TOLLOTA CRÍTICO

TOLL

OTA

TOLLOTA CrticoNmero 3Mayo, 2015

TOLLOTA es posible gracias al apoyo de la Universidad de Los Andes, a la confianza de Lucas Opina y a Hector Suarez quien muy generosamente prest su cine para la sexta versin de este lindo experiemento.

TOLLOTAes una iniciativa de Paulo Licona(pero ahora participa Mara Anglica Madero)

TEXTOSLos textos de esta publicacin fueron escritos por estudiantes de artes de la Universidad de Los Andes en la clase banco de archivos digitales de Lucas Ospina y la clase arte y gesto de Mara Anglica Madero; por un estudiante de artes de la Facultad de Bellas artes ASAB, de la Universidad Distrital Francisco Jos de Caldas, de la clase Humanidades 7 de Guillermo Vanegas; y por estudiantes de artes plsticas de la Universidad El Bosque en la clase seminario de contexto de Mara Anglica Madero. Tiene contribuciones de Lucas Ospina, Guillermo Vanegas y Gloria Bulla.

DISEO Y DIAGRAMACINVersiones anteriores por Ana Rivera Uribe, versin copista por MAM

IMPRESINTodo puede pasar

Edicin portatil para la playa, para leer en el bao, para madurar aguacates, para prender fogatas, para recoger basura, para limpiar vidrios, para envolver el pesebre, para tapizar la jaula del pjaro, para matar moscas y dems ani-males rastretos y otros usos educativos como castigar al perro, recortar letras para las tareas de los nios, elaborar piatas, anotar nmeros en el pedacito de arriba de la hoja, hacer bolitas y pegarle a los compaeros de clase, para guardar el machete y atravesar con un lapiz.

Esta publicacin puede ser reproducida, almacenada en sistema recuperable o transmitida en medio electrnico, fotocopia, grabacin, y otros sin el permiso de sus editores.

ISBN _______________

3Mayo, 2015NMERO 3Bogot, Colombia

TOLLOTACRTICO

esta publicacin cuenta con imgenes imaginadas

Bogot, Colombia Mayo, 20154

Ni entiendo

Comunin de choferes de la escuelade las escuelasde un bosque sali Tadeo para los andes con dos javerianos y en el camino en un cine se metieron, creyendo en las crispetas, el acomodador, y dos raponeros, que sorpresas se llevaron al ver que dos flacos humanos hablaban sin privilegiosuno deca si y la otra ni miraba feo

Andaban a todo motor y sin gasolina, como carritos chocones sin lmite de velocidad. En el parque Jaime Duque todo lo vieron, dioramas sublimes y de gran envergadura que se asemejaban a una arte del pasado con visin futura; se estrellaron cuando vieron un cine en ruinas y ms grande que la jaula de sus cunas y ese dulce olor a polvo de archivo sin informacin, ni papeles, ni imgenes, ni nada, todos en problemaspero sin nada en la manosolo manos, como cincuenta y dos manos, y cada uno con cincuenta mi pesos para todo y para nada.

Un lugar lleno de basura, lleno de las imgenes de otros que sentimos como fantasmas no sirven para un rbano como un depsito sin lenguaje

Paulo Luigi y Mario Anglica Bros

PRLOGO DE PRLOGOS

Bogot, Colombia Mayo, 20155

Mintiendo

y alguien te pasa la comida por debajo de la puerta para que no te mueras de hambre, pero sabes que el hambre te hace hacer, y pues mejor morirse que estar hpervitaminado porque eso es una enfermedad (y lo dice mi mam, que es cirujana), muy grave, y pues, qu pasa cuando dejamos de comer? Integracin, religin o la excusa de una superacin; sacar lo bueno de mi, sin saber lo malo, ser hijo bobo que soy y ser.

Duramos varios meses sin electricidad, ni luz, pero era suficiente con la sinergia de treinta y seis miedos porque las historias nos dicen que sin iluminacin no pensamos, no vemos, pero eso es lo que creemos ver. Porque en el cine la pelcula se acaba cuando prenden la luz.

Podemos decir y volver al cine tranquilos? Pues nomuchos tiempos se dilataron, volver cada da a leer sus propios guiones llenoso mejor saturadosles impiden por largo rato ver una sola imagen, adems de no tener que cumplir de antemanoay creadoresay creaturas, casi iniciados del vaco, de ese hoyo negro junto al diploma. Prendan los carros o alisten el kart que si Mario Bros en algo nos educa, es en la misin de mundillos con trampas para poder sonar la flauta y con la astucia de la trampa, poder pasar

NMERO 3Bogot, Colombia Mayo, 20156

El Saln Tollota fue una exposicin que tuvo lugar el semestre pasado en un antiguo concesionario de carros. El espacio es equidistante a la Universidad de Los Andes y a la Universidad Jorge Tadeo Loza no, propietaria de local. Esta exposicin la organi z Paulo Licona, profesor de ctedra de am bas universidades, que aprovech su doble filiacin para hacer un saln con trabajos de estudiantes de arte de ambos lugares.1

La exposicin juntaba sin distincin lo que vena de las dos universidades. Lo ms visible era la paridad entre todas las obras de los estudiantes. Este resultado se ha visto en eventos similares. Basta recordar el Saln de Arte Bidimensional, o las muestras conjuntas de Proyectos Finales de Grado de las Uni versidad de los Andes o de la Universidad Nacional, o las muchas versiones del Saln de Arte Cmara. Poco importa si el expositor pas por la Nacional, la Javeriana, la ASAB, El Bosque, Los Andes (o por espacios que no se consideraran universitarios como la Academia Guerrero), a pesar de tener programas distintos, profesores distintos, recursos distintos, costos distintos, y uno que otro profesor comparti docomo es el caso del profesor Licona, resulta imposible distinguir, al menos a un nivel expositivo, un programa de arte sobre otro programa de arte.

Esta circunstancia podra ser un factor a tener en cuenta al momento de disear las series de cursos que toma un estudiante cuando se inscribe en un programa de formacin en arte.1 Texto publicado el 22 de octubre de 2012 en Gonzlez #225

Lucas Ospina1

Saln Tollota: arte en la universidad escuelera Es toda una paradoja pensar en los grupos

de profesores de cada universidad: cada uno disean do mallas, redes y anzuelos curriculares; cada uno creando comits para conformar los comits que le harn frente a los comits de acreditacin; cada uno dando lgidas discusiones en torno a la misinvisin de su nicho educativo y el perfil de sus estudiantes en las reas de creacin. Lo que muestran este tipo de eventos que sopesan el producto final de los programas de arte es que toda esa diferenciacin se di luye, y lo nico que se pone en evidencia es el ejercicio terco de varias singularidades.

Al final lo que queda son los trabajos de unos estudiantes que se sobreponen o que sucumben a las limitaciones de un pensum; que se dejan y no se dejan contagiar por el falso estrs de ir corriendo de una clase a otra (y a otra y a otra y a otra y a otra); que entienden y que no entienden que muchas de las clases de taller solo tienen de taller el nombre, y que si quieren un ta ller lo nico que habra que hacer es alquilar uno para trabajar, para hacer y contemplar, un taller donde a veces puedan hablar con otros compaeros de taller; una situacin que quiz resulta ms enriquecedora que muchas de las clases de taller, y donde puedan tener el espacio fsico y mental que los talleres de las universidades no ofrecen.

Tal vez por eso mismo es que lo que se hace en la universidad es cada vez ms un trabajo de mochila, tal vez de ah el auge de un arte porttil como el dibu jo pequeo y la pieza precaria, efmera e intimista, tal vez de ah el ejercicio de la labia para justificarlo todo verbalmente como forma de vomitar la indiges tin conceptual que causa el men del pensum.


Exposiciones como el Saln Tollota muestran que no se puede agenciar la franquicia del grado de arte de una sola manera y a un solo lugar.

El cambio en la escolaridad del arte en la univer sidad depende de igual forma de los profesores y de los estudiantes de arte; pero los estudiantes pasan y se gradan y muchos asumen el pregrado como otro bachillerato (y la maestra como un pregrado) y estarn tan escolarizados que no sabrn qu hacer con su libertad. Hace poco una clase de escultura de la Universidad de los Andes via j a una residencia en el Quindo para hacer un trabajo de campo que ya haban hecho otros grupos con buen provecho. En esta ocasin la gran mayora de los estudiantes tomaron este viaje como el paseo a San Andrs del colegio: desaprovecharon la liber tad, el espacio, el tiempo, los maestros. Perdieron la prctica, perdieron la oportunidad.

Y en cuanto a los profesores, los hay de ctedra y de planta, dedicados y con rutinaria dedicacin, buenos, regulares y malos, algunos propondrn reformas de pregrado y maestras con la promesa ilusoria de que ah todo va a cambiar, documentos plagados de Ranciere, Foucault, Deleuze, Dewey, Freire, Zuleta y palabras como autonoma, cr tica, desarrollo, creatividad, interdisciplinariedad, intermedialidad. Reformas hechas se sudamente sobre un excel, o con rapidez sobre una servilleta, que luego sern probadas y disciplinadas en la prctica, ante la realidad de la clase, en el da a da, en las jerarquas, en los tiempos, en la evalua cin, en la acreditacin, y un largo etctera.

La escolaridad asegura que un curso adquiera forma de clase, bien sea para dictar o para

tomar una materia, y la seguridad con que se invocan au toridades en la bibliografa y se aquilatan logros en los criterios de evaluacin dan la apariencia de que ah se est impartiendo una educacin. Orde nar palabras y frases en lneas a manera de poema no garantiza que ah va a habitar la poesa, de igual manera, hacer un pensum de arte no garantiza que en ese lugar se aloje el arte, tal vez lo nico que ex pone este sistema educativo es un olvido general, una pregunta que, planteada desde la soledad para djica del lenguaje, es compartida pero ignorada a nivel pblico por todos: cmo es que realmente cada uno, a nivel in dividual, aprende arte?

El Saln Tollota no pertene ci a un curso, fue solo una accin decidida que parti de un experi mento de un profesor de ctedra de dos universidades, que aprovech el inters que vio en cada lado para generar esta experiencia. Tal vez eso es lo que necesita un programa de arte: menos cla ses, ms experiencias, menos universidad, ms vida universitaria. Es ms, la ciudad y el mundo virtual estn cada da ms llenos de experiencias: la uni versidad de la vida ofrece de forma gratuita, o por precios mdicos, exposiciones y conferencias, cur sos y residencias, lecturas y cosas por ver, un arte que los estudiantes pocas veces podrn disfrutar porque estn semestralizados y muy ocupados asis tiendo y haciendo las tareas de sus clases de arte Ser necesario el diploma de arte para ejercer?

Por lo visto, el Saln Tollota dej muchas inquie tudes. A final de este semestre el evento se repite, se repetir todo lo dems?


TOLLOTATOLLOTATOLLOTATOLLOTATOLLOTA


Ms que un evento de estudiantes de arte, el Saln Tollota maneja todas las caractersticas de un evento serio como los que tanto gustan en Bogot. Posee periodicidad, invita aspirantes a artistas, permite la calidad desigual, estimula la sinergia entre facultades, formula constantes declaraciones de principios, tiene humor. Y tambin lanza un medio editorial cada vez que se estrena.

En esta ocasin, Tollota expande los lmites geogrficos del arte contemporneo para Bogot invitndonos a su zona industrial y ponindonos en unas instalaciones que cualquier hijo de empresario arruinado por el T.L.C. envidiara si pensara en montar algo parecido a una galera: qu mejor idea que poner un local artstico de aire vintage en un centro comercial de impresores? Si tuviera dinero, yo lo hara. Mejor ah que en el otro barrio que ya muchos estn gentrificando a las malas, sin darse cuenta y en unos locales francamente peores.

Pero no slo se trata de eso. Al megaespacio de exhibicin hay que aadir la reiteracin de su publicacin. En ocasiones anteriores, he conducido la produccin de documentos escritos para publicar aqu: reseas de exposiciones conmemorativas en Museos de Arte Moderno de Bogot que no administra nadie, interpretaciones sobre el rol actual de artista contemporneo, fotografas. Debo aprovechar esta oportunidad para decir que tambin comet errores. Omit un texto que a todos nos haba parecido excelente, modifiqu el

Guillermo Vanegas

chiste

apellido de un estudiante. Fatalidades que nunca pude reparar: siempre nos dimos cuenta de mi equivocacin despus de que sala publicado el cuadernillo.

Para esta edicin, me limit a repetir la idea del promotor de este evento. Paulo Licona me dijo que deberamos invitar a que los estudiantes inventaran chistes y los publicaran. Me gust tanto la sugerencia que no aad nada: ni se me haba ocurrido y si lo hubiera hecho seguramente hubiera salido incompleta, como el mal arte joven o el buen arte consagrado. Hice lo propio con un grupo de estudiantes de arte de la Academia Superior de Arte. Solamente uno envi su colaboracin.

Aqu se publica, enorme en su magnificencia solitaria. Como un saludo dirigido desde el extremo superior de la sala de proyeccin de un cine abandonado en un piso alto hacia muchas excelentes personas, sonriente y orgulloso. Raro decir eso de un chiste, pero as sucedi. Como lleg slo y se qued solo, se convirti en otra cosa: de broma pas a ser epitafio. Se necesitan dos chistes para que la risa se sostenga, cuando apenas pensamos en uno, terminamos daando la fiesta. Tenemos que volvernos a rer, entonces inventamos ms chistes.


Esta escritura surge como un ejercicio de comprensin en torno a los elementos estructurales que cimentan el acto pedaggico en las diferentes reas y espacios educativos institucionales en nuestro contexto; en su estructuracin participan tanto la revisin de la experiencia docente particular, como la necesidad de arraigar el pensamiento a un devenir histrico que funda conceptos, discursos y acciones propias del campo educativo y pedaggico, y frente a los cuales es necesario detenerse, para entender el presente.

De tal manera, pensar la accin pedaggica implica extender la mirada sobre mltiples factores que la constituyen. Es necesario reconocer, ante todo, que la elaboracin de los currculos, es decir, la definicin de los diversos elementos que amparan lo pedaggico, responde esencialmente a la nocin de educacin cultivada por cada sociedad, en concordancia con su circunstancia histrica, evidente en los rasgos que adquieren los contenidos, los actores y las instituciones que conforman el sistema educativo.

Histricamente los avances cientficos, los posicionamientos filosficos, las necesidades econmicas, las polticas estatales, entre otros componentes, han sealado lo que es legtimo saber, igual que las formas en que el conocimiento se revierte en las aulas. Una breve mirada a este devenir permite reconocer que a nivel general, solo despus de 1940 el currculo empieza a definirse como un conjunto de actividades que organizadas sistemticamente, abarcan, no solo las experiencias que los alumnos enfrentan dentro de la escuela, sino fuera de ella (Lpez, 1996: 21). Esta apertura y transformacin de las concep

Gloria Bulla

La accin-taller:una posibilidad pedaggica de recuperar la experiencia

ciones sobre lo educativo empieza a involucrar adems de los contenidos transmisibles, las formas, condiciones y propsitos conductuales de la transmisin, con lo que paulatinamente aparecen conceptos como estrategias, disciplinamiento de los individuos, participacin productiva en la cultura y ambientes en accin (ibdem). Para el desarrollo de las ideas que interesan aqu, se observar esto ltimo como una posibilidad de inaugurar escenarios en los cuales la actividad de los estudiantes sobrepasa la recepcin pasiva del conocimiento, en pos de afrontar la esquizofrenia (ibdem), determinante en las relaciones entre el discurso misional y pedaggico de las instituciones (y de los profesores) y los contenidos y prcticas que pretenden hacerlo posible, es decir, el divorcio histrico entre la escuela y las realidades sociales, el aula y la vida de cada uno de los sujetos participantes en ella.

Tal disociacin ha estado soportada en nociones educativas tradicionales, donde la formacin es entendida como mera transmisin de conocimientos disciplinares y profesionalizantes, la relacin docenteestudiante es vertical y el proceso pedaggico se sustenta sobre la autoridad incuestionable del maestro (Lpez, 1996: 31). Lo anterior deriva en espacios pedaggicos marcados por la rigidez, que dificultan las relaciones entre campos de conocimiento, obstaculizando procesos de formacin integral y de elaboracin de sentido vital que admitiran la redencin de la experiencia del sujeto.

Reconocer que la experiencia de los sujetos es un escenario vlido en la elaboracin de conocimiento, conlleva de antemano una suerte de decisin poltica, si tenemos en cuenta lo enunciado al comienzo.1 Implica tomar posicin frente a las 1 El concepto de experiencia al que se alude est configurado por su acepcin directa en trminos semnticos, es decir, el hecho de haber sentido, conocido o presenciado algo. O el conocimiento de la vida adquirido por circunstancias o situaciones vividas y su ubicacin particular como posibili


disposiciones generalizadas, relativas a los contenidos, formas y sentidos que prev la educacin, es decir, evidencia las profundidades y detalles de un discurso educativo particular comprendido desde otro lugar, ms prximo a las realidades individuales. Involucra una apuesta por la reunin de la vida en el aula, a tono con las recomendaciones de Estela Quintar (2008) sobre la necesidad de que el campo educativo reflexione sobre la gente de verdad, sobre los sujetos concretos que configuran un espacio de enseanzaaprendizaje y que la pedagoga se asuma como el espacio para construir la realidad a partir de la recuperacin de la experiencia (Ibdem, pg. 23).

En este lugar resulta pertinente enunciar la concepcin pedaggica que articula las reflexiones expuestas hasta ahora, relativas al concepto de taller. Para dicho propsito es necesario advertir que el taller que aqu se refiere, sobrepasa la idea de elaboracin exclusivamente tcnica, aunque puede contenerla; y que como apuesta pedaggica define de antemano unas formas de relacin entre los talleristas, donde prima la participacin activa y el aprendizaje a partir de la experiencia elaborada de manera conjunta.

Para entender los tejidos conceptuales y pedaggicos que soportan esta nocin, se asume que instaurar un taller convoca, en s mismo, la interpelacin directa de los roles habituales como profesores y estudiantes, ya que ste se concibe como espacio productivo en el que las personas tratan las cuestiones de autoridad en relaciones cara a cara (Sennet, 2008: 73). Este mirarse de frente trae consigo la aparicin del sujeto, de la vida y de lo humano en el escenario pedaggico, y

dad en el escenario del arte, cuyo requisito es la articulacin de lo vivido, con el proceso de elaboracin y su consumacin o manifestacin externa al cuerpo, lo que, de acuerdo con John Dewey, constituye una experiencia como tal o una experiencia integral; y uno de los escenarios ideales para que la experiencia adquiera esta connotacin, estara dado por la educacin artstica.

en ese sentido, el reconocimiento de la experiencia constitutiva de esa humanidad que arriba al conocimiento.

En este tipo de relacin pedaggica se pone de relieve adems, un ejercicio de autonoma, ya que necesitamos tener en cuenta el antnimo de autoridad: autonoma, trabajo autosuficiente realizado sin interferencia de nadie (ibdem), porque la produccin de conocimiento que acontece en el taller pretende desvanecer las categoras jerrquicas para que el aprendiz, lo sea de su propio reflejo, es decir, sea capaz de mirarse y entenderse, mediante la elaboracin de su experiencia, ubicada como objeto de su interpretacin, como materia prima que resuena para dejarse interpretar. As, el taller deriva en un espacio para el advenimiento de algo nuevo, en apertura, a la espera de ser construido por los sujetos que se preguntan por sus maneras particulares de hacer, de pensar, de relacionarse, de mirarse, de comprenderse, y lo hacen apoyados en los otros que conforman dicho encuentro.

Permanecer en estas nociones y propiciar tales acciones con y entre los otros, es lo que en la actualidad justifica el concepto y estructura fsica del taller como base de la formacin artstica, porque esta concepcin dialoga directamente con los presupuestos que otorgan sentido al arte en la vida, relativos a la posibilidad de generar conciencia (Huertas, 2000) frente a s mismo, frente al mundo, a la experiencia propia y colectiva.

Ahora bien, cmo se manifiesta la formacin dada en la accin pedaggica concebida como taller? Hasta este punto se ha expresado desde un lugar un tanto intangible, que el encuentro del taller otorga ante todo una posibilidad de aprender a aprender basada en la autonoma y la conciencia del sujeto sobre s mismo y sus procesos de conocimiento.


Ahora, sera posible demarcar estas ideas desde el escenario de formacin artstica, abordando algunos aspectos especficos distintos y complementarios: el taller es un pensar haciendo y conforma una manera de educacin espiritual. Aqu es vlido recordar que somos lo que nuestro cuerpo puede hacer (Sennet, 2008) y en esa medida lo que el cuerpo hace en el taller impacta de forma directa en las profundidades del sujeto, porque todas las habilidades, incluso las ms abstractas, empiezan como prcticas corporales (ibdem). Lo anterior se comprende si reconocemos que la hexis2 corporal es entre otras cosas una construccin cultural, social y biolgica; y que en esa medida las acciones incorporadas de forma sensorial, aunque mudas y en muchos casos carentes de intencionalidad, determinan comportamientos que involucran al sujeto en su totalidad. De acuerdo con Richard Sennet (2008) esto se explica inicialmente en el hecho de que las manos son las partes de las extremidades humanas que realizan los movimientos ms variados y controlables a voluntad. [Y] La ciencia ha tratado de mostrar cmo estos movimientos, junto con las variadas modalidades de prensi6n de las manos y el sentido del tacto, influyen en la manera de pensar. (Sennet, 2008: 185). As mismo el autor, al referirse a la manipulacin de materias o instrumentos y al control de los movimientos, en los procesos de formacin artstica y en la vida en general, confiere a las acciones manuales y corporales un importante papel en la conformacin de actitudes frente a otras circunstancias que el sujeto enfrenta en el mundo, como por ejemplo el aprendizaje emocional que implica saber soltar o liberarse de situaciones pasadas, aprender a tomar distancia de un problema (ibdem. Pg. 188), lo que repercute en acciones ticas como cuando renunciamos al control de otras perso

2 Este es un concepto sociolgico desarrollado por Pierre Bourdieu, que alude a la manera de ser cuerpo en el mundo, lo cual deriva de disposiciones polticas e histricas que determinan la manera perdurable de estar, de hablar, de caminar, y, por ende, de sentir y de pensar.

nas. (Ibdem).

Por esta ruta de anlisis Sennet llega a concebir la palabra como una artesana3 que surge a la par con la educacin corporal, de modo que el artesano de la palabra no podra explorar stas ni emplearlas bien si estuviera embargado por la ansiedad (Ibdem, pg. 211), lo que con claridad demuestra la importancia de los procesos espirituales provenientes de dicha educacin.

As, se llega a entender que la accintaller vehicula tambin una forma particular de hablar entre los otros y para s; y que el pensamiento que soporta esta palabra conlleva el mandato urgente de que el sujeto aprenda a hacerse cargo de s mismo, a partir del reconocimiento de su propia vida como una hazaa que merece ser comprendida y frente a la cual es viable el actuar transformador: en este sentido hablar es una especie de accin y la propia ruina puede llegar a ser una hazaa, si en pleno hundimiento se le enfrentan palabras (Arendt, 2008: 160). Como vemos, en este caso la palabra tambin deriva en una accin que por excelencia ofrece la posibilidad de un nuevo comienzo en relacin con las perspectivas desde las cuales se mira el mundo, la propia experiencia, o lo insensato y que en articulacin con el hacer plstico proveen espacios para la expresin amplia y compleja de aquello que pretende entenderse.

Ahora bien, a lo largo de mi labor como profesora, al asumir espacios de taller de creacin y al concebir el encuentro pedaggico como taller, he descubierto tanto la utilidad y potencia inaudita de la palabra articulada a la accin, como el temor y la dificultad que representa para los estudiantes su elaboracin y exposicin. Por diferentes razo

3 Entendida desde este autor, la artesana es un impulso humano duradero y bsico, que involucra el deseo de hacer bien una cosa, sin ms y en esa medida sobrepasa el trabajo manual especializado y puede aplicarse a diversos campos del accionar humano.


nes, la idea de taller, en muchos casos, es asumida como lugar para un hacer irreflexivo y silencioso y la creacin artstica como espacio para la exposicin de lo que da en denominarse sensibilidad del sujeto. Lo cual se opone por antonomasia a la posibilidad de pensar.4

Esto deriva en general de una educacin arraigada como aprendizaje de datos o incorporacin de informacin proveniente de la voz autorizada del profesor, circunstancia que involucra y cultiva una suerte de cobarda del pensamiento y un posicionamiento cmodo del profesor como repetidor. Y en relacin con la experiencia artstica alude a una idea errnea de lo que ello implica como espacio formativo y a nociones imperantes sobre la imposibilidad de ensear el arte, o su asimilacin como expresin espontnea de emociones, como algo inefable en trminos de significados y procesos, o por el contrario a su concepcin como pura habilidad tcnica; asuntos que bien pueden ser entendidos bajo el concepto de falso problema, que plantea entre otras cosas, la oposicin entre sensibilidad y pensamiento, conocimiento y disfrute o aprendizaje tcnico y elaboracin conceptual.5Estas constataciones obtenidas desde la experiencia y el conocimiento del campo educativo artstico, al tiempo que incrementan la esperanza frente a la potencia formativa que posee el arte y las formas pedaggicas que apelan a la experiencia y a la conciencia sobre lo que hacemos, obligan

4 Posicin que, de acuerdo con Miguel Huertas, reduce el pensamiento a su relacin con la razn o la lgica, sin tener en cuenta que todas las dimensiones del pensamiento intervienen en cualquier actividad humana y que no hay ciencia sin sentimiento, ni arte sin razn, como tampoco acto o pensamiento carente de sensibilidad humana.5 Una exposicin ms amplia de este tema se encuentra en el texto de Miguel Huertas titulado Arte y Conciencia, donde se asume que los falsos problemas, abundantes en el mundo del arte y la educacin artstica, se caracterizan por asumir la apariencia de cosas importantes sin serlo, y determinan la concepcin y actuar errneos desde los escenarios en los que se presentan.

a detenerse para pensar cuidadosamente6, sobre la labor que desempeamos como formadores y por esa ruta de accin, propiciar la conciencia en los otros, saberlos capaces y obligarlos a dirigir su formacin de manera responsable, con base en reconocer que la vida es lo ms importante a la hora de incorporar, aprender o hacer el arte. Referencias: AnderEg, Ezequiel. (1991). El taller una alternativa de renovacin pedaggica. Buenos Aires, Magisterio del Rio de la Plata. Arendt, H. 2008. La promesa de la poltica. Barcelona, Paidos.Bourdieu, Pierre. (2007) El sentido prctico. Buenos Aires, Siglo XXI.Derrida, Jacques. 1982. Dnde comienza y cmo acaba un cuerpo docente. En Polticas de la filosofa, Dominique Grisoni (Compilador), F.C.E., Mxico, Edicin digital de Derrida en castellano. Dewey, John. 1934. El arte como experiencia. Barcelona, Paidos.Foucault, Michel. 1996. Hermenutica del sujeto. La Plata, Argentina, ed. Altamira. Huertas, Miguel (2000). Arte y conciencia el mbito pedaggico. Bogota, Universidad Nacional, Alcalda mayor de Bogot. Lpez, Nelson. (1996). Retos para la construccin curricular, de la certeza al paradigma de la incertidumbre creativa. Bogot, Editorial Magisterio. Rancire, J. 1987. El maestro ignorante. Buenos Aires, Zorzal. Sennett, Richard. 2008. El artesano. Barcelona, Anagrama.Steiner, G. 2000. Lecciones de los maestros. Mxico, Fondo de Cultura Econmica.

6 Aqu el pensar cuidadosamente, podra considerarse redundante si atendemos la etimologa de la palabra cuidado: del latn: cogitare, pensar. Acudiendo a una referencia foucaultiana, (en la Hermenutica del Sujeto), este proceso de cuidado se comprende principalmente como el camino de conocimiento de uno mismo que conduce a la sabidura.


No se puede entender el arte si se recurre, una y otra vez, a la naturalizacin del problema. No hay absolutamente nada natural en el arte. Entonces, se podra pensar el arte como la construccin social de un artefacto que hace que sea valorado de una manera u otra, y puede rodar por muchas esferas de valoracin y cambiar su valor. No se puede dejar la cosa en esque el arte es as. No es bueno llegar papanatas ante una pantomima.

Al que llega a ver la obra le nace un afn tremendo por entender, entender y entender, pero no entender en trminos de comprensin sino entender para poder contarle a otro.

Angie Jaimes

De la obra al bolo Hacer sintaxis cerebral y poder esputar palabras, slo palabras. Tenemos un afn cultural por traducir todo al lenguaje, una compulsin que nace del rechazo al sin sentido. Puesto que si s tiene sentido, entonces tiene que atravesar el filtro del lenguaje porque tengo que poder explicarlo, decirlo, pasarlo a smbolos.

La Historia del Arte, por cierto, nos ha educado para que creamos que hay un modo correcto de ver y significar arte, pensamos el todo como un procesoquiz evolutivo donde una obra es contempornea, o moderna o post moderna, pero no puede ser las tres pero tampoco puede ser nada, tiene lugar en un espaciotiempo determinado. Se ancla y se aniquila ante formalidades, anlisis visuales, teoras de color y uno que otro bombo y platillo. Una cosa antecede a otra y se entiende el arte bajo una cadena de sucesin. Se crea una Historia del Arte pero no se da el espacio para crear relaciones aleatorias que hacen juicio


a mi sentido, de modo tal que se nos convierte en una suerte de entes pasivos y bobalicones. Siendo as, se nos pasa la vida viendo como nos cuentan las cosas, y las historias, entonces, se convierten en una eutanasia generalizada a la diferencia y la imaginacin. La Historia del Arte olvid que el arte se puede hacer preguntas por fuera de pensamientos epistmicos. Es por esto que la relacin del espectador y la obra siempre va a estar en disputa, pues la obra no quiere ser ni sujeto ni objeto, no quiere construirse como un objeto para ser investigado y que se le de una objetivacin, no quiere ser un pedacito ms de aquella Historia.

Tenemos un afn cultural por traducir todo al lenguaje, una compulsin que nace del rechazo al sin sentido. Hay que desapegarse del los smbolos e ir a la pantomima.

Volvamos a la pantomima. Las obras de arte son slo enunciaciones, son imitaciones que no se tienen que traducir al

lenguaje porque la obra nunca quiere ser sujeto sino quedarse en el nivel de la experiencia, de lo indecible. La obra quiere ser nombrada, pero el juego est en que no pueda ser descrita. La obra quiere quedarse en la gestualidad, all donde no han llegado los smbolos ni las cadenas sucesivas de ingestin y engullimiento. Las obras quieren ser el bolo que se nos embolata en la garganta y no van ni para un lado ni para el otro.

Es por esto que la relacin del espectador y la obra siempre va a estar en disputa. Al espectador le cuesta entender el arte porque cree que tiene la soberana de que todo lo que ve es el reflejo de lo que es el mundo. No se da cuenta que el arte no es ni el objeto del deseo ni la historia que pretende contar, es la manera en la que resiste. La praxis del arte es la alienacin y articula la ficcin de poder salir de lo cual no se puede salir. El arte tiene el poder, incluso, de salir de las ficciones de escogencia mltiple que, aparentemente, son las que dan libertad.


El artista plstico intenta conocer y consumir el arte.Esta historia parte cuando el guila se encuentra consu presa: un ratn. Sin embargo, el guila da con unasituacin particular.

A: Tengo que ser sincero contigo.R: Qu quieres decir?A: Necesito devorarte.R: Por qu esa necesidad?A: Tengo que alimentarme y a mis hijos tambinR: Puedo persuadirte para que no hagas eso?A: Est bien.R: Cuando hablas de necesidad, esto no implica quetengas que comerme. Tu necesidad es alimentartemas no devorarme a m obligatoriamente.A: Pero mi concepto de necesidad est asociado alcapricho.R: Entonces por ms que yo intente convencerte, novas a cambiar de opinin?A: Estoy simplemente retndote.R: Creo que por ms que te diga que hay miles deroedores por esta zona, no vas a quitarme los ojos deencima. siempre querrs comerme.A: Puede ser.R: S que esto no te importar, pero al igual que t,tengo mucha hambre y tampoco tendra ningn problema en devorarte.A: No me hagas rer. T no podras devorarme. Notienes garras ni pico con mucho filo.R: Pero tengo dientes y colmillos que desgarrarancualquier pedazo de carne. Adems no tienes pataspara poder manipularme como presa. Si te pones apensar, segn lo que te he dicho, tengo ms probabilidades de

Juan Andrs Herrera

El guila y el ratn


devorarte que t a m.A: Siento que me ests retando.R: No quiero retarte porque si entras en mi juego loms seguro es que termines en mi estmago.A: Creo que ahora s me ests persuadiendo.R: Yo creo que ests muerto de miedo. Ahora creoque eres t el que debe persuadirme para no comerte.

El guila se queda pensando en su situacin. Tieneopciones. La primera es tratar de convencer al ratn.La segunda es tratar de devorar al ratn, teniendo encuenta que se arriesga a que este lo devore. La tercerahuir.

El guila cree que el ratn se burla de l e intentaatacarlo.

Sin embargo cuando el guila se lanza sobre l, es detenido por la pata del ratn y este empieza a morderleel cuello y empieza a arrancar partes de su cuerpohasta que quedan los huesos y el lugar hecho trizaspor la sangre y los fines.


Hace un tiempo escuche hablar a Bernardo Montoya acerca del trabajo de un artista. Segn su perspectiva el artista es aquel que funciona como un recolector del mundo. Aquel que puede capturar los pequeos detalles, capaz de sentir, observar y describir cada uno de los pensamientos que se le pasan por la mente y conectarlos a determinados espacios. Una acumulacin de capas de pintura que se fragmentan pueden compartir un mismo espacio con puertas, muebles y chatarras que se ensamblan. Todo depende de la interpretacin que se les de. Todo depende de un simple gesto.

La vida artstica es una constante e insaciable necesidad por mostrar el funcionamiento y desarrollo de ciertas realidades, ya sea desde su interioridad o desde su descomposicin. El artista debe convertirse en una especie de mago que intenta revelar verdades sin mostrar verdaderamente sus trucos. En efecto, desde su inicio la obra de arte se presenta como ese truco en donde el espectador sabe que todo es un puesta en escena. Entiende que todo lo que ve ha sido manipulado con un propsito. Sin embargo, no pierde nunca la atencin. Su luminosidad, sombras, figuras y formas simulan el humo

Mara Paula Bastidas

Si no cerrramos los ojos no veramos lo que hay que ver. As: abrir los ojos para observar, fijarlos para reflexionar y cerrarlos para meditarSimn Rodrguez


caracterstico de los trucos de magia que captan inmediatamente la atencin del espectador. La ilusin de El mago consta generalmente de tres partes o actos para exponer su obra: la presentacin, la actuacin, y la reaparicin. En la primera parte, el mago muestra algo comn y ordinario como una bola de papel, una red, unos cubos de azcar, unas puertas o hasta pedazos de muecos provenientes de la nada. El mago exhibe su objeto, invitando al pblico a que lo examine para encontrar que todo es aparentemente normal y que no hay nada raro en ste. El espectador, por su lado, est atento porque hasta ahora todo parece ser real, an solo se ve la forma sin ningn contenido. En el segundo acto, El mago realiza algo extraordinario con ese elemento comn.

Humor, analogas y representaciones crean un inters por saber y adivinar el truco, aunque en el fondo no se quiere descubrir an. El espectador intenta interpretar lo que El mago propone pero hasta el momento no hay aplausos, no ha terminado, no se ha revelado ninguna verdad. No es suficiente que simplemente se presente algo, es necesario hacer evidente el contenido de ese algo para que el truco este completo. Aqu llega el acto tres, la parte ms complicada, la reaparicin: el gesto.

El prestigio de El mago consta de lo que haga en esta etapa y muchas veces es

desilusionante. La mezcla del color, una pared y una caja ya no son necesarias. El objeto comn que haba captado la atencin, vuelve de forma distinta, ahora se percibe o no el verdadero sentido de la obra. Algunas veces, reaparece el objeto con un entendimiento diferente en donde cada elemento o materia se expande, se crea y se mantiene en s misma.

Otras veces, el espectador no tiene mas opcin que recurrir a un titulo que ya todo lo dice, que no deja nada a la imaginacin e interpretacin, tan directo y sencillo que no juega siquiera con adornos que lo hagan ms vistoso. Es all, donde se crea la desilusin, el engao, la mentira. No existe ninguna accin que una contenido y forma, no hay gesto, no hay verdad. El objeto no habla por s solo, El mago y su obra son una farsa.

Pero es claro que el arte siempre ha mantenido esa idea de encantamiento y misterio y El mago no puede quedarse atrs. Se intenta mantener la imagen de ese objeto, incluso cuando ya se ha descifrado y el secreto ya no est all. Se plantea como arte algo que sencillamente no lo es. Es all, donde el artista debe abandonar las apariencias o la superficialidades y cambiarlas por contenidos, sensaciones y emociones que encaminen sus obras a un gran truco.


El arte est en un constante devenir, es por lo tanto la consideracin del dinamismo de una obra plstica ya que conforme pasa el tiempo genera diferentes afectos distintos a con los que se concibi la obra y el percepto se hace visible en una eterna complementacin del afecto, que a su vez retroalimenta la obra y funciona en un devenir artstico, es entonces donde la obra supera su materialidad para trabajar en la memoria siendo esta ajena a su formalidad mutando en el tiempo, siendo algo ahora, pero luego otra cosa despus. Es donde entra a jugar la obra en una dualidad donde es y no es, pues al existir un contrario la obra gana el sentido, (para unos es algo, para otros puede ser cualquier otra cosa) juego eterno de interpretacin dialctica.

Lo inmvil, lo perfecto y lo limitado, lo que se proponeuna vez y es para siempre, es la prueba de que lo absolutoaparte de la naturaleza y el espritu es y jams dejar de ser, laidea de arte se propone de una forma y trabaja por la misma lnea,sin importar las variables tratadas (Tiempo, espacio, sociedad, etc) ganala forma de algo trascendental que supera. Por consiguiente es ilgicodecir que el arte deja de ser arte para convertirse en otra cosa, pues es en palabras mayores el arte es arte o no es, solo se puede escoger una de las dos. Es absurdo pensar en que algo puede ser arte si ya no es considerado as, ya que slo puede pensarse si ya existe en el medio.

es necesario que sea completamente, o que no sea en absoluto 1

Ahora nos preguntamos qu es arte y que no?, pues eldevenir en el que se maneja el arte, de sensaciones, podemos decir que est en un constante cambio, que no es esttico y que conforme es siempre tendr la opcin de llegar a ser, as que en un sinfn de variables podramos considerar que cualquier movimiento, concepto o forma, en el campo artstico, en el campo conceptual del arte, podra ser igual de probable como galaxias y mundos paralelos conforman las teoras de la astrofsica y del origen del universo.

1 Guthrie, Los filsofos presocrticos, p. 47, n. 40

Sergio Quiroga

Es, Era, Sea, Fuera, Ser, Sera, Fuese, Fuere, Fue, Ser, Siendo, Sido


Es, Era, Sea, Fuera, Ser, Sera, Fuese, Fuere, Fue, Ser, Siendo, SidoConforme nos proponemos siempre a seleccionar y sintetizar lo que consideremos arte, la nica variable que no hace creerque lo burlesco, impensable y hasta improbable pueda ser llamado arte es el Tiempo, una unidad de medida creada y organizada a gusto por el hombre, que se siente y se destruye a s mismo, que modificay renueva cada respiro y que le da limites a nuestra supuesta mente racional, a veces cohibida a la especulacin de pensar/imaginar lo indecible o lo no pensado hasta ahora.

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Por lo tanto es necesario que el arte, en su totalidad aparente, se ataque a s misma para erradicar esa ilusin de poseer una verdad absoluta sobre qu es arte y qu no, y es aqu donde debo parafrasear a Hegel que propona que para alcanzar el saber absoluto se debe recorrer el camino de la negacin, de la duda, de la desesperacin.2 Pasa por una especulacin del saber que se cree ser real o verdadero para luego, dudar de ello y as notar que lo ya definido puede llegar a ser solo una ilusin temporal, De esa forma lo que se supona en un tiempo que era perfecto y esttico pierde su absolutismo y se obtiene un nuevo saber una nueva forma de ver el arte de crear arte.

(Hegel 2000)Este devenir de la ciencia en general o del saber es lo que expone esta fenomenologa del espritu. El saber en su comienzo, o el espritu inmediato, es lo carente de espritu, la conciencia sensible. Para convertirse en autentico saber o engendrar el elemento de la ciencia, que es su mismo concepto puro, tiene que seguir un largo y trabajoso camino. Este devenir, como habr de revelarse en su contenido y en las figuras que en l se manifiestan, no ser lo que a primera vista suele considerarse como una introduccin de la conciencia acientfica a la ciencia, y ser tambin algo distinto de la fundamentacin de la ciencia. 3

La variable que afecta la propuesta de qu es arte y qu no es arte es el Tiempo4

el no uso de la negacin, de la duda al momento de proponer nuevas ideas y formas es tambin una forma que altera la percepcin del arte.

Hay tantas posibilidades en el arte como granos de arena en el mundo todava hay mucho por decir

Est, tait, Soit, Ft, tre, Fut,Sera,Serait, tant, t

BibliografaGuthrie. Los filsofos presocrticos. Madrid: Gredos, 1994.Hegel, G. W. Fenomenologa del Espritu. Ciudad de Mxico: FCE, 2000.Wikipedia, Colaboradores de. Wikipedia. 13 de Octubre de 2014. http://es.wikipedia.org/wiki/Devenir (consulta: 07 de Mayo de 2015).

2 G. W. Hegel, Fenomenologa del Espritu, traduccin Wenceslao Roces, Mxico, FCE, 20003 G.W Hegel . Fenomenologa del espritu, p. 214 El tiempo, como forma de percibir las cosas en el momento que estamos, que vivimos y que no somos capaces de pensar lo impensable por esa variable.


El trabajo del pintor Edward Hopper, amplio en tcnica y cargado de conciencia, admiracin y nostalgia por el entono social y cultural, ciertamente alcanza mayor reconocimiento entre los aos de 1920 y 1950, cuando testifica a travs de ambientes, paisajes y retratos lo real cotidiano de la vida estadounidense. La pintura al oleo GAS, realizada en 1940, posee gran sensibilidad en el manejo de la luz, el uso de contrastes de color y la composicin del paisaje. En conjunto, el hecho contemplativo que se induce al espectador por parte de la obra, conlleva a cuestionar sobre el por qu del hbitat y la eventualidad de la escena.

Una ruta desolada parece tener fin y desaparecer en la oscuridad boscosa del fondo del cuadro. Mientras en primer plano un solitario hombre parece llevar a cabo las ultimas tareas de la tarde en aquella aislada y poco prometedora estacin de gasolina. La duda marca la narrativa de la imagen, Los contrastes entre comodidad y rechazo direccionan la mirada del espectador. La audiencia a de permanecer enfocada en el ambiente clido de la gasolinera, expectante por aquel hombrecillo inmerso en sus acciones y pensamientos. En cambio, elude lo desconocido que va mas all de la carretera, los limites entre lo natural y lo civilizado, entre el da y la noche, entre lo confortable y lo ajeno a nuestra seguridad. Representando una tradicional escena que resalta la soledad presente en las aisladas carreteras del campo americano, con una pincelada rpida y de una tcnica seca y dura, el ambiente creado retrata a manera anecdtica la contemplacin de la naturaleza desde los limites que se imponen en la conformidad de lo civilizado.

Natalia Melo Rodrguez

GAS


TITULO: GASFECHA: 1940

TECNICA: oleo sobre lienzoDIMENSIONES: 66.7 x 102.2 cm

LUGAR: museo de arte moderno de nueva york, MOMA

NUMERO: 577.1943

Insertado: amplioEliminado: ampliaEliminado: cuanto aInsertado: cargadoEliminado: cargadaEliminado: de admiracin,Insertado: deInsertado: , admiracinInsertado: nostalgiaEliminado: nostlgica Eliminado: nostlgicaEliminado: la poca deInsertado: de 19Insertado: 19Eliminado: y contemporneoInsertado: ,Eliminado: (66.7x102.2 cmEliminado: realizada enEliminado: deEliminado: )Insertado: poseeEliminado: conInsertado: .Eliminado: , conlleva a un mayor trasfondoInsertado: En conjunto, el hechoInsertado: que se induce al espectador por parte de la obra, conlleva a cuestionar sobreEliminado: sobreInsertado: Eliminado: eInsertado: laInsertado: delEliminado: alInsertado: .Eliminado: ,Insertado: MEliminado: mEliminado: queInsertado: la imagenEliminado: l cuadroInsertado: ,Eliminado: esEliminado: memorable enInsertado: LEliminado: lInsertado: sInsertado: entreEliminado: deEliminado: queInsertado: porEliminado: deInsertado: accionesEliminado: accinInsertado: sInsertado: deEliminado: del hombreInsertado: que se imponen en la conformidad de lo civilizado


Como artista debo decir que algo que nos hace falta a la mayora, es trabajar en comunidad, en conjunto.

Nos obsesionamos con la idea del artista solitario que hace sus trabajos para decirle al mundo

miren mi talento! Y creemos tener el secreto del xito para nosotros.

Est bien ser independiente pero llega un momento donde se debe compartir,

y no hablo de compartir nuestros leos o nuestros pinceles,

si no nuestros comentarios, nuestros pensamientos;

pero no debemos tener la idea de compartir cuando se hace de manera egosta,

muchos dirn: ya que me har un mejor artista entonces s

me pregunto: porqu tendremos ese espiritu tan autnomo

y desinterezado por los dems?. Ahora en un espacio como el de la universidad

se van generando relaciones interesantes donde te encuentras con gente que es mejor en su trabajo que t

y esas personas lo que hacen es hacer que te esfuerces mucho ms

para que no te echen tierrita y as poder dar un poco de nivel a la competencia.

luego podemos identificar a quienes no sientes como adversarios

pero que an as tienen un mtodo de trabajo distinto

y por lo tanto respetable. Pero qu digo...

Si el problema est ah!En el momento cuando veo a los dems como adversarios.

los artistas trabajamos en un espacio antagnico donde pareciera que nos valieramos

de la supervivencia del ms fuerte, del mas talentoso.

Ser el arte una selva?En estas dinmicas

lo importante es que te digan

Santiago Corts Prieto

El artista como idiota


lo bueno que es tu trabajo,hacerse notar con mritos;pero entre ms te adulen y ms te echen floreste sientes intocable y aprueba de crticas;pero como dice el dichosiempre existir alguien mejor que tuno te gustara que aqul que es mejor que tte ayudar a mejorar?De un tiempo para ac me he dado cuentaque el arte contemporneono radica nicamenteen la tcnica o en la destreza manual,si no que nace y crece a partir del pensamiento lgico y la relacin de la obra con el pblico en s.las obras deben dar cuentade una situacin o un sentimientopero debe poder reflejarseen el otro o ser una obra nula,una obra que solo el artista comprender.No es cuestin de quien es mejor o peor,es cuestin de vernos como una comunidaddonde cada cal tiene algo que otro necesita,pero es importante mostrarse,es ms importante anver lo que producen nuestros compaerospara ayudar y ser ayudados,es muy fcil caer en el egosmo,pero en lugar de buscar el primer lugar,podramos buscar ser conocidoscmo la universidad con los mejores artistaso incluso el pas del arte.las crticas no son muy bien recibidas,pero desde que se hagan con base en la confianza y en la idea de ayudar a mejorar al otrono deben generar problemas.No se trata de evangelizar a cada artista y convertirnos en una comunidad utpica,es cuestin de ver el arte como un circuito agnico donde todossomos distintosdonde podemos compartir nuestras opinionesy que otros opinen sobre nuestro trabajo.Creo que la obra de cada artistava creciendo o disminuyendoa partir de las relaciones que tenga con su crculo.

La palabra Idiota pro-viene del griego /idites/ para referirse a aqul que no se ocupaba de los asuntos pblicos, sino solo de sus intereses privados. La raz Idio significa Propio


Estaba un grupo selecto de sujetosen chanclas, visitando un museo de laciudad de Bogot. Quedaron muysorprendidos al ver un llamativo cuadro. Se les escuchaba discutir sobre su exquisitez cromtica con el verde pino, su cualidad pictrica autentica por la forma de su presentacin,su gran calidad de elaboracin y tamao en abundancia. Notaban que fue creado por manos expertas, con ingredientes originales y las mejores herramientas. Un celador que iba pasando por aquel sitio, se quedo mirando aquellas personas. Despus mir el cuadro, sonri y pens: Estos gringos no saben que es un tamal?

Juan Duarte

chiste


Estaba un grupo selecto de sujetosen chanclas, visitando un museo de laciudad de Bogot. Quedaron muysorprendidos al ver un llamativo cuadro. Se les escuchaba discutir sobre su exquisitez cromtica con el verde pino, su cualidad pictrica autentica por la forma de su presentacin,su gran calidad de elaboracin y tamao en abundancia. Notaban que fue creado por manos expertas, con ingredientes originales y las mejores herramientas. Un celador que iba pasando por aquel sitio, se quedo mirando aquellas personas. Despus mir el cuadro, sonri y pens: Estos gringos no saben que es un tamal?


Qu y cmo pensamos cuando pensamos en arte? Esta pregunta surge a partir del espacio extrao y ambiguo que habita y se habita en el arte. Si pensamos en algo concreto respecto a lo que el arte significa, inclusive si pensamos slo en qu significa, vamos a estar envueltos en un lugar oscilante, complicado, indeterminado. Es necesario buscar un significado en el arte? Esta pregunta nace al pensar en cmo nos acercamos y cmo tratamos de concebir ese extrao espacio que la mayora de veces nos hace dudar respecto a lo que sea.

Digo lo que sea porque al ver arte no slo pensamos en arte. Qu significa una obra no necesariamente nos habla de la obra en s, sino tal vez del punto desde donde el sujeto la est abordando, leyendo, comparando. La relacin entre lector y obra (digamos lector a cualquier sujeto que comparta un instante que posibilite la lectura de arte) est mediada por un momento especfico, ese momento en que la obra cobra sentido.

Claro que el sujeto siempre tiene un peso histrico, igual que el contexto en el que se encuentra y tambin la resonancia y los distintos significados que ya se le han impuesto o no a la obra. Sin embargo, y creo que esto es totalmente cierto, mu

Nicols Pea

Qu y cmo pensamos cuando pensamos en arte?

chas veces la gran virtud del arte es lograr que nos desliguemos de eso que somos y nicamente pasemos a compartir un instante. Un instante tal vez minsculo, casi imperceptible, pero que indudablemente deja una huella.

A veces ni siquiera sabemos que es eso que nos llam tanto la atencin. Nos podemos quedar un buen tiempo pensando en una obra sin saber qu pensamos de ella. Inclusive, muchas veces, puede que sea tan slo un trazo de una larga lnea, o una mancha de pintura que nos atrap. Entonces vuelvo a la primera pregunta Qu y cmo pensamos cuando pensamos en arte? Muchas veces las obras quieren ser ledas en tanto significado. Esto quiere decir que se busca algo ms all de lo que se est viendo para que logre cobrar un sentido lo que se ve.

De hecho, uno de los grandes planteamientos del minimalismo, por poner un ejemplo, era precisamente anular toda significancia de la obra para que fuera simplemente lo que se vea. Cuadros monocromticos, cubos de vidrio, distintas repeticiones que muchas veces parecieran alejarse de cualquier significado posible. Y por qu quitarle al arte un posible significado? No es acaso la multiplicidad de lecturas, de miradas, de puntos de vista respecto a lo que puede decir, ser, compartir, expresar, una de las grandes virtudes del arte?


El primer acercamiento a una obra debera ser desde la ignorancia. Desde la pura materialidad, el color, la composicin. Es decir un acercamiento ms que esttico sensitivo. Considero que es en esa postura que el lector logra, intuitivamente, reconocer y valorar una experiencia especfica, concreta, necesaria. Despus si se quiere se puede ver la obra desde un contexto, una situacin poltica, una determinada relacin con sucesos que en principio no necesariamente nos permiten gozar, sentir una afinidad sensorial.

La propuesta de este pequeo texto es buscar en el arte aquello que desde la misma materialidad, la composicin, la disposicin del color, del espacio, la textura, logre despertar una experiencia necesaria, una experiencia que, por ms mnima que sea, sea sustancial para poder despus pensar en qu se est jugando, en qu elementos logran comunicarse con nosotros y hacernos vivir en un presente con aquello que vemos. Un presente que tal vez es lo que compartimos con el arte.


Y es que haba pensado vivir con una escritora, contar cada momento, que cada vez que hablramos fuera por medio de historias aleatorias, hablar personificando personajes de ciencia ficcin arrastrando las horas ms de lo normal, sentarnos en el piso a mirar como el caf quemaba la madera con los pes descalzos, retomar la idea de asignar colores a las palabras usadas, hablar cada vez que nos encontrramosas fuera con la miradaen los pasillos de tan pequeo recinto, citar citas inexistentes y decir es de Cortzar lo recuerdas?, mirar como por la ventana a ella se le vean las ganas de saltar y dejar caer todo mientras se perda el humo por el encuadre, perder la razn y caminar en los bordes de la realidad. Or de noche cada golpe seco lleno de tinta de su maquina de escribir, ver como sus falanges agitadas por las ideas se golpeaban y el cabello que restaba danzaba en el aire comprimido por la habitacin, en la maana acercarme a la papelera y de las historias tachadas y arrugadas dibujar cada una de ellas por las paredes.

Y es que haba pensado dormir con una escultura, pues acurrucado esperando un clido abrazo podra morir de nuevo, el fro de cada parte ensamblada poda ser un refugio, ver como cada noche soaba ms que yo, me llevaba a distintos lugares inexistentes como cada parte de la misma, tena miedo que un da se levantar y saliera de aqu como si nada, deseaba que fuera lo ms real posible y hablaba cada noche de como ella y yo envejecamos por fuera y nos hacamos de piedra por dentro. No restaban ms de 3 horas para el amanecer y por varias rendijas

Silvio Bierce

Discontinuidad

la luz tomaba forma sobre ella, pensaba en lo inexistente de cada noche al lado de su pureza, puede que lo est imaginando y a lado de la cama est simplemente yo repitindome una y otra vez, cmo si se tomarn el tiempo de moldear varias formas similares y gustosas para mis ojos, como si alguien se tomar la molestia de enredarme en una existencia suscrita a la de otro, como si detrs de est pared hubiera una tienda de telfonos, que se yo, por eso repica una y otra vez, y me estrecho al punto de desaparecer y de la nada estoy, estoy calmado, con el recuerdo sonoro de unos gritos desalentadores reiterativos de un silencio blanco con el que me miran cada noche.

Y es por ltimo que me interese en las tejedoras de universos, gente que lleva lento el brazo por el espacio y lo enreda consigo mismo, gente que sabe de lo que hablo, que da las ltimas puntadas a un da con el tono azulceo y que se desvanece conforme las capas de arrugas lo llevan a lo invisible. Que desean unir varias formas que dan continuidad a todo lo que piensan, que no llevan ms de una idea en los bolsillos, se encierran y forman un uni verso, desastroso, detallado, pero siempre un universo, versos largos, versos cortos, versos. todo est bien.

toda esta vida es ma.


Sn ttulo, tambin conocida como La corona de espinas, fue realizada en el ao 1990 por el artista colombiano Juan Fernando Herrn. Al entrar en la sala y encontrarse con esta obra, expuesta en el piso, el espectador se enfrenta a una organizada y metdica estructura de fibra natural. Son ramas largas y espinosas que se acercan, se separan y se tocan entre s hasta formar un complejo camino que se sobrepone sobre s mismo. Del tallo, que define el trayecto a seguir, las espinas salen ordenadamente una y otra vez, el patrn se repite y la mirada del espectador queda hipnotizada. Sus ojos recorren toda aquella estructura: suben, bajan y se pierden entre la infinita lnea creada, donde no logran descifrar un principio ni un final. Todo esto a primera vista parece tan slo un aro perfectamente circular, s, una corona de espinas. Pero, la importancia de esta obra no slo radica en la forma creada, o en el proceso desarrollado, si no tambin en el material utilizado: un material natural. Para Herrn, es importante rehabilitar los materiales: No es coger una cosa y cambiarla. Es respetar lo que ya tiene. El material va determinando las soluciones tcnicas de construccin y la forma. Aqu se ve por ejemplo que se respeta la estructura dada por las espinas, pues para l es muy interesante este elemento, ya que sin ser manipulado ni cambiado, este tiene un gran nmero de connotaciones. Evoca dolor, sufrimiento u opresin. Tambin, por su forma, la cual se relaciona con la de un alambre de pas, ste se puede asociar con la idea de mecanismo de defensa, con la intencin de proteger o delimitar un territorio. Esto dialoga de forma relevante con la realidad del pas de aquella poca, un pas lleno de violencia y crueldad. Adems, no hay que olvidar el alto contenido religioso que tal vez presenta esta obra al ser un smbolo de la divinidad, ms an en un pas como este, regido por el dogma religioso. As, por medio de este material, hay, dentro de la sala de exposicin, un fragmento de la realidad externa.

Daniela Rojas

Sin Ttulo, Juan Fernando Herrn


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entre la infinita lnea creada, donde no logran descifrar ni un principio ni un final.

Los ojos del espectador recorren toda aquella estructura: suben, bajan y se pierden entre la

infinita lnea creada, donde no logran descifrar ni un principio ni un final. Se satisface la mirada y sta se ve hipnotizada con las espinas que salen del tallo ordenadamente. El patrn se repite una

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Titulo: Figures in a Storm (Figuras en una tormenta)Artista: J.M.W TurnerTcnica: Acuarela Ao: 1835Tate Britain, Londres

Cambios y comentarios del documento principal

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Esta pequea obra (354 x 507 mm) hecha en acuarela por el artista romntico ingls William Turner, en el ao de 1835, muestra a dos figuras quienes, caminando en la lejana, se encuentran sumergidas entre manchas de distintos tonos de azul. Gracias al ttulo dado por el artista Figures in a Storm (Figuras en una tormenta), el espectador puede asumir que estas manchas son la representacin casi abstracta de una gran tormenta. Sin embargo, no solo es el ttulo el que ayuda al espectador a entender el lugar donde se encuentran las dos figuras, sino tambin la tcnica de la acuarela, donde el uso excesivo de agua y poco pigmento, da una atmsfera de lluvia y/o de mar. Este pequeo dibujo, que hoy en da est expuesto en un corredor del museo Tate Britain en Londres, hace parte de una gran coleccin de acuarelas que William Turner hizo sin objetivo de vender ni exponer sino simplemente estaba interesado en la experimentacin y la prctica del medio de la acuarela. Teniendo en cuenta este hecho, se puede ver cmo Figures in a Storm es una obra espontnea e intuitiva ya que Turner la tena prevista como un simple ejercicio y no una obra digna de exposicin. Irnicamente esto hace que la acuarela tenga una gran fuerza y una simple belleza monocromatica.

Sofa Paredes

Figuras en una tormenta


1.Arte, perdnalos, porque no saben lo que hacen. Son jvenes, muy poco racionales. La pasin se posa sobre nuestros corazones, su jaura y las directrices de la Keller, la Gagosian, la Matthew Marks, la Saatchi y la Leo Castelli no los dejan ver esto. Se escudan en su orgullo y vanidad. No ven con los ojos de la experiencia. No una sola galera que nos trate como artistas, nos estigmatizan por la experiencia y la pasin. Tienen miedo al xito propio, pero ms al de otros. Encuentran la duda, pero siembran cizaa, Estn horrorizados! Sienten a sus espaldas el peso del tiempo. De esas preocupaciones surgen consecuencias Por qu no dudar, preguntar y debatir? Desperdician tus oportunidades. No reconocen sus equivocaciones en pblico, pero de seguro reflexionan en su interior, Falta la humildad! Corren los minutos y se quedan quietos, estn anonadados. Por favor!, est el miedo rondando sus mentes, Primero: somos jvenes y estamos siendo reconocidos como artistas, segundo Si no lo han visto, somos iguales! Ya es hora de que salgamos a la luz del da y mostremos al mundo nuestras obras. Lanzan la piedra al que se atreve, pero no dejan que se las lancen a ellos. Se arrojan como depredadores con sus fauces ante la obra de los otros y sin dejar que se defiendan, los destrozan, pero son animales indefensos. Por eso nos congregamos y formamos colectivos, para poder contestar.

Yo te aseguro, hoy estars conmigo en el taller. A ti Salvador que no te quedaste con lo poco, sino fuiste por los grandes logros. Que no te dedicaste a disculparte por tus fallas, sino que

Jos Gabriel Hernndez Serrato

Sermn de las Siete Palabras, la Crucifixin del Maestro

tus actos reflejaron la excelencia de tu temprana obra. Queremos salir del taller, luchar en el mercado. Pero tambin a ti joven; S, tu! el que sabes agachar la cabeza. Que sabes escuchar. Porque estas aprendiendo a ver. Nos quieren domesticar!, nos quieren encerrar, debemos entrar en la transformacin revolucionaria de todo este rgimen artstico.

Maestros, ah tienes al jovenAh tienes tus Maestros. Es la hora de darle paso a la experiencia para que abra nuestros ojos. Para qu? Encontramos un arte dividido por una serie de galeras y bienales, donde la burocracia reina las posiciones en cada institucin. Lo que han hecho estas instituciones es crear nuevas estereotipos, nuevas convenciones, solo condiciones de opresin, nuevas modalidades que nos hacen competir y destrozarnos como fieras. Caminen. Conozcan. Lean. Apropien. Debatan sin alzar la voz. Es tan fcil decirlo cuando se alzan sobre las ruinas que han dejado los crticos de nosotros. Ganen. Comprendan. Aprendan. Desaprendan. Creen. Y sobre todas las cosas Entiendan y permitan al otro: ser y hacer. Lo haremos, pero no como ustedes, desgarrando velos emotivos y sentimentales que envolvan el arte.

2.Arte, Arte! Por qu me has abandonado? No se rindan. Habr soledad. Tendrn Angustia. Acontecer la desesperacin. Y creen que no lo sabemos? han venido a demostrar los alardes de su grandeza y experiencia? Esto no es fcil, pero no por eso debemos sealar al otro Trabajen! No sealen al que investiga. No apunten al que busca reconocimiento. Cmo el que se vanagloria de sus triunfos y seala a los dems? Su squito de ideas se desvanece. No desprecien al que se concentra en crear. Cmo cuando nos reprenden por crear sin


concepto? Todo lo que era estable y duradero se derrumba. No evidencien al que busca el dinero Y ustedes como pueden hablar de esto si espolean el mercado capitalista de un lado al otro del planeta a su antojo? Vivan sus intereses, no los de los otros. El andar es extenso. La meta no es cercana. No se concentren en juzgar y armen su camino, que el pblico es justo y exalta al que se lo ha ganado. El pblico es justo, las galeras y los crticos NO! Como no van a estar conformes, si la produccin y el consumo a ustedes les ha dado un sello cosmopolita maestros.

Tengo Sed. Puede que el tiempo de sequa sea largo cuando el trabajo sea exitoso y necesitemos avanzar, pero la rabia no nos puede destinar a decaer. Recordemos a los maestros que ha soportado inclemencias y no han decado. Sacrificarnos por unos centavos? Esa no es nuestra tarea, Deben reconocer la obra de los jvenes! Desde el que pinta hasta el que escribe soporta la severidad de la edad y soporta la crueldad del mundo. Ustedes solo forjan argumentos que los harn darse por vencidos, este es nuestro trabajo y de l vivimos. Pero cuando necesitemos crear, la nica solucin es no detenerse. No existen las musas. Todo gran Maestro ha encontrado su estilo labrando y produciendo. Este despotismo es mezquino e indignante, hablar desde su experiencia pero no desde la de los dems. Eres tu JeanMichel un ejemplo para los jvenes que sentencian a los Maestros por las distintas condiciones de sus obras. Eres t, de los nicos que se pueden pronunciar ante la debilidad de su obra. Puedes hablar con la propiedad que muchos se jactan de tener. Pero a qu precio nos debemos convertir en alguien como l?, ustedes se encargaron de destruirlo al no darle espacio a su alma. Su temprana partida, ha quedado en la impunidad que ustedes tratan de tapar con su grandiosa

obra. Como Caballero puedo decir, que no hay que creer en los que utilizan el arte ms que para discutir y hablar que para crear. Estamos de acuerdo, pero las palabras tambin tienen el poder de dar vida, o no Camnitzer? Aqu el artista tiene varias etapas antes de fortificarse y consolidarse.

3.Todo est cumplido. La creacin y la disciplina se muestran con hechos no con comparaciones. Ser artistas es ocupar un puesto, no solo con uno sino con la sociedad en el proceso de la cultura. Se puede cuestionar, siempre y cuando se tenga la objetividad para hacerlo. No pretendemos ni aspiramos a convertir una obra en una experiencia igual para todos, lo importante es la potencia social para todos. Todo lo que se predica, se aplica. El Maestro es pensamiento y creacin. El primer paso para la revolucin juvenil ser la exaltacin y validez de su obra por la sociedad.

Arte, en tus manos encomiendo mi espritu. A este camino deben entregarse. No queremos detenernos ms en los reproches de los maestros contra los jvenes. Su sensibilidad. Su pasin. Su adiccin. Su humildad ante el otro. Su alteridad. Su respeto y entendimiento hace tomar distancia del Maestro y reconocer que la experiencia y pericia son aspectos que ustedes todava no hemos consolidado. Los viejos maestros con sus precarias vanidades se sustituirn por un arte que permita el libre desarrollo, sin tener que distinguir el maestro del joven; todo esto para que no se condicione el libre desarrollo del arte y la obra del artista.


La obra Seropositivo (boceto) de 1994 que se encuentra en la Coleccin Tres dcadas de arte en expansin, 1980 al presente en el Museo del Banco de la Repblica, fue hecha por el publicista colombiano Fernando Arias. sta, pese a solo constituir una imagen a escala de lo que fue el performance del mismo nombre y ao realizado en el Museo de Arte Moderno de Bogot, no deja de denotar los ideales de su predecesor con la misma fuerza; una posible crtica social en torno al espectculo marginal que se gener en Colombia desde 1983, con el primer caso de sndrome de inmunodeficiencia (VIH). Dicho caso dio lugar a un pnico masivo en los ciudadanos temerosos de la enfermedad sin cura y caus como consecuencia una deshumanizacin frente a los seropositivos, quienes antes de ser humanos eran enfermos. El boceto, enmarcado en un rectngulo blanco de madera de 74,5 X 61,5 X 8 cm, rene ms de cien plaquetas con sangre de pruebas positivas para VIH que Arias recogi de diversos hospitales y ensambl a manera de azulejos secuencialmente, casi como si construyera una pared, que se sobrepone a una fotografa en blanco y negro de s mismo desnudo y aparentemente recostado con los miembros relajados en una pose que recuerda la crucifixin. A causa de los diferentes tonos cromticos de sangre y firmas en marcador presentes en cada una de las plaquetas, la fotografa de Arias pasa a un segundo plano en el que tanto su rostro como miembro masculino, se hacen indefinibles bajo la prisin de plaquetas sanguneas, convirtindolo en un prisionero socialmente castrado y aislado por una sociedad que lo define no ms all de una enfermedad.

Sandra Vargas Jara

Seropositivo (boceto)

Seropositivo (boceto) Fernando Arias

Tcnica mixta sobre papel 1994

Museo del Banco de la RepblicaColeccin; Tres dcadas de arte en

expansin, 1980 al presente


Seropositivo (boceto) Fernando Arias

Tcnica mixta sobre papel 1994

Museo del Banco de la RepblicaColeccin; Tres dcadas de arte en

expansin, 1980 al presente

La obra Seropositivo (boceto) de 1994 que se encuentra en la Coleccin Tres dcadas de arte en expansin, 1980 al presente en del Museo del Banco de la Repblica, fue realizada hecha por el publicista colombiano Fernando Arias. Esta, pPese a solo constituir una imagen a escala de lo que constituyose cre la obraenfue el performance del mismo nombre del ao 1994,y ao exhibida realizado en el Museo de Arte Moderno de Bogot, no deja de denotar los ideales de su predecesor con la misma fuerza; una posible crtica social en torno al espectculo marginal que se gener en Colombia desde 1983, con el primer caso de sndrome de inmunodeficiencia o (VIH)., espectculo queCaso queDicho caso dio lugar a un pnico masivo en los ciudadanos temerosos de la enfermedad sin cura cuya y causo como consecuencia fue una deshumanizacin frente a los seropositivos, quienes antes de ser humanos eran enfermos. El boceto, enmarcado en un rectngulo blanco de madera de 74,5 X 61,5 X 8 cms, rene ms de cien plaquetas con sangre de pruebas positivas para VIH que Arias recogi de diversos hospitales y, ensambladas ensambl a manera de azulejos secuencialmente, casi como si construyera una pared, que se sobreponensobrepone a una fotografa en blanco y negro del autorde s mismo desnudo y aparentemente recostado con los miembros relajados en una pose que recuerda de la crucifixin. A causa de los diferentes tonos cromticos de la sangre y firmas en marcador presentes en cada una de las plaquetas que varan cromticamente, la fotografa de Arias pasa a un segundo plano en el que tanto el su rostro como el miembro masculino, de Arias son se hacen indefinibles bajo la prisin de pruebas plaquetas sanguneas, haciendo deconvirtindolo este en un prisionero socialmente castrado y aislado por una sociedad que lo define no ms all de una enfermedad.

Sandra Vargas Jara

Seropositivo (boceto)


Hay cosas que no se pueden decir. A veces tendemos a confundir esas cosas con otras cosas que no podemos verbalizar. No poder verbalizar a veces termina concluyendo en verbalizar demasiado. En la persecucin de las palabras que se nos escapan terminamos cruzndonos con ms palabras de las que pretendimos usar. Pero logramos decir (transmitir) lo que queramos; o al menos, aclarar las ideas que buscbamos expresar.

Pensar es un verbo, implica una accin. Cmo Ser. Ser1 en el lenguaje implica un verbo, una accin. Pero Pensar y Ser son dos cosas distintas; pienso luego existo (cogito ergo sum) dira Descartes. Ese luego en castellano es engaoso, parece denotar una sucesin en el tiempo que Descartes no quiso decir. Sera mejor decir pienso por ende existo. Si existo, pienso. Segn eso, la accin de pensar implica el hechono la accin de ser. Aunque tambin podramos decir que si pienso es como consecuencia de que estoy siendo. O incluso, de que puedo ser sin pensar Piensa el azar antes de ser? o el Azar existe y luego piensa? Y el arte piensa por ende existe? Podramos preguntar cuntas veces al da piensa un cuadro para existir... Es decir en qu pensar un Picasso? Piensan un Monet y un Manet lo mismo o son de corrientes filosficas distintas? Creo que tal vez un cuadro de la poca de Descartes debatira conmigo Me dira yo no pienso, luego no existo y habra que preguntarle entonces cmo se atreve a hablarme si no existe. Total, eso es el pensamiento no? Unas voces en la cabeza. Unas voces me hablan, por ende existo Si no existiera me hablaran las voces? Si uno pinta a la locasin pensarlo que pint existe?

1 Algunas de las definiciones que la RAE le otorga a la palabra ser son: 1. verbo sust. U. para afirmar del sujeto lo que significa el atributo. 2. aux. U. para conjugar todos los verbos en la voz pasiva. 3. intr. Haber o existir. 4. intr. Indica tiempo. Son las tres.

David Agudelo Restrepo

Ser, Decir, No-ser


Cuntas veces al da piensa un cuadro en su autor?

De cualquier forma podra ser sin pensar, pero no pensar sin ser. Excepto si pienso que soy pero no soy. Es chistoso porque yo puedo ser un pensamiento que fue y ya no es. O yo podra ser el vaco del espacio... Pues yo sera, y nosera al mismo tiempo. El vaco piensa pero no es, porque es del vaco del que salen las voces en nuestras cabezas.

Descartes se levanta ahora de su tumba y me pregunta: si no puedo pensar sin ser cmo puedo decir sin ser?2. Hablar es pensar y pensar es una consecuencia de Ser y no se puede decir lo que no es a ciencia cierta. Decir es una consecuencia de Ser, no se puede hablar desde el Noser. Brillante, como siempre, Ren pero todo lo que acabas de decir no era y ya no es. Todo lo que decimos viene del vaco en el que nacen los pensamientos y al que vuelven Cada sonido puede ser una articulacin vaga, una referencia curiosa a la nada de la que naci y a la que va a volver, pues, mi querido Ren, qu es un pensamiento sino un hijo de la nada, que a la nada ha de volver?

Dos preguntas: Cmo se es sin existir? Tiene el Noser su propio lenguaje?

El No-ser nos es desconocido a los que somos. Solo se necesita haber sido para que ya no se pueda ser un entero No-es-sido-ser3. Asumiendo que lo que Noes no tiene un por qu para decir, no tiene una razn para comunicar o la posibilidad

2 sta afirmacin implica en s misma que yo no puedo decir sin pensar. Es decir, no quiere expresar que uno no pueda decir sin plantearse lo que va a decir; sino que uno no puede decir aquello que no ha pensado o que no podra potencialmente o probablemente pensar.3 Este es el gentilicio de lo que no ha sido, que por ende no es. Estoy diciendo aqu que la no esencia es atemporal. Uno no es en el pasado, ni en el futuro, ni mucho menos en el presente. Porque si se fue y se dej de ser esto implica haber sido o si no se es pero se va a ser entonces esto implica que se va a ser. Por ende, en algn punto de contacto con el tiempo y la esencia se es y se deja de no-ser.

real de un verbo, de un hacer porque un verbo implica un ser que es la anttesis del Noser, qu funcin podra cumplir un lenguaje? Ninguna. El lenguaje es parte de Ser. Excepto si el lenguaje es el hijo de la nada, que de ella viene y a ella va. Porque nada es para siempre. Hay cosas que no son y que fueron o que nunca han sido, como versos que no se dicen, miradas que no se dan. Por ende, puede que no sean unos nisonfueronseran pero tampoco son unos enteros seres. Nada es enteramente y para siempreexcepto, tal vez, Dios, que se re de my nada deja de ser para siempre. Yo soy aunque no piense; pienso, pero puede que no sea.

No se es sin existir. Al menos no en trminos absolutos. Si yo existo puedo no ser algo y ser otra cosa pero ello implica que acto, que me relaciono con la realidad de lo que es y que en ltimas soy. Noser, en trminos absolutos, es un vaco de todo lo que es. O puede ser un evento en donde se est lleno de otra cosa que noes. Pero solo el vaco, esa frontera espectral, se parece a lo que siento cuando pienso en noser en trminos absolutos. Y ni siquiera mi imaginacin rompe del todo esa barrera; pues yo soy y solo desde ser es que puedo experimentar las cosas. Pero a la vez, no soy. Muchas veces no he sido, ni mis obras han sido, ni mis manosMuchas veces tal vez infinitasel vaco dio luz a lo sido y se lo trag. Mis pensamientos fueron pero ya no y por siempre son o sern. Lo que es tambin puede ser en el vaco lo que no es. Acaso no es un lienzo un blanco todos los lienzos y ninguno de ellos? Acaso no es una piedra todas las esculturas y ninguna? Acaso mi cuerpo no es todos los cuerpos y solo el mo? acaso muchas veces ni somos, ni dejamos de ser?

Una pregunta: dije lo que quera decir? Dije lo que era?

Cero.


La constante preocupacin por volvernos ms intelectuales est haciendo de nosotros seres que se olvidan de la sensibilidad simple de las cosas.

Queremos siempre trascender cada cosa que nos dicen, intentando convencernos de que somos una maquina sper inteligente que bota conocimiento y as dejamos de lado los detalles absurdos, incoherentes, ineficaces que terminan de completar lo que somos.

Yo encuentro en lo absurdo, en lo bruto, algo que se relaciona no solo con el humor o la intolerancia intelectual. Es una clase de fuego que enciende nuestra perspectiva a lo desconocido a entender cmo funciona nuestra mente, deseando cosas que no son tan complejas pero que de algn modo nos llenan o tambin nos quitan, lo cual no es una mala opcin.

Pensar en lo absurdo que es escribir sobre cosas absurdas. Como cuando en algunas ocasiones me quedo sentado al borde de mi cama pensando en cmo sera mi vida si fuera de otro pas, tiene algn sentido hacerlo? Seguramente no es muy claro pero es divertido, curioso, encarretador absurdo.

Juan David Rojas Len

Olvidando lo absurdo

Todo es arteLas ideas en la cabeza de un artista son obras de arte?Es la tangibilidad un parmetro necesario para una obra de arte?La interpretacin del espectador tambin forma parte de la obra?

Tome notas Bajo qu condiciones debe estar un contenido para ser una obra de arte? Cules son entonces los lmites de una obra de arte?La obra es la conexin entre el discurso y el objetoQu hace que la percepcin del arte siempre sea subjetiva?Cundo se interpreta una obra, es subjetiva porque a la vez es una interpretacin de uno mismo? Es el arte entonces un imaginario colectivo o un imaginario individual?

Si un solo individuo percibe un objeto como arte, es arte? Bajo qu condiciones un individuo percibe un objeto como arte? El conocimiento en artes condiciona a un individuo para interpretar una obra? Qu preparacin hace falta para apreciar una obra de arte?

El arte es una expresin humana la vida sera arte?Arte y vida, vida y arte el arte de parpadear?

Cuntas veces una pieza debe ser calificada como obra de arte para ser arte? Existen obras cuyo objeto es el discurso mismo y el objeto se vuelve una excusa?

La persistencia magnifica la obra? Una mentira repetida mil veces se vuelve una verdad (Joseph Goebbles) Tome notas

Qu hace famosa una obra de arte, la calidad, el entorno o la percepcin? La dificultad de la obra determina su calidad?Qu requerimiento es necesario para la interpretacin de lo simple? EjEmPlO: Puede usted orinar en el orinal de Duchamp? Un objeto pierde su utilidad cuando se propone como una obra de arte de exhibicin? Tome notas Y PARA USTED QUE ES ARTE?

Elena Vasilescu

Sin ttulo


estaba a dos pasos de entrar.Entraste entonces?

S, aunque agobiado por un mamotreto de singulares per

sonas, entr.

Singulares? Singulares en cuanto a qu?

Un montn de gente junta, hablando de arte.

Arte? La RAE describe lo singular como aquello nico en su especie, extraordinario, raro o excelente. Y bueno, la palabra arte no es

Lo s!, todos iguales, hablan a partir de no s qu, no me

interesa.

Su conversacin oscila en los estereotipos de gnero.

Claro, la de todos.

He ah el punto.

Estaba esta persona de falda y barba. O este sujeto de rasgos

asiticos y tonada argentina. Son todos aceptados, siempre

y cuando ests de acuerdo con la conversacin y tengas

una copa de vino o un vaso de whisky en la mano.

S, una dosis de alcohol, indispensable.

Esencialmente, lo que importa es el valor, se trata de dinero.

Muy pocos lo tienen. No s a qu van.

Entro aqu con la nica intencin de encontrar una buena

compaa para observar.

Se entra con la nica intencin de encontrar una forma gratis de beber.

Y no es acaso lo mismo?

Un hombre entremetido, bulloso y de poco provecho rige el entorno, un artista.

Ese mequetrefe que interrumpe el silencio slo est en lo

correcto si lo hace con buena msica.

Y cul es la buena msica?

Pregntale al curador.

Julin Rodrguez Cubillos

En un puntaje de 0 a 10 Qu tanto le gusta asistir a la inauguracin de una galera?

Y es que de lo que comentan no hay para comentar, lo que

este sitio necesita es un abrazo grupal.

Parece que para asumir roles correctamente, no queremos que nadie piense mal. Normal! que violen a las mujeres, si se visten como putas, no s cmo sus maridos les dejan vestir as.

Perdone seor, pero no he podido evitar pensar que lo

que usted ha dicho denigra a la mujer, que no necesita permiso

de su marido para vestirse, o desvestirse.

Nadie lo saba qu novedad!

Considerada como una pequea reunin decente en la que reina el sadomasoquismo intelectual.

Una representacin de poder absoluto Qu placer puede llegar a dar!

Es una relacin de opuestos Absoluto para quin?

Para el provocador. Del pensamiento dominante slo concierne provocar, o seguir la corriente. T vers.


1Al levantar las piedras del camino y encontrar texturas musgosas debajo de ellas y en el parque observar la silueta de algunas ramas debajo de los rboles. Nos puede parecer tan extrao la manera en la que nos reconocen por estudiar Arte, ser algo como una gripa casual que viene y va? O tal vez rinitis crnica?

Algn destino tendremos, tal vez solo observar o marcar a otros seres con algn aporte Aportes quizs pequeos, grandes o nulos, ir al bao y encontrar reflejo en el espejo, dar vueltas alrededor de los semforos, el reconocimiento de nosotros mismos para entender quien realmente somos o solo entender quien no somos y no seremos. Todas esas pequeas cosas sencillas que empezamos a descubrir a travs de nuestros sentidos, dnde estn? En qu lugar del cuerpo se depositan? Hay momentos que se esconden detrs de los arbustos? O simplemente estn ah y pasan desapercibidos ser que pueden desaparecer?

Mara Monroy Ruiz

Imaginario abstracto 2Esperar a leer el horscopo para saber que ser de la

TOLLOTA CRÍTICO

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