Stabat Mater

Glasba Giovanni Battista Pergolesi

Koreograf Edward Clug

Dirigent Egon Mihajlović

Scenograf in kostumograf Jordi Roig

Oblikovalec luči Tomaž Premzl

Asistenta koreografa Patrik Teschner, Matjaž Marin

Korepetitorka Irina Nefodova

Inspicient Peter Krajnc

PREMIERA 7. november 2014, Velika dvorana SNG Maribor

Baročni orkester Akademije za glasbo iz Ljubljane

SolistkiŠtefica Stipančević, sopran

Nuška Drašček Rojko, mezzosopran

Plesalci

Catarina de Meneses, Tijuana Križman Hudernik, Jelena Lečić, Olesja Hartmann,

Evgenija Koškina, Branka Popovici, Ines Uroševič, Asami Nakashima,

Blaga Stojčeva, Mirjana Šrot, Ana Germ

Sergiu Moga, Matjaž Marin, Gaj Žmavc, Sytze Jan Luske,

Tiberiu Marta, Yuya Omaki, Cristian Popovici, Mircea Golescu,

Stefan Banica, Alexandru Pilca, Jure Masten, Filip Jurič

GRADIVO ZA MEDIJE 1/16

Stabat Mater – beseda koreografa

Pergolesijev Stabat Mater predstavlja eno izmed številnih glasbenih upodobitev trpljenja božje matere Marije med križanjem njenega sina Jezusa ali bolje rečeno skladateljevo osebno izkušnjo in odnos do te posebne biblične epizode.Med poslušanjem Pergolesijeve glasbene stvaritve in poznejšim ustvarjanjem koreografije so me vedno znova prevzele čistost, preprostost in na trenutke tudi veseli medklici, ki prav gotovo ne kažejo na bolečino, ampak na njeno »posledico«: upanje.Prav upanje, ki preveva Pergolesijevo glasbo, me je izzvalo še bolj intenzivno kakor sam namen bolečine, kar pa mi je obenem ponudilo tudi priložnost, da na novo premislim odnos med omenjeno biblično »topografijo« in lastno interpretacijo Pergolesijeve mojstrovine.Predstava se alegorično sklicuje na prepoznavne biblične prizore, a jih vendarle postavi v ironičen kontekst vsakodnevnega življenja in na novo prevede v intimnost in brezčasnost plesa, kakor si lahko predstavljamo sam odnos med Materjo in Sinom.

Giovanni Battista PergolesiStabat Matera due voci (canto e alto), con violini, viola obligata e basso1

1. Stabat Mater dolorosa, duet: Grave

2. Cuius animam gementem, sopran solo: Andante amoroso

3. O quam tristis et afflicta, duet: Larghetto

4. Quae moerebat et dolebat, alt solo: Allegro

5. Quis est homo, qui non fleret, duet: Largo – Allegro

6. Vidit suum dulcem natum, sopran solo: A tempo giusto

7. Eia mater, fons amoris, alt solo: Andantino

8. Fac ut ardeat cor meum, duet: Allegro

9. Sancta Mater, istud agas, duet: A tempo giusto

10. Fac ut portem Christi mortem, alt solo: Largo

11. Inflammatus et accensus, duet: Allegro (ma non troppo)

12. Quando corpus morietur, duet: Largo assai – Presto assai

1 Slovenski prevod: za dva glasova (sopran in alt), violine, obligatno violo in bas.

GRADIVO ZA MEDIJE 2/16

Barok kot neusahljiv vir umetniškega navdihaPergolesijev himnus Stabat Mater – »problematična« glasbena upodobitev ženske kreposti?

Italijanski skladatelj Giovanni Battista Pergolesi (rojen 4. januarja 1710 v mestu Iesi ob Jadranskem morju v provinci Marke (Marche), umrl 16. marca 1736 v Neaplju) še danes velja za intrigantno glasbeno figuro, saj se je v zgodovino zapisal skorajda kot prometejski znanilec nove glasbene čutnosti (Empfindlichkeit) oziroma »galantnega« sloga. Slednjega je zlasti v nemškem prostoru populariziral Carl Philipp Emanuel Bach in tako nezadržno utrjeval pot poznejšemu glasbenemu klasicizmu. Kljub prezgodnji smrti v 26. letu starosti zaradi tuberkuloze – skladateljevi biografi poudarjajo njegovo krhko telesno konstitucijo, zaradi katere naj bi pogosto zboleval – je Pergolesi s svojim iskrivim glasbenim genijem utrl pot »lahkotnejšim« tonom, ki so znotraj obstoječe glasbenogledališke prakse (po Evropi je tedaj še vedno kraljevala italijanska oziroma neapeljska opera seria) napovedovali zlato dobo komične opere oziroma opere buffe.Med najpomembnejša Pergolesijeva dela se z vidika svojevrstne slogovne »revolucije«2

prišteva komična opera La serva padrona (Služkinja gospodarica) iz leta 1733, ki jo je skladatelj zasnoval kot intermezzo v dveh dejanjih. Tedanja praksa je namreč narekovala, da so sredi opernega dela, po navadi opere serie, z namenom popestritve (ali razbremenitve) odrskega dogajanja vstavili tudi kakšen »lahkotnejši« dodatek oziroma »razvedrilno« točko s poudarjeno komično vsebino. Kljub temu pa velja pripomniti, da je bil Pergolesi vešč skladatelj, ki je obvladoval tudi »resnejši« slog, saj je ta veljal za nekakšen normativ oziroma preizkus obrtniške zrelosti. Tako je v svojem prekratkem življenju ustvaril kar štiri opere serie: Salustia (1732)3, Il prigioniero superbo (1733), Adriano in Siria (1734) ter L'olimpiade (1735). Prve tri opere – z izjemo zadnje, ki je bila prvič izvedena v rimskem gledališču Tordinona – so bile razmeroma uspešne praizvedbe neapeljskega gledališča San Bartolomeo.Neapelj, ki je bil v Pergolesijevem času prestolnica italijanske glasbe z visokim mednarodnim ugledom – še posebej je cvetela že omenjena opera seria, ki je bila namenjena predvsem aristokraciji in akademsko izobraženim posameznikom –, je postal skladateljev domicil od leta 1720, ko se je pod pokroviteljstvom markiza Cardola Marie Pianettija iz svojega rojstnega mesta vpisal na neapeljski konservatorij (Conservatorio dei Poveri di Gesù Cristo), kjer je bil njegov učitelj kompozicije Gaetano Greco. Po Grecovi smrti leta 1728 ga je nekaj mesecev poučeval Leonardo Vinci, od oktobra istega leta pa Francesco Durante. Ker je Pergolesi aktivno sodeloval pri glasbenih izvedbah konservatorija, najprej kot zborist, zatem pa kot violinist in capoparanza (neke vrste prvi violinist oziroma koncertni mojster inštrumentalne zasedbe, ki jo je konservatorij zagotavljal za nastope po mestu in bližnji okolici), je bil oproščen plačevanja šolnine. Kljub temu so ga nagel skladateljski napredek, izdatna podpora mecenov in nova naročila napeljala k odločitvi, da zapusti konservatorij in se preizkusi kot samostojni glasbeni ustvarjalec.

2 Tukaj mislim predvsem na znani konflikt, ki se je zgodil v Parizu leta 1752 po uprizoritvi francoske različice Služkinje gospodarice, La servante maîtresse, in se je v glasbeno zgodovino zapisal kot spor bufonistov. Med najvidnejšimi francoskimi zagovorniki italijanskega sloga opere buffe, ki je močno kritiziral Lullyjevo »institucijo« francoske lirične tragedije (tragédie en musique, tragédie lyrique), je bil tudi enciklopedist, filozof, glasbeni teoretik in skladatelj Jean-Jacques Rousseau. 3 Pergolesijev prvi skladateljski poskus v opernem žanru je bil La conversione e morte di San Guglielmo (Spreobrnjenje in smrt sv. Viljema, 1731).

GRADIVO ZA MEDIJE 3/16

Poleg glasbenogledaliških del, med katerimi imata poleg »prevratniške« Služkinje gospodarice posebno mesto tudi glasbeni komediji Lo frate 'nnamorato (Zaljubljeni brat, 1732) ter Il Flaminio (1735), je Pergolesi zapustil bogat opus sakralne glasbe, v katerem izstopajo predvsem tri dela: Maša v F-duru, Magnificat v C-duru in Stabat Mater (1736),4 ki je tudi njegova zadnja kompozicija. Zadnjo, dvanajsto točko – finalni duet Quando corpus morietur – naj bi skladatelj dokončal kar na smrtni postelji. Še danes pogosto izvajana marijanska sekvenca Stabat Mater, katere latinsko besedilo pripisujejo frančiškanskemu minoritu Jacoponeju da Todiju (pribl. 1230–1306), je kmalu pridobila kultni status – ne le zaradi vse bolj priljubljenega čutnega oziroma galantnega sloga, ki ga je v domeno sakralne glasbe uspel spretno »pretihotapiti« Pergolesi, ampak predvsem zaradi »sočnega« razpiranja nekaterih problemov, ki se ne navezujejo zgolj na domeno glasbene prakse oziroma poustvarjalnosti, ampak tudi širših družbenih vprašanj in v končni instanci celo ženske emancipacije.Na neki način bi lahko rekli, da je Pergolesi s svojo nenavadno glasbeno upodobitvijo kreposti Marije, božje Matere, naredil bistven premik naprej predvsem v percepciji ženske figure znotraj krščanske liturgije. Znana je denimo prepoved ženskega petja, ki jo je ustoličila že sinoda v burgundskem mestu Auxerre leta 578, vnovič pa jo je potrdil tridentinski koncil (1545–1563). Domena (moških) pevcev, ki se je z razvojem vokalne glasbe utrjevala in širila tudi po vertikali navzgor z angažmajem tehnično superiornejših kastratov,5 je tako veljala za nekaj samoumevnega vse do pojava opere, ko se je v času njenega baročnega razcveta figuri prvega pevca (kastrata, po navadi sopranista) pridružil še lik primadone (sopranistke). Prav ta pa je, zlasti v pretežno protestantski Nemčiji in nekoliko »prizanesljivejši« Franciji, sčasoma pridobivala na veljavi tudi v domeni »sakralnega«, ki je bila v strogem smislu glasbene liturgije rezervirana le za moške. Kljub močni tradiciji in patriarhalnemu normativu rimske pevske šole iz bazilike sv. Petra (schola cantorum) ter razmahu kastratov je tudi Italija vendarle začela odločneje odpirati vrata ženski in njeni pomembni vlogi v glasbenem poustvarjanju.Tendence k večji participaciji žensk, ne le v glasbenem poustvarjanju, ampak tudi v družbenem življenju in religiji, je vsaj v domeni krščanstva nakazalo že marijansko gibanje oziroma marijanski kult. Iz tega zornega kota je zanimiv podatek, da je v Neaplju v Pergolesijevem času bilo nič manj kot dvesto cerkva, ki so bile bodisi posvečene Devici Mariji ali pa so nad njimi bdele številne marijanske bratovščine. Ena izmed slednjih, Cavalieri della Vergine dei Dolori di San Luigi di Palazzo,6 naj bi po nekaterih (večkrat navedenih, četudi ne povsem preverljivih) podatkih pri Pergolesiju naročila uglasbitev omenjene sekvence Stabat Mater, ki jo je skladatelj zasnoval za sopran, alt (oziroma v današnji »tehnični« operni nomenklaturi za mezzosopran), violine, obligatno violo ter basso continuo, ki ga je v cerkvenem ambientu izvajal vsaj orgelski pozitiv (če že ne večje orgle) ob spremljavi violončelov in kontrabasa.V nasprotju s težnjo po idealizaciji in glasbeni »kanonizaciji« ženskega čustva ob Jezusovem križanju, ki je Marijo kot božjo mater tradicionalno označevala z zadržanim 4 Med uveljavljenimi zapisi uglasbitev te srednjeveške marijanske sekvence je tudi različica Stabat mater, pri čemer se latinski izraz za mater zapisuje z malo začetnico. Zaradi razširjene prakse zapisovanja vseh religijskih imen z veliko začetnico smo se tudi v tej izdaji odločili za dosledni zapis božje matere z veliko začetnico, torej Stabat Mater. 5 Številni kastrati so za časa svojega življenja dosegli mednarodni ugled in slavo, ki bi ju danes lahko primerjali z največjimi glasbenimi zvezdami. Najznamenitejši ter izvajalsko najodličnejši kastrati so bili Farinelli, Caffarelli, Senesino, Pacchierotti idr. 6 Ime bratovščine bi se v prostem prevodu glasilo nekako takole: Vitezi žalostne Device (z) dvora sv. Ludvika.

GRADIVO ZA MEDIJE 4/16

baročnim patosom,7 umirjenimi melodičnimi linijami, melanholijo, molovskim načinom in premišljenim predpisovanjem disonanc, se je Pergolesi raje odločil za bolj simpatetične kompozicijske postopke. Slednji se prej kot k patosu nagibajo k sentimentalnosti, s katero je skladatelj tudi pri zahtevnejši glasbeni publiki lahko dosegel višjo stopnjo identifikacije z osrednjim ženskim likom, in to kljub prepričanju nekaterih rigoroznejših teologov, ki so nasprotovali marijanizmu, zlasti Ludovica Antonia Muratorija (1672–1750), ki je v svojem besedilu Della regolata divozione de' Cristiani iz leta 1747 vseskozi poudarjal podrejeni položaj Marije glede na Sveto trojico. Vloga Marije naj bi po Muratoriju bila tako omejena predvsem na posredništvo med Bogom in človekom, zato sam himnus oziroma molitev Stabat Mater naj ne bi bistveno »prispevala« k človekovemu zveličanju, ampak je njena funkcija predvsem v kontemplaciji in doseganju verske katarze (še posebej iz perspektive ženske in matere) med križevim potom na veliki petek.Kljub temu bi za Pergolesijev Stabat Mater le stežka dejali, da je njegova primarna funkcija (vsaj v ortodoksnem smislu) liturgična, saj presega tudi vse teološke atribute, ki so jih zagovarjali marijanisti, zlasti Alphonsus Maria de' Liguori (1696–1787) s svojo doktrino o Marijinem sočutju in milosti (Le glorie de Maria), njenem vnebovzetju in telesni prisotnosti v nebesih. Po Liguorijevi tezi je največja Marijina vrlina (poleg usmiljenja) prav stanovitnost oziroma vztrajnost, ki se kaže v njeni brezpogojni podpori sinu Jezusu v najtežjih življenjskih stiskah. Prav sočutnost, usmiljenje in vztrajnost so bile kot temeljne vrline ženske in božje matere vseskozi ikonizirane v številnih likovnih in kiparskih stvaritvah, med katerimi sta bili najpogostejši (gestalt) »formuli« pietà (motiv Device Marije z mrtvim Kristusom v naročju) in Mater dolorosa (motiv žalostne Marije ob križu, na katerem umira njen sin Jezus). Lahko bi rekli, da gre v primeru Pergolesijeve uglasbitve sekvence Stabat Mater pravzaprav za nekakšen parodično-subverziven poskus združitve operne prakse z religijskim ritualom. Neprikrit operni značaj, ki veje iz Pergolesijeve glasbe, so opazili številni poznavalci glasbenega sloga, med drugim tudi velika italijanska avtoriteta kontrapunkta, padre Martini (1706–1784), ki je glasbeni stavek označil za preveč »lahkoten«, da bi lahko primerno poudaril patos verskega besedila, obenem pa je opazil preveliko podobnost s Pergolesijevo komično opero Služkinja gospodarica.Kljub nekaterim negativnim odzivom sodobnikov pa se je Pergolesijevo delo vendarle hitro priljubilo tedanjemu občinstvu, ki se je očitno že naveličalo s kontrapunktom »obloženega« starega sloga. O nagli spremembi javnega »okusa« priča tudi dejstvo, da je bratovščina Vitezov žalostne Device z dvora sv. Ludvika naročila delo pri Pergolesiju, da bi na ta način nadomestili starejšo uglasbitev himnusa Alessandra Scarlattija (1660–1725) iz leta 1724. Četudi so Scarlattijeva dela uživala velik ugled v Neaplju in tudi drugod po Evropi, je zahtevna in pogosto muhasta publika, za katero je tičala močna tradicija glasbenega mecenstva, narekovala hiter tempo ustvarjanja glasbenih novitet, ki so morale biti po zadnji »modi«. Zato ne preseneča, da je Pergolesijev Stabat Mater kmalu zašel na koncertne odre, četudi je delo primarno namenjeno izvedbi na cerkvenem koru, pred oltarjem oziroma v podobnih posvečenih prostorih (samostanih, palačah itd.). K priljubljenosti skladbe in posledično tudi k njeni pogosti koncertni izvedbi je nedvomno pripomogla blagozvočna konstelacija godal in orgel s spevnima in virtuozno pisanima partoma za sopran (canto) in alt, ki od pevcev

7 Svojevrstni poznorenesančni slogovni paralelizem lahko zasledimo v Palestrinovi uglasbitvi iste sekvence iz leta 1590. Že na samem začetku himnusa uvaja simboliko troedinosti, ki jo skladatelj zvočno ilustrira z »eteričnim« sosledjem treh durovih akordov: A, G in F.

GRADIVO ZA MEDIJE 5/16

zahtevata brezhibno vokalno tehniko, zlasti močno tessituro in vešče izvajanje melodičnih okraskov (tremolov, trilčkov in drugih stilnih prvin).Glasbena analiza dela nedvomno potrjuje, da je Pergolesijev »galantni« operni slog dodobra ponotranjil sonornost latinske liturgije, slednjo pa je prefinjeno adaptiral v tekočo glasbeno teksturo. Hvaležna opora uglasbitve je nedvomno tudi jasno strukturirano liturgično besedilo, ki ga sestavlja dvajset trivrstičnic v verznem metrumu trohejskega tetrametra. Toda premišljena glasbena dramaturgija, ki se spogleduje tudi z močno simboliko števila 12 – toliko je namreč glasbenih »točk« oziroma »postaj« –, izjemno spretno izkoristi vokalni potencial obeh solistov (oziroma solistk) in njuna ambivalentna značaja, ki se občasno postavljata v odkrito opozicijo, pogostokrat pa tudi v situacijo popolne »uglašenosti«. Tukaj velja pripomniti, da se danes v skladu z baročno tradicijo Pergolesijev Stabat Mater pogosto izvaja v vokalnem tandemu sopranistke in kontratenorista, s čimer se v smislu interpretacije lahko močno približamo izvirni zvočni dimenziji, tj. »primerni« pevski interpretaciji dveh tehnično izurjenih kastratov. Podrobnejša analiza kompozicijskega postopka kaže na jasnost Pergolesijevega tonalnega načrta, ki ga razpre tonaliteta f-mola začetnega dueta Stabat Mater dolorosa v tempu Grave, s katerim skladatelj oriše turobno vzdušje ob Jezusovem križu. Že uvodni takti izpostavijo kontrapunktične »ostaline« (fugirano dvoglasje), ki jih skladatelj v naslednjih stavkih nadomesti z bolj spevnimi linijami, tudi v t. i. ljudskih intervalih terce oziroma sekste (zlasti v tretjem stavku O quam tristis et afflicta).Z izjemo arije za alt solo Fac ut portem Christi mortem in treh duetov Quis est homo, qui non fleret, Sancta Mater, istud agas ter Inflammatus et accensus, ki obsegajo bodisi dve, tri ali v primeru stavka Sancta Mater celo pet trivrstičnic, se Pergolesi dosledno odloča za uglasbitev po ene trivrstičnice, pri tem pa premišljeno izmenjuje tudi zasedenost obeh solistov. Analiza uporabljenih tonalitet oziroma tonalnih središč posameznih stavkov kaže na naslednje zaporedje (v skladu s tradicionalno nomenklaturo predstavljajo velike črke durovsko, male pa molovsko tonaliteto): f–c–g–Es–c–f–c–g–Es–g–B–f.8 Prevladujoči veder (durov) značaj zasledimo tako v četrtem stavku Quae moerebat et dolebat (za alt solo), v devetem stavku in duetu Sancta Mater, istud agas ter v enajsti »postaji« Inflammatus et accensus, ki je prav tako napisana za oba pevca. Vendar naj ohlapni izris makrotonalitetnega načrta poslušalca ne zavede, saj se največ presenečenj, vzklikov veselja in celo nagajivega hihitanja skriva v durovskih pasusih pod okriljem molovskih tonalitet, zlasti v fugatnem osmem stavku in duetu Fac ut ardeat cor meum, ki je napisan v g-molu.Pri tem velja poudariti, da je bolj kot sama izbira tonovskega načina za Pergolesija očitno pomembnejši izvajalski napotek, tj. tempo, karakter oziroma celo afekt, v okviru katerega želi skladatelj realizirati svojo glasbeno idejo. V tem kontekstu izstopata tudi stavka, in sicer duet Quis est homo, qui non fleret ter finalni duet Quando corpus morietur, ki sta zasnovana v komplementarnih značajih z izrazito spremembo izvajalskega tempa: prvi z oznako Largo – Allegro, drugi pa s pripisom Largo assai – Presto assai. Glasbeni izraz Pergolesijevega Stabat Mater preseneča tudi v številnosti glasbenih citatov, ki jih lahko zasledimo v poznejši literaturi. Tako si je nežnost in

8 Harmonske relacije med tonalitetnimi središči posameznih stavkov ostajajo tako v konvencionalnem okviru, torej kvartno-kvintnem in terčnem (paralelnem oziroma antiparalelnem) razmerju: izhodiščna tonaliteta himnusa je f-mol, ki se v drugem stavku prestavi v dominantno območje (c-mol). Tonalni center tretjega stavka (g-mol) je glede na drugega prav tako dominanta (oziroma dvojna molovska dominanta izhodiščnega f-mola). Četrti stavek (Es-dur) je tonična antiparalela tretjega, peti (c-mol) pa paralela četrtega itn. Zadnji stavek se po principu sklenjenega kroga vrne v izhodiščno tonaliteto himnusa, f-mol.

GRADIVO ZA MEDIJE 6/16

milino gibkih linij spremljevalnih figur v violinah iz finala himnusa »izposodil« tudi Wolfgang Amadeus Mozart in jih na novo podstavil štiriglasnemu zboru iz Lacrimose svoje poslednje stvaritve, Rekviema (K. 626). Sama kontrapunktična obdelava teme zaključka marijanskega himnusa »amen« je sicer neposredna reminiscenca teme (oziroma njen odzven) iz fugatnega stavka Fac ut ardeat cor meum, ki v smislu »tradicionalne« značajske nezdružljivosti s sicer tragično biblično epizodo Jezusovega križanja še danes buri duhove, obenem pa predstavlja tisti redek subverzivni moment umetniškega navdiha, ki se lahko z enako stopnjo prepričljivosti manifestira v številnih umetnostih, še posebej v plesu.

Benjamin Virc

BIOGRAFIJA

Ustvarjalec na področju sodobnega baleta, Edward Clug, se je rodil 1973 v romunskem mestu Beius. Svoje plesne študije iz klasičnega baleta je zaključil leta 1991 v Nacionalni baletni šoli v Cluju-Napoci. Še v istem letu je bil angažiran kot prvi baletnik v Slovenskem narodnem gledališču v Mariboru, kjer je interpretiral različne vloge iz klasičnega in modernega baletnega repertoarja. Kot gostujoči umetnik je nastopil v več gledališčih, nekajkrat pa je plesal tudi repertoarne produkcije v okviru zagrebškega baleta oziroma Hrvaškega narodnega gledališča. Leta 1996 ga je mednarodno uveljavljen režiser Tomaž Pandur povabil k sodelovanju pri predstavi Babilon, kar je za Cluga pomenilo nov ustvarjalni izziv na področju koreografije, obenem pa se je razprlo tudi novo obdobje njegove umetniške potence. Njegov naslednji projekt iz leta 1998, celovečerna baletna predstava Tango, ki jo je kot koreograf udejanjil z baletnim ansamblom SNG Maribor, je postala prava uspešnica. Solistična točka iz baleta Tango, imenovana kot Slepi tango (Blind Tango), je bila na 18. Mednarodnem plesnem tekmovanju v Varni nagrajena kot najboljša sodobna koreografija v obdobju petih let., prejela pa je tudi posebno nagrado na najboljšo koreografijo na Mednarodnem tekmovanju sodobnega plesa v Nagoji in nagrado za najboljšo plesno predstavo, ki jo je Clugu leta 1999 podelilo Društvo baletnih umetnikov Slovenija. Sledili so koreografski projekti, kot so Bachelorette (z baletnim ansamblom SNG Opere in baleta Ljubljana) in projekt Solo for two Chairs, ki je bil ustvarjen za Ochi balet iz Nagoje in ki je prejel bronasto medaljo na Mednarodnem baletnem in koreografskem tekmovanju na moskovskem Bolšoj teatru leta 2001, tretjo nagrado in nagrado občinstva na 17. Mednarodnem koreografskem tekmovanju v Hannovru. Kot plesalec je prejel bronasto medaljo na 4. Mednarodnem tekmovanju iz baleta in sodobnega plesa (v kategoriji sodobni ples) v Nagoji 2002. Naslednje leto je bil imenovan za vodjo baleta SNG Maribor, in odslej uspešno in prepoznavno vodi mariborski baletni ansambel proti novim izzivom sodobne plesne umetnosti. V preteklem desetletju je Clugu uspelo pritegniti pozornost mednarodne javnosti zaradi svojega specifičnega koreografskega sloga, kar mu je omogočilo doseči širšo prepoznavnost mariborskega baleta na mednarodnem plesnem zemljevidu, kar vedno znova potrjuje z uspešnimi gostovanji in izvedbami svojih koreografskih projektov na največjih plesno-gledaliških festivalih po svetu.Leto 2005 je Clug zaznamoval s kreacijo uspešne predstave Radio & Juliet, s katero je gostoval domala po vseh pomembnejših evropskih državah, pa tudi v Ameriki in Aziji.

GRADIVO ZA MEDIJE 7/16

Predstava je gostovala na pittsburškem Festival of Firsts, Arts Festivalu v Singapurju, Biarritz festivalu v Franciji, na Dance Festival v Tel Avivu, festivalu Sintrana Portugalskem, milanskem Teatru Piccolo in SID Dance Festival v Seulu; gostoval pa je tudi po Nizozemski, Belgiji, Italiji in državah nekdanje Jugoslavije. V letu 2006 pa je Clug ustvaril predstavo Arhitektura tišine, s katero je obudil intenzivnejše koprodukcijsko sodelovanje med obema slovenskima narodnima gledališčema iz Maribora in Ljubljane, ki sta z združenimi ansambli (plesnim, pevskim in obema orkestroma) pomenljivo začrtala novo ero slovenske poustvarjalne prakse. Projekt je lani doživel posebno čast, saj je bil otvoritvena predstava singapurskega Arts Festival. Leta 2007 je nizozemska skupina Station Zuid Cluga povabila, da ustvari celovečerno predstavo – Sacre du temps, ki je bila predstavljena v okviru düsseldorfskega Tanz Messe(2008). Lani je za mariborsko narodno gledališče koreografiral sodobno baletno predstavo Prêt-à-porter, ki je nastala v sodelovanju s slovenskim skladateljem Milkom Lazarjem, prav tako pa je z Lazarjem ustvaril predstavo za Nacionalni balet v Lizboni, ki nosi pomenljiv naslov – 4 Reasons. Letošnje leto je minilo v koreografskem snovanju nove predstave za balet iz Stuttgarta, ki jo je Clug naslovil kot Pocket Concerto. Predstava je požela izjemne odzive, tako med publiko kot s strani kritike. Mariborski baletni ansambel je pod Clugovim vodstvom nastopil na prestižnem plesnem dogodku Jacob’s Pillow Dance Festival (ZDA), prav tako tudi na Festival Des Arts de Saint-Sauveur (Kanada) in Mednarodnem plesnem festivalu v Seulu (Južna Koreja). Za svoje umetniško delo na področju sodobnega plesa je bil nagrajen z najvišjo nagrado na področju kulture, in sicer z Nagrado Prešernovega sklada leta 2005 ter z Glazerjevo listino leta 2008.

GRADIVO ZA MEDIJE 8/16

Nevarna razmerjaNeobaročni balet po motivih romana Nevarna razmerja Choderlosa de Laclosa

in drami Kvartet Heinerja Müllerja

PREMIERA 7. november 2014, Velika dvorana SNG MariborPraizvedba 20. avgust 2014, Dubrovniški poletni festival

Premiera v Ljubljani 28. avgust 2014, Ljubljana Festival, Križanke

Koprodukcija Baleta SNG Maribor, Dubrovniškega poletnega festivala in Ljubljana Festivala

Koreografija in režija Valentina Turcu, Leo Mujić

Scenograf Ivan Kirinčić

Kostumograf Alan Hranitelj

Oblikovalec svetlobe Aleksandar Čavlek

Korepetitorka Irina Nefodova

Inspicient Peter Krajnc

Solisti in ansambel Baleta Slovenskega narodnega gledališča Maribor

Zasedba

Markiza de Merteuil Jelena Lečić

Vikont de Valmont Anton Bogov

Madame de Tourvel Catarina de Meneses

Vitez Danceny Matjaž Marin

Cécile de Volanges Tijuana Križman Hudernik

Grof Gercourt Sergiu Moga

Madame de Volanges Tanja Baronik

Azolan Sytze Jan Luske

Émilie Olesja Hartmann

Ljubimci Evgenija Koškina, Asami Nakashima,

Ines Uroševič, Yuya Omaki,

Gaj Žmavc, Filip Jurič, Alexandru Pilca

Predsednik Tourvel Tiberiu Marta

GRADIVO ZA MEDIJE 9/16

Uporabljena glasba

Karl Jenkins: Palladio I, Allegretto, Palladio III, String Quartet No. 2© London Philharmonic Strings, Smith Quartet; Karl Jenkins: Diamond Music, Sony Classical, 1996

Johann Sebastian Bach: Sonata za violino št. 3 v E-duru, 3. stavek: Adagio ma non tanto, BWV 1016© Viktoria Mullova, violina, Ottavio Dantone, čembalo; J. S. Bach: Sonatas, Onyx Classics, 2007

Georg Friedrich Händel: Passacaglia v g-molu iz Suite v g-molu, HWV 432, prir. Johan Halvorsen© Julia Fischer, violina, Daniel Müller-Schott, violončelo, Deutsche Radio Philharmonie, Christoph Poppen, dirigent; posnetek izvedbe v živo: Saarbrücken, 2007

Tomaso Antonio Vitali: Chaconne v g-molu za violino in orkester© Jascha Haifetz, NBC Bell Telephone Hour Orchestra, Donald Voorhees, dirigent; Never-Before-Published and Rare Live Recordings, Vol. I, Cembal d'amour, Historic Series, 2004

Antonio Vivaldi, Max Richter: Summer I, Summer III© Max Richter, klavir, Daniel Hope, violina, Raphael Alpermann, čembalo; Konzerthaus Kammerorchester Berlin, André de Ridder, dirigent; Recomposed by Max Richter – Vivaldi: The Four Seasons, Deutsche Grammophon, 2014

Max Richter: On the Nature of Daylight, glasba iz filma Shutter Island© On the Nature of Daylight, Rhino Entertainment Company, 2010.

GRADIVO ZA MEDIJE 10/16

Nevarna razmerja

Roman Nevarna razmerja, ki ga je ob izteku 18. stoletja napisal Pierre Choderlos de Laclos (1741–1803), sicer matematik, general, literat in urednik jakobinskega časopisa, je akutna kritika tedanje francoske aristokracije na pragu velike buržoazne revolucije. Roman v pismih, ki ga poleg natančnih psiholoških portretov literarnih oseb preveva duh razsvetljenstva – predvsem zaradi večplastne analize kontroverznega in moralno sprijenega »skritega obraza« tedanje aristokratske družbe –, še danes veliko bolj učinkovito in na konkretnih primerih pokaže individualne in kolektivne zablode kakor denimo Rousseaujeva družbena kritika. V razkošnih salonih, polnih lažnega glamurja, aristokrati preganjajo dolgčas z intrigami. Navzven prefinjeni, a navznoter peklenski stroji, katerih cinizem, laži, razvrat, izdajstva, tekmovalnost, maščevalnost, zahrbtnost ter nenehne igre zapletajo in razpletajo zgodbo, ki uniči vse prisotne. Poleg vivisekcije iztekajočega se francoskega ancien régima in njegove lažne morale Laclos na stežaj razpre prostor za preigravanje individualnega in družbenega. Na spolzkem terenu prepletanja javnega in intimnega interesa je v okviru gledališko-televizijske »renesanse« 20. stoletja nastajala cela vrsta novih adaptacij Nevarnih razmerij, od katerih je časovno najbližja filmska upodobitev Dangerous Liaisons v dramatizaciji Christopherja Hamptona in režiji Stephena Frearsa iz leta 1988.Neobaročni balet Nevarna razmerja bomo tokrat doživeli v novi koreografiji in režiji Valentine Turcu in Lea Mujića. Avtorja sta plesno stvaritev zasnovala na glasbeno podlago različnih mojstrov baročne glasbe (Georg Friedrich Händel, Johann Sebastian Bach, Antonio Vivaldi, Tomaso Antonio Vitali idr.) ter sodobnih skladateljev postmodernega (etno) simfonizma (Karl Jenkins), indie glasbe in minimalizma (Max Richter). Izjemna koreografska čutnost, s katero se Valentina Turcu in Leo Mujić predajata novim ustvarjalnim procesom, vedno znova išče vitalne povezave med umetnostjo in življenjem. Laclos kot idejni oče modernega spraševanja o naravi ljubezni (če odmislimo filozofski, pornografski in antiklerikalni diskurz njegovega sodobnika, markiza de Sada) nas vedno znova opozarja, kako se naše pojmovanje ljubezni pravzaprav ni spremenilo, obenem pa nas spodbuja k lastnemu raziskovanju in premisleku, kaj lahko sploh še ugotovimo o njeni naravi danes. Kaj naposled prevlada – ljubezen ali status? Navdih in motivacija nove koreografije izvirata predvsem iz večnih vprašanj: ali smo ujetniki ambicij, statusnih simbolov ali sprejemamo režim razvrata, hinavstva, nizkih strasti in nenasitnosti? In ne nazadnje, ali lahko po vsem tem sploh (zares) ljubimo?

GRADIVO ZA MEDIJE 11/16

VSEBINA

Fatalna in spletkarska markiza de Merteuil se želi maščevati svojemu ljubimcu, grofu de Gercourtu, za katerega izve, da mu je madame de Volanges v zakon obljubila svojo hčer Cécile, zato izzove izkušenega zapeljivca in premetenega vikonta de Valmonta, naj še pred poroko zapelje nevesto in jo vpelje v razvrat. Škandal bo sočen in markiza lahko upravičeno pričakuje triumf nad globoko ponižanim Gercourtom.Toda Valmont, nekdanji markizin ljubimec, ki svojo uspešnost meri s številom osvojenih ženskih src, ni najbolj navdušen nad nalogo, saj želi zapeljati madame de Tourvel, poročeno in bogaboječo ženo predsednika Tourvela, ki živi po strogih moralnih načelih, kar predstavlja za vikonta mnogo večji izziv. Ker markiza ne verjame, da bo Valmontu uspelo zapeljati Tourvelovo, z Valmontom sklene stavo, da ga bo, če mu uspe, nagradila z nepozabno nočjo strasti kot že nekoč, ko sta se ljubila onkraj vseh meja.Mlada Cécile, ki je bila šele nedavno vpeljana v visoko družbo, se kmalu zaljubi v postavnega in mladega viteza Dancenyja. Romantična čustva so obojestranska, a žal na veliko razočaranje markize vse preveč nedolžna in previdno zadržana. Medtem Valmont, ki ga žene bitka za status in moč, na vse načine poskuša zapeljati Tourvelovo. Njegovi poskusi so neuspešni.Ko Valmont izve, da je madame de Volanges posvarila Tourvelovo pred njim, se odloči maščevati in zapeljati nedolžno Cécile, ki se nemudoma vda njegovim čarom. Čeprav se Cécile sprijazni z načrtovano poroko s starejšim Gercourtom, ji še vedno godi, da ji dvori mladi vitez Danceny, v katerega je zaljubljena. Toda razdvojena Cécile se naposled povsem izgubi v kaosu ambicij svoje matere, peklenskih načrtov markize, Valmontove igre in lastnih občutkov krivde.Valmontu med erotičnim »poučevanjem« Cécile in krajšanjem časa z Émilie uspe osvojiti tudi srce madame de Tourvel. Še več, spozna, da se je zaljubil vanjo – in ona vanj. Ljubezen, ki je Valmont še nikdar prej ni občutil, močno omaja njegovo nečimrnost, a še bolj zareže v markizino.Presenečena markiza de Merteuil, ki si noči krajša z naivnim Dancenyjem, s takšnim razpletom preprosto ne more biti zadovoljna. Valmonta zasmehuje in izziva, ker se je tokrat ujel v lastno zanko in zaljubil v krepostno žensko. Tega, da bi lahko kakršnokoli čustvo ogrozilo njegov sloves, Valmontov ponos ne prenese, zato Tourvelovo zapusti brez slehernega pojasnila – ljubezensko čustvo je pač »onkraj njegove moči«. Tourvelova se od bridke žalosti zlomi in izgubi razsodnost. Tudi Cécile ni nič bolje, saj je prisiljena splaviti Valmontovega otroka.Ko vikont de Valmont ponovno obišče markizo de Merteuil, da bi ta izpolnila svoj del stave in se mu predala, nepričakovano doživi neprijetno zavrnitev. Nekdanja zaveznika drug drugemu napovesta vojno in se podata v doslej najnevarnejšo igro, ki usodno zapečati njuni življenji.

GRADIVO ZA MEDIJE 12/16

BIOGRAFIJE

Valentina Turcu je s premiero baleta Romeo in Julija ob koncu leta 2012 postavila nov mejnik v klasičnem baletnem pripovednem slogu. Njena povsem avtorska koreografska kreacija bo gotovo postala eden od ključnih stebrov železnega repertoarja baleta SNG Maribor. Predstava je tako rekoč čez noč postala uspešnica v vseh pogledih, tako pri občinstvu kot kritiki.Baletna plesalka in koreografinja Valentina Turcu sodi med najplodnejše plesne ustvarjalce v Sloveniji. Njene stvaritve segajo od povsem pripovednih do sodobnih baletnih predstav, zajemajo pa tudi vsestransko ustvarjanje opernih, dramskih predstav, koncertov in gala večerov.Prve plesne korake je naredila pri starših, priznanih baletnih umetnikih Maji Srbljenović Turcu in Marinu Turcuju ter nadaljevala na Konservatoriju za glasbo in balet Maribor. Sposobnosti v modernem plesu je izpopolnjevala na znameniti šoli Mauricea Béjarta L'École-Atelier Rudra-Béjart in kariero nadaljevala pri plesni skupini Béjart Ballet v Lozani, kjer je repertoar in znanje obogatila s številnimi zahtevnimi vlogami. Pod mentorstvom Mauricea Béjarta je razvijala in globoko ponotranjila občutek za umetnost in kulturo.Po vrnitvi iz slovitega Baleta Béjart je Valentina Turcu s svojim znanjem in kreacijami kot izjemna plesalka v baletih, kot so Trnuljčica, Hrestač, Labodje jezero in Carmen, Tišina Balkana, Lacrimas, Arhitektura tišine, Tango, in kot nadarjena koreografinja zaznamovala in obogatila repertoar mariborskega baleta.Njene koreografije opernih predstav in kreacije odrskega giba za različne uprizoritve so bile označene kot sveže in presenetljive, izvedene z glasbeno natančnostjo in edinstvenim slogom. Ustvarila je odrske gibe in koreografije za več kot 20 gledaliških predstav.

Leo Mujić je plesalec, koreograf, baletni mojster in pedagog. Mednarodno priznani umetnik nastopa na različnih odrih svetovnega formata, v baletih največjih koreografov današnjega časa, kot so Forsythe, Béjart, Kylian, Eck, Duato, Naharin, Lee, Silvestrin, Blavier, Van Manen, Decoufle in drugi.Njegova dolgoletna muza in soplesalka je znamenita balerina Ilja Louwen.Gostuje na številnih gala večerih na vseh pomembnih baletnih svetovnih odrih, ob tem pa se intenzivno ukvarja s koreografiranjem. Koreografiral je solo za Davida Hallberga (American Ballet Theater), solo za Aurelie Dupont (pariška Opera), izjemne stvaritveza duet Jacoby & Pronk, Balet iz Augsburga, Plesno akademijo iz Züricha, Državni balet iz Berlina, Novo nacionalno gledališče iz Tokia in za druge.Soustvarja z velikimi baletnimi ansambli, kot je Balet iz Stuttgarta, in sodeluje s posarskim Državnim gledališčem, Ljudsko opero na Dunaju, Komično opero v Berlinu, Mestnim baletom v Tokiu in drugimi.

Kostumograf Alan Hranitelj je hrvaški modni oblikovalec, ki se je rodil leta 1968 v Zagrebu. Po sodelovanju v predstavi Krst pod Triglavom leta 1986 je nadaljeval profesionalno pot v Ljubljani – s kratko prekinitvijo, saj je leto dni deloval v Italiji (v Milanu). Njegovi primarni dejavnosti sta gledališka, operna in filmska kostumografija ter maska, posveča pa se tudi oblikovanju oblek, oblačil in dodatkov, kot so pokrivala in torbice. Alan Hranitelj je predstavil svoje delo na tridesetih samostojnih in skupinskih razstavah v Sloveniji in tujini. Med njimi so samostojne razstave v ljubljanski Moderni

GRADIVO ZA MEDIJE 13/16

galeriji leta 1991, galeriji Equrna leta 1993 (Torbica & 12 klobukov) in v Mestni galeriji leta 1995 (Kostumografija 1991–1995). V tujini so najbolj odmevale predstavitve v Köbenhavnu, evropski kulturni prestolnici leta 1996, v Kulturnem centru Nansen Aranjo v brazilskem mestu Belo Horizonte leta 1997 in leta 2000 v Millenium Domu v Londonu. Alana Hranitelja je poleti 2007 k sodelovanju povabilo kanadsko gledališče spektakla Cirque du Soleil; zanj je pripravil kostume za predstavo MACAO II, ki je doživela premiero leta 2010 v Macau na Kitajskem.

Ivan Kirinčić je po študiju oblikovanja in vizualnih komunikacij na Politehnični fakulteti v Beogradu dobil štipendijo slovenske vlade in nadaljuje študij na Akademiji likovnih umetnosti in oblikovanja v Ljubljani.Od leta 2012 živi v Zagrebu, poleg tega gostuje v različnih evropskih gledališčih. Naredil je scenografijo in oblikoval zvok za Tokijski balet, za Balet v madžarskem Györu, za Plesno gledališče PreEvolution v Budimpešti. Njegovo prvo sodelovanje s Hrvaškim narodnim gledališčem v Zagrebu je bila scenografija za balet Ana Karenina.

Aleksandar Čavlek se je rodil leta 1962 v Beogradu. Po stroki je inženir elektrotehnike, od leta 1992 pa se intenzivno ukvarja z oblikovanjem gledališke luči. Dve leti pozneje se je zaposlil v Zagrebškem gledališču mladih, kjer je nekaj let oblikoval luč v številnih predstavah, kot so bile Veliki Gatsby v režiji Ivice Buljana, Galev v režiji Vasilija Senjina, Guliverjeva potovanja v režiji Oliverja Frljića, Zagrebški pentagram v režiji Paula Magellija.Na 18. Marulićevih dnevih je Čavlek dobil nagrado za oblikovanje luči za predstavo Kresnice v režiji Janosa Kicze. Gostoval je tudi v splitskem Hrvaškem narodnem gledališču in zagrebškem Hrvaškem narodnem gledališču.

Jelena Lečić je baletna prvakinja Srbskega narodnega gledališča v Novem Sadu in že nekaj let nastopa v številnih pomembnih solističnih vlogah, kot so Odette v Labodjem jezeru, naslovna vloga baleta Giselle ter kot Julija v Romeo in Juliji. Izrazno prepričljivo umetnico lahko srečamo v ganljivi kreaciji Dame s kamelijami, za poustvaritev Marguerite Gautier pa je prejela sijajne pohvale baletnih kritikov in publike. Lečićeva sodeluje s številnimi znanimi koreografi in soplesalci. Leta 2010 je prejela vsakoletno nagrado Srbskega narodnega gledališča za naslovno vlogo Giselle in za vlogo Odette. Leta 2011 ji je isto gledališče podelilo nagrado za vrhunsko poustvaritev temperamentne Kitri v Don Kihotu. V sezoni 2013/2014 so Jeleno Lečić angažirali v Hrvaškem narodnem gledališču v Zagrebu, kjer bo nastopala tudi v letošnji sezoni. Vlogo Markize de Merteuil iz neobaročnega baleta Nevarna razmerja bo poustvarila tudi na velikem odru Baleta SNG Maribor.

Anton Bogov se je rodil v Omsku v Rusiji, baletno šolanje pa zaključil v Almatiju v Kazahstanu. Že v času šolanja je nastopal na šolskih produkcijah in gledaliških predstavah. Po baletnem tekmovanju leta 1993 v Moskvi se je zaposlil v Mednarodnem baletnem gledališču Ochi v Nagoji na Japonskem, kjer je še danes stalni gost. Naslednje leto se je priključil baletnemu ansamblu Opere in baleta SNG v Mariboru, leta 1996 je postal solist in 1998 tudi slovenski državljan. Kot prvi solist in prvak mariborskega baleta stalno nastopa tudi z drugimi ansambli: s SNG Opera in balet Ljubljana (z baleti

GRADIVO ZA MEDIJE 14/16

Hrestač, Giselle, Ana Karenina, Labodje jezero), z Opero v Gradcu (z baleti La Sylphide in Navihanka), s HNK Zagreb (Trnuljčica, Labodje jezero, Don Kihot, Bajadera, Carmen) in z Narodnim gledališčem v Pragi (Labodje jezero). Je stalni gost mednarodnih baletnih festivalov v Osaki (Don Kihot in La Sylphide), Bregenzu (Don Kihot), z Romunskim narodnim baletom je gostoval po Evropi; udeležil se je tudi Festivala Kišinjev v Moldaviji, v gledališču v Toulonu pa je nastopil z baletoma Trnuljčica in Coppélia. V ZDA, natančneje v Atlanti v zvezni državi Georgia, je gostoval s predstavo Labodje jezero, z gala koncerti po Italiji (v Bologni, Genovi in Parmi) pa je nastopil v izbrani skupini Roberto Bollé and Friends. Čeprav je klasično izšolan baletni plesalec, velikokrat tudi v delih s sodobnejšo koreografijo (Balanchine, MacMillan, Massine, Clug, Turcu idr.). Na mnogih mednarodnih baletnih tekmovanjih (v Seulu, Ljubljani, Budimpešti, Varni, Nagoji, Luksemburgu in Šanghaju) je med leti 1995 in 2004 prejemal visoke nagrade za izvrstno tehniko, najboljše partnerstvo in celotni umetniški vtis. Po izboru novinarjev revije Mariborčan je bil naj kulturnik 2006, leta 2007 pa je prejel nagrado Prešernovega sklada. Med njegovimi zadnjimi plesnimi kreacijami spadajo naslovna vloga iz baleta Romeo in Julija Sergeja Prokofjeva (v koreografiji Valentine Turcu), vloga Don Joséja iz baleta Carmen Rodiona Ščedrina (prav tako v koreografiji Valentine Turcu), vloga Colina iz komičnega baleta Navihanka ter nazadnje tudi vloga zapeljivca vikonta Valmonta iz neobaročnega baleta Nevarna razmerja.

Catarina de Meneses je baletno šolanje končala v Lizboni. Želja po nadaljnjem baletnem izpopolnjevanju jo je ponesla na Nizozemsko državno baletno akademijo HBO v Amsterdam, kjer jo je opazil vodja mariborskega Baleta Edward Clug. Mariborskemu baletnemu ansamblu se je pridružila v sezoni 2008/2009 in še v istem letu zablestela kot Klara v baletu Hrestač, nastopila pa je tudi v sodobnih plesnih predstavah, kot so Vojček hrvaškega koreografa Staše Zurovca ter avtorska projekta Prêt-à-porter ter Watching Others Edwarda Cluga. Med Catarininimi začetnimi mariborskimi upodobitvami s področja klasičnega baleta smo lahko občudovali njeno lahkotno briljanco v baletih Bajadera in Giselle. Njene dosedanje umetniške dosežke potrjujejo številne uspešne vloge tako klasičnega baletnega kakor tudi sodobnega plesnega repertoarja, za katere je prejela številne nagrade in priznanja, med drugim tudi prvo nagrado na mednarodnem tekmovanju Danceart 2006, udeležila pa se je tudi 22. mednarodnega baletnega tekmovanja v Varni. Leta 2009 in 2011 je za pomembne umetniške dosežke na področju baletne umetnosti prejela nagradi Lydie Wisiak. Med njenimi zadnji plesnimi upodobitvami spadajo naslovne vloge iz komičnega baleta Navihanka (Lisa), neoklasičnega baleta Romeo in Julija Sergeja Prokofjeva (Julija), komičnega baleta Don Kihot (Kitri) ter nazadnje tudi vloga Madame de Tourvel v neobaročnem baletu Nevarna razmerja (v koreografiji Valentine Turcu in Lea Mujića).

GRADIVO ZA MEDIJE 15/16

GRADIVO ZA MEDIJE 16/16