Storia Cultural e Della Music A

7/29/2019 Storia Cultural e Della Music A

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STORIA CULTURALE DELLA MUSICA AMERICANA

Premessa

La musica molto di pi del semplice studio dei suoni: qualcosa chenasce con luomo, anzi, se vogliamo dar credito alle interpretazioni di tuttele antiche civilt, lo precede, essendo alla base stessa della creazione.Anche nel libro della Genesi viene affermato che dapprima fu la parola,parola come sillaba risuonante, suono appunto che opera il miracolodella creazione. Sicuramente, la storia della musica si confonde con la

storia stessa, quella che si specchia nella coscienza dei popoli, che neriflette gli umori e i gusti a tal punto da confondersi con la societ stessa.

Tutti noi siamo convinti che la musica esprima qualcosa, ci comunichiqualcosa che va a toccare ed influire sul nostro stato danimo. La musicariveste un ruolo essenziale nella filosofia di Platone, padre fondatore delpensiero occidentale: ritmo e melodia sono messi in correlazione conlindole umana e diventano indispensabili per leducazione del cittadino.

Certamente il problema del significato della musica rimane a tuttoggiirrisolto: come si forma, come si pu raccontare e condividere/comunicarecon le parole il significato della musica?

Il corso di Storia culturale della musica americana non pu e nonintende tentare di fornire risposte a tematiche cos complesse come ilsignificato della musica: vuole essere, molto pi modestamente, untentativo di ripercorrere la storia di unespressione artistica molto

conosciuta ed amata ma di cui generalmente si sa molto poco in termini diorigini, sviluppi e, soprattutto, di relazioni con le tendenze culturali emersestoricamente nel paese. Obiettivo primario del corso quindi, detto in altritermini, comprendere meglio lAmerica per capire di pi la sua musica eviceversa, conoscere meglio la musica americana per comprendere meglioil paese.

A tale scopo si fatta opera di selezione e riordino dei capitoli dei testi

indicati in bibliografia, ritenuti testi fondanti sullargomento ma troppodettagliati rispetto alle esigenze di un corso semestrale. La struttura

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portante data dallopera dellinsigne storico della musica CharlesHamm. In effetti La musica degli Stati Uniti, Unicopli, Milano, 1990(titolo originale: Music in the New World, New York, 1983) fornisceimportanti interpretazioni e informazioni sul contesto culturale, ideale emateriale che permettono di meglio leggere quanto accaduto dirilevante nella storia musicale nel continente americano.

In alcuni punti, lopera di Hamm stato integrata da un altro testofondante, la cui impostazione al tempo stesso culturale e musicologica: sitratta dellopera di Wilfrid Mellers, Musica del Nuovo Mondo, Einaudi,Torino, 1975 (titolo originale: Music in a New Found Land, Faber &Faber, London & Boston, 1987 (1964). Per la parte relativa al blues e al

jazz il testo italiano che ci apparso pi attento alla musica comelaboratorio culturale quello di Ernesta Assante e Gino Castaldo,Blues,Jazz, Rock, Pop- Il Novecento americano, Einaudi, Torino, 1994. Le partirelative alle due forme musicali citate si sono quindi avvalse del testo inquestione, ampliando la prospettiva e fornendo un orientamento essenzialenel variegato ed affascinante universo musicale americano del XX secolo.

Anomalo, rispetto a tutti gli altri capitoli, quello dedicato a Frank

Sinatra, che infatti stato definito un omaggio. Il caso Sinatra lesempio che mi sentirei di proporre per avvalorare quanto Peter Gabrielha sostenuto recentemente. Alla domanda che legame ci fosse, nella suacarriera, tra musica e arte visiva (ossia i video musicali), ha risposto chevivono perfettamente separate e fra le due la pi longeva la musica. Lamusica pu piacere anche dopo un numero altissimo pressoch infinito di ascolti, mentre limmagine dopo qualche passaggio ti ha gi stufato.In effetti non saprei dire quante volte ho sentito alcune songs di Sinatra e

in periodi diversissimi della mia vita e ogni volta mi stato comunicatoqualcosa di nuovo e diverso.

Il capitolo interamente dedicato alla sua musica e al personaggio quindifrutto di un ascolto e di un interesse che conta ormai vari decenni, oltre chedi una lettura delle principali fonti a disposizione sulla voce pereccellenza della musica americana. Molto comunque dovuto ancheallinterpretazione di Pete Hamill, che nel suo Why Sinatra Matters,

Little, Brown & Company, Boston-New York-London, 1998 riuscito aporre in primo piano la stretta relazione tra la musica di Sinatra, la cultura

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della citt americana e la mutata immagine degli italo-americani. Qualchespunto particolarmente pertinente stato tratto anche da Erik Amfitheatrof,Sinatra, Scorsese, Di Maggio e tutti gli altri, Neri Pozza Editore, Vicenza,2004 , dove per tutti gli altri si intendono gli italiani dAmerica.

Con questa traccia che metto on line a disposizione di tutti glistudenti interessati, mi auguro di aver, per lo meno, in parte raggiuntolobiettivo che mi sono prefissato. I nomi e gli stili citati sono molti, anchese costituiscono solo the essential della vastissima storia musicaleamericana. Ogni scelta ovviamente arbitraria e per forza di cose escludequalcosaltro: ricordo qui che il rock e i suoi numerosi figli e nipoti nonsono di certo stati dimenticati ma semplicemente affidati alla conoscenza

e alla competenza della collaboratrice Dott.ssa Anna Re. Lintero corsodovrebbe essere inteso come suggerimento ed invito ad ascoltare quantapi musica possibile, avventurandosi cos in un universo ricco disorprese ed emozioni.

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CAPITOLO I: LA MUSICA DEI NATIVI AMERICANI

La ricostruzione dei tratti culturali delle popolazioni indigene americane,oggi note come nativi americani, presenta difficolt enormi, quando noninsormontabili. In effetti, in assenza di una lingua scritta, non esiste unadocumentazione della loro evoluzione culturale e materiale. Le primecronache e descrizioni risalgono allarrivo degli europei (XVI secolo) equesto comporta unassenza di documentazione per un periodo di circa40mila anni. Tutto quel che possiamo sapere per lepoca cosiddettapreistorica affidato allinterpretazione della tradizione orale, ai repertiarcheologici e alle teorie antropologiche.

Un ulteriore elemento da tener presente sono le enormi diversitriscontrate tra le diverse popolazioni native, cos come sono stateconosciute in epoca storica: questo dato non permette quindi faciligeneralizzazioni. La diversit stata causata dallisolamento dei varipopoli su di un territorio sterminato e dal notevole intervallo temporaleintercorso tra le varie migrazioni, avvenute dallAsia attraverso quelpassaggio oggi noto come stretto di Bering in unepoca in cui era pi

facilmente percorribile poich Siberia ed Alaska, oggi separate da soli 90chilometri, erano congiunte da un ponte di terra e di ghiaccio. In effetti, acausa delle trasformazioni storico-culturali avvenute nella stessa Asia, gliultimi popoli arrivati sul continente americano erano molto diversi daiprimi arrivati. In quelli che oggi sono gli Stati Uniti e il Canada gli studiosihanno identificato circa seicento popoli che parlavano lingue diverse, perlo pi incomprensibili tra loro.

Vi era per un tratto culturale che li accomunava, ossia un modello divita che implicava un contatto continuo ed intimo con il mondo naturale,un adattamento allambiente che oggi possiamo definire equilibrioecologico. Da questo atteggiamento nei confronti della terra e deglianimali sorgevano la religiosit del nativo americano, la sua visionedellesistenza, le sue espressioni artistiche. Parlare della sua musicacomporta lo stesso tipo di difficolt incontrate dallo studio della sua storiae della sua cultura in generale. Anzi, si pone un problema ulteriore poich

la musica, a differenza ad esempio delle arti plastiche, non ha alcuna formafisica: esiste solo nel suono.

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In assenza di una notazione musicale, ossia di una trascrizione attraversouna serie di simboli, non abbiamo alcuna traccia fisica della natura dellamusica indiana americana prima dellarrivo degli europei nel NuovoMondo. Possiamo per operare alcune deduzioni da testimonianzeindirette: in primis la tradizione orale dei nativi stessi e, ovviamente, laloro musica contemporanea.

I resoconti dei primi esploratori e coloni racchiudono tutto lo stupore, lameraviglia, i pregiudizi e le limitazioni culturali degli europei di fronte aduna realt umana e culturale assolutamente altra. Le testimonianze, difonti disparate, si moltiplicano e nel tempo si viene delineando

unimmagine duplice e complementare del nativo americano: da un lato descritto come il nobile selvaggio di rousseauniana memoria, dallaltro il selvaggio sanguinario, spirito del male che va civilizzato o eliminato.Raccontare, anche solo sommariamente, il trattamento ricevuto dagliindiani dAmerica da parte delleuropeo e delleuro-americano esula dagliobiettivi di questa storia culturale della musica del Nuovo Mondo. Sarsufficiente ricordare le poetiche e dolenti parole con le quali Tecumseh,capo degli Shawnee, ha chiarito come sono andate realmente le cose:

Dove sono, oggi, i Pequot? Dove sono i Narragansett, i Mohican, iPokanonet, e tante altre trib un tempo potenti del nostro popolo? Sono

svaniti davanti allavidit e alloppressione dellUomo Bianco, come la

neve sotto il sole estivo.

La progressiva eliminazione delle popolazioni native sottrae al sognoamericano un elemento costitutivo, di portata mitica e come tale nonsostituibile. Il senso di perdita accompagnato da unansia descrittiva e

catalogatrice: diari, lettere, giornali, libri e, pi tardi, anche la fotografia sisoffermano dettagliatamente sui tratti caratteristici del mondo indiano,musica inclusa. Una seria analisi della musica indiana americana inizia conuna dissertazione di Theodore Baker allUniversit di Lipsia , pubblicatanel 1882, che include una trascrizione di canti in notazione occidentale,con analisi strutturali e stilistiche. Alice Fletcher la prima studiosaamericana della musica indiana: nel 1893 pubblica una monografia,seguita da una nutrita serie di altri studi, dedicata alla tradizione musicale

degli Omaha. La prima esauriente raccolta di trascrizioni di canti indiani

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viene pubblicata nel 1907 da Natalie Curtis con il titolo The IndiansBook.

Questi ed altri studi individuano alcune caratteristiche che possonoessere ritenute diffuse su tutto il continente nord-americano. La musicaindiana, in genere cantata da una sola voce, o da pi voci allunisono, costruita da una o pi frasi brevi o frammenti melodici, ripetuti pi volte.Sebbene molti canti indiani abbiano un testo con un significato semantico,molti altri sono costituiti da sillabe in apparenza prive di significato, omeglio, il cui significato, risalendo troppo indietro nel tempo, andatoperduto. Lo stile vocale in parte allunisono e in parte responsoriale,accompagnato da tamburi, sonagli e flauti.

La lontananza di questa musica dalla tradizione europea non consisteper solo nel fatto che possieda una natura ripetitiva e dipenda da scalecon un numero esiguo di note: la sua estraneit rispetto alla concezioneoccidentale data anche dal ruolo che svolge nella cultura, dal modo in cui concepita, dal fine cui preposta. La musica dellindiano americano strettamente connessa al cerimonialismo. Ne era parte integrante, al paridella danza, dei costumi, delle maschere e di altri accessori rituali come

fuoco e tabacco.

La musica era vista come dotata di sacralit, dono e mezzo percomunicare con gli esseri sovrannaturali. Si cantava o suonava allo scopodi invocare questa sacralit a beneficio di coloro che la eseguivano e deglialtri partecipanti. La musica funziona dunque non come mezzo mediante ilquale viene comunicato qualcosa da un artista ad un pubblico, mapiuttosto come mezzo con il quale gli esecutori e i partecipanti sono messi

in contatto con la sfera del sacro, con le forze della natura per riceverneforza, abilit e assistenza necessarie per assolvere un determinato compitoo affrontare una data situazione.

I missionari, sia cattolici che protestanti, giunti in America al seguito diesploratori e colonizzatori e ai quali fu in larga misura devoluto dalgoverno il compito di istruire i nativi, intesero la musica quale ulterioremezzo per convertirli al cristianesimo. Fu dunque insegnato loro a cantare

salmi e inni della tradizione religiosa occidentale senza operare alcun seriotentativo di far interagire le due diverse espressioni musicali. Lo

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sradicamento e la generale distruzione della vita materiale e culturale degliindiani americani trovano conferma quindi anche nel destino riservato allaloro musica.

A dispetto, comunque, di una forzata acculturazione, del mondo indianonon tutto andato perduto. Sia pure gravemente impoverita, unidentitpan-indiana, ovvero intertribale, si venuta ad affermare, lentamente e connotevoli difficolt, nel corso del XX secolo. In particolare, grazie allanascita e alla diffusione della Chiesa Nativa Americana, la cui espressionereligiosa pi nota come Peyotismo, si formato un patrimonio di musicae canti improntati ad un marcata sincretismo in cui convivono e siintegrano elementi delle due diverse tradizioni religiose e musicali.

Anche listituzione del pow-wow, ossia un incontro di nativi americaniallo scopo di intrattenimento e unit, ha contribuito allo sviluppo di unvariegato corpo di canti e danze che finisce per includere, soprattuttonellovest, anche elementi della musica country-western. Recentementehanno conosciuto una certa notoriet anche internazionale, singoli cantantiindiani, quali Robert Robertson e John Trudell che sia pure con formeespressive diverse il primo pi vicino al sound del country-western, il

secondo a quello del blues e del rock, mantengono una forte improntaindiana.

Dal tardo settecento ad oggi esistono sporadici tentativi da parte dicompositori euro-americani di introdurre nella loro musica richiami almondo indiano: nelle pagine che seguono si cercher di ricordare gli esitidi maggior rilievo.

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CAPITOLO II: SALMI E INNI

Epoca Coloniale

La storia della musica dei colonizzatori europei nella regione destinata adiventare gli Stati Uniti deve prendere come imprescindibile punto dipartenza la musica importata dalle Isole Britanniche, la quale sologradualmente cominci ad assumere un carattere diverso e distinto nelNuovo Mondo. I Padri Pellegrini salpati da Leida, in Olanda, e giunti nel

1620 sulla roccia di Plymouth in Massachusetts, tradizionalmenteconsiderato il luogo preciso dellapprodo, appartenevano ad un ramoseparatista del movimento puritano inglese, con il quale condividevanoper la dottrina della salvezza individuale attraverso le azioni e il modellodi vita. Per entrambi, la Sacra Bibbia era considerata la guida ad una vitareligiosa corretta. Al pari del gruppo pi numeroso di Puritani, salpatidirettamente dallInghilterra nel tardo 1629 e che fond la colonia dellaBaia del Massachusetts, nucleo originario di quella che diverr la citt di

Boston, i Pellegrini erano dediti al canto dei salmi.

I Puritani portarono in America una raccolta di 97 armonizzazioni aquattro voci di melodie composte da alcuni tra i pi grandi compositoriinglesi del tempo e pubblicata a Londra nel 1621 da Thomas Ravenscroftcon il titolo The Whole Book of Psalms. I Puritani, comunque, nondipesero a lungo da questi salmi importati. In effetti nel 1640, guidati daRichard Mather e John Eliot , stamparono a Cambridge (Massachusetts),

su un torchio portato dallInghilterra, The Whole Booke of PsalmsFaithfully Translated into English Metre: primo libro in assoluto ad esserestampato nel Nord America britannico. Il volume divenne presto notocome il Bay Psalm Book e venne adottato praticamente da ognicongregazione. Le differenze tra questo primo salterio americano e quelliinglesi precedenti possono sembrare oggi minime. Certamente sonoredatti in un linguaggio pi vicino a quello parlato dalla gente dellacongregazione piuttosto che nellidioma dei colti traduttori dei salteri

inglesi.

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Ricco di informazioni sul canto dei salmi nel New England del Seicento il saggio di John Cotton Singing of Psalmes: a Gospel Ordinance (1647).Si tratta di una difesa del canto dei salmi, basata su citazioni bibliche, edanche unaffermazione della dottrina calvinista in merito. Nella praticareligiosa, la musica giustificata soltanto in quanto veicolo per le parole;deve essere semplice, in modo da non distrarre dallessenzialit delmessaggio del testo ed inoltre deve avere un carattere diverso da quellaprofana. Cotton tratta anche questioni pratiche relative al canto salmodico,compresa la prassi del lining out, una sorta di canto responsoriale o achiamata e risposta in cui il celebrante canta un verso alla volta e lacongregazione ripete ogni verso in coro. Il lining out era un espedienteadottato perch la maggioranza dei coloni era letteralmente analfabeta, non

solo musicalmente.

Tantissimi sono i documenti che attestano le modalit di canto: lacongregazione non si limitava ad echeggiare ogni frase musicale ma vi erala tendenza a modificare la musica , adattandola ai propri gusti e alleproprie capacit. Il risultato era spesso leterofonia diverse voci checantavano lo stesso motivo, variato per secondo criteri adottati dai singoliindividui o forse una sorta di polifonia: voci diverse che cantavano note

diverse pur tentando di creare in qualche modo leffetto di un accordo.

Inoltre, poich gli stessi precettori si affidavano sempre pi allatrasmissione orale della musica, le melodie stesse cominciarono a deviaredalle versioni annotate. La tradizione della salmodia, nata come tradizionescritta, subisce quindi una trasformazione in tradizione orale e questo faassumere al canto dei salmi un carattere diverso, mettendo in moto unprocesso di diversificazione rispetto alla tradizione inglese: plasmata dalla

diversa realt del Nuovo Mondo, stava diventando musica americana.

Le scuole di canto costituivano listituzione mediante la quale venivapromosso lalfabetismo musicale. La crociata contro lanalfabetismomusicale, guidata dalla chiesa, port a notevoli miglioramenti del canto inalcune chiese, soprattutto quelle battiste ed episcopali. Molta gente,soprattutto nei centri pi piccoli e nelle zone rurali, persisteva per nellaconvinzione che il modo usuale fosse il modo migliore. In effetti le

nuove versioni dei salmi e le nuove melodie della musica inglese dellaprima met del XVIII secolo, caratterizzate da maggiore variet del

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movimento ritmico, stentarono ad affermarsi nelle colonie americaneperch richiedevano maggiori abilit, preparazione ed esperienza.

La controversia tra la versione vecchia ( quella orale modificata) e laversione nuova (quella della musica protestante inglese) viene inqualche modo risolta dallestrema popolarit di una versione ulteriore deisalmi, ritmata e metrica, ad opera di Isaac Watts: The Psalms od David(1719). A mezza strada tra traduzione letterale e parafrasi, il suo granderichiamo consisteva in un linguaggio pi immediato e nel generaleorientamento pi contemporaneo.

Si pu quindi sostenere che la grande controversia, sorta tra la fine del

Seicento e linizio del Settecento, relativa alle modalit di canto dei salmi confronto tra gente letterata che preferiva esecuzioni letterali basate sullanotazione musicale e gente illetterata che preferiva invece la musicatramandata per tradizione orale viene tendenzialmente superata da unaversione pi accessibile e quindi pi popolare. Questo modello diconfronto e di superamento di polarit in apparenza inconciliabili sardestinato a ripetersi pi volte nel corso della storia della musica americana.

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William Billings e Lowell Mason

Di rilevante importanza storica la pubblicazione a Boston del NewEngland Psalm Singer: or, American Chorister(1770) che presenta pi diun centinaio di composizioni di William Billings: la composizione di salmie inni aveva quindi messo radici in America e nei decenni a venire moltialtri americani avrebbero scritto migliaia di pezzi simili, istituendo cos laprima scuola di composizione indigena.

Una seconda raccolta di Billings, Singing Masters Assistant (1778),diviene sicuramente la sua opera pi nota e fortunata. Si tratta della prima

raccolta di musiche ad uscire nelle colonie dopo lo scoppio della GuerradIndipendenza e il loro carattere nazionalista decisamente evidente. Ilpezzo di Billings pi eseguito e pi frequentemente incluso in antologiemusicali fuJordan, un anthemper il periodo pasquale.

Lanthem aveva goduto grande fortuna in Inghilterra durante tutto ilSettecento a tal punto che alcuni furono composti da illustri musicisticome Handel. Si trattava in genere di un brano abbastanza breve per coro a

quattro voci, in genere senza accompagnamento strumentale mentre a voltecon accompagnamento di organo. Il testo una o pi parti di un salmo o diqualche altro passo biblico era generalmente in prosa. La musica cheaccompagnava ciascuna frase o sezione del testo generalmente contrastavacon le altre come tempo, sonorit o tonalit.

Gli anthems di Billings non si scostano dalli stile inglese: alcunedifferenze si manifestano in aspetti che investono il carattere o lo spirito

dellopera e il suo significato. Per quanto ne scrisse pi di qualunque altrocompositore americano dellepoca, ottenendo anche un successo e unapopolarit senza pari, con molte riserve che la sua musica pu esserequindi considerata americana.

Per alcuni decenni la salmodia e linnodia in America non furonooggetto di particolare attenzione o innovazione. E necessario attendere ilnotevole influsso esercitato da Lowell Mason sulla vita musicale

dellAmerica ottocentesca per poter parlare di una sorta di movimentoriformista. Uomo semplice e autodidatta, esemplificava le qualit

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dellindipendenza e della democrazia, elementi centrali dellimmaginelegata allo spirito costitutivo del paese che aveva trovato la sua pienaespressione nella Guerra dIndipendenza. Dotato anche di notevolicapacit didattiche, Mason fu ben deciso a perseguire lalfabetizzazionemusicale dei bambini.

Le sue prime scuole di canto per bambini furono organizzate tra lecongregazioni delle chiese di Boston e per le scuole pubbliche della citt:Boston divenne quindi la prima citt americana nella quale lo studio dellamusica divenne parte integrante del normale programma di studio perbambini. La lotta di Mason contro lanalfabetismo musicale, la pimassiccia che fosse mai stata lanciata , ebbe come conseguenza il fatto che

giovani capaci di leggere la musica con precisione e competenza potevanoessere trovati quasi ovunque nel New England.

La problematica principale affrontata da Mason e da altri riformatoridel suo periodo, non fu la soppressione dei salmi, degli inni e deglianthems di Billings e degli altri compositori del New England. La lorocritica non riguardava il repertorio ma il modo di cantare: lemissionevocale, lornamentazione, le altezze, il cambiamento delle note scritte da

parte dei singoli cantanti. I loro metodi didattici, le loro pubblicazioni e leloro dichiarazioni si basavano sulla premessa che la musica dovesse essereunarte scritta, che la musica non scritta fosse inferiore a quella scritta eche lalfabetizzazione musicale fosse lunico modo per migliorare lo statodella musica in America.

Limpegno a favore dellalfabetizzazione musicale contribu a cambiaree a modellare il carattere della musica nel Nuovo Mondo nel secolo

successivo. Questo port a molti risultati positivi ma allo stesso tempocostitu un elemento di forza nellaccrescimento di una citomia destinata acaratterizzare la vita musicale fino al ventesimo secolo inoltrato: ladicotomia tra la musica della tradizione scritta e quella della tradizioneorale.

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Shape-Note, Camp Meeting e Gospel

I britannici appartenenti alle classi povere e analfabete che emigrarono inAmerica, e i loro discendenti, furono attratti dalle varie religioni e settepopuliste che sorsero nel Nuovo Mondo nel corso del Settecento edellOttocento. Particolare richiamo fu esercitato dalla chiesa battista e lesue varie diramazioni. Tra i suoi principi essenziali vi lassoluta libertdellanima, senza interferenze di credo, di sacramento o di clero ed anchela pari dignit tra laici e clero. E comprensibile quindi come questa chiesepotesse risultare molto attraente per tutti coloro che nel Vecchio Mondo

erano per secoli stati esclusi dalla partecipazione alle potenti istituzioniufficiali basate sul censo.

Nel New England, i Battisti del Libero Arbitrio, guidati da BenjaminRandall, divennero una potenza tra i ceti inferiori. Al sud presero ilsopravvento i Battisti separatisti mentre nella regione degli Appalachi sidiffusero i Battisti Primitivi. Nelle funzioni pubbliche di questultimi,venivano intonati canti sacri in uno stile molto simile a quello praticato

nella salmodia e innodia delle colonie del tardo Seicento e nel primoSettecento.

Un celebrante cantava il primo verso di un salmo o di un inno,echeggiato poi dalla congregazione, il secondo verso veniva trattato allastessa maniera, e cos via fino alla conclusione del pezzo. In realt, lacongregazione non ripeteva semplicemente ogni frase: seguiva il disegnodi base della melodia ma al singolo era concesso di elaborare la linea

melodica, anticipando o indugiando su una determinata nota ointroducendo abbellimenti vocali. Larea degli Appalachi, remota emontagnosa, molto importante per entrare in contatto con le radici pilontane di alcune tradizioni musicali americane, sia sacre che profane,poich qui tendono a sopravvivere pi a lungo che altrove.

Nel tardo Settecento, listituzione della scuola di canto, nata a Boston,venne diffusa anche nel Sud e nellOvest. A scopo pedagogico e come

fonte di repertorio, i primi maestri delle scuole di canto di queste regioniusavano libri stampati nel New England e cos le composizioni di Billings

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e dei suoi contemporanei si diffusero in altre regioni dAmerica. La primaraccolta concepita specificatamente per luso fuori dal New England fuThe Easy Instructor, pubblicato a Filadelfia nel 1801. Questo testoutilizzava un sistema di grafia musicale che divenne noto con il nome dishape note, ossia note rappresentate da forme. Le note-forma risultaronomolto efficaci come strumento didattico, soprattutto presso le personeanalfabete, semialfabete e alfabetizzate da poco che costituivano unapercentuale consistente della popolazione del Sud e dellOvest.

The Easy Instructorconteneva un repertorio del New England, ma nelsecondo decennio dellOttocento un certo numero di raccolte stampatelontano dalla zona di Boston e delle colonie della costa atlantica

cominci a proporre pezzi di tipo diverso. Questi brani, in seguitochiamati inni folcloristici o spirituals bianchi, in apparenza sembranoidentici alle composizioni di Billings e dei suoi contemporanei, maesaminati pi da vicino emergono importanti differenze. Le melodie, adesempio, sono spesso pentatoniche ed assumono le forme delle ballate, deicanti e dei brani per violino e banjo caratteristiche della tradizione oraledella regione in cui sono nate. Le origini di questo stile non sono chiare.Forse queste prime raccolte shape-note rispecchiano la polifonia di

tradizione orale presente presso gli americani illetterati di origine anglo-celtica.

Le scuole di canto oltre cha l Ovest e le zone rurali e montagnose degliAppalachi raggiunsero anche il profondo Sud, che presto produsse le sueprime raccolte shape-note. La pi nota fu The Southern Harmony (1835)che contiene inni e anthems di compositori del New England ma anchenumerosi inni folcloristici basati sulla tradizione melodica della musica

anglo-celtica di tradizione orale. Tipico di questultimo genere NewBritain, pi noto nel tempo comeAmazing Grace, le prime due parole deltesto. Continuamente reinterpretato, anche ai nostri giorni, motivopentatonico, mancante del quarto e del settimo grado della scala diatonica,armonizzato a tre voci, tutte pentatoniche per conto loro. Queste raccoltedel Sud e dellOvest non solo conservarono, dunque, il repertorio dellevecchie scuole di canto del New England, ma diedero alla luce esvilupparono una nuova e ben distinta tradizione di canti sacri a pi voci.

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Raramente la musica americana rimane stilisticamente pura e anche lamusicashape note gradualmente assimil composizioni di stile diverso. Leraccolte shape note integrano, infatti, sia inni del Sud sia rurale cheurbano, conservando il loro carattere armonico e triadico, checomposizioni tipiche dei camp meetings dei vari movimenti religiosi,estatici e populisti, presenti in America nel tardo Settecento e nel primoOttocento. I ritornelli di questi canti si basavano spesso su un gioco diechi, ossia di chiamata e risposta, tra il direttore e la congregazione e tra levoci maschili e quelle femminili.

Il tardo Ottocento e il primo Novecento videro una grande diffusione dievangelisti, molti dei quali seguirono lesempio di Dwight L. Moody

(1837-1899), che fond la propria chiesa evangelica e si dedic allamissione di salvare la gente per Cristo. Entrato in collaborazione con ilmusicista e cantante Ira David Sankey, Moody si dedic interamente allapredicazione e alla preghiera mentre Sankey, accompagnandosi ad unpiccolo organo a canne, interpretava canti che divennero noti comeGospel. Con unespressione tipica dellepoca, un convertito alla chiesa diMoody dichiar che le riunioni evangeliche o revivaliste organizzate inAmerica e in Inghilterra ridussero di un milione di anime la popolazione

dellInferno.

Come ogni evangelista di successo degli ultimi due secoli, Moodyridusse i messaggi religiosi al livello personale, offrendo la prospettivadella salvezza per tutti, a prescindere dalleducazione religiosa edallaver vissuto nel peccato. Analogamente, la musica che accompagnavale sue riunioni revivaliste era accessibile a chiunque le frequentasse,composta nello stile pi familiare dellepoca e di carattere ripetitivo in

modo da facilitarne lassimilazione. Lo stile armonico interamentetriadico, limitandosi generalmente a tre o quattro accordi; i testi parlanodel peccato e della salvezza e le strutture somigliano a quelle delle canzonipopolari del tempo.

Le riunioni revivaliste di Moody e di centinaia di altri evangelisti sitenevano sia al Sud che al Nord, sia nei centri urbani che nelle zone rurali.I canti che costituivano una parte tanto importante di queste occasioni

furono sentite praticamente in ogni regione dAmerica, anche nella piremota. Alla fine, dunque, scomparve ogni distinzione tra linnodia urbana

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e quella rurale. Soltanto i cedi medi e superiori meglio istruiti tendevanoad evitare le religioni estatiche e populiste. Le Gospel Songs finirono peridentificarsi con lesperienza religiosa e musicale delle classi operaie e deiceti inferiori.

Pur accettando i canti gospel, molta gente del Sud rest legata a unrepertorio pi vecchio, compresi i canti shape note e quelli dei campmeetings. Il Sud era, e continua ad essere, la regione pi conservatrice,anche in senso musicale, dellintero paese. La presenza simultanea di tuttiquesti stili, e la loro occasionale mescolanza, fin per generare un idiomameridionale nuovo e caratteristico, sia nella musica sacra che in quellasecolare. Viene quindi anticipata una tendenza che vedremo svilupparsi

negli anni 1920-1930 con gli inizi della musica hillbilly e country-westernin questa stessa regione, ovvero una tradizione musicale sostanzialmenteconservatrice cui si sono sovrapposti elementi di tempi pi moderni.

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CAPITOLO III: MUSICA DELLO SCHIAVO AFRICANO IN

AMERICA

La schiavit esistita per buona parte della storia documentata dellacivilt, ma non vi mai stato un fenomeno di portata paragonabileallimportazione massiccia di africani nelle Americhe durante i secolisedicesimo, diciassettesimo e diciottesimo. La storia della tratta atlanticadegli schiavi costituisce uno dei capitoli pi sconvolgenti dellintera storiadelluomo occidentale e le tragiche conseguenze di questa prigionia dimassa sono avvertibile ancora oggi. Paradossalmente, per, gran parte

dellunicit culturale del Nuovo Mondo deriva proprio dallintroduzione diafricani nellemisfero occidentale.

Sebbene la tratta atlantica degli schiavi fosse compiuta da navi eequipaggi di varie nazionalit portoghesi, olandesi, francesi, danesi,svedesi a lungo andare furono gli inglesi a dominare il commercio. Iprimi schiavi furono introdotti in una colonia inglese nel 1619, quando uncapitano di mare olandese vendette venti africani ai coloni di Jamestown.

Si stimato che 15 milioni circa di africani siano stati portati nelleAmeriche prima che terminasse tale commercio nella seconda met delXIX secolo.

Gli europei che visitarono lAfrica nel Seicento furono colpitidallonnipresenza della musica, che continu ad essere eseguita in ognicircostanza anche dagli schiavi deportati nel Nuovo Mondo. Sembravatalmente radicata nella loro natura che gli apologeti della schiavit

giustificavano il loro agire con il fatto che gli africani cantavano eballavano e quindi non dovevano essere cos infelici.

La musica portata nel Nuovo Mondo dagli schiavi era ovviamentemusica africana e come stato detto per la musica dei nativi americani,non avendo quella musica sviluppato un sistema di notazione non esistealcun modo diretto di studiarla prima che gli europei iniziassero adannotarla con la loro grafia musicale e a registrarla su dischi, rulli e nastri.

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Tramandata di generazione in generazione, si costituita cometradizione musicale secolare e ininterrotta, sopravvissuta pur tra moltetrasformazioni fino ai giorni nostri. La musica vocale viene cantata da unavoce solista o da un gruppo di cantanti secondo lo schema chiamata-risposta: una o due voci singole enunciano una frase e le altre vocirispondono. A volte si sovrappongono le linee solistiche e le rispostecorali. Gli strumenti pi diffusi sono i tamburi di diversi tipi. Vi sonoanche strumenti della famiglia dello xilofono, costruiti con barre di legnodi diverse misure ( e quindi di diverse altezze), che vengono colpite conbacchette di vario genere. Vi sono anche strumenti a corde pizzicate, tipoliuto e arpa, e strumenti a fiato ad ancia flauti e fischi. A volte, infine, visono anche delle trombe.

Gli strumenti possono essere usati per accompagnare il canto, oppurepossono essere usati da soli, singolarmente o in gruppo. Il concettodellostinato cio la ripetizione di un determinato inciso ritmico/melodico fondamentale nella musica strumentale africana. Nelleesecuzioni di gruppo, uno strumento ripete una figurazione ritmica pertutta la durata del brano. Gli altri esecutori prendono questa figurazionecome punto di riferimento ritmico e coordinano conformemente il proprio

suonare. Ne risulta un intreccio complesso di ritmi simultanei o poliritmi,ciascuno coordinato con la figurazione ritmica di base, detta anche lineadel tempo.

La musica vocale generalmente accompagnata da uno o pi tamburi,ma i cantanti possono supplire con suoni percussivi prodotti con il corpo ad esempio battendo le mani o i piedi. Come per la maggioranza dellemusiche di tradizione orale, anche la musica africana, sia strumentale che

vocale, costruita sulla ripetizione di figurazioni ritmiche e melodiche,piuttosto che su contrasti di melodie e ritmi o su melodie estese e tecnichedi sviluppo. Leffetto spesso cumulativo, con laggiunta di fonti sonoresempre pi numerose e un aumento graduale di velocit man mano che sisvolge il pezzo.

Sebbene gli europei si lamentassero spesso della musica selvaggia ebarbara degli africani, questa non risultava tanto estranea al loro orecchio

quanto la musica degli indiani dAmerica. In effetti, nonostante ledifferenze, le due tradizioni musicali hanno alcuni importanti elementi in

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comune. La musica dellAfrica occidentale basata su scale pentatonicheed eptatoniche spesso simili come struttura e intonazione a quelle dellamusica europea. Anche luso dellarmonia, o per lo meno di note suonatesimultaneamente, un altro punto di somiglianza. Anche il canto achiamata-risposta assomiglia al canto responsoriale della liturgia cattolicae allalternanza tra solista e coro nella salmodia protestante.

Cruciale il ruolo svolto dalla musica nella vita sociale e religiosadellafricano che, mancando di una storia scritta, dipende per laconoscenza del proprio patrimonio culturale e storico dal racconto, dalmito, dalla leggenda sempre legati alla musica. Privato della propriamusica lafricano perde quindi anche la propria identit. Ed appunto

questo che tendenzialmente accaduto nel Nuovo Mondo. Ma nonostantelopera di soppressione attiva di ogni espressione della cultura africana,soprattutto nelle colonie inglesi, tantissimi resoconti scritti dellepoca dellaschiavit testimoniano la sopravvivenza di elementi africani nella musica enelle cerimonie degli schiavi.

Ogni domenica, nella citt di New Orleans, la Place Congo o CongoSquare era riservata ad una riunione degli schiavi della citt e delle

piantagioni della zona, per cantare e ballare. Inizia presto una fusione dielementi africani tradizionali con la lingua e la cultura dAmerica: anche lamusica risulta alquanto modificata da elementi auroamericani. Sonoesempi di acculturazione, il procedimento tramite il quale un determinatogruppo culturale assorbe elementi appartenenti ad un altro. Buona partedella storia della musica afroamericana si occupa dellassimilazione etrasformazione di elementi musicali di origine europea.

La musica euroamericana da ballo, ad esempio, divent presto partedellesperienza degli schiavi in America, a partire dal momento deltrasporto sulle navi. Entro la seconda met del Seicento, si insegnava aglischiavi a suonare il violino, per accompagnare le danze dei loro padroni. Iviolinisti bravi erano talmente richiesti che i piantatori ricorrevanoaddirittura al rapimento pur di procurarsi i migliori musicisti per i proprisvaghi.

Nonostante la natura fortemente evangelica del cristianesimo, laconversione degli schiavi su larga scala progred lentamente. Tra la

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maggioranza dei padroni imperava la paura di qualunque circostanza chepotesse far riunire grandi numeri di schiavi. Il clima religioso in Americasub cambiamenti radicali con lavvento del Grande Risveglio. Ovunque sitenevano riunioni evangeliche note come revival meetings caratterizzate da sermoni infuocati e congregazioni grandi e moltoemotive. Tra i peccatori pentiti battezzati in una riunione del 1735cerano cinque neri. Le versioni musicate di canti spirituali e di testibiblici, che contraddistinguevano le riunioni revivaliste, costituirono digran lunga il pi importante influsso occidentale sulla cultura dellafricanoin America.

Il fatto che i raduni si svolgessero allaperto facilitava la partecipazione

degli schiavi. La loro presenza aument molto con il tempo, attrattidallatmosfera di libert, dallimpiego della musica e soprattutto dalmessaggio che prometteva a chiunque la possibilit di essere accolto inuna fraternit pi vasta, assicurandosi anche una vita migliore dopo quellaterrena, assai tragica e tormentata. Con lavanzare del XIX secolo glischiavi dAmerica sentivano sempre pi forte il richiamo delcristianesimo. Anche lopposizione dei bianchi croll perch divenneevidente che la religione non incitava gli schiavi alla ribellione: piuttosto,

tendeva a renderli pi disposti ad accettare una vita di fatica e diumiliazioni promettendo un premio nellal di l purch si comportasserobene in questo mondo. In definitiva, il cristianesimo divenne untranquillante, un anestetizzante per i neri dAmerica.

Verso linizio dellOttocento i neri cominciarono ad adattare i canticristiani ai propri usi musicali e culturali. Molti dei testi pi diffusitrattavano di un popolo in cattivit ovvero schiavo: gli israeliti in Egitto. Il

modo di cantarli sostanzialmente sopravvissuto fino ad oggi, in quantomolto vicino al suono e allo spirito dello shout o grido o spiritualpresente fin da prima della Guerra Civile.

In conclusione, un punto essenziale da non dimenticare. Per tuttolOttocento ed anche per i primi decenni del XX secolo, la stragrandemaggioranza dei neri era concentrata nel Sud. Soltanto nel Novecentoinoltrato si verificata una migrazione in massa verso le grandi metropoli

del Nord. Sia prima che dopo la Guerra Civile lesperienza dei neri del Sud stata terribile e tragica ma fu soltanto in questarea del paese che essi

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ebbero contatti continui e per certi versi anche significativi con i bianchi.E per questa ragione che la storia della musica afroamericana, in tutte lesue fasi e i suoi aspetti fondanti, stata una storia avvenuta al Sud e cheappartiene al Sud.

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CAPITOLO IV: MUSICA AMERICANA, TRADIZIONE &

INNOVAZIONE

La tradizione orale

Dei diversi tipi di musiche vocali portati nel Nuovo Mondo, il pi anticoe caratteristico senzaltro la canzone narrativa o ballata. Fin dalliniziodella colonizzazione dellAmerica, molti emigranti delle Isole Britannicheprovenivano dalle classe operaia, agricola o dalla servit. Vi fu un flusso

costante fin dai primi del Seicento e fino alla met dellOttocento ed ancheoltre. Provenivano dallInghilterra, dallIrlanda e dalla Scozia e il lorolivello culturale era ben diverso da quello dei Puritani cui abbiamo fattoriferimento in precedenza e dalla classe colta che getter le basi della vitaconcertistica ed operistica nel Nuovo Mondo.

Sostanzialmente andarono in America come fuggiaschi dalla fame edalla povert o come criminali deportati o come profughi da conflitti

politici e religiosi che minacciavano la loro stessa esistenza. La musica cheportarono in America non faceva affidamento su testi scritti poich la granparte era pressoch illetterata. Alcune di queste ballate trattavano eventistorici ben precisi, altre si riferivano a personaggi ed avvenimenti a mettra storia e leggenda: decine di ballate si riferiscono ad esempio ad episodidella vita di Robin Hood mentre altre a personaggi la cui identit si perduta nella notte dei tempi. Le storie narrate sono spesso spaventose omacabre; altre introducono elementi del sovrannaturale; altre ancora sono

satiriche o umoristiche e ovviamente non mancano storie romantiche diamanti che, superati ostacoli e vicissitudini di ogni genere, trovano infinela felicit.

Tutto questo notevole corpus di ballate rivestiva una funzionecomplessa. Senzaltro servivano per intrattenere un ceto sociale che avevaun accesso molto limitato ad altre forme di divertimento pubblico.Svolgevano, comunque, anche un ruolo pi profondo: erano una sorta di

guida a un comportamento riconosciuto e auspicato dalla comunit. Spessoil messaggio era reso in modo esplicito da una strofa finale che esponeva

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in termini chiari e semplici la morale che dove essere tratta dalla ballatastessa.

Queste ballate erano tradizionalmente cantate da una voce solista senzaaccompagnamento e venivano eseguite in casa, in compagnia di familiari eamici, oppure in luoghi di svago pubblico. Alcune ballate eranogeneralmente note con una sola melodia, ma la maggior parte pare chefossero cantate con diverse melodie; non era raro, inoltre, trovare ununicamelodia adattata a diversi testi. Tra le pi note si ricordano Lady Isabeland the Elf Knight, Young Hunting, The Bonny Hind, Lord Lovel, Bonny

Barbara Allan.

Come per tutta la musica portata nel Nuovo Mondo dagli immigrati,queste ballate arrivarono nella nuova terra nella stessa forma in cui eranonote nel Vecchio Mondo. In un primo tempo non avevano nulla che inqualche modo potesse definirsi come americano. Ma quando alcuniesponenti delle classi colte, come Francis J. Child e Cecil J. Sharp, verso lafine dellOttocento iniziarono a raccogliere e a pubblicarle, notarono comei testi e le musi che avessero subito alterazioni nel corso della trasmissioneorale in un arco temporale di un secolo ed oltre.

La prima alterazione ovviamente di carattere linguistico. Sebbene lalingua nazionale fosse linglese e la maggior parte degli americani, almenofin verso la fine del XIX secolo fossero di origine britannica, si eranosviluppate tante peculiarit di pronuncia, di vocabolario, di sintassi e diuso delle parole, da doverlo ormai definire American English: a secondadei casi, divertente, infuriante e a volte quasi incomprensibile per ivisitatori inglesi che, in pi di unoccasione, potevano essere soggetti a

spiacevoli equivoci.

Quanto stato detto per la lingua trova riscontro anche sul pianomusicale: infatti le ballate di origine britannica trapiantate in Americaassunsero forme altrettanto distinte. La maggior parte delle melodie inglesisi basavano su scale diatoniche di sette note, di carattere spesso modale,con contorni melodici che si sviluppavano gradualmente, salendo verso unapice per poi ridiscendere e ritirarsi. Le ballate raccolte in America e

presunte native di questo paese hanno invece una tendenza alpentatonicismo e la manierismo del cosiddetto feathering, una tecnica

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vocale in cui la voce sale improvvisamente alla fine di una frase. Questeballate, che costituiscono il contributo diretto del Nuovo Mondo affrontanoavvenimenti locali e di attualit o comunque non risalenti troppoindietro nel tempo: storie di omicidi e di altri delitti, di amanti fedeli einfedeli, di disastri, tragedie e altre avventure nella vita di marinai,boscaioli, cowboy, soldati e comuni cittadini.

Le ballate non esauriscono comunque il repertorio delle canzoniangloamericane di tradizione orale. Sharp ed altri studiosi hanno raccoltomolti pezzi vocali, genericamente definiti songs, scritti frequentemente inprima persona, con un carattere pi intenso e di maggiore intimit. Unaltro gruppo si potrebbe definire di canzoni devozionali private, con testi

moraleggianti o apertamente religiosi.

Nel Nuovo Mondo giunge anche un bagaglio di musica strumentale, lacui storia, fino ad un certo momento, scorre parallela a quella delle ballatee delle canzoni. Sia nel Seicento che nel Settecento, il violino era il picomune strumento daccompagnamento delle country dances ocontraddanze, che erano parte integrante di celebrazioni comunitarie comematrimoni o altri avvenimenti simili. I danzatori si disponevano in due

schiere una di fronte allaltra, gli uomini da una parte e le donne dallaltra.Questa disposizione, chiamata in lungo per quanti ci stiano, contrastavacon le danze in tondo e con quelle pi disciplinate eseguite soltanto daalcune coppie. Qualche melodia di queste danze sopravvissuta fino adoggi: la pi celebre Green Sleeves, gi citata da Shakespeare ne Leallegre comari di Windsore presente oggi nel repertorio violinistico dellatradizione orale in forma di giga. Da ricordare anche celebri riletture inchiave jazzistica, di cui la pi nota forse quella del grande sassofonista

John Coltrane.

Fino al ventesimo secolo, i violinisti suonavano senzaaccompagnamento, generalmente seduti su una sedia, con lo strumentoappoggiato al petto anzich sotto il mento. La maggioranza delle melodiesuonate delinea progressioni di accordi in uno stile armonico che segueuna prassi comune. Nelle esecuzioni contemporanee, invece, vengonospesso sostenuti da strumenti accordali quali il pianoforte, la chitarra o la

fisarmonica. Questo genere di musica segue una via di mezzo tra latradizione orale e quella scritta. Molti violinisti popolari erano e possono

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esserlo anche oggi musicalmente analfabeti e questo non dovrebbesorprendere pi di tanto se si ricorda che una figura di estrema importanzaper la storia del jazz quale Louis Armstrong pare non fosse in grado dileggere la musica.

I motivi vengono imparati ad orecchio e allo stesso modo vengonotrasmessi ad altri; a volte si pu imparare almeno una parte del propriorepertorio da collezioni stampate, anche se poi si suona a memoria. Alcunemelodie sembrano essere rimaste sorprendentemente intatte, nellarco didue secoli ed anche pi, come ad esempio la notissima The Flowers ofEdinburgh. Ad ogni modo il repertorio dei motivi per violino, come quellodelle ballate e delle canzoni di tradizioni orale, cresce in continuazione.

Lidentit del compositore viene presto andata perduta, grazie allatrasmissione della melodia ad altri interpreti: raro che una melodia vengacollegata al nome del suo autore.

Le melodie per violino della regione appalachiana e di altre zonemeridionali sono assai diverse da quelle diffuse nel resto del paese.Trattandosi spesso di gighe, le melodie sono in maggioranza pentatoniche.Le corde pi acute del violino servono per la melodia, mentre quelle pi

gravi suonano un bordone. Leffetto risultante somiglia al suono di unacornamusa e il timbro del violino risulta aspro o nasale allorecchioabituato al suono di un violino classico.

Anche il banjo era uno strumento duso comune nella regioneappalachiana durante lOttocento. Introdotto in America dagli schiavi neri,sul modello di uno strumento di origine africana, il banjo era suonato, finoallOttocento, esclusivamente dai neri dAmerica. A poco a poco, per,

divenne familiare ed accettabile anche ai bianchi, sebbene dapprimasoltanto tra i ceti inferiori e generalmente in relazione a qualche ambientebasso, evitato dalle persone di gusto e cultura.

Il banjo giunse allattenzione di una schiera molto pi numerosa diamericani negli anni 30 e 40 dellOttocento nel contesto del minstrelshow spettacolo di variet presentato da una compagnia di attorigirovaghi, spesso truccati da neri, che cantano, ballano e recitano

erroneamente accettato come ritratto fedele del nero americano, della suacondizione e della sua musica. Il banjo era usato per eseguire elaborazioni

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melodiche dei motivi cantati dagli esecutori, sostenendoli con degliostinati, ossia con disegni melodici e ritmici reiterati.

Le canzoni della prima generazione di minstrel show hanno melodiepentatoniche e testi composti da una serie di strofe sconnesse con giochi diparole, commenti su avvenimenti e persone noti al pubblico e commentisprezzanti sui neri, ridotti a caricature di cui vengono ridicolizzati modo diparlare e abitudini. Numerose sono le somiglianze tra le prime canzoniminstrel e una parte della tradizione orale degli Appalachi e forse credibile lipotesi che il banjo e lo stile musicale ad esso collegato sianopassati tramite il minstrel show ai musicisti di questa regione remota.

In ogni caso piuttosto chiaro che uno dei linguaggi musicali picaratteristici di unAmerica periferica rispetto al New England nacquedallincontro della musica tradizionale di due gruppi separati tra loro daprofonde ingiustizie e sopraffazioni: gli angloamericani e gliafroamericani. Dopo un periodo di lungo isolamento che si protrarr dallaGuerra Civile fino al terzo e al quarto decennio del Novecento, questarearemota del Sud diventer la matrice di molti generi musicali tra i pisingolari e vitali mai emersi dalle diversificate correnti della vita musicale

americana.

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La canzone popolare

La prima musica che assunse un carattere tipicamente americano fu lacanzone popolare. Con questo termine si intende una vasta gamma dicanzoni, per lo pi indirizzate ad un pubblico medio e non dlite, da nonconfondersi n con la canzone folcloristica n con quella darte enemmeno con la canzonetta leggera e di consumo.

La storia della canzone popolare nel Nuovo Mondo assomiglia a quelladi quasi tutti gli altri generi di musica portati in America: importazionedella musica europea, composizione di brani di stile simile e quindievoluzione di uno stile autoctono basato su elementi di diversi stilinazionali ed etnici.

Il New England divenne il centro del primo importante movimento dellacanzone degli Stati Uniti. William Selby (1738-98) e Oliver Shaw (1779-

1848) furono i primi autori di canzoni le cui opere abbiano raggiunto unanotoriet in tutto il paese. Fu per la canzone minstrelche emerse comeprimo genere decisamente americano. Il minstrel show fu creato daamericani bianchi, soprattutto al Nord e nel Midwest, per iul divertimentodi altri americani bianchi. Pur essendo negri i personaggi ritratti nellospettacolo, le canzoni che cantavano e che accompagnavano le loro danzeavevano poco o nulla a che fare con la musica dei neri dellepoca.

Il comico blackface pi famoso dei primi tempi fu Thomas Dartmouth(Daddy) Rice (1808-1860) di New York che port il suo spettacoloJimCrow in Europa, riscuotendo un notevole successo. Sia il pubblico che lacritica considerarono la musica dello spettacolo come tipicamenteamericana cos possiamo dire che il primo americano che port in Europaun genere di musica accettata nel Vecchio Mondo come fondamentalmentediversa, non era un compositore di sinfonie, di melodrammi o di canticorali ma un autore di canzoni, un attore specializzato nella raffigurazione

comica dei neri e della loro musica. Dal punto di vista musicale, Jim Crowconsisteva in una melodia semplice, diatonica e strofica, simile ad un

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collage di diversi motivi angloamericani di tradizione orale, conaccompagnamento pianistico elementare basato su accordi molto semplici.

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Stephen Foster e la canzone americana

Stephen Foster (1826-1864) decise, riuscendo meglio di chiunque altroprima di lui, di scrivere musica il cui vocabolario fosse accessibile a tutti:le sue composizioni furono cos popolari da permettergli di guadagnare asufficienza da vivere esclusivamente scrivendo canzoni. Foster conoscevaed emulava i vari stili di canzone in uso allepoca: soprattutto quelli dellacanzone inglese, scozzese e irlandese. Conosceva inoltre anche la musicadi compositori italiani come Rossini, Bellini e Donizetti, con le sue lineemelodiche garbate, appoggiature espressive e accompagnamenti arpeggiati

e accordali.

Il genere che comunque gli frutt il primo e pi grande successo fu lacanzone minstrel, con le sue melodie diatoniche con scale pentatoniche,accompagnamenti armonici con tre accordi e testi che ritraevano i nericome creature semplici, irresponsabili e bonarie. Old Folks at Home(1851) , la canzone pi popolare di Foster, riusc a trasferire nellospettacolo minstrelil sentimento che permea le melodie irlandesi, ossia la

nostalgia della giovent e della felicit perdute per sempre.

Il corso degli eventi, ovvero la Guerra Civile, cominci ad esigerecanzoni di tipo diverso, almeno per un certo periodo. La Guerra diSecessione (ossia la Guerra Civile) fu una guerra di popolo, pi diqualunque altra guerra nella storia del paese. Quasi tutti erano coinvoltinelle questioni che portarono alla lotta e buona parte della popolazione vipartecip personalmente, o come soldati negli eserciti avversari o come

loro familiari. La guerra fu combattuta sul territorio nazionale da eserciti dicomuni cittadini, con unintensit mai eguagliata in nessunaltra guerra.

La maggior parte degli studiosi sostengono che il primo passo verso ilconflitto armato giunse con listituzione del movimento abolizionista daparte di William Lloyd Garrison (1805-1879) nel 1831. Garrison fumilitante nella sua opposizione alla schiavit, non meno che contro lebevande alcoliche, il tabacco, la massoneria e la pena di morte. In un

primo tempo Garrison ed altri abolizionisti come George Thompson eElijah Lovejoy furono giudicati eccessivamente radicali anche al Nord: i

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primi due furono incarcerati mentre Lovejoy venne assassinato. Ma lacausa abolizionista ottenne sempre pi consenso e gli antagonismi tra Norde Sud si polarizzarono sempre pi.

Importanti nellenfatizzare i sentimenti e nel rapportare gli eventi politicia un livello personale ed emotivo, furono alcune delle prime canzoni diguerra : canzoni patriottiche che chiamavano i cittadini a raccogliersiattorno alle rispettive bandiere, commuovendo e infiammando il popolo siaal Nord che al Sud. Tra le canzoni abolizioniste molto famose furonoJohn Browns Body e Battle Hymn of the Republic; le pi famose degliStati Confederati del Sud furonoDixie e TheBonnie Blue Flag.

Ma mentre la guerra si protraeva nel tempo e le vittime si facevanosempre maggiori, le canzoni cominciarono a riflettere il dolore elangoscia delle truppe, delle loro famiglie e dei loro amici. In particolareWhen This Cruel War is Over (1863) riusc meglio di altre canzoni adesprimere il sentimento diffuso che auspicava una rapida conclusione dellaguerra e un ritorno alla vita normale. Mai prima dora le canzoni popolariavevano cos intimamente espresso lo stato danimo e registrato il polsodella gente comune. Non fu scritta nessuna grande sinfonia, nessun

quartetto od opera nel corso della guerra ma i primi anni 60 furono unadelle grandi epoche della canzone popolare. Si pu quindi dire che laGuerra Civile vide il sorgere di ci che in seguito sarebbe stato definitocultura di massa, o arte popolare.

Lindustria della musica popolare si concentr, a guerra ultimata, nellegrandi citt del Nord e pochi compositori del Sud presero parte allosviluppo della canzone negli anni del dopoguerra. Questo non significa che

il Sud fosse privo di musica. Al contrario, nei decenni che seguirono laguerra vi fu uno sviluppo della musica di tradizione orale alla quale si deveun profondo influsso sulla musica americana del Novecento.

Nonostante le tensioni e le violenze tra bianchi e neri nel periodo deldopoguerra, il Sud continu ad essere lunica regione del paese dove fossepossibile un contatto tra di loro, per certi versi anche significativo. Eparadossale constatare che alcuni dei caratteri pi distintivi della cultura

americana siano emersi dallintegrazione del patrimonio musicale europeo

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con quello africano in un contesto di tempo e di luogo che vide queste dueculture in un rapporto di antagonismo e opposizione quasi totali.

Il minstrel show rest il genere teatrale pi popolare e caratteristico inAmerica fin quasi alla fine dellOttocento. Le compagnie si ingrossarono,gli spettacoli furono prodotti con maggior sfarzo, gli attori divennero piesperti, gli spettacoli si tennero ovunque nel paese e in Europa ma anchedopo labolizione della schiavit non vi furono cambiamenti nel modo incui il nero veniva ritratto sulla scena. Anche il repertorio musicale nonsub variazioni di rilievo.

La novit fu data dal fatto che, dopo la guerra, i neri cominciarono per la

prima volta a salire sul palcoscenico come minstrels. Per poter essereaccettati, comunque, si trovarono nella condizione di dover imitare lacaricatura creata dallo spettacolo dei bianchi. Nonostante questacondizione piuttosto umiliante fu questo il primo passo che il nero fucostretto a compiere per la sua ammissione nei teatri di prosa.

Verso la met degli anni 70 i Fisk University Jubilee Singerspresentarono degli spirituals neri al pubblico bianco sia del Nord che del

Sud. Questa musica fu accolta, sia dal pubblico che dalla critica, comeautentica musica folcloristica americana. Le compagnie minstrelcominciarono a presentare brani di nuova composizione che imitavanoquesti spirituals, pezzi che si possono definire minstrel-spirituals, con iltesto religioso e la struttura responsoriale. Ironicamente, il primocompositore nero di canzoni, James Bland, conobbe lo spiritualtramite glispettacoli di gruppi come i Jubilee Singers e dalle canzoni minstrel-spiritual, cos come venivano eseguite in scena.

Verso la fine della guerra cominci a fare la sua comparsa un generedestinato, a lungo andare, a soppiantare il minstrel show come forma pipopolare e caratteristica dello spettacolo teatrale americano: il vaudeville ospettacolo di variet. Sebbene somigliasse per molti aspetti al minstrelshow, presentando una serie di canzoni, danze, sketch comici e simili, ilvaudeville svilupp alcuni importanti differenze rispetto a questo. Ilvaudeville presentava i diversi numeri uno dopo laltro, ciascuno come

entit a s stante, mentre lunit formale del minstrel show dipendeva dalfatto che tutta la troupe stava sul palcoscenico contemporaneamente. Una

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serata di vaudeville offriva inoltre una maggiore variet, con giocolieri,attori bambini, acrobati e perfino animali ammaestrati che offrivano uncontrasto con i cantanti, ballerini e comici.

L Opera House, inaugurata nel 1865, fu la prima sede permanente delvaudeville e New York rimase il suo centro vitale. I migliori attorivivevano qui e gli impresari e agenti importanti avevano i propri uffici inquesta citt. Le canzoni costituivano sempre un elemento essenziale delvaudeville. Cerano cantanti di ballate che presentavano le canzonipopolari dellepoca e cantanti truccati da neri che cantavano canzoniminstrel; cerano canzoni con forte accento etnico tedesco, ebraico,irlandese, italiano, polacco eseguite da cantanti esperti nella

raffigurazione dei diversi gruppi etnici. Cerano cantanti caratteristi cheritraevano vecchi, ubriaconi e altri tipi ancora.

Gli autori di canzoni di variet pi geniali dei primi decenni furonoDavid Braham e Edward Harrigan che popolarono le scene del vaudevilledi immigrati che vivevano nelle zone pi malfamate delle citt, mostrandole abiezioni della povert e il duro lavoro, riscattati, per, e nobilitati dallamusica. Lenfasi quindi sul ruolo di redenzione che la canzone popolare

pu assumere in un contesto urbano particolarmente problematico. Questotipo di canzoni faceva soprattutto riferimento alla realt di New York eprese poco piede al di fuori di questa citt. Erano canzoni urbane inunepoca gli ultimi decenni dellOttocento in cui la maggioranza degliamericani viveva ancora in piccole citt o in zone rurali: si trattavacomunque di unanticipazione degli sviluppi futuri.

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CAPITOLO V: MUSICA OPERISTICA E CLASSICA IN AMERICA

Epoca coloniale e federale

In America, come in Inghilterra, la musica classica era un divertimentodelle classi letterate e istruite. Intesa al tempo stesso come privilegio eresponsabilit della classe di appartenenza, la musica classica era coltivatanelle case degli americani colti in quanto parte del loro patrimonio e come

qualcosa che ci si aspettava da persone della loro classe. Questo eraparticolarmente vero nelle maggiori citt e presso i proprietari terrieri delSud.

Di tutte le forme della musica classica, lopera lirica fu senzaltro la piapprezzata nellAmerica coloniale nel mezzo secolo precedente la GuerradIndipendenza. Il repertorio era quasi esclusivamente inglese e lerappresentazioni erano sostanzialmente di due tipi: di beneficenza e ad

abbonamento. Il pubblico dellopera lirica nellAmerica del Settecento nonsolo era pi folto di quello dei concerti di musica classica ma proveniva dauna fascia della popolazione molto pi ampia.

La prima testimonianza attendibile di una rappresentazione operistica inAmerica quella che proviene da Charleston, dove il 18 febbraio del 1735viene presentata, nella Sala del Tribunale, durante la prima stagioneteatrale della citt, unedizione diFlora; or Hob in the Well. Va ricordato,

comunque, che le compagnie teatrali americane si trovavano a recitare inAmerica in unatmosfera simile a quella riscontrabile nellInghilterraelisabettiana : cerano spesso schiamazzi, ubriachezza, giochi dazzardo,prostituzione. Non pu sorprendere, quindi, che molti americani non soloevitassero il teatro ma lo criticassero con prediche, sermoni e articoli,sottolineando come costituisse una minaccia alla moralit del paese.Nonostante ci, il teatro, che ovviamente includeva lopera lirica, fu laforma di spettacolo di gran lunga pi popolare e fortunata dellepoca.

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Per tutto il Settecento ed anche il primo Ottocento lOpera faceva partedi un teatro popolare, carattere che era destinata a perdere negli annisuccessivi. La vita concertistica degli anni 1790/1800 traeva vantaggiodallottimo stato di salute del teatro: i concerti ad abbonamento eranospesso organizzati da musicisti che arrivavano in America con compagnieteatrali, e i concerti di beneficenza sfruttavano i talenti di cantanti estrumentisti che alternavano lattivit concertistica con la lirica.

Nei decenni successivi alla Guerra dIndipendenza, sempre sulla scia delgusto inglese, il repertorio sub diversi cambiamenti. La musica barocca diHandel, di Corelli e Vivaldi e le opere di compositori inglesi quali Stanleyed Arne, vennero progressivamente sostituite dalla musica pi nuova di

Haydn e di Pleyel, di italiani moderni come Martini e Sammartini, e dacomposizioni della scuola di Mannheim. Ma se lopera era una forma dispettacolo in grado di autofinanziarsi, la musica strumentale era destinata aun settore molto pi ristretto della popolazione e quindi non potevasostenersi come impresa commerciale pubblica. Non fu quindi dal teatro,che aveva ospitato molti dei primi concerti, ma da societ musicali private,che divennero progressivamente pi solide con lavanzare del secolo, chesi formarono le orchestre pubbliche stabili dAmerica.

Nel 1784 viene fondata a Filadelfia la Urania Society, con il duplicescopo di impartire lezioni di musica vocale e di riunire un numerosufficiente di cantanti e strumentisti per eseguire oratori e altre opere delrepertorio sacro che richiedessero un coro, solisti e unorchestraqualificati: in effetti nessuna chiesa americana disponeva allepoca dirisorse musicali adeguate allesecuzione di tali composizioni. Societsimili per listruzione di cantanti e lesecuzione di musiche sacre si

sparsero per tutta lAmerica. La pi influente, la Handel and HaydnSociety, si costitu a Boston nel 1815 e dalla sua fondazione a tuttoggiesegue opere sacre di grande respiro per coro e orchestra: prima fra tutte ilMessiah di Handel.

Era questo dunque il clima musicale concerti ad abbonamento e dibeneficenza, una vivace attivit operistica, fiorenti societ musicali in cuinacquero le prime composizioni strumentali ed operistiche composte in

terra americana. Con poche eccezioni, questi brani erano opera di musicistiimmigrati dallEuropa e scritti in stili musicali che rispecchiavano il gusto

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prevalente a Londra. Tra questi primi compositori il pi dotato fu forseAlexander Reinagle (1756-1809), nato in Inghilterra e giunto in Americanel 1786. Stabilitosi a Filadelfia fu molto attivo presso il New Theatre,arrangiando e adattando opere inglesi, per le quali scriveva spesso nuoveouvertures e arie da inserire nella partitura.

La musica scritta in America nel periodo compreso tra la seconda metdel Settecento e i primi decenni dellOttocento non ebbe alcuna notoriet oinflusso sulla musica europea dellepoca, sicuramente di livello superiore.La musica da concerto rimase un prodotto dimportazione, eseguita quasiesclusivamente da musicisti europei giunti da poco in America. Sebbenealcune opere corali di Handel, di Mozart, di Haydn e di Beethoven fossero

ormai note a un pubblico pi vasto, grazie allattivit delle numerosesociet corali e di musica sacra presenti in tante citt del paese, nonaltrettanto si poteva dire per la musica strumentale.

LaHandel and Haydn Society di Boston poteva esistere soltanto perchil patrimonio culturale del New England comprendeva alcune generazionidi persone che avevano frequentato scuole di canto. Se si escludono, per,i residenti dei maggiori centri del New England, si pu dire che gli

americani non avessero praticamente alcuna possibilit di studiare unostrumento musicale: mancavano, in effetti, professori di musica. Anchedopo lintroduzione della musica nelle scuole pubbliche, a cominciare daBoston dal 1830 in poi, lunica musica studiata fu quella vocale.

Verso il tardo Settecento, comunque, qualche raro musicista, soprattuttonel New England, cominci ad impartire lezioni di musica strumentalenelle citt e nei villaggi dAmerica. Pioniere in questo senso fu Samuel

Holyoke (1762- 1829). Laureatosi ad Harvard , fu compositorefertilissimo di inni, salmi e canti sacri e pubblic alcune importantiraccolte di musiche vocali, tra cui The Instrumental Assistant(1800), unaselezione di arie e marce arrangiate e adattate per studenti di musica.Infatti le prime pagine sono costituite da una serie di elementari istruzionidi violino, flauto, clarinetto, contrabbasso e oboe. Per il resto, il volumeconsiste di trascrizioni di brani stralciati da opere di compositori europei,di varie marce e danze e di adattamenti di motivi noti come Yankee

Doodle, God Save the Queen, reso nel Nuovo Mondo come God SaveAmerica.

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Raccolte simili furono pubblicate anche da molti altri musicisti e i pezzi inesse contenuti documentano la nascita e la diffusione della banda cittadina,istituzione destinata a diventare un elemento centrale delleducazione edellesperienza musicale di tanti americani nellottocento e nel primoNovecento. Le semplici marce e danze, composte a volte da musicistilocali, segnano il vero inizio della musica strumentale autoctona inAmerica.

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Origine della musica classica in America: 1825-1865

Nel corso della prima met dellOttocento lAmerica inizia un lento ma

inesorabile processo di allontanamento dal gusto e dalle abitudini musicaliinglesi. Il melodramma fu il primo genere ad includere un repertorio nonbritannico, anche se i primi passi in questo senso rispecchiarono ci chestava succedendo nella stessa Inghilterra, ovvero ladozione graduale dellalirica italiana, a cominciare da certe opere italiane di Mozart e di Rossini.Veniva offerta una traduzione inglese del libretto italiano, i recitativi erano

sostituiti in gran parte da dialogo parlato e le complesse scene dinsieme ei finali erano trasformati in arie strofiche in cori pi semplici e omogenei.Fu in questa forma che la lirica italiana fece la sua prima comparsa inAmerica. Si pu parlare quindi di opere italiane anglicizzate , perchquesta era la forma con la quale venivano adattate per i teatri inglesi, inparticolare da Henry R. Bishop (vedi ad esempio gli adattameti del DonGiovanni, che diviene The Libertine e The Barber of Se ville.

Il successo della lirica italiana non era limitato in America ai teatridopera. Canzoni modellate su arie di Rossini, Bellini, Donizetti e di altricompositori italiani, stampate in edizioni singole, andarono a ruba perdiversi decenni a partire dal 1825 circa. I testi potevano essere traduzionidelle parole italiane oppure potevano subire variazioni ed anchetrasformazioni totali. Arie popolari dalle opere italiane venivano trascritteper pianoforte, per gruppi di strumenti, per banda e perfino per coro.Venivano trasformate in inni e in pezzi vocali che entravano a far parte

delle antologie pubblicate per le scuole pubbliche e per le scuole di canto.Dalle arie italiane venivano ricavate danze, quadriglie e altre popolaridanze di societ. Le melodie italiane divennero la musica pi diffusa e piinfluente in America dal tempo delleIrish Melodies di Thomas Moore.

La progressiva italianizzazione della vita operistica, soprattutto al ParkTheatre e allAstor Place Opera House di New York, non avvenne senzaincontrare resistenze. Persisteva infatti la sensazione che lopera lirica, la

sua esecuzione, i suoi testi, le vicende narrate non fossero in linea con ilcarattere, la mentalit americana. Parallelamente, si assiste al crescente

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predominio del repertorio tedesco: da Beethoven a Schubert, da Schumana Mendelssohn. Nel 1842 fu fondata la Philarmonic Society di New York,la pi vecchia orchestra americana a vantare una storia di esecuzionicontinue. Il suo scopo dichiarato fu lavanzamento della musicastrumentale e il suo repertorio era composto quasi interamente da operedella scuola tedesca. Rossini fu lunico esponente del mondo nongermanico rappresentato nel programma inaugurale.

Compositore molto prolifico fu Anthony Philip Heinrich (1781-1861),nato in Boemia ma giunto in America nel 1805. Per quanto il suo stilecompositivo fosse radicato nel repertorio tedesco, alcuni aspetti della suamusica sono poco tipici della musica tedesca dellepoca tanto da essere

definito da un critico come il primo compositore genericamenteamericano. Molti titoli delle sue composizioni rivelano un interesse per ilpaesaggio del Nuovo Mondo e la questione dei nativi americani: TheTreaty of William Penn with the Indians: Concerto Grosso, The War of the

Elements and the Thundering of Niagara, Pushmataha: A Venerable Chief

of the Western Tribe of Indians.

Fin dalle sue prime opere ebbe il gusto di straordinari passaggi

cromatici, modulazioni improvvise, dissonanze impreviste; anzichsvolgersi secondo le simmetrie e lequilibrio architettonico della musicatedesca, le sue forme tendono ad essere episodiche e frammentarie. Lamusica di Heinrich ha un carattere di originalit che include, nei momentipi imprevisti, anche motivi noti come Yankee Doodle.

Altri musicisti del periodo degni di nota sono Louis Atonie Jullien(1812-1860) e Louis Moreau Gottschalk (1829-1869). Francese di nascita,

Jullien arrv in America nel 1853 dopo una brillante carriera a Londra.Possiamo dire che colga e sfrutti al massimo lelemento di spettacolaritinsito nella musica dal vivo. Brillante showman sapeva influenzare ilmass-media dellepoca, ovvero la stampa, a suo vantaggio. La suaorchestra era presentata come la pi grande mai vista al mondo; anche glistrumenti erano i pi grandi mai costruiti, come il famoso TamburoMostro. Dichiarava che il suo repertorio consisteva di 1200 composizionidiverse. Quando dirigeva indossava guanti bianchi per mettere in risalto e

drammatizzare le sue mani espressive; la bacchetta ingioiellata gli venivaportata su un cuscino di seta quando era gi salito sul podio; alla

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conclusione del pezzo si accasciava, melodrammaticamente sfinito, su unapoltrona rossa messa sul palcoscenico a questo preciso scopo.

Buona parte del suo repertorio consisteva di quadriglie, valzer,mazurche, polacche, scozzesi, tarantelle e galop. Ogni programmacomprendeva diverse ouvertures e movimenti di sinfonie di famosicompositori europei. A Boston e a New York, Jullien present concertimonografici dedicati ai lavori orchestrali di un unico compositore: oBeethoven, o Mozart, o Mendelssohn. A differenza di molte altre orchestrepresenti sulla scena nel medesimo periodo, quella di Jullien esegu opere dicompositori americani, comeA Day in the Country, The Breaking Heart eSanta Claus: Christmas Symphony di William Henry Fry e la SecondSymphony di George Bristow.

Louis Moreau Gottschalk (1829-1869), nativo di New Orleans, comp lamaggior parte dei suoi studi musicali a Parigi e la sua fama fu costruita inEuropa, dove fu acclamato non soltanto come pianista ma anche comecompositore di talento e di originale vena creativa. Le composizioni chegli valsero la massima attenzione furono una serie di lavori che evocavanole musiche sentite da bambino a New Orleans, in particolare Bamboula,

che prese il titolo da un tipo di tamburo caraibico e si basava su un motivocreolo, e Le Bananier e La Savane, anchesse basate su una melodiacreola. Tutte e tre le composizioni furono sentite dal pubblico europeocome di carattere spiccatamente americano.

Possiamo dire che Gottschalk si avvalga per la prima volta, nelle suecomposizioni, di ritmi sincopati afrolatini contrapposti a frammentimelodici ripetuti pi volte. Viaggi in tourne per molti anni sia nel Nord

America che in quella centrale e meridionale e ovunque andasse sapevacogliere ritmi, melodie, umori delle musica folcloristica e popolare per poiincorporarli nei suoi pezzi per pianoforte.

Come la maggioranza dei virtuosi affermati dellepoca, Gottschalk eraun ottimo showman: bello ed elegante, faceva sulla scena una figuraefficace e provocante. Comera di moda nel periodo, ai concerti indossavaguanti bianchi che, al termine dellesibizione, sapeva sfilare con somma

maestria. Sapeva infine creare un grande clima dattesa preludiando a

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lungo al piano, finch il suo estro non lo ispirasse ad iniziare il primonumero del programma.

In conclusione, nei tre decenni che hanno preceduto la Guerra Civile,diversi filoni di musica classica coesistevano in America. Cera la liricaitaliana nei teatri dopera, il repertorio soprattutto tedesco Haydn,Mozart, Beethoven, Schubert e Mendelssohn nei concerti di musicastrumentale ed infine cera la musica presentata dai solisti virtuosi nei loroconcerti danze da concerto, variazioni su note arie dopera e canzonipopolari, composizioni a programma nelle quali il solista faceva sfoggio dipassaggi di bravura.

Fu questultimo filone musicale a raggiungere il pi vasto pubblicoamericano. Da Robert Offergeld, nel suo Gottschalk and Company, (NewYork, 1976) stata definita musica della socievolezza democratica.Indirizzata al gusto popolare americano dellepoca, musica di tonogeneralmente ottimista che interpreta i temi americani in un linguaggionon stereotipato. Va da un primitivismo da frontiera alleleganzasofisticata da sala da ballo urbana, evocando sia lo spirito di un Rossiniche quello di un Offenbach. Di fatto, riesce a trovare un suo posto nella

vita del paese, di cui offre un ritratto rappresentativo e caratteristico.

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La musica classica: dalla Guerra Civile alla fine dellOttocento

A met Ottocento, precisamente nel 1856, si tenne a Boston, ad operadella Handel and Haydn Society e ad imitazione di manifestazioni similitenute nelle capitale europee,il primo grande festival musicale. Ancora piambizioso fu un secondo festival nel 1865 e poich accadeva sulla sciadella Guerra Civile e dellassassinio del presidente Lincoln, fu data moltaimportanza ai temi della pace, dellunit e della ricostruzione del paese. A

guerra conclusa, nel 1869, Boston fu teatro di un exploit musicale senzaprecedenti, noto come Grande Celebrazione Nazionale della Pace eFestival Musicale e frutto delle immense capacit organizzative di PatrickScarsfield Gilmore.

Per il suo progetto Gilmore ottenne lappoggio dei leader politici, dellastampa, degli uomini daffari e, ovviamente, dei musicisti di Boston. Fucostruita una nuova sala, battezzata il Coliseum; lorganico comprendeva

quasi 10 mila voci, un orchestra selezionata di quasi 500 orchestrali euna Grande Orchestra di 600 esecutori tratti dalle bande cittadine emilitari che si aggregava alla prima per lesecuzione dei brani pi popolarie meno difficili e accompagnava il coro.

Un corrispondente di New York trov il Festival carico di grandesignificato per larte musicale americana. Fino ad allora lAmerica nongodeva di alcun prestigio in questo campo, ma il Festival di Boston, pare

come dincanto colmare il divario con la tradizione musicale europea.Premessa per uno sviluppo musicale futuro in America, il Festival diBoston era stato concepito ed eseguito su scala conforme alla vastit delpaese e al suo vibrante spirito pionieristico, dimostrando che lAmerica, omeglio una parte di essa, non possedeva solo grande capacit pragmatichee interesse verso questioni unicamente materiali.

Al Festival di Boston seguirono a Filadelfia e a New York gigantesche

celebrazioni e megaconcerti e nello stesso periodo avvenne un fatto ancorapi importante per il futuro della musica classica in America, ossia

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listituzione di un certo numero di orchestre e di societ musicali stabili.Decisivo, per lo sviluppo musicale del paese, fu limpatto esercitato daTheodore Thomas (1835-1905). Nato in Germania, Thomas emigr inAmerica con la famiglia nel 1845. Nella sua autobiografia, pubblicata nel1905, Thomas ci ricorda che New York era allepoca del suo arrivo nelNuovo Mondo un paesino provinciale di case a due piani, e i porciscorazzavano per Broadway, e mangiavano le immondizie. Sottolineainoltre di vedere molti neri per le strade, ma nessun indiano. La strategia diThomas consisteva nel richiamare il pi vasto pubblico possibile, mettendoin cartellone composizioni ed esecutori popolari, per poi inserire anchealcuni pezzi pi seri. Ai suoi occhi la musica classica serviva un duplicescopo: deliziava i colti ed insegnava agli incolti.

Nel 1864, quando Thomas aveva organizzato la New York SymphonyOrchestra, New York era lunica citt americana che potesse gi vantareunorchestra stabile con un programma di concerti regolari, la PhilarmonicSociety. Il periodo dellattivit di Thomas negli Stati Uniti fu dunque unmomento critico per levoluzione dellorchestra sinfonica, che divenneunistituzione stabile in numerose citt americane. Naturalmente la musicasinfonica sarebbe comunque cresciuta di popolarit anche senza larrivo di

Thomas nel Nuovo Mondo, ma non gli si pu negare il merito di esserestato in assoluto, in questo capitolo della vita musicale americana, lapersonalit pi influente.

John Knowles Paine (1839-1906) fu il primo compositore americano ascrivere opere importanti in stile tedesco, di qualit paragonabile aiprodotti degli autori europei. Nominato Docente di Musica allUniversitdi Harvard nel 1862, Paine aveva lavorato come maestro di cappella,

organizzando e dirigendo la musica corale per i riti della cappella,servendo da organista delluniversit e dando lezioni di canto e di organo.Attratto soprattutto dalla musica di Bach, Handel, Mozart e Beethoven,Paine non riusc mai ad accettare la musica moderna di Liszt, Wagner,Dvorak e Cajkovskij, destinati a diventare presto i musicisti pi popolaridei programmi orchestrali.

Dopo Paine, il compositore americano di musica classica pi acclamato

in questo periodo fu Dudley Buck (1839-1909), nato a Hartford, nelConnecticut. Nel 1876 fu commissionata a Buck una cantata per la

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celebrazione del Centenario degli Stati Uniti a Filadelfia. Lopera,intitolata The Centennial Meditation of Columbia, era basata su un testo diSidney Lanier, poeta e musicista della Georgia, con lidea di unire i talentidi uno Yankee e di un Ribelle, come simbolo di riconciliazione traNord e Sud. La sua opera pi eseguita fu comunque The Golden Legend(1880), basata su scene del Christus del poeta Longfellow. La sua musica dalla critica giudicata indiscutibilmente americana. In effetti, pur partendodalle forme della tradizione europea, vi troviamo qualit da sempreassociate al popolo americano, quali una certa spensieratezza, una frescaesuberanza, un po di ingenuit e perfino di meraviglia.

Entro gli ultimi decenni dellOttocento, la vita culturale e quindi

musicale americana aveva fatto passi da gigante da quando TheodoreThomas aveva osservato che maiali vagavano per le strade di New York.In un periodo di notevole maturazione, la musica americana, pur semprevalutata con parametri europei, non aveva nulla di cui vergognarsi:semplificando, limitazione stava diventando buona quasi quantoloriginale! Nello stesso periodo, le stagioni musicali di New Yorkpotevano competere con quelle delle capitali europee, sia per vitalit,variet e sofisticazione: il mito dellAmerica come deserto culturale si

sgretola davanti alla realt dei fatti.

Comprensibilmente, comunque, la musica classica europea, e quellatedesca in particolare, sia vecchia che nuova, riscuoteva maggiore interessedi qualunque musica di composizione americana. Ogni elemento dellacultura musicale americana era guardato con un certo disinteresse se nondisprezzo e molti critici e giornalisti americani riecheggiavano questoatteggiamento elitario. Questa situazione si spiega anche con il fatto che la

musica tedesca che dominava la vita musicale dellAmerica nella secondamet dellOttocento mantenne sempre un forte legame con la madre patria:in America cera un afflusso costante di musicisti dei paesi di linguatedesca. Strumentisti, direttori, cantanti e insegnanti originarie dellaGermania dominarono le societ concertistiche e le scuole musicalidAmerica. Aspiranti musicisti americani li accettarono come modelli,come vette della cultura musicale. Lo stile e lestetica della loro musicanon furono mai messi in questione, soltanto emulati.

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Quasi tutta la musica trapiantata nel Nuovo Mondo sub delletrasformazioni sul suolo americano, assimilando e rispecchiando aspettidella vita e della cultura del luogo. La musica classica della tradizionetedesca, pi di ogni altra, resistette alle modifiche, grazie allatteggiamentodei suoi esponenti e sostenitori, la cui posizione era che gli americanistessi sarebbero dovuti cambiare prima di poter affrontare sinfonie,quartetti, concerti e opere scritte nello stile classico tedesco. Questo senzaltro uno dei motivi che possono spiegare le difficolt continue chemolti americani hanno trovato nel rapporto con questa musica, sia scrittada compositori europei o americani.

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CAPITOLO VI: MUSICA PER BANDA E DA DANZA NELL'

OTTOCENTO AMERICANO

Le bande militari e la loro musica furono importate in America nelSettecento dallesercito inglese. Aggregate ai battaglioni degli ufficiali,oltre a fornire musiche militari, suonavano anche concerti con programmidi ouverture, sinfonie e musica da ballo. Sebbene alcune bande organizzatedurante la Guerra dIndipendenza continuassero lattivit anche al termine

del conflitto, e nonostante la creazione di nuove bande militari, lo sviluppopi importante della banda americana nei decenni del dopoguerra siverific nelle cittadine e nei villaggi.

Man mano che diventava pi comune lo studio di uno strumento,aument lorganico strumentale delle bande e, parallelamente, lecomposizioni diventavano pi lunghe e di struttura pi complessa.Allinizio dellOttocento molte bande non erano aggregate a corpi militari

bens alla municipalit di citt come Boston, New York e Filadelfia.

Un cambiamento sostanziale nella composizione delle bande americaneavvenne verso il 1830/1840 con lintroduzione su vasta scala degli ottoni acilindri e chiavi. Questi nuovi strumenti non solo erano in grado di suonarele linee melodiche in ogni registro della propria estensione ma potevanoanche dare un sostegno armonico completo, perfino

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