Diseño IV Daniela Di Bella

Monografía

Sombrero Vueltiao: transiciones de un

objeto artesanal

Paola Marcela Trocha Sánchez

Maestría en Gestión del Diseño

paolatrocha@gmail.com

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05/12/2016

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Diseño, Estrategia y Gestión IV - Maestría en Diseño Proyecto y Crítica II – Licenciatura en Diseño Mg. Arq. Daniela Di Bella TRABAJO PRÁCTICO FINAL + PONENCIA EN EL CONGRESO DE DISEÑO 2017 Consistirá en la elaboración de un informe de integración monográfico y visual de una extensión de 10 a 15 carillas escritas más los complementos de la ponencia bajo normas APA, disponible en: http://www.palermo.edu/biblioteca/pdf/guia-de-citas-APA-2014.pdf Objetivos generales • Interpretar y analizar los escenarios contemporáneos en los que se inscriben el diseño y la comunicación, su relación con el impacto de la tecnología digital, la sociedad liquida, la

hiperconectividad, el consumo y el impacto ambiental. • Comprender la relevancia del estado de complejidad contemporánea, de la nueva manera de construcción de la subjetividad del hombre y la noción de un diseño que se gestiona y se construye desde las fronteras de su relación con otras disciplinas. • Aumentar las competencias reflexivas y de análisis para la generación de ideas propias, en la detección de la incidencia que estos aspectos poseen sobre las propias ideas de tesis en

desarrollo y en la gestión de proyectos de índole vincular e interdisciplinar. Objetivos específicos • Desarrollar la capacidad de observación, análisis y vinculación de conceptos provenientes de distintos campos, y su espacio de relación inter-transdisciplinar con las ideas de diseño y la comunicación. • Incentivar y establecer los mecanismos de comprensión de la contextualización de las ideas -que viajen de lo general a lo específico, y de lo específico a lo general- (complejidad parte-todo), para la solución de la gestión de conocimiento y adecuada inserción en el pensamiento del mundo actual-profesional del diseño, la comunicación y el ambiente. • Estimular y propiciar la capacidad de integración temática, análisis relacional, curiosidad e independencia argumental consecuente y apropiada con los estudios de un posgrado en diseño y comunicación.

La integración reflexiva de TPFINAL contendrá Un ensayo monográfico de 15 a 20 carillas de desarrollo de texto (márgenes 2 cm en los 4 costados, interlinea 1.5, tipografía verdana) que integre la relación, reflexión y el aporte de las temáticas tratadas en el cuatrimestre “4 bloques de contenido del programa de la asignatura Diseño 4” sobre el “tema derivado de manera central, inclusiva o lateral” del proyecto o

tesis en curso (no es el tema de tesis). Como no todos los bloques de contenido tratados pueden guardar un grado de impacto sustancial, se relacionará al menos 3 bloques temáticos: 2 de elección y el módulo 4 será fijo por razones de implicancia contemporánea. Todo el trabajo debe contener opinión fundamentada mediante referencias a los textos estudiados en el cuatrimestre (citación de no menos de 10 publicaciones tratadas durante el cuatrimestre) y de propia investigación, conceptualizaciones claras y coherentes, búsqueda de la precisión y excelencia académica. En todos los casos se

trabajará de acuerdo a las normas de citación APA.

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La presentación del trabajo contendrá: PONENCIA a. Hojas resumen en power point dadas por la asignatura que consisten en la síntesis del trabajo total de acuerdo a una formalidad que unifica los criterios solicitados. Se llevarán a la presentación al Congreso de Diseño 2017.

b. 10 a 15 slides síntesis de características conceptuales para la presentación en el Congreso de Diseño 2017. MONOGRAFIA PRESENTACIÓN (1 y media carilla) c. Título del informe monográfico (breve, claro, conciso)

d. Abstract o resumen (alrededor de 100 palabras)

e. Palabras clave (10 palabras en orden de importancia o alfabético) DESARROLLO (10 a 15 carillas) f. Introducción (máximo 1 carilla) Debe contener un enunciado sintético de los antecedentes del tema que se está tratando o reflexionando, que contenga la importancia del tema (relevancia, originalidad si la posee), los objetivos y ejes fundamentales de los que tratará el desarrollo (3 a 5 ejes conceptuales que guiarán el desarrollo escrito), junto con una orientación para el lector que indique como se organizó el texto. En la introducción no se repite el abstract, no se realiza el desarrollo del tema ni se detallan sus conclusiones, simplemente se presenta la temática, sus razones (incluidas si se desea las que motivaron el trabajo), el aporte o contribución y se orienta al lector en la lectura del desarrollo. g. Cuerpo del trabajo de reflexión / integración Consta del trabajo escrito de integración y vinculación entre los contenidos de los 4 bloques temáticos tratados en el cuatrimestre con el tema elegido que es DERIVADO del proyecto de tesis en curso. Este trabajo monográfico integra las etapas de reflexión temática desarrolladas durante todo el cuatrimestre, en los TPs 1, 2, 3 y 4.

La exposición escrita deberá contener la relación, reflexión y aporte, entre el tema de la monografía y las temáticas / autores tratados sobre: 1. el campo del diseño, fronteras del diseño, relación diseño-arte y estetización de la vida cotidiana. (módulo 1)

2. las implicancias y escenarios de la comunicación y el diseño en la sociedad contemporánea, pasaje de la modernidad a la posmodernidad, cultura digital, de la imagen y del simulacro. (módulo 2) 3. la emergencia de una nueva significación del cuerpo en la sociedad contemporánea, su relación con el estilo de vida, la expresión, el diseño, el arte y la sociedad de consumo. (módulo 3)

4. el diseño como actividad cultural, social y medioambiental, aspectos de responsabilidad social, visión holística o sistémica de la acción de diseño, inter-transdisciplinariedad, e impacto del diseño sobre el contexto. Siendo que el módulo 4

es un desafío disciplinar actual, definir cuáles 2 módulos junto con el 4 serán de mayor incidencia sobre la temática. (módulo 4) Los temas y referencias bibliográficas explicadas y estudiadas en el cuatrimestre son las que están subidas al Dropbox de la asignatura, disponible en: https://www.dropbox.com/sh/4om91u2nimlohjs/AADRWW6-xRMJSN1US6TCVPBca?dl=0 De acuerdo a la estructura tradicional de un ensayo (antecedentes / materiales + metodologia + discusión + resultados / conclusiones) este trabajo debe poseer desarrollos explicativos, descriptivos, argumentativos, comparativos, de contraposición, enumerativos, etc. La exposición escrita debe ser sistemática y puede estar dividida optativamente en partes subtituladas. Debe estar escrito de manera impersonal (tercera persona / objetividad), cuidando el tono del relato (apropiado para un trabajo de características universitarias),

revisada la redacción en cuanto a su claridad, la construcción gramatical, los tiempos verbales,

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el uso y precisión de las palabras según la aplicación de los conceptos tratados, etc. Todas las aseveraciones que se realicen deben tener su correspondiente cita o referente que previamente lo haya comprobado de manera aprobada o legitimada dentro del campo en cuestión (fundamentación que hace a la confiabilidad y consistencia de lo que se escribe). Debe revisarse la hilación y coherencia de sentido del relato (organización), procurando que el lector comprenda lo que se pretende explicar, evitando citas inapropiadas (que no vienen al caso), presencia de citas consecutivas sin razón, reiteración de conceptos y las paráfrasis de asuntos que no aplican al contexto o tema que se trata (asegurarse antes de parafrasear que aplica y no confunde, recordando que hay que citar al parafraseado), entre otras recomendaciones básicas de un escrito de posgrado que hacen a la suficiencia, calidad, razonabilidad y actualidad. h. Conclusiones

Deben presentarse ordenadas de una manera lógica (deductiva), con un lenguaje claro, apropiado y fluido (sin rebusques). Deben estar directamente relacionadas con el tratamiento del tema dentro del cuerpo del trabajo (coherencia, resultado de una reflexión previa que conduce a las conclusiones) sin dejar cabos sueltos. Suele contener un resumen de los principales aportes de la reflexión o monografía escrita de integración, la que puede

desagregarse en ítems explicados. A veces pueden conducir a recomendaciones o nuevas reflexiones finales que se pueden incluir como cierre o remate del tema. BIBLIOGRAFÍA (las carillas necesarias) i. Referencias bibliográficas tratadas en los 4 módulos de la asignatura

j. Referencias bibliográficas de propia búsqueda y exploración

INFORME IMPRESO Y SOPORTE DIGITAL k. Carpeta impresa y 2 copias en soporte digital etiquetado bajo normas DC-UP

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Guía/Ejes temáticos

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c. Título del informe monográfico (breve, claro, conciso)

Sombrero Vueltiao: Transiciones de un objeto artesanal.

d. Abstract o resumen (alrededor de 100 palabras)

Como símbolo cultural de Colombia, el sombrero vueltiao, ha suscitado diversas

investigaciones a nivel etnográfico y antropológico que describen las manifestaciones sociales y

culturales de su comunidad progenitora, la etnia Zenú. Sin embargo, este trabajo pretende

acrecentar los estudios acerca de la producción artesanal como una práctica cultural entendida

como parte de procesos dinámicos que han condicionado el desarrollo de las artesanías. A

través del sombrero vueltiao se busca marcar un recorrido de las variaciones de este objeto en

respuesta a determinado contexto histórico, y cómo ello ha impactado en sus modos de

producción, su respuesta al consumo y en su significación.

e. Palabras clave (10 palabras en orden de importancia o alfabético)

Palabras Claves:

Campo, Producción Artesanal, Sombrero Vueltiao, Posmodernidad, Cultura Digital, Hiper-

consumo, Cuerpo, Simulacro, Sostenibilidad, Diseño de transición.

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DESARROLLO (10 a 15 carillas) f. Introducción (máximo 1 carilla)

Numerosas investigaciones conforman el compilado de estudios realizados por diversos

profesionales a la etnia Zenú, asentada en el departamento de Córdoba en Colombia. Tales

estudios han sido enmarcados bajo los lineamientos planteados por ciencias como la

antropología, sociología, psicología del trabajo, entre otras; que dan cuenta de la complejidad

de analizar determinada cultura. Puche Villadiego, es considerado como uno de los principales

investigadores de las culturas cordobesas, que como muchos de sus colegas, han enmarcado

sus trabajos dentro del análisis de antecedentes históricos, costumbres, tradiciones, religión,

fiestas populares, y producción artesanal. Dentro de las investigaciones que estudian las

producciones artesanales, se abordan cuestiones descriptivas como la división del trabajo,

técnicas originarias, procesos productivos, etc. No obstante, algunos autores como Rotman

(2007), sitúan la investigación de la producción artesanal dentro de un marco global, es decir

analizando la introducción de productos artesanales en un mercado capitalista. El énfasis de

estos estudios se centra en los procesos que orientan a la producción, y no en los objetos

artesanales (Rotman, 2007:41), el cual es el foco de atención de este trabajo, que a través del

sombrero vueltiao, se pretende dilucidar un recorrido de las transformaciones de este objeto a

nivel proyectual y productivo; enfatizando que, como todo objeto es producto del devenir de

una producción, en este caso manual, pero que también incursiona y responde a los

parámetros de un sistema capitalista.

En este sentido, los ejes de desarrollo inician en el pasaje de las transformaciones productivas

a partir de las valoraciones proyectuales de las artesanías en relación con el arte y el diseño.

De allí, se estudian las divergencias y convergencias entre las partes desde la perspectiva de

sus respectivos campos. Luego, considerando que las piezas artesanales se conciben bajo

técnicas tradicionales originarias, pero que de igual manera son afectadas por los cambios del

entorno al cual pertenecen, sus variaciones se fundamentan en respuesta a estos tiempos

posmodernos, donde la primacía de los medios de comunicación, los avances tecnológicos y la

instauración de un modelo de sociedad hiper-consumista han condicionado a las producciones

artesanales. Y por último, se explican las problemáticas que afectan a la producción artesanal

Zenú a través de una red de problemas intricados que involucran cuestiones sociales,

ambientales y económicos. Asimismo, se describen algunas estrategias ideadas por

instituciones de apoyo al sector artesanal que, junto con diseñadores y diversos profesionales,

contribuyen al mejoramiento de la calidad de vida de la comunidad.

El análisis de los cambios a nivel de proceso productivo de un producto artesanal específico,

ayuda a comprender y a justificar cada una de sus modificaciones en un contexto histórico

determinado, cuya influencia ha impactado en sus modos de producción y de significación.

Desde esta perspectiva, el análisis de las transiciones que ha tenido el sombrero vueltiao sirve

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como guía para estudiar otro objeto artesanal bajo el enfoque de las distintas temáticas

abordadas en este trabajo. De esta manera, se llega a estructurar un recorrido cronológico de

su transición a través del tiempo, permitiendo conocer los parámetros que las rigieron en sus

inicios (moderna) y cuáles son aquellos que rigen en la actualidad (posmoderna). De allí se

abre un espacio de reflexión frente a las problemáticas existentes y cómo desde el diseño se

pueden ofrecer soluciones de fondo (a nivel sistema/cultura).

g. Cuerpo del trabajo de reflexión / integración

Al referirse a un tipo especial de objetos, se da por sentado que son el resultado de materias

transformadas con manos/herramientas que, por su connotación, se identifican bajo el término

de arte o bajo el término de artesanía (Bovisio,2002)1. Esta distinción se naturaliza debido a la

construcción histórica, social y cultural que se ha desarrollado a lo largo del tiempo, en aras de

cimentar fundamentos distintivos entre las obras de arte y las artesanías. En efecto, hay una

tradicional jerarquía entre artes mayores y artes menores que provienen del marco

institucional de las artes (Calvera, 2004). Tal valoración, sostiene Álvaro Zamora2 (1996)

“Surge de la separación hecha por la crítica de arte en general entre lo “bello” y “lo útil”, por lo que todo este segundo gran apartado del arte (artes menores), al presentar claramente esta faceta de

utilidad (pues casi todas su manifestaciones tienen su uso concreto, aparte de la belleza) fue considerado un arte inferior”. (Álvaro Zamora, 1996:283)

Resulta evidente que las artesanías han sido continuamente menos valorizadas. Tales

diferencias en cuanto a las consideraciones anteriormente descritas, implican que sus vías de

comercialización como su precio también difieran. Mientras que para una obra su precio se

calcula por varios motivos, como: el prestigio del artista, si éste aún vive, la oferta y demanda

de coleccionistas; para las artesanías su precio se basa en su costo de producción: material,

tiempo de trabajo, etc. (Bovisio, 2002:22-23)

María Alba Bovisio (2002), indaga las tensiones que se generan en estos espacios de difusión,

de contactos, de exclusiones, contaminaciones que se confrontan en el aspecto productivo con

posturas de varios autores expresadas entre los años 1970 y 1990, pero los trabaja bajo el

concepto de campo de Bourdieu. Desde esta perspectiva la autora define la oposición

arte/artesanía como una “construcción cultural emanada de las prácticas concretas que ponen

en circulación realidades materiales e inmateriales” (Bovisio, 2002:15). Lo anterior, es una

postura neutral que permite diferenciar las distintas manifestaciones como prácticas concretas

de determinados campos, el cual posee una estructura relacional entre los distintos agentes e

instituciones que actúan en la producción, distribución y consumo del campo del “arte” y el

campo “artesanal”. En este sentido, dentro del campo artesanal Zenú se enmarcan distintos

agentes, como artesanos, comerciantes, “intermediarios”, que actúan entre los dos primeros, y

1 Doctora en Historia y Teoría de las Artes por la Facultad de Filosofía y Letras de la UBA, docente e investigadora en la cátedra de Arte

Precolombino de esa institución, donde también ejerce la docencia de posgrado, y Profesora de Arte Amerindio en la Maestría en

Historia del Arte del IDAES/UNSAM. 2 Doctora en Filosofía y Letras de la Universidad de Zaragoza.

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algunas instituciones como Artesanías de Colombia, Organizaciones No Gubernamentales (en

adelante, ONG) y el Instituto Colombiano de Normas Técnicas y Certificación (en adelante,

ICONTEC), que se convierten en garantes oficiales de resolución a distintas problemáticas, sea

a nivel social, cultural o productivo dentro del campo artesanal Zenú. Definido lo anterior, y

acatando la postura de Bovisio (2002) frente a la dicotomía de arte/artesanía, se toma al

sombrero vueltiao, como aquella realidad material producto de una práctica concreta realizada

por los zenúes, que establece el eje central en el análisis de los objetos artesanales y su

valoración en referencia a los enunciados provenientes desde la perspectiva de las artes.

Según Ortega y Gasset (1998), los motivos que han impulsado a los hombres en la creación de

objetos han sido dos: el primero va dirigido a su utilidad o función para responder a una

necesidad. Y el segundo se orienta a objetos de admiración con fines espirituales (Ortega y

Gasset, 1998). En efecto, el sombrero vueltiao fue elaborado para cumplir con una función

concreta: proteger la cabeza y el rostro de los campesinos de la intensidad solar, propia de los

terrenos amplios y despejados de los cultivos de maíz. En principio, su diseño era básico y

monocolor, elaborado en caña flecha, fibra extraída de una palma propia de las región

cordobesa (ver figura1)

Figura 1.Sombrero Vueltiao mocolor. Tomado de https://lasombrereria.wordpress.com/tag/sombrero-vueltiao/

Sin embargo, con la implementación de procesos de teñido a la fibra con recursos naturales, se

logró dar contraste al diseño, y con ello la incorporación de las “pintas” a las trenzas que

conforman al sombrero. Las “pintas”, llamadas así por los indios zenúes, son representaciones

abstractas, cuyos diseños encarnan desde huellas de animales, hasta aviones. (Ver figura 2)

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Figura 2. Algunas “pintas del sombrero vueltiao”. Tomado de

http://artesaniasdecolombia.com.co/PortalAC/Movil/Publicacion.jsf?contenidoId=4149

El sombrero Zenú no es ninguna artesanía de improvisación. El diseño de cada “pinta” se debe

a un trabajo de observación y de abstracción que realizaron los indígenas de algunas

características de su entorno, por tanto cada una de ellas es el resultado de un proceso

histórico expresado en una habilidad artesanal. Además los ríos que bañan sus tierras, el

Cauca y el Sinú, son representados por la última trenza blanca y por la penúltima trenza en la

que se mezclan tiras blancas y negras, respectivamente. “Esta cultura ancestral iletrada, forjó

en el trenzado su propio alfabeto de la memoria. Una historia graficada y contada del prodigio

de los zenúes” (Tatis, 2013).

El valor otorgado a las artesanías se debe a su modo de elaboración, producción y a la carga

cultural inherente de cada pieza. En cada región rural de Colombia se realiza alguna actividad

artesanal que viste de colores y texturas al país, considerando el oficio como una labor que

resalta las diversas tradiciones. Desde esta perspectiva, se trona difusa la valoración del oficio

artesanal como “arte menor” pues alrededor de ellas se construye sentidos de pertenencia, y

más aún cuando algunas piezas artesanales, elaboradas por indígenas son apreciadas y

expuestas en museos como cualquier otra obra proveniente de las Bellas Artes.

En relación, García Canclini (1989) sostiene,

“Se demostró que en las cerámicas, los tejidos y retablos populares se puede encontrar tanta

creatividad formal, generación de significados originales y ocasional autonomía respecto de las funciones prácticas como en el arte culto. Este reconocimiento ha dado entrada a ciertos artesanos y

artistas populares en museos y galerías”. (García Canclini, 1989:226)

Para García Canclini (1989), tanto antropólogos como folcloristas, que conforman parte de los

agentes o instituciones del campo artesanal, son los que exaltan la producción de la cultura

indígena, y son ellos mismos quienes tienen la facultad de elevarlas a otras categorías. En

palabras de Dickie (1997), “las obras de arte son arte como resultado de la posición que

ocupan dentro de un marco o contexto institucional” (Dickie, 1997:17), por tanto, el mundo

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del arte3 no tiene un sentido acotado, por el contrario, comprende una variedad de

participantes y estructuras sociales. Para Dickie (1997), un artista siempre produce su obra

dentro de un marco o un campo que lo rige, aun cuando no tenga contacto directo con las

instituciones que la conforman, pero si guarda relación con los demás actores semejante a él

(otros artistas/artesanos). Además de ellos y el público, hay otros participantes

complementarios que desempeñan roles fundamentales para que algo se catalogue como

“arte”: por un lado, productores y directores de museos. Por otro lado, periodistas y críticos

expertos en el tema. Y por último, un grupo conformado por historiadores del arte,

antropólogos, teóricos, etc. Todos estos actores constituyen el campo sea del arte o artesanal,

pero son ellos quienes confluyen para determinar cuándo una pieza se puede catalogar o no

como arte.

En el caso del sombrero vueltiao (ver figura 3), ocurrió un hecho interesante en relación a su

significado. Antes de ser proclamado símbolo cultural de Colombia, era asociado con la

campesinidad, ya que en esa época era común su uso por personas oriundas de las zonas

rurales. Incluso antes de llamarse sombrero vueltiao, se llamó sombrero indiano. Después del

8 de septiembre de 2004, adquirió otro significado, pasó de ser un objeto campesino a un

símbolo cultural de una nación, con lo cual cambió su significación. Ahora es motivo de orgullo

y de identidad colombiana. Esta proclamación fue instaurada bajo la ley 908 decretada por el

Congreso de la República, el cual, basándose en las consideraciones realizadas por agentes e

instituciones pertenecientes al campo artesanal Zenú obtuvo las facultades para elevarlo a esta

categoría de símbolo cultural nacional.

Figura 3. Sombrero Vueltiao. Símbolo cultural de Colombia. Tomado de http://www.escritoresyperiodistas.com/NUMERO52/images/vueltiaocolombia_000.jpg

Campi (2004) sostiene que las distinciones o consideraciones artísticas de una cosa no sólo se

deben a la actividad creadora, sino que depende en gran medida a la aceptación sociocultural

que éste alcance dentro de los actores del “campo”. En definitiva, el sombrero Zenú al

representar una identidad de un país tiene mucha aceptación por parte de sus habitantes, ya

que este objeto artesanal habla por un pueblo. Lleva consigo una geografía, una cultura y una

historia. Una geografía: porque es concebido en los valles del río Sinú entre los departamentos

3 Dickie se refiere al mundo del arte como ese espacio donde se crea arte, y que involucra a artistas como personas individuales o grupos que interactúan con ese mismo mundo.

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de Córdoba y Sucre, que considera a su territorio ancestral como simple soporte estático de

recursos naturales para su elaboración. Una cultura: donde todas las costumbres, tradiciones y

técnicas ancestrales se traspasan manualmente en su fabricación. Y una historia: donde un

campesino, un indígena, un colombiano ha portado sobre su cabeza el sombrero en toda una

compilación de acontecimientos históricos, como son: la muerte de Gaitán, las

desmovilizaciones campesinas, las protestas de los distintos sectores agropecuarios, e incluso,

en las distintas protestas políticas que se dan en la actualidad, las cuales se realizan en las

ciudades principales del país, donde si bien las personas llevan banderas y símbolos patrios,

también hay algunos que llevan su sombrero a protestar. Estas características de “inspiración

tradicional” enmarcan al sombrero dentro de una comunidad específica que plasma su

idiosincrasia, sus técnicas ancestrales y tradicionales en cada artesanía. Estas virtudes han

otorgado al oficio artesanal Zenú ser responsable del repertorio de elementos de identificación

y representación nacional frente a los demás países. Es la adquisición de conocimientos, a

través de un objeto que revela, un territorio, una historia y una cultura distinta a la que ya se

conoce.

Campi (2004) se apoya en las definiciones de campo de Becker Y Bourdieu, donde el primero

lo considera como la constitución por diferentes elementos como: la enseñanza, la profesión,

los clientes, el público, etc. Por su parte Bourdieu, además de reconocer a estos elementos,

sostiene que es la lucha entre ellos lo que mantiene al campo en una constante ambición de

sus actores por posicionarse y prevalecer. En este sentido, para que las obras de arte y obras

populares se determinen en tanto “objetos estéticos” valorados para su conservación y

exhibición, hay que estudiarlas según su campo: como objetos de arte, como objetos

artesanales o como objetos de diseño. Desde esta perspectiva, se toma una postura neutral

donde el análisis que se realice desde determinado campo salvaguarda sus particularidades. Es

decir, se analiza desde un campo particular, con agentes e instituciones particulares, que

luchan por un capital simbólico particular.

Como se mencionó en párrafos anteriores, las artes aplicadas o las artes menores son aquellos

oficios como la ebanistería, la cerámica, la tejeduría, que para la época, a pesar de ser

trabajadas manualmente, estaban muy desarrolladas y ofrecía productos con excelentes

acabados y calidad. Estos saberes y desarrollo de las técnicas para transformar los distintos

materiales, junto con la revolución industrial, forjaron el inicio de lo que sería más adelante,

las diferentes disciplinas como son: el Diseño Gráfico, Diseño Industrial, Diseño de Interiores,

Diseño de Indumentaria, etc.

La revolución industrial fue un hecho que marcó un precedente en los modos de producción de

la época, la reducción de las técnicas del artesanado a métodos más rigurosos, señala el

momento en que la técnica pre-moderna de producción artesanal va desapareciendo. Lo

anterior, por supuesto, desencadena un profundo cambio social, ya que todos los artesanos

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dejan de desempeñar su oficio por ser éste más costoso frente al industrial, por tanto el

trasfondo económico y cultural se ve, por ejemplo, en el surgimiento de la clase media, que

para aquellos tiempos no existía. (Ricard en Calvera, 2004:90)

Sobre el contexto de cotidianidad y la utilidad como pretexto inventivo de las artesanías, se

cimientan las bases de lo que sería el papel del diseño en la era industrial. La industria

determinó los parámetros productivos y de estética a través de los lineamientos del good

design, esto marcó pautas de diseño enmarcadas dentro del racionalismo: la forma sigue a la

función. “Un producto bien diseñado es aquel cuyas formas tiene una coherencia integradora

en que nada les sobra ni les falta para cumplir la función asignada” (Ricard en Calvera, 2004:

92) Por su parte, Munari ve al diseño industrial, específicamente, como una disciplina

proyectual, para él

“El diseñador, en cambio, no se dedica a piezas únicas ni tiene categorías artísticas en las que

catalogar su producción. Para el diseñador no existen el arte puro y el arte aplicado. Cualquier problema, tanto si se trata de proyectar un vaso como un edificio residencial, tiene la misma

importancia. El diseñador no tiene una visión personal del mundo, en sentido artístico, sino un método para afrontar los diversos problemas del proyectismo” (Munari en Calvera, 2004:40)

Ambas apreciaciones, tanto de Munari como de Ricard, se enmarcan dentro de los diseñadores

que conciben al diseño distinto del arte (época fundacional que distingue Calvera), a pesar de

los años que separan a los autores. En este sentido, se evidencia con claridad las pautas que

se dictaminan al interior del campo del diseño. Ahora, si el campo artesanal, está atravesado

por la utilidad en un contexto cotidiano y el campo del diseño está la funcionalidad en un

contexto industrial, entonces, ¿cómo fue la transición de las artesanías, específicamente

aquellas elaboradas por comunidades indígenas, después de la revolución industrial? Ha

pasado mucho tiempo para que los recursos del diseño entraran a apoyar a los grupos étnicos

productores de artesanías. Esta convergencia se dio por dos razones: la primera, porque el

diseño también tiene responsabilidad social y cultural; y la segunda por la conversión de la

estética en una estrategia económica (Calvera, 2004:24).

Llegados a este punto, es preciso definir qué es la producción artesanal. Para Jorge Fernández

Chiti4 (2003), Filósofo y antropólogo argentino, la artesanía es el resultado de una

“Actividad productiva y creativa de carácter plástico manual e inspiración tradicional; de concepción, confección y planificación seriada; que se materializa en objetos, obras o piezas que responden a una

necesidad funcional o de uso cotidiano, decorativo, mágico, religioso, etc.; con un ingrediente estético o decorativo necesariamente presente; facturada en un taller doméstico o profesional

reducido, sin procesos tercerizados; mediante técnicas manuales y no manuales pero nobles, genuinas y de control personal por parte del artesano; cuya producción es restringida y destinada a

un mercado reducido, de ferias, o comercial pero conocido por el artesano”. (Fernández Chiti ,2003:

25)

Esta definición es muy completa ya que abarca a la artesanía desde su concepción, modos de

producción, hasta su contexto comercial. Sin embargo, Benedetti (2014) considera que estas

4 Realizó estudios en la Universidad de Córdoba, Buenos Aires y La Plata; y en el Seminario Mayor (filosofía y letras; historia; filología; arqueología y antropología).Además realizó y dictó cursos de cerámica.

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nociones que definen a la artesanía por su forma de producir deben ser superadas para

situarlas dentro del marco capitalista (Benedetti, 2014:22). Citando a Lauer, la autora sostiene

que:

“Las artesanías no remiten a un fenómeno homogéneo, coherente y unificado, sino a un complejo

contradictorio de objetos y procesos. […] la producción artesanal no pasa a existir bajo el capitalismo (como si fuera un nuevo territorio geográfico que se pudiera penetrar físicamente), sino que el

capitalismo empieza a existir en ella, a reproducirse en su interior” (Lauer en Benedetti, 2014: 22)

Particularmente esta transición de pasar los productos artesanales del marco de la utilidad o

autoconsumo a enfocarlos dentro del capitalismo, se evidencia en el sombrero con algunas

transformaciones a nivel técnico y de diseño que resultan interesante analizar. Estas

modificaciones inician desde la incorporación del color negro en contraste al color natural de la

fibra. Luego se incorporan las “pintas” que le otorgan más carga y fuerza cultural a la pieza.

Después, se eliminan “las pegas” que evidencian el término de una trenza y el comienzo de la

otra (ver figura 4). Y por último, han perfeccionado su técnica de trenzado para la fabricación

de los sombreros finos vueltiao, aquellos de 29 y 31 vueltas, que además de ser motivo de

orgullo de su artesano debido a las habilidades que requiere para hacerlo, es un objeto que

tiene más calidad y mayor precio frente a los demás.

Figura 4. Sombrero Vueltiao con “pegas”

Lo anterior, se enmarca dentro del segundo grupo de connotaciones que Barthes (1993)

identifica en un objeto, las connotaciones tecnológicas. En este grupo, el objeto se define como

un elemento de consumo, por tanto debe ser fabricado bajo ciertas normativas y estándares

de producción y calidad. Toda artesanía es un objeto de consumo, una mercancía, que si bien

son fabricados manualmente, también son sometidos a procesos de estandarización y

normativas de calidad a lo largo de su proceso productivo. Como ejemplo de estos parámetros

de calidad, se encuentra el mejoramiento de las uniones de las trenzas que conforman al

sombrero vueltiao. Anteriormente, era indistinto tener en cuenta los acabados del sombrero ya

que su importancia radicaba en su utilidad (tiempos modernos), y se restaba importancia de

unir las trenzas con el mismo color en el que se terminaba, por tanto las “pegas” como las

llaman los artesanos, se notaban. Sin embargo, luego de que esta pieza artesanal se perfilaba

al mercado comercial, estos detalles se fueron corrigiendo a tal punto que el sombrero se

elabora de una misma trenza haciendo imperceptible sus uniones. (Ver figura 5)

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Figura 5. Sombrero Vueltiao sin “pegas”.

Tomado de https://pablobuitrago365.files.wordpress.com/2011/11/dsc_0816.jpg

Este cambio ocurrió por la búsqueda de perfeccionar las técnicas conjugadas con las exigencias

del mercado. Los juicios de calidad implementados en las artesanías se deben en gran parte a

la constante evolución que tienen estos objetos en las manos de largas generaciones de

artesanos. “En todo lo que va elaborando late un sordo proceso creativo, discreto, sin

pretensiones, pero en marcha hacia la perfección. Cada reedición de lo mismo, aporta esas

discretas mejoras que sólo la praxis y el uso enseñan.” (Ricard en Calvera, 2004: 90) En

consecuencia, cada ajuste realizado por pequeño que sea, suma un paso en la búsqueda de la

perfección, y con ello se logra la distinción y admiración de este tipo de productos.

Particularmente el sector artesanal Zenú inició el proceso de perfilar sus productos hacia una

estrategia económica con el apoyo de Artesanías de Colombia, entidad gubernamental adscrita

al Ministerio de Industria y Comercio, y al Ministerio de Turismo, cuya misión es contribuir al

progreso del sector mediante el mejoramiento tecnológico, la investigación, el desarrollo de

productos y la capacitación del recurso humano para impulsar la comercialización de

artesanías. Paradójicamente, este acompañamiento inició alrededor de la década del 70

(Fries,2015), diez años después de la época a la que Scatolini (2011) señala como el punto de

inflexión de la modernidad luego de un listado de varios sucesos históricos, económicos,

políticos y religiosos que forjaron los inicios posmodernos. Cabe destacar que estos

acontecimientos iniciaron en Europa y Estados Unidos, por ello en América Latina los cambios

se reflejaron poco después. De allí, la década de los 90s es considerada como la década de

consolidación del mundo globalizado (Scatolini, 2011:342). Citando a Daniel Bell, Lyotard y

Toffler, el autor sostiene que “la sociedad posindustrial se identifica con la sociedad de

servicios o tercierizada, telematizada, construyendo una sociedad totalmente informatizada”

(Scatolini, 2011:343)

La consolidación de la globalización incide aún más en el corte diferenciador entre lo moderno

y lo posmoderno, ya que a través de ella, y junto con los medios, se afianza la circulación y el

consumo. Este corte diferenciador entre las dos épocas Bauman (2002) lo distingue en dos

sociedades distintas: una sociedad de producción (moderno) y una sociedad de consumo

16

(modernidad líquida o posmoderno). El primer modelo, propio de los tiempos modernos,

resolvía necesidades reales, es decir los productos valían por su valor de uso y durabilidad. Por

su parte, el segundo modelo se basa en la circulación y el consumo de productos generados

por necesidades creadas, por deseos o anhelos, convirtiéndose estos en el motor de la

producción posmodernista, que alimentados por los medios de comunicación, la publicidad y

los circuitos de moda incitan, junto con la industria, el consumo.

“Hoy, lo que da ganancias es la desenfrenada velocidad de circulación, reciclado, envejecimiento, descarte y reemplazo –no la durabilidad ni la duradera confiabilidad del producto–. En una notable

inversión de la tradición de más de un milenio, los encumbrados y poderosos de hoy son quienes rechazan y evitan lo durable y celebran lo efímero, mientras los que ocupan el lugar más bajo –

contra todo lo esperable– luchan desesperadamente para lograr que sus frágiles, vulnerables y efímeras posesiones duren más y les brinden servicios duraderos”. (Bauman, 2002:19)

En afinidad con esta distinción del modelo de industrialización basado en la producción, y el

modelo de consumo, basado en la circulación se encuentra Baudrillard quien sostiene que el

cambio de un modelo a otro fue generado por el avance y la perfección de las técnicas de

comunicación y percepción ocasionando alteraciones sociales y culturales. (Baudrillard en

Oittana, 2013:255) Para Roca (2011), si existen cambios relevantes en lo social, en lo cultural,

en lo productivo, y en todos los ámbitos de la sociedad, es porque se está hablando de una

tecnología disruptiva que los ha provocado. En este sentido, el avance y el perfeccionamiento

de las técnicas de comunicación que habla Baudrillard, tienen lugar gracias a la irrupción de lo

digital. “El hecho digital es la tecnología disruptiva en el sistema productivo. Después de esto,

la manera de ser competitivo y ser eficaz no va a ser la misma” (Roca, 2011) Para el autor,

cada vez que una tecnología ha modificado el sistema productivo actual, está provocando

consecuencias relevantes en los modelos sociales donde los procesos deben ser rediseñados y

profundamente transformados.

Lo anterior guarda relación con las modificaciones que se le han realizado al sombrero. Estos

no son más que cambios socio-técnicos que buscan cimentar las vías competitivas de los

artesanos dentro del mercado. Otro ejemplo que reflejan los nuevos propósitos que influencia

la producción de artesanías Zenú, es la ampliación de la gama de colores que ofrecen en los

sombreros a través del uso de productos químicos y colorantes artificiales para desteñir y teñir

de diferentes colores la fibra vegetal. Con esta implementación la gama de colores tierra que

daba los distintos colorantes naturales es desplazada y considerablemente ampliada a una

variedad que contemplan desde colores vivos, como el rojo, azul, amarillo, violeta, etc hasta

colores neón. (Ver figura 6)

17

Figura 6. Fibras de Caña flecha teñidas.

Tomado de http://bolsosartesanales2015.blogspot.com.ar/2015/05/este-blog-es-realizado-para-dar-conocer.html

En las últimas décadas, la actividad artesanal ha ganado relevancia debido a que se ha

fomentado la potencialidad económica de las artesanías. Es decir bienes y saberes ligados a la

identidad cultural de un grupo étnico son considerados como recursos para el desarrollo local.

En consecuencia, la producción de objetos artesanales se concibe bajo fines turísticos

comerciales, donde “la estrategia consiste en dinamizar procesos de desarrollo endógeno a

partir de los atributos culturales que otorgan una identidad definida y particular a un grupo”

(Benedetti, 2014:18)

En consecuencia, ha llevado a que la dimensión cultural de un pueblo se conciba como aspecto

fundamental de desarrollo local. Por tanto, las nociones de identidad cultural y patrimonio

traducidas en bienes tangibles o intangibles adquieren relevancia ya que poseen elementos

distintivos o de diferenciación. Lo anterior, fundamenta los objetivos de la producción artesanal

actual dirigidas a una sociedad de consumo, cuya misión sea explotar los recursos genéricos

del territorio, los cuales se transforman en recursos estratégicos para impulsar la

competitividad (Benedetti, 2014). Estas estrategias según Santos5 (2008), buscan consolidar

el oficio artesanal en los segmentos bajos del mercado, para luego reposicionarlos en

segmentos más cualificados. Para ello, los aportes del diseño serían: generar productos

artesanales con valor agregado, calidad y establecer pautas de organización de la producción,

comercialización y promoción de las mismas.

Esto último se enmarca dentro de la estética como estrategia económica, a la cual Calvera

(2004) hace referencia,

“La dinámica social y económica por el simple hecho de que se ocupa de la configuración estética de

las mercancías, sea éstas materiales o digitales, y, así, su modo de ser es visto como el vehículo para esa estrategia económica y de marketing que encuentra en el modo estético de aparecer su

principal argumento de venta” (Calvera, 2004:24)

Esto implica que el modelo de producción en respuesta a fines de utilidad se modifique y

cambie a un modelo de producción que responda ya no a una necesidad, sino a los deseos y

5 Especialista en actividades de Formación en el Campo Del Arte. la Artesanía, el Diseño, el Marketing y la Comunicación.

18

anhelos de una sociedad inmersa en el consumo. Bajo esta perspectiva, Bauman (2002)

aporta:

La “necesidad”, considerada por los economistas del siglo XIX el epítome de la “solidez”-inflexible, permanentemente circunscripta y finita-,fue descartada y reemplazada por el deseo, que era mucho

más “fluido” y expandible […]Ahora el deseo le toca el turno de ser desechado. Ha dejado de ser útil: tras haber llevado la adicción del consumidor a su estado actual, ya no puede imponer el paso. Se

necesita un estimulante más poderoso y sobre todo más versátil para mantener la demanda del consumidor en el mismo nivel de la oferta. El “anhelo” es ese reemplazo indispensable: completa la

liberación del “principio del placer””. (Bauman, 2002:81) En afinidad, Rotman (2007) sostiene que el contacto directo de los artesanos con el turismo les

facilita conocer las tendencias y apreciaciones del momento. Esto a su vez “actúa como

catalizador de los cambios, generando una permeabilidad elevada a los requerimientos del

mercado; se iría produciendo un ajuste, un acomodamiento de las artesanías a las aficiones,

los deseos, los requerimientos de los turistas” (Rotman, 2007:60). Para estar enterados de las

preferencias del mercado actual, los artesanos zenúes recurren a vías de comunicación, como

la televisión y revistas, o a recursos tecnológicos como el internet, para ver las últimas

tendencias e inspirarse de modelos que ven en estos medios para replicarlos en sus diseños.

“Las nuevas tecnologías y los modernos medios de comunicación producen una mediatización cada

vez más profunda de la realidad, de la naturaleza, de la vida. Mediatización de la imagen, del sonido, de la experiencia íntegra, lo que abre a una situación de producción indefinida de signos. Baudrillard

constata que la publicidad, la moda y los mass media constituyen el centro de irradiación de los signos”. (Oittana, 2013: 258)

Si bien las comunidades artesanas son personas, en su mayoría de bajos recursos, esto no

impide que los medios masivos de comunicación y vías tecnológicas como el internet lleguen a

ellos. Esto es posible ahora, porque el acceso a una computadora o celular con conexión a

internet hoy en día es más incluyente, y representa una fuente de búsqueda importante de

tendencias que marca una referencia de lo que el mercado desea en el momento. Las

artesanías Zenú no son ajenas al contexto dinámico y cambiante de estos tiempos, y mucho

menos se desvinculan con la relevancia económica que representan. El ingreso al mercado

artesanal y la lucha por permanecer en él, son situaciones que condicionan los parámetros

proyectuales y productivos de sus productos, a tal punto que han implementado cambios a su

artesanía insignia. Esto ocurre por la infinidad de imágenes que se encuentran fácilmente en la

red y en los medios de comunicación y también por la desinformación de los artesanos en

creer que para ingresar a los circuitos de moda deben tener sus mismos parámetros. Ante esta

situación, Oittana (2013) sostiene:

“La importancia que la comunicación y la información han adquirido en nuestras sociedades ocasiona

la conformación de un tipo de sociedad en la cual el flujo de signos disuelve toda linealidad, toda trascendencia. Baudrillard cree que esta pérdida de la trascendencia se evidencia en la disolución de

la instancia referencial –valores, finalidades, significados” (Oittana, 2013:259)

Tomar la información suministrada por estas vías como el camino seguro para estar afín a los

lineamientos del mercado, puede terminar disolviendo toda linealidad, trascendencia y todo el

peso ancestral y tradicional de una pieza artesanal. Hoy en día el trabajo de las instituciones

que velan por el desarrollo artesanal en Colombia, es infundir en los mismos artesanos el valor

que tiene su técnica en cualquier producto.

19

Sin embargo, no todos pueden tener un sombrero original tejido por los propios indígenas

Zenú. Es en este punto, donde en palabras de Baudrillard (1978) la simulación viene a copiar o

falsificar lo real. Con la fórmula matemática, descifrada por Puche Villadiego6 (Ver figura 8),

se puede identificar el número de pies de las trenzas elaboradas de caña flecha, y así

determinar si el sombrero vueltiao es de 15, 18, 21,24 o 29 vueltas. La fórmula matemática

es la siguiente:

Figura 7. Fórmula del sombrero vueltiao según Puche Villadiego

Paradójicamente, esta fórmula matemática llegó a los chinos, quiénes con la ayuda de la

tecnología la implementaron en una máquina y empezaron a fabricar miles de sombreros,

obviamente a un menor costo. “El señuelo de la representación fiel de la realidad ha tentado al

arte occidental desde el Renacimiento, sobre todo en la producción mediocre destinada al

consumo masivo” (Arheim en Levis, 2011:30). Para Levis (2011), la imagen es el resultado de

un simulacro digital producto de una modelación de raíz matemática (Levis, 2011:24). En este

caso no es una imagen sino un objeto resultante bajo las mismas condiciones: una fórmula

matemática, una tecnología, un simulacro producto de la ausencia del hombre. Un millón de

réplicas sintéticas fabricaron los chinos con intención de ingresarlos al país (ver figura 8), es

así donde “lo real no es ya sólo objeto de representación, ahora también es objeto de

reproducción indefinida, infinita. La realidad se disipa, se volatiliza por exceso” (Oittana, 2013:

257). Es este exceso de reproducción lo que condena a la desaparición de lo real y dé paso a lo

hiperreal.

Figura 9. Sombreros chinos vueltiao. Tomado de correoconfidencial.com

6 Ingeniero civil de profesión, pero antropólogo, sociólogo, educador, escritor y cuentero por convicción. Aportó estudios significativos a la etnia Zenú.

20

Hasta esta instancia, se ha marcado un recorrido de las transiciones que ha sufrido el

sombrero vueltiao con el pasar del tiempo, los cuales responden al contexto dinámico y

cambiante que influencia en su modificación, evolución e innovación. En este punto, el diseño

juega un papel importante ya que la competitividad no depende de ofrecer un buen producto al

mercado, sino también de saber implementar de manera coherente las fases de cadena de

valor, proceso en el cual el diseño desempeña un rol estratégico (Santos, 2011). Esta postura

corresponde a procesos de diseños tradicionales a los que Irwin (2012) hace referencia. La

autora sostiene que los procesos de diseño basados en modelos lineales de causa y efecto

deben ser superados y repensados, para dar solución a problemas complejos que involucren

aspectos sociales, económicos y ambientales.

“El punto importante es éste: cualquier problema pasa a ser intrincado cuando preocupaciones sociales y ambientales son tenidas en cuenta. Los problemas comunes son casi siempre ilusorios; son

fragmentos de problemas intrincados mal enmarcados que los diseñadores fallan en verlos y no entienden la dinámica para trabajar con ellos” (Irwin, 2012:6, traducción propia)

Bajo este lineamiento, Uribe Becerra (s.f) sostiene que,

“Un diseñador conoce y argumenta sobre formas, composición, materiales, procesos, etc., pero es

poco elocuente cuando define al diseño en sus aspectos culturales, en su función social, en su verdadera relación con los usuarios, no como cifras de estudios de mercado sino como individuo; le

es fácil hablar del objeto resultado de diseño como simple adorno de la vida cultural o herramienta al servicio de estructuras productivas y de consumo (mediante procesos de segmentación de

mercado).” (Uribe Becerra, s.f:45)

Dentro del campo artesanal Zenú existen muchas problemáticas de carácter social, ambiental

y económico. Sin embargo no son problemáticas independientes, por el contrario, son

circunstancias que están vinculadas o relacionadas en una red de problemas que fluctúan entre

sí. En la medida que se van identificando se van relacionando y organizando en una malla

intrincada en la cual el movimiento de uno afecta al otro, por tal razón Irwin (2012) enfatiza

que muchas veces al no vincular los problemas de carácter social y ambiental se llegan a

soluciones superficiales que no atienden al problema mayor. Es por ello que la autora sugiere

enmarcar dentro de un recuadro que abarque mayor porción de la problemática (ver figura

10).

Figura 10. Cuadros de problemas intrincados.

Tomado de Wicked problems and the relationship triad por Terry Irwin, p.26.

21

La red de conexiones de problemas de la producción artesanal Zenú afecta directamente a sus

artesanos. Como problemática social, el 82%de los zenúes asentados en el municipio de

Tuchín se encuentran inmersos en la pobreza (ver figura 11) y como principal fuente de

sustento tienen al oficio artesanal (ver figura 12)

Figura 11. Línea de Pobreza. Tomado de “Diagnóstico del sector artesanal y las particularidades regionales en Colombia, artesanías en barro de

Chamba, filigrana y caña flecha”, por Rafael Monserrate;Daniel Serrano,2016,p.7.

Artesanías como fuente principal de ingresos del hogar. (Tuchín)

Sí 76%

No 24%

Base 49

Figura 12. De “Diagnóstico del sector artesanal y las particularidades regionales en Colombia, artesanías en barro de

Chamba, filigrana y caña flecha”, por Rafael Monserrate; Daniel Serrano, 2016,p.6.

Asimismo, son pocas las hectáreas de cultivo de caña flecha que están destinados a los

indígenas. En las regiones cordobesas la mayor parte de los terrenos corresponde a unos

pocos hacendados, disminuyendo así las probabilidades de que un indígena trabaje la tierra y

tenga otra fuente de sustento que le ayude a mejorar su calidad de vida. En este sentido, al

pertenecer los terrenos a personas externas al campo artesanal, se dificulta la implementación

de cultivos o plantación sostenible de la palma. De ella se deriva otro problema que aluce al

cambio climático, ya que incrementa los tiempos de verano generando sequías duraderas, que

afecta tanto a la calidad de la fibra como al costo de venta de la palma. Todo este compilado

de situaciones pone en desventaja al artesano con recursos limitados, generándole una

competencia desigual frente a otros comerciantes que tienen un músculo financiero para

adquirir la palma a altos costos. Desde este punto se desprenden otros problemas que atajan a

la producción artesanal Zenú: primero es la instauración de talleres artesanales fuera del

territorio ancestral, que pertenecen a aquellos comerciantes con suficiente liquidez económica,

que abren talleres en ciudades como Medellín y Bogotá, que cuentan con las máquinas y

herramientas para fabricar productos similares a los que se elaboran en Tuchín o en el

22

resguardo de San Andrés de Sotavento en Córdoba. Estos talleres fabrican gran cantidad de

productos de una misma referencia, por tanto, necesitan de mucha materia prima para cubrir

sus metas de producción. En este caso la principal materia prima que necesitan es la trenza de

caña flecha que la compran por metros a los artesanos trenzadores Zenú. Esta modalidad es

muy conveniente para aquellos artesanos que se dedican sólo a trenzar, ya que tienen a un

comprador fijo y seguro; pero afecta a aquellos artesanos que también necesitan metros de

trenza para elaborar sus artesanías, en el sentido en que, en muchas ocasiones, escasea

debido a que han vendido la totalidad de los metros a estos talleres. Esta situación deja en

total desventaja al artesano que trabaja en su territorio ancestral con una producción a menor

escala, ya que su espacio de trabajo se limita a la infraestructura de su hogar y máximo a una

o dos máquinas de coser muy antiguas. En consecuencia, esta desigualdad productiva entre

grandes comerciantes y pequeños artesanos ha llevado a que la mayor producción de

productos en caña flecha se manufacturen fuera de su territorio ancestral.

Por otra parte, se encuentra la devaluación en el precio venta del producto. La diferencia es

abismal en los precios que compran los intermediarios a los artesanos, y el precio final venta

que se ofrece en los locales de las principales ciudades del país. Los intermediarios son

personas ajenas a la etnia, que hacen las veces de puente entre el artesano y el comerciante.

Ellos, como estrategia de negocios buscan conseguir el mejor precio del producto, para a su

vez revenderlo al comerciante final y generar mayor utilidad. Buscar el precio más bajo

perjudica a la economía del artesano, ya que con cada descuento que le otorgue a su

intermediario está reduciendo su utilidad y con ello su rentabilidad.

Todo este panorama de conflictos y situaciones adversas que se encuentran en la producción

artesanal Zenú, generan que los jóvenes muestren desinterés en desempeñar el oficio, ya que

no ven rentabilidad ni mejoras en la calidad vida de su familia, por eso prefieren ocuparse en

trabajos informales para conseguir dinero más rápido. La competencia desigual que tienen los

artesanos se torna más profunda a no tener las herramientas para contrarrestarla; como otros

de sus problemas sociales son los límites de acceso a estudios de carácter técnico o superior,

sin embargo, debe existir un proceso de motivación y comunicación previo para que los

artesanos ingresen a cursos de capacitación para disminuir los niveles de asistencia o

deserción de estos cursos.

Para Irwin (2012), hay cuatro pautas importantes a tener en cuenta para enfrentar problemas

intrincados,

“1) Los problemas intrincados y sus contextos, son sistemas complejos que funcionan con los mismos principios y la dinámica como sistemas vivos, 2) estos sistemas son comprendidos como

hilos incontables de relaciones entre la gente, el ambiente y las cosas que la gente hace- conformando una relación triada, 3) estos principios tienen el potencial de informar un nuevo proceso

de diseño que estará mejor equipado para dirigir los problemas intrincados, y 4) una nueva mentalidad es necesaria” (Irwin,2012:2, traducción propia)

23

Para la resolución de la red de problemas intricados de la producción artesanal Zenú (ver

figura 13) hay distintas instituciones gubernamentales que buscan hacer frente a estos

problemas con diversos profesionales de distintas disciplinas. Estos lazos interdisciplinares

amplían los campos de acción sobre los que se trabajan en aras de conseguir la resolución de

los puntos/problemas de cada red.

Figura 13. Malla de wicked problema para producción artesanal Zenú.

Elaboración propia

24

Artesanías de Colombia ha apoyado al sector artesanal colombiano desde hace más de 50

años, con esta experiencia ha entendido cómo es la dinámica y ha implantado estrategias para

solventar las distintas problemáticas que se presenten en las comunidades. Particularmente en

la etnia Zenú, como parte de su estrategia institucional, ha instaurado laboratorios de diseño

donde artesanos y diseñadores confluyen para atender distintas situaciones a nivel proyectual

y productivo de los productos. No obstante, en estos espacios no sólo se atienden proyectos

sino que se gestionan recursos para resolver otras problemáticas de carácter social, económico

y ambiental. Por ejemplo, a través del gobierno y alcaldía municipal, junto con la asociación de

artesanos Zenú han gestionado recursos económicos para comprar algunas hectáreas de

terrenos que los mismos indígenas puedan trabajarlas en cultivos de maíz, de tubérculos y de

la palma caña flecha. Este proceso, a su vez fue acompañado por otra entidad, Servicio

Nacional de Aprendizaje (en adelante, SENA) quien los capacitó en temáticas agrícolas para un

mejor manejo de la tierra y de los cultivos, cuidando el aspecto ambiental. Por otra parte,

anualmente se organiza una malla de programas de capacitación de acuerdo a un análisis

previo de la situación artesanal, cada programa se realiza y se fundamenta en los criterios a

mejorar y se dictan cursos gratuitos a lo largo del año. Dentro de sus temáticas están las

herramientas de creación e innovación de productos, donde hay relación directa con

diseñadores, pero también abordan temas de orden administrativo, financiero, donde asesoran

y enseñan a los artesanos temas de rentabilidad, préstamos y utilidad para que vean en el

oficio un negocio. Las anteriores estrategias van acompañadas de todo un proceso previo de

motivación y comunicación con los artesanos para que accedan y acepten las ventajas de estas

oportunidades que las instituciones les ofrecen. En algunas ocasiones esta labor las hacen

trabajadores sociales ya que son ellos quienes tienen mayor facilidad de contactarse con los

artesanos. Sin embargo, no en todas las ocasiones hay recursos que puedan anexarlo a los

proyectos y muchas veces son los mismos diseñadores quienes hacen esta labor social de

comunicación y motivación.

Por otra parte, se han establecido alianzas con una ONG de Japón para contrarrestar la

devaluación de los precios de los productos artesanales y empezaron a instaurar políticas de

comercio justo para regular los precios. Esto es una gestión que todavía se encuentra en

desarrollo, pero que está en la fase de la construcción de un centro de acopio para que los

artesanos vendan sus productos allí a un mejor precio. Asimismo, se ha instaurado un sello de

origen para las artesanías elaboradas dentro del territorio artesanal Zenú y de esta manera

poder controlar a los talleres externos que trabajan de manera semi-industrial estos productos.

Desde esta perspectiva, las distintas problemáticas se han abordado, en colaboración con otras

entidades especializadas en temas específicos, desde varios frentes de acción. Esta es una

modalidad a nivel sistémica ya que es un trabajo interdisciplinar y que además involucra

distintas instituciones gubernamentales. (Ver figura 14)

25

Figura 14. Matriz de Impacto producción artesanal Zenú. Elaboración propia

Todos estos esfuerzos se concentran en lograr una visión sostenible donde el diseñador debe

ser muy observador para poder identificar los problemas y poder ampliarlos a instancias más

complejas. De esta manera, las soluciones deben fortalecer el vínculo entre las personas con la

relación tríadica: social, económica y ambiental.

“La transición hacia un nuevo paradigma de diseño ya ha comenzado. Un creciente número de

organizaciones están utilizando al diseño para desarrollar soluciones sostenibles y las organizaciones de diseño profesional están empezando a incorporar preocupaciones sociales y ambientales dentro de

su enfoque básico” (Irwin, 2012:15, Traducción propia)

En el caso de la problemática artesanal Zenú, la construcción sostenible se dirige a disminuir la

línea de pobreza de los artesanos y a reducir las desigualdades, por ello las estrategias las

establecen a nivel sistémico e interdisciplinar. (Ver figura 15)

Figura 15. Visión Sostenible, producción artesanal Zenú. Elaboración propia

26

h. Conclusiones El análisis de una pieza artesanal permite marcar un recorrido cronológico de las

transformaciones que en mayor o menor medida ha sido influenciada por los lineamientos de

cada época. A través del sombrero vueltiao se fundamentó con bases teóricas tales

modificaciones que se pueden replicar en otros objetos artesanales si se analiza cada una de

sus fases y transiciones. Entretanto, este estudio permitió comprender las distintas instancias

en que se inscribe el diseño, su vínculo con el oficio artesanal y la influencia que tiene la

posmodernidad y sus escenarios, como la cultura digital, la sociedad del simulacro y el

consumo en este tipo particular de producción. Asimismo, el análisis de la relación

arte/artesanía/diseño permitió establecer que las antiguas discusiones sobre las

consideraciones y las valoraciones de las piezas artesanales en relación a los enunciados de las

Bellas Artes son ideológicas. Tanto las Artes, como las artesanías y el diseño se encuentran

inmersas en procesos sociales dinámicos que no se pueden ignorar. Por tanto, es necesario

evaluarlas dentro de su mismo campo para poder dilucidar sus cruces y convergencias. Es

decir, es preciso entender los objetos pertenecientes de determinado campo, como objeto

producto del saber hacer o del proyectar. (Bovisio, 2002)

Por otra parte, con los distintos ejemplos expuestos se puede ver la manera en cómo los

lineamientos de estos tiempos, a través de los medios de comunicación y de la tecnología,

afectan de igual manera a las comunidades indígenas. Se suele creer que ésta porción de la

sociedad, en su mayoría asentadas en zonas rurales consideradas muy arraigadas a sus

tradiciones culturales, son ajenas a estos cambios. La realidad es otra. Ellos al igual que el

resto se encuentran inmersos y activos en este dinamismo de transformaciones y flujos

culturales, que si bien pueden afectarlos tardíamente, de igual forma modifican sus

lineamientos establecidos.

Y por último, se resalta la labor de las distintas instituciones que intentan resolver las diversas

problemáticas del sector artesanal. Es evidente que han empezado a ampliar la mirada a otros

aspectos distintos a los ámbitos proyectuales y productivos, para ocuparse de otros más

complejos. No obstante, se sugiere que avancen en sus esfuerzos a un tercer nivel, el cultural,

para atender en mejor y mayor medida estas problemáticas. En este sentido, se sugiere que al

trabajar en el último nivel de la matriz de impacto, se documenten y se analicen las

problemáticas que se identificaron y compararlas con otras de distinta comunidad originaria.

Así las convergencias y divergencias entre ellas se podrían analizar para la instauración de

futuras políticas culturales que los erradiquen de raíz. Además, sería muy enriquecedor la

confluencia con otros organismos homólogos a nivel Latinoamérica, de esta manera se puede

efectuar una retroalimentación de problemáticas, de soluciones y de políticas que puedan

implementarse o mejorar en los distintos países. De esta manera, se amplía el recuadro de

problemas intrincados al cual Irwin (2012) hace referencia.

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