Tristn e Isolda es una pera de Richard Wagner (1813-1883) cuyo argumento se resume en un amor imposible que termina con la muerte de los amantes

Tristn e Isolda es una pera de Richard Wagner (1813-1883) cuyo argumento se resume en un amor imposible que termina con la muerte de los amantes. Mientras compuso esta pera Wagner tambin sufri la angustia de un amor imposible por una mujer casada. Por ello Tristn defiende que la realizacin del amor perfecto pertenece al mundo de la noche y de la muerte donde las falsas verdades de la realidad del da no pueden ejercer su poder. Este romanticismo extremo, inspirado en Schopenhauer, ceg al joven Nietzsche y revolucion la msica europea. "Desde el momento en que hubo una partitura para piano del Tristn -muchas gracias, Sr. von Bulow!- fui wagneriano." (F. Nietzsche: Ecce homo, III, 6) Adems, la fatalidad amorosa del Tristn se reproduce en la pasin no correspondida que Nietzsche senta por Csima, la esposa de Wagner. As le escribe a Csima justo antes de perder la razn:

A la princesa Ariadna, mi amada. Es un prejuicio que yo sea un ser humano. Pero ya he vivido entre los hombres y conozco todo lo que los hombres pueden experimentar, desde lo ms mnimo hasta lo ms alto. Yo he sido entre los indios Buda, en Grecia Dionisos, Alejandro y Cesar son mis encarnaciones, igual que el poeta de Shakespeare, Lord Bacon. Por ltimo fui adems Voltaire y Napolen, quizs tambin Richard Wagner... Pero esta vez vengo como el triunfante Dionisos, que har de la Tierra un da festivo... No es que tenga mucho tiempo... Los cielos se alegran de que yo este aqu... Tambin he estado colgado en la cruz...http://www.nietzscheana.com.ar/cartas.htm

Encontr un semejante por nica vez en mi vida. La seora Csima Wagner es la ms noble (-) y, con respecto a m mismo, siempre interpret su unin con Wagner como un adulterio... El caso de Tristn...http://www.nietzscheana.com.ar/klossowski.htm

En la escena del segundo acto de Tristn e Isolda pueden encontrarse abundantes referencias filosficas a Schopenhauer, el pensador ms admirado por Wagner. El arte, el amor, se convierten, no en un vehculo de celebracin del mundo, sino en la celebracin perversa de la renuncia al mismo. Es interesante comparar estas ideas con los amores imposibles de la novela de Herman Hesse El lobo estepario.

SEGUNDO ACTO

TRISTN

Oh, estbamos, pues,consagrados a la noche!El prfido dadispuesto a la envidiapodr separarnos con sus ardides,pero ya no lograr engaarnoscon su mentira!De su vano esplendor,de su resplandor jactanciosose burla la mirada de quien se consagr a la noche.Sus vacilantes rayos de luz inciertaya no pueden cegar nuestros ojos.Ante aquellos que la noche de la muertedescubren con amory que en su hondo misterio confan,desprecian las mentiras del day gloria y honor,riqueza y podero,con su imponente brillo,cual vano polvo iluminado por el sol,se disipan ante ellos en un instante.Entre las vanas quimeras del da,slo les queda un nico deseo...el perdurable anhelode la sagrada noche,donde cual eternay nica verdadsonra el amoroso deleite!

(Tristn atrae suavemente a Isolda,hacia un banco del jardn y cayendo de rodillas a sus pies, apoya la cabeza entre sus brazos.)

AMBOSOh, desciende,noche de amor,dame el olvido,de que vivo!Recbemeen tu seno,libramedel mundo!

TRISTNAs moriramospara estar ms unidos,ligados eternamente,sin fin,sin despertar,sin angustias,sin nombre,aprisionados por el amor,entregados el uno al otro,para slo vivir por el amor!

ISOLDA(levantando hacia l los ojos como si estuviera en xtasis)Moriramos aspara estar juntos...

TRISTN...ligados eternamente,sin fin...

ISOLDA...sin despertar...

TRISTN...sin angustias...

AMBOS...sin nombres,aprisionados por el amor,entregados el uno al otro,para slo vivir por el amor!

(Isolda no puede contenerse y reclinasu cabeza sobre el pecho de Tristn.)

ISOLDA(levantndose del todo, con graveporte)Que nos dure para siempre la noche!

(Tristn la sigue y se abrazan conardiente pasin.)

AMBOSOh noche eterna,dulce noche!Noche de amor de sublime arrobamiento!A quien amparaste,a quien sonreste,cmo podran sin angustiadespertar fuera de ti?Slo t destierras las congojas,muerte amable,y disipas inquietudes y temores.Muerte de amor!En tus brazos consagrados a ti,con tu calor sagrado,se liberan de las miserias del despertar.

TRISTNCmo alcanzarla?Cmo rehusara tal delicia?...

AMBOSLejos del sollejos de la cruel separacin del da!

ISOLDASin quimeras...

TRISTN...apacible deseo;

ISOLDA...sin angustias...

TRISTN...dulce anhelo.Sin sufrimientos...

AMBOS...sublime desvaro.

ISOLDASin claudicaciones...

AMBOS...propicias tinieblas.

TRISTNSin ausencias...

AMBOS...sin separaciones,ntima soledaden los eternos lares,en los espacios inconmensurables,en sueos sobrehumanos.

TRISTNTristn t,yo Isolda,no ms Tristn!

ISOLDAT Isolda,Tristn yo,no ms Isolda!

AMBOSSin nombres,sin separacin.Una nueva esencia,una nueva llama ardiente,sin fin, eternamente,sientindonos como un slo ser,un corazn abrasadoen el supremo amor voluptuoso!

Tambin es interesante analizar cmo aplica Nietzsche sus conceptos de lo apolneo y lo dionisiaco al tercer acto de Tristn. Nietzsche pone su discurso filosfico al servicio de Wagner atribuyndole a su msica el renacimiento de la tragedia griega. El hroe, smbolo de lo apolneo, se sobrepone a la msica, xtasis de lo dionisiaco, voz de las profundidades, para salvarnos de la terrorfica visin del abismo del mundo. Nietzsche lleva a cabo esta elaboracin filosfica de la msica de Wagner en su primer libro, El nacimiento de la tragedia, libro que le costar su carrera como fillogo.

Mas si preguntamos cul fue la medicina que permiti a los griegos, en su gran poca, pese al extraordinario vigor de sus instintos dionisacos y polticos, no quedar agotados ni por un ensimismamiento exttico ni por una voraz ambicin de poder y de honor universales, sino alcanzar aquella mezcla magnfica que tiene un vino generoso, el cual calienta y a la vez suscita un estado de nimo contemplativo, tenemos que acordarnos del poder enorme de la tragedia, poder que excita, purifica y descarga la vida entera del pueblo; su valor supremo lo presentiremos tan slo si, cual ocurra entre los griegos, ese poder se nos presenta como el compendio de todas las fuerzas curativas profilcticas, como el mediador soberano entre las cualidades ms fuertes y de suyo ms fatales del pueblo.

La tragedia absorbe en s el orgiasmo musical ms alto, de modo que es ella la que, tanto entre los griegos como entre nosotros, lleva derechamente la msica a su perfeccin, pero luego sita junto a ella el mito trgico y el hroe trgico, el cual entonces, semejante a un titn poderoso, toma sobre sus espaldas el mundo dionisaco entero y nos descarga a nosotros de l: mientras que, por otro lado, gracias a ese mismo mito trgico sabe la tragedia redimirnos, en la persona del hroe trgico, del vido impulso hacia esa existencia, y con mano amonestadora nos recuerda otro ser y otro placer superior, para el cual el hroe combatiente, lleno de presentimientos, se prepara con su derrota, no con sus victorias. Entre la vigencia universal de su msica y el oyente dionisacamente receptivo la tragedia interpone un smbolo sublime, el mito, y despierta en aqul la apariencia de que la msica es slo un medio supremo de exposicin, destinado a dar vida al mundo plstico del mito. Confiando en ese noble engao, le es lcito ahora a la tragedia mover sus miembros en el baile ditirmbico y entregarse sin reservas a un orgistico sentimiento de libertad, en el cual a ella, en cuanto msica en s, no le estara permitido, sin aquel engao, regalarse. El mito nos protege de la msica, de igual manera que es l el que por otra parte otorga a sta la libertad suprema. A cambio de esto la msica presta al mito, para corresponder a su regalo, una significatividad metafsica tan insistente y persuasiva, cual no podran alcanzarla jams, sin aquella ayuda nica, la palabra y la imagen; y, en especial, gracias a ella recibe el espectador trgico cabalmente aquel seguro presentimiento de un placer supremo, al que conduce el camino que pasa por el ocaso y la negacin, de tal modo que le parece or que el abismo mas ntimo de las cosas le habla perceptiblemente a l.

Si con las ltimas frases no he sido capaz tal vez de dar a esta difcil nocin ms que una expresin provisional, que pocos comprendern en seguida, no desistir, precisamente en este lugar, de incitar a mis amigos a que hagan un nuevo intento, ni de rogarles que con un nico ejemplo de nuestra experiencia comn se preparen al conocimiento de la tesis general. En este ejemplo no me referir a quienes utilizan las imgenes de los sucesos escnicos, las palabras y afectos de los personajes que actan, para aproximarse con esa ayuda al sentimiento musical; pues ninguno de stos habla la msica como lengua materna, y tampoco llegan, pese a esa ayuda, ms que hasta los prticos de la percepcin musical, sin que jams les sea lcito rozar sus santuarios ms ntimos; muchos de ellos, como Gervinus, no llegan por ese camino ni siquiera hasta los prticos. He de dirigirme tan slo, por el contrario, a quienes estn emparentados directamente con la msica, a aquellos que, por decirlo as, tienen en ella su seno materno y se relacionan con las cosas nicamente a travs de relaciones musicales inconscientes. A esos msicos genuinos es a quienes yo dirijo la pregunta de si pueden imaginarse un hombre que sea capaz de escuchar el tercer acto de Tristn e Isolda sin ninguna ayuda de palabra e imagen, puramente como un enorme movimiento sinfnico, y que no expire, desplegando espasmdicamente todas las alas del alma. Un hombre que, por as decirlo, haya aplicado, como aqu ocurre, el odo al ventrculo cardaco de la voluntad universal, que sienta cmo el furioso deseo de existir se efunde a partir de aqu, en todas las venas del mundo, cual una corriente estruendosa o cual un delicadsimo arroyo pulverizado, no quedar destrozado bruscamente? Protegido por la miserable envoltura de cristal del individuo humano, debera soportar el percibir el eco de innumerables gritos de placer y dolor que llegan del "vasto espacio de la noche de los mundos", sin acogerse inconteniblemente, en esta danza pastoral de la metafsica, a su patria primordial. Pero si semejante obra puede ser escuchada como un todo sin negarla existencia individual, si semejante creacin ha podido ser creada sin triturar a su creador - dnde obtendremos la solucin de tal contradiccin?.

Entre nuestra excitacin musical suprema y aquella msica se interponen aqu el mito trgico y el hroe trgico, los cuales no son en el fondo ms que un smbolo de hechos universalsimos, acerca de los cuales slo la msica puede hablar por va directa. Mas en cuanto es un smbolo, si nuestra manera de sentir fuese la de seres puramente dionisacos, entonces el mito permanecera a nuestro lado completamente inatendido e ineficaz, y ni por un instante nos apartara de tender nuestro odo hacia el eco de los universalia ante rem [universales anteriores a la cosa]. La fuerza apolnea, sin embargo, dirigida al restablecimiento del casi triturado individuo, irrumpe aqu con el blsamo saludable de un engao delicioso: de repente creemos estar viendo nada ms que a Tristn, que inmvil y con voz sofocada se pregunta: "la vieja meloda, por qu me despierta?". Y lo que antes nos pareca un gemido hueco brotado del centro del ser, ahora quiere decirnos tan slo cun "desierto y vaco est el mar". Y cuando imaginbamos extinguirnos sin aliento, en un espasmdico estirarse de todos los sentimientos, y slo una pequea cosa nos ligaba a esta existencia, ahora omos y vemos tan slo al hroe herido de muerte, que, sin embargo, no muere, y que desesperadamente grita: "Anhelar! Anhelar! Anhelar, al morir, no morir de anhelo!". Y si antes el jbilo del cuerno, tras tal desmesura y tal exceso de voraces tormentos, nos parti el corazn, casi como el ms grande de los tormentos, ahora entre nosotros y ese "jbilo en s" est Kurwenal, el cual grita de alegra mirando hacia el barco que trae a Isolda. Por muy violentamente que la compasin nos invada, en cierto sentido es ella, sin embargo, la que nos salva del sufrimiento primordial del mundo, de igual modo que es la imagen simblica del mito la que nos salva de la intuicin inmediata de la Idea suprema del mundo, y son el pensamiento y la palabra los que nos salvan de la efusin no refrenada de la voluntad inconsciente. Gracias a este magnfico engao apolneo parcenos que incluso el reino mismo de los sonidos sale a nuestro encuentro como un mundo plstico, que tambin en este mundo ha sido modelado y acuado plsticamente, como en la ms delicada y expresiva de las materias, slo el destino de Tristn e Isolda.

De este modo lo apolneo nos arranca de la universalidad dionisaca y nos hace extasiarnos con los individuos; a ellos encadena nuestro movimiento de compasin, mediante ellos calma el sentimiento de belleza, que anhela formas grandes y sublimes; hace desfilar ante nosotros imgenes de vida y nos incita a captar con el pensamiento el ncleo vital en ellas contenido. Con la energa enorme de la imagen, del concepto, de la doctrina tica, de la excitacin simptica, lo apolneo arrastra al hombre fuera de su autoaniquilacin orgistica y, pasando engaosamente por alto la universalidad del suceso dionisaco, le lleva la ilusin de que l ve una sola imagen del mundo, por ejemplo Tristn e Isolda, y que, mediante la msica, tan slo la ver mejor y ms ntimamente. Qu no lograr la magia teraputica de Apolo, si incluso en nosotros puede suscitar el engao de que realmente lo dionisaco, puesto al servicio de lo apolneo, es capaz de intensificar los efectos de ste, ms an, de que la msica es incluso en su esencia el arte de representar un contenido apolneo?

Con esa armona preestablecida que impera entre el drama perfecto y su msica el drama alcanza un grado supremo de visualidad, inaccesible, por lo dems, al drama hablado. De igual modo que todas las figuras vivientes de la escena se simplifican ante nosotros en las lneas meldicas que se mueven independientemente, hasta alcanzar la claridad de la lnea ondulada, as la combinacin de esas lneas resuena para nosotros en el cambio armnico, que simpatiza de la manera ms delicada con el suceso que se mueve: gracias a ese cambio las relaciones de las cosas se nos vuelven inmediatamente perceptibles, perceptibles de una manera sensible, no abstracta en absoluto, de igual forma que tambin gracias a ese cambio nos damos cuenta de que slo en esas relaciones se revela con pureza la esencia de un carcter y de una lnea meldica. Y mientras la msica nos constrie de ese modo a ver ms, y de un modo ms ntimo que de ordinario, y a desplegar ante nosotros como una delicada tela de araa el suceso de la escena, para nuestro ojo espiritualizado, que penetra con su mirada en lo ntimo, el mundo de la escena se ha ampliado de un modo infinito y asimismo se encuentra iluminado desde dentro. Qu cosa anloga podra ofrecer el poeta de las palabras, que se esfuerza por alcanzar aquella ampliacin interior del mundo visible de la escena y su iluminacin interna con un mecanismo mucho ms imperfecto, por un camino indirecto, a partir de la palabra y del concepto? Y si es cierto que tambin la tragedia musical agrega la palabra, ella puede mostrar juntos a la vez el substrato y el lugar de nacimiento de la palabra y esclarecernos desde dentro el devenir de sta.

Pero de este suceso descrito se podra decir con igual decisin que es slo una apariencia magnfica, a saber, aquel engao apolneo mencionado antes, gracias a cuyo efecto debemos quedar nosotros descargados del embate y la desmesura dionisacos. En el fondo, la relacin de la msica con el drama es cabalmente la inversa: la msica es la autntica Idea del mundo, el drama es tan slo un reflejo de esa Idea, una aislada sombra de la misma. Aquella identidad entre la lnea meldica y la figura viviente, entre la armona y las relaciones de carcter de aquella figura, es verdadera en un sentido opuesto al que podra parecernos al contemplar la tragedia musical. Aun cuando movamos la figura de la manera ms visible y la vivifiquemos e iluminemos desde dentro, sta continuar siendo siempre tan slo la apariencia, desde la cual no hay ningn puente que conduzca a la realidad verdadera, al corazn del mundo. Pero es desde este corazn desde el que la msica habla; y aunque innumerables apariencias de esa especie desfilasen al son de la misma msica, no agotaran nunca la esencia de sta, sino que seran siempre tan slo sus reflejos exteriorizados. Con la anttesis popular, y del todo falsa, de alma y cuerpo no se puede aclarar nada, desde luego, en la difcil relacin entre msica y drama, y se puede embrollar todo; pero, quin sabe por qu razones, justo entre nuestros estticos la grosera afilosfica de esa anttesis parece haberse convertido en un artculo de fe profesado con gusto, mientras que nada han aprendido acerca de la anttesis entre apariencia y cosa en s, o, por razones igualmente desconocidas, nada han querido aprender.

Si con nuestro anlisis se hubiera llegado al resultado de que aquello que de apolneo hay en la tragedia ha conseguido, gracias a su engao, una victoria completa sobre el elemento dionisaco primordial de la msica, y que se ha aprovechado de sta para sus propsitos, a saber, para un esclarecimiento mximo del drama, habra que aadir, desde luego, una restriccin muy importante: en el punto ms esencial de todos aquel engao queda roto y aniquilado. El drama, que con la ayuda de la msica se despliega ante nosotros con una claridad, tan iluminada desde dentro, de todos los movimientos y figuras, como si nosotros estuvisemos viendo surgir el tejido en el telar, subiendo y bajando - alcanza en cuanto totalidad un efecto que est ms all de todos los efectos artsticos apolneos. En el efecto de conjunto de la tragedia lo dionisaco recobra la preponderancia; la tragedia concluye con un acento que jams podra brotar del reino del arte apolneo. Y con esto el engao apolneo se muestra como lo que es, como el velo que mientras dura la tragedia recubre el autntico efecto dionisaco: el cual es tan poderoso, sin embargo, que al final empuja al drama apolneo mismo hasta una esfera en que comienza a hablar con sabidura dionisaca y en que se niega a s mismo y su visibilidad apolnea. La difcil relacin que entre lo apolneo y lo dionisaco se da en la tragedia se podra simbolizar realmente mediante una alianza fraternal de ambas divinidades: Dioniso habla el lenguaje de Apolo, pero al final Apolo habla el lenguaje de Dioniso: con lo cual se ha alcanzado la meta suprema de la tragedia y del arte en general.

F. Nietzsche: El nacimiento de la tragedia, 21La influencia de Wagner en Nietzsche es hipntica y aplastante, y perdurar incluso tras la ruptura. En una obra contra Wagner como es El caso Wagner Nietzsche todava reconoce la poderosa influencia de su msica.

[...] El arte de Wagner comprime con una presin de cien atmsferas: inclinaos, no se puede hacer otra cosa [...]F. Nietzsche: El caso Wagner citado en Eduardo Prez Maseda: El Wagner de las ideologas. Nietzsche-Wagner, p. 211.La ruptura llega cuando Nietzsche intuye que Wagner, en el fondo, no es un salvador, que su msica no redime, sino que envenena, que el propio Wagner no es un orculo, un hombre libre, sino un comediante, un falsificador, un manipulador, un sofista. La prueba es Parsifal. Wagner y Schopenhauer unidos en el uso de la msica como celebracin, pero no de la vida, sino del fin de la vida: el opio de una civilizacin moribunda.

Bibliografa

1. Llinares, J. (ed.), Escritos sobre Wagner, Madrid: Biblioteca Nueva, 2003.

2. Prez Maseda, E.: El Wagner de las ideologas. Nietzsche-Wagner. Madrid: Biblioteca Nueva 2004 (muy recomendable)

3. Nietzsche, F: Ecce homo, Madrid, Alianza Editorial, 1988.4. Nietzsche, F: El nacimiento de la tragedia. Madrid: Alianza, 1986

5. Nietzsche, F.: Ms all del bien y del mal. Madrid, Alianza Editorial, 1988.6. Wagner, R. Tristn e Isolda. [DVD]. Madrid: Ediciones del Prado, 2003.

7. http://ar.geocities.com/opera_viva/index.html

8. http://www.nietzscheana.com.ar/musico.htm