Filozofski fakultet Sveučilište u Zagrebu

tvrtkovukovic@yahoo.com

MOĆI REĆIŠto tekstovi Radovana Ivšića mogu reći današnjim čitateljima?

Tvrtko VUKOVIĆ

Ključne riječi: Radovan Ivšić, nadrealizam, književna povijest, kritičko čitanje, psihoanaliza, učinci književnosti

Apstrakt: Rad govori o mogućim utjecajima Ivšićevih književnih tek-stova na današnjega čitatelja. U najvećoj mjeri se oslanja na psihoanalitičku književnu kritiku, koja nastoji promotriti odnos čitateljske žudnje i retori-ke teksta. U prvom poglavlju rada promatraju se dva međusobno isključiva procesa: retroaktivno oblikovanje hrvatskog nadrealizma u književnoj po-vijesti, te potiskivanje nadrealizma i Ivšićeva djelovanja u hrvatskoj kulturi. U drugom poglavlju rada polemizira se s dva različito usmjerena kritička čitanja Ivšićevih djela Narcis i Sunčani grad. Nastoji se pokazati u kojoj se mjeri samo Ivšićevo pisanje odupire tim tipovima interpretacija. Na koncu, u trećem poglavlju rada, analizira se poema Narcis te se pokušava ukazati na spoznajne ili etičke događaje koji mogu biti pokrenuti njezinim čitanjem.

“Neću više, neću više nikada, neću više nikada nemjeti.”Aiaxaia ili moći reći

Taj zazorni predmet žudnje

Povijest je hrvatskog književnog nadrealizma kao san u kojem povje-sničar, u trenutku kada poseže za svojim predmetom i siguran je da će ga dohvatiti, uvijek nekim čudnim slučajem završi s kišobranom u ruci na ob-dukcijskom stolu u prostoriji s nemarno odloženim šivaćim strojem u ku-tu.1 Ma koliko se činilo da je hrvatski književni nadrealizam povjesničaru tik pod nosom, čim ga se maši, on mu kroz dlanove klizne kao “rastopljiva riba” (Breton 1990: 228). Prilično izbezumljen zbog nesklonih mu povijesnih okolnosti i stalnog pecanja na suhom, povjesničar se tješi pomnim izdvaja-njem “nadrealističkih obilježja” (Maroević 2011: 160) pokojega teksta, ili sve-obuhvatnom analizom “spontane poetike nadrealizma” (Vaupotić 1966: 80) nekolicine pjesničkih naraštaja. Primjedba Tina Ujevića, upućena srpskim nadrealistima prije više od osam desetljeća, rekao bih ne bez trpke ironije, da su “tijesto bez kvasca” (Ujević 1965: 386), mogla bi se danas mirne duše iskoristiti kao terminus technicus književnopovijesnoga opisa hrvatskoga na-

1 Aludiram ovdje na pjesničku sliku iz VI. pjevanja čuvenih Lautréamontovih Maldororovih pjevanja − “On je lijep kao [...] slučajan susret šivaćega stroja i kišobrana na obdukcijskom stolu” − koju su nadrealisti vrlo ustrajno isticali kao vlastiti moto, ali i primjer automatskog pisanja. Usp. Lautréamon 1890: 335; Nadeau 1980: 57–59; Lomas 2000: 168.

Библид 0350-6428, Год. 48, бр. 159 (2016), стр. 131-148. / оригинални научни радУДК 821.163.42.09 Ившић Р.

82.02НАДРЕАЛИЗАМ

132 Tvrtko VUKOVIĆ

drealizma. Umjesto da naposljetku nabuja, predmet se, eto, stalno razlijeva bez ikakve forme, pa se uvlači i lijepi i ondje gdje ga baš nitko ne bi očekivao, osim valjda tjeskobna povjesničara. Tako se onda dogodi da se “neke na-drealističke pretpostavke” (Maroević 2011: 161) prepoznaju čak i u pjesnič-kim opusima autora koji se prvi put javljaju početkom devedesetih godina dvadesetog stoljeća. Pa i to da se “elementi poetike snova pojavljuju [...] već u ’ekspresionističkoj fazi’ Krležine lirike koja obiluje motivima snoviđenja, halucinatornim vizijama, grotesknom likovnošću i slobodnim asocijativnim nizovima” (Flaker 1999: 64). Taj začudni susret lebdeće jabuke nadrealizma i lica ekspresionizma ni sam René Magritte ne bi uspješnije ukomponirao.2

Nisam posve siguran je li tu posrijedi nerazumijevanje samih polazišta nadrealizma ili zaobilaženje shvaćanja da institucija književnosti zavređuje tek prezir, da ne spominjem podozrivost ili krajnju skepsu nadrealista prema konceptima književne poetike, stila ili žanra, ali sam siguran da povjesni-čar uporno previđa činjenicu kako je nadrealizam neodvojiv od etosa koji je Radovan Ivšić jednom prilikom opisao kao “dezerterstvo od svake norme” (2002: 29).3 Ksaver Šandor Gjalski ipak nije bio nadrealist, pa čak ni njihov preteča, premda je napisao somničku novelu San doktora Mišića, kao što to nije bio ni Antun Gustav Matoš, čiji je sonet Utjeha kose sastavljen tako da čitatelju ne polazi za rukom jednoznačno odrediti granicu između jave i sna lirskog junaka. Povjesničar se međutim ne da smesti. Nakon što je pomalo nevoljko prihvatio “da u hrvatskoj književnosti nadrealizma kao književno-ga i društvenog pokreta, revolta određenog skupa intelektualaca nije bilo”, on se bez krzmanja posvećuje istraživanju “spontanog nadrealističkog izra-za” (Vaupotić 1966: 80–81). Očito nezabrinut za dosadne nijanse, povjesničar lako zaboravlja da se spisateljski rad nadrealista ne može baš jednostrano odvojiti od nadrealističkog projekta koji je stremio složenom povezivanju individualnog čina pisanja i kolektivnoga političkog djelovanja kako bi se ostvarile pretpostavke važne za izgradnju slobodnoga svijeta.4 Budući da od godine tiskanja Prvog manifesta nadrealizma 1924, do godine prestanka

2 Usp. Magritteovu sliku Le Fils de l’homme.3 Ivšić npr. napominje da “nema nadrealističkog teatra. Moglo bi se jedino govoriti o ’na-drealizmu i teatru’, na način kako je Breton pomno uvijek pazio da govori o ’nadrealizmu i slikarstvu’, a nikada ne o nadrealističkom slikarstvu” (2002: 53). Također nadrealizam je “na suprotnoj strani od literature, on prezire prije svega literaturu, isto kao što prezire politikan-stvo [...] Nadrealizam je istodobno i potpuno politiziran [...]” (2002: 76). 4 Za pregled složenog odnosa umjetnosti i politike u okviru francuskoga nadrealističkog po-kreta usp. Nadeau 1980. O nadrealizmu kao obliku političke borbe i najširem moguće zami-šljenom socijalnom programu Ivšić je napisao desetke tekstova i dao više intervjua. Prema njegovu mišljenju nadrealist je “u prvom redu onaj koji odbija da služi” (33). Na pitanje o razlici anarhizma i nadrealizma on odgovara da je “razlika u tome što se nadrealizam bavi čo-vjekom u cjelini, njegovim psihičkim životom, njegovim socijalnim, društvenim, političkim, osjećajnim, ljubavnim i tako dalje životom, a anarhija [...] gleda gotovo isključivo društvenog čovjeka” (2002: 82). Drugdje govori da je nadrealizam “znao najenergičnije dići svoj glas protiv kolonijalizma, protiv fašizma, protiv staljinizma [...] tražeći u isto vrijeme na svim mogućim područjima uporišne točke i poluge, koje bi dopustile čovjeku da se emancipira od društve-nih, ’moralnih’, od metafizičkih stega, koje guše njegov život” (26). Također napominje da su se nadrealisti “kolektivno odlučivali i raspravljali o revijama, lecima, projektima izložaba i o svemogućim drugim oblicima političkih ili umjetničkih intervencija” (32).

133Наслеђе модернизма

djelovanja pokreta 1969,5 u Hrvatskoj ni u jednom času nije uspostavljena umjetničko-politička platforma utemeljena na idejama tzv. “nadrealističke revolucije”,6 treba napokon otvoreno priznati da je hrvatska nadrealistička književnost himerični objekt nastao kao proizvod dugog žalovanja. Hrvatski književni nadrealizam s vremena na vrijeme preuzme funkciju fetišističkoga nadrealističkog predmeta s kojega povjesničar ne može odvratiti pogled jer na njega projicira svoju promašenu žudnju; to je utvarni nadomjestak za ono što hrvatskoj književnosti i kulturi dvadesetog stoljeća nepovratno izmiče.7

Opus R. Ivišća, “istaknutog (i jedinog hrvatskog) sudionika nadre-alizma” (Prolić Kragić 2012: 176),8 u prostoru hrvatske modernističke književnosti djeluje kao kakav zazorni višak koji izbija, čini mi se, upravo kako bi ocrtao netom opisani manjak. Prema Freudu, zazorno je u osno-vi ono što upućuje na povratak potisnutog materijala, stvar koja nas na određeni način gnjavi jer, iako osjećamo da nam pripada, više se ne može uklopiti u poredak koji smo jednom stabilizirali (Freud 2003). Položaj je Ivšićeva spisateljskoga i aktivističkog rada u Hrvatskoj, rekao bih, baš ta-kav: taj “subverzivni klasik [...] periodično dolazi do središta književne javnosti kao netko posve Drugi” (Paić: 2000: 1). Gestom višestrukoga po-tiskivanja njegovo pisanje i ukupno djelovanje isključeno je iz polja hrvat-ske kulture, da bi se u njega vratilo kao prigušena prijetnja.

Počelo je 1942. kada su policijski službenici Nezavisne države hrvat-ske zaplijenili gotovo cjelokupnu nakladu avangardističke poeme Narcis. Prema Ivšićevu svjedočenju, Ante Pavelić i njegovi generali na sjednici su vlade komentirali stihove Narcisa čudeći se degeneraciji hrvatske nove li-rike.9 Po završetku Drugog svjetskog rata, Ivšić je pokušavao djelovati u institucijama za kulturu Federativne Narodne Republike Jugoslavije, po-najprije kao član Družine mladih.10 No ubrzo su njegovi radovi i ukupni angažman došli na zao glas. To se desilo nakon što je pisac Vjekoslav Kaleb 1945, u tjedniku Naprijed, “organu Komunističke partije Hrvatske”, obja-

5 Prema Ivšićevu svjedočenju, pokret je “suspendiran u veljači 1969.” (2002: 27; 119).6 Na koricama prvog broja časopisa Nadrealistička revolucija stoji: “Treba doći do jedne nove deklaracije o pravima čovjeka” (Nadeau 1980: 84).7 Ivšić je tu posve izravan: “Sve ovo što se danas naziva nadrealizmom, to uglavnom nema nikakve veze s nadrealizmom” (2002: 75).8 Treba upozoriti da Ivšić tvrdi kako je zapravo Vladimir Habunek “jedini pravi nadrealist iz Zagreba” (2002: 75).9 Ivšić je o tome govorio u više intervjua. Navodno je sam Pavelić naredio zaplijenu edicije, a ustaška je policija ostavila i službenu dokumentaciju o pljenidbi (2002: 78–79; 175–176). 10 Družinu mladih prema Ivšićevim je riječima osnovao u jesen 1939. Vlado Habunek. To je bilo “prvo kazalište off u Zagrebu” (2002: 127), koje je u tri različita državna režima (Kra-ljevina Jugoslavija, NDH, FNRJ) radilo više-manje iza “zatvorenih vrata” (...) “u stanu Vlade Habuneka” (2002: 129), sve do ukidanja 1948. Družina mladih izvodila je Ivšićeve korske re-citacije i drame, ali i adaptacije klasičnih dramskih tekstova, te lutkarske predstave. Nakon što su socrealistički kritičari i kulturni komesari rad Družine mladih ocrnili kao dekadentan i an-tirevolucionaran, ona nastavlja djelovati ponajviše kao dio Kazališta lutaka, sve do 1948, kada je kazalište preimenovano u Zemaljsko kazalište lutaka, a ime se Družine više ne pojavljuje u službenim dopisima. Ivšić je početkom 1948. imenovan direktorom Zemaljskog kazališta lutaka, ali je već 15. listopada dobio službeni otkaz. Usp. Ivšićev razgovor s Livijom Kroflin O ’Družini mladih’ i Kazalištu lutaka (2002: 126−147).

134 Tvrtko VUKOVIĆ

vio “vrlo negativnu kritiku i Družine mladih i [Ivšićevih] tekstova”. Ivšiću su se preko noći “zatvorila sva vrata za objavljivanje ili igranje [...] poetskih i teatarskih tekstova sve do 1952.” (Ivšić 2002: 131). Tek je sedam godina poslije toga beogradski NIN tiskao dvanaest njegovih pjesama, ali on je već 1954, kako je sam često tvrdio, napustio Zagreb. Živio je najprije u “jednoj lugarnici na Sljemenu” (2002: 38), da bi se pred kraj iste godine preselio de-finitivno u Pariz, gdje upoznaje Bretona i druge nadrealiste, te vrlo aktivno sudjeluje u svim akcijama pokreta. Ivšić je naposljetku isključen iz Društva hrvatskih književnika 1961. Tomu ustrajnom prigušivanju treba pridodati i to da je velik dio njegova opusa napisan i objavljen na francuskom jeziku, da bi se tek naknadno i postupno počeo prevoditi na hrvatski.11

Ivšićevo je pisanje i rad “iz hrvatskog zaborava izvukao” (Ivšić 2002: 23) Zvonimir Mrkonjić, sedamdesetih godina dvadesetog stoljeća.12 Među-tim, taj je zaborav do te mjere jak da “u svojoj izdvojenoj poziciji Ivšić ostaje i danas osamljen jer ga nitko ne slijedi” (Paić 2000: 1). Povratak potisnutog, prema Freudovu tumačenju, snažno remeti naše uobičajeno razumijeva-nje svijeta. Kada se vraća u hrvatsku kulturu, Ivšićevo pisanje pobuđuje učinak zazornoga; rasplamsava nelagodu povezanu s potiskivanjem uzne-mirujućega nadrealističkog jezika i svjetonazora.13 Tu nelagodu − koja se u građanskoj osobi R. Ivšića i njegovu opusu doslovno utjelovljuje kao neka nepojmljiva domaća (na)stranost, intimna tuđost, užasna “tajna koja je to trebala ostati, a izašla je na vidjelo” (Freud 2003: 132) − povjesničar, vidje-li smo, pokušava panično odagnati konstruirajući objasnidbene naracije o kontinuitetu jedne poetičke pojave i njezinim domašajima koji sežu čak do suvremenosti. No svjetonazor i jezik nadrealizma nije moguće jednoznač-no definirati i kritički racionalizirati i tome nije tako samo zato što su u 11 Paradigmatičan je u tom pogledu slučaj Ivšićeve drame Kralj Gordogan, koja je, prema autorovim riječima, napisana 1943. na hrvatskom jeziku. Iako je hrvatska kulturna javnost još 1946. znala za taj tekst − drama je naime dobila negativnu ocjenu književnika Josipa Pavičića, kome ju je Matica hrvatska dala na ocjenu (Ivšić 2002: 110) − on je preveden na francuski jezik 1956, da bi potom iste godine bio emitiran na radiju, tiskan 1968, te prikazan na sceni 1971. Tek je 1975. objavljen u Hrvatskoj, a praizveden je 1979. u Habunekovoj režiji (Senker 2010: 396−397). 12 “Za vrijeme ’starog režima’, poslije dugog perioda tako reći nemogućnosti objavljivanja, od godine 1974. bio sam ipak na preskoke ’prisutan’ u Hrvatskoj, i to u prvom redu zahva-ljujući inicijativi nekolicine smjelih ličnosti u mladim generacijama, mislim ovdje na Zvoni-mira Mrkonjića, koji je prikazao i objelodanio moju poeziju i moj teatar” (Ivšić 2002: 157). 13 Genealogija potiskivanja nadrealizma u hrvatskoj kulturi, a potom i Ivšićeva rada, ne može se razumjeti bez uloge koju je odigrao njezin neprikosnoveni vladar Miroslav Krleža. Unatoč tomu što je u Predgovoru ’Podravskim motivima’ Krste Hegedušića stao na stranu nadrealista, ponajviše zbog njihove kritike esteticizma, te što je u časopisima Danas i Pečat otvorio vrata srpskim nadrealistima, Krleža “nije bio sklon nadrealizmu kao pokretu niti je prihvaćao nje-gove teorijske zasade” (Flaker 2003: 65). Ilustrativan je u tom smislu Krležin tekst objavljen 1925. u Književnoj republici, u kojem radove srpskih nadrealista iz Svedočanstava proglašava umobolnim i abnormalnim pojavama. Krleža pred očima ima “bolesnike, koji piskaraju svoje maglene nesuvislosti pod nekim moždanim imperativima, koje mi ostali vani (izvan ludnice), organizovana većina, zovemo abnormalnima” (navod prema Ivšić 2002: 93−94). O vlastitoj ulozi u potiskivanju nadrealizma iz hrvatske kulture Krleža piše u pismu iz 1975. Vasiliju Ka-leziću: “Što se nadrealizma tiče nikada mi nije rekao mnogo, onaj Vaš ’srpski’ još manje od nesrpskog, a ’hrvatskog’, hvala bogu, nije bilo zahvaljujući kobnom pomanjkanju visokoodnje-govanog poetskog ukusa što se tiče pisca ovih redaka” (navod prema Ivšić 2002: 93).

135Наслеђе модернизма

najbližem srodstvu s psihoanalitičkim konceptom nesvjesnoga. Sve da je i postojao neki hrvatski nadrealizam, da Ivšić i jest jedini hrvatski nadrealist − što je samo po sebi proturječno uzme li se u obzir da je nadrealizam u otvorenom sukobu s idejom individualizma te da ustrajno oslabljuje grani-cu pojedinca i društva14 − povjesničar bi se još uvijek morao suočiti s onim što je, govoreći o intelektualnoj avanturi nadrealizma, a pozivajući se na Charlesa Fouriera, Ivšić nazvao “apsolutnim raskorakom” (2002: 39; 43). Povjesničar ni u kojem slučaju ne bi mogao zaobići ni neko “ludilo jezika”, koje nam dopušta da “osjetimo distancu od nas samih do nas samih [...], distancu između logičnoga govora i mogućega govora, distancu između ad-ministrativnog identiteta i osjećajnog identiteta (46).

I doista, s ludilom Ivšićeva jezika i nadrealizma povjesničar nikako da se suoči. Zapravo je nevjerojatno s kojom je dosljednošću provedeno od-bijanje da se Ivšićevo pisanje poveže s psihoanalizom unatoč očigledno-stima koje ih povezuju.15 To je nijekanje tako snažno da se pustoš što je povjesničar ostavlja za sobom mora naseliti fantazmom kritičkog čitanja koje najčešće nastoji biti ili točan prijevod teksta ili završna riječ poezije, premda je Ivšić isticao − ili možda baš zbog toga − da je “poetska slika neprevodiva” (2002: 51). Istančanija kritička čitanja, s druge strane, nastoje pokazati kako Ivšićevo pisanje potkopava zdravorazumska vjerovanja, pa i vjerovanje da je kritičko čitanje moguće. Ono je, navodno, drukčije od svijeta i smislova povezanih s njim, neortodoksno je i šokantno, te je zato subverzivno grabeći protiv struje estetskih, političkih, epistemoloških ili etičkih dogmi. To što se Ivšićev opus bez ikakva institucionalnog otpora uključuje u sveučilišne kurikulume, što se o njemu pišu doktorski radovi i akademski članci, te se na taj način grade karijere, prema autorima takvih čitanja, čini se, nije uopće u proturječju s retorikom prevratništva. Drukčije usmjerena kritička čitanja u Ivšićevu pisanju vide simptom kulturne klime ili političke scene doba u kojem nastaje. Nužno uključeno u institucionalne poretke i borbe oko moći, ono očito naglašava ondašnje društvene sukobe. No da bismo spoznali kako je ustaški režim zatirao slobodu govora ili da je bio krajnje represivan, okrutan i totalitaran, ne trebamo čitati Ivšićevu po-emu Narcis ili dramu Kralj Gordogan. Kritička čitanja toga tipa, ma koliko bila istančana i u osnovi dobrodošla, ne odgovaraju na pitanje − što nama ili našoj djeci tekstovi R. Ivšića govore danas. Psihoanalitičko čitanje koje ovdje predlažem ima, vjerujem, više šanse da se s tim pitanjem suoči i da 14 Nadrealistički pokret “nije nikakvo udruženje književnika koji se drže jedan drugog da bi se lakše mogli probiti, ni škola sa ponekom zajedničkom teorijskom idejom, nego je to kolektivna ’organizacija’ [...] čiji se članovi potčinjavaju kolektivnim imperativima i vezani su zajedničkom disciplinom” (Nadeau 1980: 101). Ivšić tvrdi da “poezija stvara intenzitet toga ni subjektivnog ni objektivnog pogleda, jedinog kadrog međutim da otvori u nama onaj prostor, gdje se individualna posebnost ne doživljava kao isključenje, nego kao razlika (Ivšić 2002: 36). 15 Za izravnu povezanost nadrealizma i psihoanalize usp. Nadeau 1980; Karan 1989; Wright 1999; Lomas 2000; Esman 2011. U Ivšićevim intervjuima i esejima brojne su izravne naznake te veze. Od lakanovski intonirane tvrdnje da “jezik u srcu ljudskog života igra ulogu krajnje i prvotne ograde pred kaosom” (2002: 44), do povezivanja “ludila jezika” i automatskog pi-sanja, ali kao “neprekidnog neuspjeha” (Breton, navod prema Ivšić 2002: 46), što je također usklađeno s lakanovskom idejom etike i epistemologije.

136 Tvrtko VUKOVIĆ

na njega ponudi neke odgovore. No prije negoli ga pokrenem, nastojat ću predstaviti, s ponešto polemičkih tonova, dva čitanja Ivšićeva pisanja.16

Dijagnostika jezičnog ludila

Rasprava ’Narcis’ Radovana Ivšića − poema u obzoru avangarde Bra-nislava Oblučara (2015) jedno je, po mojemu sudu, od uspješnijih čitanja Ivšićeva pisanja. U njemu autor polazi od pretpostavke da je poema Nar-cis, uz dramu Kralj Gordogan, “središnje mjesto [...], točka sinteze Ivšićeva pjesničkog i kazališnog rada” (152). Zbog toga se interpretacijom Narcisa daju izlučiti “razumijevanja pjesničkog jezika i žanra te nasljedovanja i preoblikovanja povijesne avangarde u hrvatskoj književnosti” (152). Pri-tom treba pristupiti analizi fenomena jeke, jer njime Ivšić “opisuje i druš-tveni status umjetničkog djela, odnosno svoju zamisao njegova izvođenja i recepcije” (152). Oblučar tako u Narcisu čita jeku kao važan motiv, a odjek, točnije figuru ponavljanja, promatra kao dominantnu tekstualnu strategiju, te na taj način započinje svoju raspravu o “generičkom statusu [teksta] te učincima koji on ima za razumijevanje djela u cjelini − kao poeme i korske recitacije ujedno” (152).

U prvom dijelu studije Oblučar analizira žanr poeme pitajući se u kakvom su odnosu povijesna genealogija, prevrednovanja žanra u okviru avangardi, te sam tekst Narcisa. U zaključku poglavlja tvrdi da u Narcisu

konvencije žanra postaju predmetom igre koja aktivira sve razine djela − od korištenja vizualnih potencijala stiha, zahvata u sintaksu i podrivanja naracije do zamisli o korskoj izvedbi teksta. Ivšić pred poemu postavlja maksimalističke zahtjeve i čini to bez rušilačke energije karakteristične za avangardu istodobno ostajući u obzoru njezinih inovacijskih težnji (154).

Narcis je tekst u kojemu se sudaraju suprotnosti lirskog i epskog, sa-žetog i opširnog, narativno je nekoherentan, ali je, unatoč tomu, u njega ugrađena “integrativna os” (155): mitska priča o Narcisu i Jeki.

Analizu Oblučar nastavlja imajući u vidu mitsku priču koja Narcisom odjekuje. Prema njegovim uvidima, ponajprije je riječ o tekstu koji je više “lelujavi odraz nego dosljedna reinterpretacija” (155) vlastita predloška. To lelujanje Ivšićeva teksta kod čitatelja, navodno, potiče dojam značenjske neo-dređenosti, a pored “zamagljenih odnosa” i “rasplinutih sugestija” (155), poja-čavanju toga dojma pridonosi i u poemu uklopljen motiv sna. San je središnji motiv i tekstualni signal koji čitatelja upozorava da nije riječ o naraciji s uobi-čajenim jezičnim odnosima i logičnim slijedom radnje. Usto motiv sna čita-telju govori da je riječ o tekstu s nadrealističkim podtekstom. To je “autorska intervencija” (156) kojom Ivšić, začudo, zagovara važnost automatskog pisa-nja, moć imaginarnoga te oniričkoga u načinu posredovanja ideja i sadržaja. U nastavku Oblučar donosi preciznu analizu uloga i odnosa protagonista i je-

16 Kako bih otklonio svaki nesporazum, napominjem da u odabir tih čitanja nije upisan ne-gativan vrijednosni sud. Upravo suprotno, ta su čitanja uzorna i baš su zbog toga primjerena.

137Наслеђе модернизма

zičnih struktura, te dolazi do zaključka da neke gramatičke kategorije poput priloga načina i vremena također “pridonose dezorijentaciji čitatelja” (157).

Ni zagonetna riječ mavena, koja se u poemi javlja svega nekoliko puta, “atomizirani i pomični krajolik” (159), “sintaktička iščašenja” (161), pa niti stepenasti stih koji uključuje bjelinu kao značenjski element (163), očito ne pridonose oblikovanju osjećaja smisaone stabilnosti Narcisa. Iako je prema Oblučaru optimalna projekcija Ivšićeve umjetnosti oblikovanje nadrealnosti u kojoj se granica sna i jave poništava, pisac se, ipak, trezveno oslanja na sin-tetički karakter žanra poeme, koji mu omogućuje “aktiviranje svih slojeva pjesničkog jezika” (165). A opet, sintetizmu unatoč, Narcis je “poema koja radikalno propituje konvencije pjesničkog jezika i mogućnosti žanra” (165).

Krećući se vrlo vješto između formalne i tematske analize teksta, iz-među komparativne interpretacije žanra i njegovih preoblika u avangardi, Oblučarova nam studija vrlo malo govori o tome zašto poemu Narcis vri-jedi još i danas čitati. To je oklijevanje zasigurno nusproizvod očekivanja znanstvene zajednice koja ovaj tip kritičkog čitanja, zasnovanoga na nizu uhodanih pravila, pretpostavlja npr. čitanju iz užitka. No čini mi se da je ono također plod nedoumica koje u optjecaj stavlja sama Ivšićeva poema, a koje se uvlače i u Oblučarovu interpretaciju. Naime Oblučar je neodlučan kada treba definirati Ivšićevu upotrebu poeme. S jedne strane, Ivšić, čini se, koristi sintetički potencijal žanra, a s druge strane ipak propituje njegove mogućnosti. Ako to i nije u izrazitoj kontradikciji, tvrdnja da Ivšić žanr upotrebljava bez rušilačke energije posve je suprotna tvrdnji da ga ipak na momente osporava, nadograđuje korskom recitacijom, te da ga dovodi do granice žanrovske prepoznatljivosti. Drugim riječima, Ivšić žanrom uprav-lja na isti onaj način na koji sam žanr, prema pronicavim Derridaovim zapažanjima, upravlja samim sobom. Odlike jednog žanra uvijek su već odlike drugog. Nemoguće je stabilizirati granicu među njima bez nasilnog isključivanja zone koja ih istodobno spaja i razdvaja. Baš zbog toga Derrida i govori o “ludilu žanra” (1992: 252) kao njegovu zakonu. Žanr je “cjelina koja stoji na vlastitim bezgraničnim rubovima [...], cjelina veća i manja od cjeline i ničega” (252). Čini se kako Oblučar najprije nastoji dijagnosticirati ludilo Ivšićeve poeme. Pokušava odgovoriti na pitanje kakav je to žanr koji sebi istodobno pripada i ne pripada, prepleće se s drugim žanrovima da bi bio ono što oduvijek jest. Potom “ludilo žanra” preciznom analizom nastoji staviti u normalu. No ludilo Ivšićeva Narcisa uvlači se u jezik dijagnoze; ono kao kakav nametnik parazitira na Oblučarevu čitanju tako što ga po-često odvlači od žuđene racionalnosti. Kada npr. tvrdi da konvencije žanra ulaze u igru s njihovim napuštanjem, bilo zbog učinka hibridizacije poeme i korske recitacije, bilo zbog avangardnog nastojanja da se žanr iznevjeri ili da se obnovi, trezvenost analitičara gubi tlo pod nogama jer se nepredvidi-vo njiše između zagovora pravila i njihova osporavanja.

Prema Oblučaru, jedno od važnijih obilježja poeme Narcis značenjska je neodređenost. Međutim, to ga ne smeta da tekst čita kao da ta neodre-đenost na njegovu interpretaciju nimalo ne utječe. Štoviše, rigoroznom analizom distribucije leksičkog materijala i gramatičkih kategorija kao

138 Tvrtko VUKOVIĆ

da uspijeva otkriti mjesta u kojima se neodređenost posve poništava.17 Si-gurnost kojom proniče u, kako sam tvrdi, semantički neproničan Ivšićev tekst, daleko je od “dezorijentacije” (157) koja čitatelja navodno preplavi kada zabasa u taj tekstualni labirint. No ono što zapravo želim istaknuti jest da se ni ovakvo krajnje istančano analitičko čitanje ne može otrgnuti ludilu teksta koji pokušava normalizirati. Čitanje samo postaje ludo jer se doslovno pokušava uhvatiti za neuhvatljivo. Zbog toga u jeziku analitičke racionalnosti dolazi do omaški i kontradikcija poput one da je san središ-nji motiv poeme (155) iako ona “funkcionira kao ’arhipelag fragmenata’” (155). Tu nije tek riječ o tome da se analitičar koristi metaforom koja zna-čenje odgađa i usložnjava u većoj mjeri negoli ga sužava i precizira. Prije svega tu je riječ o tome da se sintaksa analize katkad ponaša baš kao luda sintaksa sna u kojoj dolazi do spajanja onoga što je inače nespojivo, kao što je ovdje slučaj s konceptima fragmentarnosti i središnjosti. To “ludilo jezika” (Ivšić 2002: 46) Narcisa kritičko čitanje zaražava i onda kada ono ne uspijeva odrediti je li u tekstu riječ o “autorskoj intervenciji” (Oblučar 2015: 156) ili pak o automatskom pisanju; režiranom sadržaju kojim se tek predočava oniričko stanje svijesti ili o učinku teksta koji kod čitate-lja pobuđuje baš takvo stanje pojačanog nervnog pritiska ili intenzivnog maštanja, dovodeći ga na taj način do krajnje “dezorijentiranosti” (157).

Ako je Ivšićev Narcis onirička poema koja čitatelja dezorijentira tako da on nije u stanju stabilizirati njezina značenja, onda ni najrigoroznije čitanje ne može računati da će u tome uspjeti. Taj je tekst očito lud u onoj mjeri u kojoj je njegova retorika kontradiktorna i u doticaju je s onim što Shoshana Felman naziva “la chose littéraire” (2003: 5).18 Ta je “književna stvar” neka temeljna neproničnost teksta što ga “preobražava u događaj [...], uspostavlja njegovu kontinuiranu emocionalnu i retoričku vitalnost”, “[...] dramatizacija nesvodivosti odnosa između čitljivog i nečitljivog” (5). Narcis je doista vitalan u onoj mjeri u kojoj

komunicira s ludilom − s onim što se isključuje, dekretom određuje kao abnormalno, neprihvatljivo ili besmisleno − dramatizirajući dinamički ob-

17 “Nesukladnost glagola i prijedložnog izraza koja je u temelju ovoga pomaka ima dale-kosežne značenjske implikacije. Glagol ’sanja’ naime sintaktički otvara prostor direktnom ili indirektnom objektu (sanja tanke ruke ili sanja o tankim rukama), ali ne i objektu koji bi uključivao akuzativnu prijedložnu sintagmu kao u navedenim primjerima. Ivšićevom in-tervencijom u sintaksi i logici pojavljuje se pukotina kojom se radikalno preosmišljavaju sintaktičke funkcije i značenja sastavnica iskaza, pa prijedložni izraz iz podređene pozicije eksplikacije radnje postaje element koji intervenira u semantičko polje glagola. Akuzativna sintagma ’na tanke ruke’ implicira naime glagol kretanja (primjerice glagol ’pada’, ’dočekuje se’ i sl.), pa svojim virtualnim semantičkim horizontom povratno djeluje na glagol stanja ’sa-njati’, opskrbljujući ga novim semantičkim rezonancama, čime se sugerira da Narcisovo snivanje ne treba razumjeti kao pasivnu radnju, što odnosi na razini lirske naracije samo potvrđuju, kako je pokazala prethodna analiza (stih koji to eksplicira na sličan način jest spomenuti ’narcis / sanja / po nečujnome dnu’)” (Oblučar 2015:161−162). Isticanja su moja. 18 U engleskom prijevodu studije termin “književna stvar”, “the literary thing” Felman kat-kad navodi i na francuskom jeziku želeći zadržati njegovu vezu s onime što Lacan naziva La Chose. Ta se lakanovska Stvar obično povezuje s onime što je onkraj simbolizacije, točnije prisutnost njezine neproničnosti vidljiva je na mjestima gdje simbolički sustav postaje ne-učinkovit. Stvar se povezuje i s konceptom žudnje: subjekt organizira svoju žudnju tako što bezuspješno slijedi tragove nepronične Stvari.

139Наслеђе модернизма

novljen, revitaliziran odnos između smisla i besmisla, razuma i bezumlja, čit-ljivog i nečitljivog (5).

Čitanja koja iz Narcisa pokušavaju isključiti ludilo retorike griješe u onom pogledu u kojemu Jacques Lacan smatra da “nezavedeni griješe”.19 Griješe dakle oni koji misle da njihovo znanje može ostati neupleteno u proturječja koja nastoje analitički rasplesti. Ako se interpretacija temelji na rastvaranju značenja Narcisa, treba je, po mojemu mišljenju, usmjeriti pre-ma značenju samih tekstualnih kontradikcija, točnije prema značenju nji-hovih učinaka na čitanje i razumijevanje. Drugim riječima, “kontradikciju ne moramo riješiti, nego moramo riješiti da je prihvatimo” (Felman 2003: 120). Čitanja Narcisa trebaju započeti ondje gdje završava njegovo značenje, jer “istina proizlazi samo iz onoga što nema značenje” (Lacan prema Fel-man 2003: 120). Ako se uspijemo s tim suočiti, možda barem djelomično odgovorimo na pitanje može li Narcis promijeniti shvaćanje našega svijeta, nas samih te može li utjecati na bilo koga danas u bilo kojem smislu.

Za razliku od studije Branislava Oblučara, u kojoj je precizna analiza jezičnih elemenata teksta i njegovih žanrovskih odlika bila u prvom planu, studija Performativnost jezika u Ivšićevom ’Sunčanom gradu’ Ane Prolić Kra-gić (2006) svojevrsna je simptomska kritika koja promatra odnos teksta i ide-ološkog konteksta, te u najširem smislu odnos pisanja i slobode. Nastanak Sunčanog grada, napisanoga 1944, a praizvedenoga 1945, autorica najprije postavlja u odnos prema ondašnjoj postratnoj kulturnoj klimi i društvenoj situaciji, što joj omogućuje da ga čita kao svojevrsnu političku alegoriju. To

smještanje u okvir povijesnih prilika [...] bitna [je] referentna točka u ra-spravi [...] čija je namjera suprotstavljanje poetike, estetike i dramaturških po-stupaka Sunčanog grada i tada vladajućeg diktata socijalističkog realizma te taloga ideologema i mitologema nastalih kao opredmećenja ideologije koja taj socijalizam podupire” (252).Prolić Kragić ideologiju promatra u najvećoj mjeri kao manipulativ-

ni sustav vrijednosti kojemu Ivšićeva drama nekako odolijeva. Sunčani grad je prema tome “ukorijenjen u primordijalnu, ideološki neoptereće-nu, uvjetno nazvanu mitsku strukturu i u mitski način promišljanja” (253). Kada bi i bilo moguće zamisliti da književno djelo ne bude zahvaćeno ide-ologijom ili politikom,20 kada bismo prešli preko činjenice da su i najpo-mnije antropološke analize mitova u određenom smislu samo konstrukci-ja primordijalnog, i dalje bismo se morali suočiti s problemom tipičnim za ovakvu vrstu čitanja: književnost se razumijeva samo kao simptom druš-tveno-političke situacije. U tom bi smislu Sunčani grad tek prenosio znanje koje je oblikovano izvan njega, on bi naprosto bio kao kakva platforma na kojoj se društveni odnosi promatraju i promišljaju, ali sam ne bi bio spo-soban proizvesti neku novu spoznaju.19 Nezavedeni griješe (Les non dupes errent) naslov je Lacanova neobjavljenog XXI. semi-nara.20 Autorica posve zanemaruje radove Pierrea Bourdieua, Jacquesa Rancièrea, Johna Frowa, Johna Guillorya i brojnih drugih autora koji su pisali o odnosu književnosti te ideologije, ekonomije i politike.

140 Tvrtko VUKOVIĆ

No Polić Kragić, kao što sam već napomenuo, tvrdi upravo suprotno. Sunčani grad se, navodno, “utopijskom dimenzijom othrvava ideologijskoj strategiji ograničavanja pripadnoj vremenu u kojem nastaje” (255). O tome kako on to čini, autorica baš ništa nije kazala. Premda u naslovu studije stoji pojam performativnost, malo je toga rečeno o učincima jezika drame na čitatelja. Polić Kragić, doduše, prenaglašeno ističe kako su “rušenje jezič-ne sintakse, otvaranje riječi praznini iz koje progovaraju tek osamostaljeni odjeci jeke, prijeteći [...] postojećim vladajućim strukturama i prihvaćenim sustavima, te predstavljaju odmak od bilo koje ideologije” (258). Međutim, taj podrivajući potencijal teksta nije, čini mi se, nimalo uzdrmao ondašnji jugoslavenski komunistički režim. Prihvatimo li činjenicu da tekstovi ne mogu samostalno djelovati na društvene sustave, nego to mogu činiti is-ključivo uz pomoć ljudi koji ih čitaju, onda je očito da bi ovakve analize po-najprije trebale propitati kako estetska snaga književnosti utječe na čitatelje. Tako analitičar ne bi izgubio iz vida onu dimenziju teksta koja mu omogu-ćuje da bude zanimljiv, aktualan i čitan u različitim povijesnim razdobljima.

Pravo je pitanje, iznova, kako se mi danas povezujemo s tekstom dra-me Sunčani grad. Dok čitamo u nama se najčešće oblikuju složene emo-cionalne i spoznajne mape, koje uključuju etičke i političke kategorije, ali i užitak, bol, nevjericu i očaj. Dogodi se ponekad da nas tekst izbaci iz kolosijeka i tada osjećamo ili vidimo ono što inače ne osjećamo ili ne primjećujemo. Događa li se to današnjem čitatelju Sunčanoga grada i dru-gih Ivšićevih tekstova? Polić Kragić tvrdi da je Sunčani grad oblikovan kao ikonoklastička utopija21 koja “izbjegava davanje eksplicitnih slika i opisa budućnosti utopističkog društva”. Ta otvorena utopija “daje prednost rije-či nad slikom koja dominira masovnom kulturom” (260). Kada bi uopće, kako je to svojedobno ustvrdio Adorno, modernistička književnost mogla pobuditi kritičku svijest i zbaciti s trona bezvrijedni kič, doista bi bilo preu-zetno tvrditi da će čitanje Ivšićevih djela ikoga odvratiti od užitka gledanja posljednjeg nastavka Ratova zvijezda.22 Za kraj ću pokušati ustvrditi nešto mnogo skromnije. Nastojat ću pokazati da Ivšićevi tekstovi mogu, barem u nekoj mjeri, biti u skladu s očekivanjima i navikama današnjih čitatelja.23 Vjerujem da poema Narcis, koju ću pokušati ovdje čitati, ali i drugi piščevi radovi, kojima ću se tek rubno posvetiti, još uvijek mogu potaknuti neka važna pitanja povezana s našim identitetima, fantazijama i žudnjama.

Narcis: drama krivog prepoznavanja

Nastojeći upozoriti na proturječja i nesporazume koji su obilježili povijest odnosa nadrealizma i psihoanalize,24 Adorno je nedvosmisleno 21 Termin autorica posuđuje iz studije Russela Jacobya Picture imperfect (Utopian Thought for an Anti-Utopian Age).22 Prema statistici mreže Knjižnica grada Zagreba, Ivšićeve se knjige godišnje u prosjeku posude četrdeset i tri puta, što je, čini mi se, porazan podatak. 23 Svjestan sam svih manjkavosti koje neodređenost pojma današnji čitatelj donosi, no ovdje neću ulaziti u problem diferenciranih čitanja do kojih dolazi uslijed nedvojbene raslojenosti čitateljske publike prema dobi, spolu, rodu, klasnoj ili cehovskoj pripadnosti i sl.24 Radeći za vrijeme Prvog svjetskog rata kao psihijatrijski pomoćnik u vojnoj bolnici, Breton je

141Наслеђе модернизма

istaknuo da “u porušenom svijetu nadrealizma, nesvjesno nije ono što izlazi na vidjelo” (1991: 87). Prema Freudu, nesvjesno je nepronično, vid-ljivi su samo njegovi učinci, ali Adorno pokušava naglasiti i nešto drugo: umjetnost nadrealizma nije beskrvno ponavljanje psihoanalitičkih teori-ja. Način na koji nadrealisti pišu ili slikaju “nije način na koji ljudi sanjaju, tako ne sanja nitko” (87). Razvezivanje jezika slobodnim asociranjem tije-kom psihoanalitičke seanse također nije istovjetno automatskom pisanju. Sami su nadrealisti toga itekako bili svjesni, napominje Adorno. Oni su vrlo pažljivo odabirali slike ili riječi i smještali ih u također pomno oda-brane vizualne ili jezične kontekste. Kao što napominje Elizabeth Wright,

kako bi se razumjelo što se tu događa, potrebno je razmotriti umjetničke strategije, njihovu upotrebu kolaža i montaže koja omogućuje da slike − bilo u pjesništvu, bilo u slikarstvu − budu supostavljene u obrasce diskontinuiteta (Wright 1999a: 20).

Iako je bio otvoreni pobornik automatskog pisanja (2002: 46), Ivšić nije bio uvjeren da su njegova djela Daha, Narcis ili Kralj Gordogan nadreali-stički tekstovi (191). Očito je u njima naslućivao višak intencionalnosti na koji je i Adorno upozorio. Bilo kako bilo, Adornov prijekor, kako je sam ozlojeđeno napisao, sramotnim pokušajima svođenja nadrealističkog pisa-nja na teoriju snova − dodao bih i na tezu da tekst oponaša onirizam ili, još pogubnije, da ga u čitatelja potiče − trebalo bi prihvatiti krajnje ozbiljno. Naime, njegova opomena odnosi se i na nas: povezanost psihoanalize i Iv-šićeva pisanja ne može se ishitreno svesti na tlapnju o otkrivanju istine ne-svjesnoga, čak i ako se ta tlapnja svodi na svoju suprotnost o nemogućnosti njezina otkrivanja. Teza koju zastupam, u osnovi usklađena s tezama Eli-zabeth Wright (1999a), jest da se prilikom čitanja Ivšićeva pisanja oslobađa učinak zazornoga upravo onako kako je koncept unheimliche koncipirao i definirao Freud.25 Tekstovi kao što je Narcis, “vidljivo oslobođeni normalne reprezentacije” (Wright 1999a: 21), omogućuju nam da u začudnom i ni-malo pristupačnom jeziku prepoznamo nešto blisko i nama poznato.

Treba ovdje odmah kazati da prilikom čitanja poeme Narcis ne dolazi do dezorijentacije. Kada se u nestresnim okolnostima, što čitanje zapravo jest, susretnemo s nepoznatim okolišem, naša je prirodna reakcija da se bilo kako pokušamo orijentirati. Jezik Ivšićeve poeme duboko je nerazumljiv samo ako ga se uspoređuje sa svakodnevnom komunikacijom. Oni ljudi otkrio Freudove radove. Fasciniran njima, napose Tumačenjem snova, iskušao je metodu slobod-nog asociranja i ubrzo je, pogrešno razumijevajući Freudove metode, razvio koncept automat-skog pisanja, koji postaje glavni pokretač nadrealističke kreativnosti i put prema onome što su nadrealisti smatrali apsolutnom slobodom umjetničkog stvaranja. Znajući vrlo malo o psihoana-lizi, 1921. Breton je otputovao u Beč ne bi li intervjuirao Freuda. Njihov je susret, prema Breto-novu svjedočenju, završio neobično brzo, a Freud se držao vrlo suzdržano prema nadrealističkim idejama. Breton je pak bio posve razočaran Freudovim neshvaćanjem njegovih teza. Lacan je, s druge strane, bio Bretonov prijatelj, a svoju je karijeru započeo reagirajući na jedan Daliev esej. Lakanovo isticanje središnje uloge jezika u formiranju ljudskog identiteta sukladno je, u nekoj mjeri barem, Bretonovu razumijevanju odnosa kreativnosti i subjektivnosti. Usp. Esman 2011. 25 Vidi ovdje prvo poglavlje, dio u kojem se govori o povratku Ivšićeva pisanja u hrvatsku kulturu kao o povratku potisnutoga. Usp. i Freud 2003.

142 Tvrtko VUKOVIĆ

koji ponekad ponešto pročitaju od samoga se naslova imaju za što uhva-titi. Mit o Narcisu i Jeki iz Ovidijevih Metamorfoza onaj je dio zapadnoga kulturnog naslijeđa, koji već stoljećima, na ovaj ili onaj način, sudjeluje u oblikovanju estetskih, etičkih, pa i političkih stavova ljudi. Čak i da mitsku priču nije popularizirao Freud svojom tezom o primarnom narcizmu, čak i da teorija nije doživjela brojne razrade, te da sam pojam narcizma nije ušao u svakodnevnu govornu upotrebu, naracija o Narcisu i Jeki bila bi solidan temelj na kojemu se može graditi razumijevanje vrlo nerazumljivoga jezič-nog materijala. U tom smislu, čitajući Ivšićevu poemu Narcis, dolazi do ak-tiviranja učinka zazornoga, jer se poznato i nepoznato, domaće i strano, ču-vena mitska priča i njezina pjesnička razudba susreću s posve neizvjesnim ishodom. No ako i to zvuči neuvjerljivo, može se tome pristupiti i drukčije. Čitanje Ivšićeva teksta nedvojbeno je upijanje riječi čija značenja dobro po-znajemo − šuma, voda, trava, ponire, ide, hoda, san − ali ta se značenja ne lijepe za kontekste koje inače smatramo njihovim prirodnim miljeom. To ipak ne znači da se pritom nužno gubimo. Prije bi se moglo reći kako se u nama stvara dojam da takav način upotrebe jezika pripada onome što inače potiskujemo. Jezični spojevi u Narcisu zazorni su jer nas u materinskom jeziku suočavaju s onim njegovim upotrebama koje nužno moraju ostati nepristupačne. U praprošlosti čovječanstva, pa čak i u našem najranijem djetinjstvu, glasovi i znakovi međusobno su se povezivali gotovo isklju-čivo arbitrarnim prianjanjem, nabijeni spontano oslobođenim užitkom u zvučanju. U Narcisu nailazimo na sličan mehanizam oblikovanja jezičnog objekta, koji je snažno semantički izglobljen, te je prožet užitkom u zvuča-nju i arbitrarnom sudaranju znakova i glasova. Susret s takvim objektom potiče slutnju o postojanju tabuizirane i zabranjene upotrebe jezika koja je morala biti isključena iz normalne komunikacije, a čija značenja, iako sada nejasna, i dalje djeluju na formiranje naših žudnja i stavova.

Narcis, rekao bih, kombinira normalnost mitske naracije i zazornu stranost njezine pjesničke reprezentacije, ili pak predočava ludilo jezika koji nam inače služi kao normalan komunikacijski medij. Ako je čitatelju barem u osnovnim crtama poznata sudbina Narcisa i Jeke, moći će u Iv-šićevu tekstu prepoznati i nešto više od činjenice da ništa ne prepoznaje. Pročita li se tekst poeme pomno, jasno je da je navodno središnji motivski grozd sna gotovo dvostruko slabije zastupljen od nekih drugih motiv-skih grozdova poput vode, kretanja ili flore u najširem smislu. Želimo li biti grozne cjepidlake, ustvrdit ćemo da Narcis započinje metaforom što združuje florealni i vodeni motiv − “list od vode” − a tek nakon toga do-lazi motiv sna povezan i opet s florealnim motivom − “na snu trave” (Ivšić 2003: 26). San očito posjeduje znatan semantički naboj, no usmjerimo li naše čitanje na njega, to ponajprije znači da smo povodljivi, a ne precizni ili maštoviti analitičari. Poveli smo se za tim da je san središnji motiv, jer je eto Ivšić nadrealist. Međutim malo će nam ovakvo prebrojavanje motiva pomoći da shvatimo što zapravo Narcis nekomu danas može reći.

Prihvati li se kao približno točna tvrdnja da je pozadinska mitska priča prosječnom čitatelju donekle poznata, moglo bi se, čini mi se, zaključiti da

143Наслеђе модернизма

bi on bio u stanju, u doista teško prohodnoj Ivšićevoj naraciji, prepoznati neke temeljne odnose. Usudit ću se ovdje ustvrditi da je, unatoč pretpostav-ci o oniričnosti, Narcis racionalno komponiran tekst. U njemu se npr. pre-poznaje da Narcis kao i u mitu čelom zaranja u vodu ili u neku drugu po-vršinu poput pijeska te da stupa u odnos s Jekom. Također je razvidno da je smješten u prirodu, točnije u šumu. I smrt Jeke može se lako razabrati, kao što se može razabrati i to da je pejzaž nakon toga događaja postao sumorniji i prijeteći. Jezovita tama koja Narcisa iznenada okružuje povezana je opet s glagolima kretanja ponire, roni, prodire, te s imenicama dubina, bezdan, ponor. Za pretpostaviti je da Narcis na određeni način kopni ili propada, te se iz drugih tekstualnih signala može iščitati da je taj proces povezan sa osjećajem straha i žalosti. Pred kraj poeme stoji da je Narcisa “voda tiho pokazala” (62), što je, rekao bih, izravna aluzija na njegovo fatalno zaljublji-vanje u vlastiti odraz. Kao potvrda toga slijede stihovi u kojima se kaže da je mokri pogled vode proizveo efekt dvostrukosti − “te dvostruke ruke / oči te prozirne” (63). U svakom slučaju nastojim pokazati da je razmjerno lako prepoznati narativne elemente mita i odnose koji su u njemu uspostavljeni, ali, naravno, jasno je i to da Ivšićev tekst nudi i nešto drugo.

Kao što sam ranije istaknuo, jezik Narcisa uspijeva u poznatom sadrža-ju objaviti nešto nepoznato. On združuje zorno i zazorno, prisno i strano, ali to čini tako da je nemoguće među njima povući čvrstu granicu. Jasno nam je da poema govori o mitu o Narcisu i Jeki, ali nam je također posve jasno da je u tu prisutnost poznatog sadržaja ugrađena njegova destrukcija. Jezik je tu takav objekt koji našu žudnju za stabiliziranim značenjem istodobno drži na okupu i prijeti joj raspadanjem. Prema Freudu, zazorni su oni objekti koji naše potisnute najdublje strahove čine vidljivima. Zbog toga je i dvojništvo zazorno jer u istom izbija različito, čime se uzdrmava autonomnost sebstva. Mitska naracija o Narcisu i Jeki na izravan način govori o odnosu sebstva i dvojništva, dok je u poemi Narcis manje riječ o direktnoj tematizaciji toga problema, a više o njezinoj izvedbi serijom jezičnih udvajanja i ponavljanja. U osnovi riječ je o tome da normalni jezik komunikacije u Narcisu postaje strani jezik koji poznata značenja premeće u krajnje nepoznata. Uslijed toga dupliciranja jezičnog prepoznavanja i neprepoznavanja, kompetencije s jed-ne strane i oslabljene kompetencije s druge u okviru istog jezika, može doći do istodobnog izbijanja različitih osjećaja od nelagode do uzbuđenja. Čitate-lja to može ponukati da se zapita o vlastitim sposobnostima razumijevanja onih sadržaja s kojima nije posve prisan. Ili ga može potaknuti da poboljša svoju moć oblikovanja značenja u neoznačenom prostoru.

To se može dovesti u vezu s psihoanalitičkom tezom o našim nesvje-snim žudnjama. One su, prema Lacanu, pokrenute jezikom i u jeziku se arti-kulira obećanje o njihovu konačnom ispunjenju. Narcis − poema koja se te-melji na neprekidnim jezičnim “pomacima smisla i zvuka” (Mrkonjić 1971: 106) − snažno ukazuje na to da je ostvarenje žudnje puki privid. U Narcisu dakle izlazi na vidjelo činjenica koja je potisnuta: jezik istodobno omogućuje i blokira žudnju. Doslovno, zbog svoje velike neprozirnosti i gustoće Narcis nam služi kao zaslon na koji projiciramo našu žudnju da čitanje ima smisla.

144 Tvrtko VUKOVIĆ

Čitajući mi tragamo za bilo kakvim referentnim mjestom, a sam tekst po-eme nudi kandidate poput sna, Narcisa, šume ili Jeke. No ma koliko jezika upili, ma koliko ga brzo stavljali u optjecaj, on nikada ne pristiže u smisao koji je obećao dohvatiti. U tom pogledu jezik Ivšićeva Narcisa istodobno po-kreće našu žudnju za dosezanjem smisla i čini sve da je zapriječi. To nipošto ne znači da su nam sva moguća značenja nedostupna. Upravo suprotno. Po-ema nam omogućuje da lakše prihvatimo činjenicu kako je jedan temeljni smisao tlapnja. Na taj način pruža mogućnost da oblikujemo nepostojeća značenja koja su, doduše, privremena, te moraju izdržati ispit upotrebe jer im stalno izmiče kakvo metafizičko jamstvo. Rekao bih da zazorno u poemi Narcis izranja baš kao nepredočivi smisao koji paradoksalno ipak predočava “da se događa nešto što izmiče reprezentaciji” (Wright 1999: 24).

U svemu tome nimalo nije nevažno što je mit o Narcisu i Jeki jedna od najpoznatijih drama krivog prepoznavanja u zapadnoj kulturi, koja, između ostaloga, progovara o negativnim ljudskim osobinama poput br-bljavosti, oholosti i sebeljublja, te o osjećajima ljubavi, napuštenosti i ra-zočaranja. Gledanje i ogledanje kao motivi u Narcisu razmjerno se često pojavljuju, tako da je za očekivati da će čitatelj aktivirati njihov semantički potencijal koji je u vezi s idejom narcizma. Riječ je zapravo o narcističkoj iluziji, o žudnji za idealnim preklapanjem bića i slike, subjekta i objekta, koja u mitu Narcisa dovodi do smrti. Prema Lacanovim tezama, narcizam je faza u razvoju subjekta u kojoj se rađa nada da je moguće postići cjelovitu objedinjenost ega i drugog, bića i svijeta. Međutim, zbog nestabilnosti te veze narcistička se faza razvoja napušta, a to istodobno uključuje gubitak i potragu za izgubljenom, zapravo, nikad ostvarenom imaginarnom puni-nom. Potraga za nedostatkom pokreće se u jeziku, a potom, kada se i jezik pokaže nedostatnim, na mjestu njegove manjkavosti izranjaju fantazmatski scenariji, koji uključuju i nejezični užitak. I u tom se smislu o Ivšićevoj poe-mi može govoriti kao o zazornom objektu koji nas na neki pozitivan način izbezumljuje. Što više čitamo poemu Narcis, to nam smisao više izmiče. Zbog toga proizvodimo fantazmu o definitivnom semantičkom prošivanju njegove jezične rasutosti i popunjavanju smisaone manjkavosti. Međutim, tekstualne taktike u Narcisu našu narcističku težnju za idealnim stapanjem čitanja i pročitanoga izlažu neprekidnoj frustraciji. Taj nas zazorni poten-cijal poeme navodi na zaključak da je postupak stvaranja značenja važniji od dostizanja konačnog smisla, te da su sva proizvedena značenja fantaz-me koje mogu biti napuštene ili pak drukčije strukturirane. Pretpostavljam tako da Narcis ima sposobnost da fantazmu o ispunjenosti čitatelja koju osjeća kada dosegne jedinstveni smisao pročitanog nadopuni osjećajem da je ta ispunjenost privremena i nestabilna. Na taj način svoje čitateljske kompetencije čitatelj može prepoznati kao djelomično uspješne, ali i posve manjkave, što ga opet potiče na druga obuhvatnija čitanja.

Međutim, čini li se da čitatelj koji nije upoznat s Lacanovom teorijom ne može doći do tih zaključaka, smatram da on ipak može spoznati kako ne mora svako prepoznavanje biti neuspješno. Kao što sam već napomenuo,

145Наслеђе модернизма

iskustvo čitanja Ivšićeva Narcisa može biti frustrirajuće; u njemu čitatelj pre-poznaje manjkavost vlastitih sposobnosti da priču završi. Čitatelj koji je upo-znat sa sudbinom mitskog junaka Narcisa shvaća i to da svaka opsjednutost sobom, da svako opsesivno ulaganje životne energije u samoga sebe, a ne u druge ili u svijet, nužno dovodi do katastrofe. Razumije li čitatelj da je poe-ma odjek mita, a njezina glavna iskazna strategija ponavljanje ili jeka znako-va, onda može doći do sljedećeg zaključka: Narcis je svršio tragično između ostalog i zbog toga što je hladno odbacio Jekino ponavljanja jezika. To pak znači da je odbijanje jezika koji se temelji na ponovljivosti, na igri jezične slič-nosti i razlike, a Ivšićeva poema je baš takav jezik, zapravo ista ona gesta koja je Narcisa odvela u propast. Čitatelj se u Ivšićevu Narcisu suočava s brojnim značenjskim pomacima i ako ih oholo odbaci kao nerazumljive besmislice, to će odbacivanje biti narcističko, jer čitatelj odbija energiju uložiti u drugost i tuđost teksta. U susretu s Narcisom čitatelj uči da u tekstu može prepoznati dosta toga. Nagađam: od vlastite oholosti, etičkoga stava o toj karakternoj osobini, prirodi pjesničkog jezika, do ideja o lijepome, svijetu bez zabrana i slobodi govora. No kako su zbog stalne igre jezičnih sličnosti i razlika sva značenja nestabilna, čitatelj uči i to da ono što prepoznaje također podliježe preoblici, jer je prepoznato odjek jezika poeme koja je oblikovana prema na-čelu obnavljanja nestabilnosti. Premda i mitska priča o Narcisu i Narcis kao njezin pjesnički odjek govore o drami krivog prepoznavanja, tvrdim da Ivši-ćeva poema potiče na prepoznavanje koje u trenu kada se uspostavlja propi-tuje vlastitu održivost. Baš poput Narcisa iz mitske priče, koji uranja glavu u površinu jezera, čitatelj uranja u tekst i shvaća da ono što je ranije prepoznao kao cjelovitu sliku − bilo kakvu sliku značenja, čitateljskog iskustva, estetske vrijednosti, etičkog odnosa prema radikalnoj drugosti i sl. − upravo u tre-nutku susreta s cjelovitošću nepovratno nestaje u valovima jezičnih odjeka.

Ovdje ne govorim o prepoznavanju samo zato što je mitska naracija o Narcisu i Jeki uzorna priča krivog prepoznavanja. Ivšić je želio da se u njegovu pisanju prepoznaju autonomnost i sloboda velike političke snage. Tvrdio je da “goloruk pjesnik nema vlast nego moć” (2002: 29). Ranije sam već napomenuo da je danas vrlo teško ustrajavati na tome stavu. Među-tim, književnost ima svoju zonu utjecaja, a to su, ako nitko drugi, ljudi koji je čitaju. Susret s književnim tekstom utječe na čitatelja i mijenja ga, a to čini tako što pojačava njegove žudnje i strasti, osporava vjerovanja, potiče ga da preispita svoje uvriježene stavove, omogućuje zamišljanje određenih tipova identifikacija ili olakšava snalaženje u složenijim socijalnim interak-cijama.26 Pokušao sam ovdje uz pomoć psihoanalize pokazati da prepozna-vanja koja Ivšićev Narcis uspijeva pokrenuti “imaju veze s razumijevanjem, uvidom i shvaćanjem sebe” (Felski 2016: 46). Čitajući Ivšićevu poemu Nar-cis čitatelj može procijeniti kako se snalazi u doticaju s teže razumljivim sadržajem. Također može se zapitati je li sposoban oblikovati značenja iz nerazumljivog jezika i zgusnutoga tekstualnog materijala. Napokon, može početi dovoditi u sumnju vlastite činove prepoznavanja i načine identifi-26 Usp. Alsup 2015.

146 Tvrtko VUKOVIĆ

kacije. Baš nas na taj način poema Narcis nagovara i poziva “na nesrodne oblike prepoznavanja i služi kao idealan laboratorij izučavanja njegovih iskustvenih i estetskih složenosti” (Felski 2016: 49). Pretpostavljam kako se Ivšićev tekst može zamisliti kao crpilište višeslojnih smislova, vjerovanja i vrijednosti koje prepoznajemo kao nešto što nam je blisko, pa se s tom prisnošću poistovjećujemo, ili pak strano koje nas navodi da mu se prilago-dimo, odbacimo ga ili da naš odnos prema toj krajnjoj drugosti propitamo.

Mogu također zamisliti da današnji čitatelj čak i bez znanja o slože-nim interkulturnim i transkulturnim referencama Ivšićeve drame Sunčani grad27 u njoj prepozna vrijednosti kolektivnog rada i brige pojedinca za za-jednicu. Ne želim pritom kazati da će se čitatelj u potpunosti poistovjetiti s npr. likom mladića koji pokreće obnovu porušenoga grada. Kao što britko ističe Rita Felski “kada osjetimo nalet poistovjećivanja s fiktivnim likom [...] sveobuhvatni koncept identificiranja od slabe je pomoći pri raščlanji-vanju raznovrsnih mentalnih procesa koji su pritom u igri” (2016: 52). Au-torica napominje da prepoznavanje u drugome nipošto nije dokrajčeno i cjelovito, nego podrazumijeva složene procese ponesenosti, očaranosti, ali i promjene u shvaćanju samoga sebe. Upravo psihoanalitičko čitanje teksta koje se bavi odnosom spoznaje i strasti, žudnje i retorike, iskustva i jezika, prema mome mišljenju, može dati potpunije odgovore na pitanja koja se dotiču snage i utjecaja književnih djela, pa tako i na pitanje iz podnaslova ovoga rada: što mogu tekstovi Radovana Ivšića reći današnjim čitateljima. Ako su književni tekstovi neka vrsta jezičnoga zaslona na koji mi projici-ramo naše strahove, žudnje, iskustva, znanja, vrijednosne stavove, uzbuđe-nja, fantazije i strasti, onda teorijska psihoanaliza ima primjeren aparat za čitanje složenih odnosa koji se uspostavljaju u trenutku čitanja. Budući da Ivšićevo pisanje i danas zaokuplja pažnju književnih i kulturnih kritičara, te je prisutno i u kazalištu, ono očito ima snagu da kod čitatelja i gledatelja potakne zajedničke fantazme koje povezuju njihove osobne žudnje i javni jezični prostor. Prihvaćam tezu da “reakcija na umjetničko djelo međusob-no stapa osobne i javne svjetove; želja za znanjem i zahtjev za priznavanjem stapaju se u jedno” (Felski 2016: 54). Upravo psihoanalitički koncept fantaz-me ukazuje na to da žudnje koje oblikujemo nisu samo naša privatna stvar. Za pretpostaviti je da univerzalni narativi cirkuliraju djelima R. Ivšića kao fantazme koje pokreću, izokreću ili naprosto strukturiraju žudnje. Trenu-tak u kojemu se čitatelj poistovjećuje s mladićem iz Sunčanoga grada nije isključivo trenutak samospoznaje, nego bi to mogao biti i trenutak prezira prema društvu ustrojenom na egoističnom individualizmu, kao i trenutak etičke dvojbe o tome trebamo li javne potrebe zajednice pretpostaviti našim osobnim, intimnim osjećajima.

Vratit ću se za sam kraj Ivšićevoj misli o “ludilu jezika”. Složimo li se s tim da njegovo pisanje pokreće neko ludilo retorike, da u njegovu ritmu i tekstualnim strategijama snažno izbija ono što se ne može ni pročitati ni

27 Usp. Rafolt 2007.

147Наслеђе модернизма

objasniti, onda ono šalje ozbiljnu poruku i svima nama koji ga profesio-nalno čitamo, a poruka je psihoanalitička, lakanovska: “Sve dok je o ludilu riječ, ’metajezik ne postoji’” (Felman 2003: 269). Pitam se nije li ona dovolj-na da u poslu poučavanja i tumačenja književnosti oholu samodovoljnost teorijskog znanja naposljetku zamijenimo nesigurnostima etike i politike.28

LITERATURA

Adorno, Theodor W. “Looking Back on Surrealism”. Notes to Literature. Vol 1. Preveo Sierry Weber Nicholsen. New York: Columbia University Press, 1991. 86−90.

Alsup, Janet. A Case for Teaching Literature in the Secondary School. Why Reading Fiction Matters in an Age of Scientific Objectivity and Standard-ization. New York – London: Routledge, 2015.

Breton, André. “Prvi manifest nadrealizma”. Umjetničke avangarde XX. stol-jeća. Mario de Micheli. Prevela Mihaela Vekarić. Zagreb: Nakladni za-vod Matice hrvatske, 1990. 209−231.

Derrida, Jacques. “The Law of Genre”. Acts of Literature. Uredio Derek At-tridge. New York: Routledge, 1992. 221−252.

Esman, H. Aaron. “Psychoanalysis and Surrealism: André Breton and Sig-mund Freud”. Jurnal of the American Psychoanalytic Association. 59. 1. (2011): 173–181.

Felman, Shoshana. Writing and Madness. Prevele Marta Noel Evans i Shoshana Felman. Palo Alto: Stanford University Press, 2003.

Felski, Rita: Namjene književnosti. Zagreb: Naklada Jesenski i Turk, 2016.Flaker, Aleksandar. “Nadrealizam”. Krležijana (sv. 2). Uredio Velimir Vis-

ković. Zagreb: Leksikografski zavod Miroslav Krleža, 1999. 65−66.Freud, Sigmund. The Uncanny. Preveo David Mclintock. New York – Lon-

don: Penguin Books, 2003.Ivšić, Radovan. U nepovrat, opet. Zagreb: Nakladni zavod Matice hrvatske,

2002.Ivšić, Radovan. Crno i crno. Zagreb: Matica hrvatska, 2003.Karan, Milenko: Psihoanaliza i nadrealizam. Nikšić: Univerzitetska riječ,

1989.Lacan, Jacques. The Four Fundamental Concepts of Psychoanalysis. Preveo

Alan Sheridan. New York – London: W.W. Norton and Company, 1998.Lacan, Jacques. Les non dupes errent. http://espace.freud.pagesperso-orange.

fr/topos/psycha/psysem/nondup/nondup.htm 7. 10. 2016.Lautréamont, Comte de. Les Chants de Maldoror. Paris: L. Genonceaux,

1980.Lomas, David. The Haunted Self. New Haven – London: Yale University

Press, 2000.Maroević, Tonko. “Nadrealizam”. Hrvatska književna enciklopedija (sv.

3). Uredio Velimir Visković. Zagreb: Leksikografski zavod Miroslav Krleža, 2011. 159−161.

Mrkonjić, Zvonimir. Suvremeno hrvatsko pjesništvo (razdioba). Zagreb: Kolo, 1971.

Nadeau, Maurice. Istorija nadrealizma. Preveo Nikola Bertolino. Beograd: Bigz, 1980.

28 Kao što je Lacan pokazao da status nesvjesnog nije ontološki, nego etički. Usp. Lacan 1998: 33.

148 Tvrtko VUKOVIĆ

Oblučar, Branimir. “Narcis Radovana Ivšića − poema u obzoru avangarde”. Komparativna povijest hrvatske književnosti. Uredile Cvijeta Pavlović, Vinka Glunčić-Bužančić, Andrea Mayer Fratz. Zagreb–Split: Književni krug Split, 2015. 251−261.

Prolić Kragić, Ana. “Performativnost jezika u Ivšićevom Sunčanom gra-du”. Krležini dani u Osijeku 2005. Priredio Branko Hećimović. Za-greb–Osijek: Zavod za povijest hrvatske književnosti, kazališta i glazbe HAZU, 2006. 151−167.

Prolić Kragić, Ana. “Ivšić, Radovan”. Hrvatska književna enciklopedija (sv. 2). Uredio Velimir Visković. Zagreb: Leksikografski zavod Miroslav Krleža, 2010. 175−177.

Raflot, Leo. “Transkulturalna, interkulturalna i modernistička dramaturgija Radovana Ivšića: Sunčani grad ka ’totalni teatar’”. Književna smotra. 39. 1. (2007): 41−50.

Senker, Boris: “Kralj Gordogan”. Hrvatska književna enciklopedija (sv. 2). Uredio Velimir Visković. Zagreb: Leksikografski zavod Miroslav Krleža, 2010. 396−397.

Ujević, Tin. “Nadripolemike”. Kritike, prikazi, članci, polemike. O hrvatskoj i srpskoj književnosti. Priredio Nedeljko Mihanović. Zagreb: Znanje, 1965. 382−387.

Vaupotić, Miroslav. “Spontani nadrealistički izraz u hrvatskoj lirici”. Mo-gućnosti. 13. 1. (1966): 80−85.

Wright, Elizabeth. Speaking Desires can be Dangerous. The Poetics of the Un-conscious. Cambridge: Polity Press, 1999.

Wright, Elizabeth. “The Uncanny and its Poetics”. Speaking Desires can be Dangerous. The Poetics of the Unconcious. Cambridge: Polity Press, 1999a. 18−30.

Tvrtko Vuković

The possibility to sayWhat can Radovan Ivšić’s texts say to today’s readers?

Summary

The paper considers the potential influence of Radovan Ivšić’s literary texts on today’s readers. It primarily relies on psychoanalytic literary criticism that seeks to analyze the relationship between the reader’s desire and the text’s rhetoric. The first chapter is an interpretation of two mutually exclusive processes: the retroactive for-mation of Croatian surrealism in literary history and the suppression of surrealism as well as the suppression of Ivšić’s work within the Croatian culture. The second chapter controverts two differently oriented critical readings of Ivšić’s works Nar-cissus and Sun City. It aims to show the extent to which Ivšić’s writing resists these types of interpretation. Finally, the third chapter is a reading of the poem Narcissus which strives to identify the cognitive or ethical events which can be triggered by its reading.

Keywords: Radovan Ivšić, surrealism, literary history, critical reading, psycho-analysis, effects of literature

Примљен: 15. 11. 2016. Прихваћен: 15. 12. 2016.