Daniel Szabó: Byla Dlouhá míle propagandistickým dílem v kontextu

seriálové tvorby za normalizace?

V našem textu se budeme soustředit na diskurz komunistické ideologie ve

spojení s televizním seriálem a zkoumání ideologie zobrazené v seriálu Dlouhá

míle, tvůrců Ivana Hejny a Jiřího Adamce. Seriál byl vyroben v Československé

televizi a premiérově odvysílán až v roce 1991 a má v historii československých

seriálů zvláštní postavení. Spadá do období konce komunistického režimu (začal

se natáčet na jaře roku 1987) a je jedním ze dvou seriálů ze sportovního prostředí

(společně s Dobrou vodou), který byl v období normalizace natočen. Zároveň měl

být vysílán (samozřejmě neplánovaně), společně s Druhým dechem Hynka

Bočana, jako vůbec poslední televizní seriál před „sametovou revolucí“ v roce

1989. To se stalo pouze v případě Bočanova seriálu, Dlouhá míle byla odvysílána

až dva roky po dokončení finální verze. Režisér Jiří Adamec už měl dostatečné

zkušenosti se seriálovou tvorbou v podobě divácky úspěšných děl Zkoušky

z dospělosti (1979) a Bylo nás šest (1986). Oba pochází ze scenáristické dílny

dvojice Bednář-Štorkán. Nejslavnější Adamcův seriál Sanitka (1984), který se stal

divácky velmi oblíbeným v době normalizace i po roce 1989, byl postaven na

velmi kvalitním scénáři Jiřího Hubače a zároveň Adamec prokázal své umělecké

kvality a režijní schopnosti. Po Sanitce natáčí Adamec své nejkontroverznější dílo

v jeho dosavadní filmografii, seriál Rodáci (1988).

Normalizační seriály se v dnešním společenském diskurzu, který není pouze

textovou a dialogickou strukturou, ale komplexem komunikačních událostí

zasazených do širšího sociálního kontextu, ocitají v roli mytizovaných děl. A to jak

pro svou oblibu určitých seriálů (Nemocnice na kraji města, Sanitka, Dobrá voda)

u diváků, tak i pro odmítavé stanovisko vysílání seriálu Okres na severu, který je

označován za propagandistické dílo (do skupiny takto označených seriálů patří i

Třicet případů majora Zemana, ale tento seriál se po roce 1989 několikrát vysílal).

Rozdílná situace je u dalších propagandisticky exponovaných seriálů jako jsou

Nejmladší z rodu Hamrů, Rodáci a Muž na radnici, které odvysílala TV Barrandov.

Dietlův Okres na severu se stal po roce 1989 doslova mýtem v televizní tvorbě.

Nemožnost jeho odvysílání dosáhla až dogmatické roviny.

Nabízí se tedy otázky, proč se stal seriál v naší společnosti „kultovním

záležitostí“ a jaké funkce tento mýtus naplňoval. Televizní seriál byl vnímán jako

1

potenciálně nejefektivnější televizní nástroj, který adaptoval diváky na normy a

hodnoty socialistické společnosti. Podléhal tedy komunistické ideologii. Ideologie

(v našem případě marxisticko-leninská) je „souborem idejí vládnoucí třídy, která

své zájmy prezentuje jako univerzální zájmy celé společnosti. Svou ideologii

prosazuje díky tomu, že vlastní výrobní prostředky a ovládá i prostředky

symbolické produkce, zejména média“ (Reifová, 2004: 82). Co tedy bylo cílem

propagandy? Především to, že vykonstruované události stranického aparátu byly

vždy veřejnosti podávány a vysvětlovány v přímé souvislosti se sociálními

podmínkami, které v danou chvíli panovaly. Pokud se toto nepodařilo, hrozilo, že

bude veřejností odhalena skutečná podstata dezinformace. Proto se na vzniku a

distribuci dezinformací podíleli straničtí aparátčíci, ideologové a agitátoři. Podle

Hannah Arendtové ideologické myšlení vykazuje tři rysy: „1) ideologie nikdy

neobjasňuje přítomnost, ale vždy to, co nastává, vzniká či pomíjí; 2) ideologie

není spjata s realitou, nýbrž sama se považuje za původnější a pravdivější než

realita sama; 3) ideologie je projevem dedukce, odvozování vší zkušenosti z

výchozí premisy“ (Arendtová, 1996: 46). Propaganda tedy nesloužila primárně

k podpoře komunistické moci (tu měla na starost armáda a policie), ale

především k rozšíření komunistické moci. Nedílnou součástí totalitní moci byla i

Československá televize (a televizní seriály v ní vyrobené), ovládaná přímo ÚV

KSČ.

Během normalizace měl divák možnost volby (v rámci celoplošného vysílání)

pouze ze dvou programů Československé televize. Také tento faktor přispěl

k velké sledovanosti seriálů. Televizní zábava během normalizace fungovala jako

zdroj klidu a odpočinku a zároveň jako obraz socialistické seberealizace, kdy

divák viděl, jak by měla správně fungovat socialistická společnost a jedinec v ní.

Giovani Sartori dobře poznamenává, že v totalitním režimu nemusí být vždy

nejdůležitější represivní státní aparát, ale jeho funkci může paralelně převzít

ideologický státní aparát v podobě zastrašování, kdy se „totalitní režim nemusí k

násilí uchylovat, ale mnohem důležitější je všeobecné rozšíření pocitu strachu“

(Sartori, 2005: 122). Televize fungovala na principu kolektivismu, stejně jako

komunismus. Jedinec se musel podřídit zájmům kolektivu (strany) a měl upozadit

svůj individualismus. Televize, a ve velkém měřítku i seriály, (především

propagandistické) utvářely hodnotový systém veřejnosti. Lidé mohli v televizních

postavách spatřovat návody, jak se chovat v pracovním, soukromém a

stranickém životě. Na veřejnosti byla pro občany prioritou práce a vedoucí úloha

strany, v soukromí přátelé, rodina a volný čas.

2

Pokud se vrátíme zpět k Dlouhé míli, prokazatelným faktem i dnes zůstává, že

Adamec byl nejtalentovanějším režisérem televizních seriálů v normalizačním

období. Jeho výsledná díla vykazovala překvapivě vysokou uměleckou hodnotu,

která spočívala v detailní a propracované psychologii postav, dobře vystavěné

zápletce seriálů, progresivnímu tvůrčímu vidění příběhu a jeho konotací a

v neposlední řadě i profesionálnímu a experimentálnímu natáčení seriálů.

Adamec vstupoval do realizace Dlouhé míle už jako vyzrálý tvůrce, který si

v Sanitce vyzkoušel seriálové postupy a dokázal z této zkušenosti vytěžit dvě

základní figury Dlouhé míle, Ondřeje Veseckého (Svatopluk Skopal) a Michala

Klánského (Jan Čenský). Na rozdíl od Sanitky, kde hlavní postava Vojtěcha Jandery

(Jaromír Hanzlík) neměla jasně určeného protihráče (ani spoluhráče), je v Dlouhé

míli rozloženo těžiště narace mezi dvě rovnocenné hlavní postavy.

Celou naraci Dlouhé míle rámuje jedna životní etapa vrcholového sportovce

Ondřeje Veseckého, který je mistrem Evropy v běhu na 1500 metrů. Na začátku

seriálu je Vesecký na svém sportovním (zmíněný evropský titul) i osobním (je

zasnouben s Lenkou) vrcholu. Během šesti dílů seriálu, ale sledujeme jeho pád.

Z vrcholového sportovce se stává správce sportovního areálu a přichází o vztah

se svoji snoubenkou. Ztrácí nejlepšího přítele Michala Klánského (nepřežije pád

s rogalem), který ho dokázal namotivovat k návratu na závodní dráhu a jeho

bývalá snoubenka se vdá za lékaře a potratí dítě, které čeká s Veseckým. Katarze

seriálu přichází s Veseckého fair play činem, kdy při maratónu pomůže

vyčerpanému závodníkovi na úkor svého vítězství. Vztah s Lenkou je „vykoupen“

citovým sblížením s atletickou kolegyní. Závěrečná sekvence seriálu, kdy si Lenka

s Ondřejem vyjasňují své postoje, svou naléhavostí a atmosférou, patří

k nejlepším momentům v historii seriálové tvorby u nás.

Čím je tedy Dlouhá míle tak výjimečným seriálem? Především svou touhou a

urputností s jakou vede diváka k cíli. Stejně jako u Dobré vody nebo Sanitky

nechcete po shlédnutí dílu přehrávač vypnout, ale máte chuť se podívat na díl

další. Adamec a scenárista Ivan Hejna vytvořili téměř dokonalou syntézu postav

se sportovním prostředím a zároveň povýšili jednotlivé osobní příběhy na úroveň

obecné lidské morálky a netajili se ani kritikou společenských poměrů. Dokázali

s citlivostí vyprofilovat obě hlavní postavy. Michal Klánský je prototypem

úspěšného sportovce, který vystupuje jako ochránce slabších a je vždy tím

chápajícím člověkem. Nakonec je jeho dobro po „zásluze“ potrestáno v podobě

tragické smrtelné nehody. Postava Ondřeje Veseckého je na první pohled

3

diametrálně odlišná, ale při hlubším pohledu velmi podobná postavě Michala. Co

ovšem postava Veseckého nesplňuje jsou „postuláty socialistického realismu

(uměleckého směru, který byl v roce 1932 schválen Ústředním výborem

Komunistické strany SSSR jako oficiální směrnice pro literaturu, výtvarné umění a

hudbu), kterými jsou typičnost, pravdivost, lidovost, stranickost“ (Rozental a kol.,

1974: 472). Hlavní postava měla vykazovat silně charakteristické rysy tzv.

obyčejného člověka v socialistické společnosti. Ten mohl mít i nějakou stranickou

funkci, ale nejdůležitějším rysem byla obyčejnost. Vesecký je naopak prominentní

atlet, který se stává sportovní troskou a životním outsiderem. Jeho víra a lidé

kolem něj ho ovšem nutí k boji a změně. Vesecký je v opozici proti trenérovi,

instituci (atletickému svazu) i svým blízkým. Sahá si na dno sil, ale je schopen se

odrazit a nastartovat svůj vzestup. Pokud použijeme zjednodušených příměrů, tak

skepsi vystřídá naděje. Ta ovšem není završena nijak pateticky, ale naopak je

ukázána jako nejistá cesta, kterou se člověk musí vydat, aby pochopil její cíl.

Jak se tedy promítla do Dlouhé míle komunistická ideologie? Jednoznačně lze

konstatovat, že každý televizní seriál natočený v době normalizace, byl

poznamenán komunistickou ideologií. Záleží jen na míře ideologie, která byla

v jednotlivých seriálech obsažena. Stejně jako v Dlouhé míli byla ideologie i

v ostatních seriálech rozložena mezi postavy a prostředí. Mezi nejvíce ideologicky

zatížené seriály patřila díla dvojice Dietl – Sokolovský. Nelze nezmínit jejich seriály

Okres na severu, Nejmladší z rodu Hamrů nebo Muž na radnici. Všechny hlavní

postavy zmíněných seriálů jsou stranickými funkcionáři a plně podléhají

stranickému vedení a hierarchii. V tom se Adamcova Dlouhá míle a Sanitka

podstatně liší. A to jak v podobě postav, tak i prostředí. Postavy doktora Jandery

(Jaromír Hanzlík) ze Sanitky, ani atleta Ondřeje Veseckého nejsou příslušníky

komunistické strany a politicky se angažují minimálně. Na rozdíl od hlavní

postavy seriálu Rodáci Petra Vitáska, který je aktivním členem KSČ. Scenárista

Dlouhé míle Ivan Hejna nevložil do hlavních postav seriálu prakticky žádné

ideologické zabarvení. Záměrně se vyhnul střetu s komunistickou stranou a do

velké míry i sportovní prostředí, ve kterém se seriál odehrává, je ideologicky

nezatížené. Do určité míry můžeme považovat za prvek komunistické propagandy

masovost sportu, který řídila ČSTV a KSČ. Tuto tezi, ale můžeme úspěšně

rozporovat tím, že postavy Veseckého a Klánského závodil za oddíly Sparty a

Vysokých škol Praha, které nepodléhaly komunistickému aparátu, jako například

armádní sportovní klub Dukla.

4

Dlouhá míle se odehrávala převážně ve dvou prostředích. Tím byly interiéry

bytů jednotlivých postav a strahovský atletický stadion Evžena Rošického. Několik

scén se také odehrálo v kancelářích atletických činovníků, kteří rozhodovali o

osudu atletů. To byla veškerá komunistická ideologie prostředí v tomto seriálu.

Pokud se ještě vrátíme k míře ideologie, jak byla zobrazena u jednotlivých postav,

nemůžeme se vyhnout srovnání s některými dalšími seriály. Postava Ondřeje

Veseckého byla do jisté míry rebelující, což nebylo v normalizačních seriálech

zvykem. Vesecký nebyl tak „čistý“ a zásadový jako doktor Jandera v Sanitce

nebo postava Josefa Hovory (Petr Haničinec) v Dobré vodě. Obě zmíněné postavy

vynikali solitérstvím a schopností jít proti konvencím. V případě Hovory to byla

nadřazenost chovu koní před potřebami JZD, Jandera nezasáhl a rozhodně

nevystoupil proti emigraci svého kolegy, doktora Mádra (Petr Kostka). Vesecký

bojuje proti útlaku své osoby tím, že se dovolává spravedlnosti, která je mu

upírána. Nakonec se rozhodne odejít od svého trenéra Brázdy (Radoslav

Brzobohatý) a tím ukončí možnost svého působení ve sportovním středisku.

Stejně jako Jandera a Hovora se postaví ideologii strany, ale v případě Veseckého

je použita násilná metoda v podobě jeho dočasného ukončení sportovní kariéry.

Vesecký se dobrovolně vzdává svých výhod (finančních i společenských) a stává

se správcem stadionu. Hejna s Adamcem zvolili tento motiv možná záměrně,

možná nevědomky, ale určitě vhodně. Vnesli do vyprávění dramatický zlom a

zároveň se vyhnuli ideologickému zatížení postav. Postavu Veseckého mohli

nechat padnout až na dno a potom mu nabídnout pomocnou ruku trenéra Hanáka

(Petr Čepek), který ho vytáhne zpět na atletický vrchol. To můžeme považovat za

největší Adamcovu úlitbu ideologii, protože ve vztahu Vesecký - Hanák je

zobrazena určitá míra kolektivní viny, na které byl komunistický režim postaven.

Jiří Adamec a Ivan Hejna rozhodně nevytvořili seriál podle šablon dvojice

Dietl–Sokolovský. Adamec nešel vstříc vůči divákovi, ale přistoupil k dramatizaci

látky, která kladla na diváka určité kritéria náročnosti. Chtěl se vyhnout

schematismu a pracoval s postavami jako s živým materiálem. V tom spočívá

nejmarkantnější rozdíl mezi režijním pojetím Adamce a Sokolovského. U

Sokolovského (a Dietla) jsou postavy už na začátku vyprávění strnulé, citově

chladné a vyprázdněné. Adamec se snažil hlavním hrdinům vtisknout pulsující

tempo života a nenechat je ustrnout v patologickém opakování.

5

Pokud budeme počítat s hypotézou, že většina lidí v době normalizace vnímala

seriálovou tvorbu v rovině žánrové, můžeme si tehdejší seriálovou tvorbu rozdělit

na společensko-ideovou a melodramatickou tvorbu. Diváky v seriálech zajímala

převážně soukromá příběhová linie postav (partnerské a rodinné vztahy). Daleko

méně sledovali ideové linie seriálů. Tehdejší diváci seriálů se k tomuto postoji

uchylovali ze dvou důvodů. Hlavním důvodem byla znechucenost politikou a

životem v totalitním zřízení. Většina obyvatel v 70. a 80. letech 20. století věděla,

že totalitní režim je špatný. Proto jen okrajově a většinou s nelibostí televizní

diváci vnímali ideové roviny seriálů. Nelze ani pominout podstatný fakt, že

totalitní ideologie byla v seriálové tvorbě zobrazována prvoplánově a velmi

účelově, což divák rozpoznal a neměl potřebu se ideologickou rovinou seriálů

zabývat.

Překvapivě k velmi dobrému a konstruktivnímu spojení roviny osobní a

ideologické, došlo v seriálu Rodáci. Postava mladého komunisty Jana Vitáska je do

určité míry podobna postavě Gottwalda ze stejnojmenného seriálu režírovaného

Evženem Sokolovským. Muž zapálený pro komunistickou myšlenku neváhá

nasazovat vlastní život. Za každou cenu prosazuje pravdu a spravedlnost.

Scenárista Jaroslav Matějka (také autor Gottwalda) nechává projít postavu Vitáska

celým seriálem bez jakékoliv vyšší stranické funkce. Vitásek je muž z lidu, který

se pokouší najít vlastní cestu. Adamec s Matějkou ovšem nesklouzávají

k žádnému kýči a patosu. Jejich Rodáci jsou filmově profesionálně odvedenou

prací. Adamec měl jako jeden z mála režisérů televizních seriálů velký cit a smysl

pro kompozici obrazu. Dokáže pracovat s herci, mizanscénou, dramatickou

situací. Jednotlivé záběry neslouží jen jako prostředek k vytvoření situace, ale

mají samy o sobě začátek i katarzi. Obrazová koncepce je pro seriálovou tvorbu

velmi neobvyklá. V historii československých televizních seriálů se najdou

kvalitně nasnímaná díla jen velmi sporadicky. Můžeme mezi ně počítat Rozsudek,

F. L. Věka, Dobrou vodu nebo již zmiňovanou Sanitku. Tyto seriály dokázaly

tvůrčím způsobem pracovat s obrazovou složkou a nešlo jim pouze o prvoplánové

oslovení diváka příběhem.

Jak tedy Dlouhou míli sumarizovat v rámci československých a českých

televizních seriálů ze sportovního prostředí? Jednoznačně pozitivně a viděno

dnešní optikou i nadčasově. Minimální míra komunistické ideologie, která se

v seriálu vyskytuje, je spíše k užitku celého díla. Může působit jako komparační

6

nebo ukázkový příklad toho, jak se proměnilo sportovní a společenské prostředí u

nás během dvaceti pěti letech. Co zůstává platné a jedinečné jsou charaktery

postavy a jejich psychologie. Tím je Dlouhá míle ojedinělá v kontextu seriálové

sportovní tvorby. Komunistická ideologie hraje v celém díle zanedbatelnou roli a

divák ji dnes registruje jen skrze historický kontext a uniformitu postav

atletických funkcionářů. Celý příběh a struktura vyprávění by se dala přenést do

jakékoliv doby a různého prostředí. Kvalita Dlouhé míle nestojí na žánru ani na

prostředí, ve kterém se odehrává, ale na propracovaných dialozích postav a jejich

mnoho vrstevnatosti. Má srovnatelné estetické parametry s Dobrou vodou a

kvalitativně (herecky, scenáristicky a režijně) předčí sportovní seriály (Poslední

sezóna, Znamení koně) natočené po roce 1990.

Dlouhá míle

Režie: Jiří Adamec

Scénář: Ivan Hejna

Kamera: Kristián Hynek

Střih: Zdenek Patočka

Hudba: Karel Svoboda

Hrají: Svatopluk Skopal, Jan Čenský, Radoslav Brzobohatý, Petr Čepek,

Daniela Bartáková, Petr Haničinec, Josef Větrovec, Marek Vašut, Jan

Potměšil a další; Československo, 1989, 450 min, 6 dílů.

ARENDTOVÁ, Hannah (1996): Původ totalitarismu I-III. OIKOYMENH.

Praha: Fakulta sociálních věd UK.

BALÍK, Stanislav, KUBÁT Michal (2004): Teorie a praxe totalitních

autoritativních režimů. Praha: Dokořán.

FAIRCLOUGH, Norman (2003): Analysing discourse.London: Routledge.

FAIRCLOUGH, Norman (1995): Media Discourse. London: Edward Arnold.

REIFOVÁ, Irena; a kolektiv (2004): Slovník mediální komunikace. Praha:

Portál.

ROZENTAL, M. Mark a kol. (1974): Filozofický slovník. Pravda: Bratislava.

SARTORI, Giovanni (2005): Strany a stranické systémy: schéma pro

analýzu. Brno: Centrum pro studium demokracie a kultury.

ŠARADÍN, Pavel (2001): Historické proměny pojmu ideologie. Olomouc:

CDK.

7

Bylo nás šest (Jiří Adamec, Československo, 1986)

Dobrá voda (František Filip, Československo, 1983)

Druhý dech (Hynek Bočan, Československo, 1988)

F. L. Věk (František Filip, Československo, 1971)

Gottwald (Evžen Sokolovský, Československo, 1986)

Muž na radnici (Evžen Sokolovský, Československo, 1976)

Nejmladší z rodu Hamrů (Evžen Sokolovský, Československo, 1975)

Nemocnice na kraji města (Jaroslav Dudek, Československo, 1977, 1981)

Okres na severu (Evžen Sokolovský, Československo, 1980)

Rodáci (Jiří Adamec, Československo, 1988)

Rozsudek (Otto Haas, Československo, 1970)

Sanitka (Jiří Adamec, Československo, 1984)

Třicet případů majora Zemana (Jiří Sequens, Československo, 1975 - 1979)

Zkoušky z dospělosti (Jiří Adamec, Československo, 1979)

8