T A R T A L O M

játékszínK O V Á C S D E Z SŐ

Történelmi „magánügyek" (1 )

N Á N A Y I S T V Á N

Megalkuvásaink kisszerű tragédiája (4)

S ZŰC S K A T A L I N

(Pre)koncepció nélkül (7)

S T U B E R A N D R E A

Uborkafán , (9)

P . M Ü L L E R P É T E R

Kórkép az egész vidék (12)

T Ö M Ö R Y M Á R T A

Huszonöt éves a Bóbita (16)

fórumO S C A R N O V O T N Y

A színházi munka társadalmi-gazdasági feltételei (18)

L E H O T A J Á N O S

A Bánk bán szereplő inek magatartásvázlata (24)

színháztörténetL E N G Y E L G Y Ö R G Y

A színházi ember (28)

világszínházO T A K A R B R U N A

A gondolat és a forma keresése (32)

K Á N T O R L A J O S

A színház élete (37)

D R . V I O LA G Y Ö R G Y

Bayreuthi beszélgetések Wolfgang Wagnerrel (42)

szemleA N T A L G Á B O R

Quo vadis, Thalia? (47)

drámamellékletK E N E S S E I A N D R Á S : Ötvenezer arany

M e g j e l e n i k h a v o n t aA k éz i r a t ok m e gő r z é s é r e é s v i s s z ak ü l d é s é r en e m v á l l a l k oz u n kK i a d j a a L a pk i a d ó V á l l a l a t ,B u d a p e s t V I I . , L e n i n k ö r ú t 9 - 1 1 .L e v é l c í m : 1 9 0 6 , p o s t a f i ók 2 2 3A k i a d á s é r t f e l e l :S i k l ó s i N o r b e r t v ez é r i g a z g a t óT e r j e s z t i a M a g y a r P os t aE lő f i z e t hető bár mely hí r l apk éz bes í tő pos t ah i v a ta l ná l ,a P o s t a h í r l a p ü z l e t e i b e nés a Hírlapelő f i zetési és Lapel látás i I rodánál (HELIR)B u d a p e s t V . , J ó z s e f n á d o r t é r 1 . 1 9 0 0 .közvetlenül vagy postautalványon, valamint átutalássala H E L I R 2 1 5 - 9 6 1 6 2 p é nz f o r g a l m i j e l z ős z ám r aE l ő f i z e t és i d í j :1 é v r e 3 6 0 , - F t , f é l é v r e 1 8 0 , - F tP é l d á ny o n k é n t i á r : 3 0 , - F tK ü l f ö l d ö n t e r j e s z t i aK u l t ú r a K ü l k e r e s k e d e l m i V á l l a l a t ,H - 1 3 8 9 B u d a p e s t , p o s t a f i ók 1 4 9

I n d e x s z á m : 2 5 . 7 9 7

86. 2117 - A t henaeum Ny om da , B udapes t

Í v e s m a g a s ny o m ásFelelős vezető: Szlávik András vezérigazgató

HU ISSN 0039-8136

A b o r i t ó n :

T ó t h J ó z s e f ( B o é r K á l m á n ) , B a j c s a y M á r i a( P e r t i c s n é ) é s K o ó s O l g a ( ö z v . T e l k es i n é ) C s á t hG é z a : A J a n i k a c í m ű s z í nm ű v é n e k s z o l n o k ie l őa d á s á b a n

A h á t s ó b o r i t ó n :

A n t a l C s a b a d í s z l e t e a B á n k b á n s z o l n o k i e l ő -a d á s á h o z ( S i p o s G é z a f e l v é t e l e i )

S Z Í N H Á Z MŰV É S Z E T I E L M É L E T I ÉS

K R I T I K A I F O L Y Ó I R A T

X I X . É V F O L Y A M , 1 2 . S Z Á M

1 9 8 6 . D E C E M B E R

FŐS Z E R K E S Z TŐ :

B O L D I Z S Á R I V Á N

FŐS Z E R K E S Z TŐ - H E L Y E T T E S

C S A B A I N É T Ö R Ö K M Á R I A

Szerkesztőség:

1054 Budapest V., Báthory u. 10.

Telefon: 316-308, 116-650

játékszínKOVÁCS DEZSŐ

Történelmi„magánügyek"

A Bánk bán szolnoki bemutatójáról

„Tragédiának ritkán kedvez kor s divat -- sa Bánk bán igazán a legsúlyosabb tragédiákközül való" - jegyzi meg Hevesi Sándor azegyik szövegkiadás előszavában.Gondolatmenetének logikai fonalátnapjainkig követve akár úgy is föltehetjüka kérdést: vajon kedvez-e korunk a Bánkbán típusú nemzeti tragédiáknak; s vajonmerre röpítik a szín-házi divatok a múlt sjelen kapcsolódási pontjait ahagyományban kitapintani igyekvőket;avagy kínálnak-e nemzetivé lett drámáinkelegendő gyúanyagot kor-társikonfliktusok fölszikráztatásához? A mégmindig fiatalnak számító szín-házireformnemzedék(ek) jelentékenyrendezőinek újabb keletű színpadi mun-káiból, Paál, Ruszt és Csiszár Tragédia-adaptációjából - s persze Jeles Andrásmásfajta művészi indítékú filmjéből, azAngyali üdvözletből - meg Szikora Csongorés Tündéjéből is kitetszett: nem klasszikussálett kegyeleti tárgyként, protokollárisalkalmakkor kötelező penzumként veszikfaggatóra e feldolgozások a magyarszínház kultikussá magasztosult „szentszövegeit", hanem bennük jelen idejűcselekvéssorokat, kitapinthatóan eleven,kortársi figurákat, mai léptékű sérzékenységű szituációkat fel-kutatva.

Katona József drámájának kihívása -eredeti formájában és Illyés Gyula általátigazítottan - sokáig érintetlenül hagyta azúj rendezői nemzedékeket; most, 1986októberében „megtört a jég", Ács Jánosmai színpadra alkalmazta a tragédiátSzolnokon. A produkció előtörténetéheztartozik, hogy a kaposvári stúdióban 1984végén színre került egy Bánk bán-átirat,Hogyan vagy, partizán, avagy Bánk báncímmel, a szín-ház legfiatalabbjainakközreműködésével (s ezt megelőzően azalaegerszegi bemutatószínpad is műsoráratűzte a drámát, Halasi Imre rendezésében).A kevés számú megjelent kritika egybe-hangzó tanúsága szerint Mohácsi Jánoskaposvári átirata -- kísérleti produkció-ként - a morális értékvesztés drámája-kéntjelenítette meg a művet s benne sajátgenerációjának deheroizáló Bánk

bán-vízióját. A szolnoki bemutató szel-lemi izgalmát növeli, hogy Ács Jánosrendezése „visszatalál" a tragédiához, emű, ha nem is eredeti formájú, de eredetiszellemiségű felfogásához: benne a maiszínházi köznyelv megújításánakeredményei, lehetséges útjai és kérdő-jeleiegyaránt megfogalmazódnak.

„ O t t , o t t van é l e t . . . "

A játékkezdet mindjárt rendezői kon-cepciót sejtet, a rendező s a dramaturg,Morcsányi Géza az udvar és a békétle-

nek összetűzésébe illesztette be Ottó ésBiberach „előversengését": a királynő ésköre a nézőtérnek háttal, a színpad hátsófelében emelt dombocskán sziesztázik,minden figyelem rájuk irányul, s csak úgymellékesen mennek végbe az előtérpalotaepizódjai. Gertrudis méltósága éshatalma biztos tudatában érkezikigazságot osztani; Ottónak (kihez atestvérinél érzékibb szálak fűzik - öccseszájon is csókolja -, s akinek„esztelenkedéseit" már megunta) s a bé-kétleneknek, akikre alig fordít figyelmet

Katona József: Bánk bán (szolnoki Szigligeti Színház). Derzsi János (Bánk) és Egri Márta (Melinda)(Erdei Katalin felv.)

E drámai erőtérben Gertrudis, a ha-talom jelenlegi birtokosa 'számára nem-igen létezik más, mint saját családi ésérdekkötelékei; a politikai cselekvéslehetőségét egy szűk hatalmi elit sajátí-totta ki; s a királynő nem vesz tudomásttágabb környezete konfliktusairól, melymár hatalmának veszélyéztetettségét ismagában hordozza. Semmi kétség: eb-ben az államberendezkedésben Gertrudisszemrebbenés nélkül feláldozza „job-bágyai kedvét" vagy akár a nemzetméltóságát, hogy öccse kedvére s önnönszórakoztatására tegyen. Ottóhoz eleintevalódi, mély érzelmi szálak fűzik: nem-

csak mindent megbocsát öccsének, ha-nem kényezteti, galádul kitervelt ka-landjaiban támogatja, a hatalom teljessúlyával mellé áll. Ottó a rendezés s az őtéletre hívó színész felfogása szerintromantikusan szerelmes ifjú; Melindatisztasága, romlatlan, érzéki szépségevalósággal megbabonázta: eleinte el-hisszük neki, hogy más Ottó születettmeg Melinda által, mert szerelme viszon-zásra talált, vagy legalábbis ő úgy hitte,hogy viszonzásra találhat. MindehhezMelinda ingadozása alaposan hozzájárult;a nagyúrné egy-egy pillanatra enged az

érzékek csábításának, s a hit-

vesi erénnyel dacolva maga is rabja lesz afiatal és epekedő Ottónak. A hitvesi hűségszigorú önmegtartóztatásán is átütnek testikívánkozásai: Bánk távollétében Ottó nemcinikusan számító kalandor a szemében,hanem szívet pezsdítő, érzékeketbizsergető házibarát, akinek ugyanlátszólag nemet mond, de a lelke mélyénszívesen oda-adná magát. A látszólagtiszta, éteri vonzalom ellenpólusakéntGertrudis e felfogásban velejéig romlott,cinikus és kerítő asszony: Melindáthabozás nél-kül odadobja Ottószeszélyének, s meg sem fordul a fejében,hogy e bűnös kapcsolat a fennálló hatalmi-uralmi rend aláásója lehet majd valamikor.Az uralkodóház idegen tagjai látszólagöntörvényű és szuverén életet élnek,megvalósítva az önzés korlátlan uralmát, azigazi életet, melyet nem terhelnekkicsinyes' politikai aggályoskodások.Látszólag, mert erkölcsi világrendjük azabszolút önzésen s a totalitárius uralmiberendezkedésen alapul, melyet eleintesemmiféle erő nem veszélyeztet. Azegyértelműen pozitívra hangolt Ottónegatív tükörképe a bölcsen cinikus,intrikus Biberach.

„Ott van a haza, hol a haszon. . ."

Ez a tétel a hivatásos köpönyegforgató,Biberach filozófiájának sarokköve. VallaiPéter alakításában Biberach a fenn-állóviszonyokhoz képest legadekvátabbfigura. Látszólag veszélytelenül játsza-dozó intrikus, akinek zsigereibe ivódott aszüntelen alkalmazkodás kényszere: azelképesztően gyorsan változó viszonyokvámszedőjeként ő boldogullegkönnyebben, mindenütt célba ér, sminden-kit megbékíteni igyekszik; holottcsak hálóját szövi. A fennálló rendszerszülötte ő: a történelem intrikusa s a cse-lekvések katalizátora. A megállapodnikész viszonyokat mindig ő lendíti át aholtponton, nélküle nincs féltékeny szen-vedély vagy hatalomféltő rettegés. Kor-társi léptékűvé és félelmetessé attól válikalakja, hogy önironikus fintoraival,gunyoros, látszólagos cinizmusával el-lensúlyozni s leplezni is tudja romlottságamélységét: a legmélyebb amoralitás, aközömbösség álarcában jelenik megelőttünk.

Ha Biberach egy lehetséges - amorális -világrend tipikus képviselője, akkor evilág másik pólusán a döntő pillanatokbanhatározatlannak s erőtlen-nek tűnő Bánkbán áll. E darabértelmezés szerint anagyúr nem formátumos ellenlábasa akirálynénak s a romlott

Vallai Péter (Biberach) a szolnoki Bánk bánban

udvar többi tagjának, inkább erőtlenülkapálódzó áldozat, aki az őrlő malom-kerekek közé szorult.

„Szedd rendbe, lélek, magadat..."Bánk figuráját Derzsi Jánosra osztotta arendező (Zalaegerszegen három éve őjátszotta Tiborcot). Nehezen hihető, hogyszereposztási kényszerűség diktáltaválasztását: a nagyúr alakjánakmegformálása része kell legyen rendezőikoncepciójának. Ez a Bánk ugyanis kez-dettől végig elhalványított, formátumnélküli figura; nemcsak hogy helyzeté-nektragikumát nem látja át a magamélységében, hanem a személyiség amanagyszabású belső elmozdulásának pszi-chikai rajzával is adós marad, ami anagyúr drámájának igazi összetettségétadja. Bánk nem nő fel a feladat nagysá-gához, ezért nem is tud igazán megha-sonlani önmagával: egydimenziós hős,drámai mélységélesség nélkül. S ha már alegnagyobb drámai súlyt hordozó s a darabszövevényes konfliktusszerkezetétszemélyiségével is reprezentáló figurailyen, akkor a visszatérő, igazságosztókirály sem lehet más, mint erőtlen hiva-talnok .. .

Bánk figurájának - a mű legelső kriti-kusai által már észlelt és jelzett - „bi-zonytalansága" a mindenkori előadásokkulcskérdésévé teszik a címszereplő ren-dezői-színészi értelmezését. A figura sze-repe Katona drámájában, személyiségé-nek irányultsága, szűnni nem akaró vitáktárgya. Az egyik legnagyobb hatásúértelmezés, Sőtér István véleménye szerint„Bánkot olyan férfiként kell látnunk,akinek számára tettének erkölcsi, emberiindokai nem semmisültek meg. Bánkmindvégig tudja, hogy igaza van. Esmégis, ő az egyedüli vesztes a Te-remtésben. Mert elvették tőle mindazt, amiaz életének magját alkotja: Melindát, acsaládját, érzelmeinek a jövőjét ésértelmét. Nem Gertrudis, hanem Melindameggyilkoltatásában érzi ma-gát bűnösnekBánk. Nem erkölcsileg vesztes, hanemérzelmileg ..." (Az ember és műve, Bp.1971. 182. o.)

A szolnoki előadás tragikumra hangoltjátékfelfogása e ponton hagy legtöbbkétséget a nézőben. Nehéz eldönteniugyanis, hogy a koncepció szervesrészeként vagy a színészi alakítás sikerü-letlensége okán lett Bánk figurája drámaierő nélküli. Derzsi nagyura néhol márinkább tragikomikus, mint tragikus figura:egy regiszteren szólaltatja meg a jellembelső hangjait, az aggódó,

töprengő, ám a körülményekkel dacol-ninemigen tudó személyiség hangján.

Gertrudist Meszléry Judit játssza; mél-tóságteljesen, érzelemmentesen, majd-nem szenvtelenül: mindvégig érzékeltetve,hogy számára nincs igazi tétje ennek aküzdelemnek. Mert hiszen Bánk neméletveszélyes ellenfél - legalábbis eleinte -, s a többiek még kevésbé azok, így hátkönnyedén elboldogul mindnyájukkal.Később aztán, de csak az utolsópillanatokban, rádöbben hatalmánakvégességére, s átéli a szűkölő félelemkiszolgáltatottságát, szégyenét.

Ha a két fő drámai feszültséghordozó -más-más indítékkal ugyan, de - vég-eredményben egyaránt erőtlen, akkor ajátékból szükségképpen kilúgozódik afeszültség, tét nélkülivé válik a küzdelem,s megnő a mellékalakok jelentősége.Például Peturé és Tiborcé. Czibulás Péterés Hunyadkürti István él is a lehetőséggel:előbbi indulatos, vad, robbanószenvedélyességű alakot formál, akibőlszinte süt a királygyűlölet, s akibenmindent elhomályosít a nemzeti érzés.Czibulás Peturja jószerével az egyetleneszmehős a figurák galériájában, hűenérzékeltetve a monománia el-uralkodásának lélektanát; HunyadkürtiTiborca visszafogott, lefojtott szenvedé-lyével, eszköztelenségével és szuggesz-

Tiborc: Hunyadkürti István (Sipos Géza felvételei )

tivitásával emelkedik ki társai közül. Val-lai Péter gunyoros, cinikus Biberachja,Mertz Tibor éterien egyértelmű Ottója sEgri Márta tisztaságában meghasonlóMelindája nő még a többi szereplő fölé.Vázlatos és kidolgozatlan marad SztárekAndrea Izidórája, Bal József Solom mes-tere, Fekete András Mikhál bánja ésKocsó Gábor Simon bánja.

Az előadás alaptónusa szinte mind-végig szenvedélymentes, tartózkodik aretorikától, a Bánk bán-tradíciók kötelezőpátoszától. Igaz, ettől a hűvös raciona-lizmustól olykor vontatottá, sőt unal-massá válik a játék. Melis László zenéjeis kijózanítóan „pátosztalanító" hatású: astílszerűen megidézett Erkel-operanagyáriáinak romantikusan hömpölygőzengése torz futamokba torkollik, miként adrámai összeütközések "kizengetése" iselmarad az előadás folyamán. AntalCsaba a nézőtér oldalát is beborító Feszty-körképe a magyarok bejöveteléről enyhénironikus, romantikus hátteret teremt aszínpadi akciókhoz. Szakács Györgyinemes veretű ékszerekkel, kapcsokkalösszefogott Röltex-kelmékbe s szőrök-be-bőrökbe bújtatta a figurákat: pontosanúgy lóg rajtuk e „szerelés", mint Katonamodernizáltan is veretes szövege aromantikától kissé elidegenített szereplőkajkán. Mert azt se feledjük : jelen-tősenmegkurtítva s átszerkesztve,dramaturgiai-sebészi beavatkozások nyo-mán (néhol Illyés átigazításának darab-káit az átszabott szövegtestbe ültetve)érthetően és gördülékenyen szólal meg amű Szolnokon. A legújabb szöveg-változatot bizonyára haszonnal forgatnánem egy néző - esetleg a következőbemutató munkatársi gárdája is -, haugyan hozzáférhető volna.

Katona József: Bánk bán (szolnoki SzigligetiSzínház.)

Mai színpadra alkalmazta és rendezte: ÁcsJános. Díszlet: Antal Csaba. Jelmez: SzakácsGyörgyi m. v. Dramaturg: MorcsányiGéza. Zene: Melis László m. v.

Segédrendező: Harsányi László.Szereplők: Szerémi Zoltán, Meszléry

Judit, Mertz Tibor, Derzsi János, EgriMárta, Fekete András, Kocsó Gábor,Czibulás Péter, Pusztay Péter, Bal József,Sztárek Andrea, Vallai Péter, HunyadkürtiIstván, Czákler Kálmán, Horváth Gábor,Szalay Szabó István, Tamási Zoltán, BakosÉva, Ecsedi Erzsébet, Illés Edit, KertészKata.

NÁNAY ISTVÁN

Megalkuvásaink kisszerűtragédiája

A Janika Szolnokon

Nem ismerjük Csáth Gézát, a magyarszázadforduló remek, magányos és ért-hetetlenül feledésre ítélt írói közül alegsokoldalúbb tehetségűt, alegkeményebben írót, a legtragikusabbsorsút. Középiskolákban nem tanítják,egyetemen, főiskolán alig esik szó róla,novelláit évtizedekig nem adták ki,darabjait nem játsszák, neve ésmunkássága sem a hivatalos, sem a nemhivatalos irodalmi köztudatban nincs jelen,vagy legalábbis nem a jelentőségénekmegfelelően van jelen. S akinek Csáth nevemégsem cseng idegenül, az is inkább az írómorfinizmusáról tud, semmintmunkásságának igazi értékeiről.

Holott Csáth Géza a magyar irodalomegyik legjelentősebb alkotója, aki szűkreszabott életében félelmetes mélységeketfeltáró teljes életművet alkotott. Az 1887-ben Szabadkán született Csáth tizennyolcéves korában már publikál, s húszéves,amikor megírja a novella-irodalompáratlan remekét, az Anya-gyilkosságot.Miközben orvosegyetemi tanulmányaitfolytatja, a Budapesti Napló és a Nyugatelismert munkatársa. Fest, hegedül,zongorázik, zenét szerez, a kor

egyik legjobb tollú zenekritikusa. Elsőkközött ismeri fel Bartók Béla jelentőségét,s e meggyőződése mellett folyamatosankiáll írásaiban. Huszonkét éves korábanjelenik meg az első novelláskötete ( AVarázsló halála), s 1911-ben mutat-ja be aMagyar Színház két drámáját: A Janikát ésa Hamvazószerdát. Végzetesmeghasonlottsága 1910-ben sorsátmeghatározó tettre készteti: morfinistalesz. Kilenc év pokol következik az éle-tében, egyre kevesebb novellát ír, viszontebben az időszakban születnek a drámái.1919-ben tragikus körülmények között halmeg: feleségét lelövi, ő maga szökésközben a jugoszláv-magyar ha-tárnálmegmérgezi magát.

Annyi más alkotótársához hasonlóan őtsem az elmebaj tette jelentős művésszé,hanem éppen fordítva: felfokozottérzékenysége és a külvilág konfliktusábólkövetkezett a meghasonlása s a meneküléskülönböző formái a mámorkereséstől azöngyilkosságig. Aki, mint Csáth Géza,olyan élesen, pontosan és illúziók nélküllátta és láttatta az embereket s az őketkörülvevő világot, az nehezen képes épésszel végigélni az életét.

Írásai rövidek, tömörek, drámaiak.Szereplőit az elmeorvos kíméletlen éles-látásával jellemzi. A szenvtelen tényfel-tárást együttérző lírával vagy szürreálislátomásokkal oldja. Kritikáiban, esszéi-ben nyoma sincs az áltudományos ködö-sítésnek, fogalmazása pontos, képszerű,magától értetődő természetességgel ésegyszerűséggel beszél a legbonyolultabb

zenei fogalmakról, jelenségekről is.Kosztolányi írásművészetének vagyKafka látomásainak rokon vonásai egy-ként fellelhetők Csáth prózájában. Deezzel a prózával - úgy tűnik - hosszú ideignem tudott mit kezdeni a magyar olvasó,mint ahogy annyi társáéhoz hasonlóanCsáth drámáival sem a korabeli színház.

A Janika és a Hamvazószerda 1911-esbemutatójáról Kosztolányi Dezső A Héthasábjain számolt be. A kissé vállvere-gető hangnemű írásból nemcsak Csáthunokabátyjának és családi barátjának adarabokról alkotott véleményét ismerjükmeg - „A Janika témája nem tudottmegfogni. Az, ahogy ő megírta, nagyonmegfogott. Biztosan jár a színpadon." „AHamvazószerda papíron irodalmi érték,amely messze fölötte áll A Janikának.Színpadon még a stílusos kísérő-zene(szintén Csáth kompozíciója) se mentimeg" -, de azt is megtudjuk, hogymennyire süket volt a színház e művekstílusára, lényegére. Azt írja Kosztolányi,hogy „egyenesen fájó volt nézni, hogymosták el a diszkréten szimbolikuslevegőt színes üvegekkel, szokvány-rekvizitumokkal, majdnem vidékigiccsekkel".

A többi darabjával még annyi szeren-'cséje sem volt az írónak, hogy életébenbemutassák őket, sőt később sem igenkerült erre sor. Hetven-hetvenöt évnekkellett eltelnie ahhoz, hogy prózájánakkorábbi újrafelfedezése után két darabjais a közönség elé kerüljön. 1981-ben Mu-tatta be a televízió Léner Péter korrektrendezésében a Horváték című színmű-vét, s most Szolnokon a Szobaszínházbanvolt A Janika premierje.

Mi vonzhatta Fodor Tamást ehhez aKosztolányi szavaival - „züllött és

erkölcstelen családról" szóló „sok natu-ralizmussal megrajzolt kispolgári kép-hez"? Aligha egy író újrafelfedezésénekkegyeletteli gesztusa, sokkal inkább az,hogy Kosztolányival - s nyomában sokirodalmárral, drámatörténésszel - ellen-tétben a rendező másként látta, eltérőenítélte meg a drámát, s olyan értékeketfedezett fel benne, amelyek nemcsak mű-vészileg, de aktualitásuknál fogva isfontossá tehették a bemutatót.

A Janika címszereplője egy kisfiú, akimeg sem jelenik a színen, a darab elsőfelében meghal, mégis központi drama-turgiai funkciója, a két eltérő jellegű fel-vonás történéseiben katalizátorszerepevan. Az egész első rész nem más, mint afelvonást záró mondatnak s egyben a-

Csáth Géza: A Janika (szolnoki Szigligeti Színház). Kézdy György (Pertics) és Tóth József (BoérKálmán)

második felvonás alapkonfliktusánakbriliánsan megírt, egyre növekvő fe-szültségű, késleltetett expozíciója. Az öt-ven körüli, derék, munkájába belefáradtháromgyerekes hivatalnoknak a társa-dalmi normákat, a látszatot kielégítőlangyos családi boldogsága törik összeegy pillanatra, amikor kiderül számára -amit körülötte mindenki tud vagy sejt -,hogy a tíz évvel fiatalabb felesége és arégóta a házánál élő, j ó minisztériumiállásban levő barátja között tartós viszonyszövődött, s e viszonyból szüle-tett Janika.

Az első rész zaklatottságát és több-szörös feszültségét az adja, hogy egyidőben két akciósor zajlik: egyrészt acsalád tagjai és a cselédség fejvesztettenés kapkodva, a konzíliumra hívott orvosokpedig szenvtelen szakmai nyugalommal ésközönnyel ténykednek a kisfiú életénekmegmentéséért, másrészt ezzelpárhuzamosan lefojtott indulatú családiperpatvar folyik, amelynek során csakfoszlányonként kezdenek világossá válni acsalád tagjai közötti viszonyok.

A második felvonás nagy része egyet-len óriási zárt jelenet: a temetés után egyúj helyzet kialakítására tett fájdalmasan-groteszken tragikus kísérlet. Jenő, a férj -miután tisztázta megcsalatásánakkörülményeit - belehergeli magát abecsületéért küzdő férfiú szerepébe,felindulásában válni akar, és kiadja útjátKálmánnak, a barátjának. Közben meg-vacsoráznak, Jenő iszik, s ahogy része-gedik, úgy lesz egyre gyengébb, egyremegbocsátóbb, míg végül magatehetetle-nül dől le a pamlagra. Aranka, a feleségvállalná a válást, ha Kálmán elvenné őt.De a házibarát fájdalma ellenére is józanés okos marad: bebizonyítja, hogy úgy jómindhármójuknak - s Jenő két fiának is -,ha minden marad a régiben.

Eddig úgy élt ez a három ember egy-más mellett, hogy áltathatták magukatazzal: nem történik semmi jóvátehetetlenközöttük, nem okoznak hajt, bánatot amásiknak e szerelmi háromszög-felállással. Ezután viszont hiába változat-lan látszólag a helyzet, úgy kell egymásszemébe nézniük, hogy tudják - ha nembeszélnek is róla - a „titkot", s ez mégjobban mérgezi, még hazugabbá teszikapcsolatukat, amelyből sem kilépni nemtudnak, nem akarnak, sem azt megvál-toztatni nem képesek. Pontosan illik erre ahelyzetre Sartre híres megállapítása: „Apokol - a többiek."

Nem cinizmus mondatja ki Kálmánnal avégső megoldást, hanem az a tehe

tetlen kompromisszumkényszer, ami adarab megírásakor éppen úgyműködhetett, mint ma.

Fodor Tamás előadásainak mindigmeghatározó tényezője a tér. Gondoljunka néhány évvel ezelőtti miskolciVízityúkra vagy a Stúdió K. Woyzekjére,A Balkonjára, illetve a legutóbbiVázlatsor az Élektra-történethez címűprodukciójára. Ezeknél különböző mó-don, de egyként a néző-játszó közöttikapcsolat, illetve a nézők szellemi akti-vitásának, a szereplők sorsában a ma-gukéra ismerés folyamatának erősítésétszolgálták a különböző térformációk. IHasonló funkciójú A ,Janika tere is.

A nézők Perticsék lakásának bejáratiajtaján lépnek be, végigmennek az elő-szobán - ahonnan Janika, Kálmán, aházaspár szobája, illetve a konyha nyílik:-, s úgy érnek a nézőtérre, azaz az

ebédlőbe. A szoba közepén óriási meg-terített ebédlőasztal áll, rajta egy étkezésromjai. A bejárattal szemben kályha (ezaz egyetlen olyan tárgy, ami nem mű-ködik a színen), az egyik szegletbenmasszív tálalószekrény, átellenben bőr-

kanapé, rajta hever Aranka, újságokatolvas, régi lemezeket hallgat, zavartala-nul lustálkodik. Súlyos csillár lóg beközépen, mindenütt képek, egy kis asz-talon telefon (amelyből beszélgetések-kor a partner szavai is hallatszanak).Antal Csaba díszletében és terében min-den naturalista mód hiteles, ennek meg-felelően mikrorealista szinten hitelesnekkell lennie a játéknak is.

A nézők szinte zavartan, hívatlan ven-dégként keresnek helyet maguknak aszoba képzeletbeli falainak helyén levőtribünökön. Kényelmetlenül érzik ma-gukat, mint akik akaratlanul is kilesikegy család mindennapjainak eseményeit,ugyanakkor jól látják a szemben ülőkarcát, reagálásait is. (Ez a nézőtérbeosz-tás nem új, mondhatni elkoptatott sablon,de mindig csak a konkrét előadásokalapján lehet megítélni egy-egy eszköz,szcenikai vagy egyéb megoldásfunkcióját, s ez esetben ez atérkompozíció rendkívül fontossá válik.)Sajátos feszültség alakul ki az ilyenterekben: a realista játék és környezet aztsugallja, hogy itt minden igaz és valódi,de attól,

Bajcsay Mária (Perticsné) A Janika szolnoki előadásában

s akiknek kapcsolatai ma is ismerős vi-szonyok.

Kézdy György játssza a férjet - meg-rendítően. A színész alkatából következik,hogy Jenő figurája nem „alacsony,kopasz, kajla bajuszú, elhízásra hajla-mos", azaz megmosolyogni vagy kine-vetni való. Kézdy a monoton munkájábamenekülő, de abba bele is fáradó,bizonytalan, a váratlan eseményektől sfőleg a konfliktusoktól rettegő, az életetmegúszni igyekvő kisember típusátrajzolja meg. Görnyedt háttal, sietős, apróléptekkel jelenik meg, télikabátja lógrajta, ide-oda kapkod, szavai összefüggés-telenek. Az orvosokkal alázatos, ugyan-akkor agresszív. Szolgaian teljesíti afelesége vagy az orvosok kéréseit, pati-kába rohan, közben azon siránkozik, hogymi lesz a következménye a munka-helyéről való távozásának. Mikor meg-tudja a tragédiát, akkor sem tud a hely-zetnek megfelelően viselkedni, az egyikpillanatban gyermekien gyönge lesz, amásikban Kálmánt kéri meg, hogy azeszközöljön ki számára két nap szabad-ságot. S amikor barátja az arcába mondja,hogy „Ez a halott az én gyermekem!",Kézdy egész testében egy óriási értetlenkérdőjellé válik, Jenő számárafelfoghatatlan ez a villámcsapásként értközlés. A második felvonás nagy részeJenő monológja; ez hallatlanul nagyfeladat a színész számára, különösenebben a kis térben, ahol nem lehet csalni,színészkedni, bevált fogások-hozfolyamodni. Nagyon nehéz eltalál-ni:hogyan lehet a totális lerészegedést úgyábrázolni, hogy igaz legyen, s mégis aszükséges mértékben stilizált. Kézdy

Bajcsay Mária (Perticsné), Tóth József (Boér Kálmán) és Kézdy György (Pertics) Csáth Gézaszínművében (Sipos Géza felvételei)

bravúrja ez a monológ. Megrendítő segyben groteszk, ahogy a Kálmán általvett vagy ajándékozott tárgyak lajstromátfelsorolja, ahogy Janika játékait azasztalra kirakja, szánni való, ahogy bele-lovalja magát a veszekedésbe, vissza-taszítóan komikus, ahogy a legnagyobbkirohanásából szolid ebédelővé vedlik át,s csámcsogva, szürcsölve falja leveséből acsirkeaprólékot, s szívszorító az afolyamat, ahogy az egy-két kupicátóllelkierőt merítő ember fokozatosan le-részegedik s magatehetetlenné válik. Aszínész Csáth Gézához méltó pontos éskíméletlen diagnózist ad egy gyenge, denem értéktelen ember önérzetének,tartásának feladásáról, egy magatartáskisszerű tragikumáról.

Kézdy egyenrangú partnere TóthJózsef, aki Kálmán jóval hálátlanabbszerepét játssza. Az író inkább csak sej-teti, mint kimondja mindazt, amit erről afiguráról gondol, amit erről tudni kell.Alig van tényleges akciója: az első fel-vonás nagy részében nem fedheti fel va-lódi érzéseit, indulatait, a másodikbanszinte némán asszisztál Jenő monológ-jához. Tóth József azonban szótlanul isjelentős tud lenni. Ő sem az a típus, akitCsáth elképzelt, a házibarátot a szerzőiutasításhoz képest szimplább jelenségnekrajzolja meg. Ettől a három emberdrámája még kisszerűbbé válik. A színészakkor tárja fel a szerep lényegét, amikorKálmán lazíthat a magára erőltetettönfegyelmén, ekkor Tóth hisztérikuskitörései ugyanolyan védtelen, sebezhető,gyermekien kiszolgáltatott kis-embertmutatnak meg, mint amilyen másformában Jenő, azaz úgy tűnik, a két férfiközött a korkülönbségen kívül alig vanlényegi differencia. Tóth úgy hallgatjavégig összeszorított szájjal Jenőkifakadásait és önostorozó filozofálga-tásait, hogy pontosan tisztában van azzal:neki innen nem kell távoznia, a botrányhárom nap múlva senkit sem érdekel,minden marad a régiben. Ennekkövetkeztében lesz szomorúan kegyet-lenaz Arankának szóló kompromisszumosjavaslata, s elkeserítően reális az, ahogyaz eddigi szokásokhoz híven ki-segíti azasszonyt a kosztpénzzel, vagy ahogy a„Szegény kis Jani, szegény!" szavakatmormoló Jenőre teríti azt a téli-kabátot,amelyet ő vett a barátjának, s amelyetnegyedórával azelőtt az vissza akart adnineki a többi ajándékkal együtt.

Aranka a két férfi között gyötrődik,drámai akciója alig van, az is inkább az

hogy a nézők karnyújtásnyira ülnek ajátszóktól, egyszersmind megcsinálttá,színházivá is válik. A nézőnek állandóankapcsolnia kell: hol belefeledkezik a já-tékba, hol pedig pillanatokra kikerül ajáték erőteréből - az alkotók szándékánakmegfelelően vagy valami oda nem illőzavaró momentum miatt, vagy azért,mert rápillant egy nézőtársára, s annakreagálása érzelmi tükörként működik. Eza hatásmechanizmus erősíti fel az ilyenterekben a játék hatását, s erre építFodor, amikor ezt a polgárinak - teháttőlünk könnyűszerrel idegennek mond-ható - darabot szobaszínházi körülmé-nyek között mutatta be.

Ennek a térnek van egy másik követ-kezménye is: A Janika tragikomikumaebben az előadásban egyértelműen tra-gikummá változott. A darabbeli miliőt ésproblematikát nyilvánvalóan többféle-képpen lehet ma megjeleníteni, a legké-zenfekvőbben talán - a kordivatnak ismegfelelően - a groteszk vonások felerő-sítésével. Ha a drámát nagyszínpadonjátszanák, akkor alighanem egyértelműhatást váltana ki a groteszk, „nem rólamszól a mese eltávolító jellege. Ebben atérben azonban a közönség bevonása és agroteszk ábrázolás éppen ellentétes,egymást kioltó hatású lenne. A rendezőinkább a szereposztással, illetve a játékhangolásával távolította el a darabot atízes évek világától, s hozta közelebb akonfliktust a mához.

Ez a család nem kispolgári, nem züllöttés nem erkölcstelen, ahogy eztKosztolányi hetvenöt évvel ezelőtt érez-te, hanem olyan átlagos família, amely-nek tagjai most is ismerős típusok,

első felvonásban, a Janika megmentésekörüli teendőkben. Bajcsay Mária töre-dékekből is pontosan rajzolja meg a szerepívét a darab kezdő gramofonozósszépasszonyától a gyerekét elvesztő, aférje és szeretője által egyaránt megalá-

zott, de az adott helyzetet felvállalnikényszerülő nőíg. A színésznő alkata,ereje alapján azonban nehezen érthető,miért vállalja Aranka ezt á végső meg-oldást. Koós Olga Aranka anyját kemény,határozott asszonynak fogalmazza meg,aki falaz a lányának - ugyanakkor el isítéli -, s magatartásával, hallgatásával,helytállásával hozzájárul ennek ahazugságokra épülő idillnek a fenntartá-sához.

Ezek a színészek hallatlanul intenzívjelenléttel hitelesítik a dráma fővonalátjelentő helyzeteket. De ezekkel ellen-pontozó más jelenetek is vannak a da-rabban: mindenekelőtt a cselédség rész-ben asszisztáló, részben kommentáló epi-zódjai, illetve az orvosi konzílium be-tétje.Míg az előbbiek szintén pontosak,funkcionálisak, de színészileg egyenetle-nek, az utóbbiak sem a szobaszínházmegkívánta játékmódhoz, sem ehhez adarabhoz nem illő stílusúak, kivitelűek.

Dobák Lajos háziorvosa elegáns ala-kítás, Csorba I. Sándor temetkezési szol-gája, Gombos Judit szobalánya és TurzaIrén idegen szobalánya jól eltalált figura.

Fodor Tamás szolnoki bemutatkozórendezése az évad kitűnő felütése, egy-bena drámaíró Csáth Géza igazi felfedezése.Az előadás nyomán is bebizonyosodott,hogy nem csupán a középosztályborzongató hatású írója ő - ahogy eztKosztolányi annak idején sommásan meg-állapította róla. A szolnoki színház meg-érezte Csáth modernségét, drámai erejét, solyan ízig-vérig mai előadás született,amelyben magunkra, maikompromisszumainkra ismerhetünk.

Csáth Géza: A Janika (szolnoki SzigligetiSzínház)

Díszlet: Antal Csaba. Jelmez: NémethIlona m. v . Rendező: Fodor Tamás.Szereplők: Kézdy György m. v., Bajcsay

Mária, Koós Olga, Tóth József, DobákLajos, Gombos Judit, Sebestyén Éva,Turza Irén, Philippovich Tamás, ÁrvaLászló, Csorba I. Sándor. Hornung Gábor.

SZŰCS KATALIN

(Pre)koncepció nélkül

Az Oszlopos Simeon Miskolcon

Nem tudom, Szőke István ismeri-eHorvai Istvánnak az Oszlopos Simeonra,illetve általában a Sarkadi-drámák szín-revitelére vonatkozó észrevételeit. Fel-tételezem, hogy igen. Persze az is lehet,hogy csak a rokon lelkek találkozása -elég markáns rendezőegyéniség Szőke -következtében érezni úgy, mintha Szőkemegfogadta volna Horvai intelmét,miszerint ha „egy rendező azt mondja:énnekem ebből ez meg ez amondanivalóm, az majdnem biztos, hogyfélreviszi". Oszlopos .Simeon-rende-zésében Szőke olyannyira nem hagytamagát ilyetén módon félrevinni, hogynemcsak prekoncepció, de még alapos

szövegértelmezés sem igen fedezhető felaz előadásban. Nem az írott matériátmaga alá gyűrő, önnön képére formálórendezői „koncepciót" hiányolom -- en-nek nemléte kifejezetten erény lehetne,nyilván Horvai is ilyesmire gondolt -,hanem a dráma immanens „jelentését"

kibontó, értelmező hangsúlyokat, ame-lyek érvényre segíthetnék az írói gondo-latot. Eljátszható persze enélkül is egyszínpadi mű, s még azt sem állítom, hogyteljesen hiába; de a dialógusok egyhan-gúan -- ez történhet egészen felfokozotthangnemben is, miként jelen esetben amiskolci Nemzeti Színházban - höm-pölygő egymásutánja eltompítja a nézőbefogadói érzékenységét, árnyalatok irántifogékonyságát, szituációértelmezőkészségét; érdektelen szemlélődővé un-tatja. Az efféle „korrektség'" pedig alig-haválik a mű javára, noha legalább nemhamisít, legfeljebb érdektelenebbnekmutatja a drámát, mint amilyen.

Ez történik Sarkadi Imre Oszlopos

Simeonjával Miskolcon. Az ön- és köz-

Sarkadi Imre: Oszlopos Simeon (miskolci Nemzeti Színház) Fráter Kata (Zsuzsi) és Mihályi Győző(Kis János)

pusztító nihil tragédiába torkolló értel-miségi nyafogássá erőtlenedik; a körül-mények meghatározta (kérdés, mennyi-ben?) egyén felelősségének problémájaelvész a szemlátomást többrendbelilegkabinetalakításnak szánt színészi játékdrámát szétziláló gesztusrendszerében.Van persze magának a szövegnek is olyanmozzanata, amely mai szemmel nézvemár valószerűtlen - ilyen a drámalehetőségét megteremtő alapszituáció, ahatóságilag beköltöztetett társbérlő meg-jelenése is -, ez azonban nem változtatazon, hogy a Kis János-i tragédiákkalterhes magatartás „manapság" is - aho-gyan maga a szerző meghatározza a játékidejét -létező, még ha természetesenmások is a „körülmények", amelyeknek„pártjára áll", amelyeknek pusztító eltö-kéltséggel besegít, mint a dráma s azalapjául szolgáló kisregény születésének,illetve bemutatásának idején, a hatvanas

években, illetve 1948-ban. A ruhák s aszereplőket körülvevő tárgyak időtlen-ségével - jóllehet a csatos üveg már ki-ment a divatból -, „jellegtelenségével"

feltehetően Szőke is a „manapság" lát-szatát igyekszik kelteni (Kerényi József-nek a kissé koszlott, rendetlen berende-zést eleganciával körülölelő beépítettpadlástere is mintha ezt sugallná), a sze-replők drámai funkciójának, viszony-rendszerének tisztázatlansága (vagy fél-reértése) következtében azonban semmai, sem tegnapi dráma nem születik aszínpadon.

Szőke István talán akkor is HorvaiIstván intencióját követi, amikor a ki-siklott életű, sikertelen, minden tekintet-ben - szakmailag, magánéletében - csőd-be jutott Kis János kezében főszereplővéavatja a borospoharat, vélhetően el-fogadva a felfogást: „az Oszlopos Sime-onban az ivásnak fiziológiailag hozzá

keII tartoznia a főhőshöz. Ahhoz, hogy afölmentés, a megértés, a részvét teljeslegyen, a színésznek olyannak kell len-ni.,aki tudja ennek a belső marását, és akiennek az összes poklán, buktatójánátment". Mihályi Győzőt alakításábanszemlátomást leköti az állandóillumináltság imitálása, s így filozofikuséletbölcsességeinek kacskaringós, debizton vesztébe vezető útjain nem tudja anézőt igazán magával ragadni. Ennekkövetkeztében az sem világlik ki azelőadásból egyértelműen - egyébkéntdicséretére legyen mondva, ha ez esetbenmégoly kétes is e dicséret -, hogy Szőke aföl-mentés, a részvétkeltés szándékávalközelített volna Kis János alakjához, amiannál szerencsésebb, mert a drámábanilyesmiről - az író érezhető rokonszenveellenére - nincs szó. Mihályi Győző KisJánosa sem részvétet, sem ellenszenvetnem vált ki, mert nem teremtődik meg az aviszonyrendszer a szereplők között,amelyben Kis János mindén emberitpusztító, megrontó szándéka értékelődne.Jelentéktelenek, érdektelenek a körülöttemozgó figurák: az úttévesztésre, asikertelenség, csalódottság vakvágány-ravezető veszélyeire figyelmeztető Antal,Csapó János megformálásában; azérthetetlen okból mindvégig dühödtenüvöltöző ivócimbora, Jób, Matus Györgyalakításában, az iskolásan korrektszövegmondó Bárdos Margit Mária-ként slegfőképp az elcsábulásban mindenmegbabonázottság nélkül könnyű prédánakmutatkozó Zsuzsi, Fráter Katamegszemélyesítésében. (Az őszinte becsa-pottság és mégis ragaszkodás egyetlenpillanatra tűnik elő magávalragadóanjátékában, amikor nyüszítve, kiszolgál-tatottan bújik Kis Jánoshoz, mintegymenedéket lelve, biztonságot remélve,gyermeki hitetlenséggel a rosszal szemben.Mihályi Győzőnek is ez az egyetlenemberi, igaz pillanata, amely után mégkíméletlenebb lenne az újabb fordulat, azelaljasodás újabb fázisa, ha nem bújnaismét a játékában egyeduralkodóvá váltgesztusok mögé.)

Kis János (s a néző) számára ezek aszereplők legalább annyira a tükrötjelenthetnék, mint Vinczéné - még hautóbbi jelentősége vitathatatlanul nagyobbis -, akinek viselkedésében a szöveg szerintmaga a festő is szinte nyomon követi sajátjellemének változásait. Nem így azelőadásban, Tímár Éva erősen poentírozójátékában. A kitűnő színésznőmosolyaiban, mohó tekintetének rossz-indulatú felcsillanásaiban mindig ott az

Tímár Éva (Vinczéné) az Oszlopos Simeonban (Erdei Katalin felvételei)

észrevétlen kikacsintás: ugye milyengroteszk, milyen visszataszítóan gonosz eza Vinczéné? S ettől a szinte láthatatlan,mégis mindvégig érezhető önreflek-táltságtól már nem is olyan vérfagyasztóangroteszk, olyan visszataszítóan gonosz eza Vinczéné. A színész e privát önreflexióiráadásul zavaróan kevered-nek aszerepértelmezésből következő,szándékosnak látszó önreflexiókkal,amelyek azt jelzik, ez a Vinczéné nem azöntudatlan gonoszság megtestesítőjepusztán, hanem - ha nem is a Kis János-féle filozófiai megalapozottsággal, de - atudatos, szándékos rosszakaraté. Ami-kor aszerzői utasítás szerint „álmélkodva"

kérdezné meg Zsuzsitól a kegyetlenmegalázás után, hogy miért sír - lévénönmaga számára már érzékelhetetlenülgonosz -, Tímár Éva Vinczénéje álszentenálmélkodik, a jól végzett munka aligleplezett belső örömével. Ebben afelfogásban tulajdonképpen ő volna afőszereplő, s Kis János bizonyos fokigvalóban szánalomra méltó, és mint ilyen,felmenthető áldozat, hiszen ez esetben őválna Vinczéné eszközévé és nem fordítva,ám Tímár Éva játéka öncélúan színesebbannál, hogy-sem tisztázódhatna ez azelőadásban. Szakítva Vinczéné dermesztőegykedvűségével, szinte poénra hegyezipéldául a vice tudatállapotát, életénekminőségét tükröző történetet, hogyantülekedte, veszekedte be magát a fiaakasztására. (Egyébként nemcsak az őalakításából, az előadás egészéből kivészSarkadi hol gyilkos, hol csak szánalmatsugárzó iróniája, amellyel az emberinézőpontok különbözőségét gyakorta igenmarkánsan jellemzi.)

Igy viszont legalább megmarad a drámalehetősége, hiszen ha Vinczéné egy-értelműen főszereplővé, a tetteket mozgatóakarattá nőne, a felelősség teljes egészébena körülményekre hárulna, az ekkéntpusztán akaratgyenge Kis János fölmentéstnyerne. s ezzel megszűnne a dráma. Ígyugyan csak halvány vissz-fénye azeredetinek, de a semminél ez is jobb.

Sarkadi Imre: Oszlopos Simeon (miskolciNemzeti Színház)

Díszlet: Kerényi József m. y. Jelmez:Fekete Mária. Zene: Darvas Ferenc.Rendezőasszisztens: Szarka János. Rendező:Szőke István.

Szereplők: Mihályi Győző, Bárdos Margit,Fráter Kata, Tímár Éva, Matus G y ör gy ,Gáspár Tibor, Palóczy Frigyes, CsapóJános, Sallós Gábor, Szegedi Dezső, Sze-mán Béla, Pécskay Tibor, Csabai János,Dézsy Szabó Gábor, Bús Erika.

STUBER ANDREA

Uborkafán

Az Ú r h a t n á m polgár N y í r e g yh á zá n

A színpadot hatalmas al longe uralja - abodros-fürtös francia paróka stilizált, jólmegtermett példánya. Fehér Miklósvendéghajdíszlete szinte sátorként szol-gál, alatta törtet Jourdain úr, tenyeres-talpaskodik Jourdainné, lángolnak aszerelmesek, s teszi mindenki a magamoličre-i dolgát. Élik őfelsége komédiásaáltal nevetségessé tett világukat

Párizsban, 1670 tájékán. Az idő tájt,amikor a Napkirály körül többirányúmozgásba lendül a társadalom. Az iz-mosodó kereskedelemmel, a pénzügyek-kel foglalkozó polgárság uralni kezdi aterepet. Gyors ütemben nő a vagyon, s atehetősebbeknek egyre több lehetőségetkínál. Számos meggazdagodott polgárnemesi címet vásárol, mások egyenesenállami hivatalokat vesznek maguknak.Nincs cél, ami' pénzzel most el ne lehetneérni. XIV. Lajos udvara perspektívávalkecsegtet. Soha talán zöldebb utat nemkaptak még tehetségek és áltehetségek.Soha ennyi szédítő karriert, látványoselőrejutást! De a váratlan bukások, areménytelen lecsúszások ideje is ez. Anemesség elszegénye-

Mol ière: Úrhatnám polgár (nyíregyházi Móri cz Zsigmond Színház). Gyuricza István m. v.(Filozófiatanár) és Simor Ottó (Jourdain)

dett, csődbe jutott, s lassan, de biztosanhalódik. Kiszorul az udvar életéből, svagyonával együtt fokozatosan elvesztibefolyását és aktivitását is. A Colbertpénzügyminiszter megbízásából készültfelmérés szerint csak Párizsban ekkoribanhúszezer üres zsebű nemes él. S hogymiből? Alkalmasint a Jourdain urakgyengéiből. Hiszen egy fejőstehén jóesetben egész életre elég a megélhetéshez.Lehetett mit keresni az újgazdag polgár ésaz újszegény nemes történelmitalâlkozóján. A köztük levő viszony bizarr:valószínűleg kölcsönösen irigyeltékegymást. S ez lehetett bennük alegnevetségesebb. Moličre-nek bizonyáranem voltak anyaggyűjtési nehézségei,amikor tollhegyre kívánta tűzni őket.Valószínűleg a színpadon, játék közbensem kerülte el figyelmét a közönség.Láthatta a jelenlétével önhitten de-monstráló parvenüt, aki talán rosszkornevetett, s tévesztett a tapsnál.Észrevehette a rongyos-büszke születettnemest is, aki megvetette új, frissen fel-kapaszkodott barátját, de a belépőt velefizettette ki. Moliére-nek elég lehetettkörülnézni a színházban ahhoz, hogymegszülessen fejében a soron következőkomédia gondolata. S ha éppen érkezettegy királyi megrendelés, akkor neki isfoghatott. Természetesen ügyesen úgyintézve, mintha a mű azért készülne, hogyaz uralkodói kívánalomnak eleget tegyen.Az Úrhatnám polgár esetében történetesen:török tárgyú mulatság-ként szolgáljon achambord-i vadászat idejére. A beleszőtttörökség - nem zár-hatjuk ki, hogy talán aszerző szándéka szerint is - ma már csakkolonc e balett-komédián. Hevenyészett éssükebóka ötlet, s nem csekély mértékbenmeg-nehezíti a darab színrevivőjének ésjátszóinak dolgát. De nem tereli - nemterelheti - el a figyelmet a lényegről, Jean-Baptiste Poquelin úr szándékáról: ahősöket kigúnyoló nevettetésről, meg-semmisítő kifigurázásukról. Ő ugyanis kinem állhatta azt az ostoba, felfuvalkodottpolgárságot, amely képes egysemmirekellő, méltán pusztuló osztálytüldözni a szerelmével.

A Gellért Péter rendezte nyíregyházielőadás megmarad a vígjáték legvéko-nyabb felszínén. Ez tény, de nem válthat kibelőlünk dörgedelmes elmarasztalást.Mindenekelőtt azért nem, mert a rendezőtöbbé-kevésbé teljesítette a minimálisprogramot: lendületes, jó ritmusú, színes,nevettető játékot szervezett. (Sajnos mégígy is csak fél házra futotta a né-

zők érdeklődéséből a bemutató utánimásodik előadáson.) Jourdain úr felüle-tesen kacagtatóan komikus, s e vidám kétórán túlmenően elő- vagy utóélete éppúgynincs, mint igazi mélysége. Merőbenegyéni feladatvállalás, ha a néző mégiselgondolkozik a főhős sorsa felől. SimorOttó Jourdainként erre nemigen inspirálja,viszont ő az egyetlen, aki színésziszemélyiségével képes hatni ránk.Hahotázva, friss felvillanyozottsággalérkezik. Oly lelkendezve lép elénk,mintha vagyonát, házát, javait a tegnapilottó tárgynyeremény-sorsolásnakköszönhetné. Mintha a mai szép reggelenarra ébredt volna, hogy egy-szeribenminden kívánságát, régi vágyát valóraválthatja. Akárha parancsot kapott volna,hogy azonnal habzsoljon magába mindent,ami nemesi, úri. Mint egy tortát. S eváratlannak tetsző lehetőség boldogélvezetében még kedvesnek ésszimpatikusnak is tűnik. Szeretettel kellnézni, mint egy jókedvű kisfiútgyermeknapon a Vidám Parkban.Ráadásul ez a Jourdain úr őszintén szeret-ne szellemileg magasabb osztályba lépni.Nemcsak a külsőségek, a formák irántérez leküzdhetetlen vágyat, hanem való-ban hasonulni szeretne az általa olynagyra becsült nemességhez. Nemcsak acímre és rangra áhítozik, hanem az elő-kelők műveltségének megszerzésére is.Tanulni - ez számára nem nyűg, nemteher, nem szükséges rossz. Nem azértvállalkozik rá, mert az avanzsálás sajná-latosan elengedhetetlen feltételének tart-ja. Benne valódi tudásvágy buzog. Ezértaztán törekvéséért sokáig nem isakaródzik elítélnünk őt. Őszintén szólva,istenigazából butának sem látszik. Ha arragondolunk, hogy milyen precízen képeselismételni feleségének a fonetika-óracsűrt-csavart szakszövegét . . . A törökhalandzsa pontos felidézéséről nem isbeszélve! Ember legyen a talpán, aki megtudná jegyezni szóról szóra azt ahandabandát, úgy, mint jourdain. És mégmondják, hogy nem jó eszű! A gúnytárgyává tett hős tehát nem mentesbizonyos megnyerő vonásoktól. Ígyvélheti a feleségét alakító Máthé Eta is,hiszen csupán olyanképpen zsörtölődikvele, mint egy mosolygó szemű, kenyér-rekenhető nagymama. Korholja bár urát, deolyan szeretetteljes elnézéssel, mint ajoviális szülő a rosszcsont gyermeket,amikor az szétdúlja a lakást: „Kicsiteleven a gyerek." Pedig Jourdainnénaktudnia illenék, hogy férje költségespasszióinak minden normális

esetben az anyagi csődhöz kell vezetniük.Ő sem lát túl a felvonásokon. Demaradjunk még Jourdain úr kezdetiambícióinál. Mi, nézők, már az elsőpillanatban megtudjuk, hogy tanárai,akiket kiműveléséhez felfogadott, nemkimondottan magasztos pedagógiai cél-zattal foglalkoznak vele. Tisztán látjuk,hogy balek számukra. Lenézik munka-adójukat, akinek feltörekvési vágya arrajó, hogy tüzénél melegedjenek. Háthogyne lenne Jourdainé a rokonszen-vünk, aki oly bumfordi mohósággal akarminden tudást birtokba venni! Nekilegalább nem a pénz a célja. Hiszenátlátunk a magukat hit és elhivatottságnélkül áruba bocsátó oktatókon: HeteyLászló Tánctanárján, aki olyannyira stí-lusos, hogy beillene egy korhű, kosztümösfrancia filmbe; Gados Béla szükségtelenülnyegle Zenetanárján; a sport, erő, egészségszimbólumaként bezúduló HorváthIstvánon, akinek Vívótanárja akár a háromtestőr egyike is lehetne. AFilozófiatanártól várnánk formátumosabb,súlyosabb, meghatározóbb jelenlétet, deGyuricza István belépte túl gyorsan csap átharsány kavalkádba - Gellért vérbő,mulattató verekedést bonyolíttat le a tanárikarral. S aztán jöhet a darab egyik legjobbjelenete, a Filozófiatanár nyelvészetiszemináriuma, a be-tűóra. Bármily furcsa,hogy bâr ekkor is nevetünk, mégsemmosolyoghatjuk le Jourdain urat. Mertszámunkra sem ismeretlen az öröme.Hirtelen kiderül: valami, amit ösztönösentud, sokkal bonyolultabb, mint hitte volna.Valamennyien rájövünk egyszerolyasmire, hogy nem pusztán beszélünk,hanem prózát mondunk évtizedek óta! Sez milyen imponálóan, mennyivelkomolyabban hangzik így! A lelkes éskétségkívül tanulékony Jourdain úrnakegyedfejlődése során nyilván lesznek méghasonlóan szép pillanatai. Ha minden jólmegy. Felveheti például új, csiricsáréruháját, mely egyébként csak alig-aligízléstelenebb, mint a hamarosan meg-jelenő „echt" nemesé, Dorante grófé.(Mialkovszky Erzsébet jelmezeiben tettenérhető, hogy Jourdain ruhája még nemszép, Dorante-é már nem az.) De előbbmég elibénk toppan a Moličre-komédiákelmaradhatatlan szereplője, a szókimondó,talpraesett szobalány. Nicole kacagóáriásbelépője aligha maradéktalanul örömtelipillanat az őt alakító színésznő számára.Hiszen úgy kell nevetve kilépnie a darabismeretlenségéből a néző elé, hogy az aközönségből

Simor Ottó (Jourdain), Simon Mari (Nicole) és Máthé Eta (Jourdainné) az Úrhatnám polgárban (Csutkay Csaba felvételei)

ne megütközést, ellenérzést váltson ki,hanem lehetőleg kacagást. Simon Mari-nak ez nem is sikerül igazán, de az elsőpercek merevsége és mesterkéltsége utánfeloldódva, kedvesen cserfeskedik. Kicsitugyan túl sok mosollyal és szabadsággal,ami végképp irigylésre méltón derültté ésdemokratikussá teszi a Jourdain-házlégkörét. Dorante gróf megjeenése előttmég tanúi lehetünk annak, hogy a talpigjózan jourdainné tessék-lássék leteremtiurát érthetetlen hóbortjai miatt. Leginkábba nemes barát ellen kel ki, aki csak azértjár a házhoz, hogy a pénzt hivatalosan:kölcsönt - el-hordja. Ám a jámborbirkának titulált Jourdain úrban fel semmerül az a lehetőség, hogy egy vasat semlát majd viszont a gróftól. Hiszi, hogykorrekt emberrel van dolga. S gyanútfoghatunk, hogy bizalmát nem az adósnemesi, hanem emberi mivolta táplálja.Oktalanul persze. De Jourdain alkalmasinttermészetesnek veszi, hogy mindenkitörleszti a tartozását. Nézőpont kérdése,hogy miként ítéljük meg ebbélimeggyőződésében; az elvakult butaságvagy a tisztességtelenséget nem ismerőabszolút tisztesség számlájára írjuk. Vol-taképp eldöntendő, hogy kinevessük vagybecsüljük érte. Az újabb „hitelért" érkezőDorante gróf mindenesetre pontosan tudja,mivel érhet célt. Csikos Sándor elnagyolt,de találó karikatúráját adja a grófnak, snincs híján némi gőgös méltóságnak éseleganciának. Minimális erőbefektetésselfeji barátját, ennél köny-

nyebb dolga fosztogatónak még nem volt.Néhány hangsúlyos „barátom"megszólítás, egy-két kompliment, s annyipénz vándorol a zsebébe, amennyit nemrestell elfogadni. Nem szégyenlős.Látszólag abban mesterkedik, hogy az őönzetlen segítségével Jourdain elnyerjeDorimčne grófnő kegyeit, valójábanazonban saját útját egyengeti a szépözvegyasszony felé. Furcsa história ez.Jourdain a maga sete-suta, módján szere-lemről szaval, de alighanem másról vanszó. Nyoma sincs benne lángra lobbanás-nak, szívbéli hevületnek. Jourdain lel-kéből hiányzik a szerelem költőisége, a nőiránti igaz érzemény. Vaskos prózaiságaláttán végre nem tagadhatunk meg tőlenémi ellenszenvet - bizonnyal azért akarjamegcsalni nagyon is hozzá való hitvesét,hogy rangjelző státusszimbólum gyanántúri szeretője legyen. Ahogy az egynemesnek dukál. Dorimčne szerepébenZubor Ágnes nem tesz egyebet, mint hozegy sémát. Azt, amire szükség van.Jelleme, érzelmei és hozzáállása acsalafintaságokhoz - Jourdain szempont-jából - elhanyagolhatók. S mi isbeletörődhetünk, hogy a főhős

ambícióitösztönzők és kihasználók serege árnya-latlan marad. Mozgatórugójuk, egyéniindíttatásuk, magatartásuk összetettségebelevész a hahotába. Melynek legtetsze-tősebb részsikere az egymással civódófiatalok jelenete. buci, Jourdainék lányaCléonte-ot szereti viszonzottan, Nicole-nak Cléonte szolgája, Covielle a párja.Természetesen muszáj egy kicsit össze-

veszniük, hogy aztán békülésre kerül-hessen sor. Remekül koreografált, pergő,villódzó marakodást produkálnak a sze-relmesek. Cléonte (Vajda János) ismét egyjól ismert figura Moličre panoptikumából:az átszellemült, fellegekben járó, füligszerelmes fiatalember. Érzelmes szavakkalés etikettszerű kézcsókkal elnyeri Lucitől(Mester Edit) a megbocsátást. S bájosötlet, hogy a szolgapáros mindengesztusra kiterjedő alapossággal lemásoljaa gazdapáros „problémamegoldását".Covielle (Farkas Ignác) ellesi a pózt,melyben Cléonte áll Luci előtt, Nicolepedig úrnőjét figyelve és

utánoz- csókrab nyújtja kezét. Aztán Coviellemégis inkább derékon kapja kedvesét.

E hosszas felvezetés után találkoznakcsak hőseink a központi bonyodalommal.Cléonte hiába kéri meg az önmagafelemelkedésétől szárnyakat kapott Jour-dain úrtól lánya kezét, kosarat kap. Nemhoz, eredményt a ház népének egy-öntetűtiltakozása sem, Luci apja már csaknemesi kérőt hajlandó fogadni. Cléonte-nak, a lángoló hősszerelmesnek semmireménye rá, hogy menyasszonyát valaha iskeblére ölelheti. S ekkor lép akcióbaCovielle, a fiók-Scapin, hogy megoldjarészint a fiatalok egymásra találását,részint a szerző dilemmáját: atörökmomentum belekeverését a törté-netbe. A furfangos inas nagyszabású terveaz előadás második részében bontakozikki. Töröknek adja ki magát, így állJourdain úr elé a szenzációs hírrel: aszultán fia beleszeretett Lucibe, s perce-

ken belül lánykérőbe érkezik a házhoz. Shogy a csalétek még vonzóbb legyen: atörök uralkodó nevében nemesi rangotígér. Jourdain urat tüstént és ment-hetetlenül mamamusivá fogják avatni. Őtermészetesen nagy áhítattal horogra akad.Ezzel legalább egy csapásra meg-oldódnakkutyabőrgondjai. Jöhet a szultánfi és azünnepélyes szertartás. E kicsit összecsapottzárórész nem tartozik Moličre remekléseiközé, s szedett-vedettségével kissé el is üta mű eddigi menetétől, kidolgozottságánakfokától. Nem egyszerű rendezői feladatbármit is kezdeni vele. Gellért Péter úgydöntött, hogy fokozza a játék farce-szerűelemeit. Farkas Ignác maximálisan éskarakteresen kihasználja Covielleáltörökjének ziccerszerepét. Cléonte-szultánsarj meg-jelenésekor már-máregészen a kabaré határáig elmerészkedneka szereplők. Ahogyan a törökülésből és avendég-fogadásból eredő gagekkeleljátszanak, az már a túlzás veszélyévelfenyeget. Az avatási szertartást azonbanvissza-fogottabb, groteszkbe hajlóhumorral dúsította fel Gellért, ígyszerencsés ki-menetelű és kivitelezésűbefejezésnek tapsolhat a közönség. Sönkéntes alapon eltűnődhet kissé e boldogés a moličre-i életműben kicsit szokatlanvégen. Ez-úttal ugyanis nem derült fény aturpisságra, nem lepleződtek le az igaz(szerelmi) ügy érdekében csalók. Arászedett pedig, ahelyett, hogy rájött volnakijátszására és megszégyenülésére,megbűnhődés vagy megjavulás helyettbüszke mamamusiként vigad az össznépiujjongás kellős közepén. De Poquelin úrbizonyára úgy gondolta, hogy el tudjukképzelni a folytatást. Előbb-utóbb ki fognyílni Jourdain úr szeme. Az illúzióktermészetrajza ugyanis az, hogy elvesz-nek. Hősünket háza népe, családja tagjailóvá tették Luci boldogsága érdekében, deezt el fogja nézni nekik. Ám hamarosan rákell jönnie arra is, hogy Dorante gróf ésDorimčne grófnő csak nemes, deegyáltalán nem nemes lelkű.

Moličre: Úrhatnám polgár (nyíregyházi MóriczZsigmond Színház)

Fordította: Mészöly Dezső. Díszlet: FehérMiklós m. v. Jelmez: Mialkovszky Erzsébetm. v. Koreográfia: Majoros István m. v.Zene: Melis László. A rendező munka-társa:Várnai Ildikó. Rendezte: Gellért Péter.

Szereplők: Simor Ottó, Máthé Eta, MesterEdit, Simon Mari, Vajda János, FarkasIgnác, Zubor Ágnes, Csikos Sándor, GadosBéla, Matolcsi Marianna, Hetey László,Horváth István, Gyuricza István m. v.,Balogh Béla, Gedai Mária, Csorba Ilona.

P. MÜLLER PÉTER

Kórkép az egész vidék

A Knock Kaposvárott

Jules Romains darabjának, a Knock avagyaz orvostudomány diadalának kaposvárielőadásában van egy kitűnő jelenet. Amásodik felvonásban a megérkező új(ál)orvos magához rendeli a község né-hány kulcsemberét, másodikként Bernard-t, a tanítót. Dunai Károly az orvosirendelő hatalmas, kétszárnyú ajtaján olyanbizonytalanul és bocsánatkérően csusszanbe, mintha felelésre volna ide-szólítva. Azajtó nehezen csukódik, és emiatt ő érzimagát kínosan. Feltűnés nélkül igyekszikújra és újra becsukni a zárat, helyérenyomni a kilincset, s eközben riadtpillantásokat vet fekete keretes szemüvegemögül és sörtefrizurája alól a BezerédyZoltán megformálta doktorra és az emberiszervek képeivel kidekorált rendelőre.Dunai Károly a jelenet további részébenkövetkezetesen és minden részletrekiterjedően fejezi ki ennek a mindenízében szorongó, gyermeki lelkületű, az újhelyzetet meg-érteni és ahhozalkalmazkodni képtelen tanítónak azalakját. Kezdetben, mivel nem érti, hogyKnock mit is akar tőle, csak bávatagpillantásával, suta testtartásával érzékeltetiaz alak jellemét. Zavara és kínlódásaellenállhatatlanul komikus. Amikorkésőbb a doktor a kezébe nyomja abetegségekről szóló brosúrákat, majdpedig az egészségügyi felvilágosításról ésa bacilusokról, baktériumokról beszél,felszínre bukkan a tanító teljesgyengesége: már lélegezni is alig mer,idegesen és bocsánatkérően kapja a szájaelé a kezét, aztán a tenyerére mered, észavartan igyekszik lerázni róla a kisláthatatlan organizmusokat. Ennyikellemetlenség és kínlódás után ideg-gyengeségét kezdi emlegetni. A doktormanővere tökéletesen sikerült, de ehhez azkellett, hogy Dunai Károly az alak„mindenoldalúan fejlett" gyengeségét isfelmutassa. Játéka nem paródia, még hafel is használja a karikírozás eszközeit. Azövé az előadás legkövetkezetesebb éslegkidolgozottabb szerepformálása. Ígyérthető, hogy a jelenet végén felcsattan anyílt színi taps, ami a produkcióbanmásutt nem fordul elő.

Azért sem, mert a darab vígjátéki jel-

lege ezen az estén némiképp átalakul. Bára szövegben adott alaphelyzet, az egyesszínpadi szituációk és a karakterekmagukban hordják egy fergeteges komédialehetőségét, az előadást irányító MátéGábor ezúttal is (tavalyi rendezéséhez, Anevelőhöz hasonlóan) a darab hangvételébena nevetséges mellett a félelmeteset isigyekszik érvényre juttatni, és azábrázolásmódban most is a groteszkethelyezi előtérbe. Ez a szemléletmódazonban csak tendenciaként érvényesül, azelőadást nem homogenizálja egy uralkodórendezői stílus. Ami Brecht drámájábanirodalmilag is kidolgozott, az JulesRomains Knockjában legfeljebb ameghatározatlanságból, avázlatszerűségből adódó lehetőség. A mű,amely szerzőjének világsikert hozott, és az1923-as párizsi premier után egy évvel mármagyar színpadra került, nem mérhetőszázadunk legjelentősebb színpadiműveihez. Az alaphelyzetben rejlő drámaijelleg ugyanis a kidolgozásban nem bomlikki következetesen, és a szerző a vígjátékirészhelyzetek kedvéért feláldozza a műdrámaiságát, dramaturgiáját. Erre a művéreis az a naivitás és az az egyszerűsítőszemlélet a jellemző, mint más drámáira, Adiktátor-ra, A verduni csatára, a Volponéra, ésennek tulajdonítható, hogy Jules Romainsírásainak, életművének jelentősége éshatása a második világháború után teljesenmegszűnt.

A Knock ősbemutatója döntően annakhozott sikert 1923-ban, akinek az író adarabot szánta: Louis Jouvet-nak, aki azelőadás rendezője, díszlet- és jelmez-tervezője, valamint címszereplője volt.Jouvet majdnem ezerötszázszor játszotta ela színpadon ezt a szerepet, és kétszerfilmváltozatban is. A darab 1926-banLondonban és 1928-ban New Yorkbankerült a világszínház deszkáira. Előadásanemcsak - a mű alcímével szólva - azorvostudomány, hanem Romains diadala isvolt. Magyarországon azonban 1924-ben,Csortos Gyulával a címszerepben,megbukott. Louis Jouvet a következőketírja az álorvos alakjáról: „Knock nemcsaktípus - Knock személyiség. Látszólagoslétét tettei és gesztusai teremtik meg.Knock, mint minden nagy drámai hős,élőlény. Knock saját életét éli . . . Knockúgy tűnt fel századunk elején a drámaégboltján, ahogy az összes kis és nagydrámai hősök születnek, ahogy a XVII.században Don Quijote vagy Don Juanmegjelent - hirtelen új üstökösként bukkantfel az is-

meretlenségből, mint a próféták és azaugurok a korok homályában." Jouvetokfejtésében a címszereplőn keresztülközelíti meg a darabot, de felvehetőkennél átfogóbb értelmezési keretek is. Aműhöz rendelt értelmezési keret azonbanazt is kijelöli, hogy mekkora értékettulajdonítunk Romains darabjának.

Aránytévesztés volna a Knockot be-lehelyezni a „betegség mint metafora"

Susan Sontag által leírt művészi vonula-tába. Hiszen például A varázshegy ugyan-ebben az időben megrajzolt világképe abeteg társadalomról összehasonlítha-tatlanul árnyaltabb, kidolgozottabb éshitelesebb, mint Romains darabjáé. Ezutóbbiban ugyanis még az sincs eldöntve,hogy itt egy közösségdinamikai folyamatnyomon követéséről van-e szó, vagyisarról, hogy miként veszi át egy közösségirányítását egy felbukkanó idegen, vagyinkább arról, hogy egészség és betegségviszonylagos fogalmak, vagy arról, hogyegy ügyes szélhámos - némikövetkezetességgel - mindent elérhet, ésígy tovább. Mindez lehetőségként jelenvan a darabban, de egyik aspektus sincskidolgozva. A műben túl sok ameghatározatlan elem, ami a darab egy-szerűsítő szemléletével hozható össze-függésbe.

Ha a Knockot valamilyen dramaturgiaimodellbe akarjuk beilleszteni, akkor abbaa drámatípusba sorolhatjuk, amelyik egy

idegen érkezésére épül. A következetesenvégigvitt modellek jellemzője, hogy egyközösségbe (család, falu, kisváros)megérkezik egy idegen, aki egy új érték-rendet, új életformát szembesít a közösségaddigi normáival, ami számos konf-liktushoz, összetűzéshez vezet. Ennekfeloldása többnyire az, hogy a közösség azidegent kiveti magából (például el-pusztítja), vagy az idegen -- a felfordítottvilágot maga után hagyva - távozik. Amodell epikus művekben is előfordul, dealapvetően drámai jellegű. Erre a helyzetreépül Tennessee Williams: Orpheusz alászáll

című darabja, Gogoltól A revizor, ÖrkényTótékja vagy az epikában Thomas MannMario és a varázslója, Ken Kesey Száll a

kakukk fészkére című regénye. Ezekben apéldákban egymástól távol eső művekszerepelnek, de közös az alaphelyzetük, adrámaiságuk; az idegen (Val, Hlesztakov,az Örnagy, Cipolla, McMurphy)felbukkanásához és eltűnéséhezkapcsolódó kompozíciójuk.

A Knock ebbe a vonulatba - dramatur-giai következetlenségei miatt csak fel-tételesen illeszthető bele. Túl hosszú az

expozíciója, ami a teljes első felvonástelfoglalja. Ennek az országúton játszó-dójelenetnek a funkciója mindössze annyi,hogy felmutassa a régi körorvosautóimádatát, és hogy jelezze Knock el-térő szemléletét, származásának, hova-tartozásának titokzatosságát. Ezt a hosszúelőkészítést a második felvonáskétszemélyes jelenetei követik. Knocksorra fogadja az együttműködésbebevonhatókat és - ami szinte ugyanez - apacien-

túrát: a kisbírót, a tanítót és a gyógy-szerészt, nyomukban pedig az ingyenesrendelésre érkező gazdasszonyt, a dámátés a két suhancot. Itt a jelenetekbenugyanaz a helyzet ismétlődik: Knock amit sem ejtő (önmagukat egészséges-nektudó) látogatókról olyan diagnózist állapítmeg, hogy mindenki lelkileg össze-omolvaés a betegség tudatával távozik. Aharmadik felvonás már a diagnosztaműködésének kiterjedését mutatja be:

Jules Romains: Knock (kaposvári Csiky Gergely Színház). Dunai Károly (Bernard) és BezerédyZoltán (Knock)

az orvosi rendelő szűk teréből az addigfogadóként működő kórházba került át acselekmény, ahol már kisüzemi keretekközött kezelik a lakókat, és látják elmindenkinek - a baját. A kaposvárielőadásban Bezerédy Zoltán a háromhónap múltán visszatérő Parpalaide dok-tornak (Spindler Bélának) térképen mu-tatja be a vidék kór(tér)képét, amelyenkis piros zászlócskák jelzik az egyes pá-ciensek előfordulási helyét. Az eltelthárom hónap statisztikája pompás: a be-

tegek száma hatványozottan emelkedett.A darab végén a megszállni kívánókorábbi körorvos is bekerül a kórházigépezetbe, és Knock doktor piros zász-lócskát tűz a tolókocsira fektetett Par-palaide hasára.

A darab három felvonása meglehetősenlaza kapcsolatban áll egymással, adramaturgiai összefüggést Knock alakjateremti meg, aki az első kettőben vala-mennyi jelenetben ott van, a harmadik-ban pedig már minden az ő akaratának

alárendelve működik. Az ő személyeazonban nem teremti meg a darab kohe-renciáját - az csak jelenetek lazán össze-kapcsolódó füzére marad. A befejezés semkövetkezetes: a mű epikus felvezetésemellett a lezárás is adós marad a drámaimozzanattal, és a darab nyitott végeelvarratlanul hagyja a dráma testénekösszefogására szolgáló öltéseket.

A szövegnek ez a gyenge koherenciájaaz előadás egységességére is hatással van,és bár a két dolog között az össze-függésnem szükségszerű, ez alkalommal aszínpadon sem születik meg egy koherensvilág. Máté Gábor tavalyi rendezésére, Aneve/őre is az volt a jellemző, hogy akidolgozott részletek mellett háttérbeszorult az e g é sz . Ennek hatása most ismegmutatkozik. Az előadás színvonala éstempója erősen hullámzó. Az egyeshelyzetek kidolgozottsága, rendezői ésszínészi kimunkáltsága is egyenetlen. Alegkövetkezetesebben végig-vitt jelenet acikk bevezetőjében említett DunaiKárolyé. Abban a jelenetben a gagek éspoénok nem válnak öncélúvá, az egyszerihumorkeltés eszközévé, ha-nem szervesegységbe kerülnek egymással, és az ennekkövetkeztében kirajzolódó tanítói karakteris több lesz, mint a Jules Romains-nélfelskiccelt leegyszerűsített jellem. Demivel ez a következetesség a jelenetektöbbségéből hiányzik, nem adható válaszarra a kérdésre, hogy miről is szól azelőadás egésze. (Nem mintha kötelezőenszólnia kellene vala-miről, hiszen lehetnekövetkezetesen és kizárólagosanszórakoztató is. De a kaposvári mérce ezutóbbi esetben is magas, mondjuk példáula Tom Jones-é, amelyikben az esztétikaikidolgozottság, a minden részletrekiterjedő rendezői figyelem volt a műátütő erejének forrása.) A Knockbólhiányzik az átütő erő, bár az előadás nemszűkölködik ötletek-ben.

A színházépület rekonstrukciója miatt aLatinca Sándor Művelődési Házban színrekerült bemutatón a nézőteret szegélyezőoszlopok gézbe vannak csavarva, afüggöny pedig nem más, mint az orvosirendelők és kórházi műtők fém-karikákoncsúszó fehér vászna. Az első felvonásszínpadképének középpontjában egyrozzant automobil áll, a háttér egy festetttábla. Khell Zsolt díszletében a kocsi előtta színpad teljes szélességé-ben egy zöldgumisáv húzódik. Amikor a négy szereplő(a korábbi orvos és neje, a sofőr és Knock)a vasútállomástól a járgányon útnak indul,akkor a szín-

Bezerédy Zoltán (Knock) és Molnár Piroska (Feketeruhás hölgy)

padon a haladás jelzésére a háttérben ésaz előtérben különböző tárgyak vonulnakel, úgy, mint abban a vidám parki cél-lövöldében, ahol mozgó állatfigurákralehet lőni. Itt az induláskor a színpadjobb sarkából eltűnik az állomásépület,majd az előtérben elvonul egy állati tetem,egy kilométerkő, a háttérben egy stoppos,és így tovább. A rendezői anakronizmusrajellemző azonban, hogy míg a felvonáselején a szereplők átlépték az előteretszegélyező gumisávot (a füvet), addig atovábbiakban ezen taposnak.Következetlenségnek tűnik az is, hogymíg a haladást a kocsi mindenelindulásakor ezzel a céllövöldében lát-ható módszerrel jelzik, mégis, amikor azautószerelés nyomán egy karosszéria-elemodakerül a kocsi mellé az útra, azújrainduláskor az is az autóval együtt

„mozog". A második felvonás kétszereplősjelenetei rendezői szempontbólmeglehetősen statikusak, és egy-egyjelenetet kevés ötlet éltet. Igy a dámáétpéldául az, hogy Bezerédy Pogány Juditota csont-váz elé ülteti, és annak kezét a nővállára dobja. A két suhancét pedig azállandó röhögés és Knock fizikaiagresszivitása. A harmadik felvonás előtta szünetben klóros vízzel mossák fel aszínpad elő-terét, és a fertőtlenítő szagabelengi a termet. A színpadkép akórházzá avanzsált fogadó recepciójátmutatja, közé-

pütt a folyosóval, amelyről merőlegesentovábbi folyosók nyílnak. Ezeken tűn-nekmajd elő a különbözőképpen preparáltpáciensek a felvonás alatt. Akiketazonban csak a nézőtér középső sávjábanlehet látni, mert ahelyett, hogy a térperspektivikusan szűkülne, illetve tágul-na, a folyosó falai párhuzamosak, s ígyrájuk látni csak a velük szemben levőnézőtéri helyekről lehet.

Az előadás egységességének hiányajelentős mértékben abból fakad, hogynincs eldöntve, milyen alak is a főszerep-lő Knock. A produkcióból sem valami-féle fejlődés, sem egy meghatározottkarakter vonásai nem rajzolódnak ki,ehelyett hol ilyen, hol olyan benyomásunktámad róla, de egyik sem elég hangsúlyosahhoz, hogy meghatározná az előadásirányultságát. Az alaknak ez adefiniálatlan jellege a címszereplőBezerédy Zoltán feladatát is megnehezíti.Irt ez a figura sem nem kaméleon, semnem diktátor, sem nem szélhámos, semnem őrült, sem nem vagány. És ez abizonytalanság rávetül a játék egészé-re.Bezerédy az első felvonásban még egycsavargó, egy vállalkozó szellemű diák ésegy modortalan csepűrágó vonásaithordozza, de nincs eldöntve, hogy melyikis valójában. A későbbiek-ben is ugyaneza helyzet, azzal a különbséggel, hogy amásodik felvonásban már egypszichopata, egy rafinált manipulá

tor, majd a harmadikban egy szadistaorvos-sintér és egy démonikus fantasztajegyeit is magán viseli. De egyik semigazán, s ez megmutatkozik Bezerédyjátékának összetevőin: a jelenetenkéntváltozó gesztusokon, modoron és into-náción.

A kísérletező kedvű szereposztás pél-dája Spindler Béla Parpalaide doktor ésIgó Éva Parpalaide-né szerepében. A kétfiatal színész egy idős házaspárt formálmeg, de ez az öregség - különösen IgóÉva esetében - nemcsak a maszk, a moz-gás, a hanghordozás külsőségeiben jelenikmeg, hanem az alak egész habitusában.Mindkét szerepformálásban van némiparodisztikus jelleg, de ez is belül-ről, ajellem felől van megfogalmazva, s nemcsupán illusztrációként. Tóth Bélakisbírója is a sikerült alakítások közétartozik, játéka nem nélkülözi az ön-iróniát. (5 az első, akiben Knock azegészség biztos tudatát megrendíti, sTóth Béla a diagnózis nyomán már való-ban a betegség jegyeivel hagyja el a ren-delőt. Molnár Piroska belépője remek: atömegből ő furakodik be elsőként azingyenes rendelésre, s ez a kihívó talpra-esettség az, amivel a jelenetet indítja,hogy azután kábultan és támogatásraszorulón távozzon. Az epizódalakításokközül említést érdemel még HunyadkürtiGyörgy a patikus és Varga Mária afogadós-főnéni szerepében. CselényiNóra következetesen végiggondoltjelmezei nagy kifejezőerőt kölcsönöz-nekaz egyes figuráknak. Ez a kifejező-erőazonban nem vált az egész előadásjellemzőjévé, néhány kitűnő részmegoldásmellett nem született meg az a dia-dal,mely a Knock alcímében azorvostudományé, a kaposvári társulateseté-ben pedig ezúttal is aszínházművészeté lehetett volna.

Jules Romains: Knock (kaposvári CsíkyGergely Színház)

Fordította: Karinthy Frigyes. Díszlet:Khell Zsolt. Jelmez: Cselényi Nóra.Rendező: Máté Gábor.Szereplők: Bezerédy Zoltán, Spindler

Béla, Igó Éva, Gőz István, Tóth Béla,Dunai Károly, Hunyadkürti György,Mol¬nár Piroska, Pogány Judit, LukácsZoltán, Lengyel Ferenc, Varga Mária,Komlós István, Milák Hajnalka, Gecse Joli,Kósa Béla, Lakatos László, Molnár Csaba,Dani Lajos, Veréb Judit.

Gőz István (Jean), Spindler Béla (Parpalaide), Igó Éva (Parpalaide-né) és Bezerédy Zoltán (Knock)(Fábián József felvételei)

TÖMÖRY MÁRTA

Huszonöt éves a Bóbita

A pécsi Kisgalériában láthatta a helyi és azidelátogató szimpatizáns közönség aBóbita Bábszínház negyedszázadostörténetét s egyben Kós Lajos művészetivezető életművét reprezentáló báb-kiállítást.

Koós Iván megnyitójában az életmű-kiállításokat az élveboncoláshoz hasonlí-totta, ugyanakkor kiemelte Kós Lajoseddigi életművének sokoldalúságát,összefoglaló jellegét: a kiállításon szinteminden technika képviselve volt. A Falusiballada súlyos, nagy szicíliai fabábjai, aMese Szaltán cárról gyönyörű, törékeny fa-kéreg síkbábjai, a Kalevala durván faragottkultikus figurái, melyek mozdulatlannádermedten is drámai erőt sugároz-nak, aFából faragott királyfinak a természetvarázsát felidéző plasztikus textilóriásbábjai, az Aladdinnak az Ezeregy-éjszaka pompáját felidéző szép vayangfigurái, a Karácsonyi betlehemének titiribábjai, a Pillangókisasszony gyönyörűbunraku bábja, a különböző Bóbita-show-kgroteszk, szellemes szörnyei most mindegy kiállítás képei lettek. Az installációazonban lehetővé tette, hogy fel-

idézzék a színpadi szituációkat, az egy-kori varázslatot.

A kiállítás megnyitására eljöttek azegykori bábcsoporttagok is, hogy fel-idézzék az élményeket, szembenézzenek aképzőművészeti tárgyként időtlenné váltteremtményekkel, „akikbe" valaha őkleheltek életet. S az ellenfényben azudvaron emlékplakettjüket szorongatóbábosokat nézve eltűnődhettünk a magyarbáboslét lehetőségein, határain, a vidékibábszínházi tagozatok sorsán.

A Jászai-díjas Kós Lajos a felszabadulásután szinte véletlenül lett bábos. AKépzőművészeti Főiskolán látott egyfalragaszt, amely bábozni hívta a főiskolaihallgatókat. Elment, ott ragadt. Az elsőtanfolyamot „ősbábosok" tartották, többekközött Büky Béla, a pedagógiai bábjátszásegyik magyarországi út-törője, azárnyjáték nagy öregje és Rév István,akinek önálló bábszínháza voltBudapesten, speciális, alsó mozgatásúzsinóros bábokkal, valamint Balázs Béla,Muharay Elemér, Á. Tóth Sándor ésSzokolay Béla.

Az elméleti kezdetek után a mélyvizetaz MNDSZ kultúrautóin tett ország-járásjelentette. SZOT-üdülőkben játszottakgyerekeknek. Kétszemélyes elő-adásbanadták elő például Puskin Arany-halacskacímű meséjét. A „fényes szelek"időszakának elve: elvinni a néphez amozit, a színházat, a zenét - kordivatnakszámított. A bábelőadások színvonalakissé amatőr volt, de a kamarabábszín

házak stílusát - amelyek most világ szerteújra kezdenek divatba jönni - meg lehetetttanulni. Szállítható, variá-bilis díszletek,karikírozott, rögtön felismerhető, érzelmielkötelezettséget ki-váltó bábok, rendkívülszélsőséges, de jól szervezett játék -persze a korabeli népoktatócsasztuskaszinten, mégis a közönségközvetlen reakciói közepette -, a partnerralvaló szoros összhang jellemezte ezeket azelőadásokat.

(Beugrik a gyerekkori emlék: falunkbamegérkezik a kultúrautó, mi, kisiskolásokórák óta ácsorogva várjuk, hogyjutalomból megnézhessük a János vitézt.Máig emlékszem a kulákgazda és a reak-ciós boszorkány vaskos jelenetére ésgyermeki lázongásomra: nem így van atörténet.)

Az amatőrök sorsa azzal, hogy a báb-műfaj az MNDSZ irányítása alá került,pedagógiai töltésű lett. Bár korábbantöbbirányú fejlődés lehetősége látszott,végül is egyértelműen a pedagógusok, ígytöbbnyire abszolút amatőrök kezébe kerülta bábozás, a pedagógiai vonalszükségszerűen elnyomta a művészi tö-rekvéseket, szinte a művészetek közülvaló kizáródás lett a műfaj sorsa. Akciók,kampányok indultak, például ötszáz báb-csoport alakult nagy hirtelen, ezek teljesfelszerelést kaptak, betanították őket egy-egy műsorra, aztán elment a kampány-szervező autó, s a bábok az iskolai szek-rényekben porosodtak, míg ki nem dobtákőket. Ezenközben a volt hivatásosok, aziparszerűen működő vásári bábosok,bábszínház-tulajdonosok működésiengedélyét bevonták. (Ma már köz-ismert,hogy Kemény Henrik például BálintEndre és barátai segítségével „lopta ki"bábuit a likvidálás elől.)

Kós az akkoriban alakult NépművészetiIntézetbe került. Bábtanfolyamokszervezése, bábtalálkozók, stúdióbemu-tatók bonyolítása, bábdarabok írása,bábszcenikai füzetek kiadása volt a fel-adata (ötkötetes bábszcenikáján generá-ciók nőttek fel). Jó tízéves hivatali munkaután hagyta ott az íróasztalt, és az alkotóélet reményével indult Pécsre.

1961 őszén átvette egy már tíz évesikeresen működő, konzervatív stílusú, dejó színvonalú, folklórindíttatású fel-nőttamatőr bábcsoport vezetését. Fiatalokból,gimnazistákból új csapatot szervezett,velük új stílust alakított ki. Ennek afolyamatnak az állomásai: 1961-benNémeth Antal rendezte meg a Péter és afarkast - feketeszínház-technikával,gépzene alkalmazásával. Majd követke-

Kós Lajos a Bóbita együttes bábjaival

zett A kiskakas gyémánt félkrajcárja. Ezfordulópont volt: eleve nekik írták a zenét,hivatásos énekesek énekelték szalagra.Kezdett kirajzolódni a Bóbita-stílus. Az újképi stílust a Citromka című gyerekdarabbábvilága hozta: a fonott kosarak és aműanyag eklektikája felbolygatta aszakmát.

Az önálló hanghoz, stíluskereséshezszükség volt az ablaknyitásra. 1963-banrendezték meg Pécsett az első bábos táj-konferenciát, a Pécsi Bábjátékos Napokat,s ebből alakult ki később a PécsiNemzetközi Felnőtt Bábfesztivál. Itttalálkozik háromévenként a magyar szak-ma a nemzetközi mezőny útkeresőivel. Eza nemzetközi fesztivál Kelet-Európábanúttörő dolognak számított amiatt, hogyprofikkal ütköztetjük az amatőröket. Ezsajátos feszültséggel jár: a magyaramatőröknek ugyanis jórészt nincs állandófelnőttpublikuma, csak a pécsi fesztiválrakészülnek felnőttműsorokkal, így elevehátrányba kerülnek a nemzetközi profimezőnnyel szemben. Mégis fontos atalálkozó, mert tanulhatunk, kénytele-nekvagyunk szembenézni más irányzatokkal, sa fesztiválok jó atmoszférája, pannonlégköre idevonzza a külföldieket. Olyannagy bábos személyiségek jártak itt, mintObrazcov, Yves Joly, Eric Bass stb.

A felnőttközönség megnyerésére két útkínálkozott. Az első a rövid, két-háromperces etűdök, show-számok, vagy-is avarietéműfaj. Ezek népszerűsítésé-ben,illetve kibontakozásában szerepet játszott atelevízió is. Volt idő, amikor egy országversengett életre-halálra, hogy ki jussontovább a Ki mit tud?-döntőbe, az Astravagy a Bóbita. A stilizáció, a lecsupaszítás,az absztrakció következetes végigvitelével,színes kesztyűkre komponált műsorukkalők győztek.

A második út a nagy zeneművek báb-színpadra vitele, mint például ProkofjevRomeo és Júliája, Bartók A kékszakállú

herceg vára, Muszorgszkij Egy kiállítás

képei stb. (Ez utóbbi mű a képzőművészKós számára örök kihívás, időről időremegbirkózik vele.)

A Bóbita nagy korszaka volt ez, be-járták a világot. Nagyszerű animátorokbólállt a „nagy csapat", kiváló képző-művészek, bábkonstruktőrök alkották abábokat (Eiter István, Samu Géza, SchénerMihály stb.).

Mégsem született meg akkor a hivatásosbábszínház, jóllehet felismerték, hogyamatőrökként már nem tudnak tovább-

lépni. Csakhogy a hivatásossá válás rend-kívül lassú, kívülről fékezett folyamatvolt. A csoport vezetője, felismerve,hogy bármi áron el kell jutniuk a profi-szintre, évekig - mint egy öreg hobó,hálózsákkal - járta a külföldi fesztiválo-kat, s figyelt, kérdezett, gyűjtötte a ta-pasztalatokat. Példaként álltak előtte acseh kis bábszínházak, ugyanakkor látta,hogy egy mamutszínház mellett

csak egyetlen út van: a kis lépéseké, akompromisszumoké. Most utólag ezeketa kompromisszumokat a város és aszakma egyaránt felrója neki. De más-hogy nem ment. A színház mellett lehe-tett és kellett bábtagozatot alakítani.

Az ár a nagy csapatról való lemondásvolt. A régi gárda, a tíz-tizenkét évejátszó amatőrök a háromezer forintosművelődési házi alapbért - amit a báb-

Részlet Kós Lajos kiállításából (Proksza László felvételei)

fórumszínészek kaphattak - családjuk miatt nemfogadhatták el, főállásukban ennek két-háromszorosát keresték. Így a régieketnem lehetett hivatásos művészekkéátsorolni, ezért Kós kezdő fiatalokbólbábstúdiót indított, és a tanulással pár-huzamosan hozták létre első produkci-óikat, Az 1981-ben alakult bábtagozattehát teljes egészében lecserélődött. Ahúsz-huszonöt tagú cseh kisszínház-modell nálunk megvalósíthatatlan volt, aBóbita tizenkét-tizenhárom fővel indult,ebből hat színész, négy műhelyes - csak azidén érték el, hogy végre két főállásúműszaki alkalmazottjuk is van, valamintegy művészeti titkár, aki mellé most különszervezőt is felvehettek.

A hivatásossá válás egyik súlyos szak-mai konzekvenciája a próbaidő meg-változása. Egy amatőr csoport éventemaximum negyven előadást teljesít, ezértvan ideje kidolgozni egy-egy produkciót.Viszont attól a perctől kezdve, hogy profilett a Bóbita, évente kétszáz előadást kelljátszania. S ha hozzávesszük, hogy ez - avidéki színházpótló szerepüknekmegfelelően - túlnyomó-részt tájolástjelent, megérthetjük a báb-színészekpanaszait. Naponta két-három tájelőadástjátszani, színpadot építeni-bontani, sközben végezni a színész-képző stúdiót -rendkívüli megterhelést jelent.

Teljes váltást jelentett a profivá válás arepertoárt, a játékmódot illetően is. Abábtagozat elsősorban a gyerekekszínháza, gyerekdarabokat kell játszania.Felnőttközönségnek csak a nyári szín-házban adnak műsort egy-egy alkalommal.Az amatőr Bóbita-stílus a felnőttek-nekszóló rövid etűdjátékokban, virtuózvarietészámokban, stílparódiákbankristályosodott ki, s mindennek meg-felelően néma, zenére kiválóan mozgatóanimátorok voltak a játékosok, akikettakart a paraván.

A profi Bóbita Bábszínházban a gye-rekeknek szöveges műveket kell játsza-niuk, s az évi három kötelező premiermunkálatai és előadásai közben kellpótolni az evidens hiányokat: megtanul-nia színpadi paraván mögötti beszédet, aszínpadi jelenlétet a nyitott játékok ese-tében.

A színésznevelés szempontjából aPécsett most beindult középiskolásbábfakultáció kelt reményeket. Pillanat-nyilag ugyanis a bábstúdiót elvégzőszínészek töredéke marad csak Pécsett. Atehetségeseket elszívja az Állami Báb-színház, a vállalkozó szelleműek hak-

nikra önállósulnak, a nők szülni mennekstb.

Ezekhez a problémákhoz járul még adarabhiány; nincs igazán magyar báb-repertoár. A nagy konkurens, az egyeselőadások kiállításához lényegesen na-gyobb anyagiakkal rendelkező ÁllamiBábszínház mellett kell eladni műsoraikat.De darabíratásra, tervezésre minimálisösszegeik vannak. Most adta fel a színháza dramaturgi félstátust is, hol-ott az önállóarculat kialakításához a szegényszínházhoz szabott, szükségből erénytkovácsoló, állandóan kísérletező, teamtípusú bábszínház nehezen nélkülöz-heti adramaturg munkáját. A kritika és azinformációs csatornák sajnos nem kísérikfigyelemmel új törekvéseiket. Egy-egyhelyi népszerűsítő cikken kívül senki nemköveti, elemzi e tevékenységüket, pedigvárnák ezt a segítséget.

Ennek ellenére a kísérletező szellemmegvan ebben a társulatban. Tapasztala-taik szerint a falusi, a városi s ezen belül alakótelepi gyerekközönség nagyonkülönböző, megpróbálnak tehátdifferenciálni. Erre két lehetőségük van:az egyik az olyan abszurd mesék bemu-tatása, melyek a lakótelepi gyerekekvilágából nőnek ki, s amelyeket a báb-színház nyelvén lehet hozzájuk vissza-csatolni; a másik a gyerekek nagy érzel-mi éhsége miatt változatlanul a hagyo-mányos mesék műsoron tartása, de új képimegközelítéssel, modern szcenikával,szuggesztív játékmóddal, a báb és az élőszínészi játék házasításával.

A cél egy új Bóbita-stílus kialakítása,mert a korábbi a zenéhez és a felnőttekhezkötődött. De a saját játékstílus saját írót,dramaturgiát is feltételez, együttműködésta pedagógusokkal, pszichológusokkal,illetve közönség- és hatásvizsgálatokat.Ez utóbbira vannak külföldi példák -Pécsett is indultak ilyen vizsgálatok -, demikor lesz mind-erre pénz? Vagyáltalánosabb érvényűen: mikor lesz közelazonos lehetősége minden - fővárosi ésvidéki - báb-színháznak ?

OSCAR NOVOTNY

A színházi munkatársadalmi-gazdaságifeltételei

Dr. Koncz Gábor: „Színház - hátrányoshelyzetben" címmel publikált vita-indítótanulmánya (SZÍNHÁZ, 1984. május ésjúnius) nagy érdeklődést kel-tettCsehszlovákiában, a művelődés-gazdaságtani kutatásokkal foglalkozókkörében. Az írás szomszédaink egyikkulcsfontosságú kulturális szakágazatánakgazdasági összefüggéseiről admegalapozott kritikai elemzést, s érdek-lődésünket elsősorban az váltotta ki, hogymegállapításai szélesebb körben isérvényesek. Dr. Koncz Gábor írásánakáltalánosabb, elméleti, módszertani jel-legű megállapításai nagymértékben hoz-zájárulnak a kérdéskör mélyebb tanul-mányozásához Csehszlovákiában is, aholhasonló jellegű problémákkal küzdünk. Azalábbiakban szeretném a tanulmánymegállapításait alátámasztani egyik ku-tatásunk néhány eredményének be-mutatásával, s ily módon hozzájárulni aszóban forgó probléma sokoldalú meg-világításához.* Egyébként ezt a célt tűztemaga elé a szocialista országok kulturálisminisztériumai közötti együtt-működéskeretében megalakult 11. számúművelődésgazdaságtani munkacsoport is,amely a kultúra anyagi, műszaki bázisánakvizsgálatával foglalkozik.

A színházi alrendszer társadalmi-gaz-dasági feltételeinek alakulása szervesenkövetkezik a kultúra mint rendszer tár-sadalmi-gazdasági feltételeinek alakulá-sából, és a szocialista társadalomban azanyagi és a szellemi javak bővített újra-termelési folyamatának elválaszthatatlanmomentuma. A szocialista társadalombanélő emberek kulturális szükségletei-nekalakításakor és kielégítésekor a szín-házialrendszer jellegével és küldetésé-

* Dr. Oscar Novotny a közgazdaság-tudomány kandidátusa, docens, a pozsonyiVýkumsý Ústav Kultúry (MűvelődéskutatóIntézet) Művelődésgazdaságtani Osztályánakosztályvezetője; számos külföldön is el-ismerttanulmány és kötet szerzője. Itt közölt írásaeredetileg szlovák nyelven készült, „K otázkeintenzifikácie využivaniasociálnvekonomických podmienok činnostidivadiel" címmel. Magyarra fordította: ÁcsÉva.

vel összefüggő specifikus szerepet ját-szik. A fejlődés extenzív módjáról azintenzívre való áttérés objektív szükség-szerűsége a színházakra ugyanúgy vo-natkozik, mint a társadalmi rendszeregyéb szféráira.

Az intenzifikálás nemcsak műszakivagy gazdasági feladat (mint ahogy aztsok helyütt leegyszerűsítve értelmezik),hanem társadalmi és ideológiai feladat.Semmiképpen sem korlátozhatjuk azanyagi termelés szférájára, és nemgondolhatjuk azt, hogy a kulturális szférátez nem érinti. Illuzórikus lenne úgyvélekednünk, hogy az intenzifikálásifolyamatnak nem lesznek ma mégbeláthatatlan konzekvenciái a szín-házakéletére. Igaz, hogy a színházi tevékenységintenzifikálásának eszközei és módjaimások lesznek, mint a többi ágazatban.Azt is kijelenthetjük, hogy objektívanmásoknak kell lenniük, hogy összhangbanlegyenek a színházban folyó alkotótevékenység sajátosságaival - amennyibena színház színház akar maradni. Az összeságazatban azonban közös az, hogy azintenzifikálási folyamat törvényszerű útja azágazati tevékenység társadalmihatékonyságának növelése. Ezt a színházbanannak alapján kell mérnünk, hogymennyire progresszív hatást gyakorolt aszocialista társadalom tagjainakgondolkodására, állásfoglalásai-ra ésvégül cselekedeteire. A színházaktársadalmi-gazdasági feltételeinek inten-zifikálása tehát nem öncélú folyamat,hanem az a funkciója, hogy hozzájáruljona társadalom szellemi gazdaságánakfejlesztéséhez; a lakosság kulturális szük-ségleteinek a szocialista életmóddal össz-hangban való alakításával és jobb ki-elégítésével támogassa a progresszív társa-dalmi, politikai klíma kialakulását. Ebbőlazonban az következik, hogy a színházakgazdasági feltételeinek és eredményeinek érté-kelésekor az eszmei-esztétikai kritériumokat kellelőnyben részesíteni - a gazdaságikritériumokkal szemben.

Az intenzifikálási folyamat a bővítettszocialista újratermelés mennyiségi ésminőségi aspektusainak egységét jelenti akulturális ágazatban. A színházi tevékenységmennyiségi mutatói nem képesek arra, hogykifejezzék a művészeti folyamat bonyolultságát,eszmei hatását, a közönségre gyakoroltbefolyását. Annak ellenére, hogy amennyiségi mutatók jelentősége nö-vekszik, és bonyolult gazdasági helyze-tekben nemegyszer a színházak egzisz-tenciális kérdéseiről döntenek ezek alap-ján, csak komplementer jellegűek a szín-

házi tevékenység minőségi aspektusai-nakértékeléséhez viszonyítva. Ez azonbannem jelenti azt, hogy a mennyiségimutatókat el kellene hanyagolnunk vagyezt egyáltalán megengedhetnénk ma-gunknak.

A társadalmi-gazdasági folyamatokspecifikumát tükröző mutatórendszerkialakításával kapcsolatos rendkívüli ne-hézségek a színházi alrendszerben első-sorban az alkotó tevékenység egyedijellegéből fakadnak. Másodsorban pedigabból, hogy a kulturális ágazatban zajlótársadalmi-gazdasági folyamatok speci-fikumának kutatása általában is csak akezdet kezdetén tart. A művelődésgaz-daságtan még nagyon fiatal tudomány-ág;az alakulás fázisában van, és sajnos mégmindig csak szegény rokona a kultúrávalfoglalkozó klasszikus, évszázadokonkeresztül fejlődő tudomány-ágaknak. Ezenaz állapoton radikálisan változtatni kell.Szerencsére a fordulat jegyeit szinteminden szocialista országbanmegtalálhatjuk. A művelődésgazdaságtantudományos bázisa nélkül nem lehetkialakítani a társadalmi-gazdasági mutatókolyan optimális rendszerét sem, amelyadekvátan és egzaktan tükrözné az egyeselemek, viszonyok és az egész gazdaságikomplexum objektív állapotát és fejlődését- a kultúrában általában véve, és a színházialrendszerben különösen.

A színházi alrendszer komplextársadalmi-gazdasági értékeléséhezelsősorban az alábbi mutatókhasználhatók:

1 . A s z ínházi tevékenység előfeltételei : 1.1. aprodukció alapigényessége, 1.2. aprodukció munkaigényessége, 1.3. adolgozók alapellátottsága.

z. A színházi tevékenység eredményei: 2.1.

az alapvető eszközök haté-konysága,

2.2. a munka teljesítőképessége, 2.3.az anyagi kapacitás kihasználása.

3. A színházi tevékenység gazdasága : 3.1.

nem beruházási kiadások egy-ségnyi kapacitásra számítva, 3.2. nem

beruházási kiadások egy-ségnyi teljesítményre számítva,

3.3. állami hozzájárulás a nem be-ruházási kiadások fedezéséhez.

A mutatórendszer felépítése a színházialrendszerre vonatkozóan tükrözi a bő-vített újratermelési folyamat intenzifiká-lásának legfontosabb társadalmi-gazda-sági momentumait. A szóban forgó mu-tatórendszer egyik tulajdonsága, hogy

benne az egyes elemek kölcsönösenösszefüggnek, és más elemekkel kiegé-szítve a rendszer tovább bővíthető. Ami azegyes indikátorokat illeti, például aszínházi élőmunka közvetlenhatékonyságának kifejezésére, a „munkateljesítőképessége" fogalmat választottuk,melyet azonosnak tekintünk a „munkaeredményessége" fogalommal.Véleményünk szerint a „teljesítőképesség"és az „eredményesség" fogalmak aszínházakban adekvátabban tükrözik aközvetlen eredmény és a befektetett élőmunkaközötti viszony sajátosságait, mint például azanyagi termelésben használt „munkatermelékenysége" fogalom. A„teljesítőképesség" fogalom bevezetésévelarra hívjuk fel a figyelmet, hogy ez aviszony különböző a kulturális ágazatban ésaz anyagi termelés ágazataiban. Ez akülönbség elsősorban abban rejlik, hogy aművészeti ágazatokban a közvetlen eredmény ésa befektetett élőmunka közötti viszony nemkauzális, s ez a viszony nem lehet atömegtermelés viszonya (ami az iparbanpéldául feltétele a munkatermelékenység-növekedésnek).

1. A színházi tevékenység előfeltétel-mutatói

1.1. A színházi produkciók alapigényessége

A produkciók alapigényességét a pro-dukció munkaigényessége és a dolgozókalapellátottsága határozza meg, az alábbiakszerint:

A színházakban teljesítményegységnek vagya „látogatók száma" vagy pedig az„előadások száma" típusú mutatótválaszthatjuk. A „látogatók száma" típusúmutató helyett pontosabb lenne

idő jellegű egységekkel dolgozni, amelyeksegítségével ki lehetne fejezni a kulturálisszolgáltatás fajtáját és minőségét; akulturális szolgáltatás időtartamát. ilyenmutató például a kulturális intéz-ményekben töltött egy részvételi óra. Ámaz ilyen típusú mutatók sem tudják átlépnisaját árnyékukat. A színházi elő-adás 1óráján való részvételt nem azonosíthatjukautomatikusan 1 órányi koncerten vagyfilmelőadáson való részvétellel. Nagyelőny lenne, ha össze lehetne vetni aszínházi gazdasági elemzés során használtadatokat a. szociológiai vizsgálatokadataival. Különösen kívánatos lenne aháztartások bevételeiről és kulturáliskiadásairól készített vizsgálatokeredményeinek elemzése. A döntési fo-lyamatok tudományos megalapozásáhoznemcsak a kulturális intézmények kulturálisszolgáltatásairól szóló információkatkellene tökéletesíteni, hanem ezekkelösszefüggésben a háztartások kulturálisaktivitásait jellemző információkat is.(Például a legutóbbi mikro-cenzus szerint aCSSZSZK-ban a vizsgált személyeknekcsak 4,9%-a jár ha-vonta egyszerszínházba, és csak 10,7 %-a negyedéventeegyszer, míg a lakosságnak 56,4%-a nézinaponta, és 26,1 %-a pedig hetentetöbbször a televíziót.)

Külön problémát jelent a látogatott-ságimutatók átszámítása közös nevezőre, mégazonos kulturális ágazat keretén belül is.(Pl. egy koncertre, színházi előadásra,balettra vagy cirkuszi előadás-ra vetítettlátogatók számának össze-hasonlításáragondoljunk.)

A „látogatók száma" és az „előadásokszáma" típusú mutatókat nem ész-szerűegymással szembeállítani, hanemellenkezőleg, kombinálni kell előnyeiket.A „látogatók száma" típusú mutatók azelőállítási fázis és a fogyasztási (el-sajátítási) fázis összefüggését tükrözik, és ahatás minőségi értékelését tekintve egylépéssel közelebb állnak a színházitevékenység végső kultúrpolitikai ered-ményeihez. Ugyanakkor az „előadásokszáma" típusú mutatók pontosabbantükrözik az előállítási fázis eredményeit.

A színházi produkciók alapigényességeannál nagyobb, minél nagyobb a produkciómunkaigényessége és a dolgozókalapellátottsága. ( A konkrét vizsgálatokszerint a színházi produkciók alap-igényességeközött nagyok voltak a különbségek.) Erreelsősorban a produkciók munka-igényességénekkülönbözősége és nem annyira, a dolgozókalapellátottsága hatott. ,

r.2. A színházi produkciók munkaigényessége

A produkció munkaigényessége aprodukció alapigényessége és a dolgozókalapellátottsága közötti viszonnyalfejezhető ki.

A színházi produkciók munkaigényességeközött nagyok voltak a különbségek, amitnövelt a produkciók eltérő alap-igényessége, ám csökkentett a dolgozókeltérő alapellátottsága. A színházi pro-dukciók munkaigényességére erősebbenhatott a dolgozók alapellátottsága, mint aprodukció alapigényessége. A produkciókmunkaigényességének különbözősége azonbanlényegesen kisebb volt, mint a színháziprodukciók alapigényességének különbözősége.

A CSSZSZK-ban az egyes kulturálisalrendszerek produkciójának munkaigé-nyességére jelentős hatást gyakorol azadott alrendszer dolgozói létszámán belül aművészek létszáma. Ez azért van így, merta művészek munkájának helyettesítéseobjektíve lehetetlen, és teljesítőképességükextenzív növelése korlátozott. Például aCSSZSZK színházaiban a dolgozóiösszlétszámon belül a művészek létszámakb. 5o%, még-pedig úgy, hogy a nagyobbegyüttesek-ben volt alacsonyabb, ami aművészeti munka szolgáltató (pl.adminisztratív) személyzettel valóellátottságát fejezi ki. A műszaki haladáshozzájárulhat a produkciók viszonylagmagas munkaigényességénekcsökkentéséhez.

1.3. A színházi dolgozók alapellátottságaA dolgozók alapellátottsága a produkció

alapigényességétől és a produkciómunkaigényességétől függ:

A színházi dolgozók alapellátottsága igenkülönböző volt, és értékét közvetlenülnövelte a produkció alapigényessége,valamint csökkentette a produkció el-térőmunkaigényessége. A dolgozókalapellátottságának különbözőségére na-gyobb hatást gyakorolt a produkciómunkaigényessége, mint a produkcióalapigényessége.

2. A színházi tevékenység eredményei-nek mutatói

2.1. A színházak alapeszközeinek hatékonysága

A színházak alapeszközeinek produkcióshatékonysága (amit az alapeszközök 1000,-Kcs értékére eső látogatói számmalmérünk) annál nagyobb, minél nagyobb aszínházi dolgozók teljesítőképessége és minélkisebb a dolgozók alapellátottsága. ACSSZSZK-ban a színházak alapeszkö-zeinek hatékonyságára lényegesen nagyobbhatást gyakorol a munkaigényesség, mint adolgozók alapellátottsága.

2.2. A színházi dolgozók munkájánakteljesítőképessége

A dolgozók munkájának teljesítőképes-ségére a munka alapellátottsága és azalapeszközök kihasználásának hatékony-sága hat.

A színházakban a munka teljesítő-képességére lényegesen nagyobb hatástgyakorol az alapeszközök hatékonysága,mint a dolgozók alapellátottsága.

2.3. A színházak ülőhelyeinek kihasználása

A színházak ülőhelyeinek (anyagikapacitásának) kihasználtsága az egyesrendezvények látogatottságától függ:

A színházak anyagi kapacitásának ki-használására igen jelentősen ható tényező

az ülőhelyek összvolumenén belül a sajátszínházban felkínált ülőhelyek hányada.Ezzel szoros korrelációt mutat a nézőkösszlétszámán belül a saját színháznézőinek hányada.

3. A színházi tevékenység gazdaságimutatói

3.1. Nem beruházási kiadások egységnyiszínházi kapacitásra számítva

Az egységnyi kapacitásra eső nem be-ruházási kiadásokat különböző mutatóksegítségével mérhetjük. Az előállításifázis és a terjesztési fázis közvetlenösszekapcsolása szempontjából különösenelőnyösnek tartjuk a felhasználtegységnyi kapacitásra eső (azaz igénybevett helyre eső) nem beruházási kiadásokmutatóját.

3.1.1. A színházakban 1 igénybe vett helyre esőnem beruházási kiadások

Az igénybe vett helyre eső nem be-ruházási kiadások annál nagyobbak, minélnagyobbak a nem beruházási össz-kiadások, illetve annál kisebbek, minélnagyobb az ülőhelyek száma, és minélnagyobb az ülőhelyek kihasználtsága. Az1 igénybe vett ülőhelyre eső nemberuházási kiadások nagyságára számosmás tényező is hat:

- A nem beruházási kiadások abszolútértékére pl. hatnak nem gazdasági ténye-zők is, mint a színházi tevékenység eltérőminőségi és műfaji struktúrája;

eltérő anyagi vagy munkaigényesség.Hatnak gazdasági tényezők is, mint példáula felhasznált energia, nyersanyag árainakkülönbözősége és változása; a dolgozókbérének besorolási kategóriája; ahonoráriumok.

- Az ülőhelyek száma függ az épületnagyságától, belső kialakításától, vala-mintannak az övezetnek a nagyságától, ahol azadott intézmény kulturális szolgáltatásaitnyújtja.

- Az ülőhelyek kihasználtsága az in-tézmény működési módjától, tehát azintézmény jellegétől, az adott szolgáltatásiránti kereslet nagyságától függ.Az 197o-1982 közötti időszakban az

igénybe vett helyre eső nem beruházásikiadások növekedését (mely elérte az 57

%-ot) az alábbiak okozták:- elsősorban a nem beruházási kiadások

általános szintjének emelkedése;- az ülőhelyek számának csökkenése

(25%-kal).

3.1.2. A színházban 1 helyre (ülésre) jutó nemberuházási kiadások,

Az ülőhely-kihasználás gazdasági as-pektusára koncentrált rátekintést nyújt az1 helyre (ülésre) jutó nem beruházásikiadások nagyságának mutatója, mely azadott kapacitás és a kapacitáskihasználásvisszacsatolásának mutatója. Az 1 helyrejutó nem beruházási kiadások az

igénybe vett helyre eső nem beruházásikiadások nagyságától és az ülő-helyekforgásától függnek.

Az 1 helyre eső nem beruházási ki-adások annál nagyobbak, minél na-gyobbak az igénybe vett helyre eső nemberuházási kiadások, illetve minélnagyobb az ülőhelyek forgása. Az 1helyre eső nem beruházási kiadásoknagyságára ható említett két tényezőtovábbi tényezőktől függ. A szóban forgókiadások növekedését (csökkenését) nemtarthatjuk automatikusan sem pozitív, sempedig negatív jelenségnek.

A szóban forgó kiadások növekedése azta tényt tükrözheti, hogy pl. a) növekszikaz anyagi ellátottságuk; b) növekszik aszínházi dolgozók szakképzettsége; c)felszámolták a színházi dolgozókindokolatlan bérszínvonal-le-maradását anépgazdaság egyéb ágazataibandolgozókhoz viszonyítva; d) ha azülőhelyek nagyobb forgása következtébennő a kulturális szolgáltatások

kínálata, és ez később megjelenik a minő'

ség javulásában is. Az 1 helyre esőkiadások ilyenfajta növekedését nem tart-hatjuk negatív jelenségnek, éppen ellen-kezőleg, előfeltételként szolgál a kulturálisszükségletek jobb körülmények,viszonyok közötti kielégítéséhez. Igazviszont, hogy az i helyre eső nem beru-házási kiadások növekedése a nem racio-nális gazdálkodásnak, a színházi produk-ciós tényezők nem racionális struktúrá-jának, a színház helytelen működésimódjának, a színházak reálisan elérhetőnéző közönségéhez viszonyítva a kultu-rális szolgáltatások túlméretezésénekmegnyilvánulása is lehet. Részletesmennyiségi-minőségi elemzés nélkül nemmondhatunk komolyabb értékelő ítéletet aszóban forgó jelenség jellegé-ről. Az adottproblematika mélyebb megértéséhezjelentősen hozzájárul a faktoranalízis. Ezazt mutatta, hogy 1970-1982 között az 1helyre eső nem beruházási kiadásoknövekedését első-sorban (57%-ban) azigénybe vett helyre eső nem beruházásikiadások növekedése okozta.

3.2. Nem beruházási kiadások a színháziteljesítmények egységére számítva

Az egységnyi teljesítményre eső nemberuházási kiadásokat különböző mutatóksegítségével mérhetjük. Az újra-termelésifolyamat előállítási, terjesztési ésfogyasztási (elsajátítási) fázisának köz-vetlen összekapcsolása szempontjából alegkedvezőbbnek az i látogatóra eső nemberuházási kiadások mutatóját tartjuk.

3.2.1. Az 1 színházi látogatóra eső nemberuházási kiadások.

Az 1 látogatóra eső nem beruházásikiadások nagyságára gazdasági és nemgazdasági tényezők csoportja hat. Az

elemzés során a két csoportot külön kellválasztani, mivel az első a nem be-ruházásiösszkiadások alakulásába, a második pediga látogatottság alakulásába torkollik.

A fentiekből következik, hogy az 1látogatóra eső nem beruházási kiadásoka) növekedni fognak, ha a nem beruházási

kiadások gyorsabban növekszenek, mint alátogatottság, vagy pedig stagnálnak,miközben a látogatottság csökken, illetvelassabban csökkennek, mint a lá-togatottság;

b) változatlanok maradnak, ha a nemberuházási kiadások a látogatottsággalazonos arányban növekszenek, stagnál-nakvagy csökkennek;

c) csökkenni fognak, ha a nem beruházásikiadások lassabban növekszenek, mint alátogatottság, stagnálnak, mi-közben alátogatottság növekszik, illetve gyorsabbancsökkennek, mint a látogatottság.

A CSSZSZK-ban az 1970-1982-esidőszakban az 1 látogatóra eső nem be-ruházási kiadások növekedésére az aláb-biak hatottak:

- elsősorban a színházak nem beruházásiösszkiadásainak növekedése (a hatás 80%-a); lényegesen kisebb, de nagyon fontos a

színházi nézők számának csökkenése (ahatás 20%-a).

A CSSZSZK-ban az 1970-1982-es idő-szakban a színházi nézők 8,8%-os csök-kenését az alábbiak okozták: elsősorban az ülőhelyek számának 11

%-os csökkenése; az 1 lakosra eső színházlátogatások

számának csökkenése.A Föderális Statisztikai Hivatal 1980-

ban 16 700 háztartásra (35 ezer fő) végzettreprezentatív vizsgálatot. Eszerint aCSSZSZK-ban a lakosságnak csak 4,9 %-alátogat havonta egyszer színházba,negyedévenként a lakosság 10,7%-a, néha32,4%, és egyáltalán nem jár szín-házba alakosság 52%-a. Azok a személyek, akikritkán vagy egyáltalán nem járnakszínházba, az alábbi okokat tüntették felakadályként:

1. nagy a távolság a színházig, és rossza közlekedés (30,1%);

2. időhiány (23,3%);3. kisgyermekekről kell gondoskodni

(15,1 %),4. érdektelenség (14,5%); y.egészségügyi okok (8,2%);6. egyéb okok (6,2%);7. pénzügyi okok (1,8%).

A fentiekből nyilvánvaló, hogy mégnagy a potenciálisan mobilizálható szín-házi közönség. Valódi érdektelenségrőlcsak a színházba ritkán járó vagy egyál-talán nem járó személyek 1/8-ánál van szó,és - amennyiben nem változnak meg ajegyárak - a pénzügyi akadályokelhanyagolhatók.

Az 1 látogatóra eső nem beruházásikiadások alakulása és a nem beruházásiösszkiadások szintje között viszonylagmagas a korreláció. Ez azt jelenti, hogy akiadásokra jelentős hatást gyakorol-nak azexogén tényezők. Az egy látogatóra jutónem beruházási kiadások csökkentésébenjelentős szerepe lehet a kínálat jobbkihasználásának. (Ez a mutató az 1970-es82,5%-ról 1982-re 84,7 %-ra nőtt.)Hangsúlyoznunk kell azonban, hogy aszínházak nem beruházási ráfordításai amár kialakított produkció esetébengazdasági jellegüket tekintve fix kiadások.Ez azt jelenti, hogy a ki-alakítottprodukció kihasználásának növelése (alátogatottsági % növelése) nem igényelpótlólagos kiadásokat, és közvetlenülcsökkenti az 1 nézőre eső nem beruházásikiadások nagyságát. Amennyiben aszínházi szolgáltatások kihasználtsága84,7%-ról (1982-es adat) 90%-ranövekedne (1990-re), az nagy-mértékbencsökkentené az 1 tényleges nézőre esőnem beruházási kiadásokat.

Az 1 látogatóra eső nem beruházási ki-adásoknagyságára jelentős hatást lehet gyakorolni aszínházi szolgáltatások strukturálisváltoztatásával. Ezeket a kiadásokat pl.csökkenteni lehet a pénzügyileg kevésbéigényes rendezvényekre való áttéréssel (akultúrpolitikai célkitűzésekkelösszhangban maradva).

3.2.2. Az 1 látogatóra eső nem beruházásikiadások és a színház munkaerőforrásai közöttiösszefüggések

Az látogatóra eső nem beruházásikiadások a produkció munkaigényessé-gétől és a dolgozók pénzügyi ellátott-ságától (1 dolgozóra eső nem beruházásikiadásoktól) függnek.

Az 1 látogatóra eső nem beruházásikiadások annál nagyobbak, minél nagyobba produkció munkaigényessége

és a kulturális intézmények dolgozóinakpénzügyi ellátottsága.

A CSSZSZK-ban a színházi produkciókmunkaigényességi tényezőjénekdifferenciáltsága lényegesen nagyobb,mint a színházi dolgozók pénzügyi (nemberuházási) ellátottságának diffe-renciáltsága.

A színházi tevékenység intenzifikálá-sához fontos információt nyújthat az 1látogatóra eső nem beruházási kiadásokalakulásának faktorelemzése. E mutatónövekedését a CSSZSZK-ban 1970 és1982 között elsősorban a színházakban az1 dolgozóra eső nem beruházási ki-adásoknövekedése okozta (a hatásnak majdnem2/3-ában); másodsorban azlátogatásra eső munkaigényesség növe-kedése, ami a dolgozók létszámánaknövekedésével járt együtt, a színház-látogatók számának egyidejű csökkenésemellett (a hatásnak kb. 1/3-ában).

3.2.3. Az 1 látogatóra eső nem beruházásikiadások a színházak anyagi alapijaihozviszonyítva

Az 1 látogatóra eső nem beruházásikiadások a produkció alapigényességétől,valamint a produkció változó és fixköltségeinek arányától függnek.

Az 1 látogatóra eső nem beruházásiköltségek annál nagyobbak, minél na-gyobb a produkció alapigényessége, ésminél nagyobb a változó és fix költségekaránya, illetve fordítva. Más szavakkal: az1 látogatásra eső nem beruházási ki-adások annál nagyobbak, minél nagyobba produkció alapigényessége, valamintminél nagyobb az egységnyi fix költség-re jutó változó költség.

A nem beruházási kiadások nagyságáralényegesen nagyobb hatást gyakorolt aváltozó és fix költségek aránya, mint aprodukció alapigényessége.

3 . 2 . 4 . A z 1 látogatóra eső nem beruházásikiadások és a produkció közötti összefüggés

Az 1 látogatásra eső nem beruházásikiadások nagyságára hat a z 1 elő-adásraeső nem beruházási kiadások nagysága is.

A CSSZSZK színházaiban a z 1 elő-adásra eső nem beruházási kiadásoknövekedését (41%-kal) az 1970-1982-esidőszakban az alábbi tényezők magya-rázták:

- szinte kizárólag a színházak nemberuházási összkiadásainak növekedése (ahatás 98%-a);

- ez előadások számának csökkenése (ahatás 2%-a).

Fontos információkhoz jutottunk az 1

előadásra eső nem beruházási ki-adásokalakulásának és a z 1 látogatásra eső nemberuházási kiadások alakulásánakkomparatív elemzésével. A CSSZSZK-ban az197o-1982-es idő-szakban az 1 látogatóra esőnem beruházási kiadások növekedése durván38%-kal volt gyorsabb, mint az 1 előadásra esőnem beruházási kiadások növekedése.

Az 1 látogatásra eső nem beruházásikiadások nagyságának alakulására az 1előadásra eső nem beruházási ki-adásoknagysága és az 1 előadásra eső látogatókszáma hat.

Az 1 látogatóra eső nem beruházásikiadások annál nagyobbak, minél na-gyobbak az 1 előadásra fordított nemberuházási kiadások és minél kisebb aprodukció kihasználási együtthatója.

A CSSZSZK-ban az 1 látogatóra fordítottnem beruházási kiadások terén nagykülönbségek vannak. Ezek a kiadások viszonylagmagasak ott, ahol vagy nagyon magas azegységnyi produkcióra eső nem beruházásikiadások tényezője, vagy ehhez viszonyítvatúlságosan kicsi a produkcióegység tényezője.

Az 1 előadásra eső nézők száma függ anézőtér nagyságától és a férő-helyeklátogatottságának %-ától.

A színházakban az 1 látogatóra eső nemberuházási kiadásokra hat az 1 előadásraeső nem beruházási kiadások, valamint anézőtér nagysága, illetve az 1 előadásraeső látogatottsági együtt-ható közöttiarány. Kiderült, hogy a CSSZSZK-ban1982-ben a színházakban az 1 látogatóraeső nem beruházási kiadások nagyságánakdifferenciáltságában az 1 előadásra esőnem beruházási kiadások differenciáltságajátszott kulcs-fontosságú szerepet, míg anézőtér nagyságának differenciáltsága(annak el-lenére, hogy itt is nagykülönbségek voltak) csak másodlagosszerepet játszott. A legkisebb hatást azelőadások látogatottsági %-ábanmutatkozó különbségek fejtették ki. Arészletes faktor-elemzés azt mutatta, hogya CSSZSZK-ban az 1970-1982-esidőszakban a szín-házakban az 1 látogatóraeső nem beruházási kiadások 53%

-os

növekedését az alábbiak okozták:- elsősorban az 1 színházi dolgozóra eső

nem beruházási kiadások növekedése (ahatásnak majdnem 60%-a);

- az 1 előadásra eső munkaigényességnövekedése (a hatásnak kb. 15 %-a);

- a nézőtér átlagos nagyságának csök-kenése (a hatásnak kb. 30%-a), de ezt acsökkenést fékezte az előadások átlagoslátogatottsági %-ának növekedése.

3.3

.A z állam hozzájárulása a színházak nem

beruházási kiadásainak fedezéséhez

3.3.1. Az állam hozzájárulása az 1 ülő-helyreeső nem beruházási kiadások fedezéséhez

A CSSZSZK színházaiban az 1970-1982-es időszakban az 1 helyre esődotáció 78%-os növekedését az alábbitényezők okozták:

a) elsősorban (több mint 80%-ban) azoka tényezők, melyek a dotáció ab-szolútszintjének alakulására hatottak, különösena bér-, anyag-, energiaköltségek stb.emelkedése, a viszonylag stabil sajátbevételek árszínvonala mel-

lett; ez többek között a színházi tevé-kenység gazdasági önellátási %-ánakcsökkenéséhez vezetett: 1970-ben a nemberuházási kiadásokat saját bevételből31%-ban tudták fedezni, 1982-ben márcsak 12,5%-ban;

b) másodsorban, de igen jelentősen aszínházi férőhelyek számának csökkenése(a hatásnak kb. 20%-ában).

3.3.2. Az állam hozzájárulása az színházilátogatóra eső nem beruházási kiadásokfedezéséhez

Az állami dotáció az 1 látogatóra esőnem beruházási kiadások fedezéséhez annálnagyobb, minél nagyobb a dotációösszvolumene, illetve minél kisebb alátogatók száma.

Az elemzés azt mutatta, hogy aCSSZSZK-ban az 1970-1982-es idő-szakban az 1 színházlátogatóra eső államidotáció cca 75%-os növekedését az alábbitényezők okozták:

- elsősorban a színházi tevékenység nemberuházási kiadásainak fedezéséhezszükséges állami dotációigény általánosnövekedése (a hatásnak kb. 85%-ában;

-- másodsorban a színházlátogatókszámának csökkenése (a hatásnak cca 15%-ában).

3.3.3. Az állam hozzájárulása az 1 előadásraeső nem beruházási kiadások fedezéséhez

A CSSZSZK-ban az 1970-1982-esidőszakban az 1 előadásra eső nemberuházási kiadások fedezésére nyújtottállami hozzájárulás 60%-os növekedését azalábbi tényezők okozták:

- szinte kizárólag a színházak nemberuházási összkiadásainak fedezéséheznyújtott szükséges állami hozzájárulásnövekedése (a hatásnak 98%-ában);

- a színházakban tartott előadásokszámának csökkenése (a hatásnak kb. 25%-ában).

Az 1 előadásra eső nem beruházásikiadások fedezésére nyújtott állami hoz-

zájárulás az 1 látogatásra nyújtotthozzájárulás nagyság ának meghatározótényezője, ezért a kettőt összefüggéseik-benkell vizsgálni.

Az 1 látogatásra eső dotáció az 1előadásra nyújtott dotáció nagyságától,valamint az előadás látogatottságánaknagyságától függ (ez utóbbi tényező pedigaz átlagos nézőtértől és a látogatottság %-ától). Minél nagyobb az elő-adásranyújtott dotáció, minél kisebb az átlagosnézőtér és az előadás látogatott-sági %-a,egyéb egyenlő feltételek mellett annálnagyobb az 1 látogatásra nyújtott dotáció,és fordítva.

A CSSZSZK-ban az 1970-1982-esidőszakban a színházakban az i látogatóraeső állami dotáció növekedésé-nekrészletes faktorelemzése azt mutatta, hogya növekedést az alábbi tényezők okozták:

- az 1 előadásra nyújtott állami dotációnövekedése elsődlegesen (a hatásnakmajdnem 85%-ában) ;

- másodsorban a nézőtér csökkenése (ahatásnak majdnem 25%-ában), mi-közben

- az előadások látogatási %-ának nö-vekedése a dotációnövekedést fékezte.

Összefoglalás

A kulturális tevékenység intenzifikálásifolyamatának vizsgálatakor és irá-nyításakor sajátos szerepet játszanak atársadalmi-gazdasági mutatók. Nagy-mértékben támogathatják ezt a folyamatot,de ellentétes hatást is kifejthetnek. „Akiadások és eredmények helytelen mérésimódszereinek alkalmazása a gazda-ságitevékenységet felesleges költségek felé,imaginárius eredmények hajszolásáraorientálja, ellentéteket szül az .. . érdekekközött." V. V. Novozsilov. Méřeninákladů a výsledkú. Praha, 1972. p. 15.Éppen ezért a tudományos módszerekenalapuló társadalmi-gazda-ságimutatórendszer tökéletesítése azintenzifikálási folyamat sikerességénekegyik elengedhetetlen előfeltétele a kul-turális ágazatban is.

A színházak intenzifikálásának éstársadalmi-gazdasági hatékonyságánakelemzésével még csak a kezdetek kezdeténtartunk. Ezeket a kérdéseket akkor tudjuk csaksokoldalúbban és mélyebben elemezni, ha:

- a művelődés-gazdaságtanon (de a

kultúrával foglalkozó többi tudomány.ágon) belül is elmélyültebb lesz a szóbanforgó elemzéseknek az elméleti-metodológiai kiinduló alapja;

- a szociológiai kutatások és a műve-lődés-gazdaságtani kutatások jobban kap-csolódnak egymáshoz, mivel enélkül mégcsak nem is gondolhatunk a társa-dalmihatékonyság kultúrpolitikai di-menziójának mérésére és elemzésére.

A színházakban a gazdasági potenciálkihasználásának intenzifikálási folyama-tára több tényező hat:

- a produkció feltételeinek kialakításifázisához tartozó tényezők (az optimálisszínházi hálózat kialakítása, a színházakanyagi és személyi ellátottsága);

- a produkció feltételeinek kihasználásifázisához tartozó tényezők (a meg-levőszínházi kapacitások jobb, bár nemmindig legnagyobb mérvű kihasználtsága,tekintettel a kultúrpolitikai érdekek főirányvonalaira, az anyagi és személyitényezők arányosságára, struktúrájukjavítására, a produkció anyagi és személyitényezőinek racionálisabb kihasználásastb.); a színházak bővített szocialista újra-

termelési folyamatának elosztási fázisávalkapcsolatos tényezők (különösen azállami dotációs politika és árpolitikatökéletesítése); a színházak bővített szocialista újra-

termelési folyamatának fogyasztási fázi-sával kapcsolatos tényezők (a kulturálisszükségletek, különösen az esztétikai ne-velés alakításához szükséges gazdaságifeltételek intenzifikálása, a színházláto-gatottság feltételeinek javítása, kezdve akülön színházi közlekedéssel, parkolásilehetőségekkel stb.).

A színházi tevékenység intenzifikálásánakkulcsfeladatai :

a) a társadalmi és egyéni kulturálisszükségletek hierarchiájában a színházáltal betöltött hely elemzése;

b) egyfelől a társadalom kultúrpolitikaiérdekei és a lakosság színházi érdek-lődésének elért foka, másfelől a színházanyagi és szellemi potenciálja közöttiproblémák folyamatos megoldása;

c) a színházakban az eszközképzési ésfelhasználási folyamat tervezésének tö-kéletesítése;

d) a színházi potenciálok hatéko-nyabb felhasználásának ösztönzése;

e) jobban össze kell kapcsolniuk akulturális irányító szerveknek a színházidolgozók kezdeményezéseit a társadalomkultúrpolitikai érdekeinek biztosításával.

LEHOTA JÁNOS

A Bánk bán szereplőinekmagatartásvázlata*

Mindenekelőtt azt kell eldöntenünk, hogyszerelmi vagy történelmi dráma-e a Bánkbán. A mű ugyanis szerelmi drámát istartalmaz, mivel azonban a szerelem -bármennyire is hangsúlyos szerepet kap -csak eszköze a politikának, a Bánk báncsak történelmi drámaként lehet teljes.

Miben áll a mű történelmidráma-jellege? Abban, hogy a nemzetfogalomtartalmát értelmezi újra, és ezzel össze-függésben határozza meg a királyi hata-lomnak azt a formáját, amely a függetlennemzetállam létezését eredményezi. A drá-mában sem az uralkodó, sem más személyvagy testület nem fejezheti ki ön-magábana nemzet érdekeit, következésképpenminden személyes érdekből fakadócselekedet a nemzet érdekeivel ellen-tétesnek minősül. Sem Endre személye,sem Tiborc, sem Petur, sem a bojóthiak,sem Bánk nem azonos a nemzettel - anemzetet együttesen alkotják. Ez a nem-zeti egység kívánja a királyi hatalom újformáját.

Az idegen elnyomás elleni harc módja ismás, ha az elnyomás a társadalomegészére hat. Ez esetben ugyanis eltűnneka feudális társadalom egyenlőtlenségei,mert mindenki egyformán az idegenhatalom áldozatává válik. Tehát Gertrudis„uralma" egységesen kisem-mizetté tetteaz országot, hiszen mindent elvett amagyaroktól. Ezáltal viszont nemzetet isteremtett, hiszen a feudalizmus szembenálló osztályai, a Tiborcok, a Peturok és azitt élő idegenek is egymásra találtak. Ezértolyan főhatalom-ra van szükség, amelyfelismeri ezen új viszonyok lényegét, azt,hogy az idegen elnyomás megszüntetéseközös érdek.

Ennek megfelelően történelmi személycsak az lehet, aki a nemzetet egységbetudja fogni, aki képes a saját személyesérzelmein felülkerekedni. Ez a történel-

* Az itt olvasható tanulmány egy terje-delmes, a dráma minden aspektusára ki-terjedő elemzés egyik - rövidített - részlete.A szerző nézetei számos ponton újszerűek,a mű színpadra állításában is termékenyítő-en hatók lehetnek.

mi személy Endre, a magyarok királya. Adráma végpontja az a jelenet, amely-benvalamennyi magyar - a bojóthiak is ideértendők ! - a király mögé sorakozik,„kardjaikat a király előtt lerakják", mert akirály végső döntése az új viszonyokkezdetét jelenti. (Endre személyét alap-vetően ez a történelmi nagyság határozzameg, ezért a királyt alakító szinészszemélyisége semmiképpen sem lehetjelentéktelenebb a Bánk alakítójáénál.)

Hogyan függ össze Endre történelmicselekvése Bánk tragédiájával? Úgy, hogyKatona Bánk cselekedeteivel a tévescselekvést helyezte a középpontba. Olyanvalakit tett a nemzet képviselőjévé, akinekbelső kényszer a személyes cselekedet,ennek következtében az előtte állófeladatok alatt összeroppan, de ezzel azuralkodó feladatainak felisme-rését teszilehetővé. Bánk tragédiája tehát előidézőjea valóságos történelmi cselekedetnek.

Ahhoz, hogy a drámába foglalt ese-mények kiindulópontját megragadhassuk,a dráma végpontjából kell kiindulnunk. Adráma Endre szavaival végződik:„Irtóztatóan büntettél, Istenem! / jólértelek; kivetted a kezemből / pálcámat, -én imádlak! - Í g y magam / büntetni nemtudtam - m a g á b a n - nem mertem is -." Akirály tehát Isten büntetését érzi magán,következésképpen az Isten ellen vétett;olyan bűnt követett el, amely általméltatlanná vált az uralkodásra, azítélkezésre. Nem is király ő, csak ember.Isten azonban nemcsak el-vette királyipálcáját, hanem felismertette földialattvalójával önnön vétkét is.

Mit vétett Endre, hogy Isten így bün-teti? A király ugyan tudatában van annak,hogy nem lehet ember, csak az Isten földimegtestesítője, mégiscsak ember maradt.„Én király vagyok" - mondja az V.felvonásban -, akinek „kell látni mindenkönnyeket: magának

könnyezni nem szabad." Uralkodói el-veiről így beszél: „Minden javam ti-nektekengedém, / királyi székem koldússá tevém/ azt hittem: a jobbágynak csak legyen;/úgy addig a király se lesz szegény!

Ám a valóság egészen más, az alatt-valók szegények, kifosztottak lettek.„Szegény, szegény király! Be megcsa-latkozál" - mondja Endre keserűen,amikor rádöbben a valóságra. Ez az apillanat, amikor teljesen egyedül áll, mintakinek nincs is alattvalója, mint aki nem iskirály. Szavaiból azonban itt még arrakövetkeztethetünk, hogy

„megcsalatkozását" korántsem önmagavétségéből, hanem jobbágyai hűtlensé-géből származtatja:

A drámai cselekmény kiindulópontjábanEndre az az uralkodó, aki a nemzetet mégönmagával azonosítja, ön-magábóleredezteti. Így ismerjük meg őt az V.felvonásban: „Hiszen úgy szerettelektiteket szünetlen, mint szintén magam'!" -mondja alattvalóinak. Ez aszubjektivizmus az alapja minden vétség-nek. Ez azonban nem személyes vétségeEndrének - nem zsarnok király ő -, ha-nem történelmi tévedése: nem veszi tudo-másul, hogy a nemzet már az ő személvénkívül létezik. Endre uralkodói hatalmaezért már csak személyes boldogságátfejezi ki. Tehát „gyenge" emberré vált,olyanná, aki a maga boldogságában anépét is boldognak hiszi, aki a magabecsületében az ország becsületét is látja.Emberként felesége szerelme nyújtottaszámára a legnagyobb boldogságot, ezértőt tekintette cselekedetei irányítójának is,azaz istenének. Meg is fogalmazzaGertrudis földi istenségét: „Mindentökélletességgel ruházta fel őtet atermészet, - benne csak / a halha-tatlanság hibáza: itt kétségbe lévén, aztírígyelétek." Ilyen alapon az ország valódiléte Gertrudis „uralkodói" szándékánakfüggvénye lett, ő azonban csak az idegenmerániak érdekeit képviselte. Endreszerelmét kihasználva mindent megkapotta királytól, Endre pedig abban a tudatban,hogy népét teszi boldoggá, mindenétGertrudisnak adta. Így, került az ország akirályné kezébe.

Értelmezésem egyik sarkalatos pontjatehát az, hogy az idegen elnyomás lehe-tőségét a király vétségéből származtatom.Gertrudis hatalmának érvényesülését,ezzel együtt az ország kifosztásáteredendően a királynak az a téves tudataeredményezte, hogy a személyességbenlátta az uralkodói hatalom lényegét. EzértEndrének az „emberi" lényét kellelpusztítania. Ez következik be a drámavégpontjában. Vagyis a drámai cselek-mény olyan tettváltások sorozata, ame-lyeket a király hoz mozgásba, s amelyekvégül a király felismerését eredményezik.

Hogyan kapcsolódnak egymásba aláncszemek Endrétől Endréig? A király afelesége iránti szerelmével lehetővé tetteGertrudis hatalmát. Ez minden magyarkifosztását eredményezte. Ezzel együttazonban a függetlenség megteremtését islehetővé tette, hiszen a nemzeti egységkialakulását idézte elő. Létre-

jön ez a nemzeti egység, amelyben min-denki felismeri a másik kisemmizettségét?Megteremtődik az a nemzeti fő-hatalom,amely valamennyi sérelmet immár anemzet sérelmévé tud emelni ? Nem.Pedig Endre ennek a főhatalom-nak alétrejöttét is lehetővé teszi, mi-utántávollétére Bánknak uralkodói hatalmatbiztosít. A bánki főhatalom azonbanugyanazt a társadalmi viszonyt kép-viseli,amit Endrében kell elpusztítani, így Endretávollétében Bánk reagál Endreként.Ennek következményei hat-nak visszaEndrére, minek távollété-benösszeütköznek azok az erők, amelyeketmozgásba hozott, hiszen teret engedettGertrudisnak, hogy az ország fölötturalkodhasson, de ezzel egyben feleségepusztulását is előidézte, mivel magárahagyva, a magyarok ítéletének iskiszolgáltatta őt. A vétségeknek ez aláncolata látszólag shakespeare-i, mivel aszemélyesség motivál minden cse-lekedetet, de ez a személyesség önmagáértvaló; nem történelmi személyekcselekednek, hanem olyanok, akik törté-nelmi személyeknek hiszik magukat.

A B á n k b á n olyan „modern" dráma,amelyben a szereplők valódi szándékait alegmélyebben elrejtik, sőt cselekedeteikazok elpalástolására irányulnak. Éppenezért fel kell tárni a szereplők. tettei-nekalapvető indítékait ahhoz, hogy közelebbkerüljünk a dráma lényegéhez.

GertrudisA királyné Endre uralkodói vétségekövetkeztében érvényesítheti a meráni fajuralmát, De a nemzet is felelős az idegenelnyomás bekövetkeztéért, miveltudatlanul mintegy felkínálta az idegenérdek érvényesülését. Azt ismondhatnánk, hogy ha Gertrudis amagyarok érdekében szüntette volna mega feudális viszonyokat, akkor nagyuralkodó válhatott volna belőle, akiméltán vette el a hatalmat Endrétől, s akiteljes joggal szállhat szembe mindenolyan érdekkel, amely csak önmagát fejeziki. Ő azonban cs ak a maga véreit tartottahatalomra méltónak, a magyarokról úgyvélekedett, hogy lázadók, „csakszúnyogok - csak szőnyeget ne-kik -". Amagyar nemesség - Petur - azonban márfelismerte, hogy Isten és a haza ellencselekszik, ha „földért, vagyonért" lázad,sőt a haza üdvéért még a nemesiszabadságjogairól is kész lenne le-mondani. (Endrének ezt a megváltozottnemesi szemléletet kellett volnafelismernie.)

Hogyan élesedik ki akkor a helyzetGertrudis és a magyar nemesség között?Úgy, hogy a nemesség az idegen uralomellen rendi alapon védekezik, tehátlázadónak minősül. Így aztán jogosnaklátja Gertrudis a maga törekvéseit.

Gertrudist istenének tekintette Endre.De valójában Gertrudis tartotta magát is-tennek, s mindenkitől ennek megfelelőhódolatot követelt. Emberi viszonyokfölött álló abszolútum kívánt lenni,aminek akadályát - tévesen - asszonyvoltában látta. Úgy véli, hogy csak Endreáltal érvényesítheti akaratát, így aztánszüksége is van férje szerelménekmegtartására. Endre fegyverével való-síthatja meg „birodalmi" álmait is. DeEndre nélkül védtelen marad személyisé-gének az a része, amelyen valójábanuralma nyugszik. Ezért hatalmi gyenge-ségét személyiségének erejével kell pó-tolnia, erősnek kell uralmát láttatnia.Csak magára számíthat. Szándékaibólsemmit sem enged, istenként akar mind-végig mindenki fölött állni. Személyes -emberi - lényében már csak a legvégsőesetben mutatkozik. Testvérével is ural-kodói hangon beszél, „leereszkedik"hozzá, majd leinti, amikor az bizalmashangot üt meg. Bánkot is alattvalónaktekinti, és csak akkor „használja"asszonyi mivoltát, amikor uralkodókéntlegyőzve érzi magát: „Ha a / királynak ahitvesse nem nyer is / alattvalójátólbecsületes maga - / viseletet - add megazt, leventa, egy / asszonyszemélynek!"

Gertrudisnak ez a szubjektivizálódásaellentmondásból következik: a királynémegvalósíthatatlan eszmét akar realizál-ni. Isteni voltát ugyanis - amivel Endrét ismeghódította, és amivel alapjábankülönbözik Endrétől - az jelenti, hogyképes a maga személyes énjét teljesenkizárni, és képes csak egy eszméért élni.Ennek valódi tartalmát viszont elrejtiEndre elől, hiszen csak a merániak ural-mát akarja megvalósítani. A totálismeráni uralom eszméje azonban meg-valósíthatatlan, a merániak nem is vágy-nak rá, s mivel ezt a királyné nem képesbelátni, eszméje végül csak önmagátfejezi ki: ezért kénytelen maga tőrtragadni hazájáért.

Mit vétett tehát a meráni asszony?Elvette Endrétől az uralkodói hatalmat.Ez azonban nem tekinthető vétségnek,mert a király - tudatlanul - már nem anemzet érdekeit képviselte. E hatalommalviszont - tudatosan - Gertrudis csak azidegeneket támogatta, ám így

tudatlanul - a nemzeti egység létre-

jöttét is lehetővé tette. Lépését ilyen-formán csak morálisan ítélhetjük el,amennyiben becsapta a férjét - nem azo-kat szerette, akiket Endre -, vagyisEndrétől nem a nemzetet vette el, ha-nemazt az „uralkodói" becsületet, ami márcsak Endre személyes becsületétjelentette.

Endre

A király a maga közéleti - uralkodói -létezésének erkölcsi alapját tévesen ítélimeg. Az uralkodó erkölcsöt nem az or-szághoz, hanem a feleségéhez való viszo-nya jelenti számára. Vagyis ő akkor érzielveszve uralkodói becsületét, ha a fele-sége „megcsalja" - mást szeret -, követ-kezésképpen a becsülete mindenáron valómegvédésében látná az ország megvédé-sét is: azt tenné, amit Bánk tett.

Az a férfi ő, aki szeret. Ez annak azembernek az önzése, aki magát tartja amindenségnek, de semmit nem admagából a társi kapcsolatban. Elegendő-nek tartja a másik boldogságához, hogy őszereti. Paradox módon mégis ez azember az, aki apránként mindent odaad,tehát maga idézi elő, hogy becsapják,„megcsalják". Endrének azonban még-iscsak tágabb világa van, mert képes azobjektív világ befogadására is, nemroppan össze felesége halála miatt, felültud emelkedni magánemberi mivoltán.Ez-által eljut Istenhez, akit elhagyott.

Bánk

A dráma befejező képében két férfi áll aszínen - akiknek uralkodói hatalmuk volt-, mellettük halott hitveseik. Minturalkodók maguk voltak feleségeik gyil-kosai, mint emberek egymás feleségétölték meg. Egyformán bűnhődtek. Endrehosszú belső tusa után ki tud lépniemberi mivoltából, Bánk azonban össze-roppan, számára Melindával mindenmeghalt.

Mit jelent e két férfi számára azasszony? Azt az objektív világot, amelyfölött uralkodniuk kell. Olyan szerelmesférjek ők, akik asszonyuk által látják avalóságot. Ez a szubjektivizmus a közösvonásuk. A különbözőségük alap-ja,hogy asszonyaik mások, illetve hogyfeleségükhöz való viszonyuk alapvetőeneltér egymástól. Bánk olyan ember, aki-nek értékei a lényében vannak, aki alegtisztább őszinteséggel tárja felönmagát, és aki a „mindenét" kínálja felaz asszony szerelméért. Ez a minden azIsten, a haza és a király. Bánknak tehátMelinda

lett a mindensége, természetes, hogy védiszerelmét. Ily módon akkor boldog a társikapcsolatban, ha a maga világánakbefogadására méltó nőre talál, vagyisBánk az, akit szeretnek. Valójában perszeasszonya szerelme által Bánk önma-gátszereti. A teljes harmóniát a királynébontja meg, aki az udvarba hívatja Melin-dát, Bánkot pedig országjáró körútraküldi. Bánk azáltal kezdi látni a magyar-országi állapotokat, hogy Melindától el-szakították, mivel annak szerelmét egy-rekevésbé érzi. Országjáró körútján mindaz államférfi, mind a magánemberszembekerül korábbi énjével, és ennekkövetkezményeként olyan lépésekreszánja el magát, amelyek téves voltátmaga nem látja. Bánk uralkodói tévedését- pártütéstől akarja megvédeni az or-szágot - az a magánemberi tévedése egé-szíti ki, miszerint Melinda nem méltóhozzá. Uralkodói tévedését - Melindaveszélyeztetettsége által - ellensúlyoz-hatná az a magánemberi felismerése,hogy az ország a merániak miatt sínylő-dik. Igy ő is kifosztottnak tudhatta volnamagát - ez a „bánki sértődés" -, ésfelsorakozhatott volna a többiek mellé.Csakhogy az a Bánk, aki uralkodókénttéved, magánemberként sem láthat he-lyesen. Bánk a feleségét tekinti bűnös-nek, tehát a becsülete Melinda által kerülveszélybe. Az asszony nem tudja igazolnibűntelenségét, Bánk nem tud hinni azasszonynak. Az udvar pedig szeret„szórakozni" a felszarvazott férjeken.Bánk úgy érzi, becsülete elve-szett. HaMelindát megöli - „egy senki asszonyt" -,ezzel csak a felesége bűnösségét igazolja.Es egyszer csak felismeri, hogy mégismegmentheti a becsületét. Olyan tettetkell végrehajtania, amivel Melindaártatlanságát megláttathatja. Maga is„megijed" a gondolatra - „Épülj fel!Izmosodj meg, gondolat! - / Veled épülismét csak fel, örök lenyugtom / felettmegélledő becsületem!" -, hiszen úgykell felesége becsületéért cselekednie,hogy nincs meggyőződve asszonyaártatlanságáról. Vagyis a felesége becsü-letéért való cselekedete valójában a magabecsületéért való cselekedet lesz. Bánk aMelinda által elvesztett mindenségét -ami összefügg az ország ténylegeskifosztásának meglátásával - az országvalódi sérelmévé emeli. Így lesz „Endrekirályból" „Bánk király", akitudatlanul - most vált azzá az Endrévé,aki ugyancsak a becsületének megvédé-sében látta volna uralkodói feladatát. Ahaldokló asszony utolsó üzenete ered-

ményezi Bánk teljes összeomlását, hiszennemcsak szerelmét, feleségét vesz-tette el,hanem maga volt a tragédia elő-idézője is.

Melinda

Ez az asszony képes a teljes önfeladásra,ezáltal a másik teljes befogadására. Éle-tének tartalma, hogy általa mások boldo-gok legyenek. Ilyen tiszta önzetlenségűember azonban csak akkor létezhet, ha amásikban visszakapja önmagát. Ha ez nemtörténik meg, akkor áldozattá válik.Melinda e másokért élő magatartásábólkövetkezik az, hogy Ottó azonnal felfedeziaz udvarhölgyek között. Azzal pedig, hogymeghallgatja a férfit, akinek gyilkos lelkeboldogságra, szerelemre vágyott, hamisillúziókat táplál benne. Ennek tisztázásáraugyan sor kerül, de Melinda naiv,„együgyű" hajlandósága mégis fontostényező a cselekmény kiindulásában ésalakulásában. Ez a hajlandóság abbólszármazik, hogy lényét Bánk annyirakitölti, hogy ő maga nem is létezik, csak amásikban. Így lehet az, hogyszerelmesének távollété-ben fogékonnyáválik mások magányának befogadására,mert az a maga veszteségét is kifejezi.Ezáltal téveszti meg Bánkot is, aki csak alátszatból ítél, amikor Ottó Melinda„lecsüggő keze után hajol, s azt hosszasanhomlokához nyomja". A másokért valólétezés egy másik vétsége az, amikor akirálynénál

Mikhál bán védelmében - olyan bűntvállal magára, amit ellene követtek el.

Petur

Katona benne mutatta meg azt az öröklázadó magyar nemességet, amely mindigkész volt a királyért, a hazáért meg-halni,de amely a társadalmi fejlődés érdekébenigencsak keveset tett. Petur szemléletébenalapvető változás következik be azonfelismerés után, hogy az uralkodó ellenilázadást „Isten nem segíti". Amikor Endremég hercegként Imre király ellen lázadt,Petur Endre pártján állt, akkor a nemesség„földért és vagyonért" fegyveres harcotindított a királyi hatalom ellen, amiegyben az uralkodót és családját isveszélyezteti. Endre uralkodása idejénazonban a „föld és vagyon" Gertrudis általaz idegenek kezére került, s Petur jól látja,hogy ez Endre gyengeségéből következik.Mit tegyen ilyen körülmények között?Feltétlen híve a felkent királynak, de azország és a maga kifosztását sem nézhetitétlenül.

A király ellen kellene cselekednie, hogyaz ismét király legyen, de Isten kenetjeellen nem tud cselekedni. Cselekednieviszont kell, mert számára nem mindegy,hogy a magyaroké vagy az idegeneké az aföld, amelyben az atyák nyugosznak.Petur a maga „nemzeti" szellemévelegyedül van, ő Gertrudist csak ahatalomtól akarja megfosztani, és ezáltal akirályt megint uralkodóvá tenni. Ez a tervazonban a békétlenek között nem találmeghallgatásra, azok csak a vér-ontásra, abosszúra, a pártütésre mozdul-nak.

Petur egyik nagy tévedése az volt, hogya „nemzeti összefogás" vezetőjénekBánkot akarta megnyerni. Petur azt hiszi,hogy Bánk nem látja a Gertrudis okoztasebeket, nem tudja, hogy Bánk Endreboldogságát védi Gertrudis irántilojalitásával. Így Bánk nem talál okot arra,hogy Peturral „egy asztalhoz üljön", sőt,amint Petur cselekedni akar a királynéellen, mint Endre király áll eléje éshódoltatja meg. Petur abban is téved, hogyBánkot a felesége iránti érzelme elvonjaaz ország állapotának észlelésétől, hiszen- mint láttuk - Bánk éppen azáltal válik„látóvá". Így Melinda bevonásával nemazt a politikus Bánkot hívja életre, aki amaga sérelme által kapcsolódik hozzájuk,hanem azt, aki a népet védi mindenzendülés következményétől. Petur vétségeBánk vétségeinek függvényévé válik, ígylesz párt-ütő a király és embereiszemében.

OttóAz az ember ő, aki többre vágyik, vagytöbbet várnak tőle, mint amennyit tel-jesíteni képes. Ezért mindig szüksége vanvalakire, akinek a segítségére számíthat.Az ebből adódó kiszolgáltatottságotazonban nem tudja elfogadni. Igy azt afölényest játssza, akinek nincs szüksége amásikra. Ezáltal kerül még nehezebb,számára már megoldatlan helyzetbe.Ekkor már kiszolgáltatottsága teljes,zsarolhatják, élősködhetnek rajta. Ezt„oldja meg" gyilkossággal.

Ottó üldözöttként érkezik az országba,számára tehát létkérdés az, hogy azudvarnál maradhasson. Ez kizárólagGertrudistól függ, tehát Ottónak az életetjelenti, ha nővére tetszésére tudcselekedni. Nem fél jobban senkitől, mint„rettenetes királyi nénjétől".

Ottó számára létezik egy másikmenedék is: Melinda szerelme. Amint azudvarba érkezik, nyomban szemébe tűnikaz a Melinda, akinek hajlandósága van a

másik lényének befogadására. Az asszonyreagálása táplálta benne azt a tudatot,hogy annak szerelmét elnyerve alegteljesebb boldogságban feloldód-hat.Ez a beteljesülés feledtetné vele azt aveszélyt is, amit Gertrudis az udvarelhagyatásával kilátásba helyez.

Ottó nem cselekvő személy. Szerepét aznöveli meg, hogy Gertrudis nagyra törőterveinek fontos részévé válik; a királynéaz Endre távollétében uralkodó BánkotMelinda szerelme által kívánja amarkában tartani, de ehhez az kell, hogyOttón keresztül Melindára tudjon hatni,anélkül hogy szerepe mind-ebbenfelszínre kerülne. De minden fordítvatörténik: Ottó veszti el énjét, és születikújjá Melinda által, sejtelme sincs nővéreszándékáról, ezáltal új helyzetet teremt,amelyben láthatóvá válik a királyné ésszerepe. A hevítőporos légyotton Ottónakmár nem önmagáért, hanem Gertrudisértkell cselekednie. A légyotton történtekmiatt Ottó rettenetesen fél. Nem annyiraBánktól - bár attól is -, mint inkábbGertrudistól. Ottó létszükséglete, hogy adolog meg-történtének Iátszatát keltse,ugyanakkor annak meg nem történte miattvalóságos életveszélybe kerül. lost lenneszüksége igazán segítségre, de utolsó tá-masza, Biberach is szembefordul vele, sőtnapvilágra kerül az a bűne is, amivelBiberach kezében tartja őt, Ottó támad,amikor védekeznie kellene, s végül orvulledöfi Biberachot. Ez újabb gyilkosságotaztán még újabb követi : Melinda lesz akövetkező áldozata.

Biberach

Őt ugyanúgy irányítják a körülmények,mint ahogy maga irányítani akarja azokat.Abban rejtőzik bukásának oka, hogymagát teszi meg az első mozgató-nak- őirányítja Ottót, Ottó a királynét - gondolja-, holott a rendszer mozgását, Gertrudisnagyszabású politikai tervét nem tudjaátlátni. Biberachnak az az érdeke, hogymások nehéz helyzetbe kerüljenek, ezérttudatosan indítja útjára a bajt. Ezzel olyanviszonyokat teremt, amelyekbenkívülállónak kellene maradnia, ha magátmeg akarja őrizni. De nem maradhatkívül! Korántsem függet-len és kívülálló,amikor elképzelései szerint cselekszik,Biberachot eredendő szándéka - hogypénze legyen -- arra készteti, hogy szoros-- alárendelt! - kapcsolatba kerüljön egygazdaggal. Mivel annak bajából véli ahasznot, olyan tanácsot ad, amivelvalóban nehéz

színháztörténethelyzetet teremt a másik számára. Ezértviszont nem kap pénzt, amiért is - eredendőszándéka alapján - még inkább szükségevan a másikra. Így válik egyre inkábbszolgává, de olyan szolgává, aki egyben azurát tartja a markában. Ez vezet abukásához.

Tiborc

Már nem jobbágy ő, hanem szabadparaszt, aki eme szabadsággal rosszabbhelyzetbe került, mint a feudális kötött-ségben volt. Sorsa jobbra fordulásáértmost ismét a nemeshez - hajdani ter-mészetes urához - fordul, ahhoz a ne-meshez, aki éppen az „uralkodói hatal-mat" jelenti. Huszonhat évvel ezelőtt ővédte Bánkot és apját az idegenektől, mostő kéri ugyanezt sok hasonló sorsú társanevében. Történelmi szerepe azonbanpasszív, hiszen másokra bízza sorsairányítását, így azok tévedéseinek is ki-teszi magát. De Bánk nem az az uralkodó,aki az egész ország sérelmét foglaljaegybe.

Tiborc megjelenése, panasza nem azértdramaturgiai fontosságú jelenet, merttársadalmilag motiválja Bánk szubjektívindítékú szándékát és cselekedetét, ha-nem azért, mert általa a nemzet együttessérelmét tudatosítja benne, és visszatart-jaattól, hogy „megizmosodó" tervét valóraváltsa. Tiborc az utolsó lehetőség arra,hogy „Bánk király" cselekedete olyantartalmat nyerjen, amelyben az ország -Tiborc, Petur, Melinda, Bánk - együttessérelme kap orvoslást. Az utol-sólehetőség arra, hogy végre a király amagyarok királya legyen, és a nemzetminden rétegének érdekét engedje érvé-nyesülni.

Mivel Tiborc magában nem politikaitényező, és Bánk „uralkodói" szándékaáltal sem válhatott azzá, így - a bánkitettnek megfelelően - már csak személyesszolgálatot tehet: hazaviszi Melindát.Tehetetlen öregemberként kerül szembeBánk tettének következményével, de mostnem tudja megvédeni urát, csupán ahírvivő szerepét képes ellátni, s ezt hívenés becsülettel teszi.

Mikhál és Simon, továbbá Izidóraszemélyiségét nem elemzem e helyütt.Nem azért, mert lényegtelennek tartomszerepüket a dráma menetében, hanemmert értelmezésemben szervesen illesz-kedik minden róluk szóló elemzés.

LENGYEL GYÖRGY

A színházi ember

Arcképvázlat Michel Saint-Denis-ről

Talán egyetlen nyelvben sincs teljesértékű fordítása annak a francia kifejezés-nek, amely magába foglalja a színészt, arendezőt, a drámaírót, a dramaturgot és atervezőt, a színházi munka mindenrészének értőjét és gyakorlóját: homme duthéätre.

Michel Saint-Denis hosszú, gazdagpályafutása alatt mindvégig teljes szín-háziéletet élt. Nagybátyja, Jacques Copeau, aszázad egyik legnagyobb hatású színházireformere és rendezője révén került aszínház világába, kezdet-ben ügyelő,színész és „mindenes" asszisztens volt,később Louis Jouvet mellett (akiugyancsak egyszerre volt színész és azasztalosműhely vezetője) - a VieuxColombier társulatának legfontosabbtagjává vált.

Copeau mellett részese volt „annak amozgalomnak, amely a francia színpadotmegreformálta, és az európai színházatmáig is sok tekintetben befolyásolja".(Saint-Denis.)

„Igazságot és szépséget tolmácsolni aszínpadon" - Copeau e gondolat jegyé-benüzent hadat „a klasszikusok ön-magát túléltretorikus tolmácsolásának", valamint anaturalizmus fantáziátlanságának és a„mutatványos" öncélú látványosságának.Erőfeszítéseit új játék-stílus kialakításárakoncentrálta, és hangsúlyozta a „költők"fontosságát a színpadon, s olyan rendezőiökonómiára törekedett, amely rímelmindenkor a drámával. Az antik- tragédiák,a francia klasszikusok, Moličre, azErzsébet-kori angol drámaírók ésmindenekelőtt a francia színházakbannépszerűtlen Shakes- peare-művek kaptakhelyet színháza repertoárján. Stílusalakítótörekvéseinek fókuszában állt a commediadell'arte játékhagyományánakfelelevenítése is. Színpadtérformálásasorán száműzte a festett díszleteket, állandószínpadteret épített fel, amelyetelőszínpaddal tágított ki. A közönséggelvaló közvetlen kapcsolat megteremtéséhezily módon is utat keresett. Megszüntette arivalda-fényt is, így hiányzott színházábólaz addigi párizsi színpadok „negyedikfala", s csupán jelzéses díszletekethasználtak.

Mint André Antoine, a naturalizmus„atyja" írta a Tenacity tengerjáró címűVildrac-dráma 1920-as realista előadá-sáról: „Az atmoszféra csaknem elvisel-hetetlenül intenzív . . . A közönség márnem a színpaddal szemben ül, hanem aszereplőkkel egy térben, úgyszólvánmellettük ... hála a színpadi elemek teljesmellőzésének, a játék még részletei-ben istökéletes . . ." Az ugyancsak Copeaurendezte Scapin furfangjait azonban abetontértől független kopár fa-dobogónadták elő, „vad fényt árasztóreflektorokkal, erőteljes fizikai szín-játszással". Copeau törekvése a stílusvalóságának megteremtése volt minden-kor. Ezért hozta létre a Vieux Colombierszíniiskoláját, amely görög, kínai, japánszínjátszóstílust, a commedia dell'artehagyományát tanította a növendékek-nek.A modern lélektani realizmus elsa-játításának igénye Sztanyiszlavszkij 1922-es párizsi vendégjátéka hatásáranövekedett meg.

Copeau, részben betegsége miatt, koránvisszavonult (majd a harmincas évekközepén tért vissza ismét a pályára), ígySaint-Denis 1931-től saját társulatávalfolytatta nagybátyja munkáját. A Com-pagnie des Quinze (Tizenötödik társulata)sajátos epikus játékstílus meg-teremtéséretörekedett, s főként népi témákat dolgozottfel. A jellemek pszichológiai kidolgozásaekkoriban háttér-be szorult, deelőadásaikban „a színészek őszinték ésleleményesek voltak, s a szabadság és avalóságot kifejezni vágyó elevenség"jellemezte őket. Egy kora-beli kritikus írtae jellemzést, aki szerint az akkorimesterkélt színházi világba atermészetességet hozták vissza. A pá-rizsisikerektől felbuzdult együttes 1935-benLondonba utazott vendégszerep-lésre. Ezaz út ismét fordulópontot hozott Saint-Denis pályáján. Társulata többek közöttObey Noah című művének felszabadult,improvizációnak ható friss produkciójávalhatalmas revelációt kel-tett. Az akkorifiatal angol színészek egy jelentékenycsoportja a Compagnie des Quinzejátékstílusában vélte megtalálni a régótakeresett természetes, játékos hangvételt,amely határozott ellentéte volt az általukrégimódinak és fáradt-nak tartott angoltársalgási vagy patetikus, tradicionálisangol színházi stílus-nak. Többek közöttJohn Gielgud, Laurence Olivier, EdithEvans, Peggy Aschroft, Alec Guiness,Tyrone Guthrie, George Devine, GlenByam Shaw,

Michael Redgrave tartozott e körbe. Saint-Denis-t meghívták angol nyelvű előadásokrendezésére, majd együtt szervezték meg aLondon Theatre Studiót (londoni színházistúdió). Erre az időre esik Saint-DenisMacbeth-rendezése Olivier-vel. „AShakespeare-rel való állandó foglalkozás... fokozatosan a rendezés és a színészijáték összehasonlíthatatlanul szélesebbskálájához vezetett el, mint amit a franciaklasszikus repertoárral foglalkozva valahais megismertem." (Saint-Denis.)

Ezeknek az éveknek kiemelkedő sikerevolt, john Gielgud társulatával, a Háromnővér rendezése, amelyet Oliviermindmáig a mű „a tökéletest leginkábbmcgközelítő" előadásának nevezett. Aháború megszakította ezt a periódust,Saint-Denis előbb a dunkerque-i frontonharcolt, majd a BBC francia adásánakvezetője lett, ő maga szólt naponta azellenállókhoz s a megszállt területe-kenélőkhöz. A háború utáni első ren-dezésében, az Oidipusz királyban LaurenceOlivier játszotta a címszerepet. Amikorhazatért Franciaországba, egy Párizskörnyéki nagy színházi centrum felépí-téséről kezdett tárgyalásokat. Az anyaginehézségek miatt a tervezés nem valósul-hatott meg. Ezután ismét Londonbautazott, ahol George Devine és Glen ByamShaw társaságában megalapította az OldVic Központot (Devine később az új angoldráma fellegvárának, a Royal CourtSzínháznak, Byam Shaw a ShakespeareSzínháznak lett az igazgatója).Létrehozták a Young Vic nevű ifjúságitársulatot, amely mindmáig London egyiklegélőbb színházi együttese, az Old VicSchoolt, ahol színész-, rendező-éstervezőképzés volt, valamint vezették azOld Vic Színházat. „Az oktatás éskísérletezés sokkal fontosabbnak tűntelőttem, mint egy cél és egység nélkülitársulat összeállítása" - írta Saint-Denis. ARoyal Court, a Shakespeare Színház éskésőbb az Olivier vezetésével meg-alakultNemzeti Színház egyaránt az Old VicKözpont elvein és gyakorlatán épült, s azáltala képzett generációk részvételévelvégzi a munkáját ma is. Peter Hall, azangol Nemzeti Színház mai igazgatójaszerint e színházak munkamódszerükjelentős részét Saint-Denis-nekköszönhetik. A színészek stílus-váltóvirtuozitása, mozgáskészségük, ajátékosságra való fogékonyság, játékstí-lusukban az érzelmek ökonómiája, arendezők stílusteremtő érzéke és a „nagyszínpadok" mellett létrehozott stúdiók

Saint-Denis munkamódszerének ma iskézzelfogható továbbélését jelentik.

Az Old Vic Központ súlyos anyagiproblémák miatt 195i-ben megszűnt, amitLaurence Olivier „az angol szín-házi életnagy és szörnyű tragédiájának" nevezett.Saint-Denis ekkor a francia kormányhívására elvállalta a strasbourg-iszínházművészeti központ meg-szervezését, megtervezését, működés-módszerének kidolgozását. Így jött létreés épült fel ötéves munkával Európa egyiklegjelentősebb színházművészeticentruma, színházi és iskolai hálózata. Azigazgatást azonban nem vállalhatta elbetegsége miatt. Felgyógyulása után ismétAngliába tért vissza, ahol bekapcsolódottPeter Hall és Peter Brook társaságában aShakespeare Színház újjá-szervezésébe.Így jött létre a későbbi Royal ShakespeareTársulat (Royal Shakespeare Company -RSC) előbb csak stratfordi, majd londoniszékhellyel, stúdiókkal és színészképzőrészleggel. (A londoni székhely azóta máraz újonnan épült Barbican Centre-ben mű-ködik.) Ekkoriban rendezte (1962) -- aszámomra is felejthetetlen -Cseresznyéske r t előadását Peggy Aschroft,John Gielgud kivételes alakításaival, vala-mint Brecht Puntila úr é s s zo l gá j a , Mat t icímű komédiáját.

Részt vett Észak-Amerika kétlegjelentősebb színiiskolájának megterve-zésében és igazgatásában. Előbb a JulliardDrama School (Julliard Drámai Iskola),majd a montreali kétnyelvű NemzetiSzíniiskola köszönheti nekimunkamódszerét és programját. Ugyan-csak részt vett az új, azóta felépült angolNemzeti Színház létrehozásában.

Színész- és rendezőképző pedagógiaimunkásságának érdekes akciója volt azITI (Nemzetközi Színházi Intézet) kereténbelül majd egy évtizeden át vezetettkülönféle oktatási módszereket elemző ésbemutató szemináriumsorozata, ame-lyekkel az angol és francia nyelvterületmellett még számos ország színházi pe-dagógiájára gyakorolt nagy hatást.

Világszerte ismert munkamódszerénekés elveinek írásbeli rögzítését majd tízéven át végezte, de súlyos betegségeivégül is megakadályozták műve befeje-zésében. Hátrahagyott jegyzeteiből ésmagnóbeszélgetésekből felesége, SuriaSaint-Denis fejezte be a munkát, akibosszú évtizedeken át állandó munka-társa volt, maga is kiváló színészpeda-gógus és koreográfus,

Amikor egy ízben megkérdezték Saint-Denis-t, hogy miért is foglalkozott egyéleten át ilyen intenzíven a színész-képzéssel, így válaszolt: „Fiatal koromóta a színház számomra: ember és emberközötti kapcsolat megteremtésé-nekszíntere." Copeau törekvéseit követteabban is, hogy egy életen át küzdött akihűlt szakmai rutin ellen, amelyegyformán akadályozza a színészt tech-nikájának fejlesztésében és ezáltal abbanis, hogy aZ igazságot érzései szerintlegyen képes kifejezni. A színésznek

Saint-Denis szerint -- egyként kellrendelkeznie „all-round" technikával éseredeti, mély emberi tulajdonságokkal,mondanivalóval. Könyvében annak amunkamódszernek leírásával ismerkedhetmeg az olvasó, amelynek segítségévelfejlesztheti tanár és tanítvány az erre valókészséget. Az alapgyakorlatoktól azállatrögtönzéseken, éneken, táncon,komikus akrobatikán, a maszkos gya-korlatokon .t - a teljes drámaelőadásokigvezet ez az út. Saint-Denis színészeinekremekül kellett bánniuk a kar-dokkal,hibátlanul kellett ismerniök ésbemutatniok különböző korok társadalmiviselkedését. Ezzel és sok mássaleszközöket kívánt adni a kezükbe ahhoz,hogy képessé váljanak „felfedezni ön-magukban a - másikat".

Ha Saint-Denis életének külső rétegétvizsgáljuk, nehéz, vándorló, hontalan életeseményeivel ismerkedhetünk meg. Nemnyugtalansága, hanem kompromisszumraképtelen lénye, mindig teljességre törő,minden változásra készen állórugalmassága, újat kezdő bátorsága űzte,hajtotta országról országra, különbözővállalkozásokba. Életét morálismeggyőződéssel, etikus magatartással ésnagy erővel] élte végig. Humanista meg-győződése, antifasiszta magatartásikötelezte, hogy a háború alatt aktívanküzdjön Franciaország felszabadításáért.Időnként súlyos betegségek sújtották,többször ütközött anyagi és hatalmiellenállásba - de mindig tudott változ-tatni, küzdeni. Az egyetlen francia szár-mazású színházi ember volt, aki valaha isangol nyelvterületen hatni tudott. BárAngliában is igen sok konfliktusa adódott- Franciaország s főként Párizs azonban1968-ig a konvenciók merevebb őrzésemiatt a változás és a színházi reformokszámára bevehetetlen várnak tűnt. (Jean-Louis Barrault és Jean Vilarkezdeményezéseit kivéve.)

1957-ben Somló Istvánnal világszínháziantológiasorozat szerkesztésébe kezdtünk,ablakot nyitni a világszínház,Magyarországon csak töredékeiben vagyegyáltalán nem ismert rendezői és színészistílusaira, a XX. század színjátszás-periódusaira, amelyek a Gondolat Kia-dónál jelentek meg Színészek, szerepek Színészek, rendezők - s végül A színház macímmel.

Az első kötet előkészítése kapcsán r 9 57-ben levélben kértem közlési enge-délyeket, valamint tanulmányokat számoskülföldi művésztől. Michel Saint-Denis azelsők között volt, aki válaszolt éppen egy New York felé haladó hajó-ról, s ígérte támogatását. Így kezdődöttlevelezésünk, amelyet 1962-ben köve-tettelső párizsi utamon személyes meg-ismerkedésünk, ezt követően még hatízben találkozhattam vele. Varsóban résztvehettem az általa vezetett ITI színész-képzési szemináriumon, Londonban aPuntila néhány próbáján, láthattam kü-lönleges, gazdag világú Cseresznyéskert-rendezését, kísérhettem őt és feleségétbudapesti látogatásukon, amikor a rájellemző élénk érdeklődéssel akarta fel-fedezni Budapest különféle arcait. Többfejezetet fordítottunk le feleségemmelSzínház: a stílus újrafelfedezése című köny-véből, amelyek a fent említett kötetek-benjelentek meg.

Nádasdy Kálmán mellett Saint-Denisvolt pályám meghatározó, iskolán kívülimestere. Mindkettőjüktől az élet és aszínház teljességének szemléletét, a hu-manista kultúra gazdagságának értékelésétkaptam. (A sors szerencsés ajándéka volt,amikor jelen lehettem kettejük hosszúbeszélgetésén Nádasdy operai szobájábana Woyzeck előadásának szünetében majdutána.)

1962-ben szimbolikus helyszínen ta-lálkozhattam vele, a párizsi QuartierLatinben levő Café Lipp teraszán, acopeau-isták egykori törzshelyén, ahol mint mondta - valaha Jouvet-val együttszőtték terveiket. A „történeti helyszín"bemutatása után máris pályám, a könyv ésmindenekelőtt a magyar politikai éskulturális helyzet felől érdeklődött.Hamarosan szóba kerültek azok akérdések is, amelyek egész életén ke-resztül foglalkoztatták: az adott országhagyományai, színjátszásának stílus-törekvései, az állandó társulatok helyzete,a Sztanyiszlavszkij-rendszer hatása.

Sztanyiszlavszkij pedagógiai és rende-zői munkássága mindig élénken foglal-koztatta. A Művész Színház 1922-es

párizsi bemutatkozása után így írt: „Amiklasszikus színházi felfogásunk, erőfe-szítésünk, hogy a színjátszásba új, azéletből transzponált valóságot ültessük át,első ízben találkozott a modern realizmusegy magasabb rendű formájával: Csehovrealizmusával."

„ ...Sztanyiszlavszkij, akárcsak Copeau,újító volt, szembefordult koránakszínházával, a maga idején meglátta aromantikus korszak végét és a natura-lizmus kezdetét. Hozzájárulása a szín-művészethez az volt, hogy a naturalizmustaz igazi realizmus színvonalára emelte."(Színház: a stílus újrafelfedezése.)Ugyanakkor sokat vitázott is Sztanyisz-lavszkij rendezői felfogásával, mivelvéleménye szerint különféle stílusú da-rabok rendezésénél „nem vette tekintetbe- a szerző stílusának valóságát".

Saint-Denis munkásságának a közép-pontjában mindig azoknak a föltételek-nek a tanulmányozása állt, amelyekneksegítségével „a különféle különböző szín-házi stílusú műveket a színpadon a realitáslegmagasabb fokán lehet tolmácsol-ni". Amódszerek keresésével, kísérletezéseivelrendezéseiben és pedagógiaigyakorlatában mindig erre törekedett.

*

Az 1962-es nyári megismerkedés estéjénrészt vehettem a Comédie Saint-Étiennetársulatának párizsi főpróbáján, aholMoličre Don Juan ját adták. Ezt követőenegy közeli kávéházban jelen lehettemSaint-Denis és a társulat találkozásánál.(Sganarelle-t a társulat vezetője, az egy-kori copeau-ista Jean Dasté játszotta.) Ittismerhettem meg azt a tulajdonságát,amelyről vele kapcsolatban mindenkimegemlékezik : szenvedélyes „combat-tans", vitatkozó volt, véleménye kifej-tésében és megvédésében konok ésszenvedélyes. Nemcsak familiárisan ked-ves és baráti volt mindenkivel, de kímé-letlenül nyílt is. A főszerepet játszópárizsi sztárral irgalmatlan volt, narcisz-tikus, önző játékát analitikusan ízzé-porrátörte. Ugyanakkor érezni lehetett, hogy atársulat számára Saint-Denis „módszere"megszokott és elvárt volt. Annálszokatlanabb és meglepőbb volt ez anyíltság, protokollra nem hederítőközvetlen hangú elemzés egyesek számára1964-ben a budapesti Gellért Szállodaemeleti halljában, ahol az aznap este látottMadách színházbeli Hamlet-előadásrendezőjével és néhány főszereplőjévelbeszélgetett. (Látogatása egy

hónappal követte a részben általa vezetettRSC [Shakespeare Társulat] „víz-választó", Peter Brook rendezte Learkirály-előadásának budapesti vendég-játékát.) A produkcióban általa érzettstíluskülönbségekről beszélt, egyes szerep-lők régimódi, romantikus hangvételé-ről,amelyek ellentmondottak Gábor Miklósáltala is nagyra értékelt Hamlet-alakításának, „stílusának". (Az igazság-hoz tartozik, hogy a Madách Színházekkoriban már próbálta a második sze-reposztást, s az első szereposztás már azutolsó előadásokat játszotta.)

Szenvedélyesen vitatkozott Varsóban isa színészképzéssel foglalkozó ITI-szemináriumon, ahol világhírű, különbözőelveket és gyakorlatokat követő külföldiiskolák tanárai ülték körül a hatalmaskerek asztalt. Egy-egy adott téma körülfolyt a vita, amelyben Saint-Denis-t a sajátmunkamódszerének szenvedélyesképviselete mellett a különbözőmódszerek és megoldások megismernivágyása, a befogadói készség jellemezte.Kompromisszumra nem, de megértésretörekedett. Az egyik ülésen szenvedélyesfiatalember szólalt fel, aki kor-szerűtlennek, alkalmatlannak nevezte arégi iskolák metodikáját napjaink szín-háza számára. Az akkor legizgalmasabbperiódusát élő Jerzy Grotowski opoleilaboratóriumát, módszerét elemezte ésdicsérte. (A jelenlevők néhány nap múlvael is látogattak Opoléba.) Fanatikus éskíméletlen szavai a teremben igen hevesvitát provokáltak. Délben, az ülés végénSaint-Denis odament a fiatalemberhez,akit azután estefelé szállodája halljábanláttam viszont. Mikor megérkeztem aszámomra megadott időpontban, a fiatalrendező még javában beszélt életéről,munkájáról. Eugenio Barbának hívták ...Mikor sokkal később elváltak egymástól,Saint-Denis nagy szeretettel beszéltBarbáról felesé-gének és nekem, érződött,hogy menynyire foglalkoztatta Barbasorsa, tehetsége, és izgalmasan elemezteaz össze-függést Barba élete és „stílusa"között.

*

„Nem szomorú vagyok, amikor a mű-vészet jövőjére gondolok: aggódó északlatott vagyok. Lázadás folyik a mű-vészet ellen, s ez nem szomorú, hanemtermészetes mindama iszonyat után,melyet civilizációnk az elmúlt évtizedek-ben produkált. A tagadás és a széthullásjelei mutatkoznak, s civilizációnk vagy

semmivé lesz, vagy kénytelen reagálni ejelekre. Ezért áll hozzám oly közelShakespeare, benne megvan az erő, hogytúléljen mindent. Csak az atom-bombatudná őt megölni velünk együtt."

(Levélrészlet. 1964. szeptember 3.)

Saint-Denis segített eligazodni 1962-ben a Párizsban rám zúduló élményekközött, a filmekből, színdarabokból. áradótragikus életérzések, a „dekadencia"számomra akkor érthetetlen szorításában.A kifejeződő pesszimizmust, ki-látástalanságot a francia értelmiség egyrészének a bűntudatával magyarázta, afrancia lakosság - köztük az értelmiség ésa művészek is - a német megszállás alattiönfeladó, behódoló magatartása miatt. (Anyolcvanas évek francia filmjei-nek egyrésze már áttételek nélkül, ön-tépőnyíltsággal szól erről a korszakról.)

Saint-Denis sokat beszélt Copeau élet-művének folytatóiról, elsősorban JeanVilarról. (Újítás és hagyomány című köte-tének több részlete jelent meg a Színészek,szerepek című gyűjteményünkben.) Vilar„kinyitotta" a. színpadot, azt folytatta, amitCopeau kezdett a Vieux Colombier-beliVízkereszttel, s később Firenzébenfolytatott 1935-ben, majdmisztériumrendezéseivel Dél-Francia-országban a negyvenes években. (A fi-renzei bemutatón Toscanini és Pirandelloversengve gratulált rendezéséhez.)

A színpadkeret eltávolítása, az „emptyspace" - a „szabad tér" lehetősége mindigfoglalkoztatta Saint-Denis-t is. Ezértlelkesedett Vilar Don Juan-szcenírozásáértés mise-en-scéne-jéért, amely a térélményével ajándékozta meg nézőit, azaddigi francia színpadok agyonzsúfoltdekorativitása helyett. Peter Hall, PeterBrook és Saint-Denis igazgatói trium-virátusának egyik első cselekedete volt1961-ben Stratfordban a dobozszínpadkeretének eltávolítása és a hatalmas elő-színpad felépítése, amellyel új játéktér, újShakespeare-játékstílus megteremtésé-neklehetőségét hozták létre. Copeau annakidején, a commedia dell'arte mellett azErzsébet-kori színház formáját követte aVieux Colombier állandó színpadterénekfelépítésekor. Így most, különös módon,az Erzsébet-kor Copeau, illetve Saint-Denis közvetítésével foglalta el helyét újraShakespeare Stratfordjában, ahol a leégettErzsébet-kori színházépület helyett épültMemorial Theatre-ben a hatvanas évekighagyományos színpadtérben játszottak,min

dig dekoratív, festői díszletek között.Jean-Louis Barrault-ról és különösenRoger Planchonról beszélt sokat 1962-benés 1964-ben, aki akkor még „nagyígéretnek" számított. Főként DandinGyörgy-rendezéséért lelkesedett, amelyetmi is megismerhettünk Budapesten, ke-véssel később - amely az én számomraBrook Lear-revelációjával egyenértékűfelfedezés volt -, Le Nain szellemébentervezett, a képi megjelenéssel pompásanrímelő, erőteljes, vaskos realista stílusamiatt.

*

A fiatal korában epikus színházat a népifrancia színjátékkal egyesítő Saint-Denis-tBrecht színháza mindig foglalkoztatta.Brecht művei az angol és franciaszínházakban is óriási késéssel foglalták ela színházak repertoárján méltó helyüket.Párizsban jean Vilar Kurázsi mama- ésArturo Ui-rendezése nyitotta meg a sort,amelyet a Brecht-tanítvány-nak is számítóRoger Planchon Brecht-sorozata folytatottLyonban, majd Villeurbanne-ban.Angliában a Shakespeare Társulat, majd aNemzeti Színház és a Royal Court„fedezte fel" Brechtet. Brecht a hatvanasévekben Európában több helyütt ajelentősebb állandó társulatok játékstílusátis meghatározta. Igy a Strehler vezettePiccolo Teatróban, Planchon színházaibanés Stratfordban, ahol a Shakespeare-művek, főként a történelmi „epikus"drámák színrevitelére hatott. A Rózsákháborújának ciklusa vagy a II. Richárddalkezdődő, I V . Henrik-drámákkalfolytatódó és az

Henrikkel záródó sorozat vagy aRómaiak ciklusa. Természetesen jelenvolt a „brechtiség" Brook Learjében is.Saint-Denis 1964-ben a Puntila úr ésszolgája, Matti című Brecht-művet ren-dezte meg az RSC londoni színházában.Előadásának stílusa azért volt különösenérdekes és élvezetes, mert Brecht és sajátcopeau-ista ifjúságának közös ha-gyományához, a népi farce, a commediadell'arte maszkos, stilizált forrásábólmerített. A mű fanyar, intellektuálismondandója e feldolgozásban élvezetessévált. Saint-Denis és társai fedezték fel azangol színházak számára Jan Kottot is,akinek Kortársunk, Shakespeare címűkötetében foglalt tanulmányai több ki-tűnő stratfordi előadást inspiráltak, de akitnem követtek természetesen szolgaimódon. Brook Szentivánéji álom-rende-zése azért tudott olyan spontán erővel,érzékletesen hatni, mert nemcsak Kott

Boschtól ihletett víziója hatott felfogására,hanem a mű polifóniája, az Erzsébet-koréppúgy, mint Mejerhold szín-házikísérletei, fizikai kifejezésnyelve, acirkusz világa, sőt saját nyilatkozataszerint egy perzsa népmese iráni elő-adása is.

*

Peter Hall vallomása szerint a Shakes-peare-színházak stílusának három főihletője, inspirátora volt a hatvanasévekben: Brecht, Artaud és Beckett.Artaud, a francia színház, „szentszörnyetege" a szószínházzal szembeállí-totta az önfeltárulkozó, a „kegyetlenségszínházának" szürrealizmusát. Artaudnézetei a Shakespeare Társulat, Brookkísérletei révén hatottak az angolszínházművészetben. A Marat/ Sade és azUS című Vietnamról szólódokumentumdráma produkcióit és aBrook vezette „kegyetlenség színháza"stúdiómunkáját egy elemző, nyilvánosArtaud-vita nyitotta meg. Itt szólt Saint-Denis az általa ismert Artaud-ról, egykorikapcsolatukról, írásairól, rendezéseiről,stílusáról. A kortárs megrendítőszemélyességével és a rá jellemzőanalitikus, tisztázó értelemmel idézte felArtaud-t. Ekkor mondta el azt a gon-dolatát, hogy szerinte Artaud nézeteiakkor fogadtatták volna el magukat, ví-ziója akkor érvényesülhetett és hathatottvolna korának francia színházában, harituális elképzelései modelljéül nem aBali-szigeti táncosok művészetét, ha-nema Nó színház stílusát választhatta volna.Artaud-val egyébként hosszabb ideigdolgozott együtt Saint-Denis aCompagnie des Quinze periódusa ide-jén,a húszas, évek vége felé, s Artaud-ra az ekötetben „grummel otage" névenismertetett improvizált nyelv kialakításáratett kísérletei, valamint maszkokkal valómunkája nagy hatást tett.

Saint-Denis színházalapító, iskolateremtőnagy egyéniség volt, gyakorlati szín-háziemberként éppoly szuggesztív, minteszméit, felfogását képviselő, élő-szóvalvagy írással vívó-cselekvő „combattans"-ként.

Az európai színjátszás kivételes vonu-latának nagy egyénisége, aki nemcsak azangol és francia nyelvterületen, ha-nemtanítványai, utazásai, előadásai éskönyvei révén a világban sok helyütthatott.

OTAKAR BRUNA

A gondolat és a formakeresése

Az elmúlt évadokat olyan időszakkéntjellemezhetjük, amelyben új cseh drámacsak elvétve, nagy problémák közepettejelent meg a dramaturgiák íróasztalain. Ajelenről úgy írhatunk, mint a gondolat és aforma keresése érdekében kifejtetterőfeszítés szakaszáról. Úgy tűnik, a csehszínház dramaturgiája megszabadult atelevízió, a film vagy a video konkurenshatásának aggályaitól, mert idejébentudomásul vette és veszi a színházpótolhatatlanságát és egyedülvalóságát,amennyiben ilyen alkotói folyamatról szólehet.

A szezon érdekessége egyebek mellettaz a tény, hogy a lengyel dramaturgiaLadislav Fuchs prózájában kutat, akinekdrámai világa, tragikus-komikus világ-látása és jelenkorvíziója számos fordítás-ból ismert a magyartól az USA-ban(elsősorban egyetemi kiadóknál) meg-jelentekig. Igy a Natalie Mosshaber egereivagy a Megboldogultak a bálon feltűnik alengyel színpadokon, míg minálunk egye-lőre kevesen mernek belevágni Fuchsbonyolult epikai szövetébe. Hasonló

sors várt az egyik legtöbbet játszottdrámaírónkra, aki egyetlen drámát sem írtéletében, Bohumil Hrabalra. AČeskoslovenský spisovatel könyvkiadó azÉlet szmoking nélkül kiadására készül, aDivadlo na Provázku Kusza emlékezet címűprózájából készített színpadi kom-pozíciót, a Zábradlí a Lármás magányból,és így tovább, de Hrabal maga soha nemír darabot. Írásainak drámai töltéseazonban nem csupán csábítja, de egyene-sen provokálja az átdolgozót, tőrbe csal-ja, ingerli és kétségbe ejti, mert Hrabalegyedülálló és megmásíthatatlan a magaepikusi mivoltában, izgalmas elbeszélő,akárcsak Hašek volt, és még sincs a vilá-gon igazi Svejk-dramatizálás, pedig aszínpadi változatok jegyzéke egy kötetettenne ki.

Meg kell még említenem VladimírPáralt is (Az ifjú ember és a fehér bálna,Rendkívüli csoda, Romeo és Júlia 2000), anépszerű prózaírót, akinek műveiHoranský és Rón színpadi feldolgozásá-ban nagy sikereket aratnak, de még egyet-len színház sem mutatott be olyan Páral-művet, amelynek színpadi változatát magaaz író készítette volna. A legtöbbetjátszott prózaírók paradoxona, akikdrámaírók, és közben nem írnak drámát,jelen eseten mellékes megjegyzés csupán.Természetesen számos olyan elő-adásróltudok, amelyek novellák alapján születneka világban úgy, hogy szerzőjük beviszi adramaturgiára, és gya-

korló színházi emberek csoportja dara-botkészít belőlük. Ez a gyakorlat nálunkegyelőre nem túlságosan elterjedt.

*

Térjünk azonban vissza nemcsak a mű-sortervekhez, de a műhelyekhez és főlega színpadhoz.

A Moldva partján álló Nemzeti Szín-ház változatlanul az érdeklődés közép-pontjában van. A látogatók elgyönyör-ködnek a Nová Scéna és az irodaházérdekes kontrasztjában. A legendás„Zlatá kaplička" (= arany kápolna, köz-napi nyelven így nevezik a csehek Nem-zeti Színházukat - A ford.), a nemzetbüszkesége ismét a figyelem fókuszábakerült. Az utazási iroda kirándulásokatszervez, a vállalatok a fővárosba küldikdolgozóikat, hogy megtekintsék az építé-szek, technikusok, munkások, restaurá-torok nagyszerű munkáját. Kivételesértékű műalkotás jött létre.

A drámai együttes élére új vezetőkerült, Milan Lukeš színháztörténész,Shakespeare- és Brecht-kutató, kritikus,esztéta, aki korábban a Zábradlí Színházmunkatársa volt, és elsősorban a drama-turgia területén tevékenykedett. Nehézörökséget vett át, egy sor generációsproblémával, a rendezői egyéniségekhiányával és jó néhány más kérdésselkellett szembenéznie. Rövid ideje áll aszínház élén, munkáját korai lenne meg-ítélni. Csakis a jelenlegi helyzetből lehetkiindulni. Egy drámai riportot tűztekműsorra Különleges eljárás címmel, amelyRoman Hlaváč Az őrület foglya címűtévéjátékából készült.

A történet Emanuel Šervčíkről, illegálisCsehszlovák Kommunista Párt KözpontiBizottságának pénztárosáról szól, akiszámos harcos életét mentette meg afasiszta megszállás idején, s aki őrültnekvolt kénytelen tettetni magát, dekorántsem saját biztonsága, a tragikushelyzet szubjektív megoldása érdekében,hanem azért, hogy ezzel az ellenálláserejét növelje. Riport az Üzenet az élők-nekfajtájából, dráma, amely nagyon erő-teljesen és pontosan jellemzi a párt har-cának jelentőségét a német megszálláslegnehezebb időszakában.

A színpadi változat készítői - RadekLošták és Václav Hudeček - egy bíró-sági tárgyalás keretébe helyezték a dara-bot, ahol az antifasiszta harcosok üldözőifelelni kénytelenek tetteikért, és ahol azesemények nyers újraidézése nyomán keléletre a. cseh protektorátus drámája.

Jelenet Hubač: A tábornokné című darabjának prágai nemzeti színházi előadásából

viIágszínház

Jelenet Bartoš: Családi alkalom című művének előadásából

Nem először szerepel művészi riport aNemzeti Színház színpadán. Feleslegesensok vita folyt a helyéről, annál kevesebb amegvalósításról és a megvalósításmilyenségéről. A dokumentumjátékszínpadra állítása művészi munka, amelyeta világszínház hosszú évtizedek óta ismer.Nagy tapasztalatokkal rendelkezik e térena francia színház, így játsszák aVahtangov Színházban KonsztantyinSzimonovot, az NDK színházai is széperedményekkel büszkélkedhetnek apiscatori hagyományok nyomán stb.

Mint kiderült, a szöveg színpadraállítása gondot okozott a színház jelenlegialkotóinak. Ha voltak is kimagasló egyénieredmények, mint a főszereplő JiříŠtěpničkáé vagy Josef Vinklář orvos-ésJosef Somr komisszáralakítása, az előadásszínvonala alatta maradt a szövegkönyvlehetőségeinek és annak az igénynek,amelyet a művészi riport mű-fajával és aNemzeti Színházzal szemben támasztunk.

A Nemzeti Színház műsorán szerepelJiří Sotola költői játéka is a nagy csehköltőről, Karel Hynek Mácháról. A daraböntörvényű, drámai tömörségű poézisereményre jogosíthat, hogy Čapek,Stroupeznický, Daněk és Bouček műveimellett Sotola drámája is hosszú időregyökeret ver a Nemzeti Színházban.

A Nemzeti mellett a hasonlóan gazdaghagyományú, szintén televíziós ésfilmsztárokban bővelkedő VinohradySzínház működését is megkülönböztetettfigyelem kíséri. Jelenleg ez a nagy múltúegyüttes is nehéz időszakot él át atársulatfejlesztés és mindenekelőtt az újrendezői egyéniségek keresése te-kintetében. A Neumann Színháztól fris

sen érkezett, milyen gondolkodó, tehet-séges jan Novák most ismerkedik aVinohtadyban számára kínálkozó lehe-tőségekkel.

A legutóbbi produkcióhoz EvaldSchormot hívta meg a színház, aki mind aZábradlí Színházban., mind az YpsiIonStúdióban rendezett, és elsősorban akamaradrámák területén rendelkezik nagytapasztalatokkal. Kivételes érzéke van azemberi sorsok belső, szavakban ki nemmondott drámaiságának, a korunkkalanalóg, nyugtalan, ellentmondásokkalterhes színpadi világ, a groteszkparadoxonok, tragikomikus kudarcokábrázolásához.

Evald Schorm az egyik legjobb tévé-szerző és drámaíró, Hubač A t ábo rnoknécímű darabját állította színpadra (a daraberedeti címe: „Generálka" kettős, ironikusértelmű:, „főpróbát" is jelent,„tábornokné"-ként pedig gúnyos-bizalmaskodó a csengése - A ford.).Hubáčot az irodalom Egy vasárnap B. B.-vel című írása alapján ismerte meg,színpadon Ház a mennyekben című darabjá-val aratta első sikerét, de számos tévéjátékis fűződik nevéhez, amelyekben Hu-bár:az átdolgozó, televízióra alkalmazó keltbirokra Hubačcsal, az eredeti szerzővel.Elsősorban a dialógus, a szópárbajok,aforízmák mestere; shaw-i alkat, látszatraa könnyed társalgás szintjén maradvaképes az emberi lélek rezdüléseitmegragadni. Közérthető, népies, el-bűvölő. Ezért olyan nagy az érdeklődésdarabjai iránt a színházakban. A tábor-nokné „Napóleon kihunyó csillagáról" szól,pontosabban a Szent Ilonán töltöttfogságáról, arról az időszakról, amikornapjai már meg vannak számlálva, amikor

kapkodva diktálja emlékiratait. Csaklegszűkebb kísérete, Bertrand és Gourgoudvan vele hogy átélje „a szerzetesi nyomor"megpróbáltatásait, amint be-vezetődalában énekli.

Jiří Hubač nem fél a Napóleonról szólóirodalomtól, sem a drámáktól, sem amonográfiáktól, történelmi művektől.Eldöntötte a maga nézőpontját. Egy kor-zikai hölgyet hoz a szigetre, bizonyosJosephina Pontit, aki azért keresi fel arangjától megfosztott császárt, hogy be-hajtsa rajta az ,,adósságát", azt az összeget,amivel egy elesett katona özvegyé-nektartozik. ,Azt a pénzt, ami a férje után jár,aki Napóleon híve volt, és utolsó cseppvérét is érte áldozta.

Josephina Fonti megszegi az angolbörtönszabályokat, mert a fogoly Napó-leon semmiféle hölgylátogatót nem fo-gadhat. De a nő fütyül az előírásokra és afogvatartókra, ő a maga feje után megy.„Inkasszálni" akar mindenáron. Azalaphelyzet számos érdekes és magávalragadó, lírai-komikus pillanatot kínál, és aszerző bőségesen él a lehetőségekkel.Napóleon kénytelen tábornokká előléptetnia szakácsnőt, hogy látogató-ja ottmaradhasson a szigeten.

Kitűnő és érdekes alkalom az írószámára, hogy kifejtse véleményét tör-ténelemről, hősiességről, nagyságról ésbalgaságról, tábornokok és közkatonákmagasztos küldetéséről és tragikus név-telenségéről. A színház olyan darabotkapott a kezébe, amelyben Jiřina Bohda-lová, televízió$ kabaréműsorok népszerűsztárja ezer színben csillogtathatja tehet-ségét. A Ház a mennyekben után ismét egyszámára írt, testére szabott, parádés szerep.Nem kétséges, hogy az értékes

irodalmi anyag alkotó partnerre talált aszínésznő személyében. Hubač a magateljességében kihasználta a lehetőségeket;Evald Schorm azonban eddigi szokásátólés rendezői hitvallásától eltérően, nem anagyság és bukás lírai-tragikus-groteszkdrámájának realisztikus, vissza-fogotttónusát ragadta meg, inkább hagyta, hogyszínészei a „közönség kegyeit" keressék.Kár. A komikum és a groteszkség aszituációkban, a dialógusokban van. Aszínészek nyilván „segíteni" akarnak aszövegen, feleslegesen megemelik,túlfűtik, és ezzel megfosztják a drámátintim kecsességétől és meggyőző erejétől.Ugyan-akkor mindenekelőtt a Napóleontjátszó Petr Haničinec nagyszerűpillanatokat teremt a nosztalgikuselvágyódás finom érzékeltetésével,feleslegesen ismételgeti azonban anapóleoni viselkedés külső jegyeit. Belsőszínészi ereje meggyőzőbb, mint az effajtasztereotípiák.

A napóleoni téma és annak színpadimegvalósítása mellett még egy újdonságotemlítenék meg az évad hazai dráma-terméséből, amelyet azonban nem Prá-gában mutattak be, hanem Varsóban, aTeatr Popularnyban, de a kolíni TerületiSzínház színpadán is az érdeklődés kö-zéppontjában áll. Az a színház, amely

sokáig nem keltett működésével külö-nösebb feltűnést, most egy mai szerzőigényes művéhez nyúlt, és mint kiderült,ez nem csupán jó és hasznos lépés volt, deegyenesen döntő fordulatot jelenthet akolíni színház életében.

Hogy milyen forradalmi változástjelentett a z irodalomban Boccaccio De-

kameronjának megjelenése, az, gondo-lom, köztudott. Abban az esztendőbenvolt ez, amikor Prágában IV. Károlyegyetemet alapított. Ez idő tájt pusztítottFirenzében a pestis. A zabolátlanérzékiség, az istentelen szokások és kap-csolatok, a testi örömök elszabadulása, aközépkori egyház bilincseinek repedezésetúlságosan erős és kézzelfogható drámaikulissza ahhoz, semhogy közönnyelfogadjuk ezt az erőtől duzzadó anyagot.Mindig újra és újra vissza kell térni hozzá.Évszázadok távolából is kísérti adrámaírókat. Nem hagyja nyugton őket,minduntalan elő kell venni, bele kellpillantani, meg kell hallgatni a napsütötteDél történeteit, a fékevesztett érzékiségű,sikamlós históriákat, melyeknekhátterében ott lappang a pestis pusztítóveszedelme.

Parázs vitáknak lehettem tanúja, ami-kor a varsói Nemzeti Színházban be-mutatták Adam Hanuszkiewicz . . . és aDekameron című feldolgozását. Most egycseh író, Aleš Fuchs színpadi változata-ként, Történetek a Dekameronból címmel,

szerencsésen és sikeresen átesve a csehtűzkeresztségen, visszatér a téma a lengyelfővárosba, a Teatr Popularny szín-padára.

Aleš Fuchs sajátos atmoszférát tudottteremteni a feldolgozásban, a jelenkordrámaiságát ragadta meg. A pestis mintháttér a világot fenyegető veszély rém-képe, amelyet átélünk - írta a kolíni szín-ház egyik nézője a dramaturgiához cím-zett levelében -, anélkül hogy különö-sebben indoklásra szorulna, minek idéz-zük fel újra ezt az időtlen és mindörökreérvényes históriát, amely Matteo Villanitéppúgy felingerelte, mint valamelycsukott szemmel járó kortársunkat.

A Történetek a Dekameronból - MichalTarant rendezésében - dinamikus, frisselőadás. A rendezőnek sikerült meg-teremtenie mai mindennapjaink feszült-ségét. Az előadás kísérőzenéjétől az egyesalakok megformálásáig sikerült a kolíniszínháznak élet és halál, múlt és jelentöréspontjában figyelmet érdemlőmementót létrehoznia minden egyes tör-ténetben. Túlélni vagy belepusztulni,közömbösnek maradni vagy részt venni,ez itt a kézenfekvő kérdés. A darabbanegy helyütt ezt mondja az író: „Ilyen leszmajd egyszer a világ vége vagy vala-melyszörnyű háború . . . Figyelmeztetés-nekszántam, hogy egy történet elbeszélésévelnem űzöd el a pestist, nem szabadulszmeg a félelemtől . . . ahogy apasszivitástól nem szűnnek meg a háborúborzalmai. Azt akartam, hogy a nézőszórakozzon, miközben lenyeli az aktuálisveszély keserű piruláját, a veszélyét,amelyet tudomásul vesz a világ, és nemvesz eléggé komolyan."

Michal Tarant rendező biztos kézzelfogta össze az együttest, hogy példázaterejével elűzze életünkről a halál árnyékát.Irena Greifová hatásos jelmezeiben,Tomáš Moraved színpadán nagyon ki-egyenlített együttesként mutatkozott be akolíni Területi Színház társulata, amely-ben nincsenek ugyan kiugró sztárok, devannak céltudatos és imponálóaneredményes szerepformálások.

Néhány olyan példát soroltam fel, ame-lyek múltbeli témákat állítanak szín-padramára érvényes gondolatokkal, mert a maikörnyezet távolról nem jelenti még korunklényeges kérdéseinek megragadását.

Az idei évadban is jelentkezett újdarabbal az a szerző, aki nemegyszer

Jan Jilek: Én újra élni akarok. Jelenet az előadásból

szólt már a jelenkorhoz, és szavai össze-téveszthetetlenek, mert mondatai, alakjaiés cselekményvezetése sem cserélhető felmásokéval. Jan Jílek, a színész-író, aki Aén váram címmel moralitást írt annakidején a Nemzeti Színház számára, mostlegnagyobb sikerei (Szilveszter, Kettősszívverés) színhelyére, a Vinohrady Színházszínpadára tért vissza. Ez-úttal alapvetőkérdést feszeget: a fizikai munka értelme,a becsületesség, nyíltságproblémája, a tisztességes élet foglalkoz-

tatja. Elsősorban az idősebb emberekkérdésére keresi a választ, akik - korunkszámos gondját, negatív jelenségét fel-tárva - arról beszélnek: érdemes-e mégmegégetni a kezünket", érdemes-e még„tűzbe menni", van-e vagy volna-e, értelmeújra élni. Az új moralitásmeditációnak aszerző ezt a címet adta: Én újra élni akarok.Ot szereplő keresi korunk hétköznapjait.Az öreg Vorlíček, egykori nagylegény, akia környék híres szoknyavadásza volt,nemcsak az életöröm kedvelője, de aslendriánságot sem állhatja maga körül,tapasztalja bár legszűkebb családjakörében. A munka-helyi csalás szálka aszemében, még ha dédelgetett szemefénye, az életét jelentő unoka, Andulaköveti is el kedvese biz-tatására.

A szerszámgép látszólag kitűnőenműködik, csak épp selejtet gyárt. A fiatalpárt ugyan bántja a lelkiismeret emiatt, denem nagyon törik magukat, hogy a hibátkijavítsák. Az öreg szaki, a becsületesöntudatos Vorliček nem nézheti tétlenül akis csalásokat amelyek komolykatasztrófához is vezethetnek. Vorličekegyrészt imponálni akar a becsületesfiataloknak, másrészt képtelen meg-békélni a kétszínűséggel, a hibákkal, alényeg elhallgatásával, mert csak a nyílt-ság képes megtisztítani az embert abecstelenségtől.

A Vinohrady Színház előadásának fő-szerepét Zdeněk Řehoř játssza; az erejeteljében, pályája csúcsán levő színészalakítása, valamint a viszonyok és azigényes moralitás légköre nincsen egyen-súlyban a fiatal szereplők teljesítményé-vel. Érthető módon így mindvégigVorliček (Řehoř) és Medunka (Moucka)uralják a színpadot anélkül, hogy azemberi kapcsolatok élő szövete és mé-lyebb motivációi igazából kibontakoz-nának, és a szerző szándékának megfe-lelően a szándékok megértéséhez és aproblémák feltárásához vezetnének. Arendező, Zdeněk Mika, nyilván a lehetőlegnépiesebb és legközérthetőbb kifeje-

Jan Schmid. az Y Stúdió vezetője az Est címűdrámájában

zésmód megteremtésének szándékátólvezérelve, a kapcsolatok, drámai cse-lekvések és a belső feszültség bonyolultszövevényét rábízta a színészekre, amierősen rányomja bélyegét az előadásra. Adarab mindenesetre joggal hívta felmagára más színházak figyelmét, amelyektovább keresik majd Jílek művénekinterpretációs lehetőségeit. Az Én újra élniakarok az egyik első olyan darab ebben azévadban, amely mai problémákat tárgyal,napjaink emberének konfliktusait állítjaszínpadra.

Ha Josef Čapek véleményéből kellenekiindulnom, amely szerint az emberalapvetően a többiekkel elégedetlenélőlény, akkor vessünk egy pillantást janSchmid, az Ypsilon művészeti veze-tőjének munkájára. Az Est című darab-játEvald Schorm állította színpadra, adíszletek és a jelmezek Miroslav Melenamunkái, zenéjét Miroslav Kořínek sze-rezte.

A szerző és a színház vezető szemé-lyisége, Jan Schmid az Est zeneszerző-jével együtt kommentálja, irányítja, meómegállítja, magyarázza, értelmezi azelőadást, véleményem szerint nem éppenszerencsésen és eléggé feleslegesen, AzEst körül nagyon sok vita folyt,

sok mindent vetettek a szerző szemére,sokan támadták, mások védelmükbevették. Schmid szakított korábbi munka-módszerével, amit írt, nem kommentár,nem száll vitába a nézőkkel, hanem olyansínpadi szituációt teremt, amely-nek nincscselekménye, összefüggő története; azE s t emberi kapcsolatok változásainakegész estét betöltő láncolata.

Schmid dramaturgja - Zdeněk Hořínek -védelmébe veszi ezt a felfogást: a módszerpozitív, ismertető és aktivizáló szerepettölt be, és kész minták, úgy-nevezettpozitív hősök nyílt felmutatása nélkülfeltárja' a kispolgári életstílus valamennyijellegzetes jegyét, az értelmes, alkotó,autentikus létezés társadalmilag hasznoslehetőségeit keresi.

A darab fogadtatása nemigen lepett meg:a pszichodráma terapeutikus mód-szere,amelyben néhány egyén bemutatja sajátkonfliktushelyzeteit úgy, hogy közbenönmagát vagy a vele konfliktusban levőkszerepét játssza, amely konfliktus az őneurotikus állapotát okozta, nem új keletű.A mi esetünkben ez természetesen akispolgári életforma, az a társa-dalmineurózis, amely sok írót nyugtalanít, JanSchmidet is. Ezt a módszert legalább tíz-tizenöt éve alkalmazzák a legkülönfélébbdrámatípusok. A mi színpadainkon perszenem nagyon ismert még. Nem mindenírónknak volt alkalma olvasni vagy látniilyen műveket. De már Jan Novák évekkelezelőtt írt kispolgárellenes darabja, a Csehálom is ugyanezt a módszert alkalmazta, ésa Broadwayn is bemutatták.

A közönség, elsősorban a fiatal közön-ség viharosan [reagál ezekre a pszicho-drámákra, mivel sokan közülük előszörtalálkoznak vele. A férfi, a nő, Karel,Marta és a Nagypapa alkotják a családot,és a legfőbb írói probléma az, hogySchmid a drámai helyzet meg-oldásánakleghalványabb jelzését sem villantja fel.Talán azért, mert az alap-motívum és akiindulópont gyakran hiányzik, és mi márcsak egy sor problémával, zűrzavarraltaláljuk szemben magunkat, anélkül hogyaz általános alapelveken, az egyesszereplőkre vonatkozó szubjektívebbmotívumokon kívül megtudnánk valamit.

A kritika nemrégiben arról akart meg-győzni bennünket, hogy az intim drámák,a magánszférák drámái másod-rendűek;mintha a magánjellegű prob-

lémák bármelyike nem függne összeszorosan a mai világ problémáival. A maivilág belátja, hogy minden probléma érintiaz egyén drámáját, visszatükröződikbenne, meghatározza az egyén sorsát éséletét.

A Burian Színházban olyan drámátmutattak be, amely kifejezetten a családiproblémákat veszi célba. A címe Családialkalom. Írója, Jan Bartoš színész-rendezőminden eddig szerzett tapasztalatát ecsaládi dráma kérdéseiben összegezte. A

Családi alkalom mintha egyenesen annak anyugtalan és nyugtalanító, nagyszerűszínházművésznek a műhelyéből kerültvolna ki, akit néhány tévedésével ésfiaskójával, hihetetlen konokságával éscéltudatosságával együtt annyiraszerettünk.

Természetesen Emil František Burianragondolok. Régtől fogva hitte és hirdette,hogy az a színház, amelyik nem harcol azeredeti drámákért, és nem mutatja beazokat, jogtalanul nevezi magátszínháznak. És ő eszerint élt éscselekedett. Sok darabot írt és írt át, és acseh színház egyetlen mai alkotója semhagyhatja figyelmen kívül életmű-vét.Burian írta a Parti kocsmát és a Gátak

közöttünket. 1986 márciusában Jan Bartoš,a Burian Színház rendezője olyan darabotír, amely nyugodtan viselhetné a Gátakközöttünk címet. Mert a társadalmi fejlődésdinamizmusa, a kapcsolatok és mozgásokabszurditása a világban nem teszi azembert tökéletesebbé, nem könnyíti megaz utat embertől emberig; ellenkezőleg.

Bartoš meglehetősen gyakran alkal-mazott drámai helyzetet választ: a Van-tuch családban meghal az öreg Vantuchné,az egykori zongoratanár, akinek szárnyátszegte az élet. Zongoraművészi karrierrőlálmodozott, vidéki zenetanár lett belőle.Most összejön a család, hogy elkísérjeutolsó útjára. A lánya, Marieszerencsétlenül ment férjhez, ura régenelhagyta és új családot alapított. Felnőttfia van, aki azonban nem jön ki vele, amaga útját akarja járni. Évek múltán mosttalálkoznak a falusi szobában. „Családialkalom" kínálkozik majd újra átvizsgálnia kapcsolatokat, problémákat, rákérdezni akisiklott utakra és meghallgatni azéletsorsok megkopott hangjait. Az öregVantuch látja és hallja, mi minden történta családjában. Milyen bonyolult módonkeresik saját lehetőségeiket, hogy a lehetőleggyorsabban és legkönnyebbenmegvalósítsák vágyaikat, reményeiket, ésközben mennyire

tehetetlenek. A Burian Színházban is zárt,néhány óra alatt, Vantuchné temetése előttés után lejátszódó drámát látunk. Acsaládtagok által felvetett kérdésekfeltérképezik a megtett életutat, ésmintegy mikrokozmoszban jelzik, mimindennel találja szemben magát nemcsupán a Vantuch család, de az egésztársadalom. Két órán át igazságokatkeresnek, és igyekeznek eljutni valami-féle katarzishoz: a kérdéseket a nézőnekkell megválaszolnia és megoldania.

Josef Větrovec Vantuch szerepébensokat tapasztalt, sokat megélt embert állítelénk. A lánya, Marie (Kateřina. Raj-montová nagyszerű alakítása) szüntelenülkeresi önmaga lehetőségeit, egyszer márzátonyra futott élete helyrebillentésénekesélyeit, de fiára nem számíthat többé.

*

A Burian Színház műhelyében néhánymás eredeti és figyelemre méltó mű isszületett, mint Jaroslav Čejka A bőr-betegség nem halálos című darabja, OtaPavel A szép őzek halála című regényé-nekszínpadi változata, amelyek - a többiművekkel együtt - a cseh dráma és a csehszínház alkotói lehetőségeinek to-vábbgondolását ígérik.

Balgaság lenne azt hinni, hogy újdarabok és új előadások csak Prágábanvagy a főváros közvetlen környékénszületnek. Balgaság egyáltalán azzal akérdéssel foglalkozni, hol és hogyan jönlétre egy-egy dráma, mert egyetlen író ésdramaturg nincs olyan messze egy-mástólés egyben olyan közel egymás-hoz, hogyne érné meg végigutazni az országotkinek-kinek a maga drámaírója, illetvedramaturgja kedvéért. Ezt bizonyítottavégül is Josef Bouček műveinekkeletkezése a chebi színházzal való együtt-működés eredményeképpen, vagy Brno ésPrága szoros munkakapcsolata.

A brnói Állami Színház meghatározóegyénisége a jeles rendező és író, ZdeněkKaloč, aki az idén az Egyesült Államokkülügyminisztériuma információs köz-pontjának meghívására az USA-ban dol-gozik. Magával vitte Muri a homokon(mellesleg évekig ment Volgográdban, azNSZK-ban és Bulgáriában) és Fióka címűdarabjának angol fordítását.

A brnói Állami Színház megérdemeltsikerrel játssza Gyengéd kimérák fogságá-

ban című darabját a szerző rendezésében.Kaloč költő és filozófus. Érdeklődésé-nekközéppontjában a drámai szövegtöbbszólamúsága áll. Ezért tekinti csu-

pán nyersanyagnak, kiindulópontnak sajátírott szövegeit, amelyek igazi hatásukatcsak végleges, színpadi közegük-benérhetik el. Nem térhetek ki most rendezőimódszerének elemzésére, inkább legújabbdarabjáról szólnék néhány szót, amelyet asci-fi műfajába lehetne sorolni.

A darab egy amerikai pilótáról, RobertLighfootról szól, akinek sikerültmegmenekülnie a kimérák fogságából, ésmost azon fáradozik, hogy meggyőzzekényszerű lakóhelye, az idegszanatóriumkezelőorvosait élményei valódiságáról.

Kaločot a Bermuda-háromszög, a régifilozófia kérdései izgatják, nem csoda hát,hogy „kimérája" és az ő földön kívülibiológiai laboratóriuma, civilizá-ciókutatása áll a történet középpontjában.A kiméra belsejében tartanák fogva agondtalanságot és az ember eszményimegnyugvását, aki itt, életének paradoxhelyzetében elveszíti arcát: éppen akkor,amikor minden kívánsága maradéktalanulteljesül. Kaloč figyelmeztet és moralizál,valamennyi költői és filozófiai adottságátlatba veti, hogy a „kiméra"-példázattalóvjon bennünket a „testiségtől", afogyasztói életmódtól, a termé-szettelszembeni közönytől, és felhívjafigyelmünket a küldetésre, amellyel atermészet az embert felruházza. A sokáigérlelt ötlet és gondolat megtalálta szín-padi formáját.

A brnói színház másik jelentős vállal-kozását (ezúttal Alois Hajda rendezése),Oldřich Daněk Kettős közelkép címűdarabját csak a végleges szöveg alapjánismerem. Daněk a legtapasztaltabb éslegtöbbet játszott íróink egyike. A darabegy Engelsről szóló kétrészes, nagy sikerűtévéjáték átirata. Az író a szín-padiváltozat megírása során hű maradt sajátkompozíciós elveihez, a színház aszínházban dramaturgiája egy sor pompás,szellemes pillanatot és drámai helyzetetvillant fel Frigyes Vilmos Porosz-országának életéből és az egész Európánvégigsöprő forradalmi viharok idősza-kából. A szöveg rendkívül igényes, aszínpadi megvalósítás az íróval azonosangondolkodó és azonos szintű partnereketkíván. A darab elolvasása nem min-dennapi élmény.

Daněk ezt mondja a darabbal kapcso-latban: „Régóta azt tartom, hogy éppen amai színháznak kell a televízió és a filmellenében megszilárdulnia, és éppenszínpadszerűségével, a »most, itt és csak

önöknek, akik ma este egybegyűltek«hangsúlyozásával. Es ettől a meggyőző-désemtől nem állt szándékomban eltérniemlékművet állító próbálkozásom soránsem, amely nem akar szoborrá mereved-ni, és amelynek élőnek kellene lennie,legalább megközelítőleg úgy, ahogy a jóemlékek élők lehetnek. Ezeknek néhasikerül megragadniok a modell szelle-mét."

A Kettős közelkép nem életrajzi játék, nemtörténelmi leírás. Daněk szinte el-bűvölten mutatja be a gondolatok és pár-beszédek összefüggéseit, melyek kon-frontációjában ábrázolja a húszesztendősérlelődés szituációit, és készteti gondol-kodásra a nézőt Engels nagyságáról.

A Cseh dráma 86 természetesen már is-mert és bemutatott művek alkotómű-helye is. A Pásztorok éjszakája századikelőadása felé közeledik a Nemzeti Szín-házban, és Rousseau-ról szóló drámájamellett Josef Boučeknek van egy családikamaradarabja is, a Kibújni a bőrödből, (achebi színház dramaturgiájának gondo-zásában), egy Cirillről és Metódról szólójátéka Most, valamint még egy kamara-drámája, A város, ahol esik az eső Opavaszámára.

Százas széria felé halad MiroslavHorníček Egy kis éji leltárja, a PrágaiVárosi Színházak cseppet sem lankadóérdeklődésű közönségének kedvence,miközben szerzője, a fáradhatatlan író-komédiás megírta a Beszélgetések

Hamlettelt, a Riportok Juanrólt és a Romeo

és Júlia zsebszínházi változatát a PrágaiVárosi Színházak rendhagyó repettoárjaszámára. A Ketten a mezőn Hradec Králo-véban arat újabb sikereket, és Ausztriábankészülnek a darab bemutatására.

A gondolat és forma keresése az 1986/87-es évadban további mozgást, alkotóierőfeszítéseket ígér, amelyek nehezenhasonlíthatók össze a korábbi idősza-kokkal, bármilyen szempontok szerintpróbáljuk is rendszerezni és dokumentálniaz írók és a színházi dramaturgiák közöseredményeit. A legfontosabb tény a drámaszövegéből és az előadásból következik,az tudniillik, hogy a gondolat-hoz és aformák kialakításához vezető út nemmaradhat lezárva és nem korlátozható.Elég sok idő telt el az erőgyűjtéssel és afelkészüléssel ahhoz, hogy végre szótkapjon korunk, és eljussanak legfontosabbüzenetei a kortársakhoz.

Balogh Géza fordítása

KÁNTOR LAJOS

A színház élete

Kolozsvári jegyzetek

Színházaink ünnepi arcát jól ismerjük. Anéző számára egyébként a színház fogalmatöbbnyire az ünneppel kapcsolódik egybe;nemcsak a sok évtizede ki-tartó nyugdíjasbérlők, hanem az ifjúsági, egyetemi ésgyári bérletelőadások közönsége isáltalában ünneplőbe öltözik, akár aföldszintre, akár a karzatra van megváltotthelye. Az esetek többségé-ben a „terepen"

levő - tehát munkáját végző - kritikus semrendbontó, legfeljebb a próbaszakaszidején gyűjtendő előzetes információk,benyomások érik hanyagabb civilben amindvégig sötét nézőtéren, a letakartszéksorok között. És, tisztelet a kivételnek,abban sem igen különbözik nézőtársaitól,hogy egy-egy színházi produkciót egyet len

előadás alapján ítél meg, legyen azbemutató vagy (főként „vidéken")valamelyik épp kapóra jött, szabad estétkitöltő helyi műsor, esetleg vendégjáték. Avisszhang, a kritikai megméretés ígynemegyszer esetleges, mert figyelmenkívül hagyja, hogy az előadás időben és

térben létezik - ugyanaz a produkcióesetleg nem ugyanaz.

A színháznak, azon belül az egyeselőadásoknak is megvan a maguk különélete, amelyet ugyanúgy lehet és érdemeselemezni, mint a színházvilág körül-rajongott, reklámozott főszereplőjét, apremiert. Ezúttal szóljon tehát a krónika aszínház életéről, ám korántsem aképeslapok pletykaéhes olvasóinak igé-nyeihez igazodva, hanem egy (több) kol-lektív alkotóműhely munkájának vala-melyes ismeretében, egy közösségi szín-házeszmény etikai-esztétikai szempontjaittartva szem előtt akkor is, amikor látszólagszervezési feladatok, személyi kérdések,„kulisszatitkok" kerülnek szóba. Evizsgálódás elkövetője, a dolgoktermészetéből következően, első-sorban akolozsvári színházakat ismeri közelebbről,szülővárosában adódott és adódik a legtöbbalkalma vissza-vissza-térni egy-egyelőadáshoz, akár csak egy-kétfelvonásnyira bepillantani a száz-kilencvennégy éves magyar társulat mai,sétatéri nézőterére vagy a román NemzetiSzínház patinás épületébe, megállni

a páholy sötétjében, hónapról hónaprafigyelemmel kísérni a különböző nemze-dékekhez tartozó színészek jelenlétét(vagy hiányát) Senkálszky Endrétől ésOrosz Lujzától Dorel Visanig és CatrinelDumitrescuig, Silvia Ghelantól KeresztesSándorig. Példáink többsége így helyijellegű (végül is: minden példa valaholaz, később válik híressé!), de országos ésvilágtávlatoktól nem független. Rólunkvan szó, mindazokról, akik hiszünk aszínházban, a színház lehetőségeiben,'társadalmi nevelő funkciójában.

Színházi karbantartás

A világirodalom nagyjainak, nemzetiklasszikusoknak többé-kevésbé állandójelenléte színházainkban elvárt, természetesjelenség, mint ahogy azt is természetesnektartjuk, hogy a legjobb hazai kortársakdrámai szövegei ismételten fel-hangozzanak különböző városok különbözőszínpadjain. Az 1984-85-ös romániai színiévad eseményeire, eredményei-revisszatekintő kiadvány, a bukaresti Teatrulfolyóirat Gong '86 című évkönyve példáulelismeréssel nyugtázza a közelmúltbanelhunyt Horia Lovinescu s a már ugyancsaklezárt életművű Teodor Mazilu színpadialkotásainak bemutatását az évenkéntmegrendezésre kerülő fesztivál országosszakaszán (az Élet és halál játéka ahamusivatagban című Lovinescu-művet aszatmári Északi Színház magyar tagozatavitte sikerre, Ács Alajossal a főszerepben)vagy olyan dráma-írók részvételén, mint D.R. Popescu, Titus Popovici, TudorPopescu, Dumitru Popescu, EcaterinaOproiu. Az évadok persze nem válnak elegymástól mereven, s főként a fővárosiszínpadokon megszokott jelenség, hogynémelyik előadás éveken át műsoronmarad. „Vidéken", azaz ott, ahol jóvalkevesebb lakosból verbuválódik a színháziközönség, inkább csak a szórakoztató szán-dékú produkciók lesznek (ideig-óráig)repertoárdarabbá, az ötvenes vagy éppenszázas szériák merőben ritkák, és bizonyosműfajhoz, kötöttek.

A rendezők többsége ennek tudatábandolgozik, és munkabefektetésben is csak afeltétlenül szükséges kockázatot vállalja.Harag György ebben a tekintetbenkivételnek számított. Ludmila Patlanjoglubukaresti színikritikus a már idézettTeatrul-évkönyvben „a szín-pad nagyvarázslójá"-ra emlékezve ma-gát Haragot, akolozsvári Állami Magyar Színház 1985nyarán meghalt rende-

zőjét szólaltatja meg, művészetének jel-lemzésére: „A színház matematika - je-lentette ki nemegyszer Harag mester. - Azalkotás kínjaihoz rendre van szükség. Hanem vagyunk urai a szövegnek és amozgásnak, az előadás beszennyeződik,degradálódik. Ha biztos pillérekre épült,öt-hat évig is ellenáll," Búcsúját

a színháztól és az élettől már súlyos bete-gen, ugyanezzel a biztonsággal és tuda-tossággal szervezte meg - igaz, nemkolozsvári társulatában, hanem a maros-vásárhelyi Nemzeti Színház román tago-zatának művészgárdájával: a Cseresznyés-kert csehovi világát úgy sikerült a magaművészi önkifejezésévé is tennie, hogy

az sok ezer nézőnek válhatott és válhatmég hosszú ideig személyes élményévé.

Korábban ez a rendezői varázslat alegteljesebben talán az Egy lócsiszárvirágvasárnapja előadásában sikerült Ha-ragGyörgynek. Nem csupán statisztikai,hanem szociológiai, pszichológiai és ter-mészetesen esztétikai tény, hogy SütőAndrás mindmáig legjobb (történelmi)drámája tizenegyedik éve él a sétatériszínpadon, s ezalatt egy csöppet semszennyeződött be, nem degradálódott,ellenkezőleg, a kleisti forráshoz méltóanveretesebbé, visszhangosabbá vált. Hányszereplő cserélődött ki az 1975. évi be-mutató óta! Az életét a színpadnak áldozottPéterffy Gyula helyébe Csiky Andráskerült (Müller fontos szerepébe),ki akkoriban még nem is volt e társulat

tagja; Balogh Évát előbb Orosz Lujzahelyettesítette, majd az ő nyugdíjbavonulása után Kakuts Ágnes lépett he-lyébe; Pásztor Jánostól Czikéli László-nakkellett átvállalnia a szerepet. És hánygyerekszereplő érett közben férfivá,serdülő ifjúvá ... De nyilván nem múlt elnyomtalanul a megmaradt főszereplőkfölött sem egy hosszú évtized. A varázs-latmégsem tört meg: Sebők Klára és HéjjaSándor hitelesen jelenítette meg az ifjú,még mindig egymásba szerelmesházaspárt, Vadász Zoltán a féktelen lázadóindulatot hitette el tökéletesen, László Gerőtekintélyt parancsoló maradt. Alegmeglepőbb talán mégis SenkálszkyEndre Tronkai Vencel bárója: túl ahetvenedik életévén, Senkálszky nemcsakfizikailag bírja nagyszerűen e próbára tevőszínészi feladatot, hanem a már annakidején jól kidolgozott alakítást sikerült újszínekkel, mélységekkel árnyalnia, továbbgazdagítania. De mind-ez, bármilypéldamutató, csak részlet-kérdés : a döntőaz előadás egész struktúrájának,atmoszférájának a megőrzése, sőt fokozása.Ez pedig csak eszmeileg-formailag világosés határozott rendezői elképzelés éskidolgozás esetén lehetséges; egy-két (vagytöbb) felújító próba - ráadásul Haraghiányában - csupán azt erősíthette, ami máreredetileg (ki-tűnően!) megvolt.

Hasonló jelenségnek lehettünk tanúi Aszerető felújításakor. Lőrinczi Lászlószövege nyilván nem mérhető irodalmijelentőségben, drámai súlyban a Sütőéhez,itt tehát egyértelműen a színpadi játékvarázsának kell tulajdonítanunk az évekmúltával megismételhetőnek bizonyultnagy színházi estét. Valami mégisváltozott: a bemutató idején

a

Mrożek: Tangó (kolozsvári Állami Magyar Színház). Csiky András (Stomil) és Barkó György (Eugenius)(Kántor László felv.)

(1983-ban) Orosz Lujza toronymagasanemelkedett ki a többségükben jó vagylegalábbis elfogadható teljesítményt nyújtószínésztársak közül; akkor vitat-hatatlanulfőszereppé nőtt alakítása sem-mit nemhalványult, szöveges vagy né-ma játékaimost is egy letűnt életformát, egyvisszataszító magatartástípust jellemeztekgyilkos erővel. Ezúttal azonban DarkóGyörgy, Czikéli és Sebők fokozottanközelített hozzá, Héjja Sándor pedig életteltelítette a nem túlságosan hálás, íróilagszinte csak jelzett, színészileg korábban ejelzésnél megmaradt szerepet. Feszeselőadás, lélegzetállító pillanatokkal: Aszerető így őrződik meg a színháztörténetiemlékezetben, Harag György többi fontosrendezése, korszakjelző munkája, azÖzönv íz e lő t t , a Szerelem, a Lócsiszár, aCsillag a máglyán a bukaresti Teatrul deComedie színpadán sikerre vitt Szuhovo-Kobilin-darab, A per és a legutolsó, aCseresznyéskert mellett.

Harag eltanulandó (eltanulható?) nagytitka: munkatársainak (szcenográfusnak,jelmeztervezőnek, zeneszerzőnek) teljesmozgósítása, legfőképpen pedig együttdolgozása a szintén társalkotóknak te-kintett színészekkel. Persze, neki semsikerült mindig „kiforgatnia" önmagukból adarabhoz kiválasztott színészeit, nemtudott mindenkit magával ragadni,belehajszolni az önmegújulásba. (Láttam aKáin és Ábe l egyik próbáján ilyenfajta -végül is félsikert eredményező - makacskísérletét.) De feltétlenül színháztörténetiigazság marad, amit - többek után LudmilaPatlanjoglu is kiemel, Amza Peleát ésTörőcsik Marit idézve. Amza Pelea A perelőkészületei-nek végén nyilatkozta:„Először történik meg velem, hogy aztkívántam: bár ne érnének véget az előadáspróbái." Törőcsik Mari arról a hangulatrólbeszélt, amelyet Haragnak sikerültmegteremtenie Osztrovszkij Viharánakpróbáin; ebben a hangulatban a színészörvendett egyéni létének, és elcsodálkozottsaját lehetőségein, képességein.

Azt hiszem, többekkel osztozom abbana reményteljes várakozásban, amellyel amagát Harag-tanítványnak valló, bár HaragGyörgytől mesterségbeli dolgokatlegfeljebb alkalmilag elleső - hiszen azigencsak jó hírű bukaresti fő-iskolánmásoktól részben másokat tanult - TompaGábor rendezői indulását követem. Nos, azifjú Tompa még koránál fogva sem hihetőolyan pedagógus-ren-dezőnek, rendező-pedagógusnak, ami-

Héjja Sándor és Csiky András Sütő András: Káin és Ábel című drámájában (kolozsvári Állami MagyarSzínház) (MTI-fotó llovszky Béla felv.)

magukévá tették az egészre és a részre (azegyes szerepekre) vonatkozó rendezőielképzelést, az instrukciókat, az „átgyúrás"mindén kínját, s végül olyan előadástteremtettek, amelynek eszmei súlya ésművészi levegője volt. A Blaga- (Manolemester) és a Bulgakov- (Iván, a rettentő),részben a Feydeau-bemutató(Zsákbamacska) után Az ártatlan próbái s azelkészült mű pozitív visszhangjaiteremtették meg a Tangó igényes, új hangúrendezéséhez a feltétlenül szükségeselőfeltételeket, az alkotómunka at-moszféráját, mélynek eredményét TompaGábor legutóbbi nagyszínházi rendezé-sében láthattuk.

A mindig sok (főként belső) vitát,kommentárokat kiváltó szereposztás ál-talában a valós vagy vélt alkati sajátossá-gok, no meg szervezési meghatározók(párhuzamosan készülő produkciók, ter-vezett turnék stb.) függvénye. De miérttagadnánk Harag színháza, „csapata"

kapcsán már számtalanszor szó volt róla -,hogy a rendezői ízlés, a kiküszöböl-hetetlen szubjektivitás és a leküzdendőszubjektivizmus ugyancsak befolyásoljaegy-egy előadás színészeinek kiválasztását.Nyilván így történt a Tangó szerep-osztásakor is. A „Harag-csapat" néhány

lyen Harag György volt; de kétségtelen,hogy némelyik bemutatója, illetve ahónapokkal előbb bemutatott előadás„karbantartása" nem közönségesreményeket ébreszthet az iránt, hogy szótért, szót értet színészeivel, sőt - a színpadiszöveg írójával is. Bulgakovnak ésBlagának, Büchnernek és Caragialénak,Albeenak és Mrożeknek természetesennem volt szüksége holmi rendezőiokításra; más kérdés, hogy a színpadi-alkotói olvasat nem egyezik megtökéletesen, szóról szóra bármelyikünkolvasói élményeivel - ha megegyezne,szinte már szükség sem volna színháziközvetítésre, rende-zői-színésziinterpretációra. De a kolozsvári ÁllamiMagyar Színház 1984-es ünnepibemutatója, Dehel Gábornak a fasizmusfeletti győzelem negyvenedik év-fordulójára írt műve, Az ártatlan szín-padra állítása beavatkozóbb részvételt tettszükségessé a végleges színházi szöveg éspersze a hatékony játék kialakításaérdekében. Az itthoni szakmai visszhang,majd a konstancai fesztiválon aratottsiker, a díjak Tompa Gábort igazolták - ésigazolták a színészeket is, elsősorbanCsiky Andrást, valamint Vitályos Ildikót,Vadász Zoltánt, László Gerőt, HéjjaSándort, Toszó llonát, akik

- már az Iván, a rettentő ben Tompa Gáboráltal is sikerrel kipróbált - tagja mellettfőszerepet juttatott annak a KeresztesSándornak, akivel már Marosvásárhelyt aMese az állatkertről (Zoo-story) be-mutatásakor együtt dolgozott, és aki ott ésakkor bizonyította egészen kiváló színésziképességeit. Az Artur alakítójánakmegválasztásában érvényesült szub-jektivitás nemcsak Keresztes tehetségé-nek érlelésében, többirányú kibontásábankamatozott - lényegében hasznára volt azelőadás egészének; a társra vágyónagyvárosi dühöngő (Zoo-story), a szín-padi gumiember (Zsákbamacska) után akiábrándultságát, útkeresését terrorraltakaró ifjút láthattuk most tőle, a rendezőikoncepció szerves részeként. Partnerét -kettős szereposztásban - Rekita Rozália,illetve Panek Kati játszotta (abemutatkozás sorrendjében említjük őket).Alkati különbözőségük ellenéremindketten ugyanazt az Alát - az üres,kéjvágyó, számító, romlott szépséget -jelenítették meg; Rekita az első, Panek aharmadik felvonásban volt hitelesebb,elmélyültebben azonosuló a szereppel.Pontozásos sportágban (mondjuk: ököl-vívás) döntetlen körüli volna az eredmény,legfeljebb 3:2 arányban lehetnevalamelyiküket győztesnek kihozni. Ám adöntés itt tulajdonképpen fölösleges. Alehető legjobb megoldás született: a kétAla előadásonként váltott felléptetése -ami egyrészt egészséges (művészi!)rivalizálásra, munkára, odafigyelésre, fo-kozatosan javuló teljesítményre kész-tettea két fiatal színésznőt, másrészt fokozta aközönség érdeklődését a kolozsvári Tangóiránt.

Ebből a végül is pozitívan megoldottesetből érdemes volna tartósabb követ-keztetéseket levonni. Nálunk ugyanis akettős szereposztás eddig inkább csak avidéki kiszállások esetében érvényesült;ha ugyanis az egyik színész beválik, amásikat már nemigen próbálják ki,többnyire csak a színlap őrzi meg nevét azillető előadással kapcsolatban. Mi-közbentehetséges művészek olykor hó-napokigvagy évekig statisztálnak .. . Tanulságoseset történt a Kincses Elemér rendezteSirályban: Keresztes meg-betegedett, mára bemutatót betegen játszotta végig; a veleegykorú, de még jóval kevesebbetbizonyítható Ander Zoltán fel volt ugyantüntetve a plakátokon másodszereposztásúTrepljov-ként, próba hiányában azonbanelőadást kellett halasztani, amíg átvehette,pár nap alatt a szerepet. Hogy már az első

alkalommal bebizonyosodjék, Anderhezsokkal közelebb áll Trepljov figurája,mint Kereszteshez - jobban érzi, követ-kezésképpen jobban éli a figurát, mint amondhatni első pillanattól szinte vala-mennyi darabban szerepeltetett, kivételestehetségű színésztársa. Hiába, az elő-ítéletek a színház világát sem kerülik el éppenséggel nem kerülik el. A jó véle-ményt és a rosszat - meg a közönyöset(ami itt majdnem egyértelmű a rosszal) sokszor évek során át keresztként cipelimagával a színész, nehéz átkerülni egyik„listáról" a másikra. Ezért kellenefiatalnak, idősebbnek több lehetőségetbiztosítani, nem utolsósorban élő kettősszereposztásokkal is.

Színészutánpótlás - és a nagyok

Régi igazság, ma sem veszítette érvényét:a színész a színpadon születik. Afőiskolán csak az alapot kapja meg(remélhetőleg megkapja), a befogadószínházban dől el, többnyire már az elsőévekben, hogy mi várható a soros fiata-loktól. Az utóbbi időben több színházunkis szembetűnően fiatalodott élet-korban -sajnos, ez nem jelent azonban mindenesetben szellemi fiatalodást is, vagyis amegújulás ígéretét. Nagyvárad-ra,Temesvárra, Sepsiszentgyörgyre példáulegyszerre több ifjú végzett került, ámmegfelelő művészi összefogás, alkalombiztosítása, korszerű rendezői irányításnélkül a fiatalok könnyen beszürkülhetneka környezetbe. Örömmel regisztráljuk akivételeket. Például A fátyol titkait,melyben a Görgey Gábor által felújítottVörösmarty-szövegre a szent-györgyiszínész-rendező, László Károly stílusos,bájos-szellemes játékot szervezettpályakezdő társainak, illetve a márrégebben számon tartott, sok jó alakí-tásból ismert kollégáknak (Molnár Gi-zellának, Bálint Péternek, Kőmíves Mi-hálynak). Talán bocsánatos bűn, ha ez-úttal nem az idősebbek alkotásainál idő-zünk, hanem Adorjáni Zsuzsa (Lidi, aszobalány) és Debreczy Kálmán (Kacor)felszabadult játékosságát, bővérű humorát,komédiázókedvét dicsérjük hasonló folytatásban reménykedve.

Pár évvel ezelőtt Marosvásárhelyenláthattunk színházújítónak ígérkező stú-dióelőadást; a Vörösmartyéval gyökeresenellenkező, modernül nyugtalanító szöveg-és gesztusvilágból építkező, az amerikainagyvárosi elmagányosodást színpadraállító Zoo-storyt. A bukaresti főiskolarendezőszakáról frissen kikerült TompaGábor lepte meg ezzel a be-

mutatóval - nem csupán a vásárhelyieketAz előadásra, amelynek híre Amerikáig iseljutott, nem térünk most viszsza, csakannyiban, amennyiben szorosanhozzátartozik fölvetett témánkhoz: afiatalodás, a megújulás lehetőségéhez s aszínészi tehetség érlelésének, beérésénekalkalmaihoz. Nagyon jól, a részletekigmenően emlékezünk az ifjú vásárhelyiabszolvens, Keresztes Sándor játékára s aző féktelen iramával lépést tartó (hét évvelkorábban végzett) Zalányi Gyula pontosreagálásaira. (A háttérben, még szinte csakélő díszletként, tűnt fel az akkor főiskolásRekita Rozália.) Az az-óta is vártmarosvásárhelyi folytatást - váratlanul -pár utcával odébb, a Szent-györgyi IstvánSzínművészeti Főiskola hetedik romániaimagyar színházként működő Stúcliójábankaptuk, most, 1986 tavaszán. A Mese azállatkertről alkotói kollektívájából hármanvoltak itt jelen: Tompa Gábor, a díszlet- ésjelmeztervező Nagy Árpád, valamintZalányi Gyula. Egy nem túlságosanjelentős szín-mű, az amerikai StephenPoliakoff Cukorváros című darabjánakbemutatására vállalkozott a főiskola, s aszínházi állásuk mellett betanító tanárok(Tompa és Zalányi) siettek a diákoksegítségére. De nem akárhogyan. Teljesművészi odaadással. A rockőrülethangzavarában kibontakozott amanipuláció drámája, egy életforma,életszemlélet lényegi válsága, azon belülpedig a kis-manipulálók (a lemezlovas) ésa manipuláltak (a tömegigény kiszolgálóiés a naiv rajongók) tragédiáját élhették át anézők. Tompa Gábor ezúttal sem a szövegegy-szerű eljátszására vállalkozott; eszmeiés művészi igényeinek megfelelően átszer-kesztette, hatásaiban fölerősítette a drámát.A testileg-lelkileg nyomorult, de csak azutolsó pillanatban lelepleződő disc-jockeyfiguráját Zalányi Gyula azzal az átéléssel,már-már elviselhetetlenné fokozottszuggesztivitással játszotta el, amelynekígéretét még a hetvenes évek közepénadta, Nagyváradon, amikor a Plenzdorf-mű, Az ifjú W. újabb szenvedései kitűnőelőadásának főszerepében be-robbantszínházi világunkba. Láttuk Zalányit azótais jónak (legutóbb például a Zűrzavaroséjszakában, egy hamisítatlan Caragiale-figura megtestesítőjeként, szintén a fiatalTompa marosvásárhelyi rendezésében),ám a színészi eszközök ilyen gazdagságát,a harsányságban is ökonomikus hang- ésmozdulatrend-szert ritkán láthatjuk ilyenszinten érvényesülni színpadon, Afőiskolások szá-

mára Zalányi-szintű alakítást látni, sőttanáruk mellett részt is venni a produk-cióban - alighanem az elképzelhető leg-jobb iskola. A stúdióbeli Cukorvárosbanlátottak közül Sebesi Karen Attila ésSzász Anna máris „profitált" e lehető-ségből, igencsak észrevétette magát - akifejezés esztétikai értelmében, de társaikis igazodtak a nagy közös játékhoz. Ígyszületett meg, Nagy Árpád ismét ötletes ésfunkcionális, metaforaértékű díszleteiközött, az utóbbi, évek egyik legjobb,mert legfiatalosabb, legtisztábbeszmeiségű színpadi előadása.

A „legjobb"-bal persze csínján kellenebánni, hiszen épp a Cukorváros szom-szédságában látható a hónapok óta ha-talmas közönségsikerrel játszott, a világ-színpadokon évtizedek óta népszerű,tökéletesen szerkesztett Albee-mű, a Nemfélünk a farkastól. A marosvásárhelyiszínháznak és a főiskolának ez is közösprodukciója (az egyik szereposztásban afiatal házaspárt ugyanis Sebesi Karen ésSzász Anna játssza), ezt a játékot azonbanelérhetetlen magasból Lohinszky Lóránd,a vásárhelyi Nemzeti Színház vezetőszínésze s a főiskola tekintélyes, tanárauralja. Lohinszky-show, mondhatnánkmanapság divatos szóval, amelyben méghárom jó szereplőre is szükség van; aszínházi teljesítményt (Farkas Ibolyával,Zakariás Klárával és Győrfi Andrással)nem itt kell méltatnunk, a fiatalokatazonban alighanem nyomasztja Lohinszkyművészi villogása. Persze, az „iskola" ígyis működik, közvetlen közelből nyilvánolyas-miket lehet meg- és talán ellesni,amit a nézőtérről vagy az iskolapadbólnem-igen lehetne.

A fiatal színészek szerencséje termé-szetesen nem egyforma - sem a szerep-lehetőségek, sem a másoktól, a már na-gyoktól, illetve rátermett, gazdag fantá-ziájú és pedagógushajlamú rendezőktőlvaló tanulás alkalmai tekintetében.Sorolhatnánk a különböző, általunk többé-kevésbé ismert példákat, a kolozsváriNemzeti Színházban dolgozó, eredetitehetségű Catrinel Dumitrescutól, a nép-szerű filmszínésznőtől a nagyváradi Kő-rösi Csabáig, a fiatal szatmáriakig. Áll-junk azonban meg itt. Már csak azért is,mert a rendezőkről külön kell szólnunk.

Rendezők kerestetnek

László Károly mai példaadása ( A fátyoltitkaival) igazolja, hogy a tapasztalt szí-nészek között kitűnő játékmesterek istalálhatók. Ilyen volt a kolozsvári Allami

Magyar Színház közelmúltjában - bi-zonyos műfajokra korlátozva - HorváthBéla, mellette és utána. pedig olyan el-ismert színészek igyekeztek betölteni azűrt, mint Bereczky Júlia és Márton János.Nem elszigetelt jelenség ez; elég, ha ahelyi Nemzeti Színház egyik leg-utóbbisikerére, Paul Everac Egy pohár szódavízcímű, vitathatatlanul társadalmi-politikaiidőszerűségű darabjának Dorel Visanrendezte előadására gondolunk, amellyel„A színész stúdióját" indították el, arepertoár kiegészítése-ként. „A színházereje a cselekmény dinamizmusábankeresendő" - nyilatkozza a rendkívüldinamikus, sokoldalú, jó humorú Visanmint alkalmi rendező, és ehhez az arspoeticához igazítja Silvia Ghelan és amaga játékát. Az előző évadban szinténkét színészre épülő Oproiu-bemutató, aFölöttünk a csillagos ég - amely MihaiMăniuţiu rendezésében országos díjatnyert - a fiatal rendező s a két tapasztaltművész, Melania Ursu és Anton Taufelképzelésének megfelelően, már alkatimeghatározottságoknál fogva, a vitalitásszínháza volt. S ha a romániai magyarszínházaknak azokat az előadásait vesszükszámba, ahol vagy á mai színész-rendezők(újabban: Dehel Gábor, Varga Vilmos)révén vagy egyik-másik vegetáló rendezőegyéniségénél jóval erősebbszínészegyéniségekből kö-vetkezően aszínpadi gondolatnál fontosabbá válik acselekmény -- azt kell mondanunk, hogyamennyire örvendhetünk a „rendezői kar"

e számbeli növekedésének, annyira el kellgondolkodnunk az egyoldalúság, a műfajiés eszmei-értelmezési elszegényedésveszélyein. Vannak persze darabok - ilyenEverac és Oproiu alkotása is -,amelyek-nek egyszerű vonalvezetése, világos; egy-értelmű közéletisége nem vet föl bonyolultszakmai kérdéseket. De mi lett volnapéldául a Cukorvárosból, ha a rendező„első jelrendszeri" szinten maradt volna aszínpadi értelmezésben? Vajon elérhettevolna - esztétikai és erkölcsi hatásban,következésképpen politikailag,társadalmilag is - azt az eredményt,amellyel a marosvásárhelyi Stúdióbantalálkoztunk? Es ha a Tompa Gáborral egynemzedékhez tartozó Alexandru Dabijahelyett - aki a Piatra Neamt-i színháztólérkezett hozzánk vendégként - MirceaEliade Iphigeneiáját valamelyikjátékmesterre bízzák, ugyan mi valósultvolna meg az antik-vitásban gyökerező, dekortársi módon szemlélhetősorsdrámából? Lehet, sőt

szinte biztos, hogy a színészek járását-kelését nem nehezíti akkor a Dabijánálmeghatározó meredek színpadelem,minden „kurzív" marad, a társalgásidráma szabályai szerint. Csak éppen alényegi színházi metaforák tűnnek el,helyettük pedig sokszor kipróbált„patronok" robbannak-robbangatnak.Még inkább erre a sorsra jutott volna aTangó, hiszen itt amúgy is sok „jópofa"dolog van a szerző jóvoltából, csak ki kelljátszani őket .. .

Persze, erős túlzás színész és rendező,illetve színész-rendező és „csak rendező"

ilyen éles, merev szembeállítása. Igaztalanlehet mindkét irányban. Mert gondoljukcsak meg: Harag György is színészkéntkezdte, Liviu Ciulei pedig sokáigpárhuzamosan játszott és rendezett.Pályájuk egy bizonyos szakaszátólkezdődően mégsem tettek (vagy csaknagyon ritkán) engedményeket az olcsó-ságnak, a művészi sablonnak. És isme-rünk, sajnos, olyan rendezőt is, akinekannak ellenére nincsenek értelmezésikomplexusai (sőt: gondolatai), hogy sze-mélyesen sosem került színpadra - leg-feljebb, amikor rendezői diplomávalegyszer valamikor (és azóta sorozatosan)odaengedték. Ne általánosítsunk tehátmeggondolatlanul. Vannak nagy-szerűengondolkozó, töprengésüket játékba oldószínészeink, és vannak (ha nem is sokan)játékszervező, eszmei-művészifelelősségüket ugyanakkor mélyen átérzőrendezőink. Ők azok, akikre biztosan lehetépíteni. Akik nem állítják eleve szembe aszínpadi komolyságot, a nevelést és aszórakoztatást. Ilyen színészek és ilyenrendezők kerestetnek még - a mármeglevők mellé.

Ne szakadjon el a vonat...

Ebben a szellemben nevelt közönség iskívántatik, persze. Végül is mindenszínház maga (is) neveli a közönségét.Aligha indokolatlan különbséget tenniakár nagyjából azonos nagyságrendűvárosok (és falvak) nézőinek igénye, azigény minősége és színháztámogatókedve, magatartása között. De itt semenjünk bele a részletekbe, a konkrétu-mokba, hiszen ez szociológiai alapvetést(vagyis egy másik, külön tanulmányt)tenne szükségessé.

Nem hagyhatjuk azonban szó nélkül aholnap színházi közönségének nevelését -különösen akkor, amikor tanúi lehettünk(ebben a kolozsvári évadban) egygyermekelőadás, a Csiribiri mindenkit,magukat a színháziakat is meglepő

hatalmas sikerének. Pedig mindössze aztörtént, hogy összeállt három színész(közülük az egyik, Csortán Márton, abábszínházban dolgozik, a másik, SalatLehel, az Allami Magyar Operától kapja afizetését és Toszó Ilona) kezdeménye-zésére azon kezdett gondolkoznia hogyanlehetne élő színházat adni a gyerekeknek.Nem állt rendelkezésükre megfelelő darab,klasszikus és kortárs költők verseiből,dalokból maguk „írtak" szövegkönyvet -játékot. Alkotáslélek-tani,befogadásesztétikai és pedagógiaitanulmányt kellene írni arról, ahogyan ezaz önkéntes produkció matinéról matinéra(a sétatéri színház emeleti előterében)alakult, fejlődött, vált egyre könynyedebbé- de nem „könnyűvé". A színészekfelszabadultak, értelmét érezték amunkának (a pluszmunkának), és mű-vészieszközeikben is gazdagodtak. A kritikusszámára a legnagyobb élményt -természetesen a gyermekek kinyilvánítottöröme mellett - Salat Lehel örömejelentette. Ez a fiatal színész, akit aCsongor és Tündében, Csongor szerepé-benHarag sem tudott kellőképpen fel-szabadítani, játékossá tenni, a Csiribiri-benélte ki magát, a legapróbb (és leg-hálásabb!) nézők között, és maradéktalanulelhitette - a felnőttként ott illeték-telenkedővel is -, hogy egyike legjáté-kosabb, legőszintébb, méltánylandó mű-vészi eszközökkel rendelkező színésze-inknek.

A Csiribiri egyik nagyjelenete a vona-tozás: a három színész valamennyi el-bűvölt kis nézőt felállítja, a gyermekekegymásba kapaszkodnak - az első SalatLehelbe -, és elindulnak körbe, szétnézniaz ország tájain. Toszó Ilona többször isfigyelmezteti a kicsiket: vigyázzanak, jólfogózzanak össze, ne szakadjon el a vonat.

Alighanem ez a legidőszerűbb, leg-etikusabb figyelmeztetés, amely szín-házban elhangozhat. Abban a színház-bankülönösen, amely közel kétszáz éveszolgálja közönségét, az anyanyelvi mű-veltséget, a szó tisztaságát.

DR. VIOLA GYÖRGY

Bayreuthi beszélgetésekWolfgang Wagnerrel

A második világháború után, 1951-ben,Richard Wagner zseniális unokái, Wie-land és Wolfgang Wagner indítják el azúgynevezett „Új-Bayreuth"-ot, közösenvezetik, majd Wieland Wagner 1966-banbekövetkezett halála óta WolfgangWagner az Ünnepi Játékok egyszemélyivezetője, akinek az utóbbi tíz évbenhárom kiemelkedő rendezése a Parsifal, Anürnbergi mesterdalnokok és a Tannhäuservolt.

Mindhárom produkciót több alkalommalláttam Bayreuthban.

ParsifalRichard Wagner 1882. január 13-ánPalermóban fejezte be a Parsifalt. Az ős-bemutató 1882. július 26-án volt aFestspielhausban. Ezt tizenöt előadáskövette. Az ősbemutató díszleteiben és azeredeti rendezésben ötvenegy éven átjátszották változatlanul. Csak 1934-ben,majd 1937-ben adták elő új rendezésben,és készült új díszlet, s ez utóbbi az akkorhúszesztendős Wieland Wagner munkájavolt. Ezt követően 1951-ben újították fel adarabot Wieland Wagner rendezésé-benés díszleteivel.

1975-ben Wolfgang Wagner tervezett újszínpadképet, és rendezte meg a darabot.Nagyszerű rendezése eszmei aranyhíd arégi konvencionális megoldások és a maimodern szemlélet között. Megkértem,mondja el gondolatait a Parsifalról.

- Richard Wagner színpadavató, ünnepijátéknak nevezi a Parsifalt. Ez amegjelölés már eleve sok mindent magábafoglal. Először is: „Ünnepi Játék", a többiművét nem így jelölte. A Lohengrint példáulromantikus operának, a Trisztántháromfelvonásos játéknak nevezte.

Eredetileg azt akarta, hogy ezt a mű-vétkizárólag itt Bayreuthban, az ő ÜnnepiJátékok-színházában adják elő. Aközönséggel szemben olyan követel-ményeket támasztott, amelyek csak attól aközönségtől várhatók el, amelyik külön ecélból jön a különleges veretű ünnepijátékok színhelyére. Olyan közön-

ségre számított, amelyik képes befogad-nia mű szellemi-filozófiai tartalmát. -Lényegében melyek a mű szellemi, filozófiai éstermészetesen színpadi fő problémái ?

Richard Wagner ezen öregkori műveegy egész élet küzdelmeinek, vívó-dásainak szellemi összefoglalása. Vívódá-sok keresztény dogmákkal és gondola-tokkal, de jelentős mértékben tartalmazindiai elemeket és általános világeszméketis. Tehát valójában ez „világdráma",amelyben középpont maga az ember.

- Akkor a Parsifal tulajdonképpen az embertragédiája?

- Igen, ezt lehet mondani. De milye-nekis ezek az emberek, ínségeikkel ésküzdelmeikkel, bajaikkal és örömeikkel, amaguk pozitív és negatív oldalaikkal,tudatos és ösztönös, aszkétikus és szexuá-lis problémáikkal.

A Parsifal - és ezt sohasem szabadelfelejteni - színpadi mű, a színpadra jel-lemző minden drámai lehetőséggel éshangvétellel. Nagyon fontos azonbanmegállapítani, hogy a Parsifal természe-tesen nem tud végleges megoldást adnivalamennyi emberi és filozófiai problé-mára. Az utolsó kép nagy kérdőjellelvégződik. De hiszen ez mindig így van. Anagy tettek, a történelmi vagy politikaijellegű nagy események után mindigmarad számos kérdőjel. Erre számtalanpélda van a francia forradalomtól nap-jainkig. A forradalmak kezdeményezé-seket váltanak ki, célokat tűznek ki. Akérdés : mi marad később az ideálokból ?Elérik-e a kitűzött célokat, és végül azismétlődő emberi gyarlóságok után mitképesek megtartani az eredményekből?

Számomra a Parsifal-előadásban nem amegnyugtató megoldás a fontos, ha-nem akülönböző szereplők küzdelme alapján azemberi sorsok, problémák bemutatása.

- A Parsifalban előforduló jellemek közülsok hasonlóval találkoztunk már Wagnerkorábbi műveiben, mintegy előfutárként. Önnekis ez a véleménye?

- Igen, itt van például Klingsor, aki-nekmajdnem alberichi a jelleme, vagy Titurel,aki szinte „szuper Wotan", annak mindenkonzekvenciájával és mindenkegyetlenségével, de tulajdonképpennegatívabb figura, mert Wotan egyfejlődési folyamaton megy keresztül,Titurel viszont statikusan merev marad.Az öreg Titurel ellentmondásos figura, éltszexuális életet, hiszen fia van: Amfortas,de annak ellenére, hogy fiat nemzett,mindazoktól, akik a Grál-közösséghezcsatlakoznak; megköveteli az aszké-

zist. Ez önmagában véve is nonszensz. Eztegész banálisan kimondom nagyhumoristánk, Wilhelm Busch szavaival:„Már minden mögöttük van, és mostnagyon erényesek."

A minden oldalról rejtélyes asszonyt,Kundryt, az opera nőalakját, fejlődésé-nekkülönböző stádiumaiban megfigyelve aztlátjuk, hogy végül ő is elhivatottságot látmaga előtt, és í g y őt emancipáltnak kelltekintenünk, ezért nem ha-gyom őtrendezésemben a darab végén meghalni.Erre a megoldásra tulajdonképpen azbátorított fel, hogy már Richard Wagner isvégrehajtott egy nagyobb változtatást,amely ezt a befejezést sugallja. Ugyanis,ha a darab végén Kundry meghal, akkor aGrál-templomból a nő teljesenkirekesztődik.

Itt kell beszélni az ősi, természetesszexualitással telített viráglányok-jele-netről, amelynek zenei anyaga az ősi faj-fenntartó ösztönt fejezi ki, és amelynekzenei ellenpontja csúcspontként a Grál-zenében van.

Amikor Parsifal Kundry csókja után,Amfortas iszonyú szenvedéseit újra átéli,akkor viszont azt kell figyelembe ven-nünk, hogy Richard Wagner egy fel-fokozott Trisztánt látott Amfortasban.Csakhogy Trisztán a vágyakozás drámája, aférfi és a nő közötti egyesülési vágydrámája, de ott gyakorlatilag nincs máskiút, csak a halál. Richard Wagnerszámtalanszor kifejezte, hogy Amfortas-ban a túlfokozott Trisztán személyesülmeg, ezért szerintem Amfortas személyerendkívül elgondolkoztató.

- A fölöttébb összetett és a legtöbb problémát

képviselő személy természetesen Parsifal .

Melyek, azok a tulajdonságok, amelyeket az önrendezése hangsúlyoz?

- A főprobléma: el tudja-é embervégezni a megváltás feladatát? Képes-e,alkalmas-e erre egyáltalán az ember, akiaz eredendő bűntől terhelt? A „balgaszent" középkori kedvelt alakját dolgoztaitt fel Richard Wagner. A tudatlanságafolytán bűntelen Parsifal, úgy tűnik, képesvolna ősi ösztönből, közvetlenélményekből merítve a szenvedő, bűnösember megváltására. A Parsifal a részvétdrámája, mert a főhős a másokszenvedéseit látva, elfelejti sajátját, ésmint egy antenna veszi és éli. át a máso-két, és ezáltal hisz, ezért van a 11. és Ill.felvonás között a nagy pokoljárás, amelyeta zene pontosan kifejez. Parsifal azonbansokáig bizonytalan önmagában, csaknemvégig. Hosszú ideig Gurnemanz, az öregvilági bölcs vezeti. Gurne-

mann elbeszélő, tulajdonképpen egyevangélista alak, de telve szenvedéllyel,sokat átélt elbeszélő, aki elmondja az elő-történetet, és megmutatja az urat, ame-lyen menni kellene.

Megkíséreltem saját kifejezési eszkö-zeimmel megtalálni az utat a mű mélysé-geihez. Elképzeltem egy olyan alakot,akinek jelleme sziklaszilárddá válik.Konstruáltam egy templlomot, amelyvalahogy sziklába nyílik. A Grált az ol-tárba helyeztem, mint valami kincset aszéfbe. A végén a templom kissé meg-nyílik, jönnek a Grál-lovagok előfutáraiis, a laikus testvérek. Mindenki együttjön be a templomba, már nincs szigorúimarend, nincs szígorú rítus.

De megoldódott-e minden probléma ?A bűntelen balga elég erős lesz-e? Meg-marad-e idealizmusa? Az örök nagykérdőjel, mi jön ezután? Ezért csináltamszándékosan nyitott lefejezést. Parsifalnem Grál-királyként áll a templomban,nem jelenik meg díszes köpenyben,királyi palástban, koronázási jelvények-kel, hanem egyszerű köntösben, egyszerűemberként visszalép a körbe.

Richard Wagner ebben a művébenolyan mély érzelmeket, gondolatokatdolgozott fel, zenéjében olyan színeket,szimbólumrendszereket használt, éshelyezett egymás fölé, ezenkívül annyiparadox dolgot is tartalmaz ez a zene,hogy annak, aki a Parsifallal foglalkozik,

vagy színpadra viszi, és a legmélyebbgyökereket is ki akarná ásni, annak olyanrendkívüli tehetséggel kellene bírnia,mint nagyapámnak, Richard Wagnernek.

A nürnbergi mesterdalnokok

Az 1981. évi szezon kiemelkedőeseménye A nürnbergi mesterdalnokok

felújítása volt. Wolfgang Wagnernek ez arendezése valódi „szuperprodukciónak"bizonyult, jelenleg is így játsszák, és akövetkező, 1887, évi szezonban isfolytatja. diadalútját. Wolfgang Wagner aFestspielhaus kis kertjében válaszolt kér-déseimre.

- Az ön jelenlegi rendezéséhen Hans Sachs

aránylag fiatal, Beckmesser elegáns ésmegnyerő. Miért

- Az opera két főalakját: Sachsot ésBeckmessert igyekeztem teljesen újmegvilágításba helyezni. Mindkettőlényegesen fiatalabb, mint ahogy aztmegszokták. Éva tizenhat-tizenhét éves,energikus, spontán leány. Sachs ésBeckmesser legfeljebb negyvenéves, haehhez Stolzingi Waltert úgy huszonkétévesnek veszem, akkor olyanéletkorskála jön létre, amely reális,elfogadható. Sachsot nem szabad túlöregnek, sőt aggastyán-nak ábrázolni.Csak viszonylag fiatal Sachsnál jelenthetáldozatot a lemondás Éváról. Akarattaltávolodik el Évától, mert tudja, ha azifjúság egymásra talál,

Wagner Parsifalja Wolfgang Wagner rendezésében

az idősebbnek ebbe bele kell nyugodnia. Eza világ természetes rendje.

Éva egy „kis Izolda". Persze nem annyira,hogy méregpoharat ürítsen a szeretettférfival, de annyira igen, hogy mindent ésmindenkit elhagyva meg-szökjenek.

A jelenlegi rendezésem alaptételekéntemlített életkorok a mű szövegébőlkövetkeznek. Tudatosan hangsúlyozom,hogy Éva kegyeiért hármas versengésfolyik, tudatosan alakítottam ki egy„háromszögfeszültséget". Annak, hogy aversenytársak hárman vannak, a meg-felelőéletkorok adnak realitást.

Később Sachs a kvintcttben egyértel-műen kimondja, hogy ő lemondott Éváról,mert részére az ifjúság már inkább fogalom,mint realitás. Hans Sachs és Beckmesserszemélyén keresztül Richard Wagner azöregedés drámai folyamatát is megmutatja.Itt említem meg, hogy nagyapám egylevelében írta: „Beckmesser nem intrikus ésnem komikus személy, ő ugyanolyankomoly, mint bármelyik mester.Beckmesser belső tulajdonságai:türelmetlensége, dühe, majd kétségbeesésemiatt kerül olyan helyzetekbe, amelyekfolytán nevetségessé válik."

Ehhez kapcsolok egy jellemző példát. AII. felvonásban Beckmesser tulajdonképpenegy félreértés áldozata. Mi történik?Szerenádot ad (azt hiszi, Évának), azablakban azonban Magdaléna áll és

A II I. felvonás színpadképe A nürnbergimesterdalnokokból (Bayreuthi Ünnepi Játékok)

szik, egyrészt bayreuthi házát„Wahnfried"-nek nevezte el, másrészt a„Wahn" szónak a némctben hatfélejelentése van. Sachs a nagy monológbanazt az életet magyarázza, amelyik itt a

Mesterdalnokokban huszonkét óra alattlejátszódik a színpadon. A

Mesterdalnokokban ötven-hatvancselekményszál fonódik össze. Wagner aszínpadi huszonkét órában rövid képet adaz emberi együttélésről, és saját művészifelfogásáról is vall Stolzingi Walterszemélyén keresztül. A régi és az újkapcsolatáról, a humanizmusról, és ígytovább.

Az ön különlegesen szép és derűt sugárzódíszletei is rendkívüli sikert arattak. Aszínpadképek megkomponálásánál milyenhatásokra törekedett?

- Nagyapám összes többi művébenrendkívül erős eszközökkel dolgozott(csalás, erőszak, gyilkosság), hogy fel-csigázza a közönség érdeklődését. Itt adolog vidám oldaláról indul ki. Ő magaírta: „A Mesterdalnokokat csak akkor voltamképes megírni, amikor minden iróniaeltávozott belőlem." Abból indult ki, hogybizonyos olümposzi derűre volt szükségeahhoz, hogy a történetet ebben a formábanírja meg.

Richard Wagner az alapokat bizonyosmértékben egy bizonyos időbe helyezte.Vannak történelmi utalások, de a Mes-terdalnokok nem történelmi darab. Ezért,mint láthatták, nem szerepel a darabbanpéldául sem a híres nürnbergi St. Lorenz-templom, sem egy bizonyos templom,hanem egy frank kápolnából alkotottszínpadi kompozíció. A suszterszoba islehetne bárhol. Tulajdonképpen boltozatosíró-alkotó műhely, amilyen Dürer sokrajzán látható, de ugyanúgy az olaszreneszánsz korában szerzetesi tanulószobais lehetne.

Nürnbergnek jellegzetes háztömbjeivannak, de Richard Wagner ezeket aháztömböket már fellazította azzal, hogyelőírja: Sachsnak az „orgonamonológot"

egy fa alatt ülve kell elénekelnie. Én a II.felvonásban különböző mozgási területekethatároztam meg. Kijelöltem Sachsterületét, ahonnan neki mindent látnia-hallania kell, mert jelentős részbenirányítja a cselekményt. Nagy mozgásiterület kell Éva és Walter számára is.Pontosak az emeleti ablakok, és nélkülöz-hetetlen a lépcsőház (csigalépcsős), amelymegfelelő játéklehetőséget ad Magdalénaés az inasgyerekek számára. Egy hosszúutcára volt szükségem Beckmesser részérea szerenádhoz, de az utca mentén egynagyobb tér is kell, ahol le-

int vissza Éva helyett, akinek ez idő-alattStolzingi Walter teszi a szépet. Ezt aszituációt érti félre Dávid, és féltékeny-ségében félholtra veri Beckmessert

Még egy gondolatot fűznék az eddigmondottakhoz. Már a Mesterdalnokokcíme is tartalmaz lényeges mondanivalót:pluralisztikus darab. Tizenkét mester-dalnokról szól (a tizenkarmadik beteg),akik között a legkiemelkedőbb két sze-mély Sachs és Beckmesser. Ők társadal-mi helyzetükben is különböznek egy-mástól. Ezt is igyekszem hangsúlyozni.Beckmcsser értelmiségi, becsült és tisz-telt állásban, Nürnbergben városi írnok.Ez magas beosztás volt, egészen a városirendőrkapitányig terjedő hatáskör-rel.Sachs cipész, kézműves, de költő-kéntmindenkinél nagyobbnak tartják.

A kézművesek és mesterdalnokok céheés művészete közötti kapcsolatot ponto-san elemzi Dávid, amikor Stolzingi Wal-ternek mondja el a felvétel szabályait,elmagyarázza, hogyan folyik a dalnok-verseny. Richard Wagner is nyilvánvaló-an azért teszi Nürnbergbe a Mesterdal-nokok színhelyét, mert egy régi nürnbergitörténelmi könyvben pontosan leírták a„mesterdalnokcéh" felvételi szabályait ésegész eljárási rendszerét.

Hans Sachs létező személy volt, ésfontos annak megállapítása is, hogy adarab filozófiai középpontja Sachs„Wahn-monológja". A Wahn szó Wag-nernél különlegesen nagy szerepet ját-

játszódhat a „veszekedési" jelenet. itt sokembert kell mozgatni. A Mesterdalnokok„kórus"-opera, ellentétben a Ringgel, amelytulajdonképpen „kamara"-opera. A befejező jelenet is eltérő az eddigiektől,

különösen Beckmesser beállításában. Igyekeztem végig a humanitást

hangsúlyozni. Sachs zárómonológja bölcshumorú. Richard Wagner a Mes-terdalnokokban a művészet széles körűnépszerűsítésére törekedett. Beckmessernem sompolyoghat ki megsemmisülve aszínről. Ezt én már előző rendezéseim-benis módosítottam. Beckmesser végülfeloldódik abban a népben, akiket ő előszöroly végtelen megvetéssel kezel, és akiktőlaztán mégis azt reméli, hogy elnyerhetiszavazataikat, és ezáltal Sachshoz hasonlónépszerűségnek örvendhet. Beckmessermagányos, társakat keres. A végén akézmozdulat Sachs felé arra utal, hogykeresi feléje a kapcsolatot. Ezektermészetesen csak gondolatfoszlányok aműhöz és a színre vitelhez.

Tannhäuser

Az elmúlt évben került sor a Tannhäuserfelújítására, amelyet Bayreuthban 1978-

ban játszottak utoljára. A Tannhäuser színrevitele mindig problematikus volt. Adrezdai 1845. évi ősbemutató utánnegyvenhat évvel játszották csak előszörBayreuthban! Ekkor Richard Wagnerözvegye, Cosima rendezte, és a színrevitel problémáiról így vélekedett: „ATannhäuser volt a feladat »par excellence«mert ott a zene és a dráma közöttiélethalálharcról volt szó. A mű dallam-gazdagsága eddig minden költői tartalmatolyannyira elárasztott, hogy egy új,drámai feldolgozásra volt szükség,amelyben a zene dallambősége nemcsakön-magában hat, hanem bizonyos alakokés helyzetek kifejezésére is szolgál."

Richard Wagner maga is érezte ezt, ésegész életében javítgatott rajta. Manégyféle változat ismert, de ezek egyikesem viseli magán annak a tökéletesség-nek a jegyeit, amelyről Wagner álmodott.De hát a Tannhäuser koncepciójanyilvánvalóan már olyan távoli jövőbemutató célokat követ, amelyeket a har-mincéves Wagner akkori költői és ze-neszerzői képességeivel még nem tudottteljesen elérni. Richard Wagner akomponálás időszakában, 1844. január 30-án így ír:

„Nem keresek először egy tetszőlegestémát, hogy azt versbe öntsem, és azutángondolkodjam azon; hogyan

komponálok hozzá zenét? Alkotási mó-dom más. Csak olyan téma ragad meg,amely versben és zenében egyszerre fo-galmazódik meg bennem, és még mi-előttazt versbe foglalom, s a jelenetet ismegtervezem, szinte megmámorosodomalkotásom Hangulatában, és mindenhang, karakterisztikus motívum bennemvan. Következő operámhoz a szép éskülönleges Tannhäuser mondát választot-tam. Tannhäuser a Vénusz-barlanggyönyöreit élvezte, majd Rómába zarán-dokolt vezekelni. Ezt a mondát fűztemegybe a wartburgi dalnokháborúval, aholTannhäuser Heinrich von Ofterdingenhelyét tölti be."

A Tannhäuserben Wagner már elindul akésőbbi nagy zenedrámáikifejezőeszközeihez vezető úton, amely aTetralógián keresztül egészen a Parsifaligvisz, de itt még főleg a német és francia„nagy-opera" tradicionális eszközeivel él.Erzsébet pompás belépője., a versenydalok, a dramaturgiailag indokolatlan dezeneileg talán az operairodalomlegparádésabb bevonulási indulója a II.felvonás közepén, az operaslágernak szá-mító „Dal az esthajnali csillaghoz" mind-mind a népszerű nagyoperák jól beváltsablonjai. Mégis már fellelhető a későbbizenedrámák szöveteiben meg-csodáltszínkeverés, a dallammal össze-fonódóénekbeszéd, motívumtechnika és azenekar különleges kezelése. Nem

kétséges, hogy a Tannhäuser - mindenstílusbeli törésével együtt - újabb mér-földkő a továbbvezető úton.

A bayreuthi bemutató utáni naponfeltettem Wolfgang Wagnernek a kérdést:

- A mostani felújításnál csaknem azősbemutatóig nyúltak vissza. Miért választottaezt a feldolgozást?

- A Tannhäuser úgynevezett drezdaiváltozatát eddig még nem játszottákBayreuthban. Jelenlegi előadásunk lé-nyegében az 1860. évi kiadású partitúránalapul, amely a második drezdai változat.Richard Wagner az 1845. évi drezdaiősbemutató után a Tannhäuser 1847. évi

drezdai felújítására megváltoztatta abefejezést, a leglényegesebb különbség,hogy Vénusz kíséretével meg-jelenik,Erzsébetet Wartburgból hord-ágyon avölgybe hozzák, és Tannhäuser lerogyErzsébet holtteste mellé.

Miután Bayreuthban már 1959-benvisszatértünk A bolygó hollandi ősválto-zatára, logikusnak látszott a Tannhäuser -nél is az eredeti változatot kipróbálni.Annál is inkább, mert eddig BayreuthbanWagner későbbi koncepciója, az 861. évipárizsi változat szerint ment a darab, smost az ősi-eredeti verzióra valóvisszatéréssel lehetőség nyílik a kettőösszehasonlítására. Ennél a drezdaiváltozatnál a spontán, fiatalos frisses-

A Tanhäuser II. felvonása (Bayreuthi Ünnepi Játékok)

ségű kifejezésmódok és a fiatalos impetusa harmincéves szerzőnél elbűvölők.

- Az ön jelenlegi rendezése - annak elle-

nére, hogy sok új színt hoz - mégis hagyo-mánytisztelő, legalábbis a helyszínek és idő-pontok tekintetében.

- Hát igen, mindenképpen abból kellkiindulni, hogy Richard Wagner pontosanmegadja az időpontot és a hely-színt:„Türingia, Wartburg, a XIII. század eleje."

És ennek a romantizált középkorszínekben gazdag képének köszönhette ésköszöni a Tannhäuser közönségsikerénekjelentős részét. Ebben a mostani bayreuthiúj változatban nem egyfajta történelmidrámáról, nem az 1207, évi wartburgidalnokverseny be-mutatásáról van szó,hanem bizonyos gondolatok, ideálok ésemberi maga-tartások drámájáról. Azemberek drámájáról, akik kiszolgáltatjákmagukat a „szent szerelem örökhatalmának" (Wolfram III. felv.), és sajátmagukon tapasztalják, hogy végültragikusan csődöt mondanak. Akiindulópont a minnesängerek középkora,akik költészetük és zenéjük központitémájává a szerelmet tették. Deugyanakkor ebben a körül-határoltwartburgi vallási-etikai közösségben -véleményünk szerint - olyan társadalomlátszik, amelynek erkölcsi szokásai akülsőséges szertartások be-tartásábólállanak, nem tűri az eltérést a viselkedésikódextől, és amely rendjét csak fegyvereserővel képes fenntartani. Ehhez amagyarázathoz a színpadi kép Wagnerszavai szerint „a hallgatást lehetővé tevőháttér", ezért csak sejtetve szerepelnekstilisztikai utalások a XIII. századiidőszakra. Ez vonatkozik a ruhákra is.

A színpadkép, a „fantáziatérség" olyan,amely felizgatja a képzeletet. A bayreuthinézőtér amfiteátrumszerű különlegesalakja a színpadi felület külön-legesátalakítását is szükségessé teszi. Ez az ősiformája a körnek, az élet köré-nek, a világkörének. Ez a kör változtatható,forgatható, nem szolgáltat szilárd alapot azemberek részére, az azok konfliktusaibanvaló tájékozódás számára. A világ, az életállandó mozgás, körforgás, keresés,kutatás az értelem felé.

Ennek ellenpontja az énekesek csarnokaa II. felvonásban, ez a wartburgitársadalom kifejezése: merev, mozdu-latlan, megingathatatlanul szilárdan álló,ezért a képet erősen rögzített oszlopsorhatárolja. A színpadi tér stilizálása, aszcenikai eszközök redukálása megfelel

a szereplők stilizált kifejezésmódjának,akik a színpadi cselekmény szimbolikusvoltát, a belső drámát, a konfliktusokmegoldásának keresését fontosabbnaktartják, mint a nagy színpadi szenvedélyekmegjátszását. Ezeknek az emberek-nek azegyedülléte, elveszettségi érzése, akiknekfélresikerülnek a másokhoz történőközeledési kísérletei is, ez az elgon-dolkoztató ebben a zenében és ebben aszövegben, ami az előadás stílusánakalaphangját meghatározza. További ellenpontok a Tannháuserben

például Vénusz és Szűz Mária szembeállí-tása, ez is kifejeződik az ön rendezésében.

- Igen. A kör középpontja az archaikuskultuszhelyszín, ahol helyet foglal Vénuszés Mária, jelezve, hogy Vénusz antikpogány templomát a kereszténység Mária-templommá minősítette át, amiből apogányságot száműzték, de ugyanakkorezeknek a különleges hely-színeknek amágikus erejét felhasználták. Jellemzőtényező a Tannhäuserben a keresztény éspogány motívumok halmozása, váltakozása két szféra között. Mindkét szférában aközponti fogalmak kétértelműsége,összeférhetetlenségük kétségbevonása ésezáltal kísérlet a pogány és keresztényszerelmi fogalom polarizációjánakmegszüntetésére. A gondolatsorbanVénusz és Frau Holda, a germán nővéreaz antik Venus-Persephonénak, FrauHolda és Mai, a germán tavaszistennő és akeresztény májuskirálynő Mária között,mélyebb összefüggés ismerhető fel.Tannhäuser a „szerelem istennőjének"versenydalait énekli, neki válaszoljaErzsébet, hogy adjon hálát a „szerelemistenének" a visszatéréséért. Ennek aszójátéknak mélyebb értelme van. Aszeretet a legnagyobb keresztény erény, ésa keresztény Isten, a szeretet Istene, aki aleghatalmasabb a világon, végülmegkönyörül Vénusz bátor harcosán. Wagner úr, az ön rendezésében a Vénusz-

barlang jelenet visszafogottabb, mérsékeltebb,mint a korábbi Tannhäuser-előadásokbeállításai. Úgy gondolom, ez a beállítás jobban

tükrözi nagyapám elgondolásait. AVénusz-hegy, ami a „wartburgi" világbanoly rettenetes és visszataszító, Wagnernélmásként szerepel. Eredetileg az egészoperának a „Der Venusberg" címet akartaadni. Ennek a jelenetnek az első prózaitervezetben a „szerelem ünnepe" utalástadta, és ezt a szót egyedül duplánaláhúzta! A szövegkönyvbe is felvette everssort: „Der Liebe Feier

lass uns froh begehen." A drezdai válto-zatban nincs úgynevezett „bacchanália",nincs olyan túlméretezett balettjelenet,mint a párizsi változatban. Ez inkább egytáncjelenetbe foglalt szerelmi ünnep, egykultikus szerelmi tánc. A szerelem-nek ezta közvetlen érzéki megjelenítését állítomszembe a „dalnokverseny" szóbelivitájával. Tannháuser a dalnok-lovagoknak tulajdonképpen igen drasz-tikusan válaszol, de igazán dühbe akkorjön, amikor a dalnokok a szerelem ter-mészetes formáit, a fizikai-szexuális kom-ponenseket, kétségbeesetten vissza-utasítják. Véleménye és tapasztalata sze-rint a polarizáció az oka az úgynevezettmagasabb rendű eszményi szerelem és azelítélendő alsóbbrendű szerelem szem-beállításának. Tannhäusernek tetszikErzsébet, a „tiszta szűz", de amint RichardWagner mondta: Erzsébet szerelme ugyan„tiszta", mégis, ez az „érzékiség talajábólszületett szerelem" Tannhäusernekmondott szerelmi vallomásában szinte„vénuszivá" válik: „Hirtelen kéjérzések,melyeket sohasem éreztem, vágyódás,élvezet, kéj." Itt már Izolda és Kundryalakja jelentkezik, de ezekkel ellentétbenErzsébet szerelmi vágyódása naiv ésöntudatlan, inkább meglepve csodálkozóés kérdő.

- A Tannhäuser III. felvonásában ön mitkívánt hangsúlyozni?

- Csak a halálban talál egymásraTannhäuser és Erzsébet. Tannhuser, aki akét ellentét, Vénusz és Mária közötttévelygett, és Erzsébet, aki igyekezett őtmeg-érteni, és védte, a halálban közösnyugalomra lelnek. Egy szintézis, amicsak az első pillantásra van összhangban,ami azonban tragikusan nem sikerül, merta szerelem lényegét, mint egy eredőentermészetes életelemet, nem lehet dialek-tikusan kifejezni. Vénusz Tannháuserrészére tévút volt, Erzsébet szerelménekkiteljesedését a wartburgi világ nemengedte. Így tehát az egymásra találás ahalálban nem békés, hanem tragikus.

Richard Wagner a Tannhäuserben amegváltás egyházi fogalmával kritikailagszembeszáll, és olyan értelembenmagyarázza, amit ma „keresztényelle-nesnek" neveznénk. Őt nem érdekli a bűnés bűnhődés mechanizmusa, a hiba és avezeklés és az azzal kapcsolatosszertartás, valamint annak a hatalomnakgyakorlása, amely köthet és oldhat. Tehátnem törődik a merev, dogmatikus formákbetartásával. Tannhäuser Erzsébettel valóegyüttérzésből, a neki okozott fájdalomvezekléséül megy római

szemlezarándokútra. Nem saját üdvössége miatt,mint a többi zarándok, hanem hogyErzsébet „könnyeit megédesítse". Ezértoly nagy az undora, amikor Rómában„hazugsággal és szívtelenséggel" talál-kozik, amikor „létezésének jogát is meg-vonják tőle őszintesége miatt". Az em-berek elátkozzák, és a pápa sem könyörülmeg rajta, Vénusznál keres irgalmat.

Erzsébet az egyetlen, aki az erkölcsi-legfelháborodott wartburgi világnakodakiáltja: „Ti nem lehettek bírái. Az őbírája a könyörületesség és nyájasságIstene, a Megváltó, aki valaha őérte isszenvedett!"

Erzsébet Tannháuser iránt érzett sze-relme véghezvitte azt, amire a wartburgivilág és a pápaság sem volt képes. Ezérténekli a mű végén a fiatal zarándokokkórusa:

„Messze a világ felett az Isten."Mert Erzsébet imája és halála a fel-

háborodott világ és a keményszívűtemplomi intézmények ellenére meghoztaa megváltást Tannhäusernek.

E számunk szerzői:

ANTAL GÁBOR újságíró,a Magyar Nemzet munkatársa

BRUNA, OTAKARa prágai Scéna szerkesztője

KÁNTOR LAJOSa Korunk szerkesztője

KENESSEI ANDRÁS újságíró, a MagyarHírlap munkatársa

KOVÁCS DEZSŐ újságíró, a Kritikarovatvezetője

LEHOTA JÁNOStanár

LENGYEL GYÖRGYa Madách Színház rendezője

P. MÜLLER PÉTERa JPTE IrodalomtudományiTanszékének adjunktusa

NÁNAY ISTVÁN újságíró,a SZINHÁZ munkatársa

NOVOTNY, OSCAR közgazdász,a pozsonyi Művelődéskutató Intézetosztályvezetője

STUBER ANDREA újságíró,a Film Színház Muzsika munkatársa

SZŰCS KATALIN újságíró, a Kritikarovatvezetője

TÖMÖRY MÁRTAa Népművelési Intézet munkatársa

DR. VIOLA GYÖRGYzenekritikus

ANTAL GÁBOR

Quo vadis, Thalia?

Sándor Iván színibírálatai

„A Boldogtalanok azok közé a drámák közétartozik, amelyek nem gyönyörűségetszereznek a nézőnek, nem varázs-lattalfonják körül, itt a színpadot figyelve,bátorság kell, erők gyűjtése, hogyszembenézhessünk önmagunkkal." 1964-ben írta ezt Sándor Iván, miután azt ismegjegyezte a „fél évszázadnyi csend"után megszülető, újjászülető drámáról,hogy „aki ilyen szituációba tudja hőseittaszítani, annak már huszonhat évesen sokmondanivalója van az emberi természetről,az ösztönök világáról". A hetvenhat évesFüst Milán - aki úgy ült ott a MadáchSzínház páholyában, mint aki e sikere utánmég majd a közönség elé viszi a bennerejtőző-feszülő további drámákat is -megérte még a Negyedik Henrik királyugyancsak bámulatot kel-tő bemutatóját is,hogy többi (a húszas és harmincas évekbenalkotott) színpadi műve majd csakévekkel, sőt évtizedek-kel halála utánkerüljön színre. Sándor - aki A szavak sorsacímen összegezi azt, amit Füstről annakidején már le-írt, s amit most tesz hozzáezekhez - be-számol egy látogatásáról is,1965 január jában, az író lakásán.Beszélgettek - többek mellett az őakkoriban kezdődő drámaírói pályájáról -,majd Füst Milán egy borítékot bízott(akkor még) ifjú pálya-társa kezére; bennea Hétfői Hírekben 1965. január 18-ánmegjelent „egyik utolsó írásá"-t.

E „Füst Milán-dosszié"-t megelőziSándor Iván egy görögországi autó-utazásának az a részlete, amikor még ajugoszláviai-macedóniai Titov Veles kis-városban éjszakázik. itt azon tűnődik azutazó, hogy az újabb magyar dráma-irodalomban négy-öt olyan író van,„akiknél már az első pillanatokban el-kapaz, amit a hosszú távon ismerős élet-helyzetnek nevezek, ami rögtön magávalránt, és belehelyez egy olyan szituációba,bármiről szól is a darab". Füst Milánt,Sarkadi Imrét, Örkényt, Csurka Istvántnevezi meg, továbbá Németh Lászlót, aki„a jó darabjaiban ezeket az ismerősköröket történelmi méretűvé tágítja,jelezve ama rövidebb folyamat mögött azévszázadosakat". (Hozzátehetné Re-

menyik Zsigmondot is, aki nem tehetarról, hogy legjobb színművei körülugyancsak több évtizedes a „késés", mint anagyszerű Füst-drámák körül volt.)

Ugyancsak a Titov Veles-i szállodában -„utunk legdrágább szállodája ez,fürdőszoba nélkül is" - töltött éjszaka azelőzménye annak az írásnak, amelyben - Aleszámolás írója címmel - Örkény Istvánrólszámol, be Sándor. Nem a darabjainakbemutatói kapcsán, hanem halálaalkalmából. („Sok ki nem mondhatótmondott ki. Sok kimondására készültmég.") És itt szól - A palackposták útjacímmel - Sarkadi Imréről is, pontosabbanaz Elveszett paradicsomnak arról a másodikMadách kamarabeli előadásától, ahol isszínpadi életképek mutatják Szirtes Tamásrendező érzékét „egy meghitt színpadiábrázolási formához, de nem tisztázta,honnan indul, meddig jut Sebők Zoltándrámája, amin azt értem, hogy nemnyitotta ki a darabot az élet felé, nemtalálta meg mögötte Sarkadi kemény,fájdalmas küzdelmeit . . .

Egy márványtáblán ülve, az Akropolisztövező körsétány felső teraszán gondol aszerző több húsz-huszonöt.év előttiírására. „Nem voltak az akkori írásaimátfogó tanulmányok, koncepciózusajánlatok; inkább napi javaslatok" -állapítja meg, de Első közelítés Bulgakovhozcímű cikke, amely 1962-ben született,arról szól, hogy bár a szovjet-orosz íróhősein átrohant az idő, még-semjelentéktelen emberek azok. A szerzőakkor nem ismerte még Bulgakov mindendrámai művét, ám az, amit művéből mégisismert, megragadta őt. És amikor néhányév múlva megjelentek magyarul Bulgakovösszegyűjtött drámái, Elbert János -„akinél jobban a hatvanas-hetvenes évekfordulóján kevesen ismerték Bulgakovot" -azt kér-te, hogy a kötetet ő ismertesse aNagyvilágban: „Hiszen Magyarországon teír-tál róla először." Sándor Iván megjegy-zése ezzel kapcsolatban: „Ekkor értettemmeg, hogy ez, ami ma olyan kevés, akkormég sok volt."

Beckett is eszébe jut Sándornak azAkropolisz mellett. Az a régi írása, amely-ben az első magyar Godot-ra várva-elő-adást - a Thália Stúdióban, KazimirKároly és Léner Péter rendezésében -ismertette. De az a második is, ahol - kétévtized múlva - ha nem is talál kellően„továbbfejlesztett" produkcióra a MadáchSzínházban, de rálel egy mindenképpenérdekes vendégrendezőre,

Bődi Istvánra és - Pozzo szerepében - azigazi (s nemcsak magyar) Beckett-játszásfilozofikumának és költészeténekmegvalósítójára, Körmendi Jánosra. (Aki„behozza még a clownjáték sok-dimenzióshang- és mozgáseffektusait is, ami nélkül aGodot színpadát nem lehet elevennétenni".)

Hálókötést szemlél a szerző a pireuszikikötőben, az argoliszi öbölben. Errőleszébe jut, hogy - több mint két évtizedesszínházi kritikusi gyakorlata alapján - ő istudja, mit jelent az, szorgosan hálót kötni.Ilyen - régről felidézett - színházi kritika erészben a Vígszínházban, nálunk először,bemutatott Miller-darabhoz, a KözjátékVichybenhez kapcsolódik. Ma is találó,ahogy a Horvai István rendezte„fullasztóan izgalmas" előadássalkapcsolatban megjegyzi: „A mai emberálláspontját képviseli, amikor asorskérdésekkel való viaskodás atmosz-féráját a lefojtott, csendes küzdelemmelérezteti meg." E Hálókötés főcímet viselőrészből érdemes kiemelni azt a két éve írtcikket - a címe: A színház és a tatárbifsztek-, amelyben a hatvanöt esztendősLendvay Ferenc nyugdíjba menéséhez fűzmegjegyzéseket. E „vidéket bebarangoló"színigazgató - mint Sándor Ivánmegjegyzi - igazán nem tudatosan kívánthíd lenni múlt és jövő között. Ő csakszínházat akart csinálni. De tudta, hogyehhez a színész mellett íróra is szükségvan. Meg életvállalásra is." S egyáltalánnem véletlen - ez akár e cikkből is kiderül-, hogy a magyar vidéki színjátszásnaktovábbra is nagy szüksége van e „bohém"színigazgatóra, pontosabban:színidirektorra.

A kötet egyik legizgalmasabb része az acikkgyűjtemény, amelynek közös címe:Egy színészper története. Aki e „per"-tviseli: Bessenyei Ferenc. Az ezt meg-előző „keretrész" Kasztrakiban, a szikla-világ lábához húzódó, kis görög falubanjátszódik, ahol a szerző arra jön rá, hogy„a legfontosabb az, hogy a lét-válságbólvaló kitörés alapja: a válság jellegénektisztázása a színház tájékán is". Magának a„dosszié"-nak különösen izgalmas részeaz a levél, amit a színész 1968-ban aFáklyalángban való szerepe felújítása utánküldött Sándornak. „Én tudom - írta itt,többek között, Bessenyei -, hogy kaptammeg, munkám melyik periódusában, aszínház melyik alkotókorszakában azokataz elmarasztaló jelzőket, amelyekvalójában »jó erőket« takarnak. Tudom,mikor kö-vetkezett be a gondtalanszereposztás

jóvoltából azonos lelki alkatú hősöknekgyors egymásutánban való jelentkezése.Azt is tudom, hol adtam fel a küzdelmet.Pedig ezt a terhet igen sokáig bírtam."

Megrázó dokumentum ez a levél: s akkoris az volna, ha Sándor Iván nem fűznéhozzá - mostanában -, hogy Bessenyeinekimmár „nem támad rendezője, nem támadkörülötte színházi közeg, amelybennagysága otthonra találna.Szilveszterenként mulat a televíziós ka-merák előtt: ilyenkor mintha a hegyet is eltudná mozdítani. Csak éppen nincs hegy".Még értetlenebb és érthetetlenebb - aKálmán György ragyogó pálya-képeihezfűzött megjegyzés, amely úgy állítja be „akor egyik legnagyobb színésze, őszszakállas, fürge pillantású, vén fiú,hatvanéves siheder" jelenlegi csendjét,mintha arról volna szó, hogy „azigazgatók, a rendezők csak arraemlékeznek, hogy nehéz vele dolgoz-ni".Ha Kálmán György akarna, ő tud-na ma isjátszani! Nem hisszük, hogy „aszínigazgatók, a rendezők" ne volnánakmegtisztelve, ha Kálmán jelentkeznenáluk megfelelő - és korszerű - szerepre ...

Gábor Miklósról - aki neki való játé-kokban van jelen ma is a magyar szín-padon, aki tizenöt év múlva is mélyen (slelkünket felkavarón) játszotta el példáulaz Albee-dráma, a Nem félünk a far-kastólférfi főszerepét - Sándor Iván helyesenjegyzi meg, hogy ezt az alakítást egyfolyamatos műalkotás „második kötetévé"

tudta tenni. Ez a nagy-szerű színész - aki ahatvanas évek elején lelte meg „néhány,az egész emberiség számára osztatlanulérvényes kérdés" közegében az igazihangját - „az elmúlt másfél évtizedbensem szórta szét ma-gát (akár film- vagytelevíziós) tucat-szerepekben, akkorjátszott (bizony vidéken is!) ha méltószerepet és rendezőt talált magának". Sakinek nemcsak az volt a „szerencsé"-je,hogy megtalálta őt annak idején a Hamletvagy akár a Füst Milán-i Henrik királyfőszerepe, hanem hogy olyan darabokbanis „megfürdött", mint a már említett Nemfélünk a farkastól vagy akár a szellősSzomory-játék, a Hermelin.

Jó ötlet - ha nem is éri el a szerves gon-dolatiság rangját - a görögországi utazás„rajza" Sándor Iván e könyvében. Akülönböző kritikákon és jegyzeteken,természetesen, érződik egyrészt az, hogymikor születtek, de az is, hogy milyen voltannak a lapnak a közege, ahol eredetilegmegjelentek. De ha vannak is ki-

fogásaink az újabb fejlemények alapján, azévszámok - és a rövid utóiratok - is eltudnák igazítani e gyűjtemény olvasóit.Thalia - ha időnként vissza-vissza-lép is -mégiscsak előremegy, s ez új barátaiszámára is csak akkor lesz nyilvánvaló, hategnapi lépéseiről (és az őket figyelőktegnapi beállítottságáról) is tájékoztatunk.(Kozmosz)

A következő számaink tartalmából:

P. Müller Péter:

A tagikum iróniája

Nánay István:

Öncélu ötletek színháza

Reményi József Tamás:

„Ha megölsz, se látok nyomot"

Bérczes László:

Kép, kép, kép

Tarján Tamás:

Csatornátlan ország

Gerold László:

Sékszpiriádé - Palicson

Forgách András:

The kalap of Voltimand