Under stor press

UNDERSTORPRESSM ä s t a r g r a f i k f r å n a t e l j e l a r s e n h e l s i n g b o r g

DUNKERSwww.dunkerskulturhus.se

UN

DE

R S

TOR

PR

ES

S M

äs

ta

rg

ra

fik

fr

ån

at

el

je

la

rs

en

UndStoPres-Omslag.indd 1 11-10-17 10.24.48

1

UNDERSTORPRESSM ä s t a r g r a f i k f r å n a t e l j e l a r s e n h e l s i n g b o r g

Press-Inlaga2.indd 1 11-10-20 14.27.58

2

UNDERSTORPRESS

2 0 1 1 . 1 1 . 1 1 – 2 0 1 2 . 0 8 . 0 5

i s a M a r b e t e M e d a t e l j e l a r s e n , h e l s i n g b o r g

d u n k e r s k u l t u r h u s


3

UNDERSTORPRESS

2 0 1 1 . 1 1 . 1 1 – 2 0 1 2 . 0 8 . 0 5

i s a M a r b e t e M e d a t e l j e l a r s e n , h e l s i n g b o r g

d u n k e r s k u l t u r h u s


4

Magne furuholmen 2010

foto

: lar

s g

unde

rsen


5

UNDER STOR PRESS

Att trycka grafiska blad i upplagor eller stora format sätter ett konstnärskap under stor press. Som konstnär kan man välja att trycka sina grafiska blad själv om man har tillgång till kunskap och utrustning men kreativiteten kanaliseras bättre om man kan finna en bra hantverkspartner. För en konstnär som arbetar med grafik som uttrycksmedel är samarbetet med tryckaren oerhört viktigt.

En bra tryckare är inte enbart kunnig i de grafiska teknikerna, utrustningen och materi-alen. De personliga egenskaperna är minst lika viktiga, för att förstå hur konstnären tänker och fungerar. Den kreativa processen och kravet på noggrannhet och tålamod kräver också respekt från tryckaren. Det kan vara att arbeta under stor press.

Ole Larsen och hans medarbetare på Atelje Larsen uppfyller dessa krav. Det vet jag såväl av egen praktisk erfarenhet som genom samtal med många av de konstnärer som arbetat där. Atelje Larsen har vuxit till ett av världens ledande tryckerier för grafisk konst. Från när och fjärran kommer konstnärer till källarlokalen på Stattena i Helsingborg. Det är här underverk skapas, men aldrig under stor press.

Samhället ställer allt högre krav och djupare ansvar på våra liv. De flesta av oss vet hur det är att vara under stor press och att kreativiteten går en kamp mot omständigheterna. Det är med stolthet och glädje vi på Dunkers kulturhus arbetat tillsammans med Atelje Larsen och konstnärerna för att arrangera en utställning där inspiration och skaparlust segrar över det stelbenta och många utav mäster-verken har faktiskt tryckts i en enormt stor press.

Bengt AdlersKonstintendent

foto

: lar

s g

unde

rsen


6


7

ETT SAMTAL MELLAN OLE LARSEN OCH

SUNE NORDGREN

Det har hört till traditionen att huvudläraren på Konst-akademiens, senare Kungliga Konsthögskolans grafik-avdelning, har skrivit en bok om grafik. Harald Sallberg gav ut Konstgrafiska metoder 1927, Jurgen von Konows bok Om grafik (”Grafikbibeln” som Ole Larsen kallar den) kom 1955 och den följdes 1966 av Philip von Schantz lilla pockethandbok Vad är grafik?, som kom i många upplagor och blev en händig reseguide genom de grafiska teknikernas snårskog. Den fick sin uppdatering trettio år senare när Jordi Arkö, lärare på samma skola, tog upp frågan igen, men nu utan frågetecknet: Vad är grafik.

Böckerna följer på varandra med ungefär samma upplägg, Arkö är den som är mest instruktiv – det är närbilder på händer som gör olika moment i processerna – medan von Konows bok är mera en konstbok, där man kan tänkas förstå genom att se på konstnärernas bilder. För varje bok har någon ny teknik tillkommit, som tagits upp i familjen och på 90-talet får givetvis ”datorgrafik” plats vid bordet,

VAD äR GRAfik? EGENTLiGEN?

Peter frie och ole larsen 2011


8

Thormod LarsenBerget Roquebrune1962blandteknik25 x 40 cm


9

utan att man egentligen vet vad man har bjudit in, man vet bara att ”… det traditionella originalbegreppet här håller på att förändras”. Begreppet ”konstgrafik” ersätts redan hos von Konow av ”originalgrafik”, men samtidigt störs han av tendenserna till exklusivisering som han egentligen ”skulle vilja kalla någonting annat” och upplagefixering: ”Man måste väl ändå hålla med om att ett konstverk är lika bra, vare sig det finns i tusen exemplar eller om det bara finns i tio ... om jag köper ett grafiskt blad, är det för att jag tycker om det … Det är mig komplett likgiltigt hur stor upplagan är, bara det är ett gott tryck, och priset är skäligt”, avslutar han.

För Sallbergs generation handlade det mycket om att ge grafiken status, signerade upplagor var ännu någonting ganska nytt. För von Konow var det viktigt att få de redan konstintresserade att inse grafikens konstnärliga kvaliteter, att det finns bilder som bara kan uttryckas med, gärna en kombination, av grafiska tekniker. För von Schantz gällde det att ytterligare vidga intresset, att med hantverkets hjälp skapa respekt för grafiken i bredare sammanhang. Ett kvartsekels folkbildning hade använt grafiken som en möjlighet för folkflertalet att köpa kvalitetskonst till en billig peng. Inte minst genom Folket i Bilds Konstklubb och, åtminstone i början av sin verksamhet, Konstfrämjandet.

thormod larsen 1921–1977


10

CO HulténAfrikansk djungel 1973akvatint50 x 60 cm


11

Grafiken hade blivit ”folkets konst” och konstnärerna ställde upp, även om ersättningen var skral. Året efter von Schantz hade ställt frågan Vad är grafik? första gången, kulminerade den vällovliga ”konsten till folket”-kampanjen med Multikonst, där det ganska så nya TV-mediet togs i bruk och gav manifestationen ett nationellt genomslag som senare knappast har överträffats. – Den demokratiska tanken och den politiska viljan var en svensk hederssak, men idealismen hade ett inbyggt dilemma. Det är en sak att erövra kunskapen och upplevelsen själv, en annan att få den serverad. Man började lansera begreppet ”kulturkonsumtion” där det personliga valet och den aktiva handlingen reducerades till passiv förbrukning.

von Konow beundrade arbetet kring Stanley William Hayters Atelier 17 i Paris och den förnyelse den ateljén stod för. Signalerna därifrån fördes framför allt vidare av Bertil Lundberg med Grafikskolan Forum i Malmö, som under ett par decennier kom att stå för experiment och nytänkande på det mest traditionella av konstgrafikens domäner: den kopparbaserade djuptrycksgrafiken. Det är här någonstans som Ole Larsen kommer in i handlingen: hans pappa Thormod var god vän med Lundberg och i hans ateljé i Laröd samlades konstnärer för att prova sina vilda idéer: CO Hultén och Ulf Trotzig var bland de mest frekventa besökarna. Man kom inte bara för att trycka sina upplagor utan man startade också en utgivning till-sammans. De flesta av konstnärerna som kom, var målare. Någon, som Trotzig, var bådadera. Han hade då redan tryckt länge både hemma och hos La Courrière i Paris.

Endre NemesPyramidens öga1973akvatint 88 x 66 cm


12

Ulf TrotzigMåsar vid havet1991kopparstick, torrnål100 x 80 cm

Thormod LarsenBerget Roquebrune1961blandteknik40 x 33 cm


13

Ulf TrotzigVattenbild1972akvatint, kopparstick60 x 50 cm


14

olav Christopher jenssen, ole larsen och Peter sjöblom 2011

14


15

Vi befinner oss nu i den vidsträckta källaren på O D Krooks gata i Helsingborg, som varit Atelje Larsens hemvist sedan 1973. Det känns som att huset inte riktigt räcker till längre. Vi lutar oss över planen över konsthallen på Dunkers kulturhus. Vissa fasta väggar ska vara kvar, andra ska kompletteras, några fönster ska byggas för.

– Jag vill ha hörnor. Eller rättare sagt: Olav Christopher Jenssen vill gärna ha hörnor. Så ska vi ha ett filmrum, för demonstrationsfilm och där ska man kunna experimentera med rörlig bild. Charlotte Thiis-Evensen vill gärna göra en video. Och så ska vi ha in en stor tryckpress, där vi kan visa olika tekniker och där folk kan prova på själva. Men ingen kronologi i hängningen … och varje rum ska ha sin egen färg, så att det vita i pappret kommer till sin rätt. Det får inte se grönt eller skitigt ut.

Det stretar redan åt alla håll. Vissa konventioner, som man alltid förväntar sig av en stor grafikutställning, ska på plats, medan andra är absolut bannlysta.

– Den här utställningen ska bli en ögonöppnare för vad grafik är idag, fortsätter Ole. Några blir nog besvikna, de som väntat sig en vanlig utställning om de vanliga teknikerna, och som du vet finns det väldigt många ex-perter inom grafiken, inte bara konstnärerna. ole larsen 1990


16

Kontrakt på Thormod Larsens första eldrivna koppartryckpress etsning av 5-årige ole

ole och thormod 1959


17

Ole visar mig en bild från 1959 som publicerats i Konst-vännen, det lilla häftet som regelbundet gavs ut av FIB:s Konstklubb och som presenterade grafikutgivningen och grafikerna, den här gången Thormod Larsen. Ole står vid änden av den hembyggda tryckpressen, en ombyggd mangel. Thormod poserar med foten uppe på pressen och drar det stora träkorset runt. Ole poserar också, men väldigt blygt, lyfter lite försiktigt på översta filten. Man hjälps åt att trycka julkort, Oles första trevande försök med stickel och syra, som också ska vara med på utställningen. När ateljén drog igång på allvar 1972, var det Thormod som basade och Ole var lärling, 18 år gammal. Tre år, inte mer, fick Ole jobba med sin far, innan han tvingades ta över verksamheten själv.

– Varje år ska inte redovisas. Vissa år var brödår, då det gällde att hålla sig flytande. Man jobbade för överlevnad och tryckte bara trista upplagor. Det handlade om att följa sin instinkt och kämpa på. Men jag kunde ju ingenting annat. Så det blir ingen kronologi, utan det är projekten som ska driva utställningen framåt och sätta konstnärerna i centrum. Det finns inte heller någon förpliktelse om att alla ska vara med. Det går inte. Det är ändå nästan åttio konstnärer i utställningen.

Så länge det finns plåt, finns det hopp.

thormod larsen


18

Peter SjöblomLängtan1991elektrolytisk etsning, torrnål, chine collé49,5 x 88,5 cm

Peter SjöblomIngenmansland1991akvatint, flatbitning, chine collé49,5 x 88,5 cm


19

PolytyPi

Polytypi är en elektrolytisk metod för koppar-grafik. Som bildunderlag har man en försilv-rad kopparplåt. Färgen som man arbetar med består av grafitpulver och tryckolja.

Bilden målas som den skall bli, direkt på plåten, med pensel, tygtrasa eller dylikt. Måla tjockt för att få en kraftig relief och tunt för tunnare lavyrer. Innan plåten hängs ned i det elektrolytiska badet pudrar man grafit-pulver över bilden och borstar sedan bort överflödet.

Som strömkälla användes en kraftig likriktare med hög strömstyrka/ampere. Plåten med bilden är katod och strängen av ren koppar är anod. När strömmen kopplas på vandrar koppar från anoden och täcker bildytan med ett lager koppar. På detta sätt blir en helt ny plåt till, likt ett avtryck av den målade bil-den. Grafitfärgen bildar en svag relief som på den nya plåten blir fördjupningar. Dessa fördjupningar är litet korniga av grafitpulvret. Det tar ca 20 timmar att framställa en 1 mm tjock plåt. Baksidan av plåten är efter pro-cessen skrovlig och ojämn, jämnas ut med smält tenn och slipas sedan jämn med en planslip. Plåten trycks som en vanlig ets-ning.

Med projektet Polytypi (1987) fick verksamheten en ny inriktning och tog det första avgörande steget från tryck-eri till någonting mycket mera proaktivt. Någonting som kunde göra skäl för epitetet ateljé, en kreativ verkstad för grafisk konst. Detta blev också en kickoff för editionsverk-samheten. En brytpunkt som genast kompletterade den rena upplagetryckningen genom arbetet med inbjudna konstnärer. Polytypi var Peter Sjöbloms projekt och efter-som han sökte pengar från Nordisk Kulturfond, så blev det konstnärer från alla de nordiska länderna som deltog. Ambitionen var att en helt ny teknik skulle utvecklas i sam-arbete med konstnärerna, och så blev det. Atelje Larsen är fortfarande ensamma om den. Polytypi är en elektrolytisk teknik. Relieftryck som ger överraskande effekter och närmast måleriska uttryck.


20

Olav Christopher JenssenThe Living Room2011Monotypi112 x 76 cm


21

– Olav Christopher Jenssen är en av dem som kom in i verkstaden i samband med Polytypi-projektet. Han åter-kommer sedan dess med jämna mellanrum och har för utställningen gjort en helt ny svit på femton blad. Några av konstnärerna jobbade redan med Niels Borch Jensen, den danske tryckaren och galleristen, och på så sätt fick vi ett samarbete till stånd, som fortfarande pågår. Det handlar också om att få galleristerna att acceptera de nya produktionsmöjligheterna, och sedan dess har vi varit involverade i de flesta editioner vi trycker. Det fanns inte så mycket tryckjobb då, så det gällde att hitta på lite själv, så detta blev en vattendelare för oss. Det som började som en nödvändig ekonomisk uppgörelse har nu blivit ett fundament i ateljéverksamheten: vi är delaktiga – och medansvariga – på ett helt annat sätt. Idag står vi ofta för hela utgivningen. Gamla projekt får betala de nya och på så sätt får vi hjulen att gå runt. Men vår försäljning idag sker uteslutande genom konstnärernas gallerier.

På min direkta fråga om Ole någon gång tänkt på att starta galleri, svarar han: – Inte direkt galleri, utan hellre då en konsthall, med grafikutställningar, men som också kan visa samlingarna. Min samling består idag av 55 000 grafiska blad, så det finns ju att hämta av. Det finns också intressenter och sista ordet är inte sagt ännu. Efter den här utställningen på Dunkers, så tar nog de samtalen fart igen.

Grundtanken med ateljéns verksamhet är att sätta det konstnärliga resultatet främst. Teknik i all ära, den är väsentlig att behärska, men det får inte bli det dominer-

Olav Christopher JenssenThe Living Room (detalj)2011Monotypi112 x 76 cm


22



23



24

Lennart AschenbrennerFin de Siècle VI 1997fotopolymer, etsning33 x 24 cm

24


25

ande värdet. På en skulpturutställning står det inte vilken gjutsand eller metallegering man använt, vilka syror som använts vid patineringen eller liknande. Detta är grafikens dilemma. Under perioder har det varit viktigt att förklara metoder och tekniker och hantverket har alltid uppskat-tats. Det blir nästan som att vissa är ”tillåtna” att göra grafik och andra inte. Liksom vad som är tillåtet och vad som inte är tillåtet tekniskt sett. Detta mynnar i revirtänk-ande och bevakade gränser. Samtidigt som grafiken går igenom experimentella faser, släpas traditionerna med, så det gäller att göra bagaget så lätt som möjligt att bära. På Grafiska sällskapets symposium Grafik-Teknik-Etik 1980 var positionerna tämligen låsta, mellan traditional-ister som pläderade för begrepp som ”hantverksgrafik” och försökte fastställa distinktioner mellan fotografi och grafik. Symposiet handlade egentligen om papper, men det papper som debatterades mest var Konsumentverkets nyligen lanserade blankett ”Tryckfakta för grafik och re-produktioner”, som skulle sanera den oseriösa marknaden och ge konsumenten full trygghet.

– För mig är allt tillåtet i grafiken, om du bara kan uppnå det resultat du är ute efter. När jag satt i invalsnämnden för nya medlemmar till Grafiska Sällskapet, där jag är hedersmedlem sedan trettio år, så diskuterades en gång Lennart Aschenbrenner. Men det är ju du som gjort hans blad, sa man. Det visar på vilka missförstånd som härskat i grafikerskrået om vad en grafisk verkstad egentligen är.

Egentligen är det först med modernismen och konstnär-ernas förvisning till marknaden som grafikerna började

Lennart AschenbrennerFin de Siècle III (detalj)1997fotopolymer, etsning33 x 24 cm


26

trycka själva. Man införde begrepp som ”eget tryck” och ”vintage”. Dessförinnan var det alltid en tryckare som framställde bilden rent tekniskt, och ofta signerade båda, i plåten. Men Ole och hans medarbetare är inga robotar. De står inte och väntar, så som bröderna Crommelyncks som gick till Picassos ateljé varje dag för att se om det hade tillkommit någon ny plåt att trycka. Man föraktar givetvis inte den professionella grafikern, med det får inte heller bli så att tekniken står i vägen för det konstnärliga.

– Grafiker som min far och Bertil Lundberg började med färggrafik där bilden inte bara var ”färglagd” utan färgen var integrerad i bilden, en del av det grafiska uttrycket. Ateljén har idag nästan alltid någon konstnär i verkstaden som jobbar, ibland flera. Det arbete vi gör tillsammans kan bäst beskrivas som en symbios. Konstnär och tryckare utvecklar varandra. Jag fick ju börja väldigt tidigt. 1973 hade vi Endre Nemes i verkstaden och han arbetade med stora färgetsningar. Han var både ordentlig och barsk. Lärlingen var flyhänt, och fick göra det mesta av graver-ingen. Det var inga som helst problem för Nemes. Han var van vid att hantverkare jobbade för honom. Han kom med collage, skisser och böcker, som han plockade ihop med tidningsklipp. Vi gjorde bilderna som fotogravyrer med överföringar. Först när vi var färdiga och jag hade levere-rat till hans gallerist, förstod jag vad jag hade gjort. Jag fick tidigt insikten i var man träder in och var man inte ska lägga sig i. Det är till syvende och sist ändå konstnären som gör bilden. Detta går inte att diskutera bara genom att hålla sig till grafiken. Det är så många konstnärliga uttryck som får sin slutliga gestaltning i liknande symbios:

Ian McKeever2002Carburundum, torrnål64 x 50 cm


27

Ian McKeever2002Carburundum, torrnål64 x 50 cm


28

filmen – Ingmar Bergman och Sven Nykvist – teatern, musiken, men även annan bildkonst. Man kan väl säga att vi lägger rälsen, men det är konstnären som kör tåget.

Vissa tekniker har man medvetet valt bort. Man vill först och främst förkovra sig i det som koppartryckspressarna kan göra. Silkscreen och litografi kan andra trycka bättre. Det är alltså inte bara av tids- och utrymmesskäl, utan är för att inte gapa över för stort. Om det är så att man behöver någon av de andra teknikerna, så går man ut till dem som kan det. Man måste bestämma sig för det man är bäst på. När Ole började så var det genom sin far, som var etsare, och det var djuptrycket som gällde. Men sedan har exempelvis monotypin tillkommit som en viktig metod för ateljén. Alla grafiska tekniker har sina kvaliteter och uttryck, men det är i djuptrycket som Ole har sitt hjärta. – John Kørner t ex är alltid en utmaning. Han blandar tekniker och utmanar oss, tvingar ut oss på den smala spången. Men när vi väl tagit oss över på den andra sidan, så har båda parter inte bara lyckats, utan också lärt sig något som andra kan få glädje av senare. Det vanliga annars är ju att vi presenterar olika lösningar och att konstnären väljer den som kommer närmast hans eller hennes vision av bilden. Peter Sjöblom har haft en viktig roll i den här utvecklingen av ateljén. Peter kom in redan i mitten av åttiotalet som elev till Ulf Trotzig, som vi redan kände som en av min fars bästa vänner. Peter är en konstnär som är mycket tekniskt bevandrad. Han är en närvarande medspelare till konstnärerna och har utvecklat just den förmågan.

John KørnerWar Problems: Sonny2008akvatintlavering, torrnål30 x 40 cm

MonotyPi

Monotypi är inte grafik i den meningen att bilden kan mångfaldigas. Ett tryckförfarande är det emellertid. På en tryckplatta, vanligen en plåt, målas bilden direkt med tryckfärg.På den färdigmålade plåten läggs ett tryck-papper och det hela får gå genom pressen. På detta sätt går det inte att göra mer än ett avdrag.


29


30

John KørnerFestival (detalj)2001torrnål14,5 x 22,5 cm


31


32

John KørnerWar Problems: Anders2008akvatintlavering, torrnål30 x 40 cm


33

John KørnerWar Problems: Kim2008akvatintlavering, torrnål30 x 40 cm


34

Per kirkeby 2011


35

1989 ritade Ole en riktigt stor press, han lade in all den erfarenhet han samlat på sig och byggde den sedan med Ulf Sjöström. Nu står den där ute i första rummet och det är en av de som används mest. Den har en tryckbredd på en och en halv meter och är tre meter lång. Där gjorde man nu ett stort projekt med Per Kirkeby: fem nya monotypier som visas på utställningen. Kirkeby har använt färger som till exempel en knall blodröd som han aldrig använt tidigare. Det är fint att det blir helt nya verk till utställningen, så att det i första hand inte handlar om historik utan lika mycket om vad ateljén gör idag och till och med vad som kan göras framöver. Tony Cragg har också ett liknande projekt direkt för utställningen, liksom Ann Edholm: en svit på sex stora blad som hänger ihop som ett verk.

Per KirkebyFörskjutningar 1, 2, 3, 4, 5 2011Monotypi168 x 100 cm


36


37


38

Tony CraggListeners 2003akvatint, torrnål28 x 30 cm

Tony CraggListeners2003akvatint, torrnål28 x 30 cm


39


40

Ann EdholmVidöppenstängd2002akvatint 70 x 70 cm


41


42

Peter JohanssonGun Marianne Lindberg de Geer 2011flatbitning21 x 17,5 cm

Peter JohanssonLars Vilks 2011flatbitning21 x 13 cm

Peter JohanssonLena Cronqvist 2011flatbitning21 x 13 cm


43

Fyrtio års grafik? Förväntningarna är stora, men kan inte infrias om man tror att man ska få se allt, i tur och ordning, indelat efter tekniker. Istället får besökarna uppleva någonting helt annat: att grafik kan vara så mycket mer än det som även den invigde kan begära. Ambitionen har varit att fördomarna ska komma på skam. De förändrade rummen ska intensifiera upplevelsen. Även om det mesta kommer att studeras på nära håll, så måste utställningen även fungera på avstånd, fånga besökaren när hon kommer in i rummet. Visa att även grafik kan aktivera ett rum, likaväl som andra konstnärliga uttryck. Men här finns också mera intima rum och t o m glasmontrar och vitriner där de bokliknande verken i boxar kommer att visas. Peter Johansson gör en svit begravningsannonser, som ju är det mest intima man kan tänka sig. En människa läser om en annans död.

Är du inte rädd att dina pressar ska ta skada av alla dessa experiment?

– Jo, filtarna ryker ju ibland. Men vi har klarat oss från det där klassiska att köra en sax genom pressen. Några ax-elbrott har vi ju haft, inte på människor, men på maskiner. Men det har mera varit på grund av utnötning. När en axel knäcks så smäller hela valsen, som du förstår.

Peter JohanssonLena Cronqvist 2011flatbitning21 x 13 cm


44


45

Det har varit ganska lite personalförändring på ateljén. Man förstår att Oles medarbetare trivs här och att det är ett jobb med många belöningar, inte minst i samarbetet med konstnärerna. Martin Schibli, som nu är intendent på Kalmar konstmuseum, var här i fem år. Hans pappa Josef var en grafiker som kom till verkstaden och som man tryckte åt. Så kom Oles syster Denise in och Per i början av nittiotalet, och efter Martin kom Gunnar som tryckare. Nu ser det ut som om det behövs någon ny igen, särskilt en tryckare till. Det är stor beläggning, mycket jobb som står på tur. Koppartrycket är dessutom till sin karaktär ett tidsödande arbete, där varje tryck ska göras för hand och när det dessutom är i en så tät dialog med konstnären, då tar det tid. Det handlar aldrig om att trycka på en knapp.

Peter FrieTunnland 2010torrnål20 x 45 cm


46

Det krävs också särskilda människor för att klara det här jobbet. Ole har själv två grabbar som sprungit på ateljén sedan de började springa, så som Ole själv gjorde en gång. Nu visar de intresse för det som pågår.

– Vi tar initiativ till nya projekt för att vi vill arbeta med vissa konstnärer som vi är nyfikna på. Men vi vill också göra ett urval för att vi inser att vi kan utveckla konstgra-fiken med de här konstnärerna. Det är konstnärer som sätter press på oss. Nu är vi där igen: vi vill bli utmanade. Vi vet vad vi kan, men ännu inte vad vi inte kan. Samtidigt så ger ju detta tillbaka utmaningen till konstnärerna. Olav Christopher är en sådan. Han gör ibland saker, som när vi först ser det, tycker ser helt ”bakvänt” ut. Torrnål på plast, till exempel, det går egentligen inte, men resultatet blir ett uttryck som vi inte sett tidigare. Peter Frie, när han gör sina stora monotypier, så jobbar han direkt på tryck-bädden. Ingen plåt. Bädden är i duraluminium, ett härdat aluminium, som ger en särskild karaktär åt tryckfärgen. Han tejpar bara sin avskärmning av bilden och så målar han på plattan och så tar vi ett direkt avtryck. Kirkeby där-emot, jobbar på förutbestämda format på kopparplåten. Magne Furuholmen har också jobbat med plast, med tunna plastskivor som han både graverar i och klipper till. Det håller inte, men vad gör det när det ändå inte ska bli någon upplaga. Magne har också gjort en ny svit till utställningen, på temat liv och död. Smärtsamt aktuellt, som du förstår.

tor r nålsg ravyr

Ytligt sett är torrnålsgravyren en mycket enkel metod. Enda verktyget är en vass nål, med vilken bilden ristas i den blanka plåtytan, varefter plåten är klar för tryckning. Enkel-heten är emellertid skenbar. Tekniken kräver stor känslighet och träning av handen.


47

Peter FrieTunnland 2010torrnål20 x 45 cm


48

Magne FuruholmenFutura Plus (detalj)2011Monotypi210 x 95 cm


49

Magne FuruholmenFutura Plus (detalj)2011Monotypi210 x 95 cm


50

Grafiken har alltid uppfattats som någonting tekniskt bundet, kanske mer än många andra konstnärliga uttryck. Varje grafisk teknik har naturligtvis ett uttryck, men när man tillägnat sig tekniken och behärskar den kan den lika ofta bli en tvångströja som ett par vingar. Det finns gudskelov ingen lag som reglerar vem som får göra grafik. Att man skulle ha ett visst antal år på konstskola för att få trycka sin grafik. Det som kännetecknar konstnärerna som kommer till Atelje Larsen är snarare att väldigt få av dem kan trycka.

– Det är därför de är här med oss, för vi kan trycka. Ernst Billgren sa någonting väldigt bra i sitt Sommarprogram: ”… om jag behöver operera ett bråck, då går jag ju till en som kan det, då går jag inte in till grannarna och frågar vad de tycker”. Så varför ska konstnären lägga ner tid på att trycka? När det finns proffs. Det kan bara bli sämre. Det är ungefär som att beställa en taxi och be att få köra själv. Nu blir det varken saxar eller fingrar i pressen.

Tycker du att monotypin är en exklusivisering av grafiken? Grafiken har ju varit ”folkets konst”. Överkomligt i pris och under perioder, som med FIB:s konstklubb, dessutom med kvalitet.

– Jag menar att detta har blivit ännu mera tillgängligt när man jobbar med grafik och priserna blir överkomliga. Monotypin är ju ett unikt verk, men eftersom det fort-farande räknas som ett tryck, så är priserna betydligt lägre. Det är ”papperskonst”, precis som en teckning eller en akvarell och det vet vi att det inte värderas som måleri.

Flatb itn i ng

Flatbitning innebär att hela ytor utsättes för syrans angrepp utan någon skyddande grund. Dessa får då snabbt en skrovlighet, som i tryck ger en svagt grå ton. Även om etsningen pågår längre blir resultatet inte nämnvärt annorlunda. Visserligen kan de första avdragen uppvisa en relativt mörk ton, men den etsade ytan förslits hastigt och trycker nästan vitt. Får flatbitningen pågå till-räckligt länge etsar sig syran slutligen igenom hela plåten, ett hål uppstår.

Ernst BillgrenEnd of all Animals1994flatbitning22 x 25 cm


51


52



53



54

Vi har båda noterat att intresset för grafik har svalnat de senaste tjugo åren. Varför är det så? Beror det bara på att ”folk har fått det bättre”, eller har grafiken förstört sig själv? Viss del av grafiken har förstört sig genom att göra för stora upplagor. Det är något man ser i dags – och veckotidningarna nu. Massproducerade bilder som kunde tryckts i vilken teknik som helst, men oftast blir det off-set. Man har tänkt grafiken mer som en reproducerande konst. Det är det största misstaget. Grafiken är ett eget uttryck, inte bilder som ska mångfaldigas. När Konstfräm-jandet sålde tonvis med grafik, då gick det till sist i stå. Den marknad man själv skapat mättades. För den enskilde grafikern idag är det mycket svårt att försörja sig.

Vi fortsätter samtalet kring det där med korsbefruktning. 1995 skapades ett projekt för Stockholm Art Fair som kallades Assist. Där deltog bl a Marika Mäkelä.

– När hon kom till ateljén för att jobba, så provtryckte vi först en blå färg som hon brukar vilja ha. Men det blev inte den effekt som hon eftersträvade. Då kom vi överens om att prova en riktigt knallröd. Det blev eld och lågor. Vi gjorde sedan en svit som visas i utställningen, med färger som hon aldrig någonsin använt i sitt måleri – förrän nu, efter att hon varit här och tryckt.

Är det du som då ingjuter henne mod? Är det kanske rentav lättare att vara djärv i en annan teknik, utanför sitt tidigare inmutade område. Upplever man säkerheten hos verkstadens medarbetare, inger de trygghet, är det de som hejar på och lockar ut på otrampade stigar?

akvati nt

Akvatintetsning är en tonetsningsmetod, det vill säga i stället för linjer etsas hela ytor eller rättare en mängd ytterst små fläckar som för ögat flyter samman till en tonad yta. Plåtytan bepudras med harts eller asfaltpulver. Plåtens undersida värms försiktigt upp med en låga tills pulvret smälter fast utan att därför flyta ut till en heltäckande grund. Meningen är näm-ligen att syran skall fräta sig ned i plåten mel-lan de fastsmälta pulverkornen. Djupet och bredden på dessa nedetsningar regleras på vanligt sätt med badets styrka och ets-ningstiden. Av stor betydelse för strukturen är också kornstorleken. I det färgiga trycket framstår de punkter som skyddats mot syran som små vita prickar, vilka i en fin akvatint knappast är synliga för blotta ögat.

Marika MäkeläCall to be Loved1995akvatintetsning, torrnål21 x 28,5 cm


55


56

– Ja, vi står ju inte här och väntar med armarna i kors. Tvärtom. Vi investerar vår kunskap och erfarenhet, som ytterligare ett redskap för konstnärerna, men också som följeslagare – och ibland motståndare. Det är samtidigt nästan en slags kuratorroll. Man får inte visa stress. De svåraste konstnärerna att jobba med är de som inte vet vad de vill. Då blir det verkligen en balansgång. Oftast räcker det med att vi visar ett par alternativ för att komma igång. Men därifrån till att det skulle vara vi som gör grafiken är ju nonsens. Någon gång blir det kanske fyrhändigt piano – vi kör basstämman – men jag själv har aldrig iklätt mig konstnärsrollen. Det har alltid varit en fördel att jag inte varit konstnär själv. Definitivt. Jag har därför aldrig haft något uttryck att favorisera, att det ska se ut på ett visst sätt.– Viktigast för mig är att ”konstnär blir man inte – det föds man till”. Vem väljer frivilligt de besvär och de umbäranden det innebär att vara konstnär: ensamheten, osäkerheten, otryggheten. Att aldrig kunna skylla på någon… För mig har det inte varit något beslut att ta och det hade varit omöjligt att kombinera i alla fall. Att min far Thormod gjorde bådadera var mera ett sätt att umgås med sina vänner. Det var aldrig någon tidspress när CO eller Ulf kom över. De jobbade ihop och så blev det något av det.

Marika MäkeläAgainst yellow of India III1995akvatintetsning, torrnål21 x 28,5 cm

Marika MäkeläAgainst yellow of India II1995akvatintetsning, torrnål21 x 28,5 cm


57


58

Motorcykel som konsttitan


59

Men det handlar också om trovärdighet. Att inte blanda ihop korten och försöka sitta på flera stolar samtidigt. Däremot så vet Ole vad en konstnär är för något! Han är uppvuxen bland konstnärer och känner deras villkor väl. Han säger själv att han aldrig kommit in i det här yrket om han inte blivit född in i det. Det finns ju ingen universitets-kurs för koppartryckare …

– Detta är mitt liv. Det är inget jobb. Jag måste bara vara här. Jag var aldrig lockad av att bli brandman eller astro-naut. Hela min identitet ligger här. Jag är en man med dragning åt monotoni. Jag kan göra samma sak tusen gånger och ha någonting ut av det varje gång. Jag älskar att nöta. (Perfekta egenskaper för en koppartryckare, SN:s kommentar). Det är också en läggning som är med-född. Jag hittade mina frimärksalbum som jag samlade när jag var 8–9 år gammal. Det är hundratals frimärken av samma sort, samma färg, i rad efter rad i albumen. Mitt intresse för motorcyklar väcktes tidigt och vi tränade på Ring Knutstorp. Jag vann en hel del, men inte för att jag var mest talangfull, utan för att jag stannade kvar och tränade och tränade tills det blev mörkt. Varv efter varv, vurpa på vurpa. När vi spelar dataspel här på ateljén ger jag mig inte förrän jag vinner. Att inte väja för rutinen eller monotonin gör ju att man kan ta hand om överraskning-arna när de väl dyker upp. Som när Kjell Nupen plötsligt bestämmer sig för att göra två stora akvatinter fast det egentligen inte finns tid för det, då finns det en tolerans som gör att det ändå går. Systemet är igång och kan hantera avvikelserna. Rälsen ligger där.

kjell nupen 2011


60

Kjell NupenHjemsted2011akvatintlavering, fotopolymer 100 x 132 cm


61

Kjell NupenHjemsted2011akvatintlavering, fotopolymer 100 x 132 cm


62

Kjell NupenTre Reiser – Tre Landskap2011akvatintlavering, fotopolymer25 x 38 cm


63

Kjell NupenTre Reiser – Tre Landskap2011akvatintlavering, etsning25 x 38 cm


64

Vi blir eniga om att vi trots ”krisen” är inne i en ny positiv tid för grafiken. Vi ser yngre konstnärer på konstskolorna som är upptagna av det och som vill prova på. Inte så mycket tekniken i sig, men de grafiska uttrycken. Det kan bli helt andra saker än numrerade blad, kanske artists’ books eller fanzines eller affischer. Därför bör det finnas en grafisk utrustning tillgänglig på alla skolor, när behovet plötsligt dyker upp. Det stipendium som nu etablerats på initiativ av Norges mycket konstintresserade drottning Sonja, ser vi båda som ett viktigt steg framåt och en fin öppning mot förnyelse: unga konstnärer kommer till verkstaden från hela Norden för att arbeta med grafik. Allt kan hända.

Utställningen ska visa grafiken så som den kan se ut idag. Finns det några gränser för hur grafik kan se ut? Vad är grunddefinitionen? Att det är tryckt?

– Ja, kanske man i framtiden kan ”beama” över bilden till pappret. Så det är väl pappret det handlar om? Ja, pappret är basen i det hela. Papper är ändå papper.

Ole nämner Giclée, som är en ny bastard i tryck-branschen och som används till mycket som vi nog båda skulle kalla ”hötorg”.

Men det är en teknik det också. Det är vad man gör med tekniken som räknas. Konstnärer har alltid varit bland de första att prova när nya tekniker dyker upp. Mycket av det som produceras ser förfärligt ut, men det gäller ju också det mesta man ser på papper eller målarduk. Nu är vi där igen: det måste vara resultatet som räknas.

H.M.D. SonjaTre Reiser – Tre Landskap2011fotopolymer, akvatint25 x 38 cm


65

H.M.D. SonjaTre Reiser – Tre Landskap2011fotopolymer, akvatint25 x 38 cm


66

Men för att ge grafiken nytt liv måste man klargöra varför en konstnär ska välja grafik. Vad är det som man kan ut-trycka med grafik – och bara med grafik. Det kommer säkert ett nytt intresse för den traditionella grafiken, såsom det har gjort för det svartvita fotografiet, som vintage, som samlarobjekt, som bärare av en annan tid, som ändå kan lära oss något.

– Privat samlar jag på motorcyklar (motsatsen till grafik?) och jag har ett museum med femtio renoverade motor-cyklar av olika årgångar. Jag tycker mycket om att köra min nya motorcykel, men jag tycker också om att köra de gamla. Det är en annan känsla. Det är inte bara estetik och nostalgi, det handlar också om prestanda. Den kör-ningen ger en annan känsla.

Ingen av oss är egentligen särskilt oroliga för grafiken. Tvärtom. Det är så ofta att man dödförklarat utdaterade tekniker när nya uppträder. Men så visar det sig att de nya teknikerna inte fullt ut kan ersätta de gamla och så lever de gamla kvar parallellt, eller i bakgrunden, istället för att försvinna. Och snart är det någon konstnär som tar upp den igen – fast kanske på ett nytt sätt. Men att kramp-aktigt hålla fast vid att grafik ska göras på ett visst sätt eller se ut på ett visst sätt, det är definitivt en hämsko.

– Vi är ensamma på Atelje Larsen om en sådan här verk-stad, med de här resurserna, både mänskliga och maskin-ella. Det finns ingen annan som jobbar med konstnärerna som vi. Inte i Sverige i alla fall. Därför har vi på sätt och vis en tradition att bära vidare, men vi har också ett stort ansvar att förnya.

ole 1971

66


67

Ørnulf OpdahlTre Reiser – Tre Landskap2011fotopolymer 58 x 43 cm


68

Astrid SylwanConclusions III, II, V, I2011etsning54 x 50 cm


69

Astrid SylwanConclusions VII2011etsning54 x 50 cm


70

Carl Fredrik ReuterswärdShadows 21, 22, 25, 272006etsning15 x 10,5 cm /10,5 x 15 cm


71


72

Carl Fredrik ReuterswärdShadows 23, 24, 28, 462006etsning15 x 10,5 cm /10,5 x 15 cm


73


74

Helmtrud NyströmSkogsliv IV1993Polytypi, chine collé25 x 29,5 cm


75

Helmtrud NyströmSkogsliv VI1993Polytypi, chine collé25 x 29,5 cm


76

Helmtrud NyströmSkogsliv II1993Polytypi, chine collé25 x 29,5 cm


77

Helmtrud NyströmSkogsliv V1993Polytypi, chine collé25 x 29,5 cm


78

Bernd Koberling2001Monotypi20,5 x 15 cm


79


80

Matthias van ArkelCartoon-Drawing2008fotopolymer 29,5 x 63 cm


81


82

Paul OsipowGubben som ritar skallar2008akvatint, etsning21 x 30 cm


83


84

Erich HörtnaglInbetween2007fotopolymer41, 5 x 49,5 cm


85

Erich HörtnaglFenix2007fotopolymer49 x 39,5 cm


86

Kent KarlssonLeda och Limo2011torrnål, valsning4 x 13,5 cm


87

Kent KarlssonVisa och Master2011torrnål, valsning7,5 x 9 cm


88

Lone RechtOld Forest2011etsning, fotopolymer 20 x 44,5 cm

Lone RechtMirkwood2011etsning, fotopolymer 20 x 44,5 cm

Lone RechtFangorn Forest2011etsning, fotopolymer 20 x 44,5 cm


89

Lone RechtLothlórien2011etsning, fotopolymer 20 x 44,5 cm


90

Andreas ErikssonScreensaver2000fotopolymer42 x 56,5 cm


91

Andreas ErikssonGol Agin1999akvatintlavering17,5 x 14 cm

Andreas ErikssonGol Agin1999akvatintlavering17,5 x 14 cm


92

Fredrik LindqvistRåtta2001träsnitt78 x 106 cm

Fredrik LindqvistSpindel2001träsnitt78 x 106 cm


93

Fredrik LindqvistFallande2001träsnitt78 x 106 cm


94

Vibeke SlyngstadDen Nordiske Paviljong2010etsning, akvatintlavering37 x 53 cm


95

Helgi Thorgils FridjónssonSouvenir1989elektrolytisk etsning25 x 18,5 cm

95


96

Martin WickströmWunder1999fotopolymer, chine collé47 x 47 cm


97

Martin WickströmPistol1999fotopolymer20 x 36 cm

Martin WickströmKo1999fotopolymer, chine collé36 x 20 cm


98

Peter HahneTara Trio III1997etsning, torrnål60 x 60 cm

Peter HahneTara Trio II1997etsning, torrnål60 x 60 cm

Peter HahneTara Trio I1997etsning, torrnål60 x 60 cm


99


100

Patrick HuseDried Fish2008/2011 fotopolymer35,5 x 45,5 cm

Patrick HuseDiscontinued, Djupavik2008/2011 fotopolymer35,5 x 45,5 cm


101


102

Minako MasuiFigmentation Green I, II, III, (detaljer) 2005etsning230 x 73 cm

Etsn i ng

Principen är att plåten täcks med en syrabeständig grund, varefter denna med en nål eller på annat sätt avlägsnas från de ställen där syran skall ”bita”.


103


104

Allison GildersleeveWood III2009fotopolymer29,5 x 42 cm


105

Allison GildersleeveWood II2009fotopolymer29,5 x 42 cm


106

Jacob DahlgrenSommarnatt vid stranden2006fotopolymer23 x 23 cm

Jacob DahlgrenSommarnatt vid stranden2006fotopolymer33 x 20 cm, 23 x 23 cm, 27 x 28 cm



107



108

Jacob DahlgrenGeneral & Specific Works2006fotopolymer15 x 20 cm

Jacob DahlgrenGeneral & Specific Works2006fotopolymer22, 5 x 36,5 cm

Jacob DahlgrenGeneral & Specific Works (detalj)2006fotopolymer28 x 71,5 cm

Jacob DahlgrenGeneral & Specific Works (detalj)2006fotopolymer28,5 x 29,5 cm


109

Jacob DahlgrenGeneral & Specific Works2006fotopolymer33 x 24,5 cm

Jacob DahlgrenGeneral & Specific Works2006fotopolymer33 x 23 cm


110

Jukka MäkeläForest Floor1995Monoprint28 x 47,5 cm


111

Jukka MäkeläForest Floor 1995Monoprint28 x 47,5 cm


112

Kuutti LavonenAeda2009Mjukgrund, akvatint22 x 16 cm

Kuutti LavonenUng ängel1996Mjukgrund, akvatint27 x 14 cm


113

Guy Berryman Jonas Bjerre Magne FuruholmenMartin TerefeApparatjik2010fotopolymer, torrnål31 x 31 cm


114

Bertil HanssonAtmosfär IV2004fotopolymer21 x 29,5 cm


115

Bertil HanssonAtmosfär II2004fotopolymer21 x 29,5 cm


116

24 dyptrykk utført av H.M. Dronning Sonja – Kjell Nupen – Ørnulf Opdahl – i samarbeid med Atelje Larsen i Helsingborg, samlet i en felles mappe.

Realiseringen av prosjektet TRE REISER – TRE LANDSKAP har vært en lang modnings-prosess. H.M. Dronning Sonjas interesse for kunst er velkjent. Mindre kjent er det at Dronningen

gjennom mange år, sammen med etablerte kunst-nere, har arbeidet med fordypelse i eget uttrykk innenfor forskjellige teknikker.

Under en arbeidsøkt tidlig i 2009 på Kristiansand Grafiske verksted i Kristiansand ble Dronningen in-trodusert for dyptrykk. Flerfargetrykk sto også på programmet. Arbeidet begynte som et dypdykk i dyptrykk, og fortsatte med to års samlinger over kobberplater, trykksverte og papir. Bistanden fra Ole Larsen, som er en fremragende fagmann på kobbertrykk, har vært avgjørende for oss og for prosjektet.

TRE REISER TRE LANDSKAP

I februar 2010 besøkte vi tre: Dronningen, Kjell Nupen og Ørnulf Opdahl Ole Larsens verksted i Helsingborg, et besøk som for oss ble spesielt viktig.

I det inspirerende samarbeidet som i løpet av noen hektiske dager utviklet seg mellom oss tre og Ole Larsens eminente medarbeidere, frem- kom det et klart ønske om å løfte prosjektet opp på et nivå hvor arbeidene kunne gjøres tilgjenge-lig for flere. Resultatet er den kunstmappen som vi nå er stolte over å kunne presentere.


117

från vänster: denise larsen, trond haugland, kell johan frimor, gunnar holmgren, Ørnulf opdahl, ole larsen,

Per johnsson, Peter sjöblom, h.M.d. sonja, kjell nupen

Kunstmappens tittel gjenspeiler hvorledes vi tre hver på vår måte har utforsket dyptrykkets ulike teknikker og muligheter. For Kjell Nupen og Ørnulf Opdahl er arbeidene i mappen en videre-føring av egen tematikk og teknikk der landska-pet står sentralt. Landskap er også tema for Dron-ning Sonjas arbeider, som alle tar utgangspunkt i fotografier hun har tatt på Svalbard. Fotografiene er overført til polymerplate og bearbeidet i dyp-trykk av Dronningen selv.

For Dronning Sonja har prosjektet vært inspir- ert av et mangeårig ønske om å kunne dele ut et stipend til unge kunstnere. Gjennom dette prosjektet er muligheten kommet til å gjøre en innsats for den papirbaserte kunsten. Med entu-siastisk støtte fra de øvrige samarbeidspartnerne har dette fra første stund vært en bærende tanke i initiativet.

Det er derfor etablert en stiftelse i Dronning Son-jas navn som hvert annet år vil tildele et stipend til en nordisk kunstner, første gang i juni 2012. For å oppmuntre arbeidet med papirbasert kunst, vil stipendmottakeren også bli tilbudt et gratis opp-hold på Atelje Larsen i Helsingborg, hvor verkste-det vil stå til fri disposisjon for en periode.

Mappen inneholder 24 originale grafiske arbeider utført i forskjellige dyptrykkteknikker. Papirstørrelsen er 43 x 58 cm. Hver deltaker i prosjektet har laget 8 arbeider signert og nummerert i 50 eksemplarer.Kunstmappen vil kun bli tilbudt til forhåndssub- skripsjon.Prisen vil være Kr. 125.000.- + 5% lovbestemt kunstavgift. Ingen av deltakerne beregner seg honorar for sine kunstverk. Overskuddet vil i sin helhet inngå i stiftelsen H.M. Dronning Sonjas Kunstnerstipend.

De grafiske arbeidene i kunstmappen vil første gang bli utstilt 10. november 2011 under en stor utstilling i anledning Atelje Larsens 40-årsjubi-leum i Dunkers Kulturhus i Helsingborg. Samt-lige subskribenter vil bli invitert.

Senere vil arbeidene bli utstilt ulike steder i Nor-ge, i juni 2012 ved Henie Onstad Kunstsenter. I denne forbindelse vil det bli produsert en bok som både beskriver prosessen rundt vårt prosjekt, og som gir en inkluderende innføring i grafikkens spennende verden.

Ansvarlig for denne delen av prosjektet er Dir. Karin Hellandsjø ved Henie Onstad Kunstsenter.

Vi er stolte over å ha fått realisert dette prosjektet. Ikke minst gleder vi oss over at arbeidene stilles ut i en kontekst som setter fokus på grafisk kunst.

Takk til alle som på denne måten er med på å støtte tanken om bedre forståelse for – og kunn-skap om – grafikkens mysterier.

foto

: elin

syn

nøve

røn

ning

.


118

koPParstickkopparsticket är liksom torrnålsgravyren en mekanisk metod. Med ett verktyg, i detta fall en så kallad stickel, graveras bilden direkt i plåten.

PolytyPiPolytypi är en elektrolytisk metod för koppargrafik. som bildunderlag har man en försilvrad kopparplåt. färgen som man arbetar med består av grafitpulver och tryckolja. bilden målas som den skall bli, direkt på plåten, med pensel, tygtrasa eller dylikt. Måla tjockt för att få en kraftig relief och tunt för tunnare lavyrer. innan plåten hängs ned i det elektrolytiska badet pudrar man grafitpulver över bilden och borstar sedan bort överflödet. som strömkälla användes en kraftig likriktare med hög strömstyrka/ampere. Plåten med bilden är katod och strängen av ren koppar är anod. när strömmen kopplas på vandrar koppar från anoden och täcker bild-ytan med ett lager koppar. På detta sätt blir en helt ny plåt till, likt ett avtryck av den målade bilden. grafitfärgen bildar en svag relief som på den nya plåten blir fördjupningar. dessa fördjupningar är litet korniga av grafitpulvret. det tar ca 20 timmar att framställa en 1 mm tjock plåt. bak-sidan av plåten är efter processen skrovlig och ojämn, jämnas ut med smält tenn och slipas sedan jämn med en planslip. Plåten trycks som en vanlig etsning.

ElEktrolytisk Etsningelektrolytisk etsning påminner om etsning med syra, där den elektro-lytiska strömmen gör det etsande arbetet. som grundering används en grafitfärg av samma slag som vid polytypi. genom att måla olika skikt med grafitfärgen kan elektrolysen tränga olika djupt ned i plåten och på så sätt uppnås olika valörer. när man målat en bild färdigt får grafitfärgen torka och baksidan isoleras med stopplack. Plåten hängs ned som anod i ett kopparsultfatbad och en vanlig obearbetad kopparplåt är katod. det behövs bara en svag strömstyrka för att ”etsa” och den koppar som av-lägsnas från den grunderade plåten fastnar på den andra kopparplåten. ”etstiden” är ungefär en timme. Metoden är mycket exakt. slutresultatet blir varken mer eller mindre än vad som fanns på plåten från början. det elektrolytiska badet förändras inte i sin sammansättning under proces-sen, till skillnad från vanlig syra som successivt förlorar sin verkan. tryck-ning sker även här på samma sätt som för etsning.

träsnittträsnittet hör i likhet med trägravyren och linoleumsnittet till högtrycks-grafiken. tryckplattan, stocken, är vanligen en träskiva på vilken bilden tecknas. Med olika slag av knivar och järn skärs bilden ut och överflödigt trä karvas bort.

MonotyPiMonotypi är inte grafik i den meningen att bilden kan mångfaldigas. ett tryckförfarande är det emellertid. På en tryckplatta, vanligen en plåt, målas bilden direkt med tryckfärg. På den färdigmålade plåten läggs ett tryckpapper och det hela får gå genom pressen. På detta sätt går det inte att göra mer än ett avdrag.

akvatintakvatintetsning är en tonetsningsmetod, det vill säga i stället för linjer etsas hela ytor eller rättare en mängd ytterst små fläckar som för ögat flyter samman till en tonad yta. Plåtytan bepudras med harts eller asfalt-pulver. Plåtens undersida värms försiktigt upp med en låga tills pulvret smälter fast utan att därför flyta ut till en heltäckande grund. Meningen är nämligen att syran skall fräta sig ned i plåten mellan de fastsmälta pulver-kornen. djupet och bredden på dessa nedetsningar regleras på vanligt sätt med badets styrka och etsningstiden. av stor betydelse för strukturen är också kornstorleken. i det färgiga trycket framstår de punkter som skyddats mot syran som små vita prickar, vilka i en fin akvatint knappast är synliga för blotta ögat.

Flatbitningflatbitning innebär att hela ytor utsättes för syrans angrepp utan någon skyddande grund. dessa får då snabbt en skrovlighet, som i tryck ger en svagt grå ton. även om etsningen pågår längre blir resultatet inte nämn-värt annorlunda. Visserligen kan de första avdragen uppvisa en relativt mörk ton, men den etsade ytan förslits hastigt och trycker nästan vitt. får flatbitningen pågå tillräckligt länge etsar sig syran slutligen igenom hela plåten, ett hål uppstår.


119

MEzzotintPlåtytan måste först ruggas upp med ett skarptandat verktyg, en rocker, så att den vid provtryckning ger en alldeles sammetssvart yta. bilden skrapas och poleras därefter fram från svart till vitt. den uppruggade graden avlägsnas med skavstål och skrapkniv. till ljusare eller helt vita partier måste även polerstålet användas.

torrnålsgravyrYtligt sett är torrnålsgravyren en mycket enkel metod. enda verktyget är en vass nål, med vilken bilden ristas i den blanka plåtytan, varefter plåten är klar för tryckning. enkelheten är emellertid skenbar. tekniken kräver stor känslighet och träning av handen.

akvatintlavEringakvatintlavyr ger betydligt mjukare övergångar mellan olika valörer och påminner i såväl arbetsmetod som resultat om tuschlavyr på papper.

sockErakvatinthela bilden med alla valörer målas med en färgad sockerlösning. när denna torkat övermålas alltihop snabbt med en tunn täckfernissa. Plåten läggs därefter i ett tråg med varmt vatten. efter en stund börjar socker-färgen lösas och lyfter därvid täckfernissan från de delar av plåten som bemålats med sockerfärgen och efter någon timme ligger hela målningen blottad, under det att plåtens övriga delar fortfarande täcks av fernissan.

EtsningPrincipen är att plåten täcks med en syrabeständig grund, hårdgrund, varefter denna med en nål eller på annat sätt avlägsnas från de ställen där syran skall ”bita”.

MjukgrundMjukgrundens motståndskraft mot syran är utomordentlig men den är i motsats till hårdgrunden ytterst känslig för beröring. denna känslighet är emellertid förutsättningen för dess användbarhet. i mjukgrund kan man rita inte bara med en nål utan även med en tändsticka eller direkt med fingrarna.

chinE colléett fuktigt, tunt papper läggs över den infärgade plåten och bestrykes med lim. sedan läggs ett tjockare tryckpapper över och körs genom tryckpressen.

FotoPolyMErfotopolymerplåten består av två skikt – på en tunn plåt vilar ett lager av fotokänslig polymerplast. Metoden påstås vara mindre giftig än den tidig-are vanliga tekniken fotoetsning. Plåten belyses med uV-lampa. först genom ett original på oh-plast, sedan genom ett finkornigt raster. Plåten framkallas sedan i 22-gradigt vatten. under en minut får plåten ligga still i vattnet, sedan ”skrubbar” man med en dabb bort plastskiktet. Plåten får torka framför fläkt, för att sedan efterbelysas med uV-lampan.

ur:

Vad är Grafik

en handbok i grafisk konst

1996

Philip von Schantz

Jordi Arkö

bokförlaget aldhs/bonniers


120120


121

albert Mertz

allison gildersleeve

andreas eriksson

ann edholm

arnold hagström

astrid sylwan

bernd koberling

berndt jutemar

bertil hansson

björn Wessman

bjørg thorhallsdottir

Co hultén

Carl fredrik reuterswärd

Charlotte thiis-evensen

Christina eriksson fredriksson

Cris gianakos

Curt asker

Czeslaw slania

erich hörtnagl

ernst billgren

felix bordez

fredrik lindqvist

guy berryman

helene billgren

helgi thorgils fridjónsson

helmtrud nyström

henrik allert

h.M.d. sonja av norge

ian Mckeever

jacob dahlgren

jet-te l. ranning

jonas bjerre

johan scott

john kørner

jukka Mäkelä

kent karlsson

kjell erik killi olsen

kjell nupen

kuutti lavonen

lars ravn

lauri astala

leif lage

lennart aschenbrenner

lennart rosensohn

lg lundberg

lone recht

lotti ringström

Magne furuholmen

Maria lindberg

Marika Mäkelä

Martin jacobson

Martin terefe

Martin Wickström

Matthias van arkel

Meta isæus-berlin

Minako Masui

nils Christian Moe repstad

olav Christopher jenssen

olle agnell

Patrick huse

Paul Mcdevitt

Paul osipow

Per enoksson

Per kirkeby

Peter frie

Peter hahne

Peter johansson

Peter johansson/barbro Westling

Peter sjöblom

Pål svensson

robert lucander

roger Metto

suzanne nessim

thorbjørn sørensen

thormod larsen

tony Cragg

ulf trotzig

Vibeke slyngstad

Ørnulf opdahl

Per Medstrand

Peter arnesson

håkan rehnberg

MEdvErkandE konstnärEr


122

undEr PrEssurE

Producing prints in numbered editions, or in large formats, places art under real pressure. Artists can choose to print their work themselves, if they have the necessary skills as well as access to the essential equip-ment, but creativity often develops most fruitfully in collaboration with an expert in the craft. For an artist working with engravings, lithographs, woodcuts and suchlike, collaboration with the printer is an extremely important dimension.

A good printer is not just an expert in graphic techniques, equipment and materials. Personal qualities are just as important; particularly an ability to understand how the artist thinks and works. Respect for the creative process, the demand for precision and the gift of patience are all essential characteristics of the successful printer. And this may in-volve working under considerable pressure.

Ole Larsen and his colleagues at Atelje Larsen definitely meet these requirements. I can vouch for this both from my own experience and from what I have heard from other artists who have worked there. Atelje Larsen has developed into one of the world’s leading printmakers, and artists come from near and far to the premises at Stattena in Helsing-borg to realize their prints under the best conditions.

Society places growing demands and increased responsibilities on our lives. Most of us know what it is like to be under great pressure and realize that creativity constantly struggles with circumstances. We are proud and pleased to have been able to work with Atelje Larsen and the artists in preparing this exhibition which so strikingly illustrates what can be achieved through a collaboration between artist and printer when the pressure is that of the printing press while artist and printer share a delight in experimentation that remains free of preconceptions and rigid formalities.

Bengt AdlersCurator

What is graPhic art? aFtEr all?

sune nordgren talks to ole larsen

”As long as there is plate there is hope” Thormod Larsen

It has been customary at what is now known as Sweden’s Royal Insti-tute of Art for the senior lecturer in the printmaking department to write a book about the medium. Harald Sallberg published a book entitled

Konstgrafiska metoder in 1927; Jurgen von Konow’s book Om grafik – a printmaker’s Bible according to Ole Larsen – appeared in 1955; and in 1966 Philip von Schantz’s pocket book Vad är grafik? was published. This has gone through numerous editions and it provided people with a handy guide through the thicket of printmaking terminology. Thirty years later the little handbook was brought up to date by Jordi Arkö – who also taught at the institute – with a new book which he called Vad är grafik; without a question mark.

These books on printmaking techniques follow much the same plan. Arkö’s is the most obviously instructive, with close-up pictures of hands involved in various processes, while von Konow’s book is more of an art book where one is expected to understand the techniques by looking at the prints. Each of the books has dealt with some new method that has been added to the family of art-printing techniques and, in the 1990s, “computer graphics” naturally assumed a place at the table without our knowing exactly what we have invited in. We know only that “the origi-nal, traditional concept is undergoing a process of change”. A concept like “art print” becomes, in Konow’s book, “original print”, though he is simultaneously troubled by tendencies towards exclusivity and would have preferred to call it something else, and he is also worried about the concern with limited editions: “One must surely claim that a work of art is just as good, whether it is printed in an edition of a thousand or limited to a mere ten prints… If I purchase an art print it is because I like it… I am completely indifferent as to the size of the edition. All that is important is that it should be a good print and that the price is reaso-nable”, he concludes.

For Sallberg’s generation it was a matter of giving status to the graphic art and signed editions were something rather new. For von Konow it was important to persuade people who were interested in art of the artistic qualities of prints and that there were images that could only be expressed using printmaking techniques; preferably using a combina-tion of methods. For von Schantz it was a question of further developing interest in art prints and of using the craft to generate respect for it in a wider context. A quarter of a century of popular education had made use of art prints as a way of enabling more people to purchase quality art for a modest outlay. Not least through the Folket i Bild art club as well as, initially, Konstfrämjandet. Prints had become the “people’s art” and artists supported this even though their remuneration was miserable.

The year prior to the publication of von Schantz’s book with its inter-rogatory title – in translation “What are art prints?” – saw the culmination of the commendable “art for the people” campaign in the form of Multi-konst [multi-art] which even made use of the relatively new TV medium

122


123

and which led to the manifestation enjoying an impact that has hardly been surpassed. The democratic idea and the political will were a mat-ter of honour in Sweden, but there was a built-in dilemma attaching to this idealism. It is one thing to gain knowledge and experience oneself and it is something else for it merely to be served up to one. The con-cept of “cultural consumerism” began to be launched in which personal choice and active effort were reduced to mere passive use.

von Konow was a great admirer of the work produced by Stanley William Hayter’s Atelier 17 in Paris and the renewal that the studio was responsible for. Impulses from Atelier 17 were disseminated in Sweden primarily by Bertil Lundberg at the printmaking college Grafikskolan Forum in Malmö. For a couple of decades the college was a centre of experiment and of new ideas in the most traditional domains of print-making: copper-based intaglio prints. It is somewhere here that Ole Larsen comes into the picture. His father, Thormod, was a friend of Bertil Lundberg and in the latter’s studio in Laröd artists gathered to try out their wild ideas. Among the most frequent visitors were CO Hultén and Ulf Trotzig. They not only attended the studio to print their own work but started publishing prints jointly. Most of the visiting artists were painters. A few, like Trotzig, were both painters and printmakers. He had been making prints for a long period, both at home and at La Courrière in Paris.

We are currently in the extensive underground premises at O D Krooks gata in Helsingborg which has been the home of Atelje Larsen since 1973. It seems as though the premises are no longer big enough. We pore over the plan of the art gallery at Dunkers kulturhus. Certain per-manent walls will be retained while others will be altered and some of the windows will be blocked off.

“I want to have corners. Or, more exactly, Olav Christopher Jenssen wants to have corners. And then we need a cinema where we can show films demonstrating techniques and where people can experiment with moving images. Charlotte Thiis-Evensen wants to make a video. And then we have a large printing press with which we can demonstrate various techniques and which people can experiment with themselves. But there will be no chronology evident in the hanging… and each room needs to have a colour so that the whiteness of the paper is apparent. It must not look green or soiled.”

Things are drawing in all directions. There will be room for certain con-ventions that one always expects in a major exhibition of prints, while other ones will definitely be banished. “This exhibition is to be an eye-opener with regard to contemporary printmaking”, Ole continues. “Some people will probably be disappointed; those who expected the usual

sort of exhibition featuring the usual techniques and as you know there are a lot of experts in the field of printmaking, and not just the artists.”

Ole shows me a picture from 1959 that appeared in Konstvännen, a little periodical published by Folket i Bild’s art club. The periodical pre-sented prints and printmakers and, on this occasion, featured Thormod Larsen. Ole is standing at the end of the home-built printing press adapted from a mangle. Thormod poses with one foot up on the press and he is winding the large wooden handle. Ole is also posing, very shyly, carefully lifting the uppermost felt blanket. They are seen working together printing Christmas cards. This was Ole’s first tentative attempt at using a burin and acid, and it is also due to be shown at the exhibi-tion. When the studio really got underway in 1972, it was Thormod who was in charge and Ole was his apprentice, aged eighteen. Ole was only able to work with his father for three years before having to take re-sponsibility for the operation himself.

“We are not going to produce a chronology of each and every year. Some years were bread and water years when it was a matter of trying to keep things afloat. One worked in order to survive and printed rather dull editions. It was a matter of following one’s instinct and of continu-ing the struggle. It was the only trade one knew. So there won’t be a timeline but it is the projects that will drive the exhibition forwards – and will put the focus on the artists. And there is no obligation to include absolutely everyone. That is not possible. There are almost 80 artists in the exhibition as it is.”

With the project known as Polytypi [Polytype] in 1987 the studio acquired a new direction and it took the first step from being a printing works to becoming something much more proactive. Something that could justify it being called a studio; a creative workshop for handmade prints. It also marked the kick-off for the new editions. This was a turning point which immediately complemented the business of printing editions by working with invited artists. Polytypi was Peter Sjöblom’s project and since he applied for financial backing from the Nordic Culture Fund, artists from all over Scandinavia took part in the manifestation. The aim was to deve-lop a completely new technique in collaboration with the artists and the project achieved this. Atelje Larsen is still unique in this respect.

Polytype is an electrolytic technique, a type of embossed printing that makes surprising effects possible, giving an almost painterly type of expression.

“Olav Christopher Jenssen is one of the artists who came into contact with the studio in conjunction with the Polytypi project. He has returned regularly since that time and, for the present exhibition, he has produced

123


124

a new suite of fifteen prints. Some of the artists were already working with the Danish printer and gallery owner Niels Borch Jensen and this led to a collaboration which has continued up to the present. It is a mat-ter of the people who run galleries to accept new methods of produc-tion and, since that time, we have been involved in most of the editions that we print. Initially there was not so much work available for a printer and so one had to find new sources of income and this proved to be a watershed for us. What started as an essential financial transaction has now become a fundament for the studio: we are participants, sharing responsibility, in a completely different fashion. Often nowadays we are the responsible publishers. Old projects help to pay for new ones and in this way we manage to keep the wheels turning. But today, sales of prints are managed exclusively by the artists’ own galleries.”

In answer to my direct question as to whether Ole has ever thought of starting a gallery he answers: “Not a commercial gallery as such, but a non-profit type of art gallery with exhibitions of prints; and somewhere where one could show my collection. It consists of about 55 000 prints so there is plenty to show. There are people interested in supporting this, so that the final word has not been said. After the exhibition at Dunkers the topic will probably come up for discussion again.”

The basic ideal of the studio is putting the artistic result first. True, one has to have the technical skills, but technique must not become the predominant interest. At an exhibition of sculpture one is not told what sort of sand was used for casting nor given exact details of the metal alloy employed, or the type of acid used to patinate the figure. This is a dilemma with the art print. For periods it has been important to explain the methods and people have been interested in the craft techniques. But this has resulted in a situation where it seems almost as though cer-tain people are ‘permitted’ to work with prints and some are not. As well as what was allowable and what was not in terms of technique. All this leads to thinking in terms of territory and monitoring the borders. At the same time that the art print is going through an experimental phase, it also carries the traditions with it and so it is important to make the bag-gage as light as possible. At a seminar dealing with Prints-Techniques-Ethics organized by Grafiska Sällskapet [The Swedish Printmakers´ Association] in 1980 there was basically deadlock between tradition-alists who pleaded for the concept of “craft prints”, and who tried to determine the distinction between photography and the art print. The symposium was ostensibly about paper but the paper that was discus-sed was the form recently issued by the Swedish Consumer Agency entitled “Printing information for art prints and reproductions”, which was intended to clean up the irresponsible marketing of prints and to give the consumer full security.

“For me, everything is permissible in connection with the art print, pro-vided that one can achieve the result that one is aiming for. When I sat on the jury charged with selecting new members of Grafiska Sällskapet – a society in which I have been an honorary member for the last 30 years – there was once a discussion about Lennart Aschenbrenner. But you were the person who made his prints, people said. But this just shows the misunderstandings that were rife among printmakers at the time as to what a printmaking workshop actually is.”

It was really only with modernism and having to rely on the market that artists began to print their own work. Terms like “own print” and “vintage” became current. Prior to this, artists had always relied on a printer to deal with the technical aspects of making prints and, often, both artist and printmaker would sign the plate together. But Ole and his col-leagues are not robots. They don’t just stand there, waiting, like the Crommelynck brothers who went to Picasso’s studio every day to check whether he had produced a new plate to print. Naturally the professional printmaker should not be despised, but the technical aspects must not be allowed to get in the way of the artistic aims.

“Printmakers like my father and Bertil Lundberg started making colour prints in which the colours were not just added to the design but were integrated into the image, thus becoming part of the graphic expres-sion. There is currently almost always some artist working at the studio, and sometimes several people. The work that we do together can best be described as symbiotic. Artist and printer develop each other. I started very early in life. In 1973 we had Endre Nemes in the studio. He was working on large-scale, colour etchings. He was very precise and rather intimidating. The apprentice was nimble and had to do most of the engraving work. This was not a problem for Nemes. He was used to having craftsmen working for him. He turned up with collages, draw-ings and books that he put together from newspaper clippings. We reproduced the images in photogravure using transfers. It was not until the work was printed and I had delivered it to his gallery that I realized precisely what I had done. At an early stage I gained an insight into when one should get involved and when one should stay out of the way. Ultimately it is always the artist who is responsible for the image. One can’t discuss this purely in terms of printmaking. There are so many modes of artistic expression that find their ultimate form in a similar type of symbiosis: in film – Ingmar Bergman and film-photographer Sven Ny-kvist – as well as theatre, music and even visual art. One might say that we printmakers lay the rails but it is the artist who drives the train.”

There are certain techniques that they have chosen not to work with. They have primarily been interested in what plate printing can achieve.

124


125

There are other people who are better at silkscreen and lithography. So it is not just a matter of time and space but of not wanting to try to do too much. If one needs one of the techniques that the studio does not work with, one approaches people who are experts in the field. One needs to make up one’s mind as to what one is best at. When Ole started out he was working with his father who was an etcher and so the em-phasis was on intaglio printing. Later a technique like the monotype has become an important method in the studio. All printmaking techniques have their qualities and their particular modes of expression, but intaglio printing is what Ole really loves.

“John Kørner, for example, is always a challenge. He mixes techniques and he challenges us, pushing us out onto a narrow plank. But when we arrive on the other side, both parties have not just succeeded but have learnt something that can be valuable in the future. Usually we are able to present a variety of solutions and the artist chooses the one that most closely fits in with his or her vision. Peter Sjöblom has had an im-portant role in this development at the studio. Peter came here as early as the mid 1980s when he was a pupil of Ulf Trotzig whom we already knew as one of my father’s closest friends. Peter is an artist who has a wide knowledge of techniques. He has a very good understanding of artists and how they think and he has developed his ability to work with them.”

In 1989 Ole designed a really large press, devoting all his knowledge and experience to the project. He built it together with Ulf Sjöström. The press can print work that is one and a half metres wide and has a length of 3 metres. It was used in a major project with Per Kirkeby consisting of five new monotypes that are included in the exhibition. In this project Per Kirkeby has used colours – for example a startling blood red – that he has never used before. It is gratifying that the exhibition will include brand new works and not just be a matter of history but will reflect what the studio is doing today and, indeed, what it may be doing in the future. Tony Cragg has a similar project especially for the exhibition as does Ann Edholm: a suite of six large prints that hang together as a single work of art.

Forty years of printmaking? Expectations are high but they will not be met if people believe that they will see everything neatly arranged and divided up according to the technique employed. Instead, visitors will be offered something completely different. They will be shown that prints can be so much more that even experts can demand. Our ambition has been to banish prejudice. The alterations to the rooms are intended to intensify the experience. Even though most things will be studied at close quarters, the exhibition needs to function at a distance too, to

catch hold of the visitor when she enters the room. To show that prints can activate a room just like any other mode of artistic expression. But the exhibition also includes more intimate rooms and even glass cases where book-like boxes of prints will be on display. Peter Johansson has done a suite of funeral announcements which are among the most in-timate things that one can imagine. One person reading of another’s death.

Are you not worried that your presses will be damaged by all these experiments?

“Yes, the felts are sometimes damaged. But we have managed to avoid the classic mistake of passing a pair of scissors through the press. There have been some breakages to axles but this has been more a matter of natural wear and tear. When an axle is broken the entire roller fails, as you can understand.”

There have been relatively few changes of staff at the studio. It is evident that Ole’s colleagues are happy to work there and that this is a job that gives much satisfaction, not least working with the artists. Martin Schibli, who is now Director of Exhibitions at Kalmar Art Museum, worked here for five years. His father, Josef, was an artist who used to visit the studio to print his works. Ole’s sister Denise also joined the studio while Per joined in the early 1990s and Gunnar joined as a printer when Martin left. It now looks as though the studio needs another person, particularly a new printer. There is a great deal of work in the pipeline. And plate-printing is, by its nature, very time consuming work in which each print is made by hand and in close collaboration with the artist. One can never just press a button. To be a good printmaker requires special qualities. Ole has two sons of his own who were constantly in the studio from their youngest years onwards. They are now showing an interest in what the studio does.

“We propose new projects because we want to work with certain artists who have aroused our curiosity. But we also choose artists because we feel that we will be able to develop the art print by working with them. These are artists who make demands. As I have noted earlier, we like to be challenged. We know what we can do but do not yet know what we cannot do. And this returns the challenge to the artists, in a manner of speaking. Olav Christophe is one such artist. At times he produces things which, on first inspection, seem totally impossible. Dry-point etching on sheet plastic shouldn’t really work, but the result is a completely new form of expression. Peter Frie, when he makes his large monotypes, works directly on the bed of the press. He doesn’t use a plate. The bed of the press is made of hardened aluminium alloy that gi-

125


126

ves a special character to the ink. He just tapes the area of the print and then paints onto the aluminium bed and we make a direct impression. Kirkeby, on the other hand, works with predetermined dimensions on a copper plate. Magne Furuholmen has also worked with plastic which he both engraves and cuts into. This is not really doable but it does not matter when one is producing only a single impression. Magne has also produced a new suite of prints for the exhibition on the theme of life and death. A painfully relevant topic, as you will understand.”

Printmaking has always been perceived as something technically limited – more so, perhaps, than with other forms of artistic expression. Every printing technique naturally has its own mode of expression, but when one has mastered it, it can equally well become a straitjacket as a pair of wings. Fortunately there is no law that regulates who can devote them-selves to the art print. That one should have spent a specific number of years at an art college to be allowed to print one’s work. Characteristic of the artists who come to Atelje Larsen is, rather, that very few of them know how to print their work themselves.

“That’s why they come to us, because we know how to print. The artist Ernst Billgren said something very pertinent on the radio: ‘If I need to operate a hernia I go to someone who knows how to do this. I don’t ask my neighbours what they think.’ So why should an artist devote a lot of time to printing? When there are professional printers available. The re-sult can only be worse. This is rather like ordering a taxi and then asking to be allowed to drive oneself. With us there are no fingers or scissors caught in the press.”

Do you see the monotype as a step towards making prints exclusive? Art prints have played a role as the “people’s art”; affordable and, as with the Folket i Bild art club, quality productions. In my view this has become all the more accessible, working with art prints, and the prices as still affordable. The monotype is a unique work of art, but since it is still regarded as a print, the price is much lower. This is “paper art” just like a drawing or a watercolour and we know that paper-based art is not valued in the same way as paintings.”

We have both noted that interest in art prints has cooled over the last twenty years. Why is this? Is it because people are better off? Or is it be-cause prints have destroyed their own market? To an extent, the market for art prints has damaged itself by producing overly large editions. This is something that one can see in the press nowadays: mass-produced pictures that could have been printed using any technique but that are usually produced by offset. Printed images are here seen more as art reproductions. This is the greatest mistake. Handmade prints are their

own form of expression and cannot be compared with images multip-lied more or less incessantly. When Konstfrämjandet sold tons of prints the market that they had themselves established collapsed. Nowadays, artists producing prints find it difficult to make a living.

We continue our discussion of cross-fertilization. In 1995 there was a project at the Stockholm Art Fair entitled Assist. Marika Mäkelä was one of the participants.

“When she came to the studio to work, we started by printing the blue colour that she wanted. This did not turn out as she had hoped. We agreed to try out a really brilliant red. This was a tremendous success. We then made a suite of prints that are included in this exhibition, using colours that she never employed in her paintings, until now when she has printed her work in our studio.”

Are you the person who has given her the confidence to do this? Is it, perhaps, easier to be daring in a medium that differs from what one has been used to? Do artists feel confident with the staff of the studio, feel-ing their support and therewith daring to follow unexplored paths?

“Well, we don’t just stand here with our arms crossed. Quite the reverse. We invest our expertise and our experience as tools for artists, but also as companions and, on occasions, adversaries. At the same time we function almost as curators. One should not show signs of stress. The most difficult artists to work with are the ones that know what they want. In such instances collaboration can be a difficult art. Showing just a couple of alternatives is often enough to get started. But to then claim that we are the people really responsible for the print is absolute nonsense. Sometimes collaboration may be rather like piano four hands with us taking the bass, but I have never claimed to be an artist myself. In fact, not being an artist has always been an advantage. Truly. And so I have never pushed one medium at the expense of any other. Nor have I felt that the result should assume a particular look.”

“I really believe that one cannot ‘become an artist. One has to be born as an artist.’ Who, of their own volition, would choose to face all the difficulties and the deprivations that attach to being an artist: working alone with no job security; indeed not security whatsoever. And never being able to blame someone else! I have never been faced with such a decision and the role of the artist would anyway have been impossible to combine with my work as a printer. That my father, Thormod, took on both roles was more a question of wanting to meet his friends. There was never any time pressure when CO or Ulf dropped in. They worked together and something always came of their collaboration.”

126


127

But it is also a matter of credibility. Not mixing up the cards and trying to occupy several chairs at the same time. On the other hand, Ole knows very well what an artist is. He grew up among artists and he knows the conditions in which they live and work. He claims that he would never have started in his profession if he had not been born into it. There is no university course for printmaking…

“This is my life. It’s not a job. I just have to be here. I was never tempted to become a fireman or an astronaut. My whole identity is here. I am a man with a penchant for monotony. I do the same thing thousands of times and every time I gain something from the procedure. I love just trying the same thing again and again. [Perfect attributes of a copper printmaker SN] It is also a temperament that I was born with. I found my stamp albums that I had collected when I was 8 or 9 years old. There are hundreds of examples of exactly the same stamp with the same value and colour; row upon row of them in the albums. I got interested in motorbikes at an early age and we trained at the Knutstorp circuit. I won quite a lot of races; not because I was the most talented rider but because I stayed at the circuit and trained until it was dark. Circuit after circuit, crash after crash. And when we play computer games at the studio I carry on playing until I win! Not trying to avoid routine and monotonous work means that one can deal with the surprises when they finally turn up. Like when Kjell Nupen suddenly decides to make two large aquatints although there is really not enough time to do so. On such occasions there is a tolerance that makes this possible. The system is up and running and it can deal with deviations. The tracks have already been laid.”

We agree that, in spite of the financial crisis, we find ourselves in a new, positive era for printmaking. We note that there are younger artists still in college who are very interested in printmaking techniques and who want to try their hand at the medium. Not so much for the sake of the technique as such but more in terms of what prints can express. They may produce something quite different from numbered impressions; perhaps artists’ books or fanzines or posters. So printmaking equip-ment should be available at all art colleges for when the need suddenly arises. The scholarship that has now been established on the initiative of Queen Sonja of Norway – who has a lively interest in art – we both regard as an important step in the right direction and an excellent open-ing towards a renewal of graphic art: young artists will come to the studio from all over Scandinavia to work with printmaking. Anything can happen!

The exhibition is intended to give an insight into the state of art prints today. Are there any limits as to what a print can look like? What is the

basic definition of an art print? Is it that the image is printed?

“Yes. Perhaps in the future one will be able to “beam” the image onto the paper. So is it really a matter of paper? Well, paper is fundamental to the process. Paper is still paper.”

Ole mentions giclée which is a new, bastard form of inkjet printing that is used for a lot of cheap “art” prints. But giclée is also a technique. It is what one does with the technique that counts. Artists have always been among the first people to make use of new technologies. Much of what is produced using inkjet technology looks absolutely dreadful; but one could say that about most of what one sees on paper or canvas. So we are back to the familiar adage: it’s the result that counts.

But if one is to give new life to the art print, one needs to clarify why an artist should choose to make prints. What is it that one can express in a print – and only in a print? There will surely come a revival of interest in traditional printmaking, just as we have seen a revival in black and white photography as vintage art, as a collectible, something from another age that we can always learn from.

“Personally I collect motorbikes (an antidote to prints?), and I have a museum with fifty renovated motorcycles from different epochs. I thoroughly enjoy riding my new bike but I also like driving the old ones. There is a different feeling. It’s not just a matter of aesthetics and nos-talgia but also has to do with the bike’s performance. Riding an old bike gives a completely different feeling.”

None of us is particularly worried about the future of printmaking. On the contrary. Out-dated technology has so often been claimed as dead and done with in the face of some new technique. But it is frequently the case that the new technology cannot entirely replace the old one and the old technique lives on in a parallel world or at least in the back-ground. And soon there is some artist resurrecting the old technique after all; though perhaps in a new way. But desperately trying to main-tain that art prints should be produced in some specific manner is de-finitely a limitation.

“At Atelje Larsen we are unique in having a workshop with all these resources – both people and machines. There is no other printmaking studio that works with artists in the same way that we do. And there is no other studio that works with artists like we do. At least not in Swe-den. So in a sense we have a tradition to pass on; but we also have a great responsibility to renew printmaking.”

127


128

WoodcutLike wood engravings and linocuts, woodcuts are relief-printing techni-ques. The printing “plate” is a block of wood onto which an image has been drawn and cut using knives and chisels to remove the superfluous wood.

MonotyPE PrintA monotype print is not an art print in the usual sense in that the image cannot be repeated. But it is a printing technique nevertheless. An ima-ge is painted directly onto a plate, usually a metal plate, using printing inks. A sheet of paper is laid on top of the image and the plate is then forced through the press, transferring the image onto the paper. Using this technique it is not possible to make more than one impression.

aquatintAquatint is a printmaking method related to etching but producing finely granulated tonal areas rather than lines. A metal plate is sprinkled with acid-resistant resin which is fused to the plate by heating. The idea is that the acid should bite between the tiny particles of resin and so the size of the granules is very important. In the final print, the numerous points that have been protected from the acid appear as small white dots which, in a fine aquatint, are hardly visible to the naked eye.

oPEn bitEIn surface etching, the entire plate is subjected to the acid without a protective ground. The acid quickly produces a rough surface that gives the print a light grey tone. Even if acid etching continues for some time the result changes but little. True, the first prints can be relatively dark in tone but the etched surface wears quickly and the image is almost white. If the acid etching continues for a long time it will finally bite its way through the plate, leaving a hole.

MEzzotintWith a mezzotint the surface of the plate is roughened using a sharp in-strument to produce a print with a velvet black surface. The textured burr is scraped away to a greater or lesser extent to generate the image. To create lighter or white areas the metal has to be polished until it is smooth.

dryPoint EngravingTheoretically, drypoint engraving is a very simple technique. The only tool required is a sharp steel needle which is used for inscribing an image in the polished surface of the plate, after which the plate is ready for printing. The simplicity is deceptive. In point of fact this is a graphic technique that requires great skill.

coPPErPlatE EngravingCopperplate engraving, like drypoint, is a mechanical method. Using a pointed tool the desired image is engraved directly onto the metal plate.

PolytyPE Polytype is an electrolytic method of copper engraving. A silver-coated copper plate is used while the ink consists of a mixture of graphite pow-der and printing oil. The image is painted directly onto the plate using a brush, a rag or suchlike. The ink is applied thickly in order to produce a bold relief, or more thinly to achieve a more delicate wash. Before submerging the plate in an electrolytic bath, it is powdered all over with graphite, while any excess is brushed off. Power is provided by a rec-tifier that maintains a substantial current. The plate bearing the image acts as the cathode while a strip of pure copper acts as an anode. When the current is applied, the copper flows from the anode and co-vers the surface of the image with a layer of copper. In this way a com-pletely new plate is created like an impression of the painted image. The graphite ink produces a mild relief which, on the new plate, appears as indentations. These indentations become somewhat granular from the graphite powder. It takes about 20 hours to produce a 1 millimetre thick plate. Following this process, the back of the plate is rough and uneven and the dents are filled with melted tin which is then ground to provide an even surface. Finally, the plate is printed like a standard etching.

ElEctrolytic EtchingElectrolytic etching is similar to acid etching except that the actual etching process is produced by an electrolytic current. The plate is grounded with graphite ink of the same sort used in polytype etching. By painting various layers onto the plate using the graphite ink the elec-trolytic process will etch more or less deeply into the surface and thus produce different nuances in the final print. When the image has been painted onto the plate, the ink is allowed to dry and the back of the plate is insulated with a special varnish. The plate is then submerged in the copper-sulphate bath and acts as an anode, while a pristine copper plate forms a cathode. Only a modest electric current is required for the “etching” process and the copper that is removed from the original plate now adheres to the other plate. This process takes about one hour. The method is very exact. The final result is neither more nor less than what was on the plate prior to the electrolytic process. The elec-trolytic bath remains constant during the process, unlike acid etching where the acid successively loses its potency. Here, too, the printing process is just like that of a normal etching.

128


129

sPit b itE aquatintThe aquatint gives much more subtle gradations between different de-grees of blackness and in both technique and result it is reminiscent of an ink wash on paper.

sugar aquatintThe complete image, with all its nuances, is painted onto a copper plate using a solution of sugar mixed with coloured ink. When this has dried, a thin layer of varnish is added. The plate is then immersed in a bath of hot water which causes the sugar to melt. This process lifts the varnish from those parts of the plate that were painted with the sugar solution. After an hour or so the painted image is laid bare while the other parts of the plate are still covered with varnish.

EtchingA metal plate is covered with an acid-resistant hard ground and a needle or other tool is then used to remove the ground from the places where the acid is intended to bite.

soFt ground EtchingIn this technique the acid-resistant coating is a waxy material which is highly resistant to acid but very sensitive to touch. Images can be drawn on the grounded plate using a suitable tool or even with the fingers.

chinE colléA damp, thin sheet of paper is placed on top of the inked printing plate. Adhesive is applied to the back of the paper and a sheet of more robust printing paper is added before the entire assembly is passed through the press.

PhotoPolyMErLight-sensitive polymer plates are used in this method which is a de-velopment of photo etching that uses less toxic materials. The plate is “cured” using an ultraviolet light source. It is then submersed in water and “scrubbed” to remove the plastic. When it has dried, the plate is again exposed to ultraviolet light.

Definitions from:Vad är GrafikEn handbok i grafisk konst1996 Philip von SchantzJordi ArköBokförlaget Aldhs/Bonniers

129


130

UTSTäLLNiNGAR PÅ LiLLA GALLERiET HELSiNGBORG

fREDRik LiNDQViST11 november–14 januari stängt 21 dec–7 jan

ERiCH HÖRTNAGLVisar nytt projekt med tryck och monotypier28 januari–2 mars 2012

PATRiCk HUSEfrån norge visar nytt projekt med tryck, video och original.17 Mars–28 april

PETER JOHANSSON/BARBRO WESTLiNGMed gemensamt nytt projekt5 Maj–9 juni

Lilla Galleriet HelsingborgDrottninggatan 35, 252 21 HelsingborgTel: 042-14 29 91 E-post: [email protected]Öppettider under utställning: onsd–fred 13–17 lörd 12–15, övrigt se under www.lillagalleriethelsingborg.se


131

Ett varmt tack till våra sponsorerA sincere thanks to all our sponsors

norges aMbassad i stoCkholM

ab Carl a.n ilssons el.reP.Verkstad

bassel MC laCk

YaMaha Center helsingborg

bildeVe ab

fPgraVYr.se

nYans helsingborg

Charbonnel

krelab

r.k.burt & CoMPanY

soMerset PaPers

CoPenhagen shuttle

rYds glas

ateljé sjöströM i sVer ige ab

lindeMetall teknik ab

grafiskt guMMi

studio aktiVeruM

adVokatfirMan lindahl, helsingborg

eklunds sniCkeri

färgriket

trans art

grafiska Museet

Personalen På atelje larsen:

ole larsen

denise larsen

joaCiM larsen

Per johnsson

gunnar holMgren

Peter sjöbloM


132

Publicerad i anslutning till utställningen UNDER STOR PRESS – Mästargrafik från

atelje larsen helsingborg på dunkers kulturhus i helsingborg

11 november 2011– 5 augusti 2012

Published on the occasion of the exhibition UNDER PRESSURE – graphic masterpieces

from atelje larsen helsingborg at dunkers kulturhus in helsingborg

11 november 2011– 5 august 2012

Projektledare/Project Manager bengt adlers

Utställningsproducent/Producer Charlotta jönsson

Katalogredaktör/Editor annCatrin gummesson

Katalogredaktion/Editorial Team ole larsen, bengt adlers, annCatrin gummesson

Film Charlotta jönsson, Christian odeholm

Pedagogik/Education eva klang, jenny fridh, Peter nordström

Antikvarie/Antiquarian Pelle johansson

Research Monica Posnic enelund, jonas Petersson

Koppartryckspress/Intagliopress ulf sjöström

Konstråd/Commissioner of Arts and Design

elisabeth alsheimer evenstedt

Ljusdesign/Light Design Viktor hallonsten

Ljuddesign/Sound Designer Christian odeholm

Byggledare/Construction Manager anders eriksson

Säkerhet/Security Patrik joelsson

Fastighet/Support finn svensson

Utställningstekniker/Exhibition Technicians niklas hellberg, lars-ola bergkvist,

Per Pålsson, Peter johansson, Per Mårtensson, nilsmagnus sköld, jörgen agardtson

Grafisk form/Graphic Design bodil tegsell, tegsell grafisk design

Marknad&Kommunikation/Marketing and Communications

tommy esbjörnsson, iti forsberg, Mikael rudesjö

Konservator/Conservator alissa andersson, Christina gräbe

Översättning/Translation William jewson

Tryck/Print göteborgstryckeriet

Repro/Reproduction kith Wigh

Foto/Photo Credit Per johnsson

Papper/Paper arctic volume white

© dunkers kulturhus

Ansvarig utgivare

katti hoflin

isbn 13: 978-91-977097-8-1


Under stor press

Documents

Transcript of Under stor press