijkste werknemers, de metaaloxiden en glazuur, het
bakproces). De hiaten in dit werk betreffen de historiek en evolutie van het bedrijf naast
sommige fasen uit het productieproces. Geraadpleegde bronnen worden niet vermeld.
8
Tien jaar later schrijft A. Ampe in diezelfde Annalen, en weerom zonder bronverwijzing
doch voorzien van illustraties, een uitgebreid en gedetailleerd artikel over leven en werk
van ontwerper Henri Lauwers waarbij tevens zijn aandeel in de pottenbakkerij beschreven
wordt. Over de pottenbakkerij zelf wordt weinig informatie verstrekt met uitzondering van
het sumier aanhalen van enkele themata, vormingstechnieken, de ontwerpboeken en
catalogi en de oorzaken van het beëindigen van de onderneming. Andere elementen blijven
onbesproken. In 1974 somt E. Van Hoonacker in zijn met bronnen onderbouwd artikel
Kortrijks Aardewerk in de 19de
en 20ste
eeuw verschenen in De Leiegouw, vooraleer over te
gaan tot de Kortrijkse pottenbakkerscentra, een kort overzicht van diverse andere
manufacturen. Ook S.V.K. komt, weliswaar slechts heel even, aan bod. Hoewel de auteur
nergens dieper op ingaat, het is dan ook niet de opzet van zijn studie, worden toch
verscheidene zaken aangehaald: de plaats en periode van activiteit, het aantal arbeiders, de
export, de productie, de stijl en de catalogi.
De auteurs van het bovenvermelde overzichtswerk uit 1987, Volks aardewerk in
Vlaanderen, benaderen op eenzelfde wijze als voorheen aangegeven dit Wase bedrijf. De
volgende aspecten worden besproken: historiek en productie, vaklui (met een zeer
uitgebreide aandacht voor het leven en werk van Henri Lauwers) en de afzetmarkt. Het
productieproces wordt ook hier niet besproken, al vermelden de auteurs kort enkele
gegevens aangaande kleur en stijl.
Piet Swimberghe voegt in zijn artikel uit 1997 geen nieuwe gegevens toe en herneemt
slechts op zeer sumiere wijze enkele reeds gekende aspecten: het onstaan en einde van de
pottenbakkerij, de vaklui en de productie.
De catalogus Sprekende borden (2000) beeldt twee borden af voorzien van dezelfde eerder
vermelde informatie. De tekst stipt enkel de ontwerptekeningen, de navolging van andere
centra en ontwerper Lauwers aan.
In 2003 zijn het opnieuw Marc Logghe en Roger Verhelle die een wetenschappelijke
studie doorvoeren, gepubliceerd onder de titel Figuratief aardewerk Scheerders – Van
Kerchove Sint-Niklaas. Dit diepgaand en rijk geïllusteerd (foto’s, archiefdocumenten, ...)
onderzoek, voorzien van de geraadpleegde literatuur en bronnen, bespreekt volgende
aspecten op een uitvoerige en gedetailleerde wijze: de historiek van de manufactuur, de
vaklui in dienst (waaronder het leven en werk van de ontwerpers), de typologie van de
productie, de themata en afzetmarkt, de modelboeken, fotoplaten, verkoopcatalogus en
reclamekaarten, het glazuur en de toegepaste kleuren, merktekens, modelnummers en
signaturen en de diverse fasen van het productieproces.
9
In Schenking Vlaams Aardewerk (2006) wordt bondig de geschiedenis van S.V.K.
beschreven, naast de beïnvloeding door de andere Vlaamse pottenbakkerijen, geïllustreerd
aan de hand van vier vazen voorzien van hun afmetingen, inventaris- en modelnummer.
Verder belichten de auteurs zeer kort de productie, de ontwerpboeken, de
verkoopcatalogus, de fotoplaten en de fabrieksstempel. Leemten zijn met andere woorden
ook hier aanwezig.
Tegels in Poterie Flamande (1890-1940) (2006) brengt de historiek van het bedrijf
gedetailleerd en geïllustreerd aan bod.
Studie naar de bedrijfsgeschiedenis en de sieraardewerkproductie van de pottenbakkerij
Laigneil (Kortrijk), vanuit het Museum voor Torhouts Aardewerk, is volop aan de gang3.
Dergelijk onderzoek is reeds voor de toekomst gepland voor de manufactuur van de
gebroeders Caesens (Kortrijk)4.
De situering in tijd en ruimte, de productie, stijl en thematiek van de pottenbakkerij
Laigneil wordt, uiterst beknopt en eerder ter illustratie van het betoog over de stijlevolutie
van de Belgische keramiek, aangehaald in 1950 door J. Helbig in zijn Chronique –
Kroniek. Notes sur l’évolution de la céramique en Belgique 1850-1950 in Revue belge
d’archéologie et d’histoire de l’art. Bronvermelding ontbreekt.
In 1974 wordt Laigneil grondiger besproken in het bovenvermelde artikel van Van
Hoonacker. Geboorte, afkomst, studies, werkzaamheden en ondernemingen worden
vermeld. Het contact met Leo Maes komt uitvoeriger aan bod. Vervolgens gaat de auteur
in op Laigneils pottenbakkerij en de geschiedenis ervan en op de arbeiders, kunstenaars en
ontwerpers. Behaalde prijzen, de afzetmarkt, de diverse typologieën/themata komen
eveneens aan bod, alsook, weliswaar sumier, enkele versierigstechnieken, de kleisoort, het
glazuur, de kleuren en merktekens. Zoals boven reeds werd gesteld, is de bronverwijzing
opvallend.
In Volks aardewerk in Vlaanderen (1987) behandelen de auteurs, nog steeds op hetzelfde
elan, tevens Laigneil. Zijn afkomst, geboorte, opleiding, activiteiten en intresses, zijn
contact met Leo Maes en de oprichting en evolutie van zijn pottenbakkerij worden
uiteengezet. De auteurs gaan eveneens kort in op de ontwerpers, de stijl van de ontwerpen,
3 M. BAECK, M. LOGGHE, Tegels in Poterie Flamande (1890-1940), Torhout, Stadsbestuur Torhout i.s.m.
het Museum voor Torhouts Aardewerk, 2006, p. 77. 4 Mondelinge mededeling van M. Logghe.
10
de overige werklui en kunstenaars, de export, typologie en thematiek. Ook bij deze
bespreking komen de diverse fasen van het productieproces niet aan bod.
Swimberghe haalt tien jaar later eveneens Laigneil aan in zijn uiteenzetting in het
tijdschrift Vlaanderen. De samenwerking met Maes wordt gauw terzijde gelaten en er
wordt gefocust op Laigneils eigen bedrijf. Het ontstaans- en sluitingsjaar, de ontwerpstijl
en enkele typologieën worden kort aangehaald, alsook diverse namen van kunstenaars en
de afzetgebieden. Verscheidene facetten aangaande de persoon Laigneil en diens
pottenbakkerij blijven met andere woorden onbesproken. De catalogus Sprekende borden
bevat geen spreukborden van Laigneil. De auteurs gaan dan ook verder niet op hem in met
uitzondering van de, overigens foutieve en niet gestaafde, bewering dat Laigneil dergelijke
voorwerpen niet fabriceerde.
Elf voorwerpen van Laigneil worden afgebeeld in Schenking Vlaams Aardewerk, voorzien
van hun identificatiegegevens. De auteurs vermelden zijn geboorte, opleiding, activiteiten
en het contact met Leo Maes, maar gaan voornamelijk in grote lijnen in op de evolutie van
zijn Kortrijkse manufactuur. Tevens worden enkele kenmerken van zijn productie kort
behandeld: de grootte, de aanvankelijke gelijkenis met Torhout, de decoratie, de trends, de
modelnummers en stempels. Ondermeer het productieproces wordt in dit werk, net zoals
bij de tot dusver aangehaalde centra, geheel ter zijde gelaten.
De auteurs van Tegels in Poterie Flamande (1890-1940) gaan gedetailleerd in op Laigneils
opleiding, activiteiten en werkzaamheden, het contact en de breuk met Maes, zijn vaste
ontwerpers en intresse voor nieuwe trends. De oprichting en evolutie van zijn bedrijf
(uitbreidingen, bekroningen, ontwerpen, ...) wordt eveneens uitvoerig en aan de hand van
illustraties besproken.
Met uitzondering van de publicatie door J. Helbig in Revue belge d’archéologie et
d’histoire de l’art, wordt het pottenbakkersbedrijf van de gebroeders Caesens aangestipt en
al dan niet uitgebreid besproken in dezelfde literaire bronnen zoals aangehaald bij Laigneil.
Van Hoonacker vermeldt de historiek van het bedrijf, geeft sumiere informatie over de
vaklui en stipt enkele typologieën, themata en opschriften aan. Hoewel nog steeds voorzien
van bronverwijzingen, is de auteur bij de uiteenzetting over deze firma een stuk minder
uitgebreid en volledig. Zo worden het productieproces en de specifieke kenmerken en/of
technieken niet belicht.
De auteurs van Volks aardewerk in Vlaanderen daarentegen gaan ook op deze manufactuur
quasi even uitgebreid als bij de voorgaande in. De aandacht gaat uit naar de afkomst van de
11
broers, de historiek van het bedrijf, de werknemers (met bijzondere aandacht voor leven en
werk van boetseerder Desmet) en tevens naar verscheidene vervaardigde
typologieën/themata. Typische kenmerken en het productieproces, alsook de specifieke
afzetmarkt blijven echter onbesproken.
Piet Swimberghe (1997) herhaalt slechts hier en daar een gegeven aangaande de historiek
en de productie/typologie en verwijst voor een betere kennis naar het zopas besproken
overzichtswerk.
De pottenbakkerij komt eveneens in de catalogus Sprekende borden aan bod: de auteurs
stippen kort de grote lijnen van de historiek van het bedrijf aan, naast de belangrijkste
thematiek en spreuken aan te treffen op de aardewerken borden. Meer informatie wordt
niet verstrekt. Een 60tal borden wordt afgebeeld. Ondertussen werd de toeschrijving van
enkele borden aan de pottenbakkerij Caesens evenwel reeds in vraag gesteld en zelfs als
foutief gecatalogeerd.
Marc Logghe en Roger Verhelle vermelden in Schenking Vlaams Aardewerk (2000) de
belangrijkste aspecten aangaande de historiek van het bedrijf, de belangrijkste boetseerder,
de grootte en typologie van het aanbod in de verkoopcatalogus en de afnemers zonder er
echter verder op in te gaan. Weerom vallen diverse onbesproken aspecten of hiaten op.
Veertien afbeeldingen met identificatiegegevens vergezellen de tekst.
De recente studie Tegels in Poterie Flamande (1890-1940) (2006) behandelt voornamelijk
de evolutie van het pottenbakkersbedrijf. Aangezien dit werk, zoals boven vermeld, de
studie van poterie flamande tegels behelst, worden specifieke gegevens aangaande de
overige sieraardewerkproductie niet behandeld.
De pottenbakkersonderneming van Embrechts-Genouw (Torhout) is tot op vandaag nooit
het onderwerp van wetenschappelijke studie geweest. De informatie aangaande dit bedrijf
is vooral afkomstig uit overzichtswerken en uit publicaties rond de pottenbakkerij Maes.
Veelal wordt voor de toegepaste vervaardigingstechnieken en het productieproces
simpelweg naar Maes verwezen en worden op het gebied van het onstaan en de
ontwikkeling van het bedrijf keer op keer dezelfde aspecten op sumiere wijze belicht. Dit
is het geval voor de publicaties Torhouts Aardewerk (1987), Volks aardewerk in
Vlaanderen (1987) en Tegels in Poterie Flamande (1890-1940), waarvan de eerste twee
werken daarnaast ook enkele signaturen van Embrechts-Genouw weergeven.
12
De catalogus Sprekende borden (2000) vermeldt de naam van deze pottenbakkerij in één
adem met Maes onder de noemer “Torhout”, maar gaat er verder niet op in. Tien, op één
na gesigneerde, borden worden afgebeeld.
100 x Torhouts. Topstukken uit privé-bezit (2002) laat de historiek van het bedrijf links
liggen en benadrukt vnl. de met Maes overeenkomstige uiterlijke kenmerken en enkele
typologieën van de productie. Eén signatuur wordt eveneens meegegeven.
De overige centra (Noseda, Société Belge de Poterie Flamande, Van Humskerke, Den Uil
en Willemyns) komen eveneens voor in de publicaties beschreven bij Caesens waar ze
allen op dezelfde, bovenvermelde wijze benaderd worden, met andere woorden
gekenmerkt door onvolledigheid, in het bijzonder op het gebied van het productieproces en
de karakteristieke technieken. Ook deze manufacturen wachten evenzeer op grootschalig
onderzoek.
De grootste hiaten aangaande de kennis van de poterie flamande situeren zich dan ook
voornamelijk op het gebied van de acht laatst vermelde poterie flamande bedrijven.
De reeds verrichte bovenvermelde studies, zelfs de meest uitgebreide en gedetailleerde,
geschiedden geenszins uitputtend of om het met de woorden van Marc Logghe en Roger
Verhelle uit te drukken: “Het verhaal van het Vlaams aardewerk is nog niet af. Het is een
puzzel waarvan we reeds meerdere stukken bezitten en waarvan we intussen er enkele op
hun juiste plaats kunnen leggen. We weten echter nog steeds niet uit hoeveel stukjes deze
Vlaamse volkskunstpuzzel zal bestaan.”5. Verder onderzoek is dus zeker aangewezen.
Methodiek
Het geheel aan geraadpleegde literatuur en bronnenmateriaal werd, na een kritische
benadering, samengevoegd tot een zo coherent mogelijke tekst, afhankelijk van de mate
waarin de bovenvermelde teruggevonden informatie dit toeliet. Deze licentiaatsthesis is
dus gedeeltelijk een weerspiegeling van de status quaestionis, van de stand van zaken in
verband met het onderzoek omtrent de diverse pottenbakkerscentra van de poterie
flamande tot op de dag van vandaag: de verschillen op vlak van de inhoud en de soms
ongelijke hoeveelheid aan gegevens per centrum in deze verhandeling zijn een rechtstreeks
5 M. LOGGHE, R. VERHELLE, Schenking Vlaams Aardewerk, Torhout, Stadsbestuur Torhout – Museum
Torhouts Aardewerk, 2006, p. 7.
13
gevolg van de al dan niet beschikbare bronnen en/of reeds verricht studiewerk. Wat de
uiteenzetting van de thematiek betreft, werd tevens gesteund op eigen vaststellingen
opgedaan tijdens het onderzoek.
Het tweede en derde volume van deze verhandeling, de catalogus en het fotoalbum, zijn
vervolgens een poging de kennis, aan de hand van de aangetroffen gegevens, toe te passen
en te verruimen.
Wat betreft de opmaak van de catalogus en het fotoalbum van de privé-collectie van de
Heer G. Moeyaert, werden de hiernavolgende stappen ondernomen. Allereerst werden de
diverse spreukborden stuk voor stuk gefotografeerd langs de voorzijde en, indien
belangrijk omwille van het afwijkend karakter of bijkomende informatie die de latere
toewijzing kon vergemakkelijken, eveneens het profiel en de achterzijde. De volgende stap
bestond er in sumiere gegevens van elk bord volgens een systematisch wijze te noteren: de
aangebrachte spreuk, de diameter (uitgedrukt in mm), eventuele signaturen, merktekens,
stempels, type- of modelnummers, de kleisoort en wijze van vervaardiging indien deze op
het eerste zicht te achterhalen waren, de aanwezigheid van ophanggaatjes, standring en/of
bordneus en eventuele opmerkelijke kenmerken. Vervolgens moest de toeschrijving en
datering van elk bord bepaald worden. Daarvoor werd een beroep gedaan op verscheidene
elementen: naast de kennis van de Heer Marc Logghe en de bovenvermelde literatuur en
bronnen als mogelijke hulpmiddellen, werden tevens de beschikbare ontwerptekeningen,
verkoopcatalogi, eventuele verkoopkaarten, fotoplaten en reclamefolders geraadpleegd.
Uiteraard waren de aangetroffen signaturen, merktekens, stempels, type- en
modelnummers van belang. Verder droegen volgende factoren evenzeer bij tot een
mogelijke toeschrijving en datering: de gebruikte poederoxiden, kleurstoffen (kleuren) en
glazuur, de gehanteerde kleisoort, de technieken in verband met de vorming en de
decoratie en het specifieke lettertype, alsook een stilistische analyse. Echter, het besef dat
toeschrijving en datering bemoeilijkt werden door meerdere factoren was belangrijk. Zo
moest er rekening gehouden worden met het feit dat vele stukken niet gemerkt of getekend
zijn, dat het verplaatsen naar andere steden, het onderling kopiëren van ontwerpen en de
overname van ontwerpers en personeel in het algemeen (met stijlverwantschap en
overname van allerlei technieken en modellen als gevolg), alsook familierelaties frequent
voorkwam en dat vervalsingen en nabootsingen, zowel van het volledige artefact als van de
signatuur en/of merkteken, steeds om de hoek loeren. Bovendien is een toeschrijving en
14
datering op basis van de kleisoort, de kleur en het glazuur enkel betrouwbaar indien
voldoende zekere objecten beschikbaar zijn om de vergelijking mee aan te gaan.
Ten slotte werden de genummerde foto’s en overeenkomstige gegevens gebundeld in
respectievelijk een fotoalbum en een catalogus.
15
1. Poterie flamande
1.1. Inleiding
De poterie flamande werd geproduceerd door diverse lokale (stedelijke alsook landelijke)
pottenbakkerijen. Deze licentiaatsverhandeling beperkt zich tot een bespreking en situering
van die productiecentra die vertegenwoordigd zijn in de particuliere verzameling van de
Heer Gerard Moeyaert. Het gaat om de manufacturen Maes en Embrechts-Genouw uit
Torhout, Laigneil, Noseda, Caesens en de Société Belge de Poterie Flamande uit Kortrijk,
de pottebakkerijen Van Humskerke, Den Uil, Vande Voorde en Willemyns in Brugge en
Scheerders – Van Kerchove uit Sint-Niklaas. Dit neemt geenszins weg dat andere centra,
waaronder ondermeer Benoni Bucquoy uit Roeselare, Bourgoignie in Bredene-Oostende,
Michel Sandra uit Kortrijk, Sint-Eloi in Brugge, ... van geen belang zouden geweest zijn.
Ze hebben echter, wat de studie en contextualisering van de collectie Gerard Moeyaert
betreft, weinig tot geen relevantie.
Op typologisch vlak betreft het een verzameling keramieke spreukborden. Technieken,
materialen, decoratieve elementen e.d. aangaande de diverse andere typologieën worden
echter om redenen van volledigheid tevens aangehaald.
1.2. Algemene situering van de poterie flamande
1.2.1. Definitie
De term poterie flamande slaat op het typologisch erg variërend volksaardewerk (vazen,
kannen, kruiken, kandelaars, bloem-, bier- en tabakspotten, asbakken, paraplubakken,
pijpenrekken, (spreuk)borden, plaquettes, tegels, menselijke en dierlijke figuren,...)
ambachtelijk vervaardigd in Vlaanderen, met een concentratie in West-Vlaanderen,
gedurende de tijdspanne 1890-1940. Echter, ook na de Tweede Wereldoorlog zetten enkele
pottenbakkerscentra de productie verder. Het betreft siervoorwerpen uit klei/aarde
gebakken bij een lage temperatuur (900 à 1100/1200 °C), hetgeen keramiek met een broze
en poreuze scherf (de algemeen gebruikte term voor het gehele object uit gebakken klei)
oplevert. De Franse benaming is het gevolg van de Franse dominantie over handel en
industrie in onze streken tot de jaren ’201.
1 J. HELBIG, Wat weten wij over de Belgische Keramiek, het Gebruiks- en Sier-aardewerk uit ons land?, in:
Ons Heem, Mechelen, Heemkunde Vlaanderen, jg. 10, 1954, nr. 3-4, p. 57; W. DE BAERE, P.
16
De poterie flamande ontstond in Torhout. Onder impuls van het enorme succes dat de
poterie flamande vervaardigd door de Torhoutse manufactuur Maes kende, werden diverse
andere ateliers verspreid over Vlaanderen (Brugge, Kortrijk, Sint-Niklaas, ...) kort vóór en
na de Eerste Wereldoorlog ingericht. Deze ateliers zouden zich allen inspireren (soms
kopiëren) op de Torhoutse productie, maar vaak, in tegenstelling tot het ambachtelijke
Torhout, op een eerder semi-industriële wijze hun producten realiseren. Daaronder kan
ondermeer het produceren van seriewerk, veelal in functie van commerciële doeleinden,
verstaan worden. De pottenbakkers Maes worden dan ook meer dan ééns in de literatuur
vermeld als de stamvaders van een nieuwe Vlaamse aardewerktraditie. Hun invloed is in
verscheidene centra (blijvend) merkbaar2.
De stiel en kunde van de poterie flamande, die terecht beschouwd mag worden als een
uiting van vakmanschap en van volkscultuur, werd vaak van vader op zoon doorgegeven.
Illustraties daarvan zijn de families Maes en Noseda. De vaklieden evolueerden via het
doorlopen van verscheidene productiestadia van leerjongen of leergast, die instond voor
allerlei eenvoudige taken, tot bekwame pottenbakker of meester na een opleiding van
anderhalf tot twee jaar. De pottenbakker werkte autonoom of deed een beroep op één of
meerdere kunstenaars. Tot vóór 1914 kon de pottenbakker tevens een beroep doen op de
goedkope arbeidskracht van zogenaamde leerjongens die gratis de stiel kwamen aanleren
via onder andere het aanbrengen van klei, het aanzwengelen van de draaischijf of het
verrichten van moule- en versierwerk. Soms werd uitgeweken naar een andere stad om een
nieuwe pottenbakkerij op te starten, al dan niet voorzien van kopieën van bestaande en
uitgevoerde ontwerpen (vb. Laigneil en Willemyns, zie verder) en/of werden
beeldhouwers, kunstenaars en ambachtslui van andere keramiekproducenten “meegelokt”
onder het mom van hogere lonen (vb. Embrechts-Genouw, zie verder). Daarnaast werden
regelmatig, ondanks dat vele decoraties of modellen gedeponeerd waren om plagiaat tegen
te gaan, elementen klakkeloos overgenomen en wel via afbeeldingen uit verkoopcatalogi of
kunsttijdschriften. Dergelijke praktijken leidden uiteraard tot beïnvloeding en tot sterk op
SWIMBERGHE, S. VANDENBERGHE, Volks aardewerk in Vlaanderen, Brugge, Van de Wiele, 1987, p.
53; A. VANHOONACKER-VERKINDEREN, Terminologie, in: F. BONNEURE (ed.), Uit aarde en vuur.
Keramiek in Vlaanderen, Tielt, C.V.K.V., 1997, p. 81. 2 W. DE BAERE, P. SWIMBERGHE, S. VANDENBERGHE, op. cit., pp. 27, 33, 45.
17
elkaar gelijkende of quasi identieke producten in de diverse steden, die, zonder de nodige
kennis, soms moeilijk van elkaar te onderscheiden zijn3.
Vele poterie flamande-producenten dienden hun deuren te sluiten naar aanleiding van de
crisis in de jaren ’30, de enorme stijging van de invoerrechten in het buitenland, het
wegvallen van de goedkope leerjongens voor duurdere arbeidskrachten, de concurrentie
door betere lonen en een lagere arbeidsintensiviteit van de nieuwe fabrieken en nijverheden
en ten slotte door de Tweede Wereldoorlog. Bovendien daalde de interesse voor het
aardewerk als gebruiksgoed omwille van zijn poreusheid en opteerden potentiële klanten
eerder voor porselein4.
1.2.2. Stijlvernieuwing
Het einde van de 19de
eeuw was erg belangrijk op het gebied van keramiek, zowel in
binnen- als buitenland. Pas vanaf die periode immers vond een vernieuwing in smaak en
stijl plaats in deze sector en meer bepaald op het domein van het gebakken en geglazuurd
aardewerk in diverse centra in Vlaanderen. Dit geschiedde uiteraard parallel met en
aangespoord door vernieuwing op talrijke andere gebieden, waaronder de meubelkunst (art
nouveau) en de schilderkunst (impressionisme). Daarvóór volgde het gebakken aardewerk
steeds de Franse klassieke en romantische stijlen (Louis XVI, Empire, Louis-Philippe, ...
gekenmerkt door botanische, bijbelse, klassieke en exotische/oosterse voorstellingen). Dit
was overigens op het einde van de 19de
eeuw nog steeds het geval op vlak van de
porselein- en faïenceproductie waar pas later, na de Eerste Wereldoorlog, van enige
vernieuwing kan gesproken worden5.
Noemenswaardige personen, promotoren aangaande deze vernieuwing in het gebakken
aardewerk zijn Alfred William (Willy) Finch (1854 – 1930) en Pierre Joseph Laigneil
(1870-1950). Op deze laatste wordt verder in deze uiteenzetting dieper ingegaan. Finch
brak met het traditioneel volgen van de Franse stijlen en bouwde vernieuwend en
geïnspireerd door de nieuwe moderne tijd voort op de oude Vlaamse aardewerktraditie6.
3 H. LIEBAERS, V. VERMEERSCH e.a., Vlaamse kunst van de oorsprong tot heden, Antwerpen,
Mercatorfonds, 1985, p. 344; W. DE BAERE, P. SWIMBERGHE, S. VANDENBERGHE, op. cit., pp. 5, 90;
M. LOGGHE, R. VERHELLE, 100 x Torhouts. Topstukken uit privé-bezit, Torhout, Museum Torhouts
Aardewerk, 2002, p. 57. 4 W. DE BAERE, P. SWIMBERGHE, S. VANDENBERGHE, op. cit., pp. 53, 90.
5 J. HELBIG, Chronique – Kroniek. Notes sur l’évolution de la céramique en Belgique 1850-1950, in: Revue
belge d’archéologie et d’histoire de l’art, Brussel, Koninklijke Belgische Academie voor Oudheidkunde, jg.
19, 1950, pp. 213, 215, 216, 217. 6 Ibid., p. 214.
18
1.2.3. Het productieproces
Hoewel het binnen het kader van deze licentiaatsthesis niet de bedoeling is het
productieproces tot in het kleinste detail weer te geven, lijkt het desalnietemin voor een
beter begrip van de hierna volgende pottenbakkerscentra, hun overeenkomsten en
verschillen, niet onbelangrijk de grote lijnen te schetsen.
De grondstof waarmee de pottenbakker zijn producten creëerde was opgedolven of
gestekte klei: roodbakkende klei uit de eigen streek, witbakkende klei uit de streek van
Andenne, Duitsland of Frankrijk of een combinatie van beiden, afhankelijk van de centra,
de periode en uiteraard ook van het te maken object. Naargelang het gehalte aan ijzeroxide
variëerde de kleur7. De rode alluviale klei kende een grovere samenstelling. Deze was
bovendien vrij vet waardoor hij verschraald werd door de toevoeging van chamotte. Dit is
het mengen met leem en gruis van vermalen aardewerken misbaksels. Ook zandsoorten
met diverse kleuren werden wel eens toegevoegd. Scheeftrekken en krimpen tijdens het
droogproces werd daarmee zoveel mogelijk vermeden en bovendien gaf het de klei een
sterkere structuur8. Andenneklei daarentegen is erg fijn en homogeen qua textuur. Witte
(kalkhoudende) klei kent overigens een grotere plasticiteit9.
Vooraleer de klei kon benut worden, werd hij opgeslagen in vochtige toestand terwijl hij
blootgesteld werd aan wisselende weersomstandigheden: zon, wind, regen, vorst, ... Zo
onderging deze, van tijd tot tijd omgewoeld, een rottingsproces van ongeveer één jaar om
de plasticiteit, bindkracht en werkbaarheid te verhogen10
. Deze rustkuur werd afhankelijk
van het seizoen “uitwinteren” of “uitzomeren” genoemd11
.
Daarna werd de klei in verschillende fasen bewerkt. De pottenbakkersknecht begon met
het dooreenmengen met behulp van een schop en het zogenaamde walken van de klei: het
geven van een eerste kneedbeurt met de voeten, vaak in spiraalvormige kringen, waarbij
7 L. VERSLUYS, Het kleiboek. Oude technieken en nieuwe mogelijkheden, Wilsele, Helicon Books, 1985,
pp. 36, 38; W. DE BAERE, P. SWIMBERGHE, S. VANDENBERGHE, op. cit., p. 54; M. LOGGHE, R.
VERHELLE, 100 x Torhouts. Topstukken uit privé-bezit, Torhout, Museum Torhouts Aardewerk, 2002, p.
32. 8 A. VANHOONACKER-VERKINDEREN, op. cit., p. 82; M. BAECK, M. LOGGHE, Tegels in Poterie
Flamande (1890-1940), Torhout, Stadsbestuur Torhout i.s.m. het Museum voor Torhouts Aardewerk, 2006,
p. 18. 9 A. VANHOONACKER-VERKINDEREN, op. cit., pp. 81, 84.
10 E. VAN HOONACKER, Kortrijks aardewerk in de 19
de en 20
ste eeuw, in: De Leiegouw, Kortrijk, jg. 16,
1974, nr. 1, p. 3; L. VERSLUYS, op. cit., p. 44; A. VANHOONACKER-VERKINDEREN, op. cit., p. 86;
M. LOGGHE, R. VERHELLE, Brugs Aardewerk Vande Voorde, Torhout, Vriendenkring Kunst Houtland,
2001, p. 29; M. LOGGHE, R. VERHELLE, 100 x Torhouts. Topstukken uit privé-bezit, Torhout, Museum
Torhouts Aardewerk, 2002, p. 32. 11
P. PEREMANS, L. CUVELIER, Torhouts Aardewerk, Tielt, Lannoo, 1987, p. 31.
19
geregeld water werd toegevoegd en onzuiverheden, onregelmatigheden en brokken
verwijderd of vermorzeld werden met een stok. Na de Eerste Wereldoorlog werd een door
een paard aangedreven rosmolen gehanteerd. Vervolgens kwam de klei op de walkbank
terecht waar een kneder hem soepel maakte en van lucht en onzuiverheden ontdeed om
moeilijkheden bij het draaien en barsten tijdens het bakken te voorkomen. Daarna werd de
homogene, samenhangende en kneedbare of soepele, plastische klei (eigenschappen die
van belang zijn voor het bekomen van een stevig gebakken product zonder barsten)
verdeeld in cilindervormige kleihompen: klompen of massen12
.
Diverse vormingstechnieken, vaak gecombineerd, werden toegepast. Een eerste is het
manueel draaien van plastische klei met behulp van een draaischijf waarvan het drijfwiel
van de draaibank eigenhandig met de voet aangedreven werd (de schopschijf) of,
aangezwengeld door een leerjongen, in beweging kwam. Verschillende ambachtelijke
types waren in omloop (zie verder: Maes). Na de eerste wereldoorlog opteerde de
pottenbakker vaak voor elektrisch aangedreven draaischijven, later ging hij machinaal te
werk aan de hand van persvormen13
. Logischerwijze waren het voorwerpen met een ronde
doorsnede die vervaardigd werden aan de hand van een draaischijf.
Andere technieken zijn boetseren en mouleren. Mouleren is het, voornamelijk in Brugge en
Kortrijk, fabriceren van voorwerpen via het gebruik van gipsen/plaasteren moules, mallen
of matrijzen bestaande uit een variërend aantal onderdelen afhankelijk van het te
vervaardigen object. Deze techniek werd voor het eerst toegepast in Doornik rond 1780. Ze
werd aangewend voor complexe figuren, later aan te brengen onderdelen (zoals oren, tuiten
en reliëfdecoraties) en draaiwerk in serieproductie zoals (sier)borden waarbij gebruik werd
gemaakt van een tweedelige mal. In het laatste geval verloren de gereproduceerde stukken
door de (bovendien goedkopere) massaproductie wel ten dele hun identiteit, uitstraling en
kracht. Om een moule te maken had de pottenbakker een origineel model nodig, waarop hij
dan het gips aanbracht dat tijdens het drogen of harden nauwkeurig de vorm van het model
overnam ondermeer omdat het tijdens het harden licht uitzette. Dat model kon overigens
vervaardigd worden in alle mogelijke materialen. Na de droogperiode werd het opnieuw
poreus zodat het in staat was het water van de erin aangebrachte klei op te nemen. De klei
12
E. VAN HOONACKER, op. cit., p. 3; L. VERSLUYS, op. cit., pp. 53, 59; P. PEREMANS, L.
CUVELIER, op. cit., p. 31; M. LOGGHE, R. VERHELLE, Brugs Aardewerk Vande Voorde, Torhout,
Vriendenkring Kunst Houtland, 2001, p. 29; M. LOGGHE, R. VERHELLE, 100 x Torhouts. Topstukken uit
privé-bezit, Torhout, Museum Torhouts Aardewerk, 2002, p. 32. 13
E. VAN HOONACKER, op. cit., p. 4; W. DE BAERE, P. SWIMBERGHE, S. VANDENBERGHE, op.
cit., p. 54; M. LOGGHE, R. VERHELLE, 100 x Torhouts. Topstukken uit privé-bezit, Torhout, Museum
Torhouts Aardewerk, 2002, p. 32.
20
kwam op die manier achteraf makkelijk los14
. Vervolgens werd uit deze moule een eerste
afgietsel uit gips gemaakt dat gedetailleerd werd bijgewerkt. Van dit fijn afgewerkte
pleisteren model werd dan een definitieve negatieve moule gemaakt die, zeker voor
figuratief aardewerk, vaak bestond uit een mantelmoule en hulpvormen (zie verder: Vande
Voorde)15
. Na verloop van tijd versleet de mal door de inwerking van het water en verloor
het zijn details. Nieuwe negatieve moules van het bewaarde prototype in gips moesten dus
van tijd tot tijd aangemaakt worden. Indien ook dit prototype versleten was, vervaardigde
de pottenbakkerij een nieuw16
.
De moule kon op twee wijzen benut worden: enerzijds ingieten met gietklei, anderzijds
estamperen (het induwen en aandrukken van vaste kneedbare klei). Om er zeker van te zijn
dat de plaasteren moule bij het estamperen volledig droog was, werd eerst met een
katoenen doekje talkpoeder aangebracht. Vervolgens werd één kleirol centraal in de moule
geplaatst, gelijkmatig verspreid, om overal een even snelle droging te bekomen, en
aangeduwd. Het toevoegen van een tekort aan klei moest vermeden worden om de vorming
van luchtbellen en dus het barsten in de oven tegen te gaan. Indien de moule bestond uit
verscheidene onderdelen werden deze op elkaar gelegd en eventueel met touwen
aangespannen. Al na enkele minuten kon de moule worden ontmanteld17
. Bij beide
werkwijzes gold hetzelfde principe: door indroging, gips neemt immers water uit de klei
op, kromp de kleimassa en liet deze de binnenwand van de moule los zodat het object
makkelijk kon verwijderd worden18
.
Hoewel het een eeuw eerder reeds voorkwam (zie boven), werd het gebruik van dergelijke
moules, voor wat de productie van het Vlaams aardewerk betreft, pas toegepast vanaf het
einde van de 19de
eeuw-begin 20ste
eeuw19
.
Vooraleer over te gaan tot het versieren van de stukken, laste de pottenbakker een periode
van drogen in. Wanneer het object, afhankelijk van de grootte en dikte, leerhard (dit
14
L. VERSLUYS, op. cit., pp. 165, 166; W. DE BAERE, P. SWIMBERGHE, S. VANDENBERGHE, op.
cit., p. 54; M. LOGGHE, R. VERHELLE, Brugs Aardewerk Vande Voorde, Torhout, Vriendenkring Kunst
Houtland, 2001, p. 26; M. LOGGHE, R. VERHELLE, Figuratief aardewerk Scheerders – Van Kerchove
Sint-Niklaas, Torhout, Museum Torhouts Aardewerk, 2003, p. 45. 15
M. LOGGHE, R. VERHELLE, Figuratief aardewerk Scheerders – Van Kerchove Sint-Niklaas, Torhout,
Museum Torhouts Aardewerk, 2003, p. 45. 16
Ibid., p. 47. 17
W. DE BAERE, P. SWIMBERGHE, S. VANDENBERGHE, op. cit., p. 54; M. LOGGHE, R.
VERHELLE, Brugs Aardewerk Vande Voorde, Torhout, Vriendenkring Kunst Houtland, 2001, pp. 29, 30. 18
A. VANHOONACKER-VERKINDEREN, op. cit., p. 83. 19
M. LOGGHE, R. VERHELLE, Brugs Aardewerk Vande Voorde, Torhout, Vriendenkring Kunst Houtland,
2001, p. 26.
21
betekent een relatief harde scherf, nog enigszins vochtig, maar die niet langer krimpt20
)
bevonden werd, verliet het de droogruimte, werden oneffenheden verwijderd en, waar
nodig, details bijgesneden met behulp van spatels, schrapers en messen. In deze fase van
het productieproces hechtte de pottenbakker tevens de afzonderlijk vervaardigde elementen
aan. Het voorwerp werd eveneens voorzien van de signatuur, het merkteken en/of het
modelnummer21
.
Wat het aanbrengen van decoratieve elementen betrof, bestond opnieuw de keuze tussen
meerdere technieken. Naast het opschilderen van diverse gekleurde metaaloxides opgelost
in water of het inkrassen met een scherp voorwerp (de sgraffitotechniek), kon tevens
geopteerd worden voor de slibkrastechniek (het tegelijk inkerven en opvullen met een
andere kleikleur met behulp van een koehoorn) of de engobetechniek (het aanbrengen van
één of meerdere lagen engobe, of gekleurd kleislib, en het eventueel inkerven van een
tekening waardoor de onderliggende contrasterende basiskleur van de scherf of van een
dieperliggende engobelaag opnieuw zichtbaar wordt). Daarnaast kon inlegwerk (het
indrukken van een dieptemotief, onder andere met een (rol)stempel, en het opvullen van de
verkregen diepterelïefs met een anderskleurige klei of pâte) doorgevoerd worden alsook
oplegwerk (het in laagreliëf aanbrengen van versierigen en/of teksten met kleisoorten
vermengd met metaaloxiden). Het bevestigen van elementen in hoogreliëf zoals figuren,
oren, ... met behulp van barbotine (in water verdunde klei of kleislib) was een andere
mogelijkheid. Eerder uitzonderlijk koos de pottenbakker voor uitsnijwerk, ook wel de
ajourtechniek genoemd. Daarnaast kon tevens de ringeloor, een soort kleispuit,
oorspronkelijk een runderhoorn, aangewend worden voor het aanbrengen van dunne
slierten engobe of kleislib, al dan niet in vooraf aangebrachte groeven22
. Een laatste
mogelijke decoratietechniek was de sjabloontechniek: een tekening werd uit karton, koper
20
H. STORR-BRITZ, Het decoreren van keramiek. Oude en nieuwe ambachtelijke technieken, Baarn,
Cantecleer, 1984, p. 11; A. VANHOONACKER-VERKINDEREN, op. cit., p. 84. 21
W. DE BAERE, P. SWIMBERGHE, S. VANDENBERGHE, op. cit., p. 54; M. LOGGHE, R.
VERHELLE, Brugs Aardewerk Vande Voorde, Torhout, Vriendenkring Kunst Houtland, 2001, p. 30; M.
LOGGHE, R. VERHELLE, Figuratief aardewerk Scheerders – Van Kerchove Sint-Niklaas, Torhout,
Museum Torhouts Aardewerk, 2003, p. 48. 22
A.G. PAUWELS, E. VAN HOONACKER, Keramiek, Kortrijk, Museum voor Oudheidkunde en Sierkunst,
1981, p. 371; H. STORR-BRITZ, op. cit., pp. 45, 81, 83, 85, 92; L. VERSLUYS, op. cit., pp. 272, 280, 285,
287, 288, 296, 300; W. DE BAERE, P. SWIMBERGHE, S. VANDENBERGHE, op. cit., p. 54; A.
VANHOONACKER-VERKINDEREN, op. cit., pp. 81, 82, 83, 85, 86; M. BAECK, M. LOGGHE, Tegels in
Poterie Flamande (1890-1940), Torhout, Stadsbestuur Torhout i.s.m. het Museum voor Torhouts Aardewerk,
2006, pp. 26, 27.
22
of zinkblad gesneden waarna de contouren met een scherp voorwerp overbracht werden op
het gevormde voorwerp23
.
Het kleuren van het aardewerk gebeurde door toevoeging van anders gekleurde kleisoorten
(wit, geel, rood, bruin, ...), met éénzelfde krimppercentage teneinde scheuren tijdens het
bakken te voorkomen, en/of metaaloxiden in poedervorm: koperoxide voor een groene
kleur, ijzeroxide voor rood en geel, mangaanoxides voor bruin en cobaltoxide, ingevoerd
uit Parijs, voor blauw. Gedurende de oorlog was de import uit Frankrijk onmogelijk
geworden en waren de voorwerpen dus enkel voorzien van gele, groene en bruine tinten.
Schakeringen bereikte de pottenbakker via het mengen met witte klei. Uiteraard had elk
atelier zijn specifieke recepten opgebouwd door de jaren heen. Dergelijke kleurstoffen
werden veelal verdund bovenop de klei geschilderd, soms ook gekneed in de klei. Het
spreekt voor zich dat de uiteindelijke kleuren tevens het resultaat waren van een
welbepaalde stookwijze. Vervolgens werd, na een droogperiode, een glasachtige,
transparante, beschermende en al dan niet met metaaloxiden gekleurde glazuurlaag,
meerbepaald (het giftige) loodoxide, aangebracht. Dat gebeurde, naast het waterdicht en
vuilafstotend maken van het artefact, voornamelijk omwille van esthetische redenen
(glanseffect en verdieping van de kleuren) en wel via onderdompeling in of overgieting
boven de loodkuip (= natglazuren)24
. Loodglazuur kon echter ook in poedervorm over het
object uitgestrooid worden (= droog glazuren/loden met duur poederglazuur). Deze
werkwijze werd echter voornamelijk doorgevoerd op het gewone gebruiksaardewerk25
.
Tijdens de branding smolt het glazuur in. Belangrijk daarbij was de overeenkomst in
uitzettingscoëfficiënt en krimp, en dus in samenstelling, stookwijze en –temperatuur, van
scherf en glazuur. Op die manier werd immers het ontstaan van spanning met als gevolg
craquelévorming, kleine haarscheurtjes, of afschilfering tijdens en na het bakproces
vermeden en kon een goede hechting of insmelting van het glazuur verzekerd worden26
.
Hetzelfde gold uiteraard ook voor de basisklei van de scherf en de aangebrachte decoratie-
elementen in klei of engobe, die bij voorkeur vervaardigd waren op basis van dezelfde
bleke klei, zodat de kans op barsten of stukspringen beperkt bleef.
23
Dergelijke sjablonen bevinden zich in het Museum voor Torhouts Aardewerk in Torhout. 24
A.G. PAUWELS, E. VAN HOONACKER, op. cit., p. 27; H. STORR-BRITZ, op. cit., pp. 41, 42, 83, 155,
159; L. VERSLUYS, op. cit., pp. 375, 378, 392, 394; W. DE BAERE, P. SWIMBERGHE, S.
VANDENBERGHE, op. cit., p. 57; A. VANHOONACKER-VERKINDEREN, op. cit., p. 84; M. LOGGHE,
R. VERHELLE, Brugs Aardewerk Vande Voorde, Torhout, Vriendenkring Kunst Houtland, 2001, p. 31. 25
H. STORR-BRITZ, op. cit., pp. 155, 159; P. PEREMANS, L. CUVELIER, Torhouts Aardewerk, Tielt,
Lannoo, 1987, p. 36; A. VANHOONACKER-VERKINDEREN, op. cit., p. 85. 26
H. STORR-BRITZ, op. cit., p. 155; L. VERSLUYS, op. cit., p. 401; A. VANHOONACKER-
VERKINDEREN, op. cit., p. 82.
23
Ten slotte werd overgegaan tot het bakken van het pottenbakkersgoed waarbij deze eerst
licht uitzette om vervolgens te krimpen. De warmte schommelde daarbij tussen de 900 en
1200 °C naargelang de gewenste hardheid en de massiviteit van de objecten27
.
Verscheidene factoren hadden hun invloed op het resultaat. In eerste instantie de
stookwijze, bepaald door de regeling van de luchttoevoer. Zo kon enerzijds gekozen
worden voor oxyderend bakken. Dan vond het bakproces plaats in een zuurstofrijke
atmosfeer via openingen in de bakoven. Deze stookwijze werd nagenoeg altijd
doorgevoerd bij geglazuurd aardewerk. Anderzijds kon het bakken reducerend, of
zuurstofarm in verhouding tot de hoeveelheid brandstof, gebeuren. Respectievelijk
leverden deze twee stookwijzen gekleurde (want geen roetafzetting) en zwarte
bakresultaten op. Andere factoren betroffen het stookmateriaal (hout, kolen, ...), de ovens,
de baktijd en de periode van afkoeling, die over het algemeen vrij lang was en langzaam
geschiedde om barsten en haarscheuren te vermijden. Deze factoren varieerden van
centrum tot centrum (zie verder). Pas na het (oxiderend) bakken kwamen de ware
kleurschakeringen en –effecten, voortvloeiend uit de eigenschappen van zowel de
metaalpoeders als van de klei, waarvan de aanwezige ijzerbestanddelen in ongebakken
toestand veel bleker zijn, tot uiting28
.
De vervaardiging van de diverse types was uiteraard afhankelijk van de vraag, van het
aantal bestellingen. Vooraf creëerden de ontwerpers ontwerptekeningen, die gebundeld
werden in modelboeken en fabriceerden de pottenbakkers prototypes. Deze prototypes
werden gefotografeerd en samengebracht op verkoopskaarten die de pottenbakkerij
vervolgens verspreidde. Tevens was het gebruikelijk verkoopcatalogi te hanteren.
Producties voor speciale eenmalige gelegenheden waren echter uniek29
.
1.2.4. Nationaal en internationaal belang
De poterie flamande besteedde heel wat aandacht aan de vervaardiging van sieraardewerk,
dat een definitieve doorbraak kende in België in 1895-1896. Het omvatte potten, vazen,
borden, figuren, ... met een duidelijk folklorekarakter en een veelkleurig
oxidenkleurenpalet in diverse schakeringen van gele, groene, blauwe en bruine tinten. Dit
27
W. DE BAERE, P. SWIMBERGHE, S. VANDENBERGHE, op. cit., p. 58. 28
A. M. BOTTE, Torhouts aardewerk en Brugse faïence, in: Gemeentekrediet, Brussel, Gemeentekrediet van
België, jg. 24, 1970, nr. 93, p. 137; H. STORR-BRITZ, op. cit., p. 42; L. VERSLUYS, op. cit., pp. 32, 335,
336, 369; A. VANHOONACKER-VERKINDEREN, op. cit., pp. 84, 85. 29
M. LOGGHE, R. VERHELLE, 100 x Torhouts. Topstukken uit privé-bezit, Torhout, Museum Torhouts
Aardewerk, 2002, p. 61.
24
aardewerk was veelal, en zeker in de latere periode, gericht op een koperspubliek dat
bestond uit de gewone man. De hogere klassen hadden immers voornamelijk interesse voor
het zogenaamde biscuit (poreus, ongeglazuurd, onversierd en éénmalig op 900°C gebakken
keramiek), biscuitporselein (dichtgebakken en ongeglazuurd porselein) en voor porselein30
.
Vermeldenswaardig is, dat de poterie flamande zowel in binnen- als in buitenland als
kwaliteitswerk een afzetmarkt wist te creëren en zodoende aan cultuurverspreiding deed.
Er was overigens in deze periode over het algemeen een druk internationaal verkeer van
allerhande goederen dankzij dewelke nieuwe ideologieën (zoals de Engelse Arts and Crafts
Movement van de jaren 1880 die artisanale vervaardiging boven industriële/machinale
verkoos), kunststromingen (ondermeer de art nouveau en art deco) en innovaties ook de
Vlaamse ambachtslieden bereikten. De poterie flamande-producenten, zeker Maes en
Laigneil, hadden een niet te overzien internationaal belang en positie en kunnen om die
reden terecht geplaatst worden naast gelijkaardig, soms vrij identiek, pottenbakkersgoed uit
andere landen waaronder Engeland, Frankrijk, Nederland, ... De beïnvloeding, gecreëerd
via publicaties in tijdschriften en internationale tentoonstellingen, gold dus ook in
omgekeerde richting. Niet zelden werd 2/3 van de poterie flamande-productie verscheept
over de grenzen heen. Engeland en de Verenigde Staten konden gelden als uitstekende
afnemers, mede dankzij de lage invoerrechten, in tegenstelling tot bijvoorbeeld Frankrijk.
In Belgïe was Vlaanderen, en dan vooral de kust- en toeristische steden, de belangrijkste
afnemer31
.
1.3. Spreukborden
Het ontstaan van de traditie van de zogenaamde “sprekende borden” en het aanbrengen van
spreuken en opschriften in het algemeen, moet gezocht worden in Frankrijk, meer bepaald
bij de internationaal gekende School van Nancy: een groepering van art nouveau
30
W. DE BAERE, P. SWIMBERGHE, S. VANDENBERGHE, op. cit., p. 53; A. VANHOONACKER-
VERKINDEREN, op. cit., p. 81; M. BAECK, M. LOGGHE, Tegels in Poterie Flamande (1890-1940),
Torhout, Stadsbestuur Torhout i.s.m. het Museum voor Torhouts Aardewerk, 2006, p. 77. 31
B. BEFTERKERKE, Vlaams aardewerk, in: Ons Heem, Mechelen, Heemkunde Vlaanderen, jg. 13, 1958,
nr. 1, p. 2; A. M. BOTTE, Torhouts aardewerk en Brugse faïence, in: Gemeentekrediet, Brussel,
Gemeentekrediet van België, jg. 24, 1970, nr. 93, p. 139; W. DE BAERE, P. SWIMBERGHE, S.
VANDENBERGHE, op. cit., p. 90; P. SWIMBERGHE, Volksaardewerk in 19de
en 20ste
eeuw, in:
Vlaanderen, Tielt, Christelijk Vlaams Kunstenaarsverbond, jg. 46, 1997, nr. 3, pp. 195, 196.
25
kunstenaars en architecten in de Franse art nouveau stad Nancy32
. Deze École de Nancy
(1889 – 1909) stond bekend voor de vervaardiging van monumenten, villa’s, geraffineerde
interieurs met een toepassing van diverse decoratieve kunsten en technieken, alsook voor
de fabricatie van een grote diversiteit aan dagdagelijke objecten uit verscheidene
materialen: glas, keramiek, ebbenhout, ...33
. De oprichter van deze groepering was de
kunstenaar, meubelmaker en industrieel Émile Gallé (1846 – 1904)34
. Hij beoogde een
associatie, een authentieke samenhang en complementariteit tussen het artisanale en het
industriële, tussen mens en machine, tussen design en serieproductie, waarbij het
industriële, mechanische aspect naast de basis (nl. de vormgeving) en de ondersteuning
eveneens een meerwaarde bood aan de artisanale kunst die zijn uiteindelijke identiteit
verkreeg via een persoonlijke, menselijke afwerking35
.
De kunstenaars van de École de Nancy propageerden het gebruik van de zogenaamde
pièces parlantes. Dit behelsde het aanbrengen via inkrassing van (spreek)woorden en
zegswijzen naast citaten van dichters en schrijvers op kleine meubelstukken, marqueterie
en in glaspasta (verrerie parlante, in het bijzonder vazen) vanuit de optiek deze tot levende
objecten om te vormen. Op die manier zouden ze hun oeuvre voor zich laten spreken en
een fusie bewerkstelligen tussen kunst en literatuur36
. Het was meer bepaald in het jaar
1884, tijdens de VIIIe tentoonstelling van L’Union centrale des arts décoratifs, een
vereniging opgestart in 1882, in Parijs, dat Gallé voor de eerste maal melding maakte van
zijn verrerie parlante37
. Op deze expositie behaalde Gallé overigens twee gouden
medailles waarvan één voor zijn glaskunst en een andere voor zijn keramiekproductie38
.
Émile Gallé paste dit gebruik toe met verzen en citaten van Victor Hugo en van de
symbolistische en/of decadente schrijvers en dichters Maurice Maeterlinck (aangaande
32
L. CUVELIER, Torhouts aardewerk (1885-1939). Het meerkleurig versierd aardewerk uit de
pottenbakkerij Maes, in: Het Brugs Ommeland, Brugge, Heemkundige Kring Maurits Van Coppenolle, jg.
18, 1978, nr. 3, p. 178; M. LOGGHE, N. NEYENS, R. VERHELLE, Sprekende borden (tent. cat.), Torhout
(Museum voor Torhouts Aardewerk), 2000, p. 3; M. LOGGHE, R. VERHELLE, 100 x Torhouts. Topstukken
uit privé-bezit, Torhout, Museum Torhouts Aardewerk, 2002, p. 87. 33
F. LOYER, R. BOUVIER, J.L. OLIVIÉ e.a., L’école de Nancy, 1889-1909: art nouveau et industries
d’art, Parijs, Réunion des musées nationaux, 1999, pp. 17, 24. 34
F. LOYER, R. BOUVIER, J.L. OLIVIÉ e.a., op. cit., p. 22. 35
Ibid., pp. 17, 19. 36
L. CUVELIER, Torhouts aardewerk (1885-1939). Het meerkleurig versierd aardewerk uit de
pottenbakkerij Maes, in: Het Brugs Ommeland, Brugge, Heemkundige Kring Maurits Van Coppenolle, jg.
18, 1978, nr. 3, p. 178; F. LOYER, R. BOUVIER, J.L. OLIVIÉ e.a., op. cit., pp. 98, 100; M. LOGGHE, N.
NEYENS, R. VERHELLE, op. cit., p.3; M. LOGGHE, R. VERHELLE, 100 x Torhouts. Topstukken uit
privé-bezit, Torhout, Museum Torhouts Aardewerk, 2002, p. 87. 37
F. LOYER, R. BOUVIER, J.L. OLIVIÉ e.a., op. cit., p. 99. 38
F. SYLVESTRE, Émile Gallé repères biographiques, in: V. THOMAS, F. SYLVESTRE, J.L. OLIVIÉ
(ed.), Émile Gallé et le verre. La collection du musée de l’école de Nancy, Parijs, Somogy éditions d’Art en
Nancy, Musée de l’école de Nancy, 2004, p. 20.
26
vreugde, blijdschap, plezier en genietingen), Charles Baudelaire, Robert de Montesquiou
(aangaande de nachtelijke, mysterieuze sfeer) en Paul Verlaine39
. Er waren immers nauwe
betrekkingen tussen de School van Nancy en de symbolistische/decadente literatuur40
. Op
die wijze, zo stelde Gallé, versterkte hij de suggestieve kwaliteiten van de materie en gaf
hij ze een poëtische en symbolische, alsook een historische en politieke weerklank41
. Hij
was overigens van mening dat er een nauwe band bestond tussen zijn inspiratie en
creativiteit en de toenmalige literatuur en poëzie42
. Een opmerkelijke kanttekening hierbij
is evenwel dat beide componenten er een opvallend van elkaar verschillende ideologie op
na hielden: terwijl de eind 19de-eeuwse schrijvers en dichters kunst beschouwden als een
vlucht, weg van de industrialisatie en de democratisering, beoogde Émile Gallé met zijn
productie juist een samenbrengen van kunst en industrie en de creatie van een kunst voor
het volk43
.
Deze techniek kende een ruime verspreiding en navolging, zo ook in de ambachtelijke
keramiekproductie op het einde van de 19de
eeuw (art nouveau) in onze streken, al is de
band met de literatuur niet zo duidelijk en gaat het, althans in de eerste plaats, vnl. om
spreuken en zegswijzen (zie verder)44
.
De voorgaande uiteenzetting inzake de oorsprong van spreukborden neemt echter niet weg
dat het aanbrengen van spreuken, naast wapenschilden en religieuze motieven, op
aardewerk, waaronder sierborden, via de toepassing van de sgrafittotechniek reeds
voorkwam vanaf de 16de
eeuw45
.
Het oudste (gekende) Vlaams spreukbord in de typische art nouveau-stijl, met opschrift
“Oost-West, t’huis best”, dat zich samen met het ontwerp ervan in het modelboek uit 1897
bevindt in het Museum voor Torhouts Aardewerk, werd geproduceerd in Torhout. Torhout
was overigens het enige Vlaamse centrum dat in deze periode (1890-1910) dergelijke
39
F. LOYER, R. BOUVIER, J.L. OLIVIÉ e.a., op. cit., pp. 98, 101. 40
Ibid., p. 95. 41
Ibid., p. 99. 42
Ibid., p. 100. 43
Ibid., p. 101. 44
L. CUVELIER, Torhouts aardewerk (1885-1939). Het meerkleurig versierd aardewerk uit de
pottenbakkerij Maes, in: Het Brugs Ommeland, Brugge, Heemkundige Kring Maurits Van Coppenolle, jg.
18, 1978, nr. 3, p. 178; M. LOGGHE, N. NEYENS, R. VERHELLE, op. cit., p.3; M. LOGGHE, R.
VERHELLE, 100 x Torhouts. Topstukken uit privé-bezit, Torhout, Museum Torhouts Aardewerk, 2002, p.
87. 45
W. DE BAERE, P. SWIMBERGHE, S. VANDENBERGHE, op. cit., p. 5.
27
sierborden en andere “sprekende voorwerpen” creëerde. Het toepassen van spreuken
beperkte zich in de andere pottenbakkerscentra tot sierborden en tabakspotten46
.
Spreukborden moeten gecatalogiseerd worden onder het vaak fijn bewerkte sier- of
kunstaardewerk, ook wel gelegenheidskeramiek genoemd, en sierden als decoratief
element de huiskamer. Dergelijke sierborden werden gekocht of geschonken naar
aanleiding van belangrijke gebeurtenissen in het leven: nieuwjaar, geboorte, huwelijk,
jubileum, ... Vandaar dat ze vaak voorzien waren van gelegenheidsopschriften. Daarnaast
bevatten ze tevens namen van eigenaars, verenigingen, data, ... Evenzeer kon een opschrift
dienen als verwijzing naar het weer (“Hoe meer noten, hoe ergere winter”), de
ontspanning (“smooren meldt bier”) of als identificatie van een stad of object47
. Tevens
schetsen ze, zoals de poterie flamande in het algemeen, het volksleven, de landbouw
(“molenaar en bakker leven met den akker”) en de toenmalige tijdsgeest via ondermeer
verwijzingen naar de Eerste Wereldoorlog (vb. “Na lijden komt verblijden – Leve de
vrijheid” en “Eendracht maakt macht”) en naar de Vlaamse Beweging, die in opgang was
vanaf 1920 (“Eigen volk, eigen taal” en “Vliegt de blauwvoet”)48
. Ook de toeristische
souvenirseries (vb. Nose Ceram), gedecoreerd met de naam en een typerend gebouw van
een stad, zijn een uiting van de tijdsgebondenheid: ze getuigen van de opkomst van het
toerisme in die periode49
. Echter, ook algemene spreuken kwamen voor: “De tijd vliegt
snel, gebruikt hem wel” of “Scherpe messen snijden zeer, kwade tongen nog veel meer”.
Tevens worden godsdienstige spreuken of aanroepingen en moraliserende boodschappen
(“Eerlijk duurt langst”, “Deugd verheugt”) aangetroffen die dagelijks door de
romantische mens werden gelezen en nagestreefd. De spreuk komt voor op zich, kan
46
M. LOGGHE, N. NEYENS, R. VERHELLE, op. cit., p.3; M. LOGGHE, R. VERHELLE, 100 x Torhouts.
Topstukken uit privé-bezit, Torhout, Museum Torhouts Aardewerk, 2002, p. 87. 47
L. CUVELIER, Torhouts aardewerk. Een bijdrage tot de studie van het meerkleurig versierd aardewerk
uit de pottenbakkerij Maes (1885-1939). (onuitgegeven licentiaatsverhandeling Rijksuniversiteit Gent,
Vakgroep Kunstgeschiedenis en Oudheidkunde (etnische kunst), 1976), pp. 201, 213, 214; L. CUVELIER,
Torhouts aardewerk (1885-1939). Het meerkleurig versierd aardewerk uit de pottenbakkerij Maes, in: Het
Brugs Ommeland, Brugge, Heemkundige Kring Maurits Van Coppenolle, jg. 18, 1978, nr. 3, pp. 177, 178,
179. 48
L. CUVELIER, Torhouts aardewerk. Een bijdrage tot de studie van het meerkleurig versierd aardewerk
uit de pottenbakkerij Maes (1885-1939). (onuitgegeven licentiaatsverhandeling Rijksuniversiteit Gent,
Vakgroep Kunstgeschiedenis en Oudheidkunde (etnische kunst), 1976), pp. 201, 213; L. CUVELIER,
Torhouts aardewerk (1885-1939). Het meerkleurig versierd aardewerk uit de pottenbakkerij Maes, in: Het
Brugs Ommeland, Brugge, Heemkundige Kring Maurits Van Coppenolle, jg. 18, 1978, nr. 3, p. 178. 49
M. LOGGHE, N. NEYENS, R. VERHELLE, op. cit., pp. 3, 4.
28
tevens geïllustreerd zijn aan de hand van een uitbeelding of dient juist ter verduidelijking
van een welbepaalde afbeelding50
.
Sierborden zijn kortom “sprekende” getuigen van onze Vlaamse volkskunst.
50
L. CUVELIER, Torhouts aardewerk. Een bijdrage tot de studie van het meerkleurig versierd aardewerk
uit de pottenbakkerij Maes (1885-1939). (onuitgegeven licentiaatsverhandeling Rijksuniversiteit Gent,
Vakgroep Kunstgeschiedenis en Oudheidkunde (etnische kunst), 1976), pp. 201, 213, 214; L. CUVELIER,
Torhouts aardewerk (1885-1939). Het meerkleurig versierd aardewerk uit de pottenbakkerij Maes, in: Het
Brugs Ommeland, Brugge, Heemkundige Kring Maurits Van Coppenolle, jg. 18, 1978, nr. 3, p. 178.
29
2. Contextualisering van de vertegenwoordigde productiecentra
2.1. Torhout
2.1.1. Maes
2.1.1.1. Historiek
Het zogenaamde Nieuw-Torhouts aardewerk van de familie Maes is aanvankelijk erg
verwant met de gevestigde traditie van het zogenaamde Oud-Torhouts. Onder Oud-
Torhouts valt, naast Roose, Van Acke en Samyn, voornamelijk de productie van de familie
Willemyns, te situeren vanaf 1783 tot halverwege de 19e eeuw, met als belangrijkste
vertegenwoordigers Jakobus Leonardus (1773 – 1867) en zijn zoon Jakobus Josephus
(1801 – 1869) in de bloeiperiode 1782-1869. Binnen het kader van deze licentiaatsthesis
aangaande de poterie flamande, kan hier echter niet dieper op ingegaan worden.
Desalnietemin is het belangrijk te vermelden dat die verwantschap een gevolg is van de
huur en later de overname van het oude pottenbakkersatelier van de familie Willemyns
door de familie Maes. Dit atelier, gelegen in de Oostendestraat 57, was gesticht door de
stamvader van de familie Willemyns, Antoon Willemyns (1747 – 1799) in 1783-1784. De
overname gebeurde door de eerste belangrijke naam binnen de familie Maes: August Maes
(28/5/1826 – 21/11/1919)1. August had overigens ooit als pottenbakkersknecht het vak
geleerd bij Jan Willemyns, broer van Jakobus Leonardus. Zijn vader Jan Maes, vanaf ca.
1825 in dienst, was er toen meesterknecht. August evolueerde van knecht naar
meesterknecht en uiteindelijk naar zelfstandig uitbater: hij runde het bedrijf Willemyns
reeds vanaf 1878 (al staat deze datum niet 100% vast) en werd er op 10 november 1885
1 C. DE LAERE, F. DE VOS, Van Vlaamsch kunstvaatwerk, in: Biekorf, Brugge, jg. 10, 1899, nr. 1, p. 3;
R. HAELEWYN, A. LOWYCK, A. WILLEMYNS, De Torhoutse pottenbakkersfamilie Willemyns, in: Ons
Heem, Mechelen, Heemkunde Vlaanderen, jg. 15, 1961, nr. 5-6, pp. 221, 222; R. HAELEWYN, A.
LOWYCK, A. WILLEMYNS, De Torhoutse pottenbakkersfamilie Willemyns (Vervolg), in: Ons Heem,
Mechelen, Heemkunde Vlaanderen, jg. 16, 1961, nr. 1, pp. 26, 28, 29; A. M. BOTTE, Torhouts aardewerk
en Brugse faïence, in: Gemeentekrediet, Brussel, Gemeentekrediet van België, jg. 24, 1970, nr. 93, p. 139; L.
CUVELIER, Torhouts aardewerk. Een bijdrage tot de studie van het meerkleurig versierd aardewerk uit de
pottenbakkerij Maes (1885-1939). (onuitgegeven licentiaatsverhandeling Rijksuniversiteit Gent, Vakgroep
Kunstgeschiedenis en Oudheidkunde (etnische kunst), 1976), pp. 1, 2, 3; L. CUVELIER, Torhouts
aardewerk (1885-1939). Het meerkleurig versierd aardewerk uit de pottenbakkerij Maes, in: Het Brugs
Ommeland, Brugge, Heemkundige Kring Maurits Van Coppenolle, jg. 18, 1978, nr. 3, p. 134; W. DE
BAERE, P. SWIMBERGHE, S. VANDENBERGHE, Volks aardewerk in Vlaanderen, Brugge, Van de
Wiele, 1987, pp. 11, 13, 27, 32, 45, 49; P. PEREMANS, L. CUVELIER, Torhouts Aardewerk, Tielt, Lannoo,
1987, pp. 18, 19; M. LOGGHE, R. VERHELLE, 100 x Torhouts. Topstukken uit privé-bezit, Torhout,
Museum Torhouts Aardewerk, 2002, pp. 6, 26, 28; M. BAECK, M. LOGGHE, Tegels in Poterie Flamande
(1890-1940), Torhout, Stadsbestuur Torhout i.s.m. het Museum voor Torhouts Aardewerk, 2006, p. 102.
30
eigenaar van. Dit laatste jaartal wordt dan ook wel eens aangezien als de grens tussen het
Oud- en het Nieuw-Torhouts aardewerk, wat niet wegneemt dat tussen 1885 en 1897 ten
dele op de ambachtelijke en volkse traditie werd voortgebouwd. De productie van August
Maes, waarover weinig gekend is, beslaat voornamelijk gebruikskeramiek en architecturaal
aardewerk2.
Zijn zoon, kunstenaar en tekenleraar Leo Maes (24/2/1864-24/3/1941), was eveneens
enkele jaren als knecht werkzaam bij Willemyns waar hij zich tussen 1870 en 1880 -
meerdere malen wordt het jaartal 1877/1878 vermeld - toelegde op de vervaardiging van
(gebloemd) siervaatwerk3. Dit versierd pottenwerk was tegen het midden van de 19
de eeuw
in verval geraakt in Vlaanderen in tegenstelling tot de creatie van gebruiksgoed4. Leo Maes
sloeg, in het atelier van zijn vader, echter al gauw (ca. 1891-1892) een andere, vernieuwde
en lossere stijlrichting in. Bovendien startte hij als zelfstandige productie de vervaardiging
van kunstaardewerk en werd gebruiksaardewerk een nevenproductie, trok hij externe
kunstenaars/ontwerpers aan en introduceerde hij het blauw en het gebruik van de signatuur
(zie verder), hetgeen later nagevolgd werd door zijn zoon. Het is dan ook deze Leo die het
bedrijf naar een hoogtepunt voerde en die daarom, vanaf 1897, beschouwd kan worden als
dé figuur van het Nieuw-Torhouts aardewerk5.
2 R. HAELEWYN, De nieuw Torhoutse kunstpottenbakkerij Maes, in: Ons Heem, Mechelen, Heemkunde
Vlaanderen, jg. 15, 1961, nr. 5-6, p. 223; R. HAELEWYN, A. LOWYCK, A. WILLEMYNS, De Torhoutse
pottenbakkersfamilie Willemyns (Vervolg), in: Ons Heem, Mechelen, Heemkunde Vlaanderen, jg. 16, 1961,
nr. 1, p. 32; R. HAELEWYN, Torhouts Aardewerk (tent. cat.), Torhout (Feestzaal Stadhuis), 1964, pp. 8, 9,
10; L. CUVELIER, Torhouts aardewerk. Een bijdrage tot de studie van het meerkleurig versierd aardewerk
uit de pottenbakkerij Maes (1885-1939). (onuitgegeven licentiaatsverhandeling Rijksuniversiteit Gent,
Vakgroep Kunstgeschiedenis en Oudheidkunde (etnische kunst), 1976), pp. 3, 5, 6; L. CUVELIER, Torhouts
aardewerk (1885-1939). Het meerkleurig versierd aardewerk uit de pottenbakkerij Maes, in: Het Brugs
Ommeland, Brugge, Heemkundige Kring Maurits Van Coppenolle, jg. 18, 1978, nr. 3, pp. 134, 135; W. DE
BAERE, P. SWIMBERGHE, S. VANDENBERGHE, op. cit., pp. 27, 32, 45, 49; M. LOGGHE, R.
VERHELLE, 100 x Torhouts. Topstukken uit privé-bezit, Torhout, Museum Torhouts Aardewerk, 2002, pp.
6, 26, 28. 3 C. DE LAERE, F. DE VOS, Van Vlaamsch kunstvaatwerk, in: Biekorf, Brugge, jg. 10, 1899, nr. 1, p. 4; R.
VANSTEENKISTE, Van Vlaamsche koppen. Leo Maes en zijn Vl. kunstvaatwerk. Een herlevende Vl. kunst,
in: Ons Volk ontwaakt, Antwerpen, Samenwerkende Maatschappij Volksontwikkeling, jg. 2, 1912, nr. 14, p.
161; Vlaamsch Kunstvaatwerk – De Thorhoutsche Potterie Maes, in: Ons Land, Antwerpen, jg. 7, 1925, nr.
10, p. 154; A. M. BOTTE, Over Torhouts aardewerk, in: West-Vlaanderen, Roeselare, Christelijk Vlaams
Kunstenaarsverbond, jg. 3, 1954, nr. 2, p. 51; R. HAELEWYN, De nieuw Torhoutse kunstpottenbakkerij
Maes, in: Ons Heem, Mechelen, Heemkunde Vlaanderen, jg. 15, 1961, nr. 5-6, p. 223; L. CUVELIER,
Torhouts aardewerk. Een bijdrage tot de studie van het meerkleurig versierd aardewerk uit de pottenbakkerij
Maes (1885-1939). (onuitgegeven licentiaatsverhandeling Rijksuniversiteit Gent, Vakgroep
Kunstgeschiedenis en Oudheidkunde (etnische kunst), 1976), pp. 3, 6; L. CUVELIER, Torhouts aardewerk
(1885-1939). Het meerkleurig versierd aardewerk uit de pottenbakkerij Maes, in: Het Brugs Ommeland,
Brugge, Heemkundige Kring Maurits Van Coppenolle, jg. 18, 1978, nr. 3, p. 135. 4 Vlaamsch Kunstvaatwerk – De Thorhoutsche Potterie Maes, in: Ons Land, Antwerpen, jg. 7, 1925, nr. 10,
p. 154. 5 R. VAN STEENKISTE, Torhout. Pottenbakken, in: De Toerist, Brussel, Libertas, jg. 1, 1922, p. 122; R.
HAELEWYN, Torhouts Aardewerk (tent. cat.), Torhout (Feestzaal Stadhuis), 1964, pp.10, 11; L.
CUVELIER, Torhouts aardewerk (1885-1939). Het meerkleurig versierd aardewerk uit de pottenbakkerij
31
In zijn beginperiode ging het om unieke stukken. Het is pas later dat er sprake is van
“serieproductie”6. Desalnietemin bleef elk vervaardigd stuk getuigen van de hand, de
stempel, de ziel van de pottenbakker en hadden de voorwerpen elk een eigen identiteit7.
Bovendien ging Leo een, evenwel korte, samenwerking aan met de Kortrijkse ingenieur en
kunstkenner Pierre Joseph Laigneil (18/1/1870-13/4/1950). Deze laatste startte tussen 1895
en 1896 in Brussel (Berlaimontlaan) een belangrijke kunsthandel en liet zijn verwanten
Emmanuel en Joseph Viérin vazen in Arts and Crafts en art nouveau-stijl ontwerpen die
Maes vervolgens uitvoerde met het doel aardewerk in deze nieuwe stijl op de Brusselse
markt te introduceren. Dit resulteerde in het opstellen van een handelscontract op 25 juni
1897 dat beschouwd moet worden als een waarborg voor verkoop: Maes zou vanaf dan
enkel nog aan Laigneil als exclusieve klant kunstaardewerk leveren (enkel potten voor
eigen gebruik waren toegestaan). Laigneil verkreeg met andere woorden de alleenverkoop
en leverde op zijn beurt enkel aan Maes modeltekeningen voor zijn bestellingen, waarover
hij het eigendomsrecht genoot. Het was Laigneil verboden elders meerkleurig geglazuurd
aardewerk te laten produceren. Bovendien verplichtte het contract hem tot het maandelijks
aankopen voor minstens 500 frank bij Maes. De belangrijkste redenen tot het verbreken
van deze samenwerking na slechts enkele maanden, eind 1897-begin 1898, waren de
onenigheid over wie de uitvinder van de toepassing van de blauwe kleur op keramiek was
en de discussie over de eigendomsrechten van de ontwerpen. Deze discussie ontstond naar
aanleiding van een artikel, verschenen op 11 oktober 1897 in het blad “Zeitgeist” en
vervolgens in diverse andere buiten- en binnenlands bladen waaronder de lokale krant “De
Thouroutnaar”, van de Londense kunstkenner/criticus Otto Brandes na diens bezoek aan
de pottenbakkerij in september 1897 op aanvraag van Laigneil. In zijn artikel omschreef hij
immers Laigneil als schepper van de nieuwe industrie en de blauwe kleur. De precieze
omstandigheden van de stopzetting van de samenwerking zijn echter nog steeds niet geheel
duidelijk. Toch had de samenwerking zijn vruchten afgeworpen voor Maes: de intrede van
de art nouveau (1897-1910), de ontwikkeling van een eigen stijl (het Nieuw-Torhouts),
Maes, in: Het Brugs Ommeland, Brugge, Heemkundige Kring Maurits Van Coppenolle, jg. 18, 1978, nr. 3, p.
137; W. DE BAERE, P. SWIMBERGHE, S. VANDENBERGHE, op. cit., pp. 27, 36, 49; M. LOGGHE, R.
VERHELLE, 100 x Torhouts. Topstukken uit privé-bezit, Torhout, Museum Torhouts Aardewerk, 2002, p.
29; M. BAECK, M. LOGGHE, op. cit., p. 102. 6 L. CUVELIER, Torhouts aardewerk (1885-1939). Het meerkleurig versierd aardewerk uit de
pottenbakkerij Maes, in: Het Brugs Ommeland, Brugge, Heemkundige Kring Maurits Van Coppenolle, jg.
18, 1978, nr. 3, p. 135. 7 A. VAN TORRE, Ons Vlaamsche kunstvaatwerk, in: Biekorf, Brugge, jg. 13, 1902, p. 233; R.
VANSTEENKISTE, Van Vlaamsche koppen. Leo Maes en zijn Vl. kunstvaatwerk. Een herlevende Vl. kunst,
in: Ons Volk ontwaakt, Antwerpen, Samenwerkende Maatschappij Volksontwikkeling, jg. 2, 1912, nr. 14, p.
161.
32
nationale en internationale uitstraling, bekendheid, publiciteit en succes via publicaties in
verscheidene tijdschriften, die Leo Maes en zijn pottenbakkerij in ere herstelden, en ten
slotte de creatie van een afzetmarkt in binnen- en buitenland zoals Engeland en de
Verenigde Staten8.
Op 29 oktober 1899 kreeg Leo Maes overigens een patent (staatsbrevet nr. 144414) op de
uitvinding van het inbakken van de blauwe kleur in het aardewerk. Het patent werd in
Brussel aangevraagd en verscheen in het Belgisch Staatsblad9. Dit octrooi had ook
betrekking op de zogenaamde Polcastijl (het aanwenden van gruis of korreltjes van
bruinsteen en ijzervijlsel om zwarte en gele spikkels te bekomen) aangezien het blauw ook
reeds in Roeselare werd toegepast en het octrooi daarom geen kans op goedkeuring zou
gehad hebben10
.
Op 22 juni 1907 werd Leo Maes door koning Leopold II de titel van hofleverancier
toebedeeld. De aanleiding daartoe was de verzending, met steun van Baron de Maere
d’Aertrycke en Nestor Peene uit Torhout, van drie vazen van zijn hand naar de koning11
.
8 A. M. BOTTE, Over Torhouts aardewerk, in: West-Vlaanderen, Roeselare, Christelijk Vlaams
Kunstenaarsverbond, jg. 3, 1954, nr. 2, pp. 51, 52; R. HAELEWYN, De nieuw Torhoutse
kunstpottenbakkerij Maes (Vervolg), in: Ons Heem, Mechelen, Heemkunde Vlaanderen, jg. 16, 1961, nr. 1,
pp. 5, 7; R. HAELEWYN, Torhouts Aardewerk (tent. cat.), Torhout (Feestzaal Stadhuis), 1964, pp. 11, 12;
E. VAN HOONACKER, Kortrijks aardewerk in de 19de
en 20ste
eeuw, in: De Leiegouw, Kortrijk, jg. 16,
1974, nr. 1, p. 10; L. CUVELIER, Torhouts aardewerk. Een bijdrage tot de studie van het meerkleurig
versierd aardewerk uit de pottenbakkerij Maes (1885-1939). (onuitgegeven licentiaatsverhandeling
Rijksuniversiteit Gent, Vakgroep Kunstgeschiedenis en Oudheidkunde (etnische kunst), 1976), pp. 7, 8, 9,
10, 12, 13, 14; L. CUVELIER, Torhouts aardewerk (1885-1939). Het meerkleurig versierd aardewerk uit de
pottenbakkerij Maes, in: Het Brugs Ommeland, Brugge, Heemkundige Kring Maurits Van Coppenolle, jg.
18, 1978, nr. 3, pp. 137, 138; W. DE BAERE, P. SWIMBERGHE, S. VANDENBERGHE, op. cit., p. 29; P.
PEREMANS, L. CUVELIER, Torhouts Aardewerk, Tielt, Lannoo, 1987, pp. 19, 22; P. SWIMBERGHE,
Volksaardewerk in 19de
en 20ste
eeuw, in: Vlaanderen, Tielt, Christelijk Vlaams Kunstenaarsverbond, jg. 46,
1997, nr. 3, p. 197; M. LOGGHE, R. VERHELLE, 100 x Torhouts. Topstukken uit privé-bezit, Torhout,
Museum Torhouts Aardewerk, 2002, pp. 34, 35; M. BAECK, M. LOGGHE, op. cit., pp. 77, 78, 85, 102; M.
LOGGHE, R. VERHELLE, Schenking Vlaams Aardewerk, Torhout, Stadsbestuur Torhout – Museum
Torhouts Aardewerk, 2006, p. 21. 9 A. M. BOTTE, Over Torhouts aardewerk, in: West-Vlaanderen, Roeselare, Christelijk Vlaams
Kunstenaarsverbond, jg. 3, 1954, nr. 2, p. 52; B. BEFTERKERKE, Vlaams aardewerk, in: Ons Heem,
Mechelen, Heemkunde Vlaanderen, jg. 13, 1958, nr. 1, p. 2; R. HAELEWYN, De nieuw Torhoutse
kunstpottenbakkerij Maes (Vervolg), in: Ons Heem, Mechelen, Heemkunde Vlaanderen, jg. 16, 1961, nr. 1, p.
6; L. CUVELIER, Torhouts aardewerk. Een bijdrage tot de studie van het meerkleurig versierd aardewerk
uit de pottenbakkerij Maes (1885-1939). (onuitgegeven licentiaatsverhandeling Rijksuniversiteit Gent,
Vakgroep Kunstgeschiedenis en Oudheidkunde (etnische kunst), 1976), pp. 14, 15; L. CUVELIER, Torhouts
aardewerk (1885-1939). Het meerkleurig versierd aardewerk uit de pottenbakkerij Maes, in: Het Brugs
Ommeland, Brugge, Heemkundige Kring Maurits Van Coppenolle, jg. 18, 1978, nr. 3, p. 138; W. DE
BAERE, P. SWIMBERGHE, S. VANDENBERGHE, op. cit., p. 29; P. PEREMANS, L. CUVELIER, op.
cit., p. 22; M. LOGGHE, R. VERHELLE, 100 x Torhouts. Topstukken uit privé-bezit, Torhout, Museum
Torhouts Aardewerk, 2002, pp. 28, 29. 10
M. LOGGHE, R. VERHELLE, 100 x Torhouts. Topstukken uit privé-bezit, Torhout, Museum Torhouts
Aardewerk, 2002, pp. 28, 29. 11
R. VANSTEENKISTE, Van Vlaamsche koppen. Leo Maes en zijn Vl. kunstvaatwerk. Een herlevende Vl.
kunst, in: Ons Volk ontwaakt, Antwerpen, Samenwerkende Maatschappij Volksontwikkeling, jg. 2, 1912, nr.
14, p. 163; A. M. BOTTE, Over Torhouts aardewerk, in: West-Vlaanderen, Roeselare, Christelijk Vlaams
33
Diverse exposities en handelsbeurzen werden door Leo Maes aangedaan, waaronder die in
Charleroi en in Gent waar hij de tweede prijs in de wacht wist te slepen12
.
Tijdens de oorlogsjaren daalde de werkactiviteit tot ze in 1917 volledig stillag. De nog
voorradige grondstoffen waren vermoedelijk uitgeput. Het jaar daarop werd de productie
echter hernomen13
.
Vanaf oktober 1922 werd het bedrijf geleid door Leo’s zoon, pottenbakker Amand Maes
(1893 – 1991), die het vakmanschap door zijn vader aangeleerd kreeg en reeds onder zijn
vader verantwoordelijk was voor de organisatie en werkverdeling in de werkplaatsen en
voor de aanmaak van de kleuren. Toch stond vader Leo nog steeds in voor de
commercialisering van het aardewerk14
. Het ging Amand echter, in tegenstelling tot zijn
vader, niet voor de wind. Een eerste probleem was het ontbreken van de nodige
investeringen en vernieuwingen voor de aanpassing van het verouderde bedrijf aan de
moderne tijd en eisen. Daarnaast werd hij geconfronteerd met de concurrentie met
technisch modernere industriële keramiekproducenten uit Brugge, Oostende, Kortrijk en
Sint-Niklaas. Bovendien had hij ook af te rekenen met een ander Torhouts atelier nl.
Embrechts-Genouw dat er niet voor terugschrok zijn beste vaklui weg te halen,
vermoedelijk via het aanbieden van beter betaalde arbeid. In 1939, na de crisisjaren,
betekende de dreiging van een naderende oorlog en de daarmee gepaard gaande algemene
mobilisatie het einde van de pottenbakkerij. Bovendien stortte de pottenbakkersschouw
Kunstenaarsverbond, jg. 3, 1954, nr. 2, p. 52; R. HAELEWYN, De nieuw Torhoutse kunstpottenbakkerij
Maes (Vervolg), in: Ons Heem, Mechelen, Heemkunde Vlaanderen, jg. 16, 1961, nr. 1, p. 7; R.
HAELEWYN, Torhouts Aardewerk (tent. cat.), Torhout (Feestzaal Stadhuis), 1964, p. 12; L. CUVELIER,
Torhouts aardewerk. Een bijdrage tot de studie van het meerkleurig versierd aardewerk uit de pottenbakkerij
Maes (1885-1939). (onuitgegeven licentiaatsverhandeling Rijksuniversiteit Gent, Vakgroep
Kunstgeschiedenis en Oudheidkunde (etnische kunst), 1976), p. 15; L. CUVELIER, Torhouts aardewerk
(1885-1939). Het meerkleurig versierd aardewerk uit de pottenbakkerij Maes, in: Het Brugs Ommeland,
Brugge, Heemkundige Kring Maurits Van Coppenolle, jg. 18, 1978, nr. 3, pp. 138, 140; P. PEREMANS, L.
CUVELIER, op. cit., p. 22; M. BAECK, M. LOGGHE, op. cit., p. 102. 12
L. CUVELIER, Torhouts aardewerk. Een bijdrage tot de studie van het meerkleurig versierd aardewerk
uit de pottenbakkerij Maes (1885-1939). (onuitgegeven licentiaatsverhandeling Rijksuniversiteit Gent,
Vakgroep Kunstgeschiedenis en Oudheidkunde (etnische kunst), 1976), p. 16; L. CUVELIER, Torhouts
aardewerk (1885-1939). Het meerkleurig versierd aardewerk uit de pottenbakkerij Maes, in: Het Brugs
Ommeland, Brugge, Heemkundige Kring Maurits Van Coppenolle, jg. 18, 1978, nr. 3, p. 140; P.
PEREMANS, L. CUVELIER, op. cit., p. 22. 13
W. DE BAERE, P. SWIMBERGHE, S. VANDENBERGHE, op. cit., p. 36; P. PEREMANS, L.
CUVELIER, op. cit., p. 22. 14
R. HAELEWYN, De nieuw Torhoutse kunstpottenbakkerij Maes (Vervolg), in: Ons Heem, Mechelen,
Heemkunde Vlaanderen, jg. 16, 1961, nr. 1, pp. 7, 8; R. HAELEWYN, Torhouts Aardewerk (tent. cat.),
Torhout (Feestzaal Stadhuis), 1964, p. 12; L. CUVELIER, Torhouts aardewerk. Een bijdrage tot de studie
van het meerkleurig versierd aardewerk uit de pottenbakkerij Maes (1885-1939). (onuitgegeven
licentiaatsverhandeling Rijksuniversiteit Gent, Vakgroep Kunstgeschiedenis en Oudheidkunde (etnische
kunst), 1976), pp. 17, 18; L. CUVELIER, Torhouts aardewerk (1885-1939). Het meerkleurig versierd
aardewerk uit de pottenbakkerij Maes, in: Het Brugs Ommeland, Brugge, Heemkundige Kring Maurits Van
Coppenolle, jg. 18, 1978, nr. 3, p. 140; W. DE BAERE, P. SWIMBERGHE, S. VANDENBERGHE, op. cit.,
pp. 36, 50, 51; P. PEREMANS, L. CUVELIER, op. cit., p. 23.
34
begin oktober 1939 naar aanleiding van een storm ineen en richtte daarbij onherstelbare
schade aan15
. De afbraak van de resten van de pottenbakkerij geschiedde in 194316
.
2.1.1.2. Productie, techniek en stijl
De pottenbakkers Maes leverden ongetwijfeld een erg persoonlijke en creatieve stijl
gekenmerkt door een puur traditionele ambachtelijke uitwerking en dito methodes
(handwerk). De “voorvaderlijke” vervaardigingstechnieken en werktuigtypes van
Willemyns werden, zeker in de beginperiode, quasi integraal overgenomen tot het einde
van de pottenbakkerij in 1939. Van een moderne inrichting was dus geen sprake. Ze
verschilde op die manier zowel qua vorm, decoratie als qua werkwijze en materiaal van de
andere centra17
.
Deze ambachtelijke, non-industriële mentaliteit was eigen aan de stad Torhout, haar
bevolking en bestuur. Torhout bestond immers voornamelijk uit landbouwers,
ambachtslieden en kleinhandelaars, die amper industrieel-technisch geschoold waren, en
uit ondernemingen gekenmerkt door industrieel conservatisme, hetgeen, zo zal verder
blijken, mede aan de basis lag van de ondergang van diverse bedrijfstakken waaronder de
eens zo bloeiende kunstpottenbakkerij Maes18
.
15
R. HAELEWYN, De nieuw Torhoutse kunstpottenbakkerij Maes (Vervolg), in: Ons Heem, Mechelen,
Heemkunde Vlaanderen, jg. 16, 1961, nr. 1, p. 8; R. HAELEWYN, Torhouts Aardewerk (tent. cat.), Torhout
(Feestzaal Stadhuis), 1964, pp. 12, 13; L. CUVELIER, Torhouts aardewerk. Een bijdrage tot de studie van
het meerkleurig versierd aardewerk uit de pottenbakkerij Maes (1885-1939). (onuitgegeven
licentiaatsverhandeling Rijksuniversiteit Gent, Vakgroep Kunstgeschiedenis en Oudheidkunde (etnische
kunst), 1976), pp. 18, 19, 20; L. CUVELIER, Torhouts aardewerk (1885-1939). Het meerkleurig versierd
aardewerk uit de pottenbakkerij Maes, in: Het Brugs Ommeland, Brugge, Heemkundige Kring Maurits Van
Coppenolle, jg. 18, 1978, nr. 3, pp. 140, 141; W. DE BAERE, P. SWIMBERGHE, S. VANDENBERGHE,
op. cit., pp. 36, 52; P. PEREMANS, L. CUVELIER, op. cit., p. 23; P. SWIMBERGHE, Volksaardewerk in
19de
en 20ste
eeuw, in: Vlaanderen, Tielt, Christelijk Vlaams Kunstenaarsverbond, jg. 46, 1997, nr. 3, p. 197. 16
A. M. BOTTE, Over Torhouts aardewerk, in: West-Vlaanderen, Roeselare, Christelijk Vlaams
Kunstenaarsverbond, jg. 3, 1954, nr. 2, p. 51; L. CUVELIER, Torhouts aardewerk. Een bijdrage tot de studie
van het meerkleurig versierd aardewerk uit de pottenbakkerij Maes (1885-1939). (onuitgegeven
licentiaatsverhandeling Rijksuniversiteit Gent, Vakgroep Kunstgeschiedenis en Oudheidkunde (etnische
kunst), 1976), p. 20; L. CUVELIER, Torhouts aardewerk (1885-1939). Het meerkleurig versierd aardewerk
uit de pottenbakkerij Maes, in: Het Brugs Ommeland, Brugge, Heemkundige Kring Maurits Van Coppenolle,
jg. 18, 1978, nr. 3, p. 141; P. PEREMANS, L. CUVELIER, op. cit., p. 23. 17
R. VANSTEENKISTE, Van Vlaamsche koppen. Leo Maes en zijn Vl. kunstvaatwerk. Een herlevende Vl.
kunst, in: Ons Volk ontwaakt, Antwerpen, Samenwerkende Maatschappij Volksontwikkeling, jg. 2, 1912, nr.
14, p. 161; R. VAN STEENKISTE, Torhout. Pottenbakken, in: De Toerist, Brussel, Libertas, jg. 1, 1922, p.
122; Vlaamsch Kunstvaatwerk – De Thorhoutsche Potterie Maes, in: Ons Land, Antwerpen, jg. 7, 1925, nr.
10, pp. 154, 155; L. CUVELIER, Torhouts aardewerk. Een bijdrage tot de studie van het meerkleurig
versierd aardewerk uit de pottenbakkerij Maes (1885-1939). (onuitgegeven licentiaatsverhandeling
Rijksuniversiteit Gent, Vakgroep Kunstgeschiedenis en Oudheidkunde (etnische kunst), 1976), p. 56; L.
CUVELIER, Torhouts aardewerk (1885-1939). Het meerkleurig versierd aardewerk uit de pottenbakkerij
Maes, in: Het Brugs Ommeland, Brugge, Heemkundige Kring Maurits Van Coppenolle, jg. 18, 1978, nr. 3, p.
151; P. PEREMANS, L. CUVELIER, op. cit., p. 31. 18
M. MESTDAGH, Torhout 1750 – 1950 2 eeuwen stadsgeschiedenis, Brugge, Van de Wiele, 1989, p. 108.
35
Het stekken of opdelven van de rode klei, die omwille van kwalitatieve redenen door de
familie Maes gebruikt werd voor het grovere gewone gebruikskeramiek en dus niet voor
het fijne versierde werk, gebeurde in enkele lokale Torhoutse kleigroeven. Een eerste
kleigroeve bevond zich nabij de Spanjaardbeek, ten zuid-westen van Torhout. Wegens het
te vettige gehalte werd deze echter al gauw omgeruild voor de rode minder vettige
zogenaamde Boomse klei uit Waasmunster en Tielrode die uiterst geschikt was voor het
fijnere sierwerk. Een tweede groeve, met magere en grove klei, kwam voor op de
Pottebezem, ten noord-oosten van Torhout. Verder maakte de pottenbakkerij gebruik van
de vettige, en dus meestal vermengde, klei uit de kleigroeve de Tegelaere, ten zuid-westen
van Torhout, en van een groeve op de wijk St.-Henricus. De witbakkende klei of pijpaarde
werd geïmporteerd uit Andenne en later (echter reeds vóór 1899) tevens uit Westerwald in
Duitsland en werd voornamelijk aangewend voor de vervaardiging van kunstaardewerk en
voor het aanbrengen van fijn decoratiewerk zoals engobes en opschriften19
.
De klei onderging een rottingsproces (zie boven) waarbij de rode klei buiten in kleiputten,
vóór het pottenbakkersgebouw, en de witte binnen opgeslagen werd20
. Het malen (zie
boven) geschiedde aanvankelijk, net zoals bij Willemyns, met de voeten op een verhoog,
de treedplaats, binnenshuis. Later, ca. 1896-1897, werd dit proces sneller uitgevoerd met
behulp van een rosmolen die in het begin bediend werd door leerjongens en daarna door
een paard, buitenshuis21
. Na een rustperiode, waarbij de klei continu voorzien werd van
water, vond het walken plaats en de verdeling in massen (zie boven)22
.
19
C. DE LAERE, F. DE VOS, Van Vlaamsch kunstvaatwerk, in: Biekorf, Brugge, jg. 10, 1899, nr. 1, p. 4; R.
HAELEWYN, De nieuw Torhoutse kunstpottenbakkerij Maes (Vervolg), in: Ons Heem, Mechelen,
Heemkunde Vlaanderen, jg. 16, 1961, nr. 1, p. 8; L. CUVELIER, Torhouts aardewerk. Een bijdrage tot de
studie van het meerkleurig versierd aardewerk uit de pottenbakkerij Maes (1885-1939). (onuitgegeven
licentiaatsverhandeling Rijksuniversiteit Gent, Vakgroep Kunstgeschiedenis en Oudheidkunde (etnische
kunst), 1976), pp. 56, 57, 58, 59; L. CUVELIER, Torhouts aardewerk (1885-1939). Het meerkleurig versierd
aardewerk uit de pottenbakkerij Maes, in: Het Brugs Ommeland, Brugge, Heemkundige Kring Maurits Van
Coppenolle, jg. 18, 1978, nr. 3, pp. 151, 152; P. PEREMANS, L. CUVELIER, op. cit., pp. 31, 145, 146; M.
LOGGHE, R. VERHELLE, 100 x Torhouts. Topstukken uit privé-bezit, Torhout, Museum Torhouts
Aardewerk, 2002, p. 32. 20
Vlaamsch Kunstvaatwerk – De Thorhoutsche Potterie Maes, in: Ons Land, Antwerpen, jg. 7, 1925, nr. 10,
p. 154; L. CUVELIER, Torhouts aardewerk. Een bijdrage tot de studie van het meerkleurig versierd
aardewerk uit de pottenbakkerij Maes (1885-1939). (onuitgegeven licentiaatsverhandeling Rijksuniversiteit
Gent, Vakgroep Kunstgeschiedenis en Oudheidkunde (etnische kunst), 1976), p. 68; L. CUVELIER,
Torhouts aardewerk (1885-1939). Het meerkleurig versierd aardewerk uit de pottenbakkerij Maes, in: Het
Brugs Ommeland, Brugge, Heemkundige Kring Maurits Van Coppenolle, jg. 18, 1978, nr. 3, p. 154; P.
PEREMANS, L. CUVELIER, op. cit., p. 31. 21
C. DE LAERE, F. DE VOS, Van Vlaamsch kunstvaatwerk, in: Biekorf, Brugge, jg. 10, 1899, nr. 1, p. 5;
Vlaamsch Kunstvaatwerk – De Thorhoutsche Potterie Maes, in: Ons Land, Antwerpen, jg. 7, 1925, nr. 10, p.
154; R. HAELEWYN, De nieuw Torhoutse kunstpottenbakkerij Maes (Vervolg), in: Ons Heem, Mechelen,
Heemkunde Vlaanderen, jg. 16, 1961, nr. 1, p. 8; L. CUVELIER, Torhouts aardewerk. Een bijdrage tot de
studie van het meerkleurig versierd aardewerk uit de pottenbakkerij Maes (1885-1939). (onuitgegeven
licentiaatsverhandeling Rijksuniversiteit Gent, Vakgroep Kunstgeschiedenis en Oudheidkunde (etnische
36
Het Torhoutse pottenbakkerscentrum Maes gebruikte, in tegenstelling tot de andere
Vlaamse (niet-Torhoutse) productiecentra die de voorkeur gaven aan mallen met
voornamelijk gietklei, de oude draaischijven van het atelier Willemyns voor het
vervaardigen van ronde artefacten. In eerste instantie ging het om het zogenaamde schuive-
trekkerssysteem of de radschijf: het in beweging brengen van de schijf via het voor- en
achteruit schuiven van een houten stok of trekker door een leerjongen. Deze trekker stond
zowel met het plafond als met de schijf, via een hoekige krukas of nokkenas die de
vertikale as van de radschijf onderaan onderbrak, in verbinding. Na de Eerste
Wereldoorlog en tot 1939 opteerde het bedrijf voor draaischijven met een jachtwielsysteem
afkomstig uit de Oostendse pottenbakkerij Bourgoignie na diens vereffening in 192623
.
Dergelijk jachtwiel, bediend door een leerjongen, verving de trekker. Naast de draaischijf
bevond zich een verticaal vliegwiel, verbonden met een nokkenas, die de draaischijf
aandreef. De krachtinspanning was bij dit type aanzienlijk minder24
. Voor het kleine werk
was er de gewone met de voet aangedreven draaischijf25
.
kunst), 1976), pp. 68, 69, 70; L. CUVELIER, Torhouts aardewerk (1885-1939). Het meerkleurig versierd
aardewerk uit de pottenbakkerij Maes, in: Het Brugs Ommeland, Brugge, Heemkundige Kring Maurits Van
Coppenolle, jg. 18, 1978, nr. 3, pp. 154, 155; P. PEREMANS, L. CUVELIER, op. cit., p. 31. 22
C. DE LAERE, F. DE VOS, Van Vlaamsch kunstvaatwerk, in: Biekorf, Brugge, jg. 10, 1899, nr. 1, p. 5; R.
VANSTEENKISTE, Van Vlaamsche koppen. Leo Maes en zijn Vl. kunstvaatwerk. Een herlevende Vl. kunst,
in: Ons Volk ontwaakt, Antwerpen, Samenwerkende Maatschappij Volksontwikkeling, jg. 2, 1912, nr. 14, p.
161; R. VAN STEENKISTE, Torhout. Pottenbakken, in: De Toerist, Brussel, Libertas, jg. 1, 1922, p. 122;
Vlaamsch Kunstvaatwerk – De Thorhoutsche Potterie Maes, in: Ons Land, Antwerpen, jg. 7, 1925, nr. 10, p.
154; R. HAELEWYN, De nieuw Torhoutse kunstpottenbakkerij Maes (Vervolg), in: Ons Heem, Mechelen,
Heemkunde Vlaanderen, jg. 16, 1961, nr. 1, p. 8; L. CUVELIER, Torhouts aardewerk. Een bijdrage tot de
studie van het meerkleurig versierd aardewerk uit de pottenbakkerij Maes (1885-1939). (onuitgegeven
licentiaatsverhandeling Rijksuniversiteit Gent, Vakgroep Kunstgeschiedenis en Oudheidkunde (etnische
kunst), 1976), p. 70; L. CUVELIER, Torhouts aardewerk (1885-1939). Het meerkleurig versierd aardewerk
uit de pottenbakkerij Maes, in: Het Brugs Ommeland, Brugge, Heemkundige Kring Maurits Van Coppenolle,
jg. 18, 1978, nr. 3, p. 155. 23
R. VAN STEENKISTE, Torhout. Pottenbakken, in: De Toerist, Brussel, Libertas, jg. 1, 1922, p. 122;
Vlaamsch Kunstvaatwerk – De Thorhoutsche Potterie Maes, in: Ons Land, Antwerpen, jg. 7, 1925, nr. 10,
pp. 154, 155; L. CUVELIER, Torhouts aardewerk. Een bijdrage tot de studie van het meerkleurig versierd
aardewerk uit de pottenbakkerij Maes (1885-1939). (onuitgegeven licentiaatsverhandeling Rijksuniversiteit
Gent, Vakgroep Kunstgeschiedenis en Oudheidkunde (etnische kunst), 1976), pp. 70, 71; L. CUVELIER,
Torhouts aardewerk (1885-1939). Het meerkleurig versierd aardewerk uit de pottenbakkerij Maes, in: Het
Brugs Ommeland, Brugge, Heemkundige Kring Maurits Van Coppenolle, jg. 18, 1978, nr. 3, p. 155; P.
PEREMANS, L. CUVELIER, op. cit., pp. 31, 33; M. LOGGHE, R. VERHELLE, 100 x Torhouts.
Topstukken uit privé-bezit, Torhout, Museum Torhouts Aardewerk, 2002, p. 32. 24
P. PEREMANS, L. CUVELIER, op. cit., p. 33. 25
L. CUVELIER, Torhouts aardewerk (1885-1939). Het meerkleurig versierd aardewerk uit de
pottenbakkerij Maes, in: Het Brugs Ommeland, Brugge, Heemkundige Kring Maurits Van Coppenolle, jg.
18, 1978, nr. 3, p. 155; P. PEREMANS, L. CUVELIER, op. cit., p. 33; M. LOGGHE, R. VERHELLE, 100 x
Torhouts. Topstukken uit privé-bezit, Torhout, Museum Torhouts Aardewerk, 2002, p. 32.
37
Typisch voor het Torhoutse draaiwerk is de vlakke bodem. Ovale en platte objecten
maakte de pottenbakker onder andere met behulp van boven op elkaar aangedrukte
kleidraden26
.
De meeste voorwerpen werden in de pottenbakkerij Maes met de hand gecreëerd. Het
aanwenden van moules was echter niet ongebruikelijk. Het waren evenwel zeer eenvoudig
samengestelde types die enkel dienden voor het vervaardigen van de basisvormen van de
figuren (hoofd, buste, onderlichaam, ...)27
.
Na een korte droging, wanneer de stukken zich nog in weke toestand bevonden, werden de
basiskleuren aangebracht via het bestrijken van het oppervlak van de scherf met de handen
met al dan niet van verscheidene metaaloxides voorziene engobes28
. Wit werd bekomen
via de kalkrijkste zuivere witte klei, witgeel tot geel via minder zuivere witbakkende klei.
Rood tot roodbruin bereikte de pottenbakker met behulp van rode klei en lichtbruin door
een mengsel van wit- en roodbakkende klei. Groenen werden vervaardigd uit witte klei en
koperoxide onder de vorm van koperhamerslag (kopervijlsel of spellenvijlsel afkomstig uit
de plaatselijke kantwerkschool) of onder de vorm van zwarte poeder. Donkerbruin tot
zwart werd verkregen via mangaanoxide uit bruinsteen of als mengsel van ijzervijlsel en
witte of rode klei. Blauw (vanaf Leo Maes), ten slotte, werd bekomen door het mengen van
klei en kobaltoxide. Bij deze laatste kleur wordt, afhankelijk van de kwaliteit van de
grondstof en het soort cobalt, als eerste het zogenaamde oud blauw onderscheiden. Dit is
een lichtgrijs-blauw, vermoedelijk afkomstig uit de grondstof saffer (geroosterd
cobalterts), toegepast in poedervorm op de oudste stukken (vanaf 1885 tot de
eeuwwisseling) waarvoor Maes overigens een octrooi aanvroeg (zie boven). Daarnaast
bestond het poedervormige smeltblauw (1885 – 1910) afkomstig uit Duitsland (en vandaar
ook wel Duits blauw genoemd), te herkennen aan de diepblauwe kleur met paarse
ondertoon, en ten slotte het cobaltblauw, een zwart poeder dat zich uitte in verschillende
tinten van licht- tot donkerblauw naargelang het procent cobalt en de hoeveelheid witte
klei. Het kwam in gebruik vanaf 1897 en tot 1939 en was aanvankelijk afkomstig uit
Duitsland. Doch na de Eerste Wereldoorlog werd het geïmporteerd uit Kongo29
. Het was
26
M. LOGGHE, R. VERHELLE, 100 x Torhouts. Topstukken uit privé-bezit, Torhout, Museum Torhouts
Aardewerk, 2002, p. 32. 27
Ibid., p. 52. 28
Vlaamsch Kunstvaatwerk – De Thorhoutsche Potterie Maes, in: Ons Land, Antwerpen, jg. 7, 1925, nr. 10,
pp. 154, 155; P. PEREMANS, L. CUVELIER, op. cit., pp. 34, 36; M. LOGGHE, R. VERHELLE, 100 x
Torhouts. Topstukken uit privé-bezit, Torhout, Museum Torhouts Aardewerk, 2002, p. 33. 29
L. CUVELIER, Torhouts aardewerk. Een bijdrage tot de studie van het meerkleurig versierd aardewerk
uit de pottenbakkerij Maes (1885-1939). (onuitgegeven licentiaatsverhandeling Rijksuniversiteit Gent,
Vakgroep Kunstgeschiedenis en Oudheidkunde (etnische kunst), 1976), pp. 60, 61, 62, 63, 64, 65; L.
38
overigens dit cobaltoxide dat, in navolging van Maes, in de meeste pottenbakkerscentra
gebruikt zou worden30
.
Het zogenaamde procédé flamme, een andere techniek aangewend om de scherf van kleur
te voorzien, werd te Torhout pas in een latere periode en in mindere mate doorgevoerd, in
tegenstelling tot Kortrijk (zie verder)31
.
Vermeldenswaardig is het in de pottenbakkerij Maes toegepaste gebruik om reeds tijdens
het kneden van de klei enige kleurstoffen in de vorm van poeder toe te voegen32
.
De decoratie en de woorden werden, nadat het product leerhard was, manueel aangebracht.
De pottenbakkerij hanteerde en combineerde oplegwerk (laag uitspringende reliëfs
bekomen via gekleurde kleirolletjes of engobe ingepast in de inkervingen), hoogreliëf
(elementen in een mal aangemaakt of geboetseerd), boetseerwerk met spatel en hand
(beiden met waterige klei aan het voorwerp vastgekleefd), indrukkingen met vingers of
nagels en inkrassing van lijnen en groeven met een scherp werktuig (drijfstokjes, mesjes,
...)33
. Schilderwerk kwam niet voor34
. Ook de ringeloortechniek (zie eerder) werd in
Torhout niet toegepast35
.
Na inkrassing volgde inkleuring met dezelfde engobes. Af en toe werden inkrassingen
afgelijnd door het induwen van kleidraden met een andere kleur. Dergelijke kleidraden
CUVELIER, Torhouts aardewerk (1885-1939). Het meerkleurig versierd aardewerk uit de pottenbakkerij
Maes, in: Het Brugs Ommeland, Brugge, Heemkundige Kring Maurits Van Coppenolle, jg. 18, 1978, nr. 3,
pp. 152, 153, 154; P. PEREMANS, L. CUVELIER, op. cit., pp. 34, 35, 146, 147; M. LOGGHE, R.
VERHELLE, 100 x Torhouts. Topstukken uit privé-bezit, Torhout, Museum Torhouts Aardewerk, 2002, p.
33. 30
P. PEREMANS, L. CUVELIER, op. cit., p. 147. 31
Ibid., p. 36. 32
C. DE LAERE, F. DE VOS, Van Vlaamsch kunstvaatwerk, in: Biekorf, Brugge, jg. 10, 1899, nr. 1, p. 5; R.
VANSTEENKISTE, Van Vlaamsche koppen. Leo Maes en zijn Vl. kunstvaatwerk. Een herlevende Vl. kunst,
in: Ons Volk ontwaakt, Antwerpen, Samenwerkende Maatschappij Volksontwikkeling, jg. 2, 1912, nr. 14, p.
161; R. VAN STEENKISTE, Torhout. Pottenbakken, in: De Toerist, Brussel, Libertas, jg. 1, 1922, p. 122; R.
HAELEWYN, De nieuw Torhoutse kunstpottenbakkerij Maes (Vervolg), in: Ons Heem, Mechelen,
Heemkunde Vlaanderen, jg. 16, 1961, nr. 1, p. 6. 33
C. DE LAERE, F. DE VOS, kunstvaatwerk (Slot), in: Biekorf, Brugge, jg. 10, 1899, nr. 2, p. 18; R.
VANSTEENKISTE, Van Vlaamsche koppen. Leo Maes en zijn Vl. kunstvaatwerk. Een herlevende Vl. kunst,
in: Ons Volk ontwaakt, Antwerpen, Samenwerkende Maatschappij Volksontwikkeling, jg. 2, 1912, nr. 14, p.
161; R. VANSTEENKISTE, Torhout. Pottenbakken, in: De Toerist, Brussel, Libertas, jg. 1, 1922, p. 122;
Vlaamsch Kunstvaatwerk – De Thorhoutsche Potterie Maes, in: Ons Land, Antwerpen, jg. 7, 1925, nr. 10, p.
156; P. PEREMANS, L. CUVELIER, op. cit., p. 36; M. LOGGHE, N. NEYENS, R. VERHELLE, Sprekende
borden (tent. cat.), Torhout (Museum voor Torhouts Aardewerk), 2000, p. 3; M. LOGGHE, R. VERHELLE,
100 x Torhouts. Topstukken uit privé-bezit, Torhout, Museum Torhouts Aardewerk, 2002, pp. 33, 52, 53. 34
Vlaamsch Kunstvaatwerk – De Thorhoutsche Potterie Maes, in: Ons Land, Antwerpen, jg. 7, 1925, nr. 10,
p. 156. 35
L. CUVELIER, Torhouts aardewerk. Een bijdrage tot de studie van het meerkleurig versierd aardewerk
uit de pottenbakkerij Maes (1885-1939). (onuitgegeven licentiaatsverhandeling Rijksuniversiteit Gent,
Vakgroep Kunstgeschiedenis en Oudheidkunde (etnische kunst), 1976), p. 78; L. CUVELIER, Torhouts
aardewerk (1885-1939). Het meerkleurig versierd aardewerk uit de pottenbakkerij Maes, in: Het Brugs
Ommeland, Brugge, Heemkundige Kring Maurits Van Coppenolle, jg. 18, 1978, nr. 3, p. 158.
39
werden tevens aangewend voor het aanbrengen van spreuken en opschriften, die echter ook
ingegrift voorkwamen. Voor sommige afbeeldingen (in het bijzonder mensen- en
dierenfiguren) werden sjablonen in dik olie-achtig papier aangewend. Prachtige vorm- en
kleurschakeringen waren het gevolg van deze decoratietechnieken36
.
Daarop volgde, afhankelijk van seizoen en weersomstandigheden, een weken- of
maandenlang durende droogperiode in de droogkamer boven de oven. Er wordt ook wel
gesproken van “zachte bakking”. Vervolgens werden de stukken overgoten met of
ondergedompeld in loodglazuur37
. Dit loodglazuur, ingevoerd uit Namen, bestond uit de
volgende bestanddelen: een grijs-zwart loodpoeder (looderts), water en witte klei38
.
Het typisch Torhoutse Polca- of spikkeltjesuitzicht ontstond door overstrooiing met grof
gemalen mangaan- of cobaltkorreltjes39
. Tijdens het bakken verbrandden de korreltjes en
dit resulteerde in een bruin of blauw stippeneffect40
.
Ten slotte werd het aardewerk monocuisson (één maal) gebakken, in tegenstelling tot de
meeste andere centra waar vaak ook het voorbakken van het leerharde object plaatsvond41
.
Het bakproces vond gedurende ca. 27 uren plaats in twee zogenaamde vlamovens van elk
vijf op twee meter en 1.80 meter hoog. Via een rooster in de zijwand werden de vlammen
de oven ingestuurd, waarna ze deze aan de tegenovergestelde kant, waar de twaalf meter
hoge schouw zich bevond, weer verlieten. Daarbij speelden de lange horizontale vlammen
36
P. PEREMANS, L. CUVELIER, op. cit., p. 36; M. LOGGHE, R. VERHELLE, 100 x Torhouts.
Topstukken uit privé-bezit, Torhout, Museum Torhouts Aardewerk, 2002, p. 33. 37
C. DE LAERE, F. DE VOS, kunstvaatwerk (Slot), in: Biekorf, Brugge, jg. 10, 1899, nr. 2, pp. 17, 18; R.
VANSTEENKISTE, Van Vlaamsche koppen. Leo Maes en zijn Vl. kunstvaatwerk. Een herlevende Vl. kunst,
in: Ons Volk ontwaakt, Antwerpen, Samenwerkende Maatschappij Volksontwikkeling, jg. 2, 1912, nr. 14, p.
161; R. VAN STEENKISTE, Torhout. Pottenbakken, in: De Toerist, Brussel, Libertas, jg. 1, 1922, p. 122;
Vlaamsch Kunstvaatwerk – De Thorhoutsche Potterie Maes, in: Ons Land, Antwerpen, jg. 7, 1925, nr. 10, p.
156; L. CUVELIER, Torhouts aardewerk. Een bijdrage tot de studie van het meerkleurig versierd aardewerk
uit de pottenbakkerij Maes (1885-1939). (onuitgegeven licentiaatsverhandeling Rijksuniversiteit Gent,
Vakgroep Kunstgeschiedenis en Oudheidkunde (etnische kunst), 1976), pp. 79, 80; L. CUVELIER, Torhouts
aardewerk (1885-1939). Het meerkleurig versierd aardewerk uit de pottenbakkerij Maes, in: Het Brugs
Ommeland, Brugge, Heemkundige Kring Maurits Van Coppenolle, jg. 18, 1978, nr. 3, p. 158; P.
PEREMANS, L. CUVELIER, op. cit., p. 36; M. LOGGHE, R. VERHELLE, 100 x Torhouts. Topstukken uit
privé-bezit, Torhout, Museum Torhouts Aardewerk, 2002, p. 33. 38
L. CUVELIER, Torhouts aardewerk. Een bijdrage tot de studie van het meerkleurig versierd aardewerk
uit de pottenbakkerij Maes (1885-1939). (onuitgegeven licentiaatsverhandeling Rijksuniversiteit Gent,
Vakgroep Kunstgeschiedenis en Oudheidkunde (etnische kunst), 1976), pp. 64, 65; L. CUVELIER, Torhouts
aardewerk (1885-1939). Het meerkleurig versierd aardewerk uit de pottenbakkerij Maes, in: Het Brugs
Ommeland, Brugge, Heemkundige Kring Maurits Van Coppenolle, jg. 18, 1978, nr. 3, p. 154; P.
PEREMANS, L. CUVELIER, op. cit., pp. 36, 147. 39
P. PEREMANS, L. CUVELIER, op. cit., p. 35; M. LOGGHE, R. VERHELLE, 100 x Torhouts.
Topstukken uit privé-bezit, Torhout, Museum Torhouts Aardewerk, 2002, p. 33. 40
L. CUVELIER, Torhouts aardewerk (1885-1939). Het meerkleurig versierd aardewerk uit de
pottenbakkerij Maes, in: Het Brugs Ommeland, Brugge, Heemkundige Kring Maurits Van Coppenolle, jg.
18, 1978, nr. 3, p. 157; P. PEREMANS, L. CUVELIER, op. cit., p. 35. 41
M. LOGGHE, R. VERHELLE, 100 x Torhouts. Topstukken uit privé-bezit, Torhout, Museum Torhouts
Aardewerk, 2002, p. 33.
40
tussen de stukken door en kwamen er zo mee in contact42
. De ovens werden gestookt met
grove kolen en hout tot een temperatuur van ongeveer 1000°C. Er werd oxiderend (met
toevoeging van lucht, ondermeer via onderliggende tunnels) gebakken om de gewenste
kleur en glans te bekomen. In een eerste fase (13 à 14 uur) hanteerde de ovenstoker kolen
om de voorwerpen te doen gloeien en vervolgens foselen: grote balkvormige houtblokken
waardoor het aardewerk 10% kromp. In een tweede fase liet hij de temperatuur dalen aan
de hand van grote takkenbossen. Dit proces werd afbakken of afstoken genoemd en
creëerde de horizontale vlam. De derde fase behelsde het afkoelen, hetgeen afhankelijk van
de weersomstandigheden varieerde van 24 uur tot één week. Alle openingen werden
daarvoor afgesloten. Vele andere pottenbakkerijen opteerden voor gas of olie waardoor de
baktemperatuur meer onder controle kon worden gehouden, in tegenstelling tot Torhout
waar de pottebakkerij te kampen had met grote temperatuurverschillen. Het resultaat,
waaronder in eerste instantie de kleur en de mate van glans van het glazuur, van het
bakproces in Torhout was dan ook meer afhankelijk van omgevingstemperatuur,
luchtvochtigheid, de vochtigheid en heterogeniteit van het stookmateriaal, de windrichting,
... en dus wisselvallig
43. Het kunstaardewerk werd op de centrale roosters in de oven
geplaatst, het gebruiksaardewerk alsook het ongeglazuurd werk erboven. De toegang van
de gevulde oven werd afgesloten met klei en bakstenen44
.
Deze Torhoutse en bovendien meest ambachtelijke techniek resulteerde in vrij ruw ogende,
soms wat onregelmatiger producten dan elders als gevolg van een grovere korrelstructuur
42
L. CUVELIER, Torhouts aardewerk. Een bijdrage tot de studie van het meerkleurig versierd aardewerk
uit de pottenbakkerij Maes (1885-1939). (onuitgegeven licentiaatsverhandeling Rijksuniversiteit Gent,
Vakgroep Kunstgeschiedenis en Oudheidkunde (etnische kunst), 1976), pp. 80, 81, 82; L. CUVELIER,
Torhouts aardewerk (1885-1939). Het meerkleurig versierd aardewerk uit de pottenbakkerij Maes, in: Het
Brugs Ommeland, Brugge, Heemkundige Kring Maurits Van Coppenolle, jg. 18, 1978, nr. 3, pp. 158, 159; P.
PEREMANS, L. CUVELIER, op. cit., pp. 36, 37. 43
L. CUVELIER, Torhouts aardewerk. Een bijdrage tot de studie van het meerkleurig versierd aardewerk
uit de pottenbakkerij Maes (1885-1939). (onuitgegeven licentiaatsverhandeling Rijksuniversiteit Gent,
Vakgroep Kunstgeschiedenis en Oudheidkunde (etnische kunst), 1976), pp. 81, 82, 83; L. CUVELIER,
Torhouts aardewerk (1885-1939). Het meerkleurig versierd aardewerk uit de pottenbakkerij Maes, in: Het
Brugs Ommeland, Brugge, Heemkundige Kring Maurits Van Coppenolle, jg. 18, 1978, nr. 3, p. 159; P.
PEREMANS, L. CUVELIER, op. cit., p. 37; M. LOGGHE, R. VERHELLE, 100 x Torhouts. Topstukken uit
privé-bezit, Torhout, Museum Torhouts Aardewerk, 2002, p. 33. 44
L. CUVELIER, Torhouts aardewerk. Een bijdrage tot de studie van het meerkleurig versierd aardewerk uit
de pottenbakkerij Maes (1885-1939). (onuitgegeven licentiaatsverhandeling Rijksuniversiteit Gent, Vakgroep
Kunstgeschiedenis en Oudheidkunde (etnische kunst), 1976), p. 82; L. CUVELIER, Torhouts aardewerk
(1885-1939). Het meerkleurig versierd aardewerk uit de pottenbakkerij Maes, in: Het Brugs Ommeland,
Brugge, Heemkundige Kring Maurits Van Coppenolle, jg. 18, 1978, nr. 3, p. 159; P. PEREMANS, L.
CUVELIER, op. cit., p. 37.
41
van de grondstof die zich enkel op een dergelijke wijze laat bewerken45
. Bovendien
profiteerden andere centra dankzij hun werkwijze van een grotere en goedkopere
productie46
. De productiecapaciteit en –rendabiliteit lagen dus een stuk lager bij de familie
Maes dan bij de concurrentie47
.
Figuratief aardewerk was eerder een bijkomstige productie. Toch werden deze zeldzame
elementen uitgeprobeerd als gevolg van een stijgende vraag48
. Erg gegeerd daarentegen
waren de tabakspotten die door Leo Maes en tot het einde in 1939 werden gemaakt. Onder
de nieuwe commerciële stukken behoren de asbakken, krantenhouders en bierpotten49
. Het
merendeel van het geproduceerde sieraardewerk bestond uit vazen, bloempotten, kruiken
en tabakspotten50
.
Zoals boven reeds aangestipt, zijn weinig tot geen kunstvoorwerpen gekend van de
Torhoutse pottenbakkerij uit de periode August Maes. Architecturaal aardewerk en
gebruiksvoorwerpen in aardewerk (voornamelijk tegels) genoten toen de voorkeur, net
zoals dat het geval was op het moment van overname van het bedrijf van Willemyns door
August Maes51
.
In tegenstelling tot zijn vader August opteerde Leo Maes, die zichzelf eerder als
kunstpottenbakker/kunstenaar dan als ambachtsman beschouwde, voor de zelfstandige
productie van kunstaardewerk - gebruiksaardewerk werd een nevenproductie - en voor de
virtuose vormentaal van het eclecticisme. Toch bevatten zijn werken tot 1897 de invloed
van Lodewijk XVI (zoals de onderverdeling in drie decoratieve zones), Empire, Louis-
Philippe en de Neostijlen alsook van de volkstraditie van het Oud-Vlaams versierd
aardegoed van Willemyns op vlak van vorm en ornamentiek (engelenkopjes, eikeltjes,
45
R. VANSTEENKISTE, Van Vlaamsche koppen. Leo Maes en zijn Vl. kunstvaatwerk. Een herlevende Vl.
kunst, in: Ons Volk ontwaakt, Antwerpen, Samenwerkende Maatschappij Volksontwikkeling, jg. 2, 1912, nr.
14, p. 163. 46
M. LOGGHE, N. NEYENS, R. VERHELLE, Sprekende borden (tent. cat.), Torhout (Museum voor
Torhouts Aardewerk), 2000, p. 3. 47
W. DE BAERE, P. SWIMBERGHE, S. VANDENBERGHE, Volks aardewerk in Vlaanderen, Brugge,
Van de Wiele, 1987, p. 51. 48
M. LOGGHE, R. VERHELLE, 100 x Torhouts. Topstukken uit privé-bezit, Torhout, Museum Torhouts
Aardewerk, 2002, p. 53. 49
Ibid.,p. 79. 50
L. CUVELIER, Torhouts aardewerk. Een bijdrage tot de studie van het meerkleurig versierd aardewerk
uit de pottenbakkerij Maes (1885-1939). (onuitgegeven licentiaatsverhandeling Rijksuniversiteit Gent,
Vakgroep Kunstgeschiedenis en Oudheidkunde (etnische kunst), 1976), p. 97; L. CUVELIER, Torhouts
aardewerk (1885-1939). Het meerkleurig versierd aardewerk uit de pottenbakkerij Maes, in: Het Brugs
Ommeland, Brugge, Heemkundige Kring Maurits Van Coppenolle, jg. 18, 1978, nr. 3, p. 164. 51
R. HAELEWYN, De nieuw Torhoutse kunstpottenbakkerij Maes, in: Ons Heem, Mechelen, Heemkunde
Vlaanderen, jg. 15, 1961, nr. 5-6, p. 223; P. PEREMANS, L. CUVELIER, op. cit., pp. 19, 103.
42
nagelindrukken) als gevolg van zijn leertijd ginder. Van een echte breuk met de traditie is
dus nog geen sprake52
. Zijn beginperiode verschilde echter ook niet veel van de vroegere
gang van zaken op het gebied van klei, bakproces, glazuur en oxiden, met uitzondering dan
van de blauwe kleur, een mengsel van smeltblauw (vanaf 1910 cobaltblauw) en witte
inlandse pijpaarde, die niet aanwezig was in het typisch groen-geel-bruin kleurenpalet van
Willemyns53
. Stilaan creëerde hij echter eigen vindingen en ontwerpen en een eigen
vernieuwende, losse stijl. De arbeidsintensieve oplegwerktechniek in hoogreliëf (vaak
rondplastische naturalistische bloemendecors), gecombineerd met een subtiele en vloeiend
bewegende lijnversiering in dun slib, en bloemen in vlak reliëf, voorbereid met ingekraste
contourlijnen, werden dé kenmerken van zijn productie, vooral tussen 1885 en 1897, naast
de kleur blauw, hetgeen commercieel gezien een belangrijke vernieuwing inhield en een
middel ter distantiëring van het blauw-arme gebruikskeramiek54
. Bovendien werden de
creaties voortaan tot 1890-1891 voorzien van zijn signatuur “Leo(n) Maes”, “L. Maes” (al
dan niet in kapitalen), of “LM”, de plaatsnaam “Thourout” of “Thorhout” (al dan niet in
kapitalen en soms gecombineerd in “LMT”), eventueel een jaartal en soms de vermelding
“BELGÏE”. Na zijn huwelijk met Pauline Vereenooghe op 4 april 1891 en tot 1909 komt
de signatuur “LMV” of “LMVT” (soms voluit geschreven en uitzonderlijk gecombineerd
met een jaartal) voor, een combinatie van beider initialen55
. Na de dood van Pauline op 19
52
L. CUVELIER, Torhouts aardewerk. Een bijdrage tot de studie van het meerkleurig versierd aardewerk
uit de pottenbakkerij Maes (1885-1939). (onuitgegeven licentiaatsverhandeling Rijksuniversiteit Gent,
Vakgroep Kunstgeschiedenis en Oudheidkunde (etnische kunst), 1976), p. 111; L. CUVELIER, Torhouts
aardewerk (1885-1939). Het meerkleurig versierd aardewerk uit de pottenbakkerij Maes, in: Het Brugs
Ommeland, Brugge, Heemkundige Kring Maurits Van Coppenolle, jg. 18, 1978, nr. 3, p. 165; W. DE
BAERE, P. SWIMBERGHE, S. VANDENBERGHE, op. cit., pp. 13, 27; P. PEREMANS, L. CUVELIER,
op. cit., pp. 19, 103, 104. 53
A. VAN TORRE, Ons Vlaamsche kunstvaatwerk, in: Biekorf, Brugge, jg. 13, 1902, pp. 233, 234; R.
VANSTEENKISTE, Van Vlaamsche koppen. Leo Maes en zijn Vl. kunstvaatwerk. Een herlevende Vl. kunst,
in: Ons Volk ontwaakt, Antwerpen, Samenwerkende Maatschappij Volksontwikkeling, jg. 2, 1912, nr. 14, pp.
161, 163; R. VAN STEENKISTE, Torhout. Pottenbakken, in: De Toerist, Brussel, Libertas, jg. 1, 1922, p.
122; R. HAELEWYN, De nieuw Torhoutse kunstpottenbakkerij Maes, in: Ons Heem, Mechelen, Heemkunde
Vlaanderen, jg. 15, 1961, nr. 5-6, p. 224; R. HAELEWYN, Torhouts Aardewerk (tent. cat.), Torhout
(Feestzaal Stadhuis), 1964, p. 11; L. CUVELIER, Torhouts aardewerk (1885-1939). Het meerkleurig
versierd aardewerk uit de pottenbakkerij Maes, in: Het Brugs Ommeland, Brugge, Heemkundige Kring
Maurits Van Coppenolle, jg. 18, 1978, nr. 3, p. 135; P. PEREMANS, L. CUVELIER, op. cit., p. 103; M.
LOGGHE, R. VERHELLE, 100 x Torhouts. Topstukken uit privé-bezit, Torhout, Museum Torhouts
Aardewerk, 2002, pp. 28, 29. 54
R. HAELEWYN, Torhouts Aardewerk (tent. cat.), Torhout (Feestzaal Stadhuis), 1964, p. 11; W. DE
BAERE, P. SWIMBERGHE, S. VANDENBERGHE, op. cit., p. 28; P. PEREMANS, L. CUVELIER, op.
cit., p. 104; M. LOGGHE, R. VERHELLE, 100 x Torhouts. Topstukken uit privé-bezit, Torhout, Museum
Torhouts Aardewerk, 2002, p. 29. 55
A. M. BOTTE, Over Torhouts aardewerk, in: West-Vlaanderen, Roeselare, Christelijk Vlaams
Kunstenaarsverbond, jg. 3, 1954, nr. 2, p. 51; R. HAELEWYN, De nieuw Torhoutse kunstpottenbakkerij
Maes, in: Ons Heem, Mechelen, Heemkunde Vlaanderen, jg. 15, 1961, nr. 5-6, pp. 223, 224; R.
HAELEWYN, De nieuw Torhoutse kunstpottenbakkerij Maes (Vervolg), in: Ons Heem, Mechelen,
Heemkunde Vlaanderen, jg. 16, 1961, nr. 1, p. 5; R. HAELEWYN, Torhouts Aardewerk (tent. cat.), Torhout
43
maart 1909, hertrouwde Leo op 9 januari 1910 met de Limburgse Mathilde Decock, wiens
broer, Gustave, sinds 1896 ook in de pottenbakkerij werkzaam was. Leo Maes’ signatuur
veranderde in “LMD”, “LMDT”, “MDT” of “MD”, soms voorzien van jaartal of
modelnummer (afb. 1)56
.
De invloed van de art nouveau - nieuwe vormen en het vloeiende kronkelende lijnenspel
van voornamelijk naturalistische florale elementen - in de kunst van Leo Maes kwam
duidelijk tot uiting tussen 1897 en 1910 als gevolg van zijn samenwerking met de eerder
vermelde Laigneil en zijn ontvankelijkheid voor deze nieuwe stijlrichting. Het Nieuw-
Torhouts was geboren. Echter ook in latere periodes, en tot 1939, wordt de art nouveau-
stijl nog aangetroffen (net zoals vormen en decoraties uit de periode Willemyns en van
vóór het contact met Laigneil) al gaat het hier eerder om een herhaling van bestaande
vormen en decoraties. Datering van ongemerkte stukken wordt hierdoor evenwel
complexer57
. Bovendien betekende het ook de vervaardiging van sieraardewerk in serie.
Een album, samengesteld uit 148 gebundelde ontwerptekeningen in aquarel, op ware
grootte, genummerd en meermaals voorzien van de niet eigenhandig aangebrachte - want
telkens hetzelfde lettertype - initialen van de ontwerpers (EV, JV, Evg en JD, zie verder),
uit 1897 bleef bewaard. Het bevindt zich nu in het Museum voor Torhouts Aardewerk (540
x 360 mm, inv.nr. T.A. 83.1.93). Het zijn echter kopies uitgevoerd door Camiel de
(Feestzaal Stadhuis), 1964, p. 11; L. CUVELIER, Torhouts aardewerk. Een bijdrage tot de studie van het
meerkleurig versierd aardewerk uit de pottenbakkerij Maes (1885-1939). (onuitgegeven
licentiaatsverhandeling Rijksuniversiteit Gent, Vakgroep Kunstgeschiedenis en Oudheidkunde (etnische
kunst), 1976), pp. 7, 90, 91, 92, 93; L. CUVELIER, Torhouts aardewerk (1885-1939). Het meerkleurig
versierd aardewerk uit de pottenbakkerij Maes, in: Het Brugs Ommeland, Brugge, Heemkundige Kring
Maurits Van Coppenolle, jg. 18, 1978, nr. 3, pp. 162, 163; W. DE BAERE, P. SWIMBERGHE, S.
VANDENBERGHE, op. cit., pp. 13, 27, 28, 49, 143; P. PEREMANS, L. CUVELIER, op. cit., pp. 137, 140;
M. LOGGHE, R. VERHELLE, 100 x Torhouts. Topstukken uit privé-bezit, Torhout, Museum Torhouts
Aardewerk, 2002, p. 109. 56
A. M. BOTTE, Over Torhouts aardewerk, in: West-Vlaanderen, Roeselare, Christelijk Vlaams
Kunstenaarsverbond, jg. 3, 1954, nr. 2, p. 51; R. HAELEWYN, De nieuw Torhoutse kunstpottenbakkerij
Maes (Vervolg), in: Ons Heem, Mechelen, Heemkunde Vlaanderen, jg. 16, 1961, nr. 1, p. 7; R.
HAELEWYN, Torhouts Aardewerk (tent. cat.), Torhout (Feestzaal Stadhuis), 1964, p. 12; L. CUVELIER,
Torhouts aardewerk. Een bijdrage tot de studie van het meerkleurig versierd aardewerk uit de pottenbakkerij
Maes (1885-1939). (onuitgegeven licentiaatsverhandeling Rijksuniversiteit Gent, Vakgroep
Kunstgeschiedenis en Oudheidkunde (etnische kunst), 1976), pp. 16, 93, 94; L. CUVELIER, Torhouts
aardewerk (1885-1939). Het meerkleurig versierd aardewerk uit de pottenbakkerij Maes, in: Het Brugs
Ommeland, Brugge, Heemkundige Kring Maurits Van Coppenolle, jg. 18, 1978, nr. 3, pp. 140, 163; W. DE
BAERE, P. SWIMBERGHE, S. VANDENBERGHE, op. cit., pp. 36, 50, 143; P. PEREMANS, L.
CUVELIER, op. cit., p. 141. 57
L. CUVELIER, Torhouts aardewerk. Een bijdrage tot de studie van het meerkleurig versierd aardewerk
uit de pottenbakkerij Maes (1885-1939). (onuitgegeven licentiaatsverhandeling Rijksuniversiteit Gent,
Vakgroep Kunstgeschiedenis en Oudheidkunde (etnische kunst), 1976), p. 116; L. CUVELIER, Torhouts
aardewerk (1885-1939). Het meerkleurig versierd aardewerk uit de pottenbakkerij Maes, in: Het Brugs
Ommeland, Brugge, Heemkundige Kring Maurits Van Coppenolle, jg. 18, 1978, nr. 3, p. 169; M. LOGGHE,
R. VERHELLE, 100 x Torhouts. Topstukken uit privé-bezit, Torhout, Museum Torhouts Aardewerk, 2002, p.
34.
44
Vlieghere. Het originele modelboek werd immers door Laigneil na de breuk meegenomen
naar Kortrijk, waar hij een eigen atelier startte58
.
Laigneils art nouveau-ontwerpen bevatten gelijkenissen met wat op dat moment in
Engeland (het ambachtelijk idealisme van de Arts and Crafts Movement) en elders werd
geproduceerd. Het is met andere woorden niet karakteristiek voor Torhout te noemen59
.
Leo experimenteerde echter wel met het glazuur en bekwam op die manier een variëteit
aan moderne glazuureffecten in blauw, groen, bruin, oranje en rood: ineenvloeiend,
gevlekt, gespikkeld en gevlamd60
. Typische art nouveau-elementen uit deze periode in
Torhout zijn ondermeer vazen met verbrede halzen, sierlijk bewegende oren, versiering
aangebracht in zeer laag reliëf na inkrassing, ...61
.
De keramiek van de pottenbakkerij Maes wordt wel vaker beschouwd als een symbiose
tussen stadscultuur en dorpsleven, tussen art nouveau en volkskunst62
. Deze symbiose is
echter niet steeds even geslaagd te noemen. De typische art nouveau en symbolistische (de
gelijke van de art nouveau, toegepast in de schilderkunst) versieringen werden
voornamelijk uit decoratief opzicht overgenomen en niet, of toch veel minder, omwille van
de achterliggende ideologie daar de pottenbakkerij deze niet ten volle machtig was.
Vandaar dat de aard van deze stijl vaak strijdig lijkt met het rustieke karakter van
Torhout63
.
Na de overname door Amand Maes in oktober 1922 verschijnt de signatuur “AMT” en
vervolgens, vanaf 1923 en tot het einde in 1939, “MP”, “AMP” of “MPT” (waarbij de
58
L. CUVELIER, Torhouts aardewerk. Een bijdrage tot de studie van het meerkleurig versierd aardewerk
uit de pottenbakkerij Maes (1885-1939). (onuitgegeven licentiaatsverhandeling Rijksuniversiteit Gent,
Vakgroep Kunstgeschiedenis en Oudheidkunde (etnische kunst), 1976), p. 36; L. CUVELIER, Torhouts
aardewerk (1885-1939). Het meerkleurig versierd aardewerk uit de pottenbakkerij Maes, in: Het Brugs
Ommeland, Brugge, Heemkundige Kring Maurits Van Coppenolle, jg. 18, 1978, nr. 3, p. 143; W. DE
BAERE, P. SWIMBERGHE, S. VANDENBERGHE, op. cit., p. 32; P. PEREMANS, L. CUVELIER, op.
cit., p. 109; M. LOGGHE, R. VERHELLE, 100 x Torhouts. Topstukken uit privé-bezit, Torhout, Museum
Torhouts Aardewerk, 2002, pp. 36, 44. 59
M. LOGGHE, R. VERHELLE, 100 x Torhouts. Topstukken uit privé-bezit, Torhout, Museum Torhouts
Aardewerk, 2002, pp. 34, 35. 60
Ibid., p. 35. 61
P. PEREMANS, L. CUVELIER, op. cit., p. 108. 62
L. CUVELIER, Torhouts aardewerk (1885-1939). Het meerkleurig versierd aardewerk uit de
pottenbakkerij Maes, in: Het Brugs Ommeland, Brugge, Heemkundige Kring Maurits Van Coppenolle, jg.
18, 1978, nr. 3, p. 138; W. DE BAERE, P. SWIMBERGHE, S. VANDENBERGHE, op. cit., p. 27. 63
De art nouveau is te beschouwen als een reactie, enerzijds tegen de neo-stijlen, die de sierkunsten
voornamelijk in de tweede helft van de 19de
eeuw domineerden, anderzijds tegen industriële massaproductie.
Ze wijzigt de relatie tussen de vorm en de decoratie van een object in organische zin: de vorm is
ondergeschikt aan de versiering die de vorm bepaald. Het symbolisme verwerpt het materialisme en het
geloof in de vooruitgang en techniek. De achterliggende werkelijkheid, de essentie, weergeven is voor deze
stroming belangrijk om te kunnen doordringen tot de fundamentele zaken van het leven.
P. PEREMANS, L. CUVELIER, op. cit., pp. 107, 108.
45
stadsnaam “Thourout” eventueel voluit geschreven werd) naar aanleiding van zijn
huwelijk op 10 juli 1923 met Paula Platteau (afb. 2)64
.
Tijdens het Interbellum ontwikkelde zich stilaan in Engeland en Oostenrijk de art deco met
een meer cubistische modernistische vormgeving, felle contrasterende kleuren en bloemen,
vruchten en geometrische figuren als ornamentiek. In tegenstelling tot wat vroeger
algemeen werd aangenomen, zijn ook van de pottenbakkerij Maes objecten in deze nieuwe
stijl gekend, al staat de studie hiervan nog in de kinderschoenen65
.
Vaklui in dienst van het bedrijf waren ondermeer de vier broers Cattecoeur, de broers
Modest (30/1/1884 – 28/2/1963) en Désiré Joseph, Arthur Hendrickx, Henri Bossuyt,
Henri Verduyn, Richard Verplancke, Emiel Benoot, Pol Decleir, August Storme, Charles
Dekerel, Aloïs Crombez, Maurits Van Nevele, Henri Verleye, ... 66
. Daarnaast werden
meerdere knechten, voornamelijk leerjongens tussen 12 en 15 jaar oud, tewerkgesteld in
het bedrijf. Rond de eeuwwisseling waren er dat ongeveer een vijftiental. Tot vóór de
Eerste Wereldoorlog liep dat aantal zelfs op tot 28! Zonder twijfel een teken dat de zaken
floreerden in die periode67
.
Tot 1897 stond Leo zelf in voor het bedenken van de diverse keramieke voorwerpen68
. Zijn
ontwerpen getuigen van een navolging van de toenmalige kunststijlen69
. Ten tijde van de
64
A. M. BOTTE, Over Torhouts aardewerk, in: West-Vlaanderen, Roeselare, Christelijk Vlaams
Kunstenaarsverbond, jg. 3, 1954, nr. 2, p. 51; R. HAELEWYN, De nieuw Torhoutse kunstpottenbakkerij
Maes (Vervolg), in: Ons Heem, Mechelen, Heemkunde Vlaanderen, jg. 16, 1961, nr. 1, pp. 7, 8; R.
HAELEWYN, Torhouts Aardewerk (tent. cat.), Torhout (Feestzaal Stadhuis), 1964, p. 12; L. CUVELIER,
Torhouts aardewerk. Een bijdrage tot de studie van het meerkleurig versierd aardewerk uit de pottenbakkerij
Maes (1885-1939). (onuitgegeven licentiaatsverhandeling Rijksuniversiteit Gent, Vakgroep
Kunstgeschiedenis en Oudheidkunde (etnische kunst), 1976), pp. 17, 18, 94, 95; L. CUVELIER, Torhouts
aardewerk (1885-1939). Het meerkleurig versierd aardewerk uit de pottenbakkerij Maes, in: Het Brugs
Ommeland, Brugge, Heemkundige Kring Maurits Van Coppenolle, jg. 18, 1978, nr. 3, pp. 140, 163, 164; W.
DE BAERE, P. SWIMBERGHE, S. VANDENBERGHE, op. cit., pp. 36, 143; P. PEREMANS, L.
CUVELIER, op. cit., pp. 141, 144. 65
M. LOGGHE, R. VERHELLE, 100 x Torhouts. Topstukken uit privé-bezit, Torhout, Museum Torhouts
Aardewerk, 2002, p. 103. 66
W. DE BAERE, P. SWIMBERGHE, S. VANDENBERGHE, op. cit., p. 50. 67
L. CUVELIER, Torhouts aardewerk. Een bijdrage tot de studie van het meerkleurig versierd aardewerk
uit de pottenbakkerij Maes (1885-1939). (onuitgegeven licentiaatsverhandeling Rijksuniversiteit Gent,
Vakgroep Kunstgeschiedenis en Oudheidkunde (etnische kunst), 1976), pp. 24, 25, 26, 27; L. CUVELIER,
Torhouts aardewerk (1885-1939). Het meerkleurig versierd aardewerk uit de pottenbakkerij Maes, in: Het
Brugs Ommeland, Brugge, Heemkundige Kring Maurits Van Coppenolle, jg. 18, 1978, nr. 3, p. 142. 68
A. VAN TORRE, Ons Vlaamsche kunstvaatwerk, in: Biekorf, Brugge, jg. 13, 1902, p. 234; L. CUVELIER,
Torhouts aardewerk. Een bijdrage tot de studie van het meerkleurig versierd aardewerk uit de pottenbakkerij
Maes (1885-1939). (onuitgegeven licentiaatsverhandeling Rijksuniversiteit Gent, Vakgroep
Kunstgeschiedenis en Oudheidkunde (etnische kunst), 1976), p. 36; L. CUVELIER, Torhouts aardewerk
(1885-1939). Het meerkleurig versierd aardewerk uit de pottenbakkerij Maes, in: Het Brugs Ommeland,
Brugge, Heemkundige Kring Maurits Van Coppenolle, jg. 18, 1978, nr. 3, p. 142.
46
samenwerking met Laigneil, waren vier symbolische art nouveau/art deco-ontwerpers
actief. Emmanuël Viérin (1869 – 1954), opgeleid in Kortrijk en vervolgens aan de
Antwerpse Academie, was een landschaps- en stadsgezichtenschilder. 58 ontwerpen met
zijn initialen komen voor in het bovengenoemde album. Het gaat voornamelijk om art
nouveau-figuren, een (zweepslag)lijnenspel, lichte, beweeglijke en krullende
asymmetrische flora, landschappen en volkse genretaferelen. Van de hand van zijn broer,
Joseph Viérin (1872 – 1949), architect met opleiding aan het Sint-Lucasinstituut van Gent,
bevat het album 25 ontwerpen met een voorkeur voor de meer abstracte, lineaire art
nouveau. De derde ontwerper was de kunstschilder Edouard Vergrote met 14 gesigneerde
tekeningen van voornamelijk beweeglijke florale art nouveau-elementen, plastische dieren
en volkstaferelen. Ten slotte was er nog Josué Dupon. Deze laatste was een beeldhouwer
en medailleur uit Torhout, leerling in het marmeratelier Van Clement Carbon in Roeselare,
aan de Academies van Roeselare en Antwerpen en aan het Antwerpse Hoger Instituut.
Tussen 1905 en 1930 beoefende hij de functie van leraar aan de Antwerpse Academie.
Josué Dupon is vertegenwoordigd in het album aan de hand van drie ontwerpen van volkse
taferelen70
.
Later, na de periode Laigneil, zorgde Leo zelf voor de aanwerving van ontwerpers
waaronder vermoedelijk de Brusselse kunstenaars Alfred William Finch (1854 – 1930) en
Arthur Craco (1869 – 1955). Van hen, en in het algemeen van deze periode, bleven echter
geen waterverf- of potloodtekeningen bewaard71
. Hetzelfde geldt voor schilder, illustrator,
aquarellist en affichetekenaar Hendrick Cassiers, die vermoedelijk vóór of tijdens de
periode 1897 ontwerpen creëerde72
. Na 1897 werden de fijn uitgewerkte en overvloedig
69
P. PEREMANS, L. CUVELIER, op. cit., p. 107. 70
L. CUVELIER, Torhouts aardewerk. Een bijdrage tot de studie van het meerkleurig versierd aardewerk
uit de pottenbakkerij Maes (1885-1939). (onuitgegeven licentiaatsverhandeling Rijksuniversiteit Gent,
Vakgroep Kunstgeschiedenis en Oudheidkunde (etnische kunst), 1976), pp. 37, 38, 39, 40; L. CUVELIER,
Torhouts aardewerk (1885-1939). Het meerkleurig versierd aardewerk uit de pottenbakkerij Maes, in: Het
Brugs Ommeland, Brugge, Heemkundige Kring Maurits Van Coppenolle, jg. 18, 1978, nr. 3, pp. 143, 144;
W. DE BAERE, P. SWIMBERGHE, S. VANDENBERGHE, op. cit., p. 53; P. PEREMANS, L. CUVELIER,
op. cit., pp. 110, 111, 112; M. LOGGHE, R. VERHELLE, 100 x Torhouts. Topstukken uit privé-bezit,
Torhout, Museum Torhouts Aardewerk, 2002, pp. 36, 37, 38; M. BAECK, M. LOGGHE, Tegels in Poterie
Flamande (1890-1940), Torhout, Stadsbestuur Torhout i.s.m. het Museum voor Torhouts Aardewerk, 2006,
pp. 94, 95. 71
L. CUVELIER, Torhouts aardewerk. Een bijdrage tot de studie van het meerkleurig versierd aardewerk
uit de pottenbakkerij Maes (1885-1939). (onuitgegeven licentiaatsverhandeling Rijksuniversiteit Gent,
Vakgroep Kunstgeschiedenis en Oudheidkunde (etnische kunst), 1976), pp. 36, 37; L. CUVELIER, Torhouts
aardewerk (1885-1939). Het meerkleurig versierd aardewerk uit de pottenbakkerij Maes, in: Het Brugs
Ommeland, Brugge, Heemkundige Kring Maurits Van Coppenolle, jg. 18, 1978, nr. 3, p. 143; M. LOGGHE,
R. VERHELLE, 100 x Torhouts. Topstukken uit privé-bezit, Torhout, Museum Torhouts Aardewerk, 2002, p.
44. 72
L. CUVELIER, Torhouts aardewerk. Een bijdrage tot de studie van het meerkleurig versierd aardewerk
uit de pottenbakkerij Maes (1885-1939). (onuitgegeven licentiaatsverhandeling Rijksuniversiteit Gent,
47
gedetailleerde potloodtekeningen verzorgd door decorateur-schilder en kunstschilder
Amand Goddyn, werkzaam bij Maes tot aan de Eerste Wereldoorlog, en later, tot na de
Eerste Wereldoorlog, door Gaston Vallaeys, portrettist en directeur van de Academie in
Roeselare. Zijn aquarellen zijn echter minder gedetailleerd uitgevoerd. Het gaat
voornamelijk om volkse figuren en genretaferelen die af en toe voorzien waren van eerder
simpele symboliek73
. De ontwerpen van Goddyn en Vallaeys worden gekenmerkt door een
combinatie en vermenging van art nouveau/art deco elementen en de herneming van alle
vroegere ontwerpen, vormen en decoratieve motieven uit de vorige periodes/stijlen (zie
boven)74
. Van echte originaliteit en creativiteit was niet langer sprake. Hetzelfde gold voor
broeder Verkinderen, die vooral religieuze ontwerpen creëerde, de Torhoutse architect
Thierry Nolf, M. Kerkchof en kunstenaar Jules Fonteyne (na W.O.I). Met uitzondering van
Jules Fonteyne, die 12 ontwerpen vervaardigde, zagen nog slechts weinig nieuwe
ontwerpen het daglicht en werden voornamelijk oudere modellen gereproduceerd75
.
Het aardewerk van Maes werd uitgevoerd naar diverse steden in binnen- en buitenland.
Brussel, Antwerpen, Brugge, de kuststeden, Londen (voornamelijk groene kandelaars en
bloempotten), Ierland (groene olielampjes), Rotterdam, Utrecht, Parijs, Berlijn, Frankfurt,
Rusland, Amerika, Kongo en de Spaanse koloniën waren belangrijke afnemers76
.
Vakgroep Kunstgeschiedenis en Oudheidkunde (etnische kunst), 1976), p. 38; L. CUVELIER, Torhouts
aardewerk (1885-1939). Het meerkleurig versierd aardewerk uit de pottenbakkerij Maes, in: Het Brugs
Ommeland, Brugge, Heemkundige Kring Maurits Van Coppenolle, jg. 18, 1978, nr. 3, p. 143. 73
R. HAELEWYN, De nieuw Torhoutse kunstpottenbakkerij Maes (Vervolg), in: Ons Heem, Mechelen,
Heemkunde Vlaanderen, jg. 16, 1961, nr. 1, p. 8; R. HAELEWYN, Torhouts Aardewerk (tent. cat.), Torhout
(Feestzaal Stadhuis), 1964, p. 12; L. CUVELIER, Torhouts aardewerk. Een bijdrage tot de studie van het
meerkleurig versierd aardewerk uit de pottenbakkerij Maes (1885-1939). (onuitgegeven
licentiaatsverhandeling Rijksuniversiteit Gent, Vakgroep Kunstgeschiedenis en Oudheidkunde (etnische
kunst), 1976), pp. 41, 42; L. CUVELIER, Torhouts aardewerk (1885-1939). Het meerkleurig versierd
aardewerk uit de pottenbakkerij Maes, in: Het Brugs Ommeland, Brugge, Heemkundige Kring Maurits Van
Coppenolle, jg. 18, 1978, nr. 3, pp. 144, 145; P. PEREMANS, L. CUVELIER, op. cit., pp. 112, 118, 119; P.
SWIMBERGHE, Volksaardewerk in 19de
en 20ste
eeuw, in: Vlaanderen, Tielt, Christelijk Vlaams
Kunstenaarsverbond, jg. 46, 1997, nr. 3, p. 197. 74
L. CUVELIER, Torhouts aardewerk (1885-1939). Het meerkleurig versierd aardewerk uit de
pottenbakkerij Maes, in: Het Brugs Ommeland, Brugge, Heemkundige Kring Maurits Van Coppenolle, jg.
18, 1978, nr. 3, p. 169; P. PEREMANS, L. CUVELIER, op. cit., pp. 115, 122. 75
L. CUVELIER, Torhouts aardewerk. Een bijdrage tot de studie van het meerkleurig versierd aardewerk uit
de pottenbakkerij Maes (1885-1939). (onuitgegeven licentiaatsverhandeling Rijksuniversiteit Gent, Vakgroep
Kunstgeschiedenis en Oudheidkunde (etnische kunst), 1976), pp. 42, 43, 44; L. CUVELIER, Torhouts
aardewerk (1885-1939). Het meerkleurig versierd aardewerk uit de pottenbakkerij Maes, in: Het Brugs
Ommeland, Brugge, Heemkundige Kring Maurits Van Coppenolle, jg. 18, 1978, nr. 3, pp. 147, 170; P.
PEREMANS, L. CUVELIER, op. cit., pp. 115, 122. 76
R. VANSTEENKISTE, Van Vlaamsche koppen. Leo Maes en zijn Vl. kunstvaatwerk. Een herlevende Vl.
kunst, in: Ons Volk ontwaakt, Antwerpen, Samenwerkende Maatschappij Volksontwikkeling, jg. 2, 1912, nr.
14, p. 161; L. CUVELIER, Torhouts aardewerk. Een bijdrage tot de studie van het meerkleurig versierd
aardewerk uit de pottenbakkerij Maes (1885-1939). (onuitgegeven licentiaatsverhandeling Rijksuniversiteit
Gent, Vakgroep Kunstgeschiedenis en Oudheidkunde (etnische kunst), 1976), pp. 47, 48, 49; L. CUVELIER,
48
2.1.1.3. Thematiek
Vele stukken, vooral na 1900, zijn gedecoreerd in volkse traditionele stijl met volkse
genretaferelen van het dagelijkse Vlaamse landelijke leven en arbeid, veelal voorzien van
werktuigen en dieren. Zo wordt ondermeer het zaaien en maaien weergegeven, maar
eveneens de visserij (vissers en zeegezichten) al dan niet vergezeld van een volkse spreuk
die herinnert aan het belang van de arbeid. Dit geldt tevens voor het figuratief aardewerk.
Ze illustreren de Vlaamse volkskunst tijdens de eerste helft van de 20ste
eeuw, al dan niet in
combinatie met moderne art nouveau-elementen (vb. mensen in regen of wind). Tevens
komen stads- en dorpsnamen (“Thorhout”, “Knocke”, ...) voor. Meerdere stukken zijn
gewijd aan het geloof en de moraal via religieuze afbeeldingen en spreuken zoals “Arm in
wenschen - rijk in genoegen - moed komt alles te boven” of aan de volksdevotie (de
ommegang, biddende vrouw, ...) en -wijsheid77
. Veel voorkomend zijn de motieven die
verwijzen naar het thema van ontspanning: drank, roken, spelen, ...78
. Daarnaast wordt
ontleend aan fauna, waaronder heel wat vogelsoorten (ganzen, kraaien, eenden, reigers,
...)79
. Vóór 1897 werden de dierlijke afbeeldingen van Willemyns, waaronder de haas, de
hond en vogels, vaak overgenomen. Typische art nouveau dieren, zoals de slang, de zwaan
en de pauw, deden hun intrede in 1897. Zoömorfe afbeeldingen met een symbolische
inslag werden vanaf 1897 eveneens aangehaald. Na de periode Laigneil verschenen
bekende, vertrouwde dieren (hanen, vissen, vlinders, ...) in een landschap of fries,
uitgewerkt in volkse realistische of art nouveau-stijl80
.
Florale decoratiemotieven komen het meest aan bod, zeker tussen 1885 en 1897, in
navolging van Willemyns. Naast diverse realistische plantensoorten zoals de roos, de
Torhouts aardewerk (1885-1939). Het meerkleurig versierd aardewerk uit de pottenbakkerij Maes, in: Het
Brugs Ommeland, Brugge, Heemkundige Kring Maurits Van Coppenolle, jg. 18, 1978, nr. 3, p. 148. 77
C. DE LAERE, F. DE VOS, kunstvaatwerk (Slot), in: Biekorf, Brugge, jg. 10, 1899, nr. 2, p. 21; R. VAN
STEENKISTE, Torhout. Pottenbakken, in: De Toerist, Brussel, Libertas, jg. 1, 1922, p. 122; L. CUVELIER,
Torhouts aardewerk. Een bijdrage tot de studie van het meerkleurig versierd aardewerk uit de pottenbakkerij
Maes (1885-1939). (onuitgegeven licentiaatsverhandeling Rijksuniversiteit Gent, Vakgroep
Kunstgeschiedenis en Oudheidkunde (etnische kunst), 1976), pp. 119, 120, 121, 125, 126; L. CUVELIER,
Torhouts aardewerk (1885-1939). Het meerkleurig versierd aardewerk uit de pottenbakkerij Maes, in: Het
Brugs Ommeland, Brugge, Heemkundige Kring Maurits Van Coppenolle, jg. 18, 1978, nr. 3, pp. 170, 171;
W. DE BAERE, P. SWIMBERGHE, S. VANDENBERGHE, op. cit., p. 33; P. PEREMANS, L. CUVELIER,
op. cit., p. 123; M. LOGGHE, R. VERHELLE, 100 x Torhouts. Topstukken uit privé-bezit, Torhout, Museum
Torhouts Aardewerk, 2002, p. 79. 78
P. PEREMANS, L. CUVELIER, op. cit., p. 126. 79
W. DE BAERE, P. SWIMBERGHE, S. VANDENBERGHE, op. cit., p. 40. 80
L. CUVELIER, Torhouts aardewerk. Een bijdrage tot de studie van het meerkleurig versierd aardewerk
uit de pottenbakkerij Maes (1885-1939). (onuitgegeven licentiaatsverhandeling Rijksuniversiteit Gent,
Vakgroep Kunstgeschiedenis en Oudheidkunde (etnische kunst), 1976), pp. 118, 131, 132, 133; L.
CUVELIER, Torhouts aardewerk (1885-1939). Het meerkleurig versierd aardewerk uit de pottenbakkerij
Maes, in: Het Brugs Ommeland, Brugge, Heemkundige Kring Maurits Van Coppenolle, jg. 18, 1978, nr. 3,
pp. 171, 172; P. PEREMANS, L. CUVELIER, op. cit., pp. 109, 123.
49
papaver, de dahlia, de iris, het viooltje, de klimop en diverse vruchten, worden, vaak ter
afboording van een spreuk, gestileerde spiraalranken en arabesken aangebracht en dat tot
193981
. Uiteraard komt vanaf 1897 de florale art nouveau ten volle tot uiting: (water)lelies,
tulpen, de lisdodde, de orchidee, ... worden weergegeven met allerhande vloeiende krullen
en zweepslaglijnen. Tussen 1897 en 1939 komen, naast de reeds opgesomde, nog nieuwe
voornamelijk inheemse al dan niet symbolische fytomorfe elementen voor zoals de
margriet, kastanjebladeren, de wilg, de eik, de eikel, druiven, ... Klimop kwam vaak voor
op vaatwerk bestemd als huwelijks-, vriendschaps- of jubileumgeschenk. De motieven
komen zelfstandig voor, als versiering, toelichting bij een spreuk of zijn onderdeel van een
landschap of thema82
.
Voorstellingen met een symbolische inslag kwamen frequent voor vanaf het einde van de
19de
eeuw. Enkele borden van Leo Maes verwijzen duidelijk naar de Eerste Wereldoorlog.
Ze dragen ondermeer de volgende opschriften: “Na lijden komt verblijden – Leve de
vrijheid” en “Eendracht maakt macht”. Na 1920 kwamen zowel bij Leo als Amand Maes
meermaals Vlaamse leeuwen en romantische slogans van de Vlaamse Beweging voor als
een uiting van de Vlaamse gedachte. Voorbeelden daarvan zijn, vaak geïllustreerde, citaten
van Vlaamse dichters zoals Guido Gezelle en opschriften uit Vlaamse verenigingen en
kunstkringen zoals “Mijn Vlaendren heb ik hartelijk lief” en “Vliegt de blauwvoet storm
op zee”. De laatste uitdrukking is een referentie naar Albrecht Rodenbach (1856 – 1880),
leerling van Hugo Verriest aan het Klein Seminarie in Roeselare, de zogenaamde
aristocraat van de Vlaamse Beweging en leider/symbool van de Vlaamse studenten en de
“Blauwvoeterie”83
. Hij schreef in 1874 een gedicht over deze vogel, die hét Vlaams
81
L. CUVELIER, Torhouts aardewerk. Een bijdrage tot de studie van het meerkleurig versierd aardewerk
uit de pottenbakkerij Maes (1885-1939). (onuitgegeven licentiaatsverhandeling Rijksuniversiteit Gent,
Vakgroep Kunstgeschiedenis en Oudheidkunde (etnische kunst), 1976), pp. 118, 134, 135, 139, 159; L.
CUVELIER, Torhouts aardewerk (1885-1939). Het meerkleurig versierd aardewerk uit de pottenbakkerij
Maes, in: Het Brugs Ommeland, Brugge, Heemkundige Kring Maurits Van Coppenolle, jg. 18, 1978, nr. 3,
pp. 173, 174; W. DE BAERE, P. SWIMBERGHE, S. VANDENBERGHE, op. cit., p. 40. 82
L. CUVELIER, Torhouts aardewerk. Een bijdrage tot de studie van het meerkleurig versierd aardewerk
uit de pottenbakkerij Maes (1885-1939). (onuitgegeven licentiaatsverhandeling Rijksuniversiteit Gent,
Vakgroep Kunstgeschiedenis en Oudheidkunde (etnische kunst), 1976), pp. 134, 140, 144, 145, 160, 161,
162; L. CUVELIER, Torhouts aardewerk (1885-1939). Het meerkleurig versierd aardewerk uit de
pottenbakkerij Maes, in: Het Brugs Ommeland, Brugge, Heemkundige Kring Maurits Van Coppenolle, jg.
18, 1978, nr. 3, pp. 174, 175; P. PEREMANS, L. CUVELIER, op. cit., p. 109. 83
L. CUVELIER, Torhouts aardewerk. Een bijdrage tot de studie van het meerkleurig versierd aardewerk
uit de pottenbakkerij Maes (1885-1939). (onuitgegeven licentiaatsverhandeling Rijksuniversiteit Gent,
Vakgroep Kunstgeschiedenis en Oudheidkunde (etnische kunst), 1976), p. 119; L. CUVELIER, Torhouts
aardewerk (1885-1939). Het meerkleurig versierd aardewerk uit de pottenbakkerij Maes, in: Het Brugs
Ommeland, Brugge, Heemkundige Kring Maurits Van Coppenolle, jg. 18, 1978, nr. 3, p. 178; M. LOGGHE,
N. NEYENS, R. VERHELLE, Sprekende borden (tent. cat.), Torhout (Museum voor Torhouts Aardewerk),
2000, pp. 3, 4; M. LOGGHE, R. VERHELLE, 100 x Torhouts. Topstukken uit privé-bezit, Torhout, Museum
Torhouts Aardewerk, 2002, p. 67.
50
symbool werd en hield meermaals studentenlezingen over de ontvoogding van
Vlaanderen84
. Ook beeltenissen van een andere Vlaamsgezinde man, Hendrik Conscience,
werden vervaardigd85
. Andere symbolische voorstellingen hadden betrekking op de
levensloop (zonsopgang en –ondergang) of verwezen naar de sprookjeswereld. Ten slotte
werden meermaals astronomische en heraldische motieven (schilden, kronen, deviezen, ...)
aangebracht86
.
2.1.2. Embrechts – Genouw
2.1.2.1. Historiek
In 1924 werd de in 1857 opgerichte Torhoutse keramieke Fabriek van Draineerbuizen,
Pannen, Tegels en Steenen, uitgebaat door Charles Vanthournout, maar eigendom van de
familie d’Aussy, gelegen bij de wijk de Keiberg (buiten de stadskern), opgekocht door de
Antwerpenaar Embrechts en diens schoonbroer, de Torhoutse tekenaar Henri Genouw87
.
Het duo maakte er de Thouroutsche Kunstpottenbakkerij van in samenwerking met hun
vennoot, de Torhoutse architect Thierry Nolf. Deze laatste werd overigens samen met
Embrechts kadastraal eigenaar en investeerder van de potterij voornamelijk vanuit de
noodzaak aan bouwmaterialen voor de wederopbouw van de Westhoek. De koppeling van
een kunstproductie aan deze onderneming gebeurde wellicht met het succes van Maes,
waar Nolf vroeger (na 1897) fungeerde als ontwerper, in het achterhoofd. Het bedrijf
kwam echter na een periode van verminderde productie reeds in 1929, toen het enkel nog
84
M. LOGGHE, R. VERHELLE, 100 x Torhouts. Topstukken uit privé-bezit, Torhout, Museum Torhouts
Aardewerk, 2002, p. 67. 85
L. CUVELIER, Torhouts aardewerk. Een bijdrage tot de studie van het meerkleurig versierd aardewerk
uit de pottenbakkerij Maes (1885-1939). (onuitgegeven licentiaatsverhandeling Rijksuniversiteit Gent,
Vakgroep Kunstgeschiedenis en Oudheidkunde (etnische kunst), 1976), p. 119; L. CUVELIER, Torhouts
aardewerk (1885-1939). Het meerkleurig versierd aardewerk uit de pottenbakkerij Maes, in: Het Brugs
Ommeland, Brugge, Heemkundige Kring Maurits Van Coppenolle, jg. 18, 1978, nr. 3, pp. 142, 171. 86
L. CUVELIER, Torhouts aardewerk. Een bijdrage tot de studie van het meerkleurig versierd aardewerk
uit de pottenbakkerij Maes (1885-1939). (onuitgegeven licentiaatsverhandeling Rijksuniversiteit Gent,
Vakgroep Kunstgeschiedenis en Oudheidkunde (etnische kunst), 1976), pp. 118, 119, 125, 200; L.
CUVELIER, Torhouts aardewerk (1885-1939). Het meerkleurig versierd aardewerk uit de pottenbakkerij
Maes, in: Het Brugs Ommeland, Brugge, Heemkundige Kring Maurits Van Coppenolle, jg. 18, 1978, nr. 3,
pp. 171, 179. 87
R. HAELEWYN, Torhouts Aardewerk (tent. cat.), Torhout (Feestzaal Stadhuis), 1964, p. 13; W. DE
BAERE, P. SWIMBERGHE, S. VANDENBERGHE, op. cit., p. 46; P. PEREMANS, L. CUVELIER, op.
cit., p. 23; M. LOGGHE, R. VERHELLE, 100 x Torhouts. Topstukken uit privé-bezit, Torhout, Museum
Torhouts Aardewerk, 2002, p. 105; M. BAECK, M. LOGGHE, Tegels in Poterie Flamande (1890-1940),
Torhout, Stadsbestuur Torhout i.s.m. het Museum voor Torhouts Aardewerk, 2006, p. 105.
51
door Genouw uitgebaat werd (Embrechts verliet de onderneming om onduidelijke redenen
in 1926), tot een einde88
. In 1931 onderging het gebouw een drastische ontmanteling89
.
2.1.2.2. Productie, techniek en stijl
De klei aangewend door Embrechts-Genouw was afkomstig uit dezelfde
ontginningsgebieden als degene die benut werden door de pottenbakkerij Maes. De diverse
soorten werden tevens gebruikt voor dezelfde specifieke doeleinden (zie boven). Ook de
verschillende fasen van het proces, eveneens uitvoerig hierboven besproken, die de klei na
het opdelven onderging tot het uiteindelijke eindproduct, gebeurde op dezelfde wijze als
bij Maes90
.
Er zijn echter nog wel meer overeenkomsten tussen beide pottenbakkerijen. Ze bracht
kortweg geen vernieuwing aangezien de producten enorm aansloten bij de Maes-collectie.
Van originaliteit kan dus niet echt gesproken worden, een gevolg van het reeds eerder
beschreven weglokken via hogere lonen van arbeidskrachten uit de pottenbakerij Maes
waaronder Albert Cattecoeur en Modest Jozef. Daarnaast is de grote overeenkomst met
Maes qua stijl en decoratie te wijten aan het feit dat de Torhoutse architect en mede-
eigenaar Thierry Nolf na 1897 ontwierp voor Leo Maes. Dankzij de goede kwaliteit van
het loodglazuur en daar zowat alle stukken via inkrassing gesigneerd en (onderlijnd)
genummerd zijn, kunnen ze wel met zekerheid aan Embrechts-Genouw toegeschreven
worden91
.
De aangetroffen ingekraste signaturen behelzen de lettercombinaties “EG” (Embrechts-
Genouw) of “HG” (Henri Genouw) met daaronder “T” (Torhout) (afb.3-4)92
.
De productie beslaat voornamelijk kleinere, commerciële producten waaronder heel wat
kannen en vazen. De pottenbakkerij speelde bovendien uitstekend in op de vraag naar
ondermeer figuratief aardewerk93
.
88
R. HAELEWYN, Torhouts Aardewerk (tent. cat.), Torhout (Feestzaal Stadhuis), 1964, p. 13; W. DE
BAERE, P. SWIMBERGHE, S. VANDENBERGHE, op. cit., p. 46; P. PEREMANS, L. CUVELIER, op.
cit., pp. 23, 127; M. LOGGHE, R. VERHELLE, 100 x Torhouts. Topstukken uit privé-bezit, Torhout,
Museum Torhouts Aardewerk, 2002, p. 105; M. BAECK, M. LOGGHE, op. cit., p. 105. 89
P. PEREMANS, L. CUVELIER, op. cit., p. 23. 90
M. LOGGHE, R. VERHELLE, 100 x Torhouts. Topstukken uit privé-bezit, Torhout, Museum Torhouts
Aardewerk, 2002, pp. 32, 33. 91
W. DE BAERE, P. SWIMBERGHE, S. VANDENBERGHE, op. cit., pp. 46, 142; P. PEREMANS, L.
CUVELIER, op. cit., p. 127; M. LOGGHE, R. VERHELLE, 100 x Torhouts. Topstukken uit privé-bezit,
Torhout, Museum Torhouts Aardewerk, 2002, pp. 105, 109. 92
W. DE BAERE, P. SWIMBERGHE, S. VANDENBERGHE, op. cit., p. 142; P. PEREMANS, L.
CUVELIER, op. cit., p. 144; M. LOGGHE, R. VERHELLE, 100 x Torhouts. Topstukken uit privé-bezit,
Torhout, Museum Torhouts Aardewerk, 2002, p. 109.
52
Voor zover bekend, zijn geen ontwerptekeningen, modelboeken of verkoopcatalogi
bewaard gebleven.
In dienst van dit bedrijf werkten onder andere de broers Cattecoeur en de versierder
Modest Joseph94
. Tot nu toe zijn andere namen van vaklui niet bekend.
Aangezien een groot deel van de productie bestond uit commerciële producten, kan er van
uitgegaan worden dat ook dit Torhouts centrum diverse afnemers kende. Preciezere
gegevens daaromtrent ontbreken.
2.1.2.3. Thematiek
De thema’s besproken bij de pottenbakkerij Maes (zie boven) werden, eveneens als gevolg
van de eerder vermelde factoren, tevens gehanteerd in de productie van Embrechts-
Genouw.
2.2. Kortrijk
2.2.1. Laigneil
2.2.1.1. Historiek
De aan de universiteit van Leuven gestudeerde burgerlijk ingenieur-handelaar-afnemer
Pierre Joseph (ook wel Pieter Jozef) Laigneil (18/1/1870 – 13/4/1950) kan zonder twijfel
beschouwd worden als dé promotor van de art nouveau in het Torhouts aardewerk. Hij was
enorm op de hoogte van en geïntrigeerd door deze nieuwe trend en pikte er dan ook,
zakenman zijnde, onmiddellijk op in. Bovendien was hij zich bewust van de groei van de
markt in sierkeramiek95
.
In de Brusselse Berlaimontstraat vestigde hij, als kunstliefhebber, in 1895-1896 zijn eerste
kunsthandel. Dit leidde tot zijn belangstelling voor het Vlaams aardewerk en tot contacten
met Leo Maes met wie hij, zoals eerder geschetst, in 1897 een afzetcontract sloot96
.
93
W. DE BAERE, P. SWIMBERGHE, S. VANDENBERGHE, op. cit., p. 46; M. LOGGHE, R.
VERHELLE, 100 x Torhouts. Topstukken uit privé-bezit, Torhout, Museum Torhouts Aardewerk, 2002, p.
105. 94
W. DE BAERE, P. SWIMBERGHE, S. VANDENBERGHE, op. cit., p. 46. 95
M. LOGGHE, N. NEYENS, R. VERHELLE, Sprekende borden (tent. cat.), Torhout (Museum voor
Torhouts Aardewerk), 2000, p. 3; M. BAECK, M. LOGGHE, op. cit., p. 77. 96
E. VAN HOONACKER, Kortrijks aardewerk in de 19de
en 20ste
eeuw, in: De Leiegouw, Kortrijk, jg. 16,
1974, nr. 1, p. 10; W. DE BAERE, P. SWIMBERGHE, S. VANDENBERGHE, op. cit., pp. 29, 70; M.
BAECK, M. LOGGHE, op. cit., p. 77.
53
Vanaf 1898 startte hij, amper één jaar na de breuk met Maes, in de (Minister) Vanden
Peereboomlaan in Kortrijk, zijn eigen kunstpottenbakkerij Céramiques de Courtrai. Deze
pottenbakkerij was overigens de eerste in de stad. In de eerste periode maakte Laigneil
gebruik van de in Torhout ontwikkelde ontwerpen (en ontwerpers) die volgens het contract
zijn eigendom waren. Later gebruikte hij eigen ontwerpen. Het enorme succes van het
bedrijf resulteerde al gauw in de uitbreiding van het gebouw, ondermeer in 1901 en 1905,
met een woonhuis, werkplaatsen, magazijnen en extra ovens97
. Daarnaast leidde het
groeiend commerciële succes tot onderscheidingen, medailles en bekroningen op
tentoonstellingen in binnen- en buitenland (Turijn 1902, Parijs 1904, Brussel 1904,
Tourcoing 1906, Milaan 1906) en tot een bloeiende handel met diverse belangstellenden:
binnenlandse (toeristische) kunststeden waaronder Brugge, Brussel, Gent, Antwerpen,
Luik en Bergen, maar tevens de kust en de Kluisberg (Kluisbergen, Oost-Vlaanderen). Ten
slotte ontwikkelde Laigneil ook een grote afzetmarkt in het buitenland: Frankrijk (Parijs,
Rijsel), Duitsland (Berlijn, Keulen, Leipzig), Nederland (Amsterdam, Den Haag,
Dordrecht), Belgisch Kongo, Groot-Brittannië en de Britse koloniën en de Verenigde
Staten (New York)98
.
Ook hier kwam de Eerste Wereldoorlog roet in het eten gooien. De door bombardementen
beschadigde pottenbakkerij werd tijdelijk stilgelegd. Laigneil week samen met Joseph
Viérin uit naar Engeland en richtte er een kunsthandel op in Bournemouth. Verscheidene
ontwerpopdrachten liet hij er uitwerken door Viérin. Na zijn terugkeer werden de
werkzaamheden in Kortrijk hervat, maar eenzelfde bloei als voorheen werd, mede door de
concurrentie, de naoorlogse context, de loonstijgingen vanaf ca. 1910, de onbetaalbaarheid
van arbeidsintensief ambachtelijk werk en de geringe vraag naar kunstkeramiek, nimmer
bereikt. In september 1926 besloot Laigneil de zaken, na een steeds verminderende
activiteit, neer te leggen. Drie jaar later verkocht hij de fabriek aan Jozef Verhoye die ze
97
E. VAN HOONACKER, op. cit., p. 11; L. CUVELIER, Torhouts aardewerk. Een bijdrage tot de studie
van het meerkleurig versierd aardewerk uit de pottenbakkerij Maes (1885-1939). (onuitgegeven
licentiaatsverhandeling Rijksuniversiteit Gent, Vakgroep Kunstgeschiedenis en Oudheidkunde (etnische
kunst), 1976), p. 13; L. CUVELIER, Torhouts aardewerk (1885-1939). Het meerkleurig versierd aardewerk
uit de pottenbakkerij Maes, in: Het Brugs Ommeland, Brugge, Heemkundige Kring Maurits Van Coppenolle,
jg. 18, 1978, nr. 3, p. 138; W. DE BAERE, P. SWIMBERGHE, S. VANDENBERGHE, op. cit., pp. 53, 70;
M. BAECK, M. LOGGHE, op. cit., pp. 74, 79. 98
A. LOWYCK e.a., West-Vlaanderen. Kort overzicht van de geschiedenis van de West-Vlaamse
tegelbakkerijen in Vlaams aardewerk, in: Ons Heem, Mechelen, Heemkunde Vlaanderen, jg. 15, 1961, nr. 5-
6, p. 207; E. VAN HOONACKER, op. cit., 12; W. DE BAERE, P. SWIMBERGHE, S. VANDENBERGHE,
op. cit., p. 71; M. BAECK, M. LOGGHE, op. cit., pp. 79, 96.
54
ombouwde tot zijn Unicapoppen- en speelgoedfabriek. Laigneil legde zich toe op de
immobiliënsector in Kortrijk en vervolgens in Brussel99
.
2.2.1.2. Productie, techniek en stijl
De kleisoort die Laigneil, en overigens heel Kortrijk, in de 19de
eeuw hanteerde, was in
eerste instantie de lokale roodbakkende Ypriaanse klei. Later werd witbakkende klei
aangevoerd vanuit de Rijnstreek en Frankrijk of uit Châtelineau (Henegouwen), maar
voornamelijk uit Andenne (Namen)100
. Vermenging van diverse kleisoorten uit
Vlaanderen, Henegouwen en Frankrijk werd vaak doorgevoerd. De krimp kwam zo op iets
meer dan 10%101
.
Vele vroege stukken vertonen grote gelijkenissen met die uit Torhout of waren soms
geheel identiek, een gevolg van de vroegere samenwerking met Maes en de meegenomen
ontwerptekeningen en werknemers. Deze overeenkomst sloeg echter niet enkel op het
ontwerp en het modelnummer, maar eveneens op de aangewende technieken aangaande
versiering (oplegwerk met engobes) en vorming (draaischijf, evenwel elektrisch
aangedreven na de Eerste Wereldoorlog). Later verkoos de pottenbakkerij eigen
ontwerpen, werd het draaiwerk lichter en bestond de decoratie voornamelijk uit laagreliëf,
aangebracht met behulp van de sjabloontechniek, en het scheiden van kleurvlakken in
eenvoudige sobere kleurtinten via lijninkrassing. Het glazuren gebeurde met schilderbare
loodoxide waarbij het bruin en groen verkregen werden door toevoeging van
respectievelijk manganèse de Romanèche en protoxyde de cuivre rouge pulvérisé102
. Een
voor Kortrijkse centra typisch proces om aardewerk van achtergrondkleuren te voorzien
betrof het zogenaamde procédé flamme: de oxiden werden vermengd met een waterige
substantie, en dus niet met klei zoals in Torhout, en vervolgens met een kwast geschilderd
op de scherf. De kleuren liepen uiteen naar beneden en vermengden zich met elkaar tijdens
het bakken met als eindresultaat een gepolijst uitzicht zonder reliëf. Deze werkwijze was
naast eenvoudig ook goedkoop103
.
99
E. VAN HOONACKER, op. cit., p. 12; W. DE BAERE, P. SWIMBERGHE, S. VANDENBERGHE, op.
cit., p. 74; M. BAECK, M. LOGGHE, op. cit., p. 79; M. LOGGHE, R. VERHELLE, Schenking Vlaams
Aardewerk, Torhout, Stadsbestuur Torhout – Museum Torhouts Aardewerk, 2006, p. 21. 100
E. VAN HOONACKER, op. cit., p. 3; M. BAECK, M. LOGGHE, op. cit., p. 18. 101
M. BAECK, M. LOGGHE, op. cit., p. 74. 102
W. DE BAERE, P. SWIMBERGHE, S. VANDENBERGHE, op. cit., p. 70; M. BAECK, M. LOGGHE,
op. cit., pp. 29, 74; M. LOGGHE, R. VERHELLE, Schenking Vlaams Aardewerk, Torhout, Stadsbestuur
Torhout – Museum Torhouts Aardewerk, 2006, p. 22. 103
P. PEREMANS, L. CUVELIER, Torhouts Aardewerk, Tielt, Lannoo, 1987, p. 36.
55
Ook de bakwijze verschilde van die aangewend in Torhout. Er werd immers tweemaal
gebakken: het leerharde stuk werd voorgebakken, vervolgens ingekleurd met kleurpoeders,
geglazuurd en nogmaals gebakken op een hogere temperatuur104
. Hoe lang en aan welke
temperatuur de voorwerpen in de oven bleven gedurende elk van deze twee bakperiodes
kon niet achterhaald worden. Hetzelfde geldt voor de beide afkoelingsfasen.
Aan het voorbakken waren enkele belangrijke voordelen gekoppeld. Zo moesten minder
verbrandingsgassen door het glazuur heen met minder fouten in het glazuur tot gevolg.
Bovendien zette de poreuze scherf niet meer uit wanneer er glazuur op werd aangebracht.
Barsten werden zo tot een minimum herleid105
. De ovens werden overigens met gas of olie
gestookt met als gevolg meer controle over de baktemperatuur dan in Torhout106
.
Over het algemeen werkte men, in tegenstelling tot Maes, met moderne apparatuur en op
semi-industriële basis107
.
De combinatie van deze, van de Torhoutse werkwijze verschillende, factoren resulteerde
dan ook in minder onregelmatige of wisselvallige producten en in een betere
productiecapaciteit en –rendabiliteit.
De productie was zeer aanzienlijk en typologisch gevarieerd: ongeveer 1700 modellen
werden onder Laigneil vervaardigd108
. Het art nouveau-karakter van de modellen werd
zuiver toegepast of gecombineerd met eigen Vlaamse traditionele volkse ornamenten. Na
de oorlog drong stilaan ook de art deco door. De nadruk lag steeds op de zuivere
lijngeving109
. Tijdens het interbellum was de productie nog steeds groot, doch minder van
kwaliteit110
.
Wat de merktekens betreft, aan te treffen op de vaak met groene verf beschilderde bodem,
werden naast de ingedrukte vervlochten lettercombinatie “PJL” omgeven door een cirkel
104
M. LOGGHE, R. VERHELLE, 100 x Torhouts. Topstukken uit privé-bezit, Torhout, Museum Torhouts
Aardewerk, 2002, p. 33. 105
L. VERSLUYS, Het kleiboek. Oude technieken en nieuwe mogelijkheden, Wilsele, Helicon Books, 1985,
p. 359. 106
M. LOGGHE, R. VERHELLE, 100 x Torhouts. Topstukken uit privé-bezit, Torhout, Museum Torhouts
Aardewerk, 2002, p. 33. 107
L. CUVELIER, Torhouts aardewerk (1885-1939). Het meerkleurig versierd aardewerk uit de
pottenbakkerij Maes, in: Het Brugs Ommeland, Brugge, Heemkundige Kring Maurits Van Coppenolle, jg.
18, 1978, nr. 3, p. 138. 108
M. LOGGHE, R. VERHELLE, Schenking Vlaams Aardewerk, Torhout, Stadsbestuur Torhout – Museum
Torhouts Aardewerk, 2006, p. 22. 109
W. DE BAERE, P. SWIMBERGHE, S. VANDENBERGHE, op. cit., p. 71. 110
P. SWIMBERGHE, Volksaardewerk in 19de
en 20ste
eeuw, in: Vlaanderen, Tielt, Christelijk Vlaams
Kunstenaarsverbond, jg. 46, 1997, nr. 3, p. 198.
56
(afb. 5-7), de zogenaamde land-van-herkomst-stempels (“Made in Belgium” of
“Belgique”) ingevoerd in het begin van de twintiger jaren als gevolg van een exportwet111
.
Onder Laigneil werkte meer dan 30 man waaronder de kunstenaar Victor Jules Acke
(1864-1953). Deze tekenaar/ontwerper, boetseerder, beeldhouwer, meubelontwerper en –
maker, o.a. voor Jozef De Coene (1875-1950, kunstschilder aan de Academie van Kortrijk
en latere bedrijfsleider van de gelijknamige meubelfirma), had gestudeerd aan de
Academie van Kortrijk en het Sint-Lucasinstituut in Gent en was vanaf 1901 leraar
meubelkunst aan de Kortrijkse Academie. Diens leerling, versierder en schilder Michel
Sandra die later tevens werkzaam zou zijn als stielman in de Céramique d’Art en de
Société Belge, behoorde eveneens tot de werknemers. Voorts dienen de keramist Alfons
Noseda (1885 – 1945) en de pottenbakker Karel Noppe (1867 – 1953) vermeld te worden.
Karel Noppe, student schilder-decorateur aan de Academie van Kortrijk, was naast
pottenbakker tevens schilder, tekenaar en ontwerper. Vanaf 1900 was hij werkzaam bij De
Coene. Daarnaast was hij vanaf 1919 tevens leraar aan de Kortrijkse Academie. De groep
ontwerpers bestond uit Emmanuël Viérin (1869 – 1954, zie Maes) en Joseph Viérin (1872
– 1949, zie Maes), verder Karel Lateur (1873 – 1949, beeldhouwer), Victor Verougstraete
(1868 – 1935, schilder) en Jozef Frans De Coene (1875 – 1950). Daarnaast dienen
volgende kunstenaars eveneens vermeld te worden: Henri Bonquet (1868 – 1908,
beeldhouwer), Josué Dupon (1864 – 1935, zie Maes), Jozef Willems (1845 – 1910,
beeldhouwer), Amedee Lynen, Karel Adolf Delbaere (1851 – 1895, beeldhouwer), Gustaaf
Van de Woestijne, Georges Gaudy (1872 – 1940, affichetekenaar) en Edouard Vergrote
(zie Maes)112
.
Eerder werd reeds meegegeven dat Laigneil een niet te overzien internationaal belang en
positie genoot. De afzetmarkt besloeg naast het binnenland (Brugge, Brussel, Gent,
Antwerpen, Luik, Bergen, de kust en de Kluisberg) tevens het buitenland ( Frankrijk,
Duitsland, Nederland, Kongo, Groot-Brittanië, de Britse koloniën en de V.S., zie boven).
111
W. DE BAERE, P. SWIMBERGHE, S. VANDENBERGHE, op. cit., p. 142; M. LOGGHE, R.
VERHELLE, Figuratief aardewerk Scheerders – Van Kerchove Sint-Niklaas, Torhout, Museum Torhouts
Aardewerk, 2003, p. 37; M. BAECK, M. LOGGHE, op. cit., p. 96; M. LOGGHE, R. VERHELLE,
Schenking Vlaams Aardewerk, Torhout, Stadsbestuur Torhout – Museum Torhouts Aardewerk, 2006, p. 22. 112
E. VAN HOONACKER, op. cit., p. 12; W. DE BAERE, P. SWIMBERGHE, S. VANDENBERGHE, op.
cit., pp. 53, 70, 71; M. BAECK, M. LOGGHE, op. cit., pp. 86, 87, 94, 95, 140.
57
2.2.1.3. Thematiek
Als gevolg van de samenwerking met Maes en de meegenomen ontwerptekeningen en
ontwerpers, vertoonden de aardewerken objecten ook qua thematiek grote overeenkomsten
met het Torhoutse pottenbakkerscentrum (vb. folkloristische figuren, Vlaamse mensen, ...).
Later hanteerde het bedrijf eigen ontwerpen, maar over het algemeen werd dezelfde
thematiek aangehouden zoals de ontspanning (“Sport staalt de spieren”), religieuze
thematiek (“In godes wegen is godes zegen”), algemene en moraliserende boodschappen
(“Een vroolijck gast is niemands last”).
2.2.2. Noseda
2.2.2.1. Historiek
De kunstenaar en technicus Alfons Noseda (14/12/1885 - 12/11/1945), de dominerende
figuur in de Kortrijkse poterie flamande, volgde zijn opleiding tekenen, schilderen en
boetseren aan de Stedelijke Academie van Kortrijk waar hij verscheidene eerste prijzen
behaalde. Hendrik De Block (10/4/1859 – 23/10/1932) nam Alfons als leerling in zijn
beeldhouwersatelier Maison St.-Luc, dat instond voor de vervaardiging van de inrichting
van kerken en kapellen. Vanaf het jaartal 1901 maakte Alfons deel uit van de
pottenbakkerij van bovenvermelde Laigneil waar hij zijn carrière begon als boetseerder
van voornamelijk figuratief werk onder leermeester Victor Jules Acke, leraar aan de
Stedelijke Academie en ontwerper bij Laigneil113
.
In 1908 werd Alfons Noseda artistiek directeur van de door de gebroeders Caesens
opgerichte en gefinancierde, maar op zijn naam staande Kortrijkse pottenbakkerij in de
Kanonstraat 31. Zijn taak ginder behelsde het ontwerpen van de modellen. Daarnaast nam
hij in samenwerking met verschillende ambachtslieden (ondermeer Michel Dehaudt,
“kleimaker” Gustje Steelandt, draaier Camiel Parmentier, meestergast aan de oven Emiel
Minjauw, Gustaaf Samaey alsook de leerjongens Cyriel Vanderbeke en Camiel Parmentier
junior) tevens het boetseerwerk voor zijn rekening. Het was hij die de aanzet gaf tot het
vervaardigen van heel wat spreukborden. Onder de naam Caesens was dit ongetwijfeld een
hoogtepunt van de bordenproductie in Kortrijk. Plannen voor een nieuwe grotere
113
A. LOWYCK e.a., West-Vlaanderen. Kort overzicht van de geschiedenis van de West-Vlaamse
tegelbakkerijen in Vlaams aardewerk, in: Ons Heem, Mechelen, Heemkunde Vlaanderen, jg. 15, 1961, nr. 5-
6, pp. 206, 207; E. VAN HOONACKER, op. cit., p. 14; W. DE BAERE, P. SWIMBERGHE, S.
VANDENBERGHE, op. cit., pp. 77, 96; M. LOGGHE, N. NEYENS, R. VERHELLE, Sprekende borden
(tent. cat.), Torhout (Museum voor Torhouts Aardewerk), 2000, p.3; M. BAECK, M. LOGGHE, op. cit., p.
128.
58
pottenbakkerij in de Wagenmakersstraat werden, door het grote succes, geconcretiseerd in
1913. Ditmaal stond het bedrijf op beider namen: Caesens Frères Et Noseda. Na 6 jaar
werd de samenwerking echter stopgezet. De oorlog deed de productie en de verkoop dalen
en Noseda nam in 1917 ontslag. De productie werd stilgelegd114
.
Na de oorlog baatte Alfons Noseda een eigen kleine potterij uit115
.
In 1924, meer bepaald op 22 juli, ontstond aan de Zoutboerewegel 4 (later Theodoor
Sevenslaan 106) een nieuwe pottenbakkerij die de naam Céramiques d’Art A. Noseda et C°
droeg. Ook hier nam hij, naast ontwerper en boetseerder, de taak van technisch directeur en
mentor op zich. Meerdere bondgenoten stonden hem evenwel bij. De textielfabrikant
Alfred Medard Bevernage, de tabaksfabrikant Emiel Deblauwe-Tilleux, rentmeester
Richard Snoeck, aannemer Jules Evarist Lannoo, boekhouder Achille Looghe en architect
en eerste commissaris van de vennootschap Charles Michel Debels waren, naast Alfons
Noseda zelf, aandeelhouders en leden van de beheerraad. Een dertigtal werknemers waren
in dienst, ondermeer boetseerder Cyriel Vanderbeke. Door financiële moeilijkheden
(kleine winsten en grote verliezen door een grote fabricatie, maar een lage verkoop met
enorme schulden als gevolg) kwam echter al gauw een einde aan dit verhaal.
Herschikkingen bleken noodzakelijk. Noseda nam op 30 augustus 1927 verplicht ontslag
als directeur en werd opgevolgd door Robert Achille Martinot. Alfred Bevernage werd als
afgevaardigd beheerder vervangen door Emiel Deblauwe en Charles Debels door Georges
Van Caenegem. De zaak werd in augustus 1927 omgedoopt tot Société Belge de Poterie
Flamande en zou gedurende tien jaar actief zijn (zie verder)116
.
Alfons Noseda werkte in de jaren na zijn ontslag als handelaar in aardewerken souvenirs in
De Panne en daarna als werknemer bij de Kortrijkse pannenfabriek van Ernest
Dumoulin117
.
Vervolgens zag in 1938 de familiale potterij Nose Ceram het licht. Deze onderneming
stond onder leiding van Alfons, in samenwerking met zijn zoon Antoon Noseda (9/5/1910
– 28/10/1985) en later ook zijn schoonzoon Gilbert Verbeke (1908 – 1962), echtgenoot van
dochter Gertrude. Aanvankelijk bevond dit bedrijf zich in de Beheerstraat 39, maar wegens
114
M. LOGGHE, N. NEYENS, R. VERHELLE, Sprekende borden (tent. cat.), Torhout (Museum voor
Torhouts Aardewerk), 2000, p.3; W. DE BAERE, P. SWIMBERGHE, S. VANDENBERGHE, op. cit., pp.
77, 78, 85; M. BAECK, M. LOGGHE, op. cit., pp. 125, 128. 115
M. BAECK, M. LOGGHE, op. cit., p. 128. 116
E. VAN HOONACKER, op. cit., pp. 19, 20; W. DE BAERE, P. SWIMBERGHE, S. VANDENBERGHE,
op. cit., pp. 80, 92, 95; M. LOGGHE, N. NEYENS, R. VERHELLE, Sprekende borden (tent. cat.), Torhout
(Museum voor Torhouts Aardewerk), 2000, p.4; M. LOGGHE, R. VERHELLE, Schenking Vlaams
Aardewerk, Torhout, Stadsbestuur Torhout – Museum Torhouts Aardewerk, 2006, p. 30. 117
M. BAECK, M. LOGGHE, op. cit., p. 128.
59
het succes van de onderneming en plaatsgebrek als gevolg daarvan, werd geopteerd voor
nieuwbouw in de Koolkappersstraat 27 in Kuurne118
. De Noseda’s kenden een bloeiperiode
tot het aanbreken van de Tweede Wereldoorlog, die leidde tot een werkonderbreking,
personeelsvermindering en een omschakeling van sieraardewerk naar het produceren van
voornamelijk nuttiger gebruikskeramiek119
.
Na de dood van vader Alfons in 1945 vormden de kinderen Antoon, Gertrude (en Gilbert),
Jenny en Stefaan een associatie en zetten zo de ouderlijke potterij verder. Jenny en Antoon
verlieten echter al gauw deze vennootschap. De pottenbakkerij werd overgelaten aan
Gertrude, Gilbert en Stefaan volgens een notariële akte van 1947. Zij werkten eerst nog een
tijd verder onder de naam Noseda, later Noveceram en uiteindelijk, vanaf 1955, Noceram.
Antoon bouwde zijn eigen pottenbakkerij in dezelfde straat waar hij als draaier en
mouleerder samenwerkte met zijn zoon John120
. Het aanbod aan producten werd evenwel
beperkter en het handwerk verminderde. Bovendien stegen de prijzen door stijgende lonen
en het wegvallen van de goedkope leerjongens. Jaar na jaar verdwenen elementen uit de
catalogi121
.
Na het overlijden van Stefaan in 1953, nam Gilbert Verbeke de leiding op zich. Een kleine
tien jaar later, in 1962, stierf ook deze laatste en Gertrude liet het bedrijf op 25 november
1969 over aan haar broer Antoon122
. Deze overname betekende voor Antoon Noseda een
grotere productiemogelijkheid. Toch kon hij niet ontkomen aan een volledige modernisatie
van het bedrijf: draaischijven werden vervangen door draaipersen, de kleimaker moest
plaats maken voor de vacuümstrengpers, mazout, elektriciteit en vanaf 1980 gas vervingen
de oude kolen123
. De vervaardiging van kunstaardewerk stopte door de toenemende
concurrentie en maakte plaats voor industrieel gebruikskeramiek. Eind jaren ’80 kwam een
einde aan de pottenbakkerijbedrijvigheid van de Noseda’s124
.
De industrialisatie van de Vlaamse pottenbakkerij was vanaf 1970 een feit. Dit is echter
reeds ver verwijderd van de binnen het kader van deze licentiaatsverhandeling te
bestuderen periode, de poterie flamande. Er wordt dan ook verder niet op ingegaan.
118
M. LOGGHE, N. NEYENS, R. VERHELLE, Sprekende borden (tent. cat.), Torhout (Museum voor
Torhouts Aardewerk), 2000, p.4; W. DE BAERE, P. SWIMBERGHE, S. VANDENBERGHE, op. cit., p. 81;
M. LOGGHE, R. VERHELLE, Schenking Vlaams Aardewerk, Torhout, Stadsbestuur Torhout – Museum
Torhouts Aardewerk, 2006, p. 25. 119
W. DE BAERE, P. SWIMBERGHE, S. VANDENBERGHE, op. cit., p. 82. 120
Ibid., p. 82. 121
Ibid., p. 84. 122
Ibid., p. 82. 123
Ibid., p. 84. 124
M. BAECK, M. LOGGHE, op. cit., p. 128; M. LOGGHE, R. VERHELLE, Schenking Vlaams Aardewerk,
Torhout, Stadsbestuur Torhout – Museum Torhouts Aardewerk, 2006, p. 22.
60
2.2.2.2. Productie, techniek en stijl
Zoals boven vermeld werd in Kortrijk witbakkende klei aangevoerd vanuit de Rijnstreek of
uit Châtelineau en Andenne. Naast Laigneil maakte ook Noseda gebruik van deze
kleisoorten125
. Vóór de industrialisatie werd gebruik gemaakt van moules voor de
vormgeving, naast draaischijven, elektrisch aangedreven na de Eerste Wereldoorlog. Voor
het bakken hanteerde de pottenbakkerij kolen126
. Het voorbakken van de leerharde creaties
en de daarbij gepaard gaande voordelen voor het eindresultaat, was eveneens aan de
orde127
, alsook de toepassing van de typische Kortrijkse techniek procédé flamme voor het
aanbrengen van achtergrondkleur128
.
Door de veelheid in aanbod, waaronder een grote hoeveelheid spreukborden, en de
moderne uitwerking, kon de pottenbakkerij Caesens-Noseda kort na haar oprichting in
1908 reeds de concurrentie met Laigneil aan. Diverse modellen van Laigneil, waaronder de
meeste van Noseda’s hand, werden herwerkt. Het werken in series, elk bestaande uit een
100tal objecten, kwam vaak voor. Daarbij werden vermoedelijk moules met gietklei
gehanteerd129
.
Van de firma Caesens Frères Et Noseda bleef een verkoopcatalogus, beter te bestempelen
als een modelboek want bedoeld voor eigen gebruik en niet voor het publiek, bewaard in
het Museum voor Torhouts Aardewerk in Torhout (inv. nr. TA 2003.02) (afb. 8).
De eerder vermelde vaklui in dienst van dit bedrijf waren ondermeer Michel Dehaudt,
“kleimaker” Gustje Steelandt, draaier Camiel Parmentier, meestergast aan de oven Emiel
Minjauw, Gustaaf Samaey en de leerjongens Cyriel Vanderbeke en Camiel Parmentier
junior.
Het buitenland werd een belangrijke afnemer130
.
Naast de gekleurde en geglazuurde siervoorwerpen vervaardigde Alfons Noseda in de
Céramique d’Art A. Noseda et C° ook gebronsd en kleurgepatineerd aardewerk waarbij,
door middel van het aanbrengen van rode klei, een warme ondertoon bekomen werd131
.
125
M. BAECK, M. LOGGHE, op. cit., p. 18. 126
P. PEREMANS, L. CUVELIER, Torhouts Aardewerk, Tielt, Lannoo, 1987, p. 33. 127
M. LOGGHE, R. VERHELLE, 100 x Torhouts. Topstukken uit privé-bezit, Torhout, Museum Torhouts
Aardewerk, 2002, p. 33. 128
P. PEREMANS, L. CUVELIER, op. cit., p. 36. 129
W. DE BAERE, P. SWIMBERGHE, S. VANDENBERGHE, op. cit., p. 78. 130
Ibid., p. 78. 131
Ibid., pp. 57, 92, 95.
61
Onder de diverse werknemers in dit bedrijf horen ondermeer boetseerders Cyriel
Vanderbeke en Michel Sandra thuis. Ongeveer 60 % van de productie werd geëxporteerd
naar Engeland132
.
In de firma Nose Ceram nam Alfons de taak van ontwerper en boetseerder op zich. Hij
voorzag het pottenbakkersgoed van meer oplegwerk. Zijn zoon Antoon kreeg de leiding
over het vijftienkoppige personeel en nam de verkoop voor zijn rekening, naast de functie
van handelsvertegenwoordiger en leverancier aan huis. Antoon Noseda was enorm
bedreven in het commercialiseren van de productie ondermeer door het aanleggen van
verkoopcatalogi waarvan er nog steeds één bewaard is gebleven. Dochter Gertrude was
bazin van het magazijn samen met Robertine Noseda, zus van Alfons. Leden van het
personeel waren onder andere Camiel Parmentier (van 1940 tot 1944), André Devos,
“orenzetter” Maurice Devos, Camiel Govaere en kleiwalker Florimond Wittebroodt133
. De
Tweede Wereldoorlog zorgde voor een omschakeling van sieraardewerk naar het
produceren van voornamelijk gebruikskeramiek (zie boven).
De potterijen Noveceram en Noceram voerden kleine veranderingen door aan de reeds
bestaande moules, maar creëerden daarnaast ook eigen werk zoals sierborden, gericht op
de toeristische centra en publiciteit134
. Desalnietemin werd het aanbod aan producten
beperkter en verminderde tevens het handwerk (zie boven). Van de periode Noceram te
Kuurne bleef een verkoopcatalogus met tekeningen bewaard135
.
De aangetroffen merktekens en signaturen variëren afhankelijk van de periode: “A.
NOSEDA” (Alfons Noseda), “A. NOSEDA KUURNE”, “NOCERAM” (Verbeke-Noseda),
“A.N.D.” (Antoon Noseda-Delbare) en “GV” (Gilbert Verbeke, soms voluit geschreven)
(afb. 9-15)136
.
132
E. VAN HOONACKER, Kortrijks aardewerk in de 19de
en 20ste
eeuw, in: De Leiegouw, Kortrijk, jg. 16,
1974, nr. 1, pp. 19, 20. 133
W. DE BAERE, P. SWIMBERGHE, S. VANDENBERGHE, op. cit., pp. 81, 82. 134
Ibid., p. 82. 135
M. BAECK, M. LOGGHE, op. cit., p. 128; M. LOGGHE, R. VERHELLE, Schenking Vlaams Aardewerk,
Torhout, Stadsbestuur Torhout – Museum Torhouts Aardewerk, 2006, p. 26. 136
W. DE BAERE, P. SWIMBERGHE, S. VANDENBERGHE, op. cit., p. 142.
62
2.2.2.3. Thematiek
Verschillende vazen, vaderlandse en christelijke figuren uit de Caesens-collectie werden in
de Céramique d’Art A. Noseda et C° opnieuw in aanzienelijke hoeveelheden geproduceerd,
doch van lichte wijzigingen voorzien. De aan ontspanning gerelateerde spreuk “Smooren
meldt bier” kwam meer dan eens terecht op het sieraardewerk. Verder verschenen op de
sierborden regelmatig eerder klassieke zegswijzen zoals “Ieder huisje heeft zijn kruisje”,
“Eigen haard is goud waard”, “Zoals ’t klokje thuis tikt, tikt het nergens”, “Vier beenen
onder tafel is nog geen huishouden” meermaals gecombineerd met een realistisch
interieur. Spreuken zoals “Beter een goede buur dan een verre vriend”, “De morgenstond
heeft goud in de mond”, “Oost, west, thuis best”, ... gingen gepaard met een
buitenhuiszicht voorzien van fauna en flora. Voor de laatste zegswijze, die overigens de
grootste uitgave kende, was dat vaak een visserstafereel met zicht op zee137
. Thematiek
aangaande de Eerste Wereldoorlog, zoals de weergave van de IJzertoren en spreuken
waaronder “Eendracht maakt macht”, “Vlaanderen were di”, kwamen eveneens voor,
naast verwijzingen naar de arbeid en naar verenigingen naar aanleiding van een specifieke
gelegenheid of viering.
De ornamentiek van de keramiek vervaardigd in het atelier in de Beheerstraat werd
voornamelijk geïnspireerd op de zee. Vissers en boten werden vaste motieven138
. Nose
Ceram stond gekend voor de creatie van commerciële opdrachten en series waaronder,
dankzij de opkomst van het toerisme, toeristische souvenirseries gedecoreerd met de naam
van de stad en/of een kenmerkend gebouw, monument of zicht139
.
De pottenbakkerijen Noveceram en Noceram creëerden eveneens op toeristische centra
gericht aardewerk (vb. sierborden) met navenante thematiek (zie boven).
2.2.3. Caesens
2.2.3.1. Historiek
Twee broers, Constant-Evarist (26/10/1873 – 28/9/1957) en Gustave-Hector Caesens
(29/1/1883 – 30/6/1957), textielfabrikanten afkomstig uit een gekende
damastweversfamilie, stonden aan de oorsprong van de oprichting van de pottenbakkerij
137
W. DE BAERE, P. SWIMBERGHE, S. VANDENBERGHE, op. cit., pp. 92, 95; M. LOGGHE, N.
NEYENS, R. VERHELLE, Sprekende borden (tent. cat.), Torhout (Museum voor Torhouts Aardewerk),
2000, p.3. 138
W. DE BAERE, P. SWIMBERGHE, S. VANDENBERGHE, op. cit., p. 81. 139
M. LOGGHE, N. NEYENS, R. VERHELLE, Sprekende borden (tent. cat.), Torhout (Museum voor
Torhouts Aardewerk), 2000, p.4.
63
Caesens in 1908 samen met hun vennoot Alfons Noseda op wiens naam het bedrijf in de
Kanonstraat stond (deze samenwerking Noseda-Caesens werd hierboven reeds
aangehaald). Belangrijk op te merken, is dat de gebroeders Caesens enkel als financiers
interesse hadden in de economisch succesvolle pottenbakkerswereld. De financiële en
commerciële leiding lag dan ook in hun handen. Naar aanleiding van het succes van de
onderneming, werd in 1913 beslist een grotere pottenbakkerij te bouwen: Caesens Frères
Et Noseda (zie boven)140
.
Na het vertrek van Noseda in 1917 lag de pottenbakkerij enige tijd stil, maar na de Eerste
Wereldoorlog richtten de broers de zaak in de Wagenmakersstraat terug in en werd de
productie hernomen met Constant Desmet (24/5/1876 – 14/9/1939) als nieuwe
meesterboetseerder-versierder141
. Na een brand op 4 december 1919 hervatten de broers de
werkzaamheden. Het bedrijf Caesens groeide opnieuw richting een hoogtepunt, te situeren
in de twintiger jaren. Maar liefst 60 werknemers waren in die periode in dienst. Dankzij de
efficiënte en bekwame handelswerkwijze van de bestuurders/beheerders en de hoge graad
aan vakmanschap bij het personeel, haalde deze pottenbakkerij een zeer hoog
rendement142
.
De pottenbakkerij bleef actief tot 1937, toen duidelijk werd dat niet langer kon opgebokst
worden tegen de crisis van de jaren ’30 en de verhoging van de invoerrechten naar het
buitenland. De deuren van het bedrijf werden definitief gesloten op 10 mei 1940, bij het
aanbreken van de Tweede Wereldoorlog143
.
2.2.3.2. Productie, techniek en stijl
Ook dit Kortrijks pottenbakkerscentrum maakte gebruik van de witte klei uit de Rijnstreek
of uit Châtelineau en Andenne144
. Tevens vond een dubbel bakproces plaats en werd
procédé flamme doorgevoerd, zoals eerder reeds aangehaald145
.
140
W. DE BAERE, P. SWIMBERGHE, S. VANDENBERGHE, op. cit., p. 85; M. BAECK, M. LOGGHE,
op. cit., p. 125. 141
E. VAN HOONACKER, op. cit., p. 17; W. DE BAERE, P. SWIMBERGHE, S. VANDENBERGHE, op.
cit., p. 85; M. BAECK, M. LOGGHE, op. cit., p. 125; M. LOGGHE, R. VERHELLE, Schenking Vlaams
Aardewerk, Torhout, Stadsbestuur Torhout – Museum Torhouts Aardewerk, 2006, p. 16. 142
W. DE BAERE, P. SWIMBERGHE, S. VANDENBERGHE, op. cit., pp. 85, 89; M. BAECK, M.
LOGGHE, op. cit., p. 125; M. LOGGHE, R. VERHELLE, Schenking Vlaams Aardewerk, Torhout,
Stadsbestuur Torhout – Museum Torhouts Aardewerk, 2006, p. 16. 143
E. VAN HOONACKER, op. cit., p. 18; W. DE BAERE, P. SWIMBERGHE, S. VANDENBERGHE, op.
cit., pp. 89, 90; M. LOGGHE, N. NEYENS, R. VERHELLE, Sprekende borden (tent. cat.), Torhout
(Museum voor Torhouts Aardewerk), 2000, p.3; M. BAECK, M. LOGGHE, op. cit., p. 125; M. LOGGHE,
R. VERHELLE, Schenking Vlaams Aardewerk, Torhout, Stadsbestuur Torhout – Museum Torhouts
Aardewerk, 2006, p. 16. 144
M. BAECK, M. LOGGHE, op. cit., p. 18.
64
Hoewel nergens expliciet teruggevonden, mag er, gezien de tijdelijke samenwerking, van
uit gegaan worden dat het stookmateriaal net zoals bij Noseda bestond uit kolen en dat
naast de draaischijf moules gehanteerd werden. Voor wat betreft de verdere gegevens
aangaande de productie, techniek en stijl (ondermeer het modelboek, de ambachtslieden in
dienst, ...) tijdens deze samenwerking van de gebroeders Caesens met Noseda, wordt
verwezen naar bovenstaande uiteenzetting.
Na het vertrek van Noseda en de stillegging van de werkzaamheden gedurende de Eerste
Wereldoorlog hervatte het bedrijf de productie met de bovenvernoemde Constant Desmet
(24/5/1876 – 14/9/1939) als nieuwe meesterboetseerder-versierder. Deze laatste genoot
zijn opleiding aan de Stedelijke Academie, bij zowel Laigneil als Noseda en was
bovendien ook getalenteerd in het houtsnijden, schilderen en meubelmaken146
.
Tijdens de bloeiperiode in de jaren ’20 beschikte de pottenbakkerij meermaals over een
1000tal modellen. Honderden types beeldjes en vazen werden op de binnen- en
buitenlandse (voornamelijk Engeland en de Verenigde Staten) markt gebracht147
.
Het merkteken van de pottenbakkerij Caesens bestond uit de lettercombinatie “CF” met
daaronder “DEP” (Caesens Frères déposé) (afb. 16)148
.
2.2.3.3. Thematiek
Veel voorkomend in de productie van de pottenbakkerij Caesens was de uitbeelding van
huiselijke taferelen aan de hand van een realistisch interieur, vaak gepaard gaand met een
spreuk zoals “Eigen haard is goud waard”, “Zoals ’t klokje ’t huis tikt, tikt het nergens”,
“Vier beenen onder tafel is nog geen huishouden”. Daarnaast werden buitenhuiszichten,
met de weergave van fauna, flora en/of arbeid, ook veelvuldig vervaardigd. Volgende
spreuken vergezelden meermaals dergelijke taferelen: “Ieder vogel bouwt zijn eigen nest,
een eigen huis is ’t allerbest”, “Beter een goede buur dan een verre vriend”, “De
morgenstond heeft goud in de mond” “Oost-west ’t huis best”, “Ieder huisje heeft zijn
kruisje”. De laatste twee spreuken werden vaak gecombineerd met een visserstafereel met
145
P. PEREMANS, L. CUVELIER, Torhouts Aardewerk, Tielt, Lannoo, 1987, p. 36; M. LOGGHE, R.
VERHELLE, 100 x Torhouts. Topstukken uit privé-bezit, Torhout, Museum Torhouts Aardewerk, 2002, p.
33. 146
E. VAN HOONACKER, op. cit., p. 17; W. DE BAERE, P. SWIMBERGHE, S. VANDENBERGHE, op.
cit., p. 85; M. BAECK, M. LOGGHE, op. cit., p. 125; M. LOGGHE, R. VERHELLE, Schenking Vlaams
Aardewerk, Torhout, Stadsbestuur Torhout – Museum Torhouts Aardewerk, 2006, p. 16. 147
W. DE BAERE, P. SWIMBERGHE, S. VANDENBERGHE, op. cit., p. 89; M. BAECK, M. LOGGHE,
op. cit., p. 125; M. LOGGHE, R. VERHELLE, Schenking Vlaams Aardewerk, Torhout, Stadsbestuur Torhout
– Museum Torhouts Aardewerk, 2006, p. 16. 148
W. DE BAERE, P. SWIMBERGHE, S. VANDENBERGHE, op. cit., p. 142.
65
zicht op zee. Spreuken in verband met de arbeid (vb. “De brouwer en de bakker die leven
van den akker”, “Rust maeckt roest”) en het huiselijke leven kwamen tevens afzonderlijk
voor, alsook diverse moraliserende aanmaningen (vb. “Eerlijk duurt langst”, “Uw daad
moet grooter zijn dan uw woord”, “Spreken is zilver, zwijgen is goud”) en godsdienstige
spreuken (“Daar vrede is God mede is”, “Wat God bewaart is wel bewaard”, “In God
zijn zegen is alles gelegen”). Verwijzingen naar de Vlaamse gedachte (“Vliegt de
blauwvoet storm op zee”), verenigingen/bedrijven, vieringen en steden kwamen eveneens
voor, naast activiteiten die verband hielden met ontspanning zoals roken en drinken.
Wat betreft het figuratief aardewerk werden voornamelijk vaderlandse en christelijke
figuurtjes in groten getale gefabriceerd.
2.2.4. Société Belge de Poterie Flamande
2.2.4.1. Historiek
De pottenbakkerij Société Belge de Poterie Flamande werd, zoals eerder geschetst,
opgericht in augustus 1927 uit Céramiques d’Art A. Noseda et C°. Op dat moment waren
ongeveer 30 werknemers in dienst. Directeur Martinot verliet de onderneming en
commissaris Van Caenegem werd, na de weigering door Henri de Block junior, opgevolgd
door Joseph Hubert De Spiegeleir. Na diens dood was het in 1931 de beurt aan Louis
Marcelin Snoeck. Henri, boetseerder en handelaar in heiligenbeelden in diverse materialen,
zag geen toekomst in de poterie flamande. Hij meende dat, aangezien slechts 1/3 van de
productie van perfecte kwaliteit was en het overige deel vervolgens aan lage prijzen diende
verkocht te worden, de poterie flamande gemeengoed werd en rendabiliteit slechts
bekomen kon worden door het vragen van hoge prijzen voor de goede stukken149
.
Langzaam maar zeker sloop gedurende de jaren ’30 het verval in de pottenbakkerij.
Verliezen stapelden zich op door een combinatie van meerdere factoren: de verhoging van
de invoerrechten naar Groot-Brittanië, dat overigens een voorkeur gaf aan de goedkopere
Oost-Europese producten, de uiteindelijke stopzetting van deze export en de crisisjaren. In
1931 werden de werkzaamheden min of meer stilgelegd. Het jaar daarop dienden
Deblauwe, Bevernage en Lannoo hun ontslag in. De Société Belge kwam in 1934 in
handen van de familie Snoeck die ten slotte op 4 april 1937 tot de beslissing overging het
149
W. DE BAERE, P. SWIMBERGHE, S. VANDENBERGHE, op. cit., pp. 78, 95, 96.
66
verlieslatende bedrijf te sluiten en de gebouwen te verkopen. Het jaar daarop werd de
vennootschap geliquideerd150
.
2.2.4.2. Productie, techniek en stijl
De kleisoort, de technieken aangaande de vormgeving, de wijze van bakken, het opbrengen
van achtergrondkleur op de aardewerken creaties, enz. lag logischerwijze volledig in de
lijn van de werkwijze die toegepast werd in Céramiques d’Art A. Noseda et C° en van deze
in de daar aan voorafgaande bedrijven van Alfons Noseda (zie boven).
Ook het 30-koppige personeelsbestand onderging geen wijzigingen. Het bestond
ondermeer uit pottendraaiers André Vermeersch, Michel Sandra, De Vos, de vier
Parmentiers, Emiel August Lefevere en diens jongere broer Emiel Cyriel als leerjongen.
De leiding werd in handen gelegd van de meestergasten Cyriel Vanderbeke (30/6/1895 –
1935) en Camiel Parmentier (4/6/1895 - ?). Cyriel Vanderbeke startte zijn loopbaan als
leerjongen in de fabriek opgericht door de broers Caesens in 1908 (zie boven) en had het
nu tot eerste boetseerder geschopt. Hij werd bijgestaan door zijn echtgenote Madeleine
Vandenbulcke die klein moulewerk verichtte151
. Ook de jongere broer van Camiel, Marcel
Parmentier (12/2/1908 - ?), werkte in de fabriek. Hij leerde het vak als 15-jarige bij de
pottenbakkerij Caesens152
.
De Société Belge de Poterie Flamande schrok er niet voor terug om, naast het eigen art
deco-werk, catalogi met seriemodellen aan te leggen die ontleend waren aan de poterie
flamande-productie van diverse andere centra waaronder Van Humskerke, Den Uil,
Scheerders – Van Kerchove e.a.153
. Typerend voor de Société Belge de Poterie Flamande
echter, was de indeling van het sierbord volgens de verhouding ¼, ½, ¼: het tafereel
centraal, in een afgetekende middenstrook en de spreuk boven- en/of onderaan154
.
150
E. VAN HOONACKER, op. cit., pp. 20, 21; W. DE BAERE, P. SWIMBERGHE, S.
VANDENBERGHE, op. cit., pp. 96, 97; M. BAECK, M. LOGGHE, op. cit., p. 128; M. LOGGHE, R.
VERHELLE, Schenking Vlaams Aardewerk, Torhout, Stadsbestuur Torhout – Museum Torhouts Aardewerk,
2006, p. 30. 151
W. DE BAERE, P. SWIMBERGHE, S. VANDENBERGHE, op. cit., pp. 78, 95, 137. 152
Ibid., p. 95. 153
W. DE BAERE, P. SWIMBERGHE, S. VANDENBERGHE, op. cit., p. 95; M. LOGGHE, R.
VERHELLE, Schenking Vlaams Aardewerk, Torhout, Stadsbestuur Torhout – Museum Torhouts Aardewerk,
2006, p. 30. 154
M. LOGGHE, N. NEYENS, R. VERHELLE, Sprekende borden (tent. cat.), Torhout (Museum voor
Torhouts Aardewerk), 2000, p.4.
67
De Société Belge de Poterie Flamande genoot, echter slechts tijdelijk, gunstige
uitvoermogelijkheden, in het bijzonder naar Engeland en de Verenigde Staten. De in de
jaren ’20 verplichte land-van-herkomst-stempels werden dan ook frequent aangebracht op
de exportproducten, gecombineerd met een typenummer (afb. 17)155
.
Vanaf 1931, met de aanstelling van Louis Marcelin Snoeck, verschijnt de signatuur
“Marcelin”, eveneens in combinatie met het typenummer (afb. 18)156
.
2.2.4.3. Thematiek
Aangezien deze pottenbakkerij voortkwam uit de Céramique d’Art A. Noseda et C°, is het
niet verwonderlijk dat de themata van vroegere producten van dit bedrijf van Noseda, en
dus ook de eerder vernoemde spreuken, hernomen en opnieuw geproduceerd werden (zie
boven). Toch duiken ook nieuwe zegswijzen op waaronder “Ieder huisje heeft zijn
kruisje”, “Die baas is heeft vele te zeggen”, ... Bovendien was de invloed van de Vlaamse
Beweging ook hier na 1920 in de thematiek aanwezig. Getuigen daarvan zijn afbeeldingen
van de Vlaamse leeuw en spreuken als “Vliegt de blauwvoet”157
. Daarnaast, zoals eerder
vermeld, ontleende de Société Belge de Poterie Flamande modellen aan diverse andere
centra: Van Humskerke, Den Uil, Scheerders – Van Kerchove e.a (zie verder).
2.3. Brugge
2.3.1. Van Humskerke
2.3.1.1. Historiek
Hendrik Van Humskerke besliste in 1897 tot de overname van een grote oude
pottenbakkerij, in de Smedenstraat 42-44 in Brugge, van het echtpaar Van Neste – De
Brauwer, die vermoedelijk opgericht werd in 1737 door Jacobus Buysere. Deze
pottenbakkerij kreeg de naam Het Lindenken. Zo werd Van Humskerke samen met Maes
uit Torhout de eerste producent van poterie flamande158
. In 1913 geschiedde een overname
155
W. DE BAERE, P. SWIMBERGHE, S. VANDENBERGHE, op. cit., pp. 95, 142; M. LOGGHE, R.
VERHELLE, Figuratief aardewerk Scheerders – Van Kerchove Sint-Niklaas, Torhout, Museum Torhouts
Aardewerk, 2003, p. 37. 156
W. DE BAERE, P. SWIMBERGHE, S. VANDENBERGHE, op. cit., p. 142. 157
M. LOGGHE, N. NEYENS, R. VERHELLE, Sprekende borden (tent. cat.), Torhout (Museum voor
Torhouts Aardewerk), 2000, p.4. 158
W. DE BAERE, P. SWIMBERGHE, S. VANDENBERGHE, op. cit., p. 118; M. BAECK, M. LOGGHE,
op. cit., p. 120; M. LOGGHE, R. VERHELLE, Schenking Vlaams Aardewerk, Torhout, Stadsbestuur Torhout
– Museum Torhouts Aardewerk, 2006, p. 10.
68
van de firma door de aardewerkhandelaar Oscar Augustus Cordy (20/6/1878 – 29/4/1941)
die echter vrij snel het werk moest stilleggen door de oorlog159
. De werkzaamheden
werden nimmer hervat. Verscheidene werknemers waren immers gesneuveld zodat
besloten werd de ovens af te breken. Het precieze tijdstip waarop zich dit voordeed, is
ongekend. Zeker is evenwel dat ze vóór de Tweede Wereldoorlog niet langer bestonden.
De winkel die deel uitmaakte van het bedrijf bleef tot 1946 sierkeramiek verkopen aan de
manufacturen Maes, Vande Voorde, Willemyns, Noseda en Scheerders – Van Kerchove160
.
2.3.1.2. Productie, techniek en stijl
Informatie betreffende de specifieke kleisoort(en) en de diverse fasen en typische
vervaardigings-, kleur- en decoratietechnieken van het productieproces van kleihomp tot
eindproduct kenmerkend voor deze Brugse pottenbakkerij, konden niet teruggevonden
worden. Zo kon bijvoorbeeld de algemene opvatting dat, in tegenstelling tot Torhout, in de
meeste andere Vlaamse centra een dubbel bakproces met gas of olie plaats vond met
andere woorden niet hard gemaakt worden. De enkele gegevens die achterhaald konden
worden, zijn dat de specialiteit van de pottenbakkerij het groen geglazuurd aardewerk
was161
. Daarnaast is tevens de roestbruine glazuurkleur veelvoorkomend162
.
Overeenkomstig met het sieraardewerk in de manufacturen van Torhout was het hanteren
van oplegwerk voor opschriften163
.
Lange tijd bestond de productie voornamelijk uit gebruikskeramiek zoals kookpotten,
vergieten, kruiken, ... Het was de Brugse kunstschilder en vaste ontwerper van het bedrijf,
Florimond Van Acker – Van Neste (16/4/1858 – 14/3/1940), die het sieraardewerk bij Van
Humskerke introduceerde164
. Meermaals worden dan ook naast de initialen van Hendrik
Van Humskerke “VH”, “HV” of de stempelindrukken “Het Lindeken” en “’T LINDEKEN
159
W. DE BAERE, P. SWIMBERGHE, S. VANDENBERGHE, op. cit., p. 119; P. SWIMBERGHE,
Volksaardewerk in 19de
en 20ste
eeuw, in: Vlaanderen, Tielt, Christelijk Vlaams Kunstenaarsverbond, jg. 46,
1997, nr. 3, p. 198; M. LOGGHE, R. VERHELLE, Schenking Vlaams Aardewerk, Torhout, Stadsbestuur
Torhout – Museum Torhouts Aardewerk, 2006, p. 10. 160
W. DE BAERE, P. SWIMBERGHE, S. VANDENBERGHE, op. cit., p. 119. 161
Ibid., p. 118. 162
M. LOGGHE, R. VERHELLE, Schenking Vlaams Aardewerk, Torhout, Stadsbestuur Torhout – Museum
Torhouts Aardewerk, 2006, p. 10. 163
Ibid., p. 10. 164
W. DE BAERE, P. SWIMBERGHE, S. VANDENBERGHE, op. cit., p. 118; M. BAECK, M. LOGGHE,
op. cit., p. 120; M. LOGGHE, R. VERHELLE, Schenking Vlaams Aardewerk, Torhout, Stadsbestuur Torhout
– Museum Torhouts Aardewerk, 2006, p. 10.
69
V.H. V.A. BRUGGE” , de lettertekens “FA” aangetroffen (afb. 19-21)165
. Ook ontwerpen
afkomstig uit Torhout, naast tekeningen van de Brugse beeldhouwer Gustaaf Pickery (1862
– 1921) werden uitgevoerd in deze pottenbakkerij. Vermoedelijk zou Achille Vande
Voorde, eveneens een Brugs beeldhouwer, zijn allereerste producten hier hebben laten
vervaardigen (zie verder)166
.
De invloed van de art nouveau, via ontwerper Florimond Van Acker, was ook hier
aanwezig, alsook het traditioneel Brugs aardewerk167
.
Andere namen van ambachtslieden werkzaam in dit bedrijf zijn niet bekend.
Export was vooral gericht op Frankrijk, Engeland, Duitsland en de Verenigde Staten168
.
2.3.1.3. Thematiek
Uitermate weinig informatie over de thematiek van het sieraardewerk van Van Humskerke
kon teruggevonden worden. Het enige bekende gegeven is dat vlak vóór het uitbreken van
de Eerste Wereldoorlog, onder Oscar Cordy, enkele sober versierde borden met eerder
algemene spreuken in oplegwerk zoals “Lachen en eeten doet leed vergeten”, “Vroeg
begonnen veel gewonnen”, “Elke vogel prijst zijn nest” geproduceerd werden169
.
Over het algemeen echter, kan gesteld worden dat een gelijklopende thematiek zoals
aangetroffen in de andere pottenbakkerscentra voorkwam in de productie van Van
Humskerke. Overeenkomstig met de andere Brugse pottenbakkerijen (zie verder) werden
vanuit toeristisch oogpunt wel meer Brugse herkenningspunten vervaardigd waaronder
kantwerksters, melkboerinnetjes, Brugse gevels en de halletoren170
.
2.3.2. Den Uil
2.3.2.1. Historiek
In 1907 kocht de Oostendse handelaar en vermoedelijke leerling van Bourgoignie in
Bredene, Jozef Marie Isidoor Van Iseghem (1886 – 1948), een stuk weiland van de
165
W. DE BAERE, P. SWIMBERGHE, S. VANDENBERGHE, op. cit., pp. 119, 142; M. LOGGHE, R.
VERHELLE, Schenking Vlaams Aardewerk, Torhout, Stadsbestuur Torhout – Museum Torhouts Aardewerk,
2006, p. 10. 166
W. DE BAERE, P. SWIMBERGHE, S. VANDENBERGHE, op. cit., p. 119. 167
W. DE BAERE, P. SWIMBERGHE, S. VANDENBERGHE, op. cit., p. 126; M. LOGGHE, R.
VERHELLE, Schenking Vlaams Aardewerk, Torhout, Stadsbestuur Torhout – Museum Torhouts Aardewerk,
2006, p. 10. 168
W. DE BAERE, P. SWIMBERGHE, S. VANDENBERGHE, op. cit., p. 119. 169
Ibid., p. 119. 170
Mondelinge mededeling van Marc Logghe.
70
wasserij Le Soleil aan de Steenkaai, langs de vaart Brugge-Oostende, voor het optrekken
van een pottenbakkerij met gasmotor171
. Samen met zakenpartner Charles Auguste
Goethals, een familielid van zijn tweede vrouw Madeleine Goethals, stichtte hij daar op 30
januari 1926 de vennootschap Fabrique de Poterie Artistique et Flamande. Le Hibou met
een ondergronds mazoutdepot en een elektrische motor. Afgeleid uit de behaalde gouden
en zilveren medailles op de wereldtentoonstellingen van Saint-Louis (1904), Brussel
(1910) en Gent (1913) - hetzij op naam van Van Iseghem (goud in 1904, zilver in 1913),
hetzij op naam van het bedrijf (zilver in 1910, goud in 1913) - kan gesteld worden dat de
productie een vrij succesvolle onderneming inhield172
. Rond 1938 sloot de pottenbakkerij
haar deuren173
.
2.3.2.2. Productie, techniek en stijl
Over deze pottenbakkerij is de informatie betreffende de specifieke kleisoort(en) en de
diverse fasen en typische vervaardigings-, kleur- en decoratietechnieken van het
productieproces van kleihomp tot eindproduct eveneens eerder karig. De aanwezigheid van
een ondergronds mazoutdepot en elektrische motor (zie boven) is echter een opmerkelijk
element.
Bovendien bleef een verkoopcatalogus bestaande uit 38 platen en vermoedelijk daterend
uit 1926 of 1927 bewaard (afb. 22). Deze gunt een blik op de productie van Den Uil aan de
hand van ca. 500 genummerde, getekende en gefotografeerde modellen voorzien van hun
afmetingen en prijs174
. Daaruit blijkt dat de productie vrij uiteenlopend was. Diverse types
van sier- en gebruiksaardewerk kwamen voor. Ze beslaat overigens voornamelijk kleinere
objecten zoals bloempotjes, kaarsepannen en vaasjes en beantwoordt niet steeds aan de
typische poterie flamande-eigenschappen. Immers, zowel traditionele vormen, vrij
171
Wat het jaartal van de oprichting betreft, worden M. Logghe en R. Verhelle gevolgd, in tegenstelling tot
het jaartal 1909 vermeld in het werk van W. De Baere, P. Swimberghe en S. Vandenberghe, aangezien
vaststaat dat Achille Vande Voorde reeds in 1907 verscheidene objecten liet fabriceren in de pottenbakkerij
Den Uil.
W. DE BAERE, P. SWIMBERGHE, S. VANDENBERGHE, op. cit., p. 122; P. SWIMBERGHE, op. cit., p.
198; M. LOGGHE, R. VERHELLE, Brugs Aardewerk Vande Voorde, Torhout, Vriendenkring Kunst
Houtland, 2001, p. 12; M. LOGGHE, R. VERHELLE, Schenking Vlaams Aardewerk, Torhout, Stadsbestuur
Torhout – Museum Torhouts Aardewerk, 2006, p. 9; M. BAECK, M. LOGGHE, op. cit., p. 121. 172
M. BAECK, M. LOGGHE, op. cit., p. 122; M. LOGGHE, R. VERHELLE, Schenking Vlaams Aardewerk,
Torhout, Stadsbestuur Torhout – Museum Torhouts Aardewerk, 2006, p. 9. 173
W. DE BAERE, P. SWIMBERGHE, S. VANDENBERGHE, op. cit., pp. 122, 126; M. BAECK, M.
LOGGHE, op. cit., p. 121; M. LOGGHE, R. VERHELLE, Schenking Vlaams Aardewerk, Torhout,
Stadsbestuur Torhout – Museum Torhouts Aardewerk, 2006, p. 9. 174
W. DE BAERE, P. SWIMBERGHE, S. VANDENBERGHE, op. cit., p. 122; M. BAECK, M. LOGGHE,
op. cit., p. 31; M. LOGGHE, R. VERHELLE, Schenking Vlaams Aardewerk, Torhout, Stadsbestuur Torhout
– Museum Torhouts Aardewerk, 2006, p. 9.
71
gelijklopend met het gebruiksaardewerk, als art nouveau-ontwerpen komen voor, maar ook
elementen geïnspireerd op de Klassieke Oudheid. Opvallend is enerzijds het waarmerk nl.
de afbeelding van een uiltje, ingekrast (tussen 1909 en 1912) of ingestempeld en vanaf de
jaren ’20 gecombineerd met de eerder vermelde land-van-herkomst-stempels (afb. 23-24)
en anderzijds de vaak voorkomende monochroom groen geglazuurde sierobjecten.
Beschilderingen, net als oplegwerk komt zelden voor. Het werken met rolstempels werd
daarentegen wel toegepast. Overname uit en inspiratie op andere Vlaamse manufacturen
(vb. Van Humskerke) is ook hier aan de orde. Dit is duidelijk te zien aan de vormen en
versieringen van het meerkleurig aardewerk175
.
Vermeldenswaardig is dat Achille Vande Voorde verscheidene creaties liet bakken in deze
pottenbakkerij. De catalogus van Den Uil is daar overigens een goede getuige van176
.
Ondermeer Louis Lefevere was actief als pottendraaier in deze onderneming177
.
Er werd niet enkel voor een binnenlandse markt geproduceerd. Ook de Engelse markt was
een belangrijke afnemer. Dit had voor een groot deel te maken met het groen geglazuurd
aardewerk dat in grote getale vervaardigd werd en bijzonder geliefd was overzee178
.
2.3.2.3. Thematiek
Het vooralsnog ontbreken van een grondige studie van deze pottenbakkerij ligt ook hier
aan de basis van het feit dat gegevens aangaande de thematiek quasi volledig ontbreken.
Desalnietemin kan, net zoals bij Van Humskerke, algemeen gesteld worden dat naast de
overname van vormen en decoratie van andere pottenbakkerscentra (zie boven) tevens
dezelfde tot nu toe besproken onderwerpen terugkeren in deze manufactuur179
. Uit de
bewaarde verkoopcatalogus valt af te leiden dat naast de aandacht voor de dagdagelijkse
arbeid, zoals het spinnen, er tevens een belangstelling was voor historische (Brugse)
figuren. Met het oog op het toenemende toerisme werden overigens typisch Brugse
elementen geproduceerd zoals kantwerksters, melkboerinnetjes, Brugse gevels en de
halletoren180
.
175
W. DE BAERE, P. SWIMBERGHE, S. VANDENBERGHE, op. cit., p. 122; P. SWIMBERGHE, op. cit.,
p. 199; M. LOGGHE, R. VERHELLE, Schenking Vlaams Aardewerk, Torhout, Stadsbestuur Torhout –
Museum Torhouts Aardewerk, 2006, p. 9. 176
W. DE BAERE, P. SWIMBERGHE, S. VANDENBERGHE, op. cit., p. 122. 177
Ibid., p. 137. 178
Ibid., p. 122. 179
Mondelinge mededeling van M. Logghe. 180
Ibid.
72
2.3.3. Vande Voorde
2.3.3.1. Historiek
Bruggeling Achille Vande Voorde (28/11/1875 – 23/10/1959) genoot zijn opleiding bij de
kunstbeeldhouwer Dominicus Van Weydeveldt (1821 – 1889) aan de nijverheidsschool.
Hij was arbeider bij de Brugse beeldhouwer Gustaaf Pickery (1862 – 1921) en later
laureaat in de beeldhouwkunst aan de Academie voor Schone Kunsten van Brugge (in
1893 en 1897, eveneens bij Gustaaf Pickery) en Antwerpen (in 1898, onder directeur
Albrecht Devriendt). Na een periode in het Antwerpse, waar hij in het atelier van de
beeldhouwer Joris Geefs (1850 – 1933) ervaring opdeed, vestigde hij zich vanaf 1906 als
zelfstandig beeldhouwer opnieuw in zijn geboortestad181
. Hij boetseerde en bakte er
regelmatig bij Van Humskerke, ondermeer 170 gevelpanelen in opdracht van zijn eerste
opdrachtgever, de Brugse aannemer Charles D’Hooghe (1871 - 1963). Hij was overigens
werkzaam bij Van Humskerke als mouleerder. Ook de catalogus van Den Uil bood zijn
eerste kleurgeglazuurd en daar gebakken aardewerk aan (zie boven) onder andere op vraag
van de Oostendse beeldhouwer Charles De Kesel (1849 – 1922)182
. De Brugse
pottenbakker Willemyns (zie verder) kon eveneens rekenen op Vande Voorde die zonder
enig bezwaar enkele van zijn ontwerpen door Willemyns in de jaren ’40 lichtjes liet
wijzigen en commercialiseren183
.
Toch is het zo dat Achille in de eerste plaats als zelfstandige kapwerk verrichtte op
bestelling zoals het maken van cartouches, herdenkingsborden of andere gevelversieringen
in witsteen waarvan het uitgebeelde thema meer dan eens terugkeert in zijn sieraardewerk.
Het kapwerk kon hij echter opzijschuiven naar aanleiding van de toenemende opdrachten
en succesvolle verkoop van zijn geboetseerd sieraardewerk waardoor hij in 1912-1913 in
staat was een pottenbakkerij op te richten op een aangekocht perceel in de Biezenstraat
20184
.
181
W. DE BAERE, P. SWIMBERGHE, S. VANDENBERGHE, op. cit., pp. 126, 127; M. LOGGHE, R.
VERHELLE, Brugs Aardewerk Vande Voorde, Torhout, Vriendenkring Kunst Houtland, 2001, pp. 5, 6, 8, 9,
10, 11; M. LOGGHE, R. VERHELLE, Schenking Vlaams Aardewerk, Torhout, Stadsbestuur Torhout –
Museum Torhouts Aardewerk, 2006, p. 11. 182
W. DE BAERE, P. SWIMBERGHE, S. VANDENBERGHE, op. cit., pp. 126, 127; M. LOGGHE, N.
NEYENS, R. VERHELLE, Sprekende borden (tent. cat.), Torhout (Museum voor Torhouts Aardewerk),
2000, p.4; M. LOGGHE, R. VERHELLE, Brugs Aardewerk Vande Voorde, Torhout, Vriendenkring Kunst
Houtland, 2001, p. 11; M. LOGGHE, R. VERHELLE, Schenking Vlaams Aardewerk, Torhout, Stadsbestuur
Torhout – Museum Torhouts Aardewerk, 2006, p. 11. 183
W. DE BAERE, P. SWIMBERGHE, S. VANDENBERGHE, op. cit., p. 126. 184
W. DE BAERE, P. SWIMBERGHE, S. VANDENBERGHE, op. cit., pp. 127, 129; M. LOGGHE, R.
VERHELLE, Brugs Aardewerk Vande Voorde, Torhout, Vriendenkring Kunst Houtland, 2001, p. 13.
73
Aan de hand van zijn bewaarde opdrachten-, rekeningen- en factuurboekjes is bovendien
geweten dat hij omtrent 1908 moet gestart zijn met het vervaardigen van gebakken en
geglazuurd (in het bijzonder figuratief) aardewerk. Op 2 september van dat jaar vond
immers voor het eerst een dergelijke bestelling van Charles D’Hooghe plaats. Het gaat om
diverse kleine en grote figuren (afb. 25-26)185
.
Tijdens de Eerste Wereldoorlog bleef Vande Voorde actief zijn beeldhouw- en
boetseerwerk uitvoeren, maar door een gebrek aan klei, kolen en glazuren, verdiepte hij
zich toch hoofdzakelijk in houtsnijwerk, meer bepaald figuren uit eik186
. Na de oorlog kon
hij de vruchten plukken van dit kleinschalig voorbereidend werk. Het succes van zijn
onderneming zorgde voor de aanwerving van zijn jongste broer Cyriel in 1919, die Achille
twee jaar later tot vennoot maakte en met wie hij een lening aanging. Vanaf dan werd de
zaak herdoopt tot Fabrique de Poteries Flamandes Artistique en terre cuite ofwel Fabriek
van Vlaamsche Kunstvoorwerpen in gebakken aarde, tevens gekend onder de naam A. &
C. Vande Voorde Frères187
. De zaken floreerden: steeds meer aardewerk werd vervaardigd
en verkocht188
.
Cyriel Vande Voorde (31/1/1890 – 25/8/1977) begon zijn loopbaan als leerjongen in het
beeldhouwersatelier van Gustaaf Pickery. In 1907 studeerde hij, net als zijn oudere broer,
aan de Academie van Brugge. Hij behaalde er meerdere prijzen en medailles in diverse
vakken gedoceerd door Gustaaf Pickery189
. Bij het uitbreken van de Eerste Wereldoorlog
eindigde zijn academische carrière en verhuisde hij naar Parijs waar hij in verschilldende
kunstenaarsateliers werkte tot zijn terugkeer naar Belgïe190
.
De ondertussen meermaals aangehaalde beruchte dertiger crisisjaren deden de
bedrijvigheid, productie en bestellingen van de onderneming afnemen. De objecten zelf
werden ook kleiner en minder complex aangemaakt. Cyriel verlaat het bedrijf in 1931.
Stillegging van de oven geschiedde in 1938. Vanaf dan werd de kleinere productie bij
185
M. LOGGHE, R. VERHELLE, Brugs Aardewerk Vande Voorde, Torhout, Vriendenkring Kunst
Houtland, 2001, p. 11; M. LOGGHE, R. VERHELLE, Schenking Vlaams Aardewerk, Torhout, Stadsbestuur
Torhout – Museum Torhouts Aardewerk, 2006, p. 11. 186
W. DE BAERE, P. SWIMBERGHE, S. VANDENBERGHE, op. cit., p. 130; M. LOGGHE, R.
VERHELLE, Brugs Aardewerk Vande Voorde, Torhout, Vriendenkring Kunst Houtland, 2001, p. 14. 187
W. DE BAERE, P. SWIMBERGHE, S. VANDENBERGHE, op. cit., p. 130; M. LOGGHE, R.
VERHELLE, Brugs Aardewerk Vande Voorde, Torhout, Vriendenkring Kunst Houtland, 2001, pp. 15, 23. 188
M. LOGGHE, R. VERHELLE, Brugs Aardewerk Vande Voorde, Torhout, Vriendenkring Kunst
Houtland, 2001, p. 23. 189
Ibid., p. 20. 190
Ibid., p. 22.
74
Willemyns in de St.- Pietersgroenestraat gebakken tot een eind na de Tweede
Wereldoorlog191
.
2.3.3.2. Productie, techniek en stijl
Zoals eerder beschreven was het seriewerk in Brugse pottenbakkerijen zeker geen
ongekend fenomeen. Het bedrijf Vande Voorde gebruikte deze reproductietechniek, maar
trachtte de stukken toch een zekere eigenheid en identiteit mee te geven via hun
ambachtelijk, manueel ingrijpen192
.
De modellen waren bij Vande Voorde vervaardigd uit klei, aangekocht bij Den Uil.
Althans aanvankelijk, want later opteerde de firma voor import ondermeer uit Duitsland193
.
Vervolgens werd een gipsen moule van deze originelen gefabriceerd. Voor het eerste
afgietsel daarvan, verkoos de pottenbakkerij opnieuw het materiaal gips gecombineerd met
een raamwerk uit zinkdraad, een techniek die hoogstwaarschijnlijk aangeleerd was vanuit
de Academie en veelvuldig toegepast werd bij eerder grote figuren. Dit eerste afgietsel
werd vervolgens bijgewerkt, voorzien van details, gladgewreven en gesigneerd. Ten slotte
werd van dit afgietsel opnieuw een moule gemaakt194
.
Een moule kon uit verscheidene hulpstukken bestaan (zie boven). Dit was zeker het geval
voor het vervaardigen van figuren aangezien elke uitstulping afzonderlijk diende te worden
aangezet. Bij Vande Voorde bevatte elke hulpvorm een gegoten ijzeren oogje met een
draadje eraan dat doorheen de mantelmoule, een moule aangebracht rond alle hulpstukken
zodat alles tijdens de vervaardiging samenbleef, ging en aan de buitenzijde ervan
vastgemaakt werd195
.
Door het aanwenden van de vele hulpvormen binnen de mantelmoule, was het onmogelijk
de giettechniek toe te passen. Er moest nadien immers te veel tijd gestoken worden in het
manueel verwijderen van de zo ontstane voegnaden. Vande Voorde opteerde dan ook voor
het estamperen196
. Waar de pottenbakker echter wel heel wat tijd in stak, was in het
bewerken van de leerharde producten, in het bijzonder het aanbrengen van details met
191
W. DE BAERE, P. SWIMBERGHE, S. VANDENBERGHE, op. cit., p. 131; M. LOGGHE, R.
VERHELLE, Brugs Aardewerk Vande Voorde, Torhout, Vriendenkring Kunst Houtland, 2001, pp. 18, 25;
M. LOGGHE, R. VERHELLE, Schenking Vlaams Aardewerk, Torhout, Stadsbestuur Torhout – Museum
Torhouts Aardewerk, 2006, p. 11. 192
M. LOGGHE, R. VERHELLE, Brugs Aardewerk Vande Voorde, Torhout, Vriendenkring Kunst
Houtland, 2001, p. 26. 193
Ibid., p. 29. 194
Ibid., pp. 26, 28. 195
Ibid., p. 28. 196
Ibid., p. 29.
75
behulp van zelfgemaakt werkgerief waaronder stokjes en ijzerdraad, die terug te vinden
zijn op reclamefolders197
. Het was ook in deze fase van het productieproces dat de
signatuur, aangetroffen op ongeveer 40% van de objecten, wellicht met een fijn penseel
werd aangebracht, meestal via inkrassing. Slechts eenmaal ging deze gepaard met een
jaartal (1894)198
.
De pottenbakkerij gebruikte de eerder beschreven gebruikelijke glazuren voor haar Vlaams
aardewerk. Het schilderspalet en de penselen die daarbij gehanteerd werden, bleven
bewaard199
.
Het (waarschijnlijk) eenmalig of monocuisson bakken met kolen gedurende ongeveer 24
uur in de op een kleine opening na dichtgemetselde oven (lengte 3,18 m, breedte 1,95 m,
hoogte 2,40 m), gebeurde op een temperatuur van net boven de 1000°C. De kolen, gelegen
op ijzeren roosters in het eerste deel van de oven (de vuurhaard), waren halfvet, niet
gesorteerd en ongebroken. Het ging om de zogenaamde goedkope crible die het nadeel had
roetsporen na te laten. Op het hoogtepunt van het bedrijf, wanneer gemiddeld 500 kg per
maand werd verstookt, gebruikte de pottenbakkerij echter Engelse, Franse en inlandse
kolen en grove cokes. Het tweede en grootste gedeelte van de oven bevatte de objecten,
die, geraakt door de zijwaartse vlammen, aflopend glazuur vertoonden. Het derde deel, dat
verbonden was met openingen en kanalen in de vloer van het tweede deel voor de afvoer
van de rook, bevatte de schoorsteen. Na afloop werd 24 uur gewacht om de muur af te
breken en bleef het goed gedurende een tweetal dagen in de oven staan. Een te snelle
afkoeling en het ontstaan van craquelé werd zo belet200
.
De overgeleverde opdrachten- en rekeningenboekjes van Vande Voorde bieden een blik op
de volledige productie van dit bedrijf, bestaande uit 114 verschillende types201
.
De Fabrique de Poteries Flamandes Artistique en terre cuite verschilde, ondanks de
benaming, enigszins van de andere pottenbakkerijen uit die periode. Vazen en potten
werden immers nooit geproduceerd; borden, kannen, kandelaars, bier- en tabakspotten en
in het bijzonder figuren dan weer des te meer en deze gingen ook vlot over de toonbank.
Dit leidde tot het aanmaken van de eerste eerder commerciële, toeristische
197
M. LOGGHE, R. VERHELLE, Brugs Aardewerk Vande Voorde, Torhout, Vriendenkring Kunst
Houtland, 2001, p. 230. 198
Ibid., p. 84. 199
Ibid., p. 31. 200
Ibid., pp. 32, 35. 201
M. LOGGHE, R. VERHELLE, Schenking Vlaams Aardewerk, Torhout, Stadsbestuur Torhout – Museum
Torhouts Aardewerk, 2006, p. 11.
76
souvenirartikelen in keramiek zoals de Brugse kantwerkster, het Brugs beertje en de
halletoren202
. Een overgeleverde verkoopkaart uit de periode 1919-1923 biedt een beeld
van 36 dergelijke objecten (afb. 27)203
.
Naast eigen creaties, bakten en multipliceerden de broers in hun pottenbakkerij tevens
ontwerpen van ondermeer Gustaaf Pickery, Octaaf Rotsaert, Michel Poppe (1883 – 1976),
Karel Lateur (1873 – 1949) en Jules Fonteyne (1878 – 1964)204
.
Achille en Cyriel leverden geglazuurd aardewerk, gesigneerd via inkrassing met “A Vande
Voorde”, “Ach Vande Voorde” of “C Vande Voorde” al dan niet in combinatie met
“Brugge”, aan de vele klanten in eigen stad (afb. 28). Zowat de helft echter was bestemd
voor Knokke, Antwerpen, Brussel en het buitenland, waaronder Rotterdam en Parijs,
waarbij de voorwerpen meermaals voorzien werden van de naam van de specifieke stad205
.
De artistieke voorkeur van de broers ging uit naar de in rode aarde gebakken,
ongeglazuurde, voorwerpen die zij tijdens de bloeiperiode produceerden206
. Tevens
vervaardigden ze niet-geglazuurd aardewerk om het aan andere pottenbakkers door te
verkopen die het glazuurden naar eigen wijze en voorkeur en vervolgens verkochten als
eigen productie. De catalogus van de pottenbakkerij Den Uil is daar een goed bewijs
van207
. Uitzonderlijk pasten de broers ook de ivoirine- (ivoor-achtige) en saustechniek
(aflopende metaaloxiden) toe208
.
Vanf de jaren dertig produceerde de pottenbakkerij kleinere en minder complexe
voorwerpen (zie boven).
Specifieke namen van ambachtslui ontbreken.
2.3.3.3. Thematiek
De themata in het werk van de kunstenaars Vande Voorde zijn duidelijk geïnspireerd op
het toenmalige reële dagelijkse leven en arbeid. De productie bevatte ondermeer diverse
202
W. DE BAERE, P. SWIMBERGHE, S. VANDENBERGHE, op. cit., pp.129, 131; P. SWIMBERGHE,
Volksaardewerk in 19de
en 20ste
eeuw, in: Vlaanderen, Tielt, Christelijk Vlaams Kunstenaarsverbond, jg. 46,
1997, nr. 3, p. 199; M. LOGGHE, R. VERHELLE, Brugs Aardewerk Vande Voorde, Torhout, Vriendenkring
Kunst Houtland, 2001, p. 16. 203
M. LOGGHE, R. VERHELLE, Brugs Aardewerk Vande Voorde, Torhout, Vriendenkring Kunst
Houtland, 2001, p. 15. 204
W. DE BAERE, P. SWIMBERGHE, S. VANDENBERGHE, op. cit., p. 131; M. LOGGHE, R.
VERHELLE, Brugs Aardewerk Vande Voorde, Torhout, Vriendenkring Kunst Houtland, 2001, pp. 16, 18. 205
W. DE BAERE, P. SWIMBERGHE, S. VANDENBERGHE, op. cit., p. 131; M. LOGGHE, R.
VERHELLE, Brugs Aardewerk Vande Voorde, Torhout, Vriendenkring Kunst Houtland, 2001, pp. 16, 18,
23, 84. 206
M. LOGGHE, R. VERHELLE, Brugs Aardewerk Vande Voorde, Torhout, Vriendenkring Kunst
Houtland, 2001, p. 32. 207
Ibid., p. 34. 208
Ibid., p. 33.
77
diersoorten (katten, honden, schildpadden, ...), windmolens, hondenkarren, spinsters,
kantwerksters, naaisters, melkmannen en melkdraagsters, eierboeren, kapmantels,
krantenverkopers, visverkoopsters, snuifsters, koetsiers, ... 209
. Het succes van dergelijk
(figuratief) aardewerk resulteerde in de productie van toeristische souvenirs waaronder het
Brugs beertje, de halletoren, enz. (zie boven).
De sier- en spreukborden van Vande Voorde worden vaak getypeerd door vrij ludieke
binnen- en buitentaferelen in reliëf voorzien van spreuken zoals “Scherpe messen snijden
zeer, kwade tongen nog veel meer”, “Eigen heerd is goud weerd”, “Een vogel is koning in
zijn woning” of voorzien van ontspanningsgerelateerde onderwerpen waaronder het
drinken210
.
Het moraliserende/religieuze thema van de zeven hoofdzonden werd uitgewerkt in
pijpenrekjes, die echter evenzeer uit paterkopjes konden bestaan211
.
2.3.4. Willemyns
2.3.4.1. Historiek
De geschiedenis van de pottenbakkerij Willemyns in Brugge gaat terug tot de periode van
het Oud-Torhouts aardewerk (18de
-19de
eeuw). In Torhout was de familie Willemyns
immers reeds aanwezig. Jacobus Adrianus (1743 – 1808) en zijn broer Antoon (1747 –
1799) hadden er een succesvolle pottenbakkerij in de Oostendestraat. Tien jaar na de
oprichting in 1783, beslist Jacobus op 6 juli 1793 Torhout in te ruilen voor Tielt waar hij
werkte in De Rode Poort. Twee van zijn kleinzonen, Constant en Pieter (1803 – 1890),
stichtten elk een pottenbakkerij in Kortrijk. Pieters kleinzoon Robert Willemyns (1879 –
1935), ten slotte, startte in 1928-1929 zijn eigen pottenbakkerij in de Sint-
Pietersgroenestraat in Brugge na ook enige tijd, vanaf 1911, te Kortrijk actief te zijn
geweest in het ambacht212
.
209
M. LOGGHE, R. VERHELLE, Brugs Aardewerk Vande Voorde, Torhout, Vriendenkring Kunst
Houtland, 2001, p. 15. 210
M. LOGGHE, N. NEYENS, R. VERHELLE, Sprekende borden (tent. cat.), Torhout (Museum voor
Torhouts Aardewerk), 2000, p.4. 211
M. LOGGHE, R. VERHELLE, Brugs Aardewerk Vande Voorde, Torhout, Vriendenkring Kunst
Houtland, 2001, pp. 61, 95. 212
W. DE BAERE, P. SWIMBERGHE, S. VANDENBERGHE, op. cit., pp. 13, 135; P. SWIMBERGHE, op.
cit., p. 199; M. BAECK, M. LOGGHE, Tegels in Poterie Flamande (1890-1940), Torhout, Stadsbestuur
Torhout i.s.m. het Museum voor Torhouts Aardewerk, 2006, p. 124; M. LOGGHE, R. VERHELLE,
Schenking Vlaams Aardewerk, Torhout, Stadsbestuur Torhout – Museum Torhouts Aardewerk, 2006, p. 12.
78
Roberts echtgenote, Florentine Coeman, en de vier kinderen stonden hem in het atelier bij.
In 1935, na de dood van Robert, nam diens oudste zoon het bedrijf over213
.
Tijdelijk werd het werk neergelegd naar aanleiding van de mobilisatie in 1939. Tijdens de
oorlog kwam er een aanpassing van de productie (voornamelijk gebruiksaardewerk) en het
werknemersbestand (ondermeer André Willemyns verliet de pottenbakkerij). De poterie
flamande kende in de naoorlogse periode nog weinig succes. Willemyns beperkte de
productie ervan en de industriële persen namen uiteindelijk de bovenhand. De poging door
Robert junior in 1956 om een nieuw assortiment sieraardewerk, bestaande uit schalen,
kommen en borden, te lanceren en commercialiseren mislukte door een gebrek aan
middelen voor het plaatsen van technisch vernieuwde installaties. Het
pottenbakkerscentrum Willemyns legde de activiteiten voorgoed stil. Gilbert Monteyne,
zoon van Boudewijn Monteyne (zie verder), slaagde er omwille van de grote onkostenlast
van het verouderde bedrijf niet in de werkzaamheden in 1965 te hervatten214
. De
pottenbakkerij brandde ten slotte af op 23 mei 1983215
.
2.3.4.2. Productie, techniek en stijl
Gegevens in verband met de gebruikte kleisoort(en) en de verschillende fasen en typische
vervaardigings-, kleur- en decoratietechnieken van het volledige productieproces, konden
ook voor deze Brugse pottenbakkerij niet opgespoord worden. Kenmerkend echter zijn de
vale glazuur en kleuren216
.
De eerste werknemers in het bedrijf waren in eerste instantie de eigen gezinsleden. Robert
junior (1902 – 1985) beheerde de algemene organisatie en werkverdeling en creëerde de
modellen voor het sieraardewerk. André (1906 – 1979) stond in voor de commerciële
leiding. Marie-Henriette ontwierp eveneens, voornamelijk potten en vazen, en
retoucheerde. Marguerite ontfermde zich kort over het bureelwerk217
.
Daarnaast waren heel wat vaklieden samen met Robert Willemyns vanuit Kortrijk naar
Brugge overgekomen. Daaronder vallen ondermeer de volgende namen: meestergast
213
W. DE BAERE, P. SWIMBERGHE, S. VANDENBERGHE, op. cit., p. 135; M. BAECK, M. LOGGHE,
op. cit., p. 124; M. LOGGHE, R. VERHELLE, Schenking Vlaams Aardewerk, Torhout, Stadsbestuur Torhout
– Museum Torhouts Aardewerk, 2006, p. 12. 214
W. DE BAERE, P. SWIMBERGHE, S. VANDENBERGHE, op. cit., pp. 135, 140. 215
M. BAECK, M. LOGGHE, op. cit., p. 125. 216
Mondelinge mededeling van M. Logghe. 217
W. DE BAERE, P. SWIMBERGHE, S. VANDENBERGHE, op. cit., p. 135; M. BAECK, M. LOGGHE,
op. cit., p. 124; M. LOGGHE, R. VERHELLE, Schenking Vlaams Aardewerk, Torhout, Stadsbestuur Torhout
– Museum Torhouts Aardewerk, 2006, p. 12.
79
Achille Nys, mouleerder Michel Sandra, die later eigenaar werd van een bedrijf in Kuurne,
schilder Florimond Sandra en pottendraaier Alfons Baert, die na 1950 een eigen atelier in
Gent startte en signeerde met het monogram “AB”218
. Eveneens behorend tot het personeel
waren de pottendraaiers Emiel August en Emiel Cyriel Lefevere (zoon en kleinzoon van
Louis Lefevere die werkzaam was in Den Uil, zie boven) en André Vermeersh, allen
afkomstig uit de Kortrijkse Société Belge de Poterie Flamande. Verder bestond het
werknemersbestand uit de ovenstokers Richard Blomme, Arthur Geldhof en Willy Vanloo,
ovenvuller Oscar Van Ronselé, gietwerkvervaardiger Georges Vermeire, kleimaker André
Wildemeersch en leerjongen Boudewijn Monteyne (16/2/1914 - ?)219
. Deze laatste verliet
in 1938 als volleerd pottenbakker de pottenbakkerij Willemyns en ging in dienst bij August
Muysen tot de algemene mobilisatie. Na de oorlog werkte hij zes jaar zelfstandig in de
Popstaelstraat te Varsenare om vervolgens nog tot 1974 actief te blijven in diverse, meer
industriële, pottenbakkerscentra. Zijn zoon Gilbert (1965 - ) trad in zijn voetsporen en
produceert nu nog steeds te Varsenare sieraardewerk op ambachtelijke wijze220
. Ten slotte
mogen de volgende namen niet ontbreken: handvattenaanzetter Arthur De Blieck,
“kleimaker” Edmond De Blieck, pottendraaiers René Bonte, Urbain Van Belleghem en
Emiel Soubry, walkers De Andrés, Van Dyvke en Derre en ten slotte Désiré Duseeuw en
Piet Casteleyn221
.
Aangezien verscheidene bovengenoemde werknemers van deze pottenbakkerij mee
overkwamen vanuit Kortrijk, overigens samen met de in Kortrijk tot stand gekomen
verkoopcatalogus die zich vandaag bevindt in het Museum voor Torhouts Aardewerk in
Torhout (inv.nr. TA 2005.32), is het niet verwonderlijk dat het Kortrijkse versierde poterie
flamande-assortiment aan producten grotendeels hernomen werd. De nadruk lag op vazen,
kandelaars, figuren en bloempotten. Ook ontwerpen van elders werden verwerkt in de
productie, al dan niet met lichte wijzigingen. Een grote toepassing, zowel in gebruiks- als
siervoorwerpen, kende het éénkleurig bruin geglazuurd en het gewoon rood ongeglazuurd
218
W. DE BAERE, P. SWIMBERGHE, S. VANDENBERGHE, op. cit., pp. 135, 136; M. LOGGHE, R.
VERHELLE, Schenking Vlaams Aardewerk, Torhout, Stadsbestuur Torhout – Museum Torhouts Aardewerk,
2006, p. 12. 219
W. DE BAERE, P. SWIMBERGHE, S. VANDENBERGHE, op. cit., pp. 136, 137. 220
W. DE BAERE, P. SWIMBERGHE, S. VANDENBERGHE, op. cit., pp. 136, 137, 140; M. LOGGHE, R.
VERHELLE, Schenking Vlaams Aardewerk, Torhout, Stadsbestuur Torhout – Museum Torhouts Aardewerk,
2006, p. 12. 221
W. DE BAERE, P. SWIMBERGHE, S. VANDENBERGHE, op. cit., p. 137.
80
aardewerk. Industrieel vervaardigd aardewerk voor de tuinbouw maakte evenwel het
merendeel uit van het aanbod van het bedrijf Willemyns222
.
Tijdens de oorlogsjaren lag de nadruk op gebruikskeramiek, voornamelijk bewaar- en
inlegpotten223
. Zoals boven aangegeven verminderde na de oorlog de productie van poterie
flamande wegens het dalende succes.
Als gevolg van de exportwet in het begin van de jaren ’20 werden meermaals de eerder
beschreven land-van-herkomst-stempels (“MADE IN BELGIUM”) aangebracht, al dan niet
gecombineerd met de afbeelding van de Brugse halletoren, alsook het merkteken
“WILLEMYNS BRUGGE” gevat in een dubbele cirkel (afb. 29)224
.
Het afzetgebied van de pottenbakkerij Willemyns was groot. De kuststeden, Brugge,
Doornik, Geraardsbergen, Gent, Luik, Engeland en de Verenigde Staten toonden
interesse225
.
2.3.4.3. Thematiek
Als gevolg van het feit dat meerdere werknemers van Willemyns uit Kortrijk afkomstig
waren en de in Kortrijk ontstane verkoopcatalogus gebruikt werd in deze Brugse
pottenbakkerij, vertoonde de productie logischerwijze grote overeenkomsten, ook qua
thematiek, met het Kortrijkse pottenbakkersgoed. Daarnaast werden tevens ontwerpen uit
andere centra gebruikt (zie boven).
Willemyns’ werk is overigens een uitstekende getuige van de tijdsgebondenheid van de
keramieke productie in Vlaanderen: commerciële, toeristische en traditioneel Vlaamse
invloeden zijn immers duidelijk merkbaar226
. Zo fabriceerde de pottenbakkerij ondermeer
voorwerpen voorzien van de Vlaamse leeuw , de stadsnaam “Brugge” (al dan niet in
combinatie met een Vlaamse leeuw of een stadsgezicht), “Knocke”, “Heyst”, “Oostende”
(voorzien van een zeegezicht) alsook van verwijzingen naar specifieke verenigingen.
222
W. DE BAERE, P. SWIMBERGHE, S. VANDENBERGHE, op. cit., pp. 137, 140; M. LOGGHE, R.
VERHELLE, Schenking Vlaams Aardewerk, Torhout, Stadsbestuur Torhout – Museum Torhouts Aardewerk,
2006, p. 12. 223
W. DE BAERE, P. SWIMBERGHE, S. VANDENBERGHE, op. cit., p. 140. 224
W. DE BAERE, P. SWIMBERGHE, S. VANDENBERGHE, op. cit., p. 142; M. LOGGHE, R.
VERHELLE, Figuratief aardewerk Scheerders – Van Kerchove Sint-Niklaas, Torhout, Museum Torhouts
Aardewerk, 2003, p. 37. 225
W. DE BAERE, P. SWIMBERGHE, S. VANDENBERGHE, op. cit., p. 137. 226
M. LOGGHE, N. NEYENS, R. VERHELLE, Sprekende borden (tent. cat.), Torhout (Museum voor
Torhouts Aardewerk), 2000, p.4.
81
Verder kwamen eveneens kantwerksters, melkboerinnetjes, Brugse gevels en de halletoren
meermaals voor227
.
2.4. Sint-Niklaas
2.4.1. Scheerders-Van Kerchove
2.4.1.1. Historiek
Onder de pottenbakkerijen gevestigd in het Land van Waas, waaronder Moens, De Bonte,
Van Vlierbergen, ..., was deze van Scheerders – Van Kerchove in de Mercatorstraat 24
ongetwijfeld de belangrijkste en meest gekende228
.
Op 8 augustus 1905 startte de industrieel Léon Scheerders (1874 – 1937), die reeds samen
met zijn vrouw Camilla Van Kerchove (1878 – 1946) vanaf 1900 een handel in kolen en
bouwmaterialen beheerde, zijn Pannen- en Steenbakkerij van Sint-Nicolaas Scheerders –
De Bondt & C°. Het begin van de latere grote en sterke vennootschap Scheerders Van
Kerchove’s Verenigde Fabrieken of kortweg S.V.K. was hiermee een feit229
. Het doel van
deze pannen- en steenbakkerij was het bevorderen van de industrialisatie en
werkgelegenheid in de streek230
. Zowel in 1906 als in 1908 trokken enkele vennoten zich
terug uit de coöperatieve en werd de firma hervormd tot L. Scheerders & Cie231
.
Het echtpaar breidde in de loop van de volgende jaren het bedrijf met verschillende
neventakken gestaag uit: een schrijnwerkerij en smidse (later omgebouwd tot
wagenmakerij) in 1905, een cement- en tegelfabriek in 1908, een betonafdeling, een
227
Mondelinge mededeling van M. Logghe. 228
W. DE BAERE, P. SWIMBERGHE, S. VANDENBERGHE, op. cit., p. 103; M. LOGGHE, R.
VERHELLE, Figuratief aardewerk Scheerders – Van Kerchove Sint-Niklaas, Torhout, Museum Torhouts
Aardewerk, 2003, p. 22. 229
W. DE BAERE, P. SWIMBERGHE, S. VANDENBERGHE, op. cit., p. 103; P. SWIMBERGHE,
Volksaardewerk in 19de
en 20ste
eeuw, in: Vlaanderen, Tielt, Christelijk Vlaams Kunstenaarsverbond, jg. 46,
1997, nr. 3, p. 199; M. BAECK, M. LOGGHE, Tegels in Poterie Flamande (1890-1940), Torhout,
Stadsbestuur Torhout i.s.m. het Museum voor Torhouts Aardewerk, 2006, p. 132; M. LOGGHE, R.
VERHELLE, Schenking Vlaams Aardewerk, Torhout, Stadsbestuur Torhout – Museum Torhouts Aardewerk,
2006, p. 35. 230
M. LOGGHE, R. VERHELLE, Figuratief aardewerk Scheerders – Van Kerchove Sint-Niklaas, Torhout,
Museum Torhouts Aardewerk, 2003, p. 7. 231
W. DE BAERE, P. SWIMBERGHE, S. VANDENBERGHE, op. cit., p. 103; M. LOGGHE, R.
VERHELLE, Figuratief aardewerk Scheerders – Van Kerchove Sint-Niklaas, Torhout, Museum Torhouts
Aardewerk, 2003, p. 7.
82
asbestcementfabriek met de alom gekende golfplaten in 1921, een boekdrukkerij en -
binderij in 1924, ...232
.
Belangrijk in het kader van deze uiteenzetting is de toevoeging, op 30 juli 1912, van een
pottenbakkerij vooral gericht op de productie van gebruiksgoed. Al gauw echter,
vervolledigde ook kleurgeglazuurd sieraardewerk het gamma, evenzeer om artistieke als
om commerciële redenen233
.
Op 29 september 1928 kwam het tot de oprichting van de naamloze vennootschap
Scheerders – Van Kerchove’s Vereenigde Fabrieken, later simpelweg S.V.K.234
.
Echter, dezelfde omstandigheden waarmee andere centra geconfronteerd werden, waren
ook een onontkoombare realiteit voor de succesvolle pottenbakkersonderneming van
S.V.K.: hoge douaneheffingen, de in juni 1929 opgelegde beperkingen op de invoer in het
buitenland, stijgende loonprijzen, de geringe rendabiliteit van de kunstpottenbakkerij door
een stijgende desinteresse, de crisisjaren en de aankomende oorlog met als gevolg een
vermindering in zowel personeel (zowat de helft werd ontslaan) als productie rond 1931. In
1939 bleek een totale uitverkoop onvermijdelijk. Een jaar later, in 1940, werd besloten tot
het stilleggen van de pottenbakkerij235
. De firma Van der Gucht in Temse, opgericht in
1870, nam in datzelfde jaar zowel het nog aanwezige materiaal, als het personeel en
cliënteel over. Michel Van der Gucht (1828 – 1899) startte in een vroegere brouwerij in
Temse de eerste industriële Wase pottenbakkerij waar hij naast allerhande gebruiks- tevens
sieraardewerk vervaardigde. Deze onderneming is vandaag uitgegeroeid tot een belangrijk
import- en exporthandelscentrum van industrieel aardewerk, hout- en bouwmaterialen,
nuts- en siervoorwerpen236
.
232
M. LOGGHE, R. VERHELLE, Figuratief aardewerk Scheerders – Van Kerchove Sint-Niklaas, Torhout,
Museum Torhouts Aardewerk, 2003, pp. 8, 9; M. LOGGHE, R. VERHELLE, Schenking Vlaams Aardewerk,
Torhout, Stadsbestuur Torhout – Museum Torhouts Aardewerk, 2006, p. 35. 233
W. DE BAERE, P. SWIMBERGHE, S. VANDENBERGHE, op. cit., p. 103; M. LOGGHE, R.
VERHELLE, Figuratief aardewerk Scheerders – Van Kerchove Sint-Niklaas, Torhout, Museum Torhouts
Aardewerk, 2003, p. 9; M. BAECK, M. LOGGHE, op. cit., pp. 132, 134; M. LOGGHE, R. VERHELLE,
Schenking Vlaams Aardewerk, Torhout, Stadsbestuur Torhout – Museum Torhouts Aardewerk, 2006, p. 35. 234
W. DE BAERE, P. SWIMBERGHE, S. VANDENBERGHE, op. cit., p. 103; M. LOGGHE, R.
VERHELLE, Figuratief aardewerk Scheerders – Van Kerchove Sint-Niklaas, Torhout, Museum Torhouts
Aardewerk, 2003, pp. 7, 8. 235
A. AMPE, Het geheim van H.L., die een Ruusbroec-portret schilderde, in: Annalen van de Koninklijke
Oudheidkundige Kring van het land van Waas, Sint-Niklaas, KOKW, deel 86, 1983, pp. 41, 42; W. DE
BAERE, P. SWIMBERGHE, S. VANDENBERGHE, op. cit., pp. 110, 111; M. LOGGHE, R. VERHELLE,
Figuratief aardewerk Scheerders – Van Kerchove Sint-Niklaas, Torhout, Museum Torhouts Aardewerk,
2003, p. 10; M. LOGGHE, R. VERHELLE, Schenking Vlaams Aardewerk, Torhout, Stadsbestuur Torhout –
Museum Torhouts Aardewerk, 2006, p. 35. 236
W. DE BAERE, P. SWIMBERGHE, S. VANDENBERGHE, op. cit., pp. 103, 111.
83
2.4.1.2. Productie, techniek en stijl
Aanvankelijk exploiteerde S.V.K. de eerste kleiputten gedurende de winter manueel aan de
hand van het zogenaamde kleistekken. Daarna werden de kleihopen buiten onderworpen
aan de weersomstandigheden zodat deze konden rotten, vervolgens manueel gekneed,
gevormd en gebakken in de veldovens237
.
De inleiding van de verkoopcatalogus (te dateren vanaf ca. 1928, zie verder) toont aan
welk soort klei bij S.V.K. de voorkeur genoot. Léon Scheerders vermeldt het gebruik van
eigen klei afkomstig uit St.-Niklaas. Daarnaast werd eveneens witte Westerwaldklei uit
Duitsland geïmporteerd. De bewerking van de klei zoals het vermengen, kneden en
verdelen in massen, gebeurde toen reeds machinaal238
.
Wat de vorming en aanmaak van het figuratief aardewerk bij S.V.K. betreft, vormde een
origineel model uit klei of gips het uitgangspunt. Van dit originele model werd een mal en
vervolgens een eerste afgietsel uit gips vervaardigd. Dit gipsen afgietsel of model werd
bewerkt en gebruikt voor de aanmaak van een definitieve moule, al dan niet bestaande uit
een mantelmoule met hulpstukken (zie boven)239
.
Voor het vroege reproductiewerk paste de Wase pottenbakkerij de estampeertechniek toe.
Daarvoor werden mantelmoules met hulpvormen gebruikt. De hulpvormen waren
opgespannen met touwen en het geheel werd, in tegenstelling tot de werkwijze bij Vande
Voorde waar ijzeren oogjes aan de hulpstukken zaten, samengehouden met behulp van pin-
en gatstructuren aanwezig in de moules. Op die manier konden de twee of meerdere
mantelmoules, voorzien van fijne kleiworstjes op de randen, samen gehouden worden
tijdens het tegen elkaar persen. De scheiding tussen de diverse onderdelen werd
gladgestreken. Na enkele minuten volgde de ontmanteling. Soms maakte de pottenbakkerij
de verschillende onderdelen van één object in afzonderlijke moules. Achteraf werden die
onderdelen met gietklei aan elkaar gekleefd240
.
Volgens de Annalen van de Koninklijke Oudheidkundige Kring van het land van Waas
vervaardigde S.V.K. (sier)borden aan de hand van moules en de estampeertechniek241
.
237
M. LOGGHE, R. VERHELLE, Figuratief aardewerk Scheerders – Van Kerchove Sint-Niklaas, Torhout,
Museum Torhouts Aardewerk, 2003, p. 7. 238
M. DEWULF, Typisch aardewerk van Sint-Niklaas, in: Annalen van de Koninklijke Oudheidkundige
Kring van het land van Waas, Sint-Niklaas, KOKW, deel 76, 1973, nr. 3-4, p. 290; M. LOGGHE, R.
VERHELLE, Figuratief aardewerk Scheerders – Van Kerchove Sint-Niklaas, Torhout, Museum Torhouts
Aardewerk, 2003, p. 46. 239
M. LOGGHE, R. VERHELLE, Figuratief aardewerk Scheerders – Van Kerchove Sint-Niklaas, Torhout,
Museum Torhouts Aardewerk, 2003, p. 45. 240
Ibid., p. 47. 241
A. AMPE, op. cit., p. 40.
84
Aantekeningen aangebracht in het ontwerpboek bewaard in het Museum voor Torhouts
Aardewerk in Torhout vermelden echter eveneens de toepassing van de draaitechniek.
Later werd gietwerk doorgevoerd. De mantelmoules met hulpstukken waren daarvoor niet
geschikt wegens het veroorzaken van gietnaden. Daarom hanteerde het bedrijf eenvoudiger
samenvoegbare moules. Deze werden aan elkaar vastgemaakt en omgekeerd gehouden om
vervolgens volgegoten te worden. De gipsen moules zogen het water aan de rand op en zo
ontstond een vastere kleilaag aan de buitenzijde. Het overtollige kleiwater werd uitgegoten.
Deze allesbehalve tijdrovende werkwijze bezorgde bovendien een egalere scherf242
.
Reeds tijdens het vormen vermengde de pottenbakker de klei met een basiskleur243
.
De volgende fase in het productieproces vormde de droogtijd in de droogkamers tot een
leerhard object. Zoals boven aangegeven, werd in deze fase ook het merkteken
aangebracht. Een uitzondering betreft echter het figuratief aardewerk van S.V.K. waar, in
tegenstelling tot de overige productie, het merken vaak werd weggelaten. Dit was in de
meeste gevallen te wijten aan de oneffen binnenkant. Naast de erg herkenbare
stolpvormige stempelafdruk met in het bovenste gedeelte de lettertekens “LSVK” en
eronder “MARQE DEP
O”, zijn ook minder gekende merktekens, bestaande uit een
rechthoek met daarin “BELGIUM” of “MADE IN BELGIUM”, toe te schrijven aan deze
pottenbakkerij (afb. 30-31). Dit rechthoekige type kwam voor op zowel geëstampeerd als
op gegoten aardewerk. Wanneer rekening gehouden wordt met het gegeven dat S.V.K.
gietklei pas later toepaste, wordt een datering aan de hand van dit merktekentype quasi
onmogelijk. Zoals hierboven reeds eerder geschetst, is evenwel geweten dat deze land-van-
herkomst-stempels ingevoerd werden in het begin van de twintiger jaren als gevolg van
een exportwet244
.
De modelnummers en signaturen werden eveneens op de Sint-Niklase voorwerpen
aangebracht en wel via inkrassing. Romeinse cijfers worden meestal op de oudere
geëstampeerde objecten aangetroffen, gewone cijfers op de latere producten vervaardigd in
gietklei. Wat de vazen betreft, werd wel degelijk gebruik gemaakt van een stempelindruk
als gevolg van de platte onderkant. Jaartallen komen eerder zelden voor245
.
242
M. LOGGHE, R. VERHELLE, Figuratief aardewerk Scheerders – Van Kerchove Sint-Niklaas, Torhout,
Museum Torhouts Aardewerk, 2003, pp. 36, 47. 243
Ibid., p. 48. 244
M. DEWULF, op. cit., p. 290; M. LOGGHE, R. VERHELLE, Figuratief aardewerk Scheerders – Van
Kerchove Sint-Niklaas, Torhout, Museum Torhouts Aardewerk, 2003, p. 37. 245
M. LOGGHE, R. VERHELLE, Figuratief aardewerk Scheerders – Van Kerchove Sint-Niklaas, Torhout,
Museum Torhouts Aardewerk, 2003, p. 38.
85
De aangetroffen initialen konden afkomstig zijn van de glazuurder of de mouleerder en
uitzonderlijk van de ontwerper (Henri Lauwers, zie verder). Nummer en initiaal, indien
beiden aanwezig, werden vermoedelijk door dezelfde persoon aangebracht. Het
zogenaamde koppelsymbool, de letter “A” of “B” als verwijzing naar samenhorende
stukken, wordt meermaals aangetroffen. Tot op heden konden 13 signaturen (waaronder
“A”, “HL”, “AVR”, “E”, “GH”, “IG”, “O”, ...) onderscheiden worden (afb. 32). Toch is
de identificatie bijzonder moeilijk voornamelijk door een gebrek aan archiefdocumenten
zoals de personeelsregisters. Bovendien werkten, door de hoge productieaantallen,
verschillende mensen (en dus niet slechts één persoon) aan hetzelfde modeltype. Ook
datering aan de hand van de initialen is niet evident aangezien bv. de letter “G” zowel
voorkomt op geëstampeerde als op gegoten objecten246
.
Vervolgens werden de metaalpoeders (koper-, ijzer-, kobalt- en mangaanoxide) in
vloeibare vorm aangewend en op het aardewerk geschilderd. Wat de kleur van het Sint-
Niklase glazuur betreft, is het zo dat een welbepaalde aanlenging van de oxides, de
specifieke toepassing ervan op de aangewende basisklei, de plaats in de oven, ... leidde tot
een heel uitgebreid en warm harmonieus kleurenpalet. Naast het gekende groen, geel,
blauw en bruin, waren twee kleuren enkel in deze pottenbakkerij aan te treffen: grijs,
bekomen door het mengen van aquarelgroen en blauw, en oranjebruin. Na het kleuren
volgden een tweede droging en de onderdompeling in een loodbad bestaande uit
loodoxide, water, fijn zand en Westerwaldklei247
. Opnieuw typerend voor de Wase
pottenbakkerij was het verven van de ongeglazuurde bodemplaat of boord van figuratief
werk in groen, naar analogie met de Laigneil-vazen, of bruin en wel om de opname van
vocht te vermijden248
.
Het type oven voor het bakken van de aardewerken objecten was gelijkaardig aan deze
gebruikt bij Vande Voorde in Brugge en Maes uit Torhout. Er werd echter in tegenstelling
tot deze beide pottenbakkerijen tweemaal gebakken: het leerharde stuk werd voorgebakken
en het geglazuurde object onderging nogmaals een bakperiode op hogere temperatuur. Er
246
M. LOGGHE, R. VERHELLE, Figuratief aardewerk Scheerders – Van Kerchove Sint-Niklaas, Torhout,
Museum Torhouts Aardewerk, 2003, pp. 39, 40. 247
M. DEWULF, op. cit., p. 291; M. LOGGHE, R. VERHELLE, Figuratief aardewerk Scheerders – Van
Kerchove Sint-Niklaas, Torhout, Museum Torhouts Aardewerk, 2003, pp. 35, 48. 248
M. LOGGHE, R. VERHELLE, Figuratief aardewerk Scheerders – Van Kerchove Sint-Niklaas, Torhout,
Museum Torhouts Aardewerk, 2003, p. 35.
86
werd bovendien met gas of olie gestookt met als gevolg meer controle over de
baktemperatuur249
.
De pottenbakkerij was bij de aanvang vooral gericht op gebruiksaardewerk, maar niet veel
later werd tevens kleurgeglazuurd kunstaardewerk geproduceerd250
. Het bedrijf bood een
uitgebreid scala producten aan. Net zoals in de Céramique d’Art van Noseda vervaardigde
Scheerders – Van Kerchove naast de gekleurde en geglazuurde siervoorwerpen ook
gebronsd en kleurgepatineerd aardewerk uit witte Westerwaldklei, onder de naam “Poterie
de Waes” of “Poterie peinte”. Daarnaast werden ook vazen en potten in grès gerealiseerd
met witte Engelse klei251
.
Naar aanleiding van het 50-jarig bestaan van S.V.K. werd een jubileumboek uitgegeven.
Het bevat echter weinig, om niet te zeggen geen, informatie omtrent de productie, de
techniek en de stijl van de Wase kunstpottenbakkerij252
.
Gelukkig bleven de drie modelboeken van deze pottenbakkerij, met tekeningen van
ontwerper Henri Lauwers, bewaard. Eén modelboek (665x405 mm) met 344 modellen en
te situeren rond 1912 – 1913, aangezien enkele tekeningen voorzien zijn van dat jaartal,
heeft het Museum voor Torhouts Aardewerk in Torhout in bezit (inv.nr. TA 98.08). Twee
modelboeken, van na de Eerste Wereldoorlog, bevinden zich in de bedrijfsarchieven
Scheerders – Van Kerchove. Opvallend aan de ontwerpen, die wellicht pas later tot boek
werden gebonden en overigens van hoge kwaliteit zijn, is de grote invloed en navolging
van zowel Torhout als van de andere eerder beschreven Vlaamse productiecentra253
. Léon
Scheerders had overigens een grote kennis en bewondering voor het kunstaardewerk
249
M. LOGGHE, R. VERHELLE, 100 x Torhouts. Topstukken uit privé-bezit, Torhout, Museum Torhouts
Aardewerk, 2002, p. 33; M. LOGGHE, R. VERHELLE, Figuratief aardewerk Scheerders – Van Kerchove
Sint-Niklaas, Torhout, Museum Torhouts Aardewerk, 2003, p. 49. 250
W. DE BAERE, P. SWIMBERGHE, S. VANDENBERGHE, Volks aardewerk in Vlaanderen, Brugge,
Van de Wiele, 1987, p. 103; M. LOGGHE, R. VERHELLE, Figuratief aardewerk Scheerders – Van
Kerchove Sint-Niklaas, Torhout, Museum Torhouts Aardewerk, 2003, p. 9; M. BAECK, M. LOGGHE,
Tegels in Poterie Flamande (1890-1940), Torhout, Stadsbestuur Torhout i.s.m. het Museum voor Torhouts
Aardewerk, 2006, pp. 132, 134; M. LOGGHE, R. VERHELLE, Schenking Vlaams Aardewerk, Torhout,
Stadsbestuur Torhout – Museum Torhouts Aardewerk, 2006, p. 35. 251
M. DEWULF, op. cit., p. 291; W. DE BAERE, P. SWIMBERGHE, S. VANDENBERGHE, op. cit., pp.
57, 110. 252
Jubileumboek S.V.K., Sint-Niklaas, s.n., 1955; M. LOGGHE, R. VERHELLE, Figuratief aardewerk
Scheerders – Van Kerchove Sint-Niklaas, Torhout, Museum Torhouts Aardewerk, 2003, p. 11. 253
M. LOGGHE, N. NEYENS, R. VERHELLE, Sprekende borden (tent. cat.), Torhout (Museum voor
Torhouts Aardewerk), 2000, p.4; M. LOGGHE, R. VERHELLE, Figuratief aardewerk Scheerders – Van
Kerchove Sint-Niklaas, Torhout, Museum Torhouts Aardewerk, 2003, p. 11.
87
vervaardigd in Torhout254
. Even opmerkelijk is de uiteenlopende aard in onderwerp,
vormgeving en stijl waaronder zowel art nouveau- (gestileerde bloem-, plant- en
vruchtmotieven) als, weliswaar in mindere mate, art deco-invloeden255
.
De oorspronkelijk losbladige ontwerpen van zowel de voorwerpen als van de afzonderlijke
versieringssjablonen in het bewaarde boek in Torhout zijn gegroepeerd naar thema.
Modelnummers, naast initialen van de ontwerper en de afmetingen, zijn aanwezig, maar
achteraf aangebracht. De bladzijden zijn genummerd. De rectozijde wordt steeds met “2”
aangeduid. Vermoedelijk werden deze zijden pas later van een ontwerp voorzien. De
modelnummers wijzen evenzeer op later, op lege ruimte tussen andere tekeningen,
aangebrachte ontwerpen aangezien zij niet continu in stijgende lijn verlopen. Deze latere
ontwerptekeningen zijn duidelijk minder afgewerkt, maar bevatten wel hun
respectievelijke afmetingen en kleuren. Ze kunnen dan ook eerder beschouwd worden als
modeltekeningen in plaats van als originele ontwerpen256
. De andere twee boeken zijn
voorzien van modellen op ware grootte. In tegenstelling tot het eerste, bevatten ze minder
figuratief aardewerk257
.
Eveneens aanwezig in de bedrijfsarchieven en even belangrijk ter identificatie van de
productie, zijn diverse fotoplaten (178x130 mm en 163x119 mm) (afb. 33). Het zijn
geïsoleerde en op verschillende tijdstippen genomen opnames van Romeins of Arabisch
genummerd, vaak door elkaar opgesteld aardewerk op houten rekken. Zo bevatten de
rekken figuratief en ander werk, al dan niet gebakken en/of geglazuurd, gegoten of
geëstampeerd. Af en toe wordt de hoogte aangegeven258
. Belangrijk te vermelden is dat
deze foto’s niet overeenkomen met de foto’s van de verkoopcatalogus en dat de
nummering meestal niet dezelfde is als de originele uit de modelboeken259
. Er zijn diverse
mogelijke redenen voor het aanmaken van dergelijke platen: als verkoopkaarten vóór de
creatie van een verkoopcatalogus, voor het deponeren van de eigen modellen, als overzicht
van de productie voor intern gebruik, ...260
.
Als derde identificatiebron is er de gevarieerde verkoopcatalogus waarvan meerdere
exemplaren bekend zijn en één bewaard wordt in het museum in Torhout (inv.nr. TA
254
M. LOGGHE, R. VERHELLE, Figuratief aardewerk Scheerders – Van Kerchove Sint-Niklaas, Torhout,
Museum Torhouts Aardewerk, 2003, pp. 9, 10. 255
W. DE BAERE, P. SWIMBERGHE, S. VANDENBERGHE, op. cit., p. 110. 256
M. LOGGHE, R. VERHELLE, Figuratief aardewerk Scheerders – Van Kerchove Sint-Niklaas, Torhout,
Museum Torhouts Aardewerk, 2003, p. 11. 257
Ibid., pp. 11, 12. 258
Ibid., p. 14. 259
Ibid., pp. 14, 16. 260
Ibid., p. 15.
88
1999.47) (afb. 34). Aangezien er reeds melding gemaakt wordt van “S.V.K.” -het voorblad
vermeldt immers “S.V.K. POTTERY St NIKLAAS-WAES”- kan deze catalogus pas ten
vroegste vanaf 1928 aangemaakt zijn. Opnieuw beslaat het (72) losse blaadjes (220x140
mm) die tot een boekje samengebonden werden. Maar liefst 979 voorwerpen, ondermeer
vazen, bloempotten, olielampjes, kandelaars en figurines, komen er meestal genummerd en
al dan niet vertegenwoordigd door een zwart-wit of kleurenfoto in voor. Geëstampeerde
objecten worden aangeduid met “S”, gegoten stukken met “V” (verser). Heel uitzonderlijk
wordt de hoogte vermeld261
.
De laatste mogelijke bron betreft de reeks reclamekaarten (330x215 mm) waarvan slechts
één kaart, “Planche 7”, tot op heden gekend is en bewaard wordt in het
documentatiecentrum Bibliotheca Wasiana in Sint-Niklaas (documentatiemap nr. 39,
document P1) (afb. 35). Bovenaan staat te lezen “L. Scheerders – Van Kerchove, fabrique
de véritables poteries Flamandes et artistiques à St-Nicolas-Waes (Flandre-Orientale),
Belgique”. Deze reclamekaarten hadden, naast de eerder besproken verkoopcatalogus, een
representatieve functie in de verkoop262
.
Voor Léon Scheerders werkten de volgende vaklui als pioniers in de pottenbakkerij:
ontwerpers Henri Lauwers (1869 – 1936) en Robert Vandevelde (24/7/1895 – 1/1/1978),
ovenstoker Louis Torfs, Ambrosius Van de Putte, Alfons Van Riet (22/7/1891 –
22/3/1976) en Cesar Vanderspiegel (15/11/1870 – 16/11/1933). Deze laatste was afkomstig
uit de pottenbakkerij van Laigneil. Onder invloed van deze mouleerder en eerste
meesterknecht ontstond een band met de Kortrijkse poterie flamande: de Wase
pottenbakkerij volgde Laigneil op vlak van trends en werkwijze263
.
Een man uit Torhout en een andere uit Melle, wiens namen onbekend zijn, werden
aangesteld voor respectievelijk het maken van de gietvormen en het vervaardigen van het
draaiwerk264
.
Alfons Van Riet was geschoold aan de Academie van Sint-Niklaas en Mechelen. Hij was
een veelzijdig kunstenaar: beeldhouwer in zijn eigen atelier in St.-Niklaas na de oorlog,
261
M. DEWULF, op. cit., p. 290; M. LOGGHE, R. VERHELLE, Figuratief aardewerk Scheerders – Van
Kerchove Sint-Niklaas, Torhout, Museum Torhouts Aardewerk, 2003, p. 18. 262
M. LOGGHE, R. VERHELLE, Figuratief aardewerk Scheerders – Van Kerchove Sint-Niklaas, Torhout,
Museum Torhouts Aardewerk, 2003, p. 23. 263
W. DE BAERE, P. SWIMBERGHE, S. VANDENBERGHE, op. cit., pp. 103, 104, 109; M. LOGGHE, R.
VERHELLE, Figuratief aardewerk Scheerders – Van Kerchove Sint-Niklaas, Torhout, Museum Torhouts
Aardewerk, 2003, p. 9. 264
M. DEWULF, op. cit., p. 291.
89
houtsnijder en eerste boetseerder bij S.V.K, hetzij in vaste dienst, hetzij via vrije
opdrachten265
.
Ook Vandevelde volgde, vanaf 1907, les aan de Academie in Sint-Niklaas waar hij diverse
prijzen in de wacht wist te slepen. Hij was daarvoor reeds erg bedreven in het
ornamentkappen. Als 16-jarige jongen volgde hij teken- en boetseerles aan de Academie
voor Schone Kunsten van Antwerpen. Zijn academische opleiding werd een halt
toegeroepen door de Eerste Wereldoorlog. Léon Scheerders was een goede klant in
Vandeveldes eigen atelier in Schaarbeek dat hij reeds uitbaatte nog voor zijn 20e
levensjaar. In 1921 werd hij medestichter van de Wase Kunstkring en nam geregeld deel
aan hun groepstentoonstellingen. Na hulpleraar boetseren bij Jozef Horenbant, werd
Vandevelde op 20 december 1929 en tot 1964 leraar boetseren aan de Academie voor
Schone Kunsten van St-Niklaas266
.
De belangrijkste van allen op vlak van de poterie flamande in St.-Niklaas was echter
eerstgenoemde: de Kortrijkzaan Henri Lauwers (15/5/1869 – 16/10/1936), leerling van de
Brugse Academie vanaf 1894-1895. Op 1 mei 1912, toen reeds 43 jaar oud, trad hij
officieel in dienst als ontwerper. Later werd hij tevens versierder-schilder van de leerharde
stukken, “contourneerder” van decoratieve motieven, kwaliteitscontroleur bij het draaien
en vormen en mogelijks ook maker van originele modellen in gips of klei. Tijdens de
oorlogsjaren 1914-1918 ruilde hij de firma tijdelijk voor het Belgisch leger, waar hij reeds
vanaf 1896 in dienst was. Na zijn terugkeer werd hij, echter niet langer in vast
loonverband, ingeschreven als versieder-arbeider verantwoordelijk voor het incrusteren
met behulp van een stilet van bloem-, blad- en vruchtdecoratie. Leerlingen van hem waren
ondermeer Omer Pauwels en Leonard Verbraeken. Door zijn grote invloed op de aard van
de productie sieraardewerk werd het klakkeloos overnemen van de Kortrijkse modellen zo
veel mogelijk vermeden. Desalnietemin treedt zijn kennis van de productie Laigneil en
tevens van de productie in Torhout in zijn modeltekeningen erg duidelijk naar voren267
.
Verscheidene van zijn figuratieve stukken werden immers ook in Kortrijk gefabriceerd en
265
M. DEWULF, op. cit., p. 291; M. LOGGHE, R. VERHELLE, Figuratief aardewerk Scheerders – Van
Kerchove Sint-Niklaas, Torhout, Museum Torhouts Aardewerk, 2003, pp. 9, 44, 89. 266
M. LOGGHE, R. VERHELLE, Figuratief aardewerk Scheerders – Van Kerchove Sint-Niklaas, Torhout,
Museum Torhouts Aardewerk, 2003, p. 95. 267
A. AMPE, Het geheim van H.L., die een Ruusbroec-portret schilderde, in: Annalen van de Koninklijke
Oudheidkundige Kring van het land van Waas, Sint-Niklaas, KOKW, deel 86, 1983, pp. 16, 17, 35, 39; W.
DE BAERE, P. SWIMBERGHE, S. VANDENBERGHE, op. cit., pp. 106, 109; M. LOGGHE, R.
VERHELLE, Figuratief aardewerk Scheerders – Van Kerchove Sint-Niklaas, Torhout, Museum Torhouts
Aardewerk, 2003, pp. 9, 44; M. LOGGHE, R. VERHELLE, Figuratief aardewerk Scheerders – Van
Kerchove Sint-Niklaas, Torhout, Museum Torhouts Aardewerk, 2003, pp. 77, 78.
90
meerdere vazen droegen de titel “Poterie de Mr. Maes”, bevatten de initialen “MM” en
soms zelf het Torhoutse modelnummer. Het zijn kopieën van Torhoutse ontwerpen. De
Sint-Niklase ontwerpen verschijnen verderop in de modelboeken268
.
In totaal werkten in deze neventak van S.V.K. zo’n 25 werknemers269
. Op haar hoogtepunt
gaf de kunstpottenbakkerij werkgelegenheid aan ongeveer 40 mensen270
.
Scheerders – Van Kerchove was dominant aanwezig op de aardewerkmarkt, vooral in
Antwerpen, Limburg en Brabant, maar eveneens in Brugge. De uitvoer naar het buitenland
(voornamelijk Engeland en Amerika, maar ook Ierland en Australië) verliep uiterst vlot en
in groten getale. De kunstpottenbakkerij kende een enorm succes271
.
De graad van mechanisatie in het bedrijf was bijzonder hoog. Er werden kneedmachines,
kleipersen e.d. gehanteerd. Dit resulteerde in een onderneming die op korte termijn
uitgroeide tot het grootste en belangrijkste Vlaamse sierpottenbakkersbedrijf272
.
2.4.1.3. Thematiek
De thema’s uitgewerkt bij S.V.K. zijn van een uiteenlopende aard. Eén van de belangrijke
onderwerpen in de poterie flamande van de Wase firma was, mede dankzij de navolging
van voornamelijk de productie in Torhout en deze van Laigneil, de Vlaamse volksmens en
diens arbeid. Diverse spinsters, kantwerksters, breisters, waterdragers, vrouwen die
huishoudelijke taken uitvoeren, vissers, boeren, mijnwerkers, windmolens, figuren met
hondenkarren, ... werden vervaardigd, waarvan sommigen fungeerden als metafoor voor de
jaargetijden. Verwijzingen naar ontspanning kwamen eveneens voor vb. de drinker, de
dronkaard, rokers, dansende man/vrouw, muzikanten, al dan niet voorzien van een spreuk
zoals “Met een glas ge proeft een tunne”, “Vreugde verlengt het leven”, ... Religieuze
motieven betroffen ondermeer de Madonna. Verder kwam ook de Vlaamse levenswijsheid
en moraal veelvuldig aan bod, zowel in woord ( “Eigen haard is goud waard”, “Na regen
268
M. LOGGHE, R. VERHELLE, Figuratief aardewerk Scheerders – Van Kerchove Sint-Niklaas, Torhout,
Museum Torhouts Aardewerk, 2003, p. 10. 269
E. VAN HOONACKER, Kortrijks aardewerk in de 19de
en 20ste
eeuw, in: De Leiegouw, Kortrijk, jg. 16,
1974, nr. 1, p. 7. 270
M. LOGGHE, R. VERHELLE, Figuratief aardewerk Scheerders – Van Kerchove Sint-Niklaas, Torhout,
Museum Torhouts Aardewerk, 2003, p. 10; M. BAECK, M. LOGGHE, Tegels in Poterie Flamande (1890-
1940), Torhout, Stadsbestuur Torhout i.s.m. het Museum voor Torhouts Aardewerk, 2006, p. 134. 271
M. DEWULF, op. cit., p. 290; M. LOGGHE, R. VERHELLE, Figuratief aardewerk Scheerders – Van
Kerchove Sint-Niklaas, Torhout, Museum Torhouts Aardewerk, 2003, p. 10. 272
M. LOGGHE, R. VERHELLE, Figuratief aardewerk Scheerders – Van Kerchove Sint-Niklaas, Torhout,
Museum Torhouts Aardewerk, 2003, p. 10; M. BAECK, M. LOGGHE, op. cit., p. 134; M. LOGGHE, R.
VERHELLE, Schenking Vlaams Aardewerk, Torhout, Stadsbestuur Torhout – Museum Torhouts Aardewerk,
2006, p. 35.
91
zonneschijn”, ...) als in beeld en wel in het bijzonder op borden en allerhande potten. Naast
diverse florale en dierlijke (honden, katten, vogels, krabben, zeehonden, ...) motieven,
werd tevens ingespeeld op de toenmalige gebeurtenissen. Zo verschenen na de Eerste
Wereldoorlog Vlaamse leeuwen, Ijzersoldaten en krijgers, verwijzingen naar en
beeltenissen van Hugo Verriest, enz.273
.
273
A. AMPE, op. cit., pp. 40, 41.
92
3. Besluit
Het belang en de betekenis van het voorwerp van deze studie, de poterie flamande en in
het bijzonder de typologie van de spreukborden, is, dit moge duidelijk wezen, meervoudig.
Stilistisch-artistiek beschouwd, is dit Vlaams aardewerk met zijn rijk kleurenpalet een
uiting van de stijlvernieuwing die zo typerend was voor het domein van het
kleurgeglazuurd gebakken aardewerk, in tegenstelling tot de porselein- en
faïenceproductie, op het einde van de 19de
eeuw in Vlaanderen1. De invloed van nieuwe
(internationale) ideologieën, waaronder de Arts and Crafts Movement, en kunststromingen
zoals de art nouveau en art deco is duidelijk merkbaar in deze kunst voor het volk en
draagt bij tot de evenwaardigheid van dit kwaliteitsvol staaltje van ambachtelijk kunnen
ten opzichte van het buitenlands pottenbakkersgoed2.
De poterie flamande wist op die manier een afzetmarkt en een eervolle positie in zowel
binnen- als buitenland te creëren. Een niet te onderschatten functie of doel van de poterie
flamande was dan ook commercieel getint. Naast het exporteren van maar liefst 2/3 van de
totale productie naar het buitenland, hetgeen resulteerde in een zekere mate van
cultuurverspreiding, werden eveneens toeristische souvenirseries vervaardigd3. Zonder
twijfel waren de pottenbakkers er zich van bewust dat de gewoonte van toeristen om een
souvenir dat de typische Vlaamse sfeer uitademde -en dat was exact hetgeen het Vlaams
kleurgeglazuurd gebakken aardewerk beoogde via het uitbeelden van het volkse Vlaamse
leven- aan te kopen en mee te nemen naar hun land van herkomst, heel wat kon opbrengen.
Spreukborden, die hoogstens 5% van de gehele productie uitmaakten, waren daarentegen
voornamelijk gericht op de lokale markt4. Dergelijke gelegenheidsgeschenken, aandenken
aan specifieke gebeurtenissen, moraliserende en godsdienstige aanmaningen, enz. (zie
eerder) werden als decoratief sier- of pronkstuk op de lambriseringen van menig Vlaams
huiskamer geplaatst5.
1 J. HELBIG, Chronique – Kroniek. Notes sur l’évolution de la céramique en Belgique 1850-1950, in : Revue
belge d’archéologie et d’histoire de l’art, Brussel, Koninklijke Belgische Academie voor Oudheidkunde, jg.
19, 1950, pp. 213, 215. 2 P. SWIMBERGHE, Volksaardewerk in 19
de en 20
ste eeuw, in: Vlaanderen, Tielt, Christelijk Vlaams
Kunstenaarsverbond, jg. 46, 1997, nr. 3, pp. 195, 196. 3 W. DE BAERE, P. SWIMBERGHE, S. VANDENBERGHE, Volks aardewerk in Vlaanderen, Brugge, Van
de Wiele, 1987, p. 90; P. SWIMBERGHE, op. cit., pp. 195, 196; M. LOGGHE, N. NEYENS, R.
VERHELLE, Sprekende borden (tent. cat.), Torhout (Museum voor Torhouts Aardewerk), 2000, p. 4. 4 Mondelinge mededeling van M. Logghe.
5 L. CUVELIER, Torhouts aardewerk. Een bijdrage tot de studie van het meerkleurig versierd aardewerk uit
de pottenbakkerij Maes (1885-1939). (onuitgegeven licentiaatsverhandeling Rijksuniversiteit Gent, Vakgroep
Kunstgeschiedenis en Oudheidkunde (etnische kunst), 1976), pp. 201, 213, 214; L. CUVELIER, Torhouts
93
Naast het artistieke en het commerciële belang op zowel nationaal als internationaal
niveau, geldt de poterie flamande bovendien als een getuige van de toenmalige context en
tijdsgeest. Zo schetst ze ondermeer de opkomst van het toerisme, de Vlaamse beweging en
de Eerste Wereldoorlog. De poterie flamande getuigt van de Vlaamse volkskunst en
volkscultuur6.
Het in de inleiding van deze verhandeling vermelde vooropgestelde doel bestond er in een
kennisaccumulatie aangaande de poterie flamande te bewerkstelligen via het toeschrijven
van een collectie niet-bestudeerde poterie flamande sierborden aan de diverse potterijen.
Uitgaande van de status quaestionis bleek immers dat door een over het algemeen
gebrekkige studie van dit volksaardewerk, elk artefact dat ontdekt en toegeschreven kan
worden, in wezen een bijdrage levert tot een beter inzicht ervan. Aan de hand van deze
licentiaatsthesis werd getracht het grote verhaal van de poterie flamande verder mee te
helpen opbouwen.
Daarvoor werd in deze verhandeling, na een grondige en kritische benadering van het reeds
verrichte onderzoek, vooreerst het gegeven poterie flamande algemeen gesitueerd
(definitie, productieproces, nationaal en internationaal belang, ...) en de typologie van de
spreukborden verduidelijkt en gecontextualiseerd om vervolgens de door de particuliere
collectie vertegenwoordigde manufacturen nader toe te lichten. De historiek, productie,
stijl, techniek en thematiek van elf pottenbakkerijen werd zo uitvoerig mogelijk
uiteengezet: Maes en Embrechts-Genouw uit Torhout, Laigneil, Noseda, Caesens en de
Société Belge de Poterie Flamande uit Kortrijk, de pottebakkerijen Van Humskerke, Den
Uil, Vande Voorde en Willemyns in Brugge en ten slotte Scheerders-Van Kerchove uit
Sint-Niklaas. Op die manier werd een uitgebreid referentiekader gecreëerd om de catalogus
op te bouwen.
aardewerk (1885-1939). Het meerkleurig versierd aardewerk uit de pottenbakkerij Maes, in: Het Brugs
Ommeland, Brugge, Heemkundige Kring Maurits Van Coppenolle, jg. 18, 1978, nr. 3, pp. 177, 178, 179; M.
LOGGHE, N. NEYENS, R. VERHELLE, op. cit., p. 4. 6 L. CUVELIER, Torhouts aardewerk. Een bijdrage tot de studie van het meerkleurig versierd aardewerk uit
de pottenbakkerij Maes (1885-1939). (onuitgegeven licentiaatsverhandeling Rijksuniversiteit Gent, Vakgroep
Kunstgeschiedenis en Oudheidkunde (etnische kunst), 1976), pp. 201, 213; L. CUVELIER, Torhouts
aardewerk (1885-1939). Het meerkleurig versierd aardewerk uit de pottenbakkerij Maes, in: Het Brugs
Ommeland, Brugge, Heemkundige Kring Maurits Van Coppenolle, jg. 18, 1978, nr. 3, p. 178; M. LOGGHE,
N. NEYENS, R. VERHELLE, op. cit., pp. 3, 4.
94
Aangezien de verschillende spreukborden uit de collectie voor het eerst adequaat en op
wetenschappelijke grond gekoppeld konden worden aan hun specifiek productiehuis, kan
gesteld worden dat het opzet van deze verhandeling in grote mate werd behaald.
Desalnietemin zou het poneren van complete feilloosheid incorrect zijn. Als gevolg van
lacunes in de tot nu toe verrichte onderzoeken naar de poterie flamande, ontbrak immers
bij sommige borden de meest overtuigende en sluitende argumentatie (signatuur,
ontwerptekening, ...) en moest vrede genomen worden met een toeschrijving aan een
specifieke manufactuur op basis van secundaire criteria (glazuren, kleuren of andere
visuele overeenkomsten met gelijksoortige artefacten). Wat de datering betreft, kon vaak
enkel een eerder brede interval vooropgesteld worden en lag specificering niet steeds voor
de hand.
In die context is de spreuk “Wie geen fouten maakt, maakt meestal niets”, aangetroffen op
een poterie flamande plaquette of muurplaatje dat tot nog toe niet kon toegeschreven
worden en zich bevindt in het Museum voor Torhouts Aardewerk in Torhout (inv. nr. TA
2006.139), erg van toepassing (afb. 36). Het wijst immers op de moeilijkheidsgraad bij het
identificeren van poterie flamande objecten aangezien dit op verscheidene wijzen kan
geschieden waardoor het risico op foutieve toewijzingen niet volledig uit te sluiten valt.7
7 M. LOGGHE, R. VERHELLE, Schenking Vlaams Aardewerk, Torhout, Stadsbestuur Torhout – Museum
Torhouts Aardewerk, 2006, p. 38.
95
Tekstillustraties
1. Signaturen Leo Maes. Van boven
naar onder: Leo Maes vóór 1890, Leo
Maes-Vereenooghe 1891-1909, Leo
Maes-Decock 1910-1922, uit: M.
LOGGHE, R. VERHELLE, 100 x
Torhouts. Topstukken uit privé-bezit,
Torhout, Museum Torhouts
Aardewerk, 2002, p. 109.
2. Signaturen Amand Maes. Van boven
naar onder: Amand Maes 1922-1923,
Amand Maes-Platteau 1923-1939, uit:
M. LOGGHE, R. VERHELLE, 100 x
Torhouts. Topstukken uit privé-bezit,
Torhout, Museum Torhouts
Aardewerk, 2002, p. 109.
3-4. Signaturen Embrechts-Genouw, eigen detailfoto’s van
de achterzijde van 2 spreukborden uit de privé-collectie van
de Heer G. Moeyaert getrokken op 21/02/2007.
96
5-6-7. Tegelcatalogus van Laigneil, ca. 1910 (origineel :
KORTRIJK, BEWAARBIBLIOTHEEK, JB3827 en JB2146) met
het merkteken van Laigneil, aan te treffen op de achterzijde van
de kaft.
97
8. Verkoopcatalogus Caesens Frères Et Noseda (ongedateerd), origineel: TORHOUT, MUSEUM
VOOR TORHOUTS AARDEWERK, TA 2003.02.
9-10-11. Signaturen Noseda, uit: W. DE BAERE, P. SWIMBERGHE, S. VANDENBERGHE, Volks
aardewerk in Vlaanderen, Brugge, Van de Wiele, 1987, p. 142.
98
12-13-14-15. Signaturen/Merktekens Noseda, eigen detailfoto’s van de achter- of voorzijde van 4
spreukborden uit de privé-collectie van de Heer G. Moeyaert getrokken op 21/02/2007.
16. Merkteken Caesens, uit: W. DE BAERE, P.
SWIMBERGHE, S. VANDENBERGHE, Volks aardewerk in
Vlaanderen, Brugge, Van de Wiele, 1987, p. 142.
99
17. Land-van-herkomst-stempel
Société Belge de Poterie
Flamande, eigen detailfoto van
de achterzijde van een
spreukbord uit de privé-collectie
van de Heer G. Moeyaert
getrokken op 27/02/2007.
18. Signatuur Marcelin, Société Belge de Poterie
Flamande, uit: W. DE BAERE, P.
SWIMBERGHE, S. VANDENBERGHE, Volks
aardewerk in Vlaanderen, Brugge, Van de
Wiele, 1987, p. 142.
19-20-21. Signaturen en merkteken (uiterst rechts) Van Humskerke, uit: W. DE BAERE, P.
SWIMBERGHE, S. VANDENBERGHE, Volks aardewerk in Vlaanderen, Brugge, Van de Wiele,
1987, pp. 142, 143.
100
22. Kaft en titelpagina verkoopcatalogus Den Uil, uit: M.
LOGGHE, R. VERHELLE, Brugs Aardewerk Vande Voorde,
Torhout, Vriendenkring Kunst Houtland, 2001, p. 12.
23-24. Merktekens Den Uil, uit: W. DE
BAERE, P. SWIMBERGHE, S.
VANDENBERGHE, Volks aardewerk in
Vlaanderen, Brugge, Van de Wiele, 1987, p.
142.
101
25-26. Uittreksels uit de opdrachten-, rekeningen- en factuurboekjes Vande Voorde, uit: M.
LOGGHE, R. VERHELLE, Brugs Aardewerk Vande Voorde, Torhout, Vriendenkring Kunst
Houtland, 2001, pp. 11, 18.
102
27. Verkoopkaart Vande Voorde (1919-1923), uit: M. LOGGHE, R. VERHELLE, Brugs
Aardewerk Vande Voorde, Torhout, Vriendenkring Kunst Houtland, 2001, p. 15.
103
104
28. Signaturen Vande Voorde, uit: M. LOGGHE, R. VERHELLE, Brugs Aardewerk Vande Voorde,
Torhout, Vriendenkring Kunst Houtland, 2001, p. 84.
105
29. Land-van-herkomst-stempel en merkteken
Willemyns, uit: W. DE BAERE, P.
SWIMBERGHE, S. VANDENBERGHE, Volks
aardewerk in Vlaanderen, Brugge, Van de Wiele,
1987, p. 142.
30. Merkteken Scheerders-Van
Kerchove, eigen detailfoto van
de achterzijde van een
spreukbord uit de privé-collectie
van de Heer G. Moeyaert
getrokken op 27/02/2007.
31. Land-van-herkomst-stempels Scheerders-
Van Kerchove, uit: M. LOGGHE, R.
VERHELLE, Figuratief aardewerk Scheerders-
Van Kerchove Sint-Niklaas, Torhout, Museum
Torhouts Aardewerk, 2003, p. 36.
106
32. Signaturen, model- en typenummers Scheerders-Van Kerchove, uit: M.
LOGGHE, R. VERHELLE, Figuratief aardewerk Scheerders-Van Kerchove Sint-
Niklaas, Torhout, Museum Torhouts Aardewerk, 2003, p. 40.
107
33. Fotoplaat 3 Scheerders-Van Kerchove, uit: M. LOGGHE, R.
VERHELLE, Figuratief aardewerk Scheerders-Van Kerchove Sint-Niklaas,
Torhout, Museum Torhouts Aardewerk, 2003, p. 15.
34. Titelpagina verkoopcatalogus Scheerders-Van Kerchove, uit: M. LOGGHE, R.
VERHELLE, Figuratief aardewerk Scheerders-Van Kerchove Sint-Niklaas, Torhout,
Museum Torhouts Aardewerk, 2003, p. 18.
108
35. Reclamekaart “Planche 7” Scheerders-Van Kerchove, uit: M. LOGGHE, R. VERHELLE,
Figuratief aardewerk Scheerders-Van Kerchove Sint-Niklaas, Torhout, Museum Torhouts
Aardewerk, 2003, p. 27.
109
36. Plaquette bewaard in het Museum voor Torhouts Aardewerk (inv. nr. TA 2006.139), uit: M.
LOGGHE, R. VERHELLE, Schenking Vlaams Aardewerk, Torhout, Stadsbestuur Torhout-
Museum Torhouts Aardewerk, 2006, p. 38.
110
Bibliografie
Bronnen
TORHOUT, MUSEUM VOOR TORHOUTS AARDEWERK, TA 2003.02:
Caesens Fr. & Noseda Courtrai (Belgium), (s.d.).
KORTRIJK, BEWAARBIBLIOTHEEK, JB3827 en JB2146: Catalogue Prix-
Courant des carreaux en poterie émaillée pour revêtements intérieurs de
cheminées, pavements, lambris, etc. Céramiques de Courtrai Kortrijkse
Kunstpotterij. P.-J.-Laigneil ingénieur, Boulevard Vandenpeereboom, Courtrai,
(Belgique), (s.d.).
Literatuur
AMPE, A., Het geheim van H.L., die een Ruusbroec-portret schilderde, in: Annalen
van de Koninklijke Oudheidkundige Kring van het land van Waas, Sint-Niklaas,
KOKW, deel 86, 1983, pp.5-44.
BAECK, M., LOGGHE, M., Tegels in Poterie Flamande (1890-1940), Torhout,
Stadsbestuur Torhout i.s.m. het Museum voor Torhouts Aardewerk, 2006.
BEFTERKERKE, B., Vlaams aardewerk, in: Ons Heem, Mechelen, Heemkunde
Vlaanderen, jg. 13, 1958, nr. 1, pp. 1-2.
BOTTE, A.M., Over Torhouts aardewerk, in: West-Vlaanderen, Roeselare,
Christelijk Vlaams Kunstenaarsverbond, jg. 3, 1954, nr. 2, pp. 50-54.
BOTTE, A.M., Torhouts aardewerk en Brugse faïence, in: Gemeentekrediet,
Brussel, Gemeentekrediet van België, jg. 24, 1970, nr. 93, pp. 137-140.
CUVELIER, L., Torhouts aardewerk. Een bijdrage tot de studie van het
meerkleurig versierd aardewerk uit de pottenbakkerij Maes (1885-1939).
111
(onuitgegeven licentiaatsverhandeling Rijksuniversiteit Gent, Vakgroep
Kunstgeschiedenis en Oudheidkunde (etnische kunst), 1976).
CUVELIER, L., Torhouts aardewerk (1885-1939). Het meerkleurig versierd
aardewerk uit de pottenbakkerij Maes, in: Het Brugs Ommeland, Brugge,
Heemkundige Kring Maurits Van Coppenolle, jg. 18, 1978, nr. 3, pp. 131-188.
DE BAERE, W., SWIMBERGHE, P., VANDENBERGHE, S., Volks aardewerk in
Vlaanderen, Brugge, Van de Wiele, 1987.
DE LAERE, C., DE VOS, F., Van Vlaamsch kunstvaatwerk, in: Biekorf, Brugge,
jg. 10, 1899, nr. 1, pp. 2-7.
DE LAERE, C., DE VOS, F., kunstvaatwerk (Slot), in: Biekorf, Brugge, jg. 10,
1899, nr. 2, pp. 17-22.
DEWULF, M., Typisch aardewerk van Sint-Niklaas, in: Annalen van de
Koninklijke Oudheidkundige Kring van het land van Waas, Sint-Niklaas, KOKW,
deel 76, 1973, nr. 3-4, pp. 290-292.
HAELEWYN, R., LOWYCK, A., WILLEMYNS, A., De Torhoutse
pottenbakkersfamilie Willemyns, in: Ons Heem, Mechelen, Heemkunde
Vlaanderen, jg. 15, 1961, nr. 5-6, pp. 221-222.
HAELEWYN, R., De nieuw Torhoutse kunstpottenbakkerij Maes, in: Ons Heem,
Mechelen, Heemkunde Vlaanderen, jg. 15, 1961, nr. 5-6, pp. 223-224.
HAELEWYN, R., LOWYCK, A., WILLEMYNS, A., De Torhoutse
pottenbakkersfamilie Willemyns (Vervolg), in: Ons Heem, Mechelen, Heemkunde
Vlaanderen, jg. 16, 1961, nr. 1, pp. 26-32.
HAELEWYN, R., De nieuw Torhoutse kunstpottenbakkerij Maes (Vervolg), in:
Ons Heem, Mechelen, Heemkunde Vlaanderen, jg. 16, 1961, nr. 1, pp. 5-10.
112
HAELEWYN, R., Torhouts Aardewerk (tent. cat.), Torhout (Feestzaal Stadhuis),
1964.
HELBIG, J., Chronique – Kroniek. Notes sur l’évolution de la céramique en
Belgique 1850-1950, in: Revue belge d’archéologie et d’histoire de l’art, Brussel,
Koninklijke Belgische Academie voor Oudheidkunde, jg. 19, 1950, pp. 213-218.
HELBIG, J., Wat weten wij over de Belgische Keramiek, het Gebruiks- en Sier-
aardewerk uit ons land?, in: Ons Heem, Mechelen, Heemkunde Vlaanderen, jg. 10,
1954, nr. 3-4, pp. 53-72.
Jubileumboek S.V.K., Sint-Niklaas, s.n., 1955.
LIEBAERS, H., VERMEERSCH, V. e.a., Vlaamse kunst van de oorsprong tot
heden, Antwerpen, Mercatorfonds, 1985.
LOGGHE, M., NEYENS, N., VERHELLE, R., Sprekende borden (tent. cat.),
Torhout (Museum voor Torhouts Aardewerk), 2000.
LOGGHE, M., VERHELLE, R., Brugs Aardewerk Vande Voorde, Torhout,
Vriendenkring Kunst Houtland, 2001.
LOGGHE, M., VERHELLE, R., 100 x Torhouts. Topstukken uit privé-bezit,
Torhout, Museum Torhouts Aardewerk, 2002.
LOGGHE, M., VERHELLE, R., Figuratief aardewerk Scheerders – Van Kerchove
Sint-Niklaas, Torhout, Museum Torhouts Aardewerk, 2003.
LOGGHE, M., VERHELLE, R., Schenking Vlaams Aardewerk, Torhout,
Stadsbestuur Torhout – Museum Torhouts Aardewerk, 2006.
LOWYCK, A. e.a., West-Vlaanderen. Kort overzicht van de geschiedenis van de
West-Vlaamse tegelbakkerijen in Vlaams aardewerk, in: Ons Heem, Mechelen,
Heemkunde Vlaanderen, jg. 15, 1961, nr. 5-6, pp. 161-220.
113
LOYER, F., BOUVIER, R., OLIVIÉ, J.L. e.a., L’école de Nancy, 1889-1909: art
nouveau et industries d’art, Parijs, Réunion des musées nationaux, 1999.
MESTDAGH, M., Torhout 1750 – 1950 2 eeuwen stadsgeschiedenis, Brugge, Van
de Wiele, 1989.
PAUWELS, A.G., VAN HOONACKER, E., Keramiek, Kortrijk, Museum voor
Oudheidkunde en Sierkunst, 1981.
PEREMANS, P., CUVELIER, L., Torhouts Aardewerk, Tielt, Lannoo, 1987.
STORR-BRITZ, H., Het decoreren van keramiek. Oude en nieuwe ambachtelijke
technieken, Baarn, Cantecleer, 1984.
SWIMBERGHE, P., Volksaardewerk in 19de
en 20ste
eeuw, in: Vlaanderen, Tielt,
Christelijk Vlaams Kunstenaarsverbond, jg. 46, 1997, nr. 3, pp. 195-199.
SYLVESTRE, F., Émile Gallé repères biographiques, in: THOMAS, V.,
SYLVESTRE, F., OLIVIÉ, J.L. (ed.), Émile Gallé et le verre. La collection du
musée de l’école de Nancy, Parijs, Somogy éditions d’Art en Nancy, Musée de
l’école de Nancy, 2004, pp. 18-21.
VANHOONACKER-VERKINDEREN, A., Terminologie, in: BONNEURE, F.
(ed.), Uit aarde en vuur. Keramiek in Vlaanderen, Tielt, C.V.K.V., 1997, pp. 81-
87.
VAN HOONACKER, E., Kortrijks aardewerk in de 19de
en 20ste
eeuw, in: De
Leiegouw, Kortrijk, jg. 16, 1974, nr. 1, pp. 3-23.
VANSTEENKISTE, R., Van Vlaamsche koppen. Leo Maes en zijn Vl.
kunstvaatwerk. Een herlevende Vl. kunst, in: Ons Volk ontwaakt, Antwerpen,
Samenwerkende Maatschappij Volksontwikkeling, jg. 2, 1912, nr. 14, pp. 160-163.
114
VAN STEENKISTE, R., Torhout. Pottenbakken, in: De Toerist, Brussel, Libertas,
jg. 1, 1922, pp. 121-123.
VAN TORRE, A., Ons Vlaamsche kunstvaatwerk, in: Biekorf, Brugge, jg. 13,
1902, pp. 231-235.
Vlaamsch Kunstvaatwerk – De Thorhoutsche Potterie Maes, in: Ons Land,
Antwerpen, jg. 7, 1925, nr. 10, pp. 154-156.
VERSLUYS, L., Het kleiboek. Oude technieken en nieuwe mogelijkheden, Wilsele,
Helicon Books, 1985.