La Bacanal de Tannhuser: la msica ms ertica jams compuesta; Tristn e Isolda: la ms sublime realizacin de la pasin amorosa; Parsifal: la mxima expresin del misticismo

La Bacanal de Tannhuser: la msica ms ertica jams compuesta; Tristn e Isolda: la ms sublime realizacin de la pasin amorosa; Parsifal: la mxima expresin del misticismo... No es raro que la msica de Wagner necesite de superlativos para su descripcin. Es tambin bastante comn que las msicas complejas no atraigan al pblico normal y corriente; sin embargo, no se puede negar que Wagner tiene un pblico incondicional que no ha decado (pese a la mala fama que rodea al compositor de Leipzig desde el final de la Segunda Guerra Mundial). Esta inhabitual combinacin de complejidad y popularidad es un fenmeno caracterstico de Richard Wagner. Cmo es posible que un compositor cuya msica tiene tantos recovecos sea capaz de atraer al gran pblico? Bien, la respuesta no es sencilla. Por un lado, Wagner construye con dimensiones enormes, pero partiendo de un material musical de pocos compases, que es fcilmente reconocible. Los temas wagnerianos poseen un poder evocativo enorme y un atractivo especial. Estos temas suelen combinarse para dar lugar a frases largas que obviamente no son tan pegadizas como las tpicas melodas que se podan escuchar en las peras italianas (sobre todo, las de la primera mitad del siglo XIX). Por ejemplo, el tema de la ltima cena (que inicia el preludio del primer acto de Parsifal) no puede ser ni de lejos tan pegadizo como el Amami, Alfredo de La Traviata. Por otro lado, cuando se analiza en ms profundidad la msica de Wagner, uno se da cuenta de que hay muchos detalles que estn ah pero no siempre percibimos en una primera audicin; por eso, Wagner admite muchsimas escuchas reiteradas sin cansar (siempre que el oyente muestre buena predisposicin hacia este tipo de msica). He aqu el quid de la cuestin: el gran pblico es capaz de captar la fuerza de los temas wagnerianos o la plasmacin musical de la escena, pero no todos tienen la capacidad de leer las partituras y captar esa infinidad de detalles que Wagner dej escritos en el papel pautado. Esa es la razn de ser de esta seccin. En ella, se analizarn diferentes extractos musicales de las obras de Richard Wagner, con el fin de que se pueda tener un mayor conocimiento sobre cmo est estructurado cada uno de dichos extractos: distribucin de los leitmotivs por la orquesta, sus combinaciones, el color orquestal, la forma musical, y otras curiosidades que ayuden a guiar en el laberinto orquestal wagneriano. Dicha tarea es enorme si se desea hacer con verdadero rigor desde el punto de vista de la teora musical; sin embargo, puesto que la finalidad de esta seccin es didctica, los artculos se dirigirn a un pblico que tenga unos conocimientos bsicos de msica. Al fin y al cabo, un msico de cierto nivel podr leer las partituras l mismo y sacar sus propias conclusiones. As pues, las explicaciones que aqu se den evitarn caer en trminos de teora musical y armona (al menos, en la medida de lo posible), que slo descorazonaran al nefito. Poniendo un ejemplo muy burdo, quiz haya ocasiones en que sea ms til hablar de el tpico final con Ta-chn que de la cadencia Dominante-Tnica. Qu extractos se analizarn? Pues hay previstos muchos: de Tristn, de El oro del Rin, de Parsifal..., en fin, de todos. Una descripcin de por ejemplo todos los preludios sera muy til a cualquiera que se est iniciando en Wagner, pues mucha gente empieza escuchando el tpico CD de Preludios y oberturas. En todo caso, la aportacin de los lectores es importante y ser bueno conocer los intereses de quienes leen estas pginas. Para evitar que un artculo sobre un mismo extracto se haga eterno, sera conveniente no seleccionar piezas demasiado largas, pues, en tal caso, el contenido se hara farragoso en grado sumo y se corre el riesgo de desorientar al lector. Para la inauguracin de esta seccin, he pensado mucho qu pieza podra escoger: haba mucho material donde elegir y siempre he tenido enormes dificultades para seleccionar obras favoritas en la produccin wagneriana. Por fin, me he decidido por un extracto que no slo es hermoso hasta lo indecible, sino que se ha ganado un puesto crucial en la historia de la msica. Me estoy refiriendo, por supuesto, al Preludio del primer acto de Tristn e Isolda. Tambin ha apoyado esta eleccin el hecho de que sea una de las piezas favoritas de cualquier wagneriano (e incluso tambin de ciertos antiwagnerianos). As que espero que todos pasemos un buen rato. Quisiera dejar clara una cuestin relativa a la etiquetacin de los motivos. En El anillo del nibelungo los motivos suelen tener un referente claro (ya se trate de un personaje, situacin, elemento o sentimiento), y por ello, la denominacin de tales motivos no tiene muchas dificultades. Sin embargo, en otras obras, como Tristn e Isolda o Parsifal, los motivos tienen un referente mucho ms abstracto o sutil, y no es raro que los nombres que se les suele asignar provoquen perplejidad o divisin de opiniones. Por todo ello, la etiquetacin de un motivo en Tristn e Isolda ser bastante ms subjetiva que en El anillo y, en consecuencia, ms discutible. Para que el lector se haga una idea de lo que podr encontrar en esta seccin, empezar con una somera explicacin de los primeros compases del Preludio del primer acto de Tristn e Isolda. Los compases que abren el Preludio son conocidos por todo el mundo y han pasado a la historia por representar el inicio de la disolucin de las reglas tonales. Qu quiere decir esto? Vayamos por partes. La tonalidad inicial es La menor y la primera nota que se escucha es un La, en los violonchelos. A este La le sigue un Fa (un salto de sexta menor ascendente), que baja a un Mi y luego a un Re sostenido; esta meloda ya expresa una languidez inaudita. Cuando los chelos llegan al Re sostenido, suena un acorde que despierta una sensacin dolorosa: es el llamado acorde de Tristn. Sus cuatro notas (Fa, Si, Re sostenido y Sol sostenido) han sido objeto de estudio y discusin, y no se ha llegado a una conclusin definitiva sobre su funcin tonal. Baste decir que, segn se interpreten las notas, su carcter y su movimiento meldico, vara dicha conclusin. La orquestacin del acorde de Tristn es la siguiente: corno ingls y chelos, Re sostenido; 2 fagots y 2 clarinetes, Fa y Si (para ambos instrumentos); y los 2 oboes, Sol sostenido. Los chelos, los clarinetes y el segundo oboe dejan de sonar en la segunda corchea del segundo tiempo (en un comps de 6/8), y quedan los sonidos ms discretos de los fagots, corno ingls y oboe. Entonces comienza el primer oboe su ascenso cromtico (La, La sostenido, Si). Este La sostenido se alcanza en el tiempo fuerte del comps lo cual provoca que suene disonante con el resto de la armona: Re becuadro en el corno ingls; Sol sostenido en el primer fagot; y Mi en el segundo fagot. El ascenso final en el oboe del La sostenido al Si relaja un poco la tensin, pero no del todo. Cabe destacar dos cosas: - el acorde final de este comps (Mi, Sol sostenido, Re, Si) constituye un acorde de Mi mayor con sptima y pide la aparicin de un acorde en la tonalidad inicial de La mayor. Pero este acorde esperado no aparece. Esta ruptura de expectativas es la que genera esa sensacin de anhelo insatisfecho. En este sentido, Wagner rompi la reglas de la armona tonal, que exigen la resolucin de los acordes.- todos los instrumentos (salvo el primer fagot, que hace un salto de tercera mayor descendente) se han desplazado por notas cromticas, en pasos de semitono. Ms adelante veremos que esto se produce mucho en el resto del Preludio y tambin de la obra, y contribuye a ese efecto ensoador que provoca toda la partitura. Esta frase de los primeros cuatro compases se reexpone por segunda vez, con ligeras variaciones. Ahora ya no es el oboe quien intepreta la meloda ascendente, sino el primer clarinete (esto le da a la meloda un caracter ms oscuro). Y son los dos oboes y el segundo clarinete quienes refuerzan la armona momentneamente. El resto del acorde, como antes, queda a cargo del corno ingls y de los dos fagots. El acorde central ya no es igual que el acorde de Tristn inicial (no es tan disonante), pero su resolucin hacia el acorde final sigue los mismos pasos: semitono descendente en el corno ingls y el segundo fagot; salto de tercera (menor, en vez de mayor) descendente en el primer fagot; y meloda cromtica ascendente en el clarinete. Tambin es importante destacar que, en los dos acordes finales, cada nota est asignada, segn su funcin dentro del acorde, a los mismos instrumentos. La fundamental y la tercera del acorde, en los fagots; la sptima, en el corno ingls. nicamente la quinta del acorde, a la que se llega con la subida cromtica de la meloda principal, cambia de instrumento (primero, el oboe, y segundo, el clarinete, como ya se ha dicho). Por ltimo, no deberemos perder de vista estos dos motivos: el inicial del chelo (con su salto de sexta menor ascendente y su bajada cromtica) y el del oboe (con sus cuatro notas ascendentes por semitonos). Ambos volvern a aparecer en el preludio y, como hemos adelantado, marcarn el carcter de toda la obra.Nota: los ejemplos musicales estn hechos con finalidad puramente didctica y por ello primar la claridad de los diferentes leitmotivs sobre todo lo dems. No busque el lector/oyente ninguna interpretacin clida ni nada por el estilo, ya que estn grabados con sintetizador. Tambin se ha optado por un tempo ligero, para que el fichero de sonido sea ms corto y tarde menos en descargarse. En algunos casos, se cambiar la orquestacin y las dinmicas para destacar ciertos instrumentos o lneas meldicas. El mes pasado empezamos a hablar de los primeros compases del Preludio de Tristn e Isolda. Adems de las reflexiones que ya hicimos, podemos aadir ahora que la segunda exposicin del tema (y la tercera, como veremos) empieza a partir de las notas que deja el anterior acorde. As pues, la segunda exposicin empieza con las notas Si y Sol sostenido, que ya aparecen en la resolucin del acorde de Tristn. Por esta razn, pese al silencio que hay en medio, la tensin ni se rompe ni decae.Lo mismo ocurre en la tercera repeticin: se inicia con las notas Re y Si, que pertenecen al acorde de Sol 7 que habamos dejado. Sin embargo, esta vez el descenso cromtico consta de cuatro pasos (y no tres): de Si a Sol sostenido. Como en la primera exposicin, la instrumentacin recae en el primer oboe, el corno ingls, y los fagots, con refuerzo del segundo oboe, los dos clarinetes y una trompa. La meloda cromtica ascendente tambin aade un paso ms: de Re a Fa sostenido. Esta tercera versin del ascenso cromtico se repite, con la misma armona, una octava ms aguda slo en las maderas y sin refuerzo.A continuacin, se escuchan las dos ltimas notas (Mi sostenido y Fa sostenido), a doble octava, primero en los violines y despus en las maderas, una octava ms agudas.Con ese Mi sostenido y Fa sostenido se pone en marcha el desarrollo del preludio. A partir de aqu va a ser necesario etiquetar los motivos, lo cual va a ser una tarea difcil. Kurt Pahlen denomina a este motivo Fatalidad. Yo, sin embargo, no considero adecuada esa descripcin. Puesto que esa subida cromtica se escuchar en muchos otros momentos (por ejemplo, en las partes culminantes de este preludio y del Liebestod), he decidido denominarlo Clmax amoroso. Es una denominacin tan (des)acertada como cualquier otra, pues ya manifest que los leitmotiv de Tristn e Isolda son mucho ms sutiles y abstractos que en el Anillo, y por ello asignarles un nombre es una tarea frustrante.As pues, ahora se escucha este Motivo del Clmax Amoroso. Como siempre en este preludio, Wagner retrasa la resolucin del acorde para mantener la tensin. Es decir, en vez de marcar un acorde de Fa mayor perfecto (Do, Fa, La) en el primer tiempo del segundo comps, los violines entran con un Si y no resuelven al La hasta el segundo tiempo del comps. Sin embargo, esa sensacin de reposo no se percibe, porque justo en ese segundo tiempo del comps los chelos han retomado esa nota La para empezar su meloda: el Motivo de la Mirada. Con este motivo, Wagner construye una de las frases musicales que va a constituir un pilar en este preludio. El acompaamiento de los bajos es de una sencillez pasmosa: siempre por grados conjuntos, es decir, por tonos o semitonos. Al final de esta frase se aaden los violines segundos, repitiendo una variacin de la primera parte del Motivo del Acorde de Tristn. E inmediatamente surgen los violines primeros con una variacin rpida del Motivo del Clmax Amoroso (se trata tambin de un ascenso cromtico con un resolucin esta vez, ascendente retardada). As, parece que va a detenerse en un acorde de La mayor, pero enseguida la armona cambia, al introducirse el Motivo del Filtro Amoroso (a partir de aqu, salvo que se indique lo contrario, usar las denominaciones que da Kurt Pahlen, no porque las considere ms correctas, sino porque son ms concretas). Mientras los chelos interpretan el Motivo del Filtro Amoroso, los violines primeros siguen (salvo el salto al Mi) con el movimiento cromtico omnipresente en esta obra; adems, estos movimientos de tres semitonos, nos trae a la memoria el descenso cromtico que antecede el acorde de Tristn, al principio del preludio. La segunda repeticin del Motivo del Filtro Amoroso engancha con dos motivos ms: el del Filtro de la Muerte (en los fagots, el clarinete bajo y los contrabajos) y el de la Angustia de Tristn (en los violines primeros y los chelos). Ambos motivos se repiten dos veces; entre ambas, se escucha, en los violines segundos y las violas, un ascenso cromtico. Hasta aqu podramos marcar lo que es una primera parte del preludio, que empieza en la primera exposicin del Motivo de la Mirada y acaba con la Angustia de Tristn y el Filtro de la Muerte. Como veremos, la prxima seccin empieza y acaba igual, aunque tiene un mayor desarrollo.A continuacin, se reexpone la frase del Motivo de la Mirada, pero esta vez interpretada en las maderas y la primera trompa. El acompaamiento de los violines segundos y las violas (al igual que el bajo en los contrabajos y el tercer fagot) sigue basado en movimientos cromticos o por grados conjuntos. Sin embargo, al final de esta frase hay un silencio y se escucha lo que Kurt Pahlen llama Motivo del Cofre. En realidad, este Motivo del Cofre es una sencilla variacin del Motivo de la Mirada, pero usar esa etiqueta para facilitar su identificacin. El Motivo del Cofre se repite dos veces (primero en la cuerda y luego una octava ms alto en las maderas). Este motivo est basado en dos de los elementos principales de esta obra: el cromatismo y el ritmo del Motivo de la Mirada. La meloda es claramente el Motivo de la Mirada, slo que con el final cambiado, pues ahora la ltima nota queda en el centro (en vez de efectuar un salto de sptima menor descendente); el ritmo tambin es prcticamente igual. En cuanto al cromatismo, se ve claramente en el acompaamiento: son tres notas que descienden un semitono a la vez. Todo esto volver a sonar en la orquesta (con su doble exposicin en cuerda y madera) un tono ms agudo. Seguidamente, escuchamos otra vez el Motivo de la Mirada (de la misma forma que el del Cofre, esto es, primero en la cuerda y luego, una octava ms agudo, en la madera). A partir de aqu, los violines segundos y las violas retoman el motivo que he denominado del Clmax Amoroso, si bien esta vez est variado: entre la escala ascendente y su resolucin descendente retardada parece insertarse el primer segmento del Motivo de la Angustia de Tristn. Volvemos al acorde de La mayor, y, como antes, dicho acorde enlaza con el Motivo del Filtro Amoroso (esta vez, primero en las maderas, y luego en las maderas y la tercera trompa). Nuevamente hay un acompaamiento por movimiento cromtico (dos secciones de tres pasos, con un salto a un Mi entre ellas) en los violines segundos y las violas. Y al igual que en la parte anterior, esta parte desemboca en una secuencia repetida de motivos: el del Filtro de Muerte (en los chelos, contrabajos, clarinete bajo y tercer fagot) y el de la Angustia de Tristn (maderas). Por su parte, la segunda repeticin del Filtro de Muerte tambin va acompaada de una escala cromtica ascendente (en las violas, primer fagot, primera trompa y segundo oboe), que vuelve a recordarnos la meloda del oboe al principio del preludio. Y hasta aqu llega la segunda parte del preludio, que al igual que la primera, como ya hemos dicho ha empezado con el Motivo de la Mirada y ha acabado con el Filtro de Muerte y la Angustia de Tristn.El mes pasado llegamos hasta el final de la segunda parte del preludio, con la aparicin (por segunda vez) de los motivos del Filtro de Muerte y la Angustia de Tristn. A partir de aqu, empieza una modulacin de dos compases que consta de varios elementos:1) las maderas interpretan una variacin del motivo de la Angustia de Tristn. Dicha variacin (La, Re, Do sostenido, La sostenido, Si) genera ms inestabilidad tonal, porque consta de todas las notas (salvo el Do natural) que hay entre el La y el Re; una nueva muestra del cromatismo que inunda la obra.2) la lnea del bajo (contrabajos, clarinete bajo y tercer fagot) asciende por pasos cromticos. 3) los violines segundos y las violas tambin comienzan un ascenso cromtico, aunque con notas ms cortas (es, por lo tanto, ms rpido).Durante los siguientes cuatro compases, se vuelve a exponer la frase del Motivo de la Mirada, ahora en la tonalidad de Mi mayor, de la siguiente forma:1) los violines primeros y los chelos tocan la meloda.2) la lnea del bajo empieza con un ascenso cromtico y luego cambia a un descenso por grados conjuntos (esto es, por pasos de tono o semitono).3) las maderas interpretan un descenso por grados conjuntos.4) los violines segundos y las violas empiezan un ascenso cromtico.A continuacin, vuelve a sonar la frase del Motivo de la Mirada, pero esta vez en Do mayor, y adems, los violines primeros y los chelos (por un lado) y las maderas y las trompas (por otro) intercambian los papeles que haban hecho antes. As pues, la estructura queda as:1) las maderas y las trompas tocan la meloda.2) la lnea del bajo sigue por grados conjuntos (aunque slo en los dos primeros compases).3) los violines primeros y los chelos interpretan un descenso por grados conjuntos.Al final de la frase del Motivo de la Mirada en Do mayor se aade ahora una repeticin (un tono ms aguda) de las ltimas notas descendentes (Si bemol, La, Sol, Fa sostenido). A su vez, los violines segundos y los chelos continan con un descenso por grados conjuntos que acaba en tres pasos cromticos. El bajo tambin sigue pasos cromticos en este comps, que sirve para modular a Mi mayor.Ahora comienza otra parte del preludio, quiz una de las ms descriptivas. Los violines primeros interpretan una escala ascendente de ms de una octava, unida a varios saltos meldicos (tocados tambin por violas y violonchelos) que acaban en un paso cromtico ascendente. Kurt Pahlen lo denomina motivo del Delirio de Amor, as que seguiremos este nombre para identificarlo. Lo cierto es que este motivo genera una sensacin acstica semejante a una ola: asciende de forma idlica y desciende, en pasos amplios, para volver a ascender (supongo que Wagner quiso reflejar aqu las olas de la pasin que dominan a los protagonistas). Antes de que los violines primeros acaben este motivo, los violines segundos los relevan y lo reexponen un tono ms agudo. E igualmente se ven relevados por losviolines primeros (otro tono por encima), que esta tercera vez acaban con un paso cromtico descendente. Los violines segundos retoman la escala ascendente, pero se detienen en la nota ms aguda (un Re).Al mismo tiempo, la lnea del bajo ha estado marcando siempre un Mi, que contribuye al efecto de inmensidad de este pasaje. Slo cuando los violines segundos llegan a ese Re agudo, cambia el bajo a un Fa (lo cual constituye un ascenso cromtico).Tambin hay que destacar que, al final de cada ola de los violines, las maderas y las trompas ejecutan una meloda que identificamos con las tres primeras notas del motivo de la Angustia de Tristn.Se ha dicho antes que los violines segundos acaban en un Re agudo, mientras el bajo sube a un Fa. Si a esto aadimos el Si del primer trombn y el Sol sostenido de los oboes y el corno ingls, qu obtenemos? Efectivamente, una variacin del acorde de Tristn (en esta ocasin no hay un Re sostenido, sino un Re natural). Y Wagner lo resuelve igual que en los primeros compases del preludio: la lnea del bajo desciende del Fa al Mi; el Si desciende al Sol sostenido; y tanto el corno ingls como los oboes ascienden cromticamente desde el Sol sostenido hasta el Si.Sin embargo, antes de que los oboes y el corno ingls alcancen ese Si, los violines han vuelto a tocar el motivo del Delirio de Amor. Se trata de una repeticin de los ltimos dos compases. An se repite otra vez el motivo del Delirio de Amor, aunque esta vez la cresta de la ola es ms alta, esto es, los violines primeros alcanzan una nota ms aguda, y el descenso se alarga, acabando en un descenso cromtico. Este ascenso superior se hace para modular al acorde de Sol mayor. Si analizamos la armona de este comps en concreto, veremos que se compone de las notas La bemol, Re, Fa sostenido y Si, es decir, las mismas que componen la segunda versin del acorde de Tristn que ya escuchamos al principio del preludio. Al igual que en aquella ocasin, ahora Wagner lo resuelve de la misma forma, casi todo por pasos cromticos:1) la lnea del bajo (contrabajos, segundo y tercer trombones, clarinete bajo y tercer fagot) pasa del La bemol al Sol.2) el primer trombn pasa del Re al Si (es el nico movimiento no cromtico).3) las trompas primera y segunda pasan del Fa sostenido al Fa natural.4) las trompas tercera y cuarta, los oboes, los clarinetes y el corno ingls hacen la meloda cromtica ascendente, desde el Si hasta el Re.Si repasamos lo que Wagner hace en estos ltimos compases, veremos que est reexponiendo los primeros compases del preludio (sendas apariciones del acorde de Tristn, seguidas de su resolucin), pero mezclndolas entre las olas de pasin de los protagonistas. Por eso, mientras que los compases iniciales tienen la sensacin de un lamento punzante pero ntimo, aqu la impresin es de pausa para respirar entre dichas olas.En el prximo artculo se ver adnde lleva esta nueva reexposicin, el punto lgido de este preludio y la coda final.

Bibliografa:Kurt Pahlen, Richard Wagner. Tristn e Isolda, Editorial Vergara, Buenos Aires, 1992Richard Wagner, Tristan und Isolde, Dover, Nueva York, 1973El mes pasado habamos descrito cmo Wagner estaba reexponiendo los primeros compases de este preludio, en medio de las olas de pasin de los protagonistas. Tras resolver en Sol 7, los violines y las violas vuelven a repetir el Motivo del Delirio de Amor, con su descenso cromtico final; durante dicho descenso, la primera trompa y el primer fagot refuerzan a los violines y las violas.A partir de aqu, los motivos van a superponerse y la descripcin se hace ms difcil. Al final del comps en que nos habamos quedado, las maderas y los violines segundos ejecutan un ascenso cromtico, de Re a Fa sostenido, idntico al que hemos escuchado al principio del preludio. El bajo y la armona tambin hacen los mismos cambios que entonces. Acto seguido, mientras los violines primeros y las violas vuelven a tocar la escala ascendente del Motivo del Delirio de Amor, las maderas encadenan el Fa sostenido con el Motivo del Clmax Amoroso. Tambin cabe destacar que los violines y las violas hacen un salto descendente que recuerda al final del Motivo de la Mirada .A continuacin, se reexpone la frase del Motivo de la Mirada, aunque esta vez su complejidad ha aumentado. Violines, violas y chelos interpretan la meloda, mientras los bajos tocan por grados conjuntos ascendentes y descendentes. Las maderas y las trompas tercera y cuarta ejecutan un descenso por grados conjuntos. En el segundo comps de esta frase, la primera trompa inserta en su parte una variacin del primer motivo que se escucha al principio del preludio.El final de esta frase enlaza con una nueva variacin del Motivo de la Mirada. Esta variacin no es tan fcil de reconocer para el nefito, pues aade notas al motivo original; en todo caso, se repetir completa o sin su salto descendente final, cada vez ms aguda, siempre en los violines. Mientras tanto, las maderas ejecutan el Motivo de la Mirada, y tambin lo van a repetir, cada vez ms agudo. Todas estas repeticiones, con su armona de disonancias bellas, no hacen ms que reflejar la pasin frentica de los dos amantes.Y por fin se llega al punto culminante de esta pieza. Los violines alcanzan un La bemol agudo y vuelven a alcanzarlo al final de una rpida escala ascendente, similar a la del Motivo del Delirio de Amor. Al mismo tiempo, estn sonando hasta 3 motivos ms:1) El clarinete bajo, las trompas, los chelos y las violas interpretan un salto de sexta seguido de un descenso cromtico, similar al primer motivo que se ha escuchado al principio del preludio.2) La trompeta ejecuta un ascenso cromtico (salvo en el primer intervalo), similar al que sigue al acorde de Tristn, que tambin hemos escuchado al principio del preludio.3) Las maderas interpretan una variacin acelerada del Motivo de la Mirada.La forma en que encaja Wagner todos estos motivos para hacer ese impresionante crescendo y esa fabulosa culminacin es sencillamente perfecta: cuando se escucha (bien tocado), uno se siente arrastrado por una pasin increble; cuando se lee, uno slo puede mostrar su asombro ante algo tan complejo creado a partir de algo tan sencillo. Slo es una combinacin de cuatro motivos, cada uno de los cuales dura menos de un comps!Por fin, se llega al clmax (nunca mejor dicho) del preludio. Los violines llegan de nuevo a su La bemol agudo, pero la armona se detiene en el acorde de Tristn, ese acorde disonante que no termina de resolverse. La meloda descendente de los violines que sigue al acorde, parece reflejar los espasmos de una sensacin que no llega a encontrar su paz. Cuando se detienen los violines en la nota Re, los oboes ya han empezado un ascenso cromtico (el segundo motivo del preludio). Conforme termina ese motivo, los violines exponen el Motivo de la Mirada; a esto responden violas y chelos con el primer motivo del preludio (el ascenso de sexta seguido de un descenso cromtico), seguidos por las maderas con el segundo motivo (el ascenso cromtico), que acaban con un acorde de Sol7. Parte de esta secuencia (Motivo de la Mirada en los violines, y primer motivo en violas y chelos) se vuelve a repetir, aunque esta vez acaba con el Motivo del Cofre en las maderas]. Si recordamos la primera aparicin del Motivo del Cofre, nos daremos cuenta de que se expona dos veces (a la octava grave en la cuerda, a la aguda en la madera) e iba aumentando un tono. Ahora vuelve a hacerse igual, pero los aumentos de tono tienen lugar sin necesidad de esperar a una segunda repeticin. La distribucin queda as: primera exposicin en la cuerda; segunda, un tono ms agudo (a la octava aguda), en la madera. Una tercera exposicin, un tono ms agudo en la octava grave, en la cuerda, enlaza con el Motivo del Clmax Amoroso.Antes de seguir, vamos a recordar un poco cmo est hecha la frase del Motivo de la Mirada. Son cuatro compases. El primero es el Motivo de la Mirada, tres pasos por grados conjuntos y un salto descendente. El segundo comps es casi igual, salvo el salto que tambin es por grados conjuntos. En el momento del preludio en el que nos habamos quedado, Wagner reexpone el primer comps de la frase del Motivo de la Mirada en la cuerda; el segundo comps en la madera, una octava ms agudo. Cambiando la tonalidad, vuelve a repetir el primer comps en la cuerda (en la octava grave), y el segundo comps en la madera, en la octava aguda. Vemos, pues, que est combinando la exposicin del Motivo de la Mirada con la forma musical que ha usado para el Motivo del Cofre, como se ha explicado en el prrafo anterior. A continuacin, la cuerda interpreta los compases tercero y cuarto de la frase del Motivo de la Mirada, aunque con una tonalidad muy inestable, que finaliza en un acorde de Sol7, pero con una fuerte disonancia provocada por la combinacin del Sol en los chelos y el La bemol de los violines.Por fin, un ominoso redoble de timbal en piansimo nos conduce a la siguiente frase del corno ingls: de nuevo se repite el primer comps del preludio (en esta ocasin, comenzando desde La bemol). Sin embargo, esta vez la resolucin del acorde de Tristn no nos lleva a un acorde de Mi7, como al principio, sino a un acorde de sptima disminuida, que da una sensacin mucho ms inestable.Este motivo se repite una vez ms en los clarinetes y fagots, en la octava grave (lo cual le da un tono mucho ms oscuro), y termina en un acorde de Sol7. Por ltimo, una frase lenta en los chelos y los contrabajos, con una extraa combinacin de intervalos, transmite una curiosa sensacin de inmensidad (aunque no relaja la tensin, pues posee un cierto poder enigmtico) mientras se abre el teln.As acaba el preludio del primer acto de Tristn e Isolda y as acaba tambin este anlisis. Por mi parte, no quisiera terminar este artculo sin mencionar ciertos detalles magistrales de esta pieza, y que quiz no se pueden captar con facilidad.El primero es la asombrosa sencillez temtica de este preludio. Est construido con menos de diez motivos (seran cinco, si no contamos los derivados) y la mayora de estos motivos no supera los dos compases de duracin.En segundo lugar, no se puede pasar por alto la enorme importancia del cromatismo. Rtmicamente, casi todo el preludio se gua por la siguiente clula: corchea, corchea con puntillo y semicorchea. Esto es la base del Motivo de la Mirada, del Motivo del Cofre, del Motivo del Filtro Amoroso y del de la Angustia de Tristn, por ejemplo.En tercer lugar, vuelvo a repetir el magistral engarce de motivos en el clmax del preludio: los dos primeros, el de la Mirada, y el del Delirio de Amor. Pocos artistas son capaces de aunar semejante belleza de tcnica creativa con tan incomparable efecto dramtico. Tanto desde el punto de vista analtico como del del receptor, es sin duda genial. Como nota personal, querra manifestar que es un placer estudiar tan a fondo esta partitura. Su profundidad es enorme y nunca se queda uno satisfecho del trabajo de anlisis, pues siempre se descubrir algn detalle que se ha pasado por alto. Cuando uno lee y estudia una cosa tan bien hecha, le viene a la cabeza el episodio del huevo de Coln, y se pregunta cmo era posible que a nadie se le hubieran ocurrido antes estas ideas, a la vez tan geniales y tan sencillas. Pero es que las cosas parecen fciles cuando las vemos realizadas. Lo genial es crear la idea, y eso nadie lo ha sabido hacer mejor que Richard Wagner.Bibliografa:Kurt Pahlen, Richard Wagner. Tristn e Isolda, Editorial Vergara, Buenos Aires, 1992Richard Wagner, Tristan und Isolde, Dover, Nueva York, 1973