Bei dem folgenden Artikel handelt es sich um dieerweiterte deutsche Fassung meines englisch-sprachigen Beitrags zum FIT-Weltkongress inVancouver, B.C., Kanada, 7.–10. August 2002.

Jürgen F. SchoppUniversität Tampere (Finnland), Institut für Sprach und Translationswissenschaften(20. 1. 2003)

Typografie und Layout alsTranslationsproblem

Spätestens mit der Einführung von Desktop-Publishing Mitte der 80er Jahre ist allenAngehörigen der translatorischen Berufe die Relevanz von Typografie und Layout für denTranslationsprozeß bewußt geworden und es hat sich die Einsicht durchgesetzt, daß nichtnur die sprachliche Dimension des Translats für die translatorische Berufspraxis eine Rollespielt, sondern auch dessen visuelle Gestalt. Dies spiegelt sich in der translatologischenLiteratur wider, wo seit den 80er Jahren immer häufiger zunächst nur „Layout“, dann„Typografie“ und schließlich sowohl „Typografie“ wie „Layout“ als in Betracht zu ziehendeGrößen aufgeführt werden1 – obwohl es nicht selten den Anschein hat, daß die Betreffen-den letzten Endes nicht genau wissen, wovon sie reden und sich aus Unkenntnis manchmalzu recht naiven bis abstrusen Aussagen hinreißen lassen.

Nachdem DTP sich auch als translatorisches Arbeitsmittel etabliert hat, haben Transla-torinnen2 in mehreren Phasen des Übersetzungsprozesses mit Typografie und Layout-gestaltung zu tun: Ausgangstexte werden ihnen häufig in gedruckter (d. h. typografischer)Gestalt vorgelegt. Zieltexte (Übersetzungen) werden zu einem überwiegenden Teilpubliziert – sei es traditionell in gedruckter Form oder durch digitale Medien.

Bevor früher eine Übersetzung in gedruckter Form vorlag, war ein ganzer Komplex vonprofessionellen Handlungen notwendig, an denen eine ansehnliche Zahl unterschiedlicherFachleute beteiligt war : Professionelle Texter formulierten den Text, der dann übersetztwurde; Layouter oder Werbegrafiker bzw. Grafische Designer entwarfen das Layout derDrucksache; Schriftsetzer – oft ohne Zielsprachenkenntnisse – stellten danach dieDruckform bzw. -vorlage her; Korrektoren – meist ebenfalls ohne Zielsprachenkenntnisse– überprüften die sprachliche Richtigkeit des gesetzten Textes, der meist nach dentypografischen Konventionen der Ausgangskultur gesetzt war. Und dazu kamen dieverschiedenen Fachleute für den Druck und die weitere Verarbeitung.

Heute scheint alles einfach zu sein: Der Auftraggeber übersendet der Translatorin aufelektronischem Weg den AT in digitaler Form als layoutformatierte Datei. DieTranslatorin öffnet in ihrem Computer eine Übersetzungssoftware, lädt diese Datei, läßtsie maschinell vorübersetzen, feilt etwas an der Sprache, ergänzt Fehlendes etc. und hat amEnde eine Datei mit dem ZT im Original-Layout. Diese sendet sie – wieder auf

elektronischem Weg – an den Auftraggeber, der nun nichts anderes mehr zu tun hat, alsden Film für die Druckform belichten zu lassen bzw. die Datei ins Web zu geben oder aufanderem Weg elektronisch zu publizieren.

Ist das die „Schöne neue Welt“ des professionellen Übersetzens? Geht es wirklich soleicht – oder machen es sich manche Auftraggeber nur so einfach, im naiven Glauben, dieäußere Form der Übersetzung ergebe sich gewissermaßen von selbst? Sicher steht hinter soeinem Vorgehen auch die Absicht, Kosten einzusparen und den kostenintensiven FaktorMensch möglichst weitgehend auszuschalten. Doch – gibt es wirklich ein internationalgültiges Layout für Zeitungen, Zeitschriften, Bücher, Betriebsanleitungen etc.? 3 Hat nichteher jede Schreib- und Druckkultur ihre eigenen Gestaltungskonventionen? Außerdemstellt sich die Frage, wie weit durch die Arbeitstechnik Layout-Überschreiben die in derZielkultur für die betreffende Publikation übliche typografische Qualität erreicht wird.

Andererseits ist es aufgrund der neuen Schreibtechnologie DTP eine Tatsache, daßTranslatorinnen heute gezwungen sind, Funktionen und Arbeiten zu übernehmen, für diefrüher ausgebildete Typografie-Experten verantwortlich zeichneten. Um diese Arbeitenoptimal ausführen zu können, benötigt die Translatorin Grundkenntnisse und-fertigkeiten in Typografie und Layoutgestaltung, die über das hinausgehen, was ein Laieim Rahmen des Typografischen Schreibens bzw. der Kulturtechnik Typografie (s. u.)beherrscht. Ganz besonders benötigt die Translatorin Kenntnisse über die typografischenKonventionen ihrer Arbeitssprachen und -kulturen, um z. B. bei der Anfertigung vondruckfertigen Translaten in der Ausgangskultur dafür sorgen zu können, daß diese auchden typografischen Konventionen der Zielkultur gerecht werden und so eine optimaleBotschaftsvermittlung gewährleistet ist.

1. Was heißt Typografie?

Beim professionellen Übersetzen (Holz-Mänttäri 1984: „translatorisches Handeln“) ist einText aufzufassen als Kommunikationsmittel, das eine Botschaft vermitteln soll. Trans-lationsrelevant sind drei Textebenen (Abb.1: „TT+T-Modell“): 1. die kommunikativeStruktur des Textes (Holz-Mänttäri 1984: Tektonik), 2. der sprachliche Inhalt (Holz-Mänttäri 1984: Textur) und 3. die visuelle Gestalt, prinzipiell die Grafie – bei publiziertenTexten die Typografie (Schopp 1996), in der sich sowohl Tektonik- als auch

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Abb. 1:TranslationsrelevanteVertextungsebenen –das „TT+T-Modell“

Textur-Elemente widerspiegeln und die u.U. zur Bedeutungsbildung beiträgt. Als typo-grafische Texte sind heutzutage auch Texte zu betrachten, die ausschließlich in digitalerForm existieren und in elektronischen Medien publiziert werden (WWW, CD-ROM,DVD etc.), denn sie bedienen sich weiterhin der vom traditionellen Buchdruckstammenden typografischen Schriften.

Im abendländischen Kulturraum können wir von Typografie sprechen, seit JohannesGutenberg den Druck mit beweglichen Lettern – mit denen er nebenbei bemerkt dieprofessionelle Handschrift der Skriptorien imitierten wollte – eingeführt hat. Dieser Her-stellungsprozeß blieb im Großen und Ganzen unverändert bis ins 19. Jahrhundert, als dieindustrielle Revolution auch für den Buchdruck und Schriftsatz eine Reihe vonErfindungen zur Verfügung stellte wie die 1812 von Friedrich Koenig konstruierteSchnellpresse und die 1886 von Othmar Mergenthaler vorgestellte Linotype-Zeilensetz-und -gießmaschine. Eine zweite industrielle Revolution ersetzte die mit Blei arbeitendeSetzmaschine durch Foto- bzw. Lichtsatz, in deren Arbeitsprozeß nach und nach immerstärker Computer eingebunden wurden. Als dritte industrielle Revolution im grafischenGewerbe läßt sich die bereits erwähnte Einführung von Desktop-Publishing mit derDigitalisierung typografischer Schrift ansehen. Diese Digitalisierung führte zu der viel-zitierten „Demokratisierung von Schrift“ und damit zu einer weitgreifenden Veränderungunserer Schreibkultur. Denn seitdem über DTP jedermann Zugang zu typografischenSchriften hat, ist Typografie zur Kulturtechnik (Abb. 2) geworden und wird sowohl fürprivate wie auch halböffentliche Kommunikationszwecke eingesetzt. Besonders wasletztere betrifft, so hat DTP in den betreffenden Kommunikationsbereichen (Büro-,Kanzlei- und Geschäftskommunikation, Amtskommunikation, Akademische Kommuni-kation etc.) die Schreibmaschine so gut wie völlig ersetzt, wobei freilich so mancheGestaltungskonvention, die bei der Schreibmaschinenschrift aus technischen Gründen

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Abb. 2: Typografie zwischen Kulturtechnik (Typografisches Schreiben) und Profession (Typografisches Design)

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Gestaltungs-konventionendesBuchdrucks

• Proportional-schrift

• VollertypografischerZeichensatz

• DifferenzierteSchriftarten

• UnterschiedlicheSchriftschnitte

• TypografischeHervorhebungs-möglichkeiten

• Kommunikations-bereich: privatbis öffentlich(Massen-kommunikation)

Gestaltungs-konventionender Schreib-maschine

• DicktengleicheSchrift

• BegrenzterZeichensatz

• Ein einzigerSchriftschnitt

• BegrenzteHervorhebungs-möglichkeiten

• Kommunikations-bereich: privat,halböffentlich(z. B. Büro-kommunikation)

Typografisches Design

Typografisches Schreiben

sinnvoll war4, unreflektiert auf Texte in Proportionalschrift (d. h. typografische Texte)übertragen und angewandt wird. Die Folge davon ist, daß Leser mit Texten konfrontiertwerden, die zahllose Verstöße gegen die Prinzipien der Lesbarkeit aufweisen wie überlangeZeilen (d. h. zu viele Zeichen pro Zeile), wechselnde Laufweite von Zeile zu Zeile mitPseudosperrungen („erzwungener Blocksatz“5), die Verwendung geometrisch konstruierterSchriften als Mengensatzschriften, Unterstreichungen statt typografischer Hervor-hebungen, falsche Verwendung bzw. Verwechslung einzelner typografischer Zeichen wieBinde- und Gedankenstrich etc. Gedruckte Texte dieser Art stehen im krassen Kontrast zuprofessionell gestalteten Druckerzeugnissen. Ihre Hersteller folgen oft ohne bewußteGestaltungsabsicht ihren hand- oder maschinenschriftlichen Schreibgewohnheiten. Daherläßt sich eine solche Typografie auch als Typografisches Schreiben bezeichnen.

Andererseits hat sich auch bei professionellen Typografen die neue SatztechnologieDTPdurchgesetzt, da sie im Gegensatz zu früheren Technologien – insbesonders demBleisatz – eine Reihe neuer Gestaltungsmöglichkeiten schafft und durch dasWYSIWYG-Prinzip mit seinen unmittelbaren Kontrollmöglichkeiten am Bildschirm denGestaltungsprozeß wesentlich erleichtert.

Für die Translatorin bedeutet dies alles, daß sie einerseits prinzipiell damit rechnenmuß, daß die ihr vorgelegten Layouts sich im Spannungsfeld von Laientypografie undprofessioneller typografischer Gestaltung bewegen. Andererseits hat sie sich darüberRechenschaft abzulegen, ob sie für die mit dem Auftrag verbundenen Gestaltungsaufgabenselbst kompetent genug ist oder mit entsprechenden Fachleuten kooperieren muß.

2. Das typografische Instrumentarium

Auch wenn selbstverständlich eine Relation zwischen der kommunikativen Struktur einesTextes und seinem sprachlichen Inhalt besteht, so hat doch ein professionell gestaltetergedruckter Text – entgegen den Vorstellungen mancher Linguisten – keine „natürlicheForm“. Er ist im konkreten Fall immer das Resultat eines bewußten, individuellen Gestal-tungsprozesses. Dazu bedient sich der Typograf bzw. Grafische Designer (oder heute:Mediendesigner) eines umfangreichen Repertoires unterschiedlichster Mittel, von denendie Schrift zwar das wichtigste, bei weitem aber nicht das einzige ist. Zur Schrift hinzu trittalles, was die Wirkung der Schrift beeinflußt : Papierfarbe und -qualität, Hintergrund,Format etc. Außerdem zählen zu den typografischen Mitteln all jene Größen, die das Text-bild in seiner Gesamtheit konstituieren wie Zeilenabstand, -länge, Satzart etc. (Abb. 3).

In typografischer Fachliteratur hat es sich eingebürgert, zwischen Mikro- undMakrotypografie zu unterscheiden (z. B. Hochuli 1987). Erstere bezeichnen einigeTypografen auch als Detailtypografie (z. B. Hochuli 1987; Willberg/Forssman 1997). DieGrenzen lassen sich nicht eindeutig festlegen. Ich verwende die beiden Begriffe wie inAbb. 3 dargestellt.

Demnach fallen unter Mikrotypografie I die Schrift in ihren unterschiedlichenPräsentationsformen und Varianten sowie jene Größen, durch die das sprachliche Zeichenin Wörtern und Zeilen Gestalt annimmt (Zeilenverbund): Schrift als sekundäres wie alsprimäres Zeichensystem mit alphabetischen Graphen (Groß- und Kleinbuchstaben sowieKapitälchen samt Sonderzeichen und Ligaturen) und nicht-alphabetischen Graphen

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Abb. 3: Repertoire typografischer Vertextungsmittel

(Ziffern, Interpunktionen und Logographen), in einer Vielzahl von Schriftarten (rund vs.gebrochen, Schriften mit und ohne Serifen sowie zahllose andere Varianten) bzw. Fontsund Schriftschnitten (mager, normal, halbfett, fett, kursiv etc.).

Unter Mikrotypografie II zähle ich alle Mittel, die dazu dienen, aus einer Kette vonEinzelzeichen bzw. einem Text einzelne Zeichen oder Gruppen von Zeichen (Buchstaben,Silben, Worte, Wortgruppen, Wendungen) hervorzuheben.

Makrotypografie (bei Hochuli [1987:7] zudem noch „die Großtypografie, dietypografische Anlage, auch Layout genannt“) umfaßt alles, was zur Visualisierung vonTexten und der Texttektonik dient, angefangen vom Seitenformat über den Satzspiegel zurSatzart (der Zeilenausrichtung: Blocksatz, Flattersatz etc.) bis zum Papier und zur Farbe.Auch die Einbeziehung anderer Informationsträger (vor allem Abbildungen) gehörthierher.

Es dürfte sich von selbst verstehen, daß dieses komplexe Instrumentarium nicht ohnebesondere Ausbildung optimal eingesetzt werden kann. Teil einer solchen Ausbildung istimmer auch eine Schulung des Auges und damit die Fähigkeit zum „typografischenSehen“, denn Typografie ist kein mathematisches Phänomen (auch wenn beim typo-grafischen Gestalten zuweilen genau gerechnet werden muß), sondern ein optisches.

3. Typografie und Layout im Übersetzungsprozeß

Als ich 1996 auf dem FIT-Weltkongreß in Melbourne meinen Vortrag über die typo-grafische Kompetenz des Übersetzers hielt (Schopp 1996), wurde aus dem Publikum dieFrage gestellt: „Was geht den Übersetzer die Typografie an? Ist es nicht genug, wenn erübersetzt?“. In den dazwischenliegenden sechs Jahren hat sich einiges verändert. Heute istes selbstverständlich, daß die Translatorin sich typografischer Mittel bedient, um dasLayout der Übersetzung nach Anweisung zu rekonstruieren („Layout-Kopie“!) oder gar –bei entsprechender Kompetenz – kreativ zu gestalten. Mehr und mehr Auftraggebererwarten und fordern, daß die layoutformatierte Ausgangstextdatei mit der Übersetzungüberschrieben und so eine Zieltextdatei mit dem Originallayout herstellt wird. Das erspartdie Kosten für Satz und Umbruch. Selten macht sich solch ein Auftraggeber Gedankendarüber – man darf wohl zu Recht vermuten, daß es ihm oft sogar gleichgültig ist –, ob dieÜbersetzerin über eine typografische Kompetenz verfügt. Und schon gar nicht kommt erauf den Gedanken sich zu fragen, ob das AT-Layout überhaupt für die Zielkultur taugt.

Wird die Übersetzung in der Ausgangskultur angefertigt, folgt die visuelle Form oftderen Gestaltungskonventionen – mit der Folge, daß der Adressat den ZT im „fremdenGewand“ vorgelegt bekommt. Dies ist kein Wunder, da für manche Translatorin derBegriff Typografie immer noch entweder terra incognita ist und ein Großteil der im BerufTätigen über ein naives „typografisches Bewußtsein“ verfügt – bestenfalls nicht mehr weißals der durchschnittlicher Computerbenutzer, der unreflektiert seine Textverarbeitungs-software einsetzt. Es wird dabei übersehen, daß …

… foreign-language typography requires more than having the typefaces with the correct accents.Respect for the typographic rules and conventions of each country, as well as for the original design,taking into account the intended purpose of the document, requires highly trained specialists whounderstand the language in question and are familiar with the possibilities and constraints oftypography. (Bokor 1998)

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Die visuelle Form vieler Übersetzungen beweist, daß sich weder Auftraggeber nochTranslatorin darüber im Klaren waren, daß es so etwas wie visuelle, d. h. typografischeKulturspezifik gibt.

Welche und wieviele Typografiekenntnisse und -fertigkeiten sind aber für dieAnfertigung einer Übersetzung notwendig? Diese Frage läßt sich nur beantworten, wennwir wissen, wo im Translationsprozeß die Übersetzerin mit Typografie konfrontiert wird.

Ausgehend von einem holistischen Verständnis des Übersetzungsprozesses als Komplexaller Tätigkeiten und Arbeitsphasen, die notwendig sind, bis eine Übersetzung intypografischer Form vorliegt, lassen sich mehrere Phasen feststellen, in denen dieTranslatorin mit dem Phänomen Typografie in Berührung kommt:

(1) Bei der translatorischen Analyse des Ausgangstextes hat die Translatorin aufbotschaftsrelevante und kulturspezifische visuelle Elemente im AT-Layout zu achten;in besonderen Fällen auch auf autorenspezifische. Ein Beispiel hierfür zeigt Abb. 4 mitzwei Seiten aus Mark Twains Roman A Connecticut Yankee in Arthur’s Court (dazuauch Schopp 1994:349–350). Auf diesen Seiten im Kapitel 26 nutzt Mark Twain alsehemaliger Schriftsetzer und Redakteur typografische Elemente, um eine Zeitungsseite– es handelt sich um die fiktive erste Zeitung der Welt – mit zahlreichen Verstößengegen Orthografie und Orthotypografie abzubilden. Die finnische Übersetzung zeigtan dieser Stelle eine Korrekturfahne – eine für den Textzusammenhang absurdeLösung.Ist das AT-Layout auch als Layout für den ZT vorgesehen, sollte die Translatorin inder Lage sein, dieses Layout auf seine Funktionalität und Qualität hin zu evaluierensowie solche ausgangskulturspezifische Elemente zu identifizieren, die durchzielkulturelle ersetzt werden müssen.

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Abb.4: Seitenlayout als Translationsproblem (links das Original, rechts eine Seite der finnischen Übersetzung)

Und noch etwas: Bei bi- und multimedialen Textverbunden läßt sich in der Regel einText nicht übersetzen, wenn der Translatorin nicht sämtliche Informationsträger (z. B.die zu einem Text gehörenden Abbildungen) vorliegen. Dies zeigt Abb. 5: Derenglischsprachige Text korreliert nicht mit der Abbildung, der finnische und derdeutsche dagegen nehmen direkt Bezug auf das Bild.

(2) Bei der Konzeption des Zieltext-Layouts (präziser ausgedrückt : des Layouts für diezielkulturelle Publikation bzw. das zielkulturelle Druck-Erzeugnis) z. B. in einerausgangskulturellen Werbeagentur sollte die Translatorin ebenfalls dieses Layoutevaluieren und durch entsprechende Hinweise dafür sorgen, daß es den Gestaltungs-konventionen der Zielkultur entspricht. Die kreative Gestaltung eines Zieltext-Layouts durch die Translatorin selbst setzt in der Regel allerdings eine professionelleKompetenz in Grafik-Design oder Mediendesign voraus, über die diese in denwenigsten Fällen verfügen dürfte.

(3) Die Reproduktion eines Zieltext-Layouts kann entweder nur Hilfsmittel sein, eineTextmenge auf einer vorgesehenen Fläche unterzubringen oder aber ein Instrumentzur Anfertigung einer druck- bzw. publikationsfertigen Übersetzung (Schopp1996:192). Als Sonderfall zähle ich hierzu auch das Überschreiben derlayoutformatierten AT-Datei (s. o.).

(4) Bei der Herstellung des zielkulturellen Druck-Erzeugnisses in der Ausgangskultur ist eseminent wichtig, daß die Translatorin stellvertretend für den Auftraggeber die sog.Kunden- oder Autorenkorrektur übernimmt und das „Gut-zum-Druck“ erteilt – jeneKorrektur, die den Text in der zu publizierenden Gestalt zeigt. Bei dieser Korrektur-phase ist noch einmal zu überprüfen, daß zielkulturelle typografische Konventionenberücksichtigt sind, daß die Trennungen korrekt sind – kurz, daß Orthografie undOrthotypografie stimmen.6

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Abb. 5: Divergenz von sprachlicher und bildlicher Aussage (Mitte)

4. Typografie und Layout als Translationsproblem

Bei der Diskussion des Verhältnisses von Typografie und Translation wäre prinzipiell zuunterscheiden zwischen grafischen und typografischen Phänomenen. Nachdem jedochheutzutage so gut wie jedes Schreiben in typografischer Form erfolgt, treten alle grafischenProbleme auch als typografische auf.

Aus semiotischer Perspektive können einige typografische Größen – anders als bei derHandschrift – in einem speziellen Kontext als Zeichen fungieren, die dem TextInformation hinzufügen, die bei einer Übersetzung gegebenenfalls verbalisiert werdenmüßte. Eine solche Größe ist die Schriftart, die in bestimmten situativen Kontexten vonKultur zu Kultur unterschiedliche Assoziationen weckt.

Beispiel 1

German History

Irish Food

Beispiel 2

German History

irish Food

Während der Schriftcharakter im ersten Beispiel als nüchtern und neutral gesehen werdenkann und über die sprachliche Aussage hinaus keine spezifischeren Vorstellungen weckt,werden im zweiten Beispiel durch die Schrift Assoziationen geweckt, die z. B. füramerikanische, irische und deutsche Leser unterschiedlich ausfallen können (siehe auchAbb.1 in Schopp 1996:191). Nicht jeder Deutsche wird die Schrift American Uncial in„Irish Food“ mit „national-irisch“ oder „keltisch“ in Zusammenhang bringen, eher mitAssoziationen wie „kunsthandwerklich“ oder „künstlerisch“. Der gebrochene Schrifttyp(Fette Fraktur) in „German History“ assoziiert für Deutsche im Gegensatz zu Amerikanern,Finnen u. a. nicht „typisch deutsch“, sondern „nazistisch“ oder „neo-nazistisch“ (dazuSchopp 2002). In einem unpolitischen Kontext kann der gleiche SchriftcharakterKonnotationen wecken wie „aus guter alter Zeit“, gemütlich“, „rustikal“ u. ä.

Wie bereits mehrfach erwähnt, folgt ein Text, der in der Ausgangskultur für den Druckoder für elektronische Publikationswege gestaltet wird, oft den typografischen Konven-tionen dieser Kultur. In diesem Fall gilt aber, daß “type produced in one language using theconventions of another will, at best, look ‘odd’ to the intended target audience. At worst it

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will impair legibility and give the impression of illiteracy” (Bokor 1998). Für dieTranslatorin ist es daher wichtig, daß sie sich auf unterschiedliche visuelle (typografische)Übersetzungsprobleme einstellt:

(1) Unterschiede zwischen ausgangssprachlichem und zielsprachlichem System (z. B. diedurchschnittliche Wortlänge) haben Einfluß auf die optimale Laufweite, dieZeilenlänge/Satzbreite, die Möglichkeiten zur Nutzung bestimmter Satzarten etc.Unterschiede in der grammatischen Struktur der beteiligten Sprachen erfordern u. U.Änderungen im Layout (unterschiedliche Zeilenverteilung und -gewichtung; einBeispiel bei Bokor 1998) oder machen es gar unmöglich, für unterschiedlicheSprachen ein gemeinsames, in allen Elementen identisches Layout zu realisieren. Dieszeigt sich z. B. bei der Europäischen Union, bei der ja die unterschiedlichstenAmtssprachen gelten: Der Versuch, den Slogan “1997 European year against racism”mit identischem Layout ins Finnische zu übersetzen, führte erst einmal zu einer völligunfinnischen Syntax (”1997 Euroopan vuosi vastainen rasismin”) und schließlich zurLösung ”1997 Euroopan rasismin vastainen vuosi”, was verstanden werden kann als„1997 Jahr gegen den europäischen Rassismus“.

(2) Unterschiedliche Schriftsysteme bieten unterschiedliche Möglichkeiten zur Markierungder Textteilhierarchie (z. B. Schriften mit bzw. ohne Großbuchstaben, mit bzw. ohnekursiven Schriftschnitt etc. – vgl. Emery 1989). Außerdem können durch die unter-schiedlichen Leserichtungen Probleme mit der Text-Bild-Zuordnung entstehen.

(3) Auch Unterschiede im graphologischen System von Ausgangs- und Zielsprache(innerhalb des gleichen, z. B. lateinischen Schriftsystems) können die Realisierungeines Layouts verhindern. Wenn z. B. die Wirkung eines englischsprachigen Layoutsdarauf beruht, daß sich bei Versalsatz die Buchstaben in zwei oder mehrerenaufeinander folgenden Zeilen berühren, wird diese Wirkung u. U. im Deutschen,Finnischen, Französischen und in vielen anderen Sprachen durch Buchstaben wie Å,Ä, À, Ç, Ñ, Ö, Š, Ü etc. zunichte gemacht, da diese zusätzlichen Zwischenraumbeanspruchen, d. h. einen größeren vertikalen Raumbedarf haben.

(4) Die Anwendung und Frequenz einzelner typografischer Zeichen ist oft kulturspezifisch, soz. B. die Verwendung der Anführungszeichen und unterschiedlichen Gliederungs-striche bzw. Gedankenstriche; dies gilt prinzipiell auch für die Frequenz und Art vonHervorhebungsmitteln sowie die Frequenz bestimmter Interpunktionen etc.

(5) Kulturspezifische Distribution von Allographen: So folgt z. B. die Opposition von lan-gem und rundem s bei gebrochenen Schriften ( s / # ) in einzelnen Sprachen unter-schiedlichen Regeln (z. B. im Deutschen und im Finnischen).

(6) Kulturspezifischer Einsatz makrotypografischer Elemente: Hierbei handelt es sich vorallem um Farben- und Farbkombinationen (z. B. Nationalfarben und „heilige“Farben); Papierformate (z. B. Letter vs. DIN-A4); Auswahl von Bildinhalten; Art bzw.Ausführung von Abbildungen (Skizze, Zeichnung, Foto); Relationen von Satzspiegelund Rändern; Quantität und Verteilung von weißem Raum; textsortenspezifischeVorlieben für Satzarten etc.

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(7) Die funktionale Konzeption und Gestaltung eines Layouts kann von Kultur zu Kulturunterschiedlich ausfallen. Dies betrifft vor allem Plazierung und Gewichtung vonText- und Bildelementen.

(8) Das qualitative Niveau der Realisierung einer Layoutvorlage kann prinzipiell dann zumÜbersetzungsproblem werden, wenn das Druck-Erzeugnis in der Ausgangskulturangefertigt wird und dort ein anderes (geringeres) Qualitätsniveau als in der Zielkulturfür ausreichend erachtet wird. In diesem Fall entspricht das typografische Niveau nichtden zielkulturellen Konventionen und Erwartungen, die für den intendiertenRepräsentationswert des Druck-Erzeugnisses gelten.

5. Schlußbemerkungen

Wie ich aufgezeigt habe, sind Übersetzen und typografische Gestaltung “similarly two distinctskills requiring different tools, yet translators are often expected to double as typesetters”(Bokor 1998). Für Translatorinnen bedeutet dies, sie müssen …

… know their own limitations and those of the software they use, and should be able to intelligentlydiscuss the typesetting aspect of a job that is to ultimately appear in print, regardless of whether theywill undertake the DTP part themselves. To do so, they must be familiar with at least some basicconcepts used in typesetting and the correct terminology to describe them, and they must know tocharge for the extra work involved. (Bokor 1998)

Aus diesem Grund muß ein translatorisches Curriculum, dessen Ziel es ist, professionelleÜbersetzerinnen und Übersetzer auszubilden, ein Modul enthalten, das den Studierendenso etwas wie eine typografische Kompetenz vermittelt (hierzu Schopp 1996:193–195). DieseKompetenz sollte aus den typografischen Grundkenntnissen und -fertigkeiten bestehen,die die Absolventinnen im Beruf in die Lage versetzen, visuelle Übersetzungsprobleme zuerkennen und zu lösen, bei der Herstellung von Publikationen die zielkulturellentypografischen Konventionen zu berücksichtigen und dies alles bei der Reproduktion vonLayoutvorlagen bzw. beim Überschreiben layoutformatierter Ausgangstextdateien anzu-wenden.

Anmerkungen1 Ich folge hier dieser in der Translatologie üblichen Unterscheidung, obwohl streng genommen

„Layout” im Fach Typografie ein Synonym für „Makrotypografie“ ist (vgl. Punkt 2).2 Im Folgenden verwende ich entsprechend der Berufsrealität das Femininum. Übersetzende Herren

werden es mir sicher nachsehen.3 Was zuweilen, vor allem beim wissenschaftlichen Publizieren und beim technischen Schreiben, als

„internationales Layout“ praktiziert wird, ist das Ergebnis der „glücklichen Ignoranz“ typografischerLaien, die unbekümmert um professionelle Gestaltungsregeln und -konventionen nach eigenemGutdünken verfahren und oft unreflektiert die Gestaltungsgewohnheiten aus der Schreib-maschinenära auf den typografischen Satz anwenden.

4 Die darauf Bezug nehmenden Regeln waren ursprünglich in der DIN-Norm 5008 aufgelistet.5 Eine Erläuterung typografischer Fachbegriffe findet sich in meinem Kleinen Glossar Typografie und

Layout im Desktop-Publishing : http://www.uta.fi/~trjusc/glossar.html6 Auskunft geben z. B. Duden 2000 und Willberg/Forssman 1997 für das Deutsche, Martínez de Sousa

2000 für das Spanische und Itkonen 2000 für das Finnische.

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LiteraturBokor, Gabe. January 1998. “Translation and Typesetting.” Translation Journal No. 1, Vol. 2.

http://accurapid.com/journal/03type.htmDIN 2345 – Übersetzungsaufträge. – In: Eva-Maria Baxmann-Krafft / Gottfried Herzog (1999): Normen

für Übersetzer und technische Autoren. 1. Aufl. Hrsg.: DIN Deutsches Institut für Normung e.V.Berlin, Wien, Zürich, 3–16.

Duden (2000): Die deutsche Rechtschreibung. 22., völlig neu bearb. und erw. Auflage. Hrsg. von derDudenredaktion. Auf der Grundlage der neuen amtlichen Rechtschreibregeln. (Der Duden in 12Bänden; Bd. 1). Mannheim, Leipzig, Wien, Zürich: Dudenverlag.

Emery, P. G. (1989): „Legal Arabic texts: implications for translation“. In Babel 35 (1): 1–11.Hochuli, Jost (1987): Das Detail in der Typografie. Buchstabe, Buchstabenabstand, Wort, Wortabstand,

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Schopp, Jürgen (1996): „The Typographic Competence of the Translator – Visual Text Design andDesktop Publishing.“ XIV World Congress of the Fédération Internationale des Traducteurs (FIT)February 1996, Melbourne, Australia, Proceedings Volume 1, 189–195.

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