Trần thuật học như là khoa học phân tích diễn ngôn trần thuật19:38, 9 - Tháng Chín - 2013 4. Các thể tài phê bình no comments

V.I. Chiupahttp://phebinhvanhoc.com.vn

 Lời dẫn: Trần thuật học như là khoa học phân tích diễn ngôn trần thuật của Giáo sư V.I. Chiupa là một giáo trình hàm súc, dễ hiểu, viết cho sinh viên, học viên cao học và nghiên cứu sinh khoa học xã hội – nhân văn. Giáo trình gồm 9 phần: 1.Từ thi pháp học đến tu từ học, 2. Chiến lược giao tiếp, 3. Phạm trù sự kiện, 4. Mẹo thuật (intrigue), 5. Cấu hình các cảnh, 6. Bức tranh thế giới, 7. Điểm nhìn, 8. Giọng, 9. Đồng nhất thể loại. Nội dung này đã được Giáo sư V.I. Chiupa trình bày tại Khoa Ngữ Văn, Đại học Sư phạm Hà Hội trong một kì thỉnh giảng vào năm 2011. Xét thấy đây là tài liệu học tập, tham khảo bổ ích, chúng tôi đã cố gắng dịch sang tiếng Việt và sẽ lần lượt giới thiệu từng phần để những ai quan tâm dễ theo dõi – ND                                                            Trần thuật học hiện đại là lãnh địa khoa học cực kì rộng lớn, nó nghiên cứu khu vực phát ngôn (diễn ngôn) có tính truyện kể – trần thuật gắn với việc tổ chức một câu chuyện nào đó (câu chuyện, mẹo luật)[1]. Ở đây, vấn đề không giới hạn ở các văn bản nghệ thuật và thậm chí không chỉ  ở các văn bản bằng lời: nhờ sự nỗ lực của các nhà lịch sử học, triết học, văn hoá học, phạm trù tính trần thuật được áp dụng rộng rãi và có nội dung giàu tính khoa học. Đặc biệt, cần phải ghi nhận vai trò của nhà triết học Paul Ricoeur, nhà sử học Hayden White, nhà nghiên cứu văn học Wolf Schmid, những người góp phần tạo nên diện mạo hiện nay và xu hướng nghiên cứu của trần thuật học.Khái niệm “trần thuật học” bắt đầu được sử dụng rộng rãi sau khi xuất hiện hàng loạt công trình mang tính cách tân của Roland Barthes, Claude Bremond, Tzvetan Todorov, nhất là sau khi cuốn Grammairedu Decameron của Todorov được công bố (1969), dù với tư cách là một lĩnh vực của nghiên cứu văn học, trần thuật học từng có lịch sử rất lâu đời (trong truyền thống Nga, đó là các công trình của A.N.Veselopski, V.Ja.Propp, B.V. Tomasepski, O.M. Freidenberg, M.Bakhtin, trong khu vực tiếng Đức -  O. Ludwig, K.Friedman, K. Hamburger, F.K. Stanzel, V. Kaiser, G. Müller, và khu vực tiếng Anh – P. Lubbock, N. Friedman, C. Brooks, R.P. Warren…). Tuy nhiên, đối tượng của bộ môn khoa học này và, theo đó, vị thế tri thức hiện tại của nó chưa thể nói là đã hoàn toàn được xác quyết.Chẳng hạn, ngay cả phạm trù “trần thuật” cũng được giải thích mỗi người một phách. Nhân vật góp phần mở ra thời kì bành trướng của

trần thuật học sang lĩnh vực khoa học lịch sử, Arthur Danto, quy trần thuật về tận “câu trần thuật” ở thể trần thuật thời quá khứ. Nhà trần thuật học hiện đại mẫu mực H. White lại mở rộng đáng kể khái niệm “cấu trúc trần thuật” (nhất là cấu trúc trần thuật của diễn ngôn lịch sử học) bằng cách đưa vào đó cả mẹo mực[2] trần thuật:  “Tổ chức mẹo mực là tạo ra ý nghĩa cho câu chuyện bằng cách dùng trần thuật nối kết các bộ phận hợp thành của nó vào một hình thức bao quát hay cổ mẫu duy nhất”[3]. Cuối cùng, cách hiểu rộng nhất và, rõ ràng, mở rộng tới mứ thái quá, là cách hiểu của A.J. Greimas và J. Courtes, theo đó, trần thuật là “nguyên tắc tổ chức của mọi loại diễn ngôn”, chứ không phải chỉ riêng của diễn ngôn “tạo hình”[4].

Nếu chấp nhận xem xét các phát ngôn trần thuật như là phương thức kiến tạo văn bản thông dụng, nhưng cũng mang tính đặc thù, thì vai trò quyết định ở đây là tính sự kiện kép của trần thuật: “Trước mắt ta,- M.M. Bakhtin viết,- có hai sự kiện: sự kiện được kể lại trong tác phẩm và sự kiện của bản thân việc kể chuyện (chính chúng ta tham gia vào loại sự kiện thứ hai này như những thính giả – độc giả); các sự kiện này diễn ra ở những thời điểm khác nhau (khác nhau cả về độ dài) và ở những địa điểm khác nhau, nhưng đồng thời, chúng liên kết chặt chẽ thành một sự kiện duy nhất, phức tạp mà chúng ta gọi là tác phẩm với tất cả sự toàn vẹn mang tính sự kiện của của nó <…> Chúng ta tiếp nhận sự toàn vẹn ấy trong chỉnh thể và tính rắn chắc của nó, đồng thời chúng ta nhận ra toàn bộ sự khác biệt ở các yếu tố cấu thành của nó”[5].Ý kiến của M. Bakhtin mà chúng tôi vừa dẫn ra được phát biểu vào những năm 70 của thế kỉ trước. Vào thời gian này, ở Tây Âu xuất hiện hàng loạt công trình trần thuật học hiện đại mẫu mực của L. Doležal, G. Genette, G. Prince,  W. Schmid… Trong cuốn Diễn ngôn trần thuật xuất bản năm 1972, Gérard Genette viết rằng, trần thuật “có thể tồn tại vì nó kể một câu chuyện nào đó mà nếu không có thì diễn ngôn sẽ không còn là diễn ngôn trần thuật <…> Với tư cách trần thuật, sự trần thuật tồn tại nhờ mối liên hệ với câu chuyện được triển khai trong đó (sự kiện được thuật lại), với tư cách diễn ngôn (sự kiện kể chuyện), nó tồn tại nhờ mối liên hệ với sự trần thuật đã tạo ra diễn ngôn ấy”[6].Có thể gói lại vấn đề trung tâm của trần thuật học bằng ý kiến sau đây của A.C. Danto: “Mọi truyện kể đều là cấu trúc nối kết các sự kiện, nhóm chúng lại với nhau và gạt bỏ những sự kiện không cần thiết”[7]. Diễn đạt theo Kathy Friedemann, có thể nói, khái niệm tính trần thuật bắt nguồn từ “giả định nhận thức luận được thừa nhận trong triết học Kant, rằng chúng ta chiếm lĩnh được cái thế giới không giống như bản thân nó vẫn tồn tại, mà là thế giới đã lọc qua một trí

tuệ suy nghiệm nào đó”[8]. Không thể chiếm lĩnh được tri thức trực tiếp về các sự kiện như nó vốn có (đã có). Giữa sự kiện và nhận thức của chúng ta bao giờ cũng có một thứ tựa như lăng kính của hành vi giao tiếp bằng lời, một môi trường giao tiếp làm khúc xạ sự diễn đạt (ngay cả khi đó mới chỉ là sự diễn đạt tiềm ẩn một sự kiện nào đó vừa nẩy sinh ở hình thức phi diễn ngôn của lời nói bên trong dành cho một thính giả tiềm ẩn).Muốn minh định vị thế khoa học của bộ môn nghiên cứu bản chất giao tiếp của việc chiếm lĩnh sự kiện theo kiểu kiến tạo văn bản, cần làm sáng tỏ mối quan hệ giữa trần thuật học với thi pháp học và tu từ học. I.Từ thi pháp học đến tu từ họcỞ thời cổ đại, thi pháp học và tu từ học là hai lĩnh vực tri thức độc lập. Lại nữa, đó không hẳn chỉ là tri thức (épistémè), mà còn là kĩ năng thủ công, kiểu như lí thuyết biện chứng, hay chính trị học. Ai cũng biết, trong trật tự đó, thi pháp học là nghệ thuật của lời nói thi ca, tu từ học là nghệ thuật của lời nói hùng biện.

Ở thế kỉ XIX, sau khi khoa ngữ văn học xuất hiện (nghiên cứu văn học và ngôn ngữ học), rồi đến thế kỉ XX, sau khi kí hiệu học tách khỏi ngữ văn học và tu từ học – giờ đây với tư cách là loại khoa học nhân văn hiện đại – được hồi sinh trên nền tảng kí hiệu học, thì tình thế đã hoàn toàn tay đổi.

Tu từ học hiện đại (dù có rất nhiều ý kiến khác nhau) là lí thuyết phổ quát, được diễn giải theo nhiều cách, về những phát ngôn như là sự tương tác trong giao tiếp của con người. Từ nay, nó có trách nhiệm “nghiên cứu sự ngộ nhận giữa người với người, tìm cách đề phòng và tránh những thất thiệt trong quá trình giao tiếp”[9]. Giờ đây, văn bản được nghiên cứu như một cơ thể kí hiệu của diễn ngôn, đến lượt mình, diễn ngôn được diễn giải như “một sự kiện giao tiếp” (van Dijk) diễn ra giữa chủ thể, đối tượng biểu đạt và người tiếp nhận phát ngôn. Nhiệm vụ của phân tích văn bản từ góc độ tu từ (hay “diễn ngôn”) là “xác định xem hành vi lời nói diễn ra trong đó là thế nào”[10]. Với ý nghĩa như thế, tân tu từ học hoàn toàn đủ cơ sở để nhắm tới vị trí của một bộ môn khoa học nền móng mang ý nghĩa phương pháp luận đối với tổng thể các khoa học nhân văn có quan hệ với các văn bản phát ngôn thuộc đủ mọi chủng loại.

M.M. Bakhtin, người từng viết Vấn đề thể loại lời nói ngay từ đầu những năm năm mươi (1953), là nhân vật tiên khu tạo nên sự phát triển mạnh mẽ của “tân tu từ học” ở các nước phương Tây[11]. “Siêu ngôn ngữ học” của ông chính là một trong những tên gọi của tân tu từ học hiện đại. Khác với tu từ học cổ điển, loại tu từ học độc lập với thi

pháp học, Bakhtin và các thế hệ sau này xem mọi thể loại văn họcđều đứng chung trong cùng một hàng lối với “các loại hình phát ngôn tương đối bền vững”, những loại hình phát ngôn này do “từng lĩnh vực sử dụng ngôn ngữ” sáng tạo ra và chúng chịu sự quy định của “đặc thù từng phạm vi giao tiếp nào đó”[12].M. Bakhtin không chỉ xếp “lời đối đáp trong đối thoại sinh hoạt”, hay “lối viết (trong mọi hình thức đa dạng của nó)”, mà còn xếp cả một “thế giới của lời phát biểu chính luận muôn hình vạn trạng <…>, các hình thức thuyết trình khoa học phong phú và mọi thể loại văn học (từ một câu ngạn ngữ cho tới bộ tiểu thuyết nhiều tập)” vào đối tượng nhận thức của siêu ngôn ngữ học. Ông nhận thấy rằng “vấn đề thể loại lời nói chưa bao giờ được đặt ra một cách thực sự. Phần lớn, người ta chỉ nghiên cứu các thể loại văn học. Tuy nhiên, bắt đầu từ thời cổ đại cho tới tận bây giờ, chúng chỉ được nghiên cứu ở bình diện đặc trưng văn học – nghệ thuật, trong sự loại biệt mang tính đặc thù giữa chúng với nhau (trong phạm vi của văn học), chứ chưa được nghiên cứu như những dạng phát ngôn nào đó, tuy khác biệt với các loại phát ngôn khác, nhưng có chung <…> một bản chất với chúng” (5, 160).Hiển nhiên là trên bức tranh thu nhỏ hoàn toàn mới mẻ miêu tả việc “nghiên cứu bản chất của phát ngôn và các hình thức thể loại phát ngôn đa dạng trong muôn vàn phạm vi hoạt động của con người” kia, thi pháp học không mang tính độc lập như ở thời Aristotle, mà chỉ còn là một lĩnh vực tri thức tự trị. Là lí thuyết chuyên ngành về diễn ngôn nghệ thuật – với toàn bộ đặc trưng ở đối tượng của nó – thi pháp tất yếu trở thành bộ phận cấu thành của lí thuyết chung về phát ngôn (tân tu từ học), tức là loại lí thuyết cần dành một phần chú ý không nhỏ cho việc nghiên cứu đặc trưng của các diễn ngôn khoa học, tôn giáo và chính trị…

Theo định nghĩa rất mẫu mực của G. Genette, thực chất, trần thuật là “hành vi sản sinh tác phẩm trần thuật” mà nếu thiếu đi thì sẽ không thể có phát ngôn trần thuật, thậm chí, không thể có nội dung trần thuật”[13].  Sự phân định ranh giới ba bình diện trần thuật như thế hoàn toàn phù hợp với việc tách hành động “nắm bắt” trong ý đồ ra khỏi bản thân sự “nắm bắt”, cũng như “đối tượng được nắm bắt” theo quan điểm của hiện tượng luận[14]. Có thể nói, trần thuật là ý đồ đặc biệt của chủ thể diễn ngôn nói hoặc viết. Ý đồ trần thuật của phát ngôn nằm ở sự nối kết hai sự kiện – sự kiện được tham chiếu (được trông thấy, được chứng kiến) và sự kiện giao tiếp (bản thân sự chứng kiên như một sự kiện) – vào một khối thống nhất củatác phẩm nghệ thuật, tôn giáo, khoa học, hay chính luận trong, diễn đạt theo cách của Bakhtin, sự viên mãn sự kiện của nó. Trong khi đó, cả sự kiện thứ nhất (biến cố của câu chuyện), lẫn sự kiện thứ hai (lời kiến tạo văn

bản của một hình thức kết cấu nào đó) tự chúng – nếu không nhờ vào hành động trần thuật[15] – hoàn toàn không đủ điều kiện để trở thành sự kiện nghệ thuật hay sự kiện tôn giáo…Với tư cách như thế, trần thuật không tạo thành đặc thù của thể loại văn học nào đó, và do đó, không thể quy trần thuật học thành một bình diện của thi pháp học, nơi trần thuật chỉ được phân tích như là một trong số các hình thức kết cấu của văn bản nghệ thuật. Đối tượng nghiên cứu của trần thuật học có thể bao gồm mọi tổ hợp kí hiệu – không chỉ kí hiệu nghệ thuật, thậm chí, không chỉ kí hiệu bằng lời – thể hiện tính chất không thể trộn lẫn và không thể chia tách của hai sự kiện: sự kiện được tham chiếu (một câu chuyện, hay một tình tiết nào đó) và sự kiện giao tiếp (diễn ngôn về câu chuyện ấy). Với ý nghĩa như thế, không chỉ tiểu thuyết (với hệ thống sự kiện nhân quả được hư cấu, “bịa đặt”), mà cả tác phẩm của nhà lịch sử học, nơi có hàng loạt sự kiện xác thực được biểu đạt, cũng mang tính trần thuật. Điêu khắc (Laokoon là trường hợp tiêu biểu), thậm chí cả âm nhạc (opera, hoặc múa ballet) cũng có thể trần thuật, vì bản thân trần thuật không phải là tác phẩm trần thuật (tức là hình thức kết cấu của tác phẩm khác với sự miêu tả, nghị luận, hoặc những lời đối đáp hội thoại), nó là cấu hình tạo sinh văn bản của hai chuỗi sự kiện: sự kiện được tham chiếu và sự kiện giao tiếp.Tính trần thuật là một trong những phương thức tu từ phổ quát, muốn minh định bản chất của nó, cần chỉ ra các hiện tượng giáp ranh với nó, tức là những phương thức phát ngôn khác (phương thức kiến tạo văn bản). Một mặt, cần phân biệt diễn ngôn trần thuật sự kiện lưỡng diện với những phát ngôn mà ở đó tính sự kiện ở đối tượng được tham chiếu bị giảm thiểu. Mặt khác, các văn bản mà nội dung đối tượng được tham chiếu của chúng không có được vị thế của sự kiện trong hành vi của ý đồ diễn ngôn cũng không nằm trong phạm vi đối tượng của trần thuật học.

Nhược hoá tính sự kiện của đối tượng được tham chiếu là đặc điểm của các phát ngôn diễn xướng[16]. Là hành động trực tiếp bằng lời nói, những phát ngôn này không thông tin về hành động, mà là các diễn ngôn tự biểu đạt. Đó là khu vực rộng lớn của các thể loại lời nói trần thuật, từ niệm chú, tuyên thệ, đặt tên, khoác lác, mắng nhiếc, sỉ nhục hay khen tụng, cho tới ngâm khúc, hiệu triệu và cầu khấn.Ý đồ trần thuật trái ngược là “nắm bắt” theo kiểu ghi nhận nội dung của đối tượng được biểu đạt bằng cách mô tả, bình luận, hoặc đồng nhất. Chúng ta thường xuyên bắt gặp sự tồn tại của mô tả, bình luận bên cạnh trần thật trong các văn bản trần thuật[17].  Nhưng ở đây, chúng chỉ là những bộ phận phụ trợ khiến một diễn ngôn nào đó trở nên phức tạp hơn, đa dạng hơn, chỉ là những ốc đảo được bao bọc

trong giòng trần thuật. Nhân tố kiến tạo văn bản giữ vai trò chủ đạo trong việc ghi nhận thuộc về những phát ngôntrình bày[18], nơi tính sự kiện ở nội dung của cái được tham chiếu trong lời nói bị xoá bỏ, nhưng thay vào đó là tính ổn định và tính quy luật của các trạng thái và tiến trình tự nhiên (thiên nhiên) hoặc điển chế (văn hoá). Chức năng của cái được tham chiếu ở diễn ngôn trình bày mang tính ngoại sử, đó là “đời sống được quy về các hành vi nguyên mẫu điệp đi điệp lai, tức là các phạm trù, chứ không phải là các sự kiện”[19].Theo phương thức tu từ, những diễn ngôn như thế là diễn ngôn “lí thuyết”, vì đó là sự phổ quát hoá các tiến trình, hoặc các trạng thái, về phương diện ý đồ, chúng  thực chất là những diễn ngôn tự giao tiếp. Chúng chỉ ngoại quan hoá các tiến trình hoạt động tư duy ở bên trong của một chủ thể nào đó. Vì vấn đề ở đây là chuyện diễn ngôn, nên tất phải nói về sự định hướng nhắm tới người tiếp nhận tiềm năng, nhưng chỉ ở mức độ tối thiểu. Nếu trần thuật nhằm tới mục đích làm thế nào để biến người tiếp nhận thành người chứng kiến một sự kiện trung gian nào đó, còn diễn xướng lại nhắm vào mục đích biến người tiếp nhận thành người tham gia giao tiếp một cách trực tiếp, thì sẽ không cần phải có sự ghi nhận theo kiểu trình bày. Hành vi giao tiếp thông tin cho ai đó những khái quát hợp quy luật là hành vi tuỳ thích trong tương quan với nội dung tham chiếu của chúng, trong khí đó, các bình diện tham chiếu và giao tiếp của trần thuật lại bổ sung qua lại cho nhau.

Loại phát ngôn trình bày không chỉ thuộc về các lĩnh vực văn hoá, ví như khoa học, hay triết học, hoặc tôn giáo. “Hình thức tiền trần thuật” của huyền thoại cổ xưa – huyền thoại mà theo O.M. Freidenberg “là tất tật: là tư tưởng, sự vật, là hành động, bản thể, là lời nói -  chính là hình thức đồng nhất, thế mà trần thuật giữ lại “toàn bộ tài sản xưa kia của huyền thoại”, biến nó thành “nhân vật, kịch bản, truyện kể, nhưng không biến thành một bản chất “vật thể” (quảng tính) và “hữu hình” bất tử cùng con người”. Là hình thức trực tiếp của tồn tại nhân sinh, bản chất huyền thoại cần được đốn ngộ, chứ không cần kể chuyện về nó. Cho nên, chưa bao giờ từng có và chưa bao giờ có thể có các huyền thoại – trần thuật”[20]. Huyền thoại ra đời là nhờ ở sự kết tinh của kinh nghiệm cá nhân (trong đó có sự tác động qua lại với tự nhiên) như một hiện tượng văn hoá.

Rốt cuộc, phương thức tu từ mà chúng ta quan tâm có ba nội dung diễn ngôn nổi bật: hành động (phương thức diễn xướng), tư duy khái quát (phương thức trình bày) hay là tích luỹ kinh nghiệm, kí ức sự kiện (phương thức trần thuật). Tất nhiên, các nội dung ấy xuyên thấm vào nhau. Vì thế bản thân các phương thức tu từ chung của việc sản sinh

văn bản không có đường ranh giới tuyệt đối. Bên cạnh loại trần thuật sự kiện “đơn nhất ” thuần tuý, diễn ngôn trần thuật có thể dung nạp cả trần thuật “trình bày ”[21], lẫn các hình thức diễn xướng của siêu trần thuật tự tham chiếu. Tính chất trình bày của phát ngôn khoa học tuyệt nhiên không cản trở việc sử dụng hai phương thức tu từ khác (nhất là phương thức trần thuật) v.v…

Cái quyết định đặc trưng của diễn ngôn nghệ thuật (phát ngôn nghệ thuật trong một thể loại văn học nào đó) không phải là những phương thức tu từ mà phương thức nào trong đó cũng có thể phát huy tính nghệ thuật. Đặc trưng ấy do thuật cấu hình của sự kiện được tham chiếu quyết định. Theo Bakhtin, hình thức thuật cấu hình[22]  của tính nghệ thuật là sự “nén chắc giá trị” nhằm hiện thực hoá tính hoàn kết chỉnh thể của một thế giới tưởng tượng xung quanh cái “tôi” nhân vật (với tác giả, đó là người khác của mình) như là trung tâm giá trị của thế giới ấy[23]. Hình thức thuật cấu hình của sự kiện linh thiêng (trong văn bản tôn giáo) hay văn bản lịch sử (trong công trình nghiên cứu lịch sử), hoặc chính trị (trên các phương tiện truyền thông đại chúng) hoàn toàn không giống như thế, nhưng ngay ở đó vẫn có sự hiện diện của chúng, tạo thành cơ sở làm nên tính độc đáo của các “cương lĩnh giao tiếp” khác nhau của văn hoá. Đặc biệt, bản thân “phẩm chất lịch sử của lịch sử học”, nói như Ricoeur, được tạo ra bởi “xu hướng đạo đức mới” hết sức đặc biệt (“tính chủ ý của nhận thức lịch sử”), xu hướng này thực hiện bước chuyển dịch từ “các cấu trúc tiền trần thuật của hành động thực tế” sang cấu trúc lưỡng cực của thao tác cấu hình truyện kể”[24]. Trong khi đó, “kinh nghiệm tưởng tượng về tồn tại trong thế giới” bao giờ cũng xuất hiện trước diễn ngôn nghệ thuật”[25].

Theo quan niệm của M. Bakhtin, mọi thể loại lời nói đều là “hình thức điển hình của phát ngôn”, hình thức ấy tương ứng với các tình huống điển hình của giao tiếp lời nói” – “về chủ đề, về kết cấu, về phong cách” (5, 191). Trong khuôn khổ thống nhất về mặt thể loại ấy ở các phương diện diễn ngôn, hình thức thuật cấu hình của nội dung được ham chiếu (chủ đề) của trần thuật chẳng những không đồng nhất, mà còn không thể chia tách với các đặc điểm kết cấu – phong cách của sự triển khai hệ chủ đề của các phát ngôn. Chẳng hạn, theo sự khẳng định của Ricoeur, “câu chuyện có tính sự kiện chỉ có thể là câu chuyện – truyện kể”;  “nếu không đánh mất thuộc tính của câu chuyện, thì câu chuyện không thể cắt đứt bất kì mối liện hệ nào với truyện kể”[26].

Vì vậy, cả việc tách trần thuật học ra khỏi thi pháp học truyện kể, hay thi pháp học trần thuật, lẫn việc quy trần thuật học về thi pháp học

truyện kể, hay thi pháp học trần thuật đều không phải là việc làm hiệu quả.Khách thể (objet) của trần thuật học là không gian văn hoá do các văn bản thuộc về một phương thức tu từ nào đó tạo thành, còn đối tượng (sujet) chiếm lĩnh của nó là chiến lược giao tiếp và thực tiễn diễn ngôn của ý đồ trần thuật. Tuy nhiên, trở thành bộ phận cấu thành của trần thuật học, cả lí thuyết truyện kể văn học, lẫn lí thuyết trần thuật văn học đều không mất đi đặc trưng và ý nghĩa cấp thiết của mình. Ngược lại, kinh nghiệm nghiên cứu thi pháp thể loại, thi pháp truyện kể, trần thuật vô cùng phong phú của khoa học văn học, khi được mở rộng sang các văn bản trần thuật phi nghệ thuật sẽ mở ra trước các nhà nghiên cứu (và trước tu từ học hiện đại nói chung) những khả năng phát hiện mới

                                                                                         (Còn nữa)Người dịch: Lã NguyênNguồn: В.И. Тюпа.- Нарратология как аналитика повествовательного дискурса// Серия ”Лекции в Твери”. Тверской государственный университет.  Тверь – 2001. 

[1] Xin xem: trong công trình quan trọng của W. Smid Tự sự học văn học Nga,  đối tượng của tự sự học được xem là “tất cả các văn bản trình bày một câu chuyện và có cấp độ trung gian của người kể chuyện”(tr. 13, bản thảo)[2] Tiếng Nga: “интрига” (tiếng Pháp: “intrigue”.- ND.

[3] H. White.- Metahistory: The Historical Imagination in Nineteenth-Century. Baltimore; London. 1973. P. 7, 8.[4] A.J. Greimas., J. Courtes.- Semiotique: Dictionnaire raisonne de la theorie du langage. Paris, 1979. P. 249.[5] M.M. Bakhtin.- Những vấn đề văn học và mĩ học. M., 1975, tr. 403-404.[6] G. Genette.- Tác phẩm thi pháp. M., 1998, T.2, tr. 66.[7] A.C. Danto.-  Analytical Philosophy of History. Cambridge, 1965. P. 132.[8] K.Friedemann.- Die Rolle des Erzahlers in der Epik. Berlin, 1910. S. 26.[9] I.A. Richards.- The philosophy of rhetoric. London, 1936. P. 3.[10] T.A. van Dijk.- Ngôn ngữ. Nhận thức. Giao tiếp. M., 1989, tr. 95.[11] Xin xem công trình mẫu mực của Ch. Perelman: Ch. Perelman, L. Olbrechts-Tytecal.- Traite de l’argumentation. La nouvelle rhetorique. Paris, 1958

[12] M.M. Bakhtin.- Tuyển tập: Bộ 7 tập. M., 1996. T. 5, tr. 159. Trích dẫn tiếp theo từ nguồn này sẽ chỉ số trang và để trong ngoặc đơn.[13] G. Genette.- Tài liệu đã dẫn, tr. 63 -64.[14] E. Husserl.- Tuyển tập tác phẩm, T.1, tr. 20.[15] Chức năng “trung gian” (Mittelbarkeit) như là đặc điểm quan trọng của tính trần thuật từng được nêu ra trong các công trình của F.K. Shtantsel.

[16] Tiếng Nga: “перформатив” (“performative”, “performatory”), là loại lời nói tương đương với một hành động.- ND.

[17] Về sự khác nhau giữa các hình thức kết cấu nói trên, xin xem: N.D. Tamarchenko.- Trần thuật//Dấn luận nghiên cứu văn học. Tác phẩm văn học: các khái niệm và thuật ngữ cơ bản. M., 1999.[18] Tiếng Nga “итератив” (“iterative”), nghĩa là “lặp đi lặp lại”.- ND.

[19] M. Eliade.- Huyền thoại về sự hồi hàn của cái vĩnh hằng. Spb., 1998, tr. 133.[20] O.M. Freidenberg.- Huyền thoại và văn học thời thượng cổ. M., 1978, tr. 227-228.[21] G. Genette.- Tài liệu đã dẫn. Tr. 140 – 152.

[22] Hình thức thậut cấu hình được Bakhtin xem là hình thức “nội dung <…> hoạt động <…> hướng tới tác phẩm” (M.M. Bakhtin.- Những vấn đề văn học và mĩ học. Tr. 17).[23] M.M. Bakhtin.- Mĩ học sáng tạo ngôn từ. M., 1979, tr. 163.[24] P. Ricoeur.- Thời gian và truyện kể. M., SPb., 2000. T. 1, tr. 208, 209.[25] Như trên, tr. 108.

[26] Như trên, tr. 120, 206.

 

Nguồn: http://languyensp.wordpress.com

Trần thuật học như là khoa học phân tích diễn ngôn trần thuật (phần 2)06:11, 21 - Tháng Chín - 2013 2. Lý thuyết phê bình no comments

 V.I. ChiupaII. Chiến lược giao tiếpMuốn phác hoạ phạm vi thể loại trong nghiên cứu trần thuật học, chúng ta phải dựa vào các chiến lược giao tiếp cơ bản của diễn ngôn

trần thuật, những chiến lược này là cơ sở tạo nên sự đa dạng thể loại không chỉ riêng đối với văn học nghệ thuật.Trong phạm vi những công trình nghiên cứu nhân văn học thuộc hệ hình khoa học hiện đại, hướng tiếp cận hiệu quả nhất là cách nghiên cứu “các thể loại lời nói” của M. Bakhtin. Hướng tiếp cận này phân chia rạch ròi các “thể loại gốc (các loại hình đối thoại khẩu ngữ cụ thể)” (5, 166) và các “thể loại thứ sinh (tư tưởng hệ)” (5, 161) như những hình thức “tổ chức chỉnh thể lời nói, sự hoàn kết của nó và tính tới người nghe” (5, 166). Theo Bakhtin, “chỉnh thể thể loại là chỉnh thể ngoài ngôn ngữ và do đó trung lập với ngôn ngữ. Cho nên, các thể thoại, với tư cách là những hình thức chỉnh thể (tức là hình thức đối tượng – ngữ nghĩa) là hiện tượng liên ngữ, mang tính quốc tế. Trong khi đó, các thể loại có quan hệ chặt chẽ với ngôn ngữ, chúng đặt ra trước ngôn ngữ những nhiệm vụ cụ thể, hiện thực hoá những khả năng cụ thể trong ngôn ngữ” (5, 40).  “Khi chúng ta tổ chức lời nói của mình, bao giờ chúng ta cũng hình dung toàn bộ chỉnh thể phát ngôn của chúng ta: cả trong một hình thức sơ đồ thể loại nào đó, lẫn hình thức ý nghĩa cá nhân của lời nói” (5, 190), vì thế, “hình thức tác giả (ở chỗ khác, nó được gọi là “mặt nạ”.- V. Ch.) phụ thuộc vào thể loại phát ngôn. Đến lượt mình, thể loại chịu sự quy định của đối tượng, mục đích và tình huống phát ngôn. <…> Ai nói và người ta nói với ai”[1].Khái quát lại, có thể nói, thể loại là một sự quy ước song phương nào đó trong giao tiếp, nó có chức năng liên kết chủ thể và người tiếp nhận phát ngôn. Hiện tượng thể loại là ngôn ngữ siêu ngôn ngữ học (phương ngữ) của văn hoá. Đó là cả một hệ thống quy ước[2] truyền thống (hệ thống ước lệ của việc tổ chức văn bản) đã định hình trong quá trình lịch sử, nó cho phép chuyển tới người tiếp nhận những phát kiến [3]của tác giả (thuật ngữ tu từ học cổ điển), tức là những phát hiện “đối tượng – ngữ nghĩa”, hoặc phát minh của người nói. Nói cách khác, thể loại là loại hình phát ngôn có tính hiệu quả lịch sử, nó hiện thực hoá một số chiến lược giao tiếp nào đó của một diễn ngôn nào đó.Nếu ở trục lịch đại, thể loại đánh dấu truyền thống (hiệu quả lịch sử) của một tình huống giao tiếp nào đó được tái tạo theo nguyên tắc kế thừa trong văn hoá (tình huống thông tin mang tính loại hình), thì trục đồng đại của thể loại chính là hệ hình của sự kiện giao tiếp do tác giả khởi xướng (“chỉnh thể được hình dung” của diễn ngôn), tức là hệ thống thẩm quyền liên chủ thể được định hình trong lịch sử (hệ thống “khả năng nào đó”) của phát ngôn.

Đặc biệt, “hình thức bản quyền” với tư cách “mặt nạ” lời nói hiển nhiên đối với việc sản sinh văn bản là thẩm quyền sáng tạo của thể loại. Thất bại sẽ xảy ra nếu thẩm quyền này không tương thích với bình diện thẩm quyền chủ quan từ “ý đồ lời nói mang tính cá nhân”

của người nói hoặc người viết. Còn hai thẩm quyền khác là thẩm quyền của cái tham chiếu (đối tượng – chủ đề) và thẩm quyền tiếp nhận(hướng địa chỉ tiếp nhận phù hợp với “hình thức bản quyền”). Các bình diện tham chiếu, sáng tạo và tiếp nhận tương đương với các tham số đối tượng, mục đích và tình huống phát ngôn theo quan điểm của Bakhtin.Qui ước đối tượng – chủ đề quyết định thẩm quyền của cái được tham chiếu của một thể loại nào đó là các quan niệm truyền thống với nó về nhân vật và bức tranh thế giới.Thẩm quyền sáng tạo của thể loại đòi hỏi sự thực hiện đúng quy ước trong việc tổ chức văn bản giữa chủ thể và hình thức phát ngôn như một chỉnh thể : ai nói và nói thế nào (các quan niệm về vị thế tác giả và hành vi tu từ của người nói, tức là mặt nạ lời nói của anh ta).Cuối cùng, bản chất thẩm quyền tiếp nhận của thể loại là quy ước về giả định ngữ nghĩa của người tiếp nhận được “quan niệm hoá” (B.O. Korman)[4] (quan niệm độc giả hay thính giả, của thẩm quyền giao tiếp của anh ta).

Dù ở bình diện lịch đại, chiến lược hình thành và tồn tại của các thẩm quyền thể loại có sự giống nhau, M. Bakhtin phân biệt “thể loại như một chỉnh thể kết cấu xác định (thực chất, đã đông kết) với các mầm mống thể loại (chủ đề và ngôn ngữ) có bộ xương kết cấu chưa phát triển ổn định vẫn được gọi là các “hiện tượng nguyên thuỷ” của thể loại”[5]. Chẳng hạn, có cả một phổ rất rộng các thể loại trần thuật thuộc vào loại “hiện tượng nguyên thuỷ” như thế: cổ tích (truyền thuyết huyền thoại – lịch sử, truyền thuyết tách ra từ huyền thoại tiền trần thuật), dụ ngôn, giai thoại và, cuối cùng, sự tích (tiểu sử) [6] như là hình thức phát ngôn thuộc loại tiểu thuyết nguyên thuỷ.Những loại hình diễn ngôn nói trên có độ tuổi lịch sử khác nhau. Chúng sinh ra ở những thời đại khác nhau trong đời sống văn hoá của ý thức nhân loại – theo đúng trình tự như vừa kể ra ở trên,- nhưng đến nay vẫn giữ được ý nghĩa tích cực với tư cách là những chiến lược giao tiếp trong giao tiếp trần thuật. Ba cái “rễ” đầu của nguyên một “khóm” hình thức thể loại sau đó, về nguồn gốc, là những phương thức phát ngôn trong giao tiếp khẩu ngữ, tức là giao tiếp trực tiếp; hình thức tồn tại bằng văn viết của chúng (giao tiếp gián tiếp) chỉ là hình thức thứ sinh. Hình thức trần thuật cuối cùng, xuất hiện muộn nhất trong lịch sử, ngay từ đầu đã xuất hiện bằng văn viết, và điều này không thể không để lại dấu ấn đậm nét trong đặc điểm tu từ của nó.

Tu từ học cổ tích, tu từ học dụ ngôn, tu từ học giai thoại và tu từ học sự tích (tiểu sử) hết sức khác nhau (còn quá sớm để nói về thi pháp ở đây, vì chúng ta đang bàn về các thể loại lời nói cận nghệ thuật, chứ

không phải các thể loại nghệ thuật với ý nghĩa riêng của nó). Trước hết, chúng khác nhau ở thẩm quyền tồn tại (tham chiếu) của các cơ sở đối tượng – chủ đề của “sự kiện được kể lại” (sự nếm trải, hay là hành vi của nhân vật trong thế giới) và các thẩm quyền giao tiếp tương ứng của các thành phần tham gia vào “sự kiện trần thuật”: các chủ thể diễn ngôn và người tiếp nhận diễn ngôn.Về thẩm quyền tham chiếu của một phát ngôn trần thuật nào đó (nói cách khác – thẩm quyền tồn tại của nhân vật), có thể nói, nó chịu sự quy định của bức tranh thế giới được mô hình hoá bởi những văn bản của một thể loại tương ứng. Cổ tích mô hình hoá bức tranh thế giới của những vai trò. Đó là một trật tự thế giới tiền định, hiển nhiên và bất di bất dịch, ở đây, tất cả những ai có cuộc đời đáng được góp mặt trong truyện cổ đều có một vai “bắt buộc” nào đó. Đó là số phận (hay nghĩa vụ như một số phận xã hội). Thể loại cổ tích về mặt lịch sử có nguồn gốc từ trạng thái quan hệ xã hội cổ xưa, trạng thái mà Hegel gọi là “thế kỉ của những anh hùng”. Ở đây, thẩm quyền tồn tại của nhân vật anh hùng được quy về việc hiện thực hoá một nhu cầu bức thiết nào đó, một định mệnh rõ ràng, khi các nhân vật “không lựa chọn cái mà theo bản chất của mình đúng là chúng muốn và chúng thực hiện”[7].Ngược lại, bức tranh thế giới được mô hình hoá trong dụ ngôn chính là trách nhiệm lựa chọn tự do với tư cách là thẩm quyền tồn tại của những nhân vật có một lập trường nhân sinh nào đó (xem quan điểm lựa chọn của hai người con trai trong dụ ngôn của Đức Giê-su về đứa con trai hoang đàng[8]). Đó là bức tranhquyết đoán về thế giới, nơi mà hành vi lựa chọn do nhân vật thực hiện (hay phạm tội) không phải là sự định sẵn của số phận, mà là một giới luật luân lí nào đấy, chính cái giới luật này thực sự tạo thành cái “minh triết” trong lời răn dạy của dụ ngôn. Dụ ngôn không trần thuật về những sự kiện vô tiền khoáng hậu trong đời sống cộng đồng (cổ tích) hay đởi sống cá nhân (giai thoại), mà trần thuật về những hành vi chuẩn mẫu trong những tình huống chuẩn mẫu, về những gì, theo quan niệm của những người cùng tham dự vào diễn ngôn dụ ngôn, vẫn thường xuyên xẩy ra và xẩy ra với nhiều người. Theo tư tưởng của S.S. Averinsev, ở đây, các nhân vật hành động hiện lên trước mắt ta giống như “các chủ thể lựa chọn luân lí, chứ không phải những “khách thể” của sự “quan sát” thẩm mĩ[9] (nhân vật trong cổ tích và giai thoại đúng là như vậy). Mọi hành vi của các nhân vật ấy trong dụ ngôn đều là sự hiện thực hoá sự lựa chọn này (không phải lúc nào cũng bộc lộ rõ trong văn bản, nhưng bao giờ cũng ngầm hiện diện trong quan niệm nhân sinh của nhân vật).Thẩm quyền của cái được tham chiếu trong giai thoại hoàn toàn đối lập với tính sự kiện của cổ tích, đồng thời, về mặt này, khác biệt rõ rệt

với dụ ngôn. Thể truyện cười hiện đại trong văn học dân gian thành thị chỉ là một trong số những biến thể của diễn ngôn giai thoại bị ảnh hưởng ngược lại từ phía văn học nghệ thuật. Giai thoại trong ý nghĩa đích thực của từ ấy (ví như tin đồn về những biến cố trong đời sống ở phía sau hậu trường của những nhân vật vai vế trong xã hội được Puskin, hoặc Vijemski ghi lại) không nhất thiết phải thông báo một cái gì đó buồn cười, nhưng nhất thiết phải kể lại một cái gì đó kì cục: tò mò, lí thú, bất ngờ, khả nghi, hi hữu… Trần thuật giai thoại luôn tạo ra bức tranh thế giới nhất thời (ngẫu nhiên), chiết trung, rắc rối; với tính bất thường và đáng ngờ theo kiểu “carnaval” của nó, bức tranh ấy bác bỏ, bóp méo, chế giễu mọi thứ nghi lễ và quy ước bất di bất dịch, đầy quyền uy trong các quan hệ của con người. Giai thoại không thừa nhận bất kì một thứ trật tự thế giới nào, trong cái nhìn của giai thoại, đời sống là trò chơi của cái ngẫu nhiên, là dòng chảy không thể đoán định của hoàn cảnh, là sự đụng độ của các sáng kiến cá nhân. Thẩm quyền tồn tại của nhân vật giai thoại là sự tự phát hiện ra tính cách của mình: hành vi sáng tạo-mạo hiểm trong một thế giới vô thường – phiêu lưu, hành vi mưu trí, sắc sảo, hay ngược lại, hành vi ngu đần, hoặc kì quặc, ngu ngốc, lắm khi báng bổ. M. Bakhtin cho rằng, mọc lên từ giai thoại, ngay từ đầu tiểu thuyết đã đòi hỏi “xoá bỏ “huý kị”, dung nạp sự bôi bẩn, báng bổ bằng ngôn từ và sự tục tĩu. Cái “phi thường” trong tiểu thuyết là xoá bỏ cấm kị, là tầm thường hoá cái thiêng liêng. Tiểu thuyết là thể loại ban đêm làm vấy bẩn vầng thái dương đã chết” (“Nghìn lẻ một đêm” v.v…, mối liên hệ với cái chết)” (5, 41).Nhân vật của sự tích (tiểu sử) có thể là, mà cũng có thể không phải là chủ thể của hành động theo vai, hoặc chủ thể của lựa chọn đạo đức, hay chủ thể tự phát hiện đầy sáng tạo: với nó, tất cả những thẩm quyền tồn tại ấy đều có thể có, nhưng tuỳ thích, không bắt buộc. Nó giống nhân vật tiểu thuyết ở tính “khác thường”, nhưng cũng rất khác với nhân vật tiểu thuyết ở chỗ, nó hành động không hẳn giống như “kẻ phá huỷ” một số chuẩn mực nào đó, mà chủ yếu giống như đại diện và như kẻ hiện thực hoá cái ý nghĩa độc đáo của cuộc đời đang mở ra, tức là chủ thể của sự tự xác định, và đó chính là cơ sở hình thức thể loại của tiểu thuyết. Bởi vì cuộc sống của cá nhân (khác với tính cách, hay quan điểm, hay chức năng hành động) không thể tìm thấy ý nghĩa trong cả thế giới bức thiết, thế giới chuẩn mực quyền uy, lẫn thế giới ngẫu nhiên, vô thường. Một tiểu sử đầy đủ giá trị chỉ có thể có trong thế giới xác suất và đa nghĩa (phức điệu) của một quan hệ liên cá nhân mang tính phổ quát.“Nghệ thuật khiến người ta quan tâm tới số phận của những cá nhân riêng lẻ”. Chữ “số phận” trong ngữ cảnh này không phải là định mệnh

bất di bất dịch hay vận số nhất thời, mà là kinh nghiệm có thể có của sự tồn tại riêng tư – Mandelstam hoàn toàn có lí khi đối lập các “thánh tích”, nơi “minh hoạ cho tư tưởng phổ quát” (ở đây phù hợp với chiến lược cổ tích và dụ ngôn). Ông viết: “Cuộc đời con người vẫn chưa phải là tiểu sử và chưa tạo ra cột xương sống cho tiểu thuyết. Con người hành động trong thời gian của tiểu thuyết cũ của châu Âu tựa như là cái trục của cả một hệ thống hiện tượng được nhóm lại xung quanh nó”[10]. Truyện tiểu sử mang tính tiểu thuyết kể về cá nhân tiểu sử tạo ra bức tranh thế giới hiện sinh giống như một hệ thống hoàn cảnh hiện diện của cá nhân trong quá trình tồn tại nhân sinh tập trung xung quanh cái “tôi” của nhân vật. Đó là “thế giới như là kinh nghiệm”[11] hình thành và phát triển của chủ thể đời sống tự xác quyết. Điều kiện cơ bản của chiến lược giao tiếp với thể sự tích (truyện tiểu sử) như nó vốn dĩ là “khả năng tồn tại của một cuộc sống hoàn toàn khác và một bức tranh thế giới giá trị-ngữ nghĩa cụ thể hoàn toàn khác, với những đường ranh giới phân chia hoàn toàn khác giữa các đồ vật và các giá trị, cùng những kẻ láng giềng hoàn toàn khác. Chính cảm giác ấy đã tạo ra cái nền thiết yếu cho cái nhìn tiểu thuyết đối với thế giới, cho hình tượng tiểu thuyết và ngôn từ tiểu thuyết. Khả năng của cái khác ấy thâu chứa trong bản thân cả khả năng của một ngôn ngữ khác, khả năng một giọng điệu và một sự định giá khác, lẫn quy mô và quan hệ không – thời gian khác” (5, 134-135). Cái khả năng mà về nguyên tắc không thể có được trong cổ tích và dụ ngôn lần đầu tiên được chiếm lĩnh trong giai thoại, hình thức thể loại chuẩn bị mảnh đất cho sự ra đời của sự tích (truyện tiểu sử) như một hiện tượng văn hoá.Thẩm quyền của cái được tham chiếu ở diễn ngôn sự tích (tiểu sử) bộc lộ đầy đặn tối đa trong tiểu thuyết cổ điển thuộc hệ hình hiện thực, nơi “hình tượng con người đang trưởng thành” với kinh nghiệm đời sống hi hữu của nó (thẩm quyền của cái được tham chiếu ở hình thức nhỏ của thể tiểu sử – truyện ngắn) được đặt vào “phạm vi rộng lớn của tồn tại lịch sử”[12], và là nơi, như N.D. Tamarchenko đúc kết, trình bày “sự hình thành lịch sử của thế giới trong nhân vật và qua nhân vật”[13]. Trong khi đó, cả giai thoại lẫn dụ ngôn đều không biết tới sự hình thành của thế giới (trong dụ ngôn, thế giới tĩnh tại, trong giai thoại, nó lại hỗn loạn), còn cổ tích, từng tạo ra sử thi anh hùng trong văn học, chỉ nhìn thấy công cụ của thế giới đang hình thành ở nhân vật hành động tĩnh tại trong nội tại.Chuyển qua các tham số của sự kiện giao tiếp ở hành động kể chuyện, cần xác định rõ, rằng cái được thông báo trong diễn ngôn trần thuật có thể có vị thế giao tiếp: 1) tri thức, 2) tín niệm, 3) ý kiến, hoặc 4) sự thông hiểu,- một trong số các vị thế ấy sẽ quyết định thẩm quyền sáng

tạo của trần thuật. Mỗi vị thế của nội dung tham chiếu vừa liệt kê sẽ được phát triển bằng một thể loại tương ứng với tư cách là hạt nhân cố định nào đó của lập trường tác giả, nhân tố tổ chức văn bản và đòi hỏi có một hành vi giao tiếp đặc biệt (mặt nạ lời nói) để thể hiện bản thân từ phía người trần thuật. Chính điều này cho phép ta nói về những loại tu từ học khác nhau của các dạng phát ngôn đang được khảo sát.

Trong tình huống đọc truyện cổ tích, chủ thể diễn ngôn có tri thức đích thực, đáng tin cậy, nhưng không thể kiểm chứng (kiểm chứng loại tri thức như thế cũng có nghĩa là phiên dịch nó qua một vị thế giao tiếp khác – chân lí khoa học). Theo đó, tu từ học cổ tích là tu từ học của lời nói theo vai, không ngôi, lời nói từ điển. Người nói ở đây chỉ là người biểu diễn cái văn bản được truyền đạt. Ngay cả các nhân vật cổ tích cũng “không thể tự ý tạo ra, mà phải theo mệnh lệnh của Chúa Trời”. Ở một ý nghĩa nào đó, cổ tích thuộc loại tiền độc thoại, nó liên kết người nói và người nghe bằng một tri thức chung, vì thế, mặt nạ lời nói của loại phát ngôn như thế tựa như lời đồng ca của thể “tán dương” mang tính toàn dân (hay thể phỉ báng, khốc điếu, chế giễu), trong khi đó, người kể chuyện của dụ ngôn hoặc giai thoại rõ ràng lại đơn ca. Giới hạn tu từ của cổ tích là cách ngôn anh hùng, tiến tới đó, mọi truyện cổ khác về nguyên tắc có thể sẽ bị suy yếu (so sánh những cách ngôn nổi tiếng: “Ta đã đến, đã nhìn thấy, đã chiến thắng”[14], hoặc Dù thế nào, nó vẫn quay”[15]). Giới hạn ngược lại là ngôn ngữ mô tả thuộc tính khoa học.Trong tình huống giao tiếp của dụ ngôn, thẩm quyền sáng tạo của người nói là anh ta có một xác tín làm điểm tựa tổ chức diễn ngôn giáo huấn. Mặt nạ lời nói của diễn ngôn này là tu từ học quyền uy của lời nói tối thượng, độc điệu hoá. Bakhtin viết: “Có thể cảm nhận được trong lời nói cả một hệ thống ý nghĩa hoàn kết và được giới hạn nghiêm nhặt; nó kì vọng sẽ đạt được tính đơn nghĩa, mà trước hết là đơn nghĩa về mặt giá trị <…> Chỉ có một giọng vang lên trong đó <…>. Nó sinh sống trong một thế giới đã hoàn bị, được định giá và phân hoá một cách ổn định”[16]. Lời của cổ tích vẫn chưa phải là lời. Lời của giai thoại vốn không phải là lời. Dụ ngôn chia tách những người tham gia vào sự kiện giao tiếp thành người dạy và người được giảng dạy. Đó là sự phân chia đẳng cấp, nó không cần tới sự thông hiểu bình đẳng của các ý thức theo kiểu đồng ca (cổ tích), hay đối thoại (giai thoại) như chúng vẫn thường hiện diện trong diễn ngôn. Hành vi lời nói của loại dụ ngôn là độc thoại ở dạng thuần tuý, nhắm tới mục đích chuyển từ ý thức này qua ý thức khác. Còn hoạt động tinh thần và lời nói của nhân vật, thì ở đây, thông thường, nó chỉ hiện diện dưới các hình thức phong cách của lời gián tiếp (dù đôi khi, dưới hình thức văn tự, nó được ghi như là lời trực tiếp). Giới hạn tu từ của dụ ngôn: ở phía

này, là thuyết giáo, trong đó dụ ngôn thường xuất hiện dưới dạng hỗn hợp trần thuật, ở đầu đầu kia, là châm ngôn, đến đó, dụ ngôn sẽ suy yếu, nếu nó loại bỏ phần trần thuật.Thẩm quyền sáng tạo của người kể giai thoại là tri thức đáng ngờ, mà theo vị thế giao tiếp, nó được đồng nhất với ý kiến (và sự nghi ngờ). Ta hiểu vì sao, giai thoại bao giờ cũng lệ thuộc vào tài nghệ của người kể chuyện nhiều hơn so với sự lệ thuộc của nó vào nội dung. Chẳng riêng gì các câu chuyện giai thoại hư cấu, mà ngay cả những chuyện không hư cấu cũng đều không có tham vọng đạt tới vị thế của tri thức. Ngay cả khi là chuyện xác thực, chúng vẫn tồn tại như những chuyện đồn thổi, đơm đặt, tức là chúng thuộc về bản thân tình huống kể chuyện, chứ không phải tình huống được trần thuật qua khu vực gián cách giá trị (cổ tích). Mặt nạ lời nói của giai thoại là tu từ học hài hước của loại ngôn từ ngẫu nhiên, ngôn từ của hoàn cảnh, ngôn từ đối thoại hoá của lời nói trực tiếp. Ở đây, chính sự đối thoại giữa các nhân vật thường là nhân tố tổ chức truyện kể. Ngoài ra, bản thân văn bản giai thoại (việc lựa chọn từ vựng chẳng hạn) phần lớn lệ thuộc vào tình huống đối thoại khi kể chuyện, vì cơ bản nó nhắm tới phản ứng hồi đáp trực tiếp: chỉ cần người nghe biết chút ít về nội dung giai thoại, nó sẽ phá hỏng tình huống giao tiếp này (không thể nói gì về những trần thuật khác). Vì vậy, giai thoại không thể kể một mình, trong khi đó, về nguyên tắc, dụ ngôn có thể làm như vậy bằng cách hồi tưởng, ướm thử nội dung của nó vào tình huống lựa chọn nhân sinh trong đời sống riêng tư. Giới hạn tu từ mà tiến tới đó giai thoại có thể dễ dàng suy yếu là châm ngôn hài hước, tức là sự hóm hỉnh sắc sảo (hay là sự sắc sảo lộn trái: ngốc nghếch, vụng về, lầm lẫn, buột miệng…), ở đây lời được phi lễ nghi hoá, năng động, được trau chuốt theo phong cách cá nhân. Cực ngược lại của diễn ngôn giai thoại là sự sám hối xưng tội (chiến lược giao tiếp “tự bóc trần” ở một mức độ nào đó là kể giai thoại về chính bản thân mình).Ở trường hợp sự tích, với bản quyền có giá trị đầy đủ, chủ thể của diễn ngôn tiểu sử dứt khoát phải am hiểuđời sống được trình bày như là cuộc sống có một ý nghĩa tự trị nào đấy. Theo sự xác định của S.S. Averinsev, ngay ở Plutarque,  người khởi đầu cho truyền thống này từ thời cổ xưa, đã thấy nổi lên “sự tọc mạch đầy sinh động, không thiên kiến trước sự tồn tại thực tế của con người, kết quả của điều đó là “từ lập trường của ông thầy dạy đời sống, ông thường chuyển qua lập trường của người sáng tạo cuộc đời, người trần thuật về cuộc sống ấy”[17]. Việc không đặt điểm tựa vào sự khám phá ý nghĩa được xác lập bằng tri thức hoặc tín niệm về tiểu sử của ai đó, mà đặt vào sự trình bày những hiểu biết riêng về nó, thâm nhập vào ý nghĩa của nó tất yếu dẫn tới “giọng điệu tin cậy và cuộc trò chuyện thoải mái của

tác giả với độc giả”, tới sự “minh hoạ giọng nói sống động, động tác trực quan và sự hiện diện gần như trực tiếp của người kể chuyện”[18]. Tuy nhiên, nguyên tắc đối thoại của lời trong truyện tiểu sử không dẫn tới các khía cạnh tương đồng với diễn ngôn giai thoại. Mặt nạ lời nói của tác giả truyện tiểu sử được đối thoại hoá trước tiên trong tương quan với bản thân nhân vật trong truyện tiểu sử (giai thoại không biết tới điều đó) và lập trường giá trị – ngữ nghĩa trong thế giới. Điều đó đòi hỏi tu từ học phải có lời hai giọng thể hiện kinh nghiệm lưỡng diện (được ghi nhớ và ghi nhớ) của đời sống. Cơ sở của loại tu từ học như thế là lời trực tiếp của người khác được khúc xạ, bao gồm “những hình thức khác nhau của lời nói hàm ẩn, bán hàm ẩn, tản mạn của người khác v.v…” (5, 331).Phát ngôn nào cũng có đặc điểm do thẩm quyền tiếp nhận của một thể loại tương ứng quyết định: có địa chỉ riêng mang tính chiến lược. Địa chỉ ấy chính là một lập trường nào đó được qui cho ý thức tiếp nhận của người cùng tham gia vào sự kiện giao tiếp. Thẩm quyền của người tiếp nhận do thể loại yêu cầu quyết định lập trường nói trên. Người nghe (người đọc) thực tế có thể không có lập trường đã được chuẩn bị sẵn cho anh ta, nhưng khi đó, việc tham gia giao tiếp của anh ta sẽ không phù hợp với diễn ngôn mà có khả năng sẽ không thể thực hiện.

Chẳng hạn, truyện cổ tích đã mặc định người tiếp nhận là người có lập trường tiếp xúc theo kiểu bắt chước ở bên trong với các thể toàn dân “khen tụng”, “mạ lị”, “điếu khốc” và có thẩm quyền phỏng hoạ. Thẩm quyền phỏng hoạ cần có quan hệ với tri thức thông tin như tri thức hoàn toàn đáng tin cậy, cùng khả năng lưu giữ và truyền đạt tri thức ấy cho người tiếp nhận tương tự.Thẩm quyền tiếp nhận từ phía người tiếp nhận dụ ngôn có thể được xác định như là thẩm quyền điều hoà. Quan hệ giữa người nghe với nội dung dụ ngôn không có được sự tự do giống như đối với nội dung giai thoại, nhưng cũng không thụ động giống như với nội dung cổ tích. Đó là lập trường tiếp nhận chủ động. Không bằng lòng với kiểu tiếp nhận phỏng hoạ, diễn ngôn dụ ngôn với lối nói ám chỉ của nó đòi hỏi, thứ nhất, phải có sự diễn giải nhằm kích hoạt lập trường của người tiếp nhận, thứ hai, người tiếp nhận rút ra được bài học có giá trị nào đó từ truyện kể dụ ngôn cho riêng mình. Nếu điều thứ nhất có thể thực hiện với những người kể dụ ngôn, thì việc ứng dụng một cách mẫu mực kinh nghiệm phổ quát được ghi lại trong dụ ngôn vào thực tiễn đời sống của cá nhân chỉ có thể thực hiện ở bản thân người nghe. Lối nói bóng gió có tính nguyên tắc với dụ ngôn là cái tựa như cơ chế kích hoạt ý thức của người tiếp nhận. Nhưng ở đây, tính tích cực nội tại của người tiếp nhận vẫn là một thứ quyền uy, dụ ngôn không tạo ra quan hệ tự do, đùa bỡn, đổi thay ở bên trong với người được thông báo.

Ngược lại, thẩm quyền tiếp nhận giai thoại trao cho người tiếp nhận lập trường đồng sáng tạo, lập trường trò chơi năng động giữa các ý kiến. Đặc điểm không thể thiếu trong giao tiếp của những ai biết nghe giai thoại là năng khiếu giải trí, loại năng khiếu đặc biệt yêu cầu sự hiện diện của tình cảm được gọi là hài hước và kĩ năng từ bỏ “tính nghiêm túc gò bó” (Bakhtin) trong đời sống. Gia thoại không cuốn hút độc giả bằng cách khắc phục tính độc lập bên trong của họ, mà làm cho họ được giải trí bằng cách tạo cho người tiếp nhận một quan hệ “carnaval ở bên trong với người được thông báo. Có một đặc điểm thế này: dù chỉ được truyền miệng một cách nhẹ nhàng, tắc trách, giai thoại được thiết kế tựa như để tái bản: được thông báo trong một tình huống khác, qua người kể chuyện khác, với những chi tiết và giọng điệu khác, thực chất, nó trở thành một sự kiện giao tiếp khác. Cho nên nghe đi nghe lại cùng một giai thoại là điều không thể chấp nhận với cả người kể, lẫn người nghe.Diễn ngôn tiểu sử lôi cuốn người tiếp nhận nhập vào một quan hệ hết sức đặc biệt với nhân vật của mình. Quan hệ này được xác định bởi sự thiếu vắng của khoảng cách giá trị giữa chúng với nhau. Ở đây không thể có sự tự đồng nhất một cách quy phạm theo kiểu dụ ngôn với một “con người nào đó”. Bởi vì nội dung đối tượng – chủ đề của truyện tiểu sử mang tính độc đáo tuyệt đối. Nhưng ngay cả sự tự chia tách về mặt giá trị giữa người tiếp nhận và nhân vật vốn là đặc điểm tiếp nhận của cổ tích hoặc giai thoại cũng tỏ ra không phù hợp: chủ thể, khách thể và người tiếp nhận của sự kiện giao tiếp trong tiểu thuyết nguyên thuỷ thực chất là những chủ thể tạo nghĩa ngang nhau, giữa chúng luôn có một quan hệ đồng tình (hay ngược lại, tranh biện) về mặt giá trị – ngữ nghĩa được xác lập. Truyện tiểu sử chứa đựng trong bản thân năng lực tiếp nhận “tin cậy vào lời nói của người khác” (5, 332), đó là điều giai thoại không đòi hỏi, nhưng cũng không có sự “tiếp nhận cung kính” và sự “giáo huấn” như “lời quyền uy” của cổ tích và dụ ngôn yêu cầu. Đó là thẩm quyền thông hiểu lẫn nhau giữa những người đại diện cho kinh nghiệm đời sống khác nhau, cho sự “đồng thuận tự do” của họ mà ta có thể tìm thấy phía sau đó sự khắc phục khoảng cách và sự xích lại gần nhau (nhưng không hoà tan)” (5, 364). Người tiếp nhận mang tính quan niệm của diễn ngôn tiểu sử và nhất là diễn ngôn tiểu thuyết có sứ mệnh sở đắc thẩm quyền phóng chiếu sự trải nghiệm theo kiểu lạ hoá; trải nghiệm bản thân trong người khác và người khác trong bản thân mình. Anh ta phải có năng lực phóng chiếu kinh nghiệm hiện hữu mang tính sinh tồn của người khác lên kinh nghiệm đời sống của bản thân, cũng như phóng chiếu kinh nghiệm đời sống của mình bằng cách dựa vào kinh nghiệm cá nhân trên lập trường đời sống của người khác.

Đó là lí do giải thích vì sao có cuộc khủng hoảng của diễn ngôn trần thuật và, nhất là, ở hình thức tối cao của nó (tiểu thuyết) trong thế kỉ XIX, cuộc khủng hoảng mà giải thích theo giả thuyết của W. Benjamin là do con người đánh mất kinh nghiệm mà nó đã được ban tặng[19]. Rõ ràng, với tiểu thuyết, cuộc khủng hoảng như vậy không phải là chuyện không thể khắc phục. Nhưng phải thừa nhận, việc thể loại này sử dụng rộng rãi các chiến lược giao tiếp khác là điều hiển nhiên và hợp quy luật.(Còn nữa)Người dịch: Lã Nguyên

Nguồn: В.И. Тюпа.- Нарратология как аналитика  повествовательного дискурса// Серия ”Лекции в Твери”. Тверской государственный университет.  Тверь – 2001. 

[1] M.M. Bakhtin.- Mĩ học sáng tạo ngôn từ. Tr. 357-358.[2] Tiếng Nga: “конвенция” (gốc La Tinh: “conventio”).- ND.

[3] Tiếng Nga: “инвенция” (gốc  La Tinh: “inventio”, nghĩa là “phát minh”, “hư cấu, “thủ pháp”).- ND.

[4] Khái niệm độc giả “quan niệm hoá” (“концепированный”) của B.O. Korman tương ứng với khái niệm độc giả “hàm ẩn” (“implicite”) của Wayne Clayson Booth.- ND.

[5] M.M. Bakhtin.- Những bài phê bình – văn học. M., 1986, tr. 513.[6] Tiếng Nga: “сказание” (“cổ tích”), “притча” (“dụ ngôn”), “анекдот” (“giai thoại”) “жизнеописание” (“truyện tiểu sử”).- ND.

[7] G.W.F. Hegel.- Mĩ học. M., 1971, t. 3, tr. 593.[8] Là dụ ngôn của Đức Giê-su trong Phúc âm Lu-ca. Truyện như sau: “… Rồi Đức Giê-su nói tiếp: “Một người kia có hai con trai. Người con thứ nói với cha rằng: “Thưa cha, xin cho con phần tài sản con được hưởng. Và người cha đã chia của cải cho hai con. Ít ngày sau, người con thứ thu góp tất cả rồi trẩy đi phương xa. Ở đó anh ta sống phóng đãng, phung phí tài sản của mình. “Khi anh ta đã ăn tiêu hết sạch, thì lại xảy ra trong vùng ấy một nạn đói khủng khiếp. Và anh ta bắt đầu lâm cảnh túng thiếu, nên phải đi ở đợ cho một người dân trong vùng; người này sai anh ta ra đồng chăn heo. Anh ta ao ước lấy đậu muồng heo ăn mà nhét cho đầy bụng, nhưng chẳng ai cho. Bấy giờ anh ta hồi tâm và tự nhủ: “Biết bao nhiêu người làm công cho cha ta được cơm dư gạo thừa, mà ta ở đây lại chết đói! Thôi, ta đứng lên, đi về cùng cha

và thưa với người: “Thưa cha, con thật đắc tội với Trời và với cha, chẳng còn đáng gọi là con cha nữa. Xin coi con như một người làm công cho cha vậy. Thế rồi anh ta đứng lên đi về cùng cha. Anh ta còn ở đằng xa, thì người cha đã trông thấy. Ông chạnh lòng thương, chạy ra ôm cổ anh ta và hôn lấy hôn để. Bấy giờ người con nói rằng: “Thưa cha, con thật đắc tội với Trời và với cha, chẳng còn đáng gọi là con cha nữa… Nhưng người cha liền bảo các đầy tớ rằng: “Mau đem áo đẹp nhất ra đây mặc cho cậu, xỏ nhẫn vào ngón tay, xỏ dép vào chân cậu, rồi đi bắt con bê đã vỗ béo làm thịt để chúng ta mở tiệc ăn mừng! Vì con ta đây đã chết mà nay sống lại, đã mất mà nay lại tìm thấy”. Và họ bắt đầu ăn mừng.”Lúc ấy người con cả của ông đang ở ngoài đồng. Khi anh ta về gần đến nhà, nghe thấy tiếng đàn ca nhảy múa, liền gọi một người đầy tớ ra mà hỏi xem có chuyện gì. Người ấy trả lời: “Em cậu đã về, và cha cậu đã làm thịt con bê béo, vì gặp lại cậu ấy mạnh khoẻ. Người anh cả liền nổi giận và không chịu vào nhà. Nhưng cha cậu ra năn nỉ. Cậu trả lời cha: “Cha coi, đã bao nhiêu năm trời con hầu hạ cha, và chẳng khi nào trái lệnh, thế mà chưa bao giờ cha cho lấy được một con dê con để con ăn mừng với bạn bè. Còn thằng con của cha đó, sau khi đã nuốt hết của cải của cha với bọn điếm, nay trở về, thì cha lại giết bê béo ăn mừng! “Nhưng người cha nói với anh ta: “Con à, lúc nào con cũng ở với cha, tất cả những gì của cha đều là của con. Nhưng chúng ta phải ăn mừng, phải vui vẻ, vì em con đây đã chết mà nay lại sống, đã mất mà nay lại tìm thấy.” (Phúc âm Lu-ca 15:11-32, Bản dịch của Nhóm Phiên dịch Các giờ kinh Phụng vụ).- ND.[9] S.S. Averinsev.- Dụ ngôn//Từ điển bách khoa văn học. M.,1987. Tr. 305.[10] O.E. Mandelstam.- Lời và văn hoá. M., 1987. Tr. 72, 74.[11] M.M. Bakhtin.- Mĩ học sáng tạo ngôn từ. Tr. 203.[12] Như trên.

[13] N.D. Tamarchenko.- Tiểu thuyết cổ điển Nga thế kỉ XIX. M., 1997. Tr. 37.[14] Trong tiếng Ý  và ở bản tiếng Nga cách ngôn này chỉ vỏn vẹn có 3 tiếng: “Veni, vidi, vici!” (tiếng Ý); “Пришел, увидел, победил!”(tiếng Nga). Đây là lời của Hoàng đế La Mã Jules César (100 – 44 tr. CN). Trong tiểu sử Jules César, theo thông báo của nhà sử học Plutarque (45 – 120), Hoàng đế César đã dùng đúng 3 từ như vậy vào năm 47 tr. CN để thông báo cho một trong số những người bạn về chiến thắng mà ông đã giành được ở thành Zile trước Farnak, vua xứ Bosphore.- ND.

[15] Tiếng Nga: “А все-таки она вертится” (tiếng Ý: “E pur si muove!”) – đây là tuyên bố nổi tiếng của Galileo Galilei vào năm 1633 “Dù sao thì trái đất vẫn quay quanh mặt trời”.- ND.

[16] M.M. Bakhtin.- Những bài báo phê bình văn học. Tr. 513.[17] S.S. Averinsev.- Plutarchus  và truyện tiểu sử cổ đại. M., 1973. Tr. 76.[18] Như trên. Tr. 259.

[19] Xem: W. Benjamin.- Le Narrateur // Poesie et Revolution. Pаris, 1971. P. 139-169.Nguồn: http://languyensp.wordpress.com

Trần thuật học như là khoa học phân tích diễn ngôn trần thuật (phần 3)21:46, 7 - Tháng Mười - 2013 4. Các thể tài phê bình no comments

V.I. Chiupa3. Phạm trù sự kiệnNếu xem loại phát ngôn chứa đựng cùng lúc hai sự kiện là bản chất của trần thuật với tư cách là một phương thức tu từ, thì phạm trù cơ bản của trần thuật học sẽ là phạm trù sự kiện[1], một phạm trù mà ngay cả trong nhiều công trình nghiên cứu chuyên nghiệp lắm khi vẫn xuất hiện như một cái gì rõ ràng, hiển nhiên một cách mù mờ. Vậy mà, tính sự kiện là hiện tượng mà tự nó tuyệt nhiên không phải là cái đã hiển nhiên. Hướng tiếp cận của trần thuật học với phạm trù sự kiện càng trở nên phức tạp do phải quy đồng mẫu số cho những hiện tượng có tính chất hết sức khác nhau: sự kiện giao tiếp của tiến trình diễn ngôn và sự kiện tham chiếu của tiến trình lịch sử (hay bán lịch sử, “hư cấu” trong lĩnh vực văn học nghệ thuật).Việc chia tách các sự kiện khi phân tích và diễn giải lịch sử (ở mọi quy mô của khái niệm ấy: từ giai thoại cho đến lịch sử thế giới) đang là khâu tác nghiệp hết sức tuỳ tiện trong nghiên cứu. Bởi vì, như Iu.M. Lotman đã chỉ ra một cách chính xác, “việc sai lệch nghiêm trọng đối với chuẩn mực (tức là “sự kiện”, vì thực hiện đúng chuẩn mực thì không phải là “sự kiện”) phụ thuộc vào quan niệm về chuẩn mực”[2], mà quan niệm về chuẩn mực lại thuộc về chủ thể nào đó (chủ thể tinh thần, loại hình văn hoá). Nói cách khác, sự kiện không tách rời cách

giải thích thiên vị với tức cách là một hoạt động hay biến cố quan trọng (với ai đó).Hegel là người đầu tiên có ý đồ xác định hiện tượng tính sự kiện. Ông đề nghị “xác lập sự khác nhau giữa những gì chỉ đơn giản xẩy ra và hành động có dạng sự kiện trong tác phẩm sử thi”. Theo Hegel, có thể gọi “mọi thay đổi bề ngoài trong diện mạo và sự biểu hiện của những gì đang tồn tại” là sự cố, trong khi đó, sự kiện là “một cái gì lớn hơn, cụ thể là sự thực hiện một mục đích đã vạch ra, kết cục là mở ra “cả một thế giới toàn vẹn bên trong đó với tất cả sự viên mãn mà hành động chuyển dịch trong phạm vi tổng thể của nó”[3].

Đó là quan niệm hết sức đặc biệt về sự kiện, quan niệm ấy dừng lại ở lĩnh vực sử thi anh hùng và thừa nhận tính sự kiện của sự ngẫu nhiên. Nếu xem xét từ quan điểm của Hegel, thì giai thoại, truyện vừa, văn hoá tiểu thuyết hiện đại, thậm chí cả những pho sử kí rắc rối đều không phải là những tác phẩm trần thuật với đầy đủ ý nghĩa của nó, vì chúng không có tính sự kiện của sử thi. Xuất phát từ kinh nghiệm của lối viết tiểu thuyết, N.D. Tamarchenko đã mở rộng đầy thuyết phục khái niệm sự kiện của Hegel bằng cách xác định sự kiện như là “sự chuyển dịch từ tình huống này qua tình huống khác <…> nhờ vào hoạt động riêng của nhân vật (viễn du, sự đánh giá mới về thế giới) hoặc sự năng động của hoàn cảnh (những thay đổi sinh học, tác động của những mặt đối lập, biến đổi của thiên nhiên và lịch sử)”[4].Dừng lại ở mức tương đối, một định nghĩa như thế là hoàn toàn thoả đáng. Tuy nhiên, rốt cục, nó vẫn không loại bỏ được một số khiếm khuyết trong cách hiểu về tính sự kiện. Sự chuyển dịch trong không gian (viễn du) có thể diễn ra theo một kiểu, hoặc lặp lại nhiều lần, và như thế thì vẫn chưa phải là sự kiện. Ngày rạng hay chiều tàn hiển nhiên là “chuyển dịch từ tình huống này sang tình huống khác”, nhưng bản thân nó vẫn chưa phải là sự kiện, vì nó hoàn toàn hợp quy luật và bất di bất dịch.

Vấn đề là ở chỗ, N.D. Tamarchenko nói về sự kiện trong giới hạn của văn bản nghệ thuật, nơi phạm trù này, theo ý nghĩa của nó, được sử dụng để “chỉ ra điểm khởi đầu vận động của truyện kể”[5]. Trong trần thuật nghệ thuật, quả là không có bất kì cái gì mang tính trung lập, vô nghĩa. Ở đây, ngay cả sự đơn điệu, lặp lại, sự nhàm chán hiện lên lồ lộ – tất cả đều là sự kiện nghệ thuật, nhưng như thế là nhìn trong phạm vi của sự kiện giao tiếp trong hoạt động kể chuyện, chứ không phải từ góc độ sự kiện tham chiếu của cái được kể. Đặc điểm của loại sự kiện thứ hai này này cần được tiếp tục nghiên cứu.W. Smid là người có ý đồ đi sâu nghiên cứu nghiêm túc vấn đề ấy. Ông nêu lên “hàng loạt điều kiện, nếu thực hiện, ngoài sự tương phản đã

được nhắc tới, sẽ tạo thành sự kiện trong văn bản trần thuật”, mà cụ thể là: “thực tế” (“trong thế giới hư cấu của trần thuật”), “quan trọng” (“quan trọng theo quy mô của thế giới hư cấu”), “hiệu quả”, “bất ngờ”, “không thể đảo ngược” (“trạng thái mới không bị thủ tiêu”), “không lặp lại”, “liên tục” (“những thay đổi cần kéo theo hậu quả trong tư duy và hành động của chủ thể”)[6].

 Dù có rất nhiều ưu điểm không thể phủ nhận trong việc triển khai khái niệm sự kiện, từ quan điểm của trần thuật học, nó vẫn cần phải có một sự bổ chính. Thứ nhất, khái niệm ấy chỉ giới hạn trong phạm vi của trần thuật nghệ thuật (“hư cấu”). Thứ hai, việc đưa ra quá nhiều điều kiện như đã nêu tạo ra một khả năng thực tế, một mặt, mở rộng danh mục của chúng (chẳng hạn, điều kiện về sự hi hữu), mặt khác, thiếu sự thuần nhất giữa các điều kiện, từng điểm mang tính ngẫu hứng, thiếu sự chặt chẽ (nếu sự kiện vẫn cứ được ai đó tiên đoán ra thì sao? và nếu đã có các dấu hiệu của sự kiện, nhưng nó không kéo theo sự thay đổi trong hành vi và tư duy của các nhân vật thì sao?). Xưa kia, Iu.N. Tynhjanov đã chỉ ra, bản chất của hiện tượng không nằm ở bảng tối đa của các dấu hiệu, mà nằm ở bảng thiết yếu tối thiểu.

Mô hình mẫu mực của A. Danto có thể xem là ví dụ tiêu biểu cho cách định nghĩa sự kiện trần thuật. Theo ông, có thể xem sự kiện là tình trạng t-2, nếu tình trạng t-1 và t-3 không đồng nhất với nhau[7]. Nhưng nếu, tỉ như, theo công thức ấy, tình trạng 1 là ngủ, tình trạng 2 là tỉnh giấc, tình trạng 3 là thao thức, thì tỉnh giấc thường chỉ là một khâu của quá trình sinh học tự  nhiên. Dù đôi khi (nhất là trong các văn bản nghệ thuật), sự tỉnh giấc như thế cũng có thể nổi lên trong vị thế của một sự kiện. Cách kiến giải theo kiểu tối thiểu của A. Danto rõ ràng chưa thoả đáng, và đó là lí do khiến W. Smid phải mở rộng một cách đáng kể.Iu.M. Lotman đã định nghĩa như sau để vạch ra ranh giới rõ ràng giữa sự kiện và các tiến trình tự nhiên: “Sự kiện được xem là cái đã xẩy ra, mặc dù có thể không xẩy ra”[8]. Định nghĩa này vẫn chưa mang tính phổ quát (chẳng hạn, nó không thể áp dụng cho các sự kiện trong Phúc âm), nhưng hết sức cơ bản. Chẳng hạn, mặt trời mọc hoàn toàn không phải là sự kiện với bất kì ai đang sống trên Trái Đất này. Nhưng nhật thực, với đa số nhân loại, nó là sự kiện, còn với nhà thiên văn học, nó vẫn chỉ là hiện tượng hợp quy luật của tiến trình thiên nhiên. Khái niệm sự kiện của trần thuật học khái luận, thiết nghĩ, có lẽ đã được giải thích rành mạch, theo cách phát hiện của P. Ricoeur, trong dẫy “các hiện tượng chủng loại (sự kiện, tiến trình, trạng thái)”[9].

Mọi tiến trình – không chỉ tự nhiên, mà cả văn hoá, lịch sử, tinh thần – đều là một độ dài thời gian hợp quy luật: một trình tự dây chuyền nối tiếp nhau của các trạng thái (tình huống). Nếu được định hình và nhờ thế mà được tách ra khỏi tiến trình một cách ước lệ, thì mỗi trạng thái sẽ có thể có vị thế của một sự thực[10]. Trạng thái này hay trạng thái khác của tồn tại là nền móng của sự thực: không thể có sự thực, nếu không có một trạng thái hiện hữu, nhìn thấy được của một cái gì đó đang tồn tại trên thế giới.Nhưng không thể nói, hay suy ngẫm về bản thân “sự thực” như trạng thái đơn nhất của một bình diện tồn tại nào đó nếu không có một văn bản ghi lại trạng thái ấy. Chuỗi tiến trình của tồn tại mang tính liên tục về mặt bản thể học. Chỉ có thể nhận ra các sự thực rời rạc trong đó nhờ sự hỗ trợ của ngôn ngữ, nhờ hoạt động tạo sinh văn bản, nhờ diễn ngôn. Sự thực không phải là gì khác, mà chính là chức năng của cái được tham chiếu của diễn ngôn – của phát ngôn về nó.

Kí sự[11] là sự sự phân mảnh và khoanh vùng tiến trình: sự thực là cái đơn nhất về mặt không – thời gian mà có thể ghi lại và có thể trở thành sự kiện. Nhưng cũng có thể không phải như vậy. Sự thực là nền móng của sự kiện: không có sự thực thì cũng không có sự kiện. Nhưng không phải mọi sự thực đều là sự kiện.

Khác với tốc kí và biên niên giản lược, đặc trưng của diễn ngôn trần thuật chính là ở chỗ, nó trao cho sự thực hoặc một chuỗi sự thực nào đó vị thế của sự kiện. Ở đây, nói theo lời của Bakhtin, trên bình diện thứ nhất “xuất hiện một nhân vật hành động mới mẻ và chính yếu của sự kiện – chứng nhân và quan toà”[12], nhờ có quan hệ với nó, tính khả niệm[13] (tính biểu ý) của sự thực được kích hoạt, thiếu nó, vẫn chưa có sự thực nào trở thành sự kiện. Bên ngoài tương quan với ý đồ trần thuật (phương châm trần thuật) của ý thức, mọi trận đại hồng thuỷ trong tự nhiên hay biến cố xã hội vẫn chưa phải là sự kiện. Để trở thành sự kiện, nó chẳng những phải có vị thế của sự thực được ghi lại, mà còn phải có vị thế của sự thực được suy ngẫm (ví như chuyện luận bàn trong mấy chục năm gần đây về cái chết của khủng long vốn xẩy ra từ hang mấy nghìn năm trước). Theo Lotman, giá trị biểu ý của sự kiện nằm ở chỗ, nó “bao giờ cũng là sự vi phạm một cấm kị nào đó, là sự thực đã xẩy ra, dù nó không nhất thiết phải xẩy ra”[14]. Định nghĩa này tỏ ra chặt chẽ một cách thái quá. Trong thực tế, cả tiến trình nào đó (trong đó có cả tiến trình tự nhiên), lẫn hệ thống quy phạm văn hoá thường vẫn có cả một giải tương đối rộng những khả năng lựa chọn mà chúng chẳng bao giờ vượt ra ngoài khuôn khổ của cái cái “quy phạm”, hoặc cái “tự nhiên”. Sẽ chính xác hơn, nếu khẳng định, sự khiện là sự thực hiện một trong hai,

hoặc một trong một số khả năng. Thậm chí, chuyện đóng đinh Đức Kitô, như nhiều người lúc bấy giờ vẫn nghĩ, cũng có thể là cuộc hành hình một Đấng Cứu thế giả, hay Đấng Cứu thế thật. Theo định nghĩa chính xác và mềm dẻo hơn của Ricoeur, “sự kiện đó là cái mà nó có thể diễn ra theo một cách khác”[15].

Nói cách khác, sự kiện là cái cụ thể có ý nghĩa quan trọng trong giới hạn của một số hệ hình các phương án lựa chọn nào đó (khả niệm), tức là một sự thực có ý nghĩa riêng tuỳ vào mức độ nó khác biệt bao nhiêu và khác biệt theo hướng nào so với tất cả các khả năng khác không được hiện thực hoá vào thời điểm ấy. Khác với tiến trình là cái không cần đến sự nhận thức, sự kiện không thể tự nó mà thành (dù sự kiện nào cũng có tiến trình). Khác với sự thực, sự kiện không dừng lại ở sự định hình trong văn bản (dù sự kiện nào cũng mang tính kí sự). Nhờ vào sự biểu ý riêng, sự kiện được gửi sẵn cho một tâm trí khả hữu tiềm tàng nào đó có khả năng nhận thức về nó, theo cách diễn đạt của Louis Mink, như một “cấu hình khả niệm của các quan hệ”[16].

Sự nhắm gửi ngầm ấy của sự kiện toát lên từ hình thức văn bản không thể thiếu của nó (dù chỉ là lời bên trong của “chứng nhân hoặc quan toà). Mà văn bản nào cũng đều là hiện tượng giá trị, không thể hiện rõ, thì chí ít cũng bộc lộ ngầm, dù muốn hay không nó cũng thể hiện một hệ thống giá trị nào đó. Đó là điều có tính nguyên tắc với vị thế sự kiện của các sự thực đã trình bày, vì như W. Smid đã chỉ ra, “sự kiện không căn cứ vào những thay đổi tầm thường theo theo giá trị luận của văn bản nội tại”[17].

Cái khả niệm (cái được nhận thức bằng lí trí) của sự kiện tuyệt nhiên không phải là tính chủ quan ở ý nghĩa của nó. Nhưng nó chỉ có thể được hiện thực hoá nhờ sự hiện diện của chủ thể. Ý nghĩa là hiện tượng liên chủ thể. Nó không phải là giá trị chủ quan được gán cho sự thực, mà là “ý nghĩa bao giờ cũng giải đáp những câu hỏi nào đó. Những gì không giải đáp một cái gì đều bị chúng ta xem là vô nghĩa”[18]. Cho nên, muốn kích hoạt, ý nghĩa cần được tra vấn. Nói theo lời của Bakhtin, từ phía chủ thể, “điều quan trọng là sự tiếp xúc”[19] với sự kiện như với “bình diện giá trị – ngữ nghĩa” của thực tế tồn tại. Trần thuật là sự tiếp xúc theo kiểu giao tiếp – chủ động (sản sinh văn bản) với sự kiện tham chiếu được trình bày – tiếp xúc dưới dạng “quan niệm trần thuật” (P. Ricoeur).

Đứng trên quan điểm trần thuật học để bàn luận, đặc điểm cốt yếu của sự kiện chính là phẩm chất của cái khả niệm, một phẩm chất, trong một chừng mực nào đấy, tạo nên chỉ số chung cả với đủ mọi loại

sự kiện tham chiếu của câu chuyện được kể lại, lẫn với mọi sự kiện giao tiếp trong tiếp xúc (cùng-tồn tại theo nguyên tắc đối thoại của các ý nghĩa[20]). Vì sự kiện thuộc loại thứ hai này hoàn toàn mang tính khả niệm: ở đây, tính thực tế của đàm thoại, của sự viết, đọc, của văn bản không đảm bảo tạo nên sự gặp gỡ thực sự của hai ý thức. Đồng thời, việc cầu nguyện như là sự kiện giao tiếp trong sự tiếp xúc với Thượng đế, nhìn từ bình diện sự thực (bề ngoài) chỉ giống như hành động lễ nghi (phi sự kiện), nhưng thực chất (bên trong) có thể mang tính sự kiện sâu sắc. Cuối cùng, trong khuôn khổ của diễn ngôn trần thuật, bản thân sự kiện được tham chiếu có thể là sự kiện giao tiếp được “trích dẫn” trong sự tiếp xúc giữa các nhân vật nào đó (với nội dung tham chiếu riêng, nội dung này đôi khi cũng nhập vào bản thân cả sự giao tiếp ở trình tự tiếp theo). Điều này tạo thành “hiệu quả búp bê lồng nhau” của tính đa sự kiện trần thuật[21].

Muốn xác định đặc điểm của sự kiện, tối thhiểu cần phải kể tới một loạt thuộc tính như sau:

1. Tính không thuần nhất của sự kiệnTrái ngược với sự liên tục thuần nhất của tiến trình (hay trạng thái), chuỗi sự kiện mang tính phân mảnh, rời rạc, ngắt đoạn. Có như thế bởi tại cấp khởi thuỷ và tạo sinh của tính sự kiện là yếu tố tham thể[22] xâm nhập làm gián đoạn, bóp méo, làm biến đổi một cách chủ ý hay ngẫu nhiên trình tự tự nhiên và chuẩn mực của các trạng thái, tình huống, hành động. Cho nên sự trần thuật đòi hỏi nhân vật hoá (không nhất thiết phải là con người) chức năng tác nhân của hành vi, chiến tích, tác động. Không chỉ có các nhân vật hành động, mà cả các lực lượng thiên nhiên hoặc sức mạnh siêu nhiên thực hiện chức năng này.Sự tác động qua lại của một số nhân tố tác nhân là thuần nhất theo kiểu của nó, nhưng như  vậy, nó không thể tạo ra sự kiện, mà chỉ dẫn tới hỗn loạn. Toạ độ của sự kiện được tạo thành bởi tương quan giữa các yếu tố mang tính hai mặt: nhân tố tác nhân gây bất ổn và nhân tố thụ động hỗ trợ cho nó tạo nên sự ổn định (của tình huống, đối tượng, hay chủ thể chịu sự tác động).2. Tính không – thời gian của sự kiệnDo tính rời rạc, chuỗi sự kiện trở thành hiện tượng đặc biệt. Sự kiện có thể được trình bày bằng trần thuật, những cũng không thể – dẫu không bị mất vị thế sự kiện – trở thành đối tượng tự nó của một thứ phổ quát ngoài thời gian hay ngoài không gian (bàn luận chung chung, đồng nhất quy phạm). Cái có thể định hình như một sự kiện trước hết là sự cùng-tồn tại[23] của những nhân tố nào đấy trong thời gian vàkhông gian, chứ không phải trong cõi vĩnh hằng và bất tử.

Ngay cả một sự kiện diễn ra ngắn ngủi nhất cũng phải có một độ dài trong thời gian, tức là có mở đầu, phát triển và kết thúc, đến lượt mình, nó lại trở thành một khâu của độ dài có ý nghĩa quan trọng hơn nào đó. Đồng thời, một sự kiện nhỏ nhất cũng chiếm một khối lượng nào đó trong bức tranh chung của thế giới, tức là cũng chiếm giữ một toạ độ không gian, tạo nên sự thống nhất chặt chẽ giữa không gian và thời gian để trong khuôn khổ của nó, sự kiện mở ra như một hiện tượng (xuất hiện trước ý thức).Trái ngược với các hành vi canh tân, các hoạt động lễ – hội duy trì sự ổn định xã hội của tồn tại luôn diễn ra trong hai loại không – thời gian: nhất thời (bức thiết) và tiềm ẩn[24]. Trong tình huống cụ thể, một trong hai loại này sẽ giữ vai trò tích cực hơn. Khi hình thức tiềm ẩn của không gian thiêng hoá và thời gian thiêng hoá thành hình thức chủ đạo, hoạt động nghi lễ trở thành phi thời gian, ngoài sự kiện; nhưng nếu nhấn mạnh vào tính chất thật (ai?, ở đâu?, bao giờ?), hoạt động ấy có thể sẽ có vị thế sự kiện thuộc loại hiện tượng. Đặc biệt, tỉ như, do hậu quả của hành vi vi phạm lễ nghi, hoặc trong bối cảnh của trấn áp tôn giáo (xoá bỏ cấm kị), hay trong con mắt của một giáo đồ mới, việc cử hành nghi lễ tôn giáo sẽ biến thành sự kiện.

3. Tính khả niệm của sự kiện Cấp thứ ba của tính sự kiện là nhân vật kích hoạt sự kiện. Nó xuất hiện trong văn bản như “nhân vật thứ ba” của Bakhtin, như chủ sở đắc điểm nhìn (“chứng nhân”) và quan điểm giá trị, giọng riêng (“quan toà”), bản chất ngữ nghĩa của một sự kiện nào đó được kích hoạt là vì nó, thiếu nó, mọi sự thực đều không phải là sự kiện.Trong cấu trúc của sự kiện tham chiếu, bản thân người trần thuật thực hiện chức năng kích hoạt này. Trong sự kiện giao tiếp của hoạt động kể chuyện, nhân vật kích hoạt là người tiếp nhận – kẻ chứng kiến sự can thiệp của nhân vật trần thuật vào sự toàn vẹn của sự kiện được diễn ra và dừng lại trong quá khứ. Đồng thời, tham thể của sự kiện giao tiếp tất nhiên là hình tượng sáng tạo của người nói (người viết);  nhân vật thụ động ở đây – trong trường hợp phương thức trần thuật của phát ngôn – không phải là ai khác, ngoài tham thể của câu chuyện được kể. Trong khi đó, ở trường hợp phương thức hành ngôn (tự tham chiếu), cấp thụ động là người tiếp nhận diễn ngôn.

Sự khác nhau cơ bản giữa sự kiện tham chiếu và sự kiện giao tiếp nằm ở chỗ, sự kiện tham chiếu chỉ diễn ra “ở chỗ kia và lúc ấy”, còn sự kiện giao tiếp (thường thấy trong kịch) lại diễn ra “ở đây và bây giờ”, bởi vì nếu thiếu sự tham gia của ý thức tiếp nhận ở người tiếp nhận, thì sẽ không diễn ra bất kì một sự kiện giao tiếp nào.

Khái quát lại những gì đã nói, có thể định nghĩa sự kiện là sự cùng – tồn tại mang tính thiết yếu của các nhân tố[25]. Số lượng các nhân tố không thể ít hơn 3: nhân tố tham thể của hành động, nhân tố thụ động của tĩnh tại (hay là phản hành động) và nhân tố tâm trí của sự chứng thực mang tính tạo nghĩa, hay là quan điểm “tham dự đứng ngoài” (Bakhtin) – hai nhân tố đầu gắn kết với nhau bởi cùng chung một không – thời gian; nhân tố thứ ba, ở mức độ nào đó, về không – thời gian, bị gián cách.Tính bức thiết của sự cùng – tồn tại như thế, một mặt, đòi hỏi phải có một sự tách biệt về mặt không – thời gian của cấu hình nào đó giữa các yếu tố ra khỏi cái tất yếu tự nhiên và cái lễ nghi xã hội của tiến trình phi sự kiện. Mặt khác, tính “bức thiết” chỉ có thể có với ai đó và đòi hỏi không được tách rời sự kiện với trạng thái tâm trí đã chứng kiến nó. Nói cách khác, tính sự kiện là tính khả niệm, còn sự kiện là khách thể của ý đồ.Từ những đặc điểm cơ bản của phạm trù đang được trình bày, còn nảy ra một điểm khác, hết sức quan trọng: tính phân mảnh của sự kiện. Về nguyên tắc, qua hành vi trần thuật, bất kì sự kiện nào cũng có thể triển khai thành một chuỗi các sự kiện nhỏ, hay ngược lại, gói vào một cảnh đại sự kiện – cho tới tận sự kiện phì đại cuối cùng: “sự kiện tồn tại” (Bakhtin). Sự cải biến như thế chứa đựng trong bản thân hiệu quả nhận thức không cần giải thích. Đặc điểm này cho phép chúng ta –tiếp bước Ricoeur – khẳng định rằng, trần thuật không quy về một thực tiễn diễn ngôn của một loại nào đó, mà chỉ là một phương thức đặc thù nhận biết đời sống: phương thức sáng tạo, đối lập với phương thức lôgíc. Vì tính lôgíc, do tính đơn trị tất yếu ở kết luận và hệ quả, “bao giờ cũng không phù hợp ở một mức độ nào đó với sự sáng tạo, vốn là đặc trưng của truyện kể”[26].Việc trao quyền sáng tạo cho sự thực (một mắt xích của tiến trình nào đó được định hình bằng văn bản trong một ngôn ngữ nào đó) vị thế của sự kiện (sự cùng – tồn tại của các nhân tố tạo nghĩa, quan trọng về hệ hình), thật ra, chính là trần thuật như là “ý đồ của hành vi làm nảy sinh trần thuật” (Genette). Sự thống nhất nội tại không thể phá vỡ này của hai cực trần thuật có hệ quả là: diễn ngôn trần thuật “trong sự viên mãn sự kiện của nó” (Bakhtin) không bị tách ra thành câu chuyện và diễn ngôn. Mẹo thuật của câu chuyện và cấu trúc trần thuật của truyện kể về nó là hai bình diện của chiến lược giao tiếp thống nhất trong nhận biết: chẳng những trần thuật không thể không có câu chuyện được trần thuật, mà câu chuyện nào (trong đó có câu chuyện của dân tộc và nhân loại) cũng sẽ không thể có nếu nó không được trình bày bằng trần thuật, theo nhận xét của Ricoeur, điều

này gắn với tính không thể loại bỏ “khía cạnh lớp lang của tổ chức mẹo thuật”[27].(Còn nữa)Người dịch: Lã NguyênNguồn: В.И. Тюпа.- Нарратология как аналитика  повествовательного дискурса// Серия ”Лекции в Твери”. Тверской государственный университет.  Тверь – 2001

[1] W. Smid gọi “phạm trù trung tâm của trần thuật học” là “điểm nhìn”(W. Smid.- Trần thuật học văn học Nga. Tr. 95). Nhưng theo quan niệm mà chúng tôi sẽ tiếp tục trình bày ở phần sau, điểm nhìn là tham số không thể tách rời của sự kiện như vốn dĩ và vì thế nó hoạt động như một phạm trù cực kì quan trọng, nhưng về mặt lí thuyết nó vẫn chỉ là phạm trù ngoại biên. P. Ricoeur lại xem “khái niệm trung tâm của trần thuật học là mẹo thuật”, nhưng “mẹo thuật” đòi hỏi phải có một trình tự sự kiện nào đó, nên, theo chúng tôi, nó vẫn là khái niệm thứ cấp, được phái sinh từ khái niệm sự kiện.[2] Iu.M. Lotman.- Cấu trúc văn bản nghệ thuật. M., 1970. Tr. 283.[3] G.W.F. Hegel.- Mĩ học. T.3. Tr. 470-471, 472.[4] N.D. Tamarchenko.- Sự kiện//Thuật ngữ nghiên cứu văn học. Quyển 2. 1999. Tr. 80.[5] Như trên.

[6] W. Smid.- Văn xuôi như là thơ. SPb.1998. Tr. 268-269.[7] Xem: A. Danto.- Analytical Philosophy of History. Tr. 236.[8] Iu.M. Lotman.- Cấu trúc văn bản nghệ thuật. Tr. 285.Nguồn: http://languyensp.wordpress.com