SKRIPTA - VOKIC
-
Upload
balkanskitango84 -
Category
Documents
-
view
810 -
download
16
Transcript of SKRIPTA - VOKIC
SVEUČILIŠTE U DUBROVNIKU O D S J E K Z A U M J E T N O S T I R E S T A U R A C I J U
ČIŠĆENJE, LAKIRANJE, POZLATA, RETUŠIRANJE:
t ehnologi ja i p r imjena u konzerva torsko- res taura torsk im radovima
r adna verz i ja 2007/8
m a g . D e n i s V o k i ć
O d o b r i o p r o č e l n i k :
p r o f . d r . s c i . A n t u n K a r a m a n
D u b r o v n i k 2 0 0 7 / 8
IMPRESUM
Naziv: Čišćenje, lakiranje, pozlata, retuširanje: tehnologija i primjena u konzervatorsko-restauratorskim
radovima; radna verzija 2007/8. Scripta za predmete Povijest umjetničkih tehnika i Povijest restauratorskih
materijala i postupaka. Autor: mag Denis Vokić. Odobrio: prof. dr. Antun Karaman, pročelnik Odjela za
umjetnost i restauraciju Sveučilišta u Dubrovniku. Dubrovnik 2007/8.
10
PREDGOVOR
Prva verzija "Lakiranja" umnožena je kao interna skripta unutar Zavoda za restauriranje
umjetnina 1989. pod nazivom Suvremeni lakovi za lakiranje slika. Druga dopunjena i proširena verzija
"Lakiranja" umnožena je u istom Zavodu 1993. unutar internog Restauratorskog bulletina br. 2. Treća
dopunjena i proširena verzija teksta pod nazivom Lakiranje umjetničkih slika javno je objavljena u
izdanju biblioteke Art magazina Kontura 1996. Suizdavači tog izdanja bili su Državna uprava za
zaštitu spomenika kulture i prirode, Zavod za restauriranje umjetnina i Restauratorski zavod Hrvatske.
Od 1996. do 2006. na području lakiranja slika nije se dogodilo ništa dramatično. Ipak,
naravno, nekih promjena ima. Umjesto JUS i DIN standarda danas je u standardnoj primjeni ISO, no
to u ovom području ne donosi nikakvu stvarnu promjenu. Zbog promjena u tvrki Hoechst, ta tvrtka
više ne proizvodi smole; onaj dio tvrtke koji je proizvodio smole sada nosi naziv Vianova. Promijenio
se samo naziv proizvođača; komercijalni nazivi smola i njihove osobine ostali su isti kakvi su bili dok
ih je proizvodio Hoechst. Najveća promjena dogodila se početkom serijske proizvodnje tzv.
laboratorijske aldehidne smole tvrtke BASF. Tu izvrsnu smolu BASF danas prodaje pod
komercijalnim nazivom Laropal A-81. U međuvremenu je ta smola mnogim restauratorima postala
omiljen završni lak ili sredstvo za vezivanje pigmenata u retuširanju. U ovoj verziji scripta zadržan je
naziv "BASF-ova laboratorijska aldehidna smola" jer se u doba intenzivnog ispitivanja i kompariranja
(u literaturi koju se citira!) smola referira pod tim nazivom, a njen sadašnji komercijalni naziv dopisan
je u zagradama.
Poglavlja pod naslovom „Čišćenje“, „Retuširanje“ i „Pozlata“ još nisu dovršena. Ipak, još prve
verzije teksta umnažane su fotokopiranjem među kolegama i restauratorima-kandidatima te su tako, na
neki način, poznate u užem stručnom krugu.
Dubrovnik, siječanj 2008. Denis Vokić
Denis Vokić: Čišćenje, lakiranje, pozlata, retuširanje Scripta – radna verzija 2007/8. Sveučilište u Dubrovniku, Odsjek za umjetnost i restauraciju
SADRŽAJ:
ČIŠĆENJE LAKIRANIH ILI BOJANIH POVRŠINA str. 12 I. NEČISTOĆA
I. 1. Što je nečistoća
I. 2. Procesi donosa i privlačenja čestica iz zraka
I. 3. Sile adhezije
I. 4. Adhezija u odnosu na fizikalne i kemijske osobine površina
II. SREDSTVA ZA UKLANJANJE NEČISTOĆE SA SLOJA LAKA ILI BOJE
II. 1. Suho čišćenje
II. 2. Tekuća sredstva za čišćenje
II. 2. 1. Važni čimbenici koji utječu na efikasnost sredstva za čišćenje
II. 2. 2. Sredstva za čišćenje na bazi vode
II. 2. 3. Sredstva za čišćenje na bazi (organskih) otapala
II. 2. 4. Uklanjanje dubinskih kontaminacija sloja boje
LITERATURA
LAKIRANJE str. 41
I. UVOD
I, 1. povijesni pregled
I, 2. Svrha laka
I, 3. Osnovni tipovi lakova
I, 4. Željene osobine (suvremenog) idealnog laka
I, 5. Izbor laka
II. OTAPALA I RAZREÐIVAČI
II, 1. Terpentin (terpentinsko ulje)
II, 2. Mineralni razreðivači (otapala)
II, 3. Toluen
Il, 4. Ksilen
Il, 5. Dietilbenzen
Il, 6. Aceton
Il, 7. Alkoholi
Il, 8. Eteri glikola
III. ADITIVI
III, 1. Stabilizatori (inhibitori)
Ill, 2. Plastifikatori
Ill, 3. Sredstva za matiranje
Ill, 4. Sredstva za močenje
IV. VOSKOVI U LAKIRANJU
IV, 1. Načini primjene
IV, 2. Vrste voskova
V. OSOBINE SMOLA ZA LAKIRANJE SLIKA
V, 1. Topljivost
V, 2. Viskozitet
V, 3. Tvrdoća
V, 4. Tg (glass transition temperature)
Denis Vokić: Čišćenje, lakiranje, pozlata, retuširanje Scripta – radna verzija 2007/8. Sveučilište u Dubrovniku, Odsjek za umjetnost i restauraciju
10
V, 5. Krhkost
V, 6. Molekularna masa
V, 7. Sposobnost zasićivanja (intenziviranja boja)
V, 8. Stabilnost
VI. SMOLNI LAKOVI U SUVREMENOM LAKIRANJU SLIKA
VI, 1. Mastiks
Vl, 2. Damar
Vl, 3. Ketonske smole
Vl, 4. Akrilne smole
Vl, 5. Komercijalne lak otopine na bazi smjese ketonskih i akrilnih smola
Vl, 6. Polivinil acetati
Vl, 7. Najnovija generacija lak smola (aldehid; hidrirane ugljikovodiène smole)
Vl, 8. Ostali lakovi (nitrocelulozni lakovi; alkidne smole;silikonske smole; polivinil butiral; uljeno-kopalni lakovi; šelak)
VII. LAKIRANJE
VII, 1. Pripremanje smolnih otopina
Vll, 2. Uvjeti za kvalitetno lakiranje
Vll, 3. Nanošenje laka
VIII. ZAŠTITA STAKLOM
VIII, 1. Uvod
Vlll, 2. Vrste stakala
Vlll, 3. Uokvirivanje pod staklo
LITERATURA
POZLATA str. 142
IMPREGNACIJA DRVENOG NOSIOCA
POZLATARSKA OSNOVA
Fiksiranje slabo vezanih boja i osnove kojih je vezivo na bazi bjelančevina
ORNAMENTIRANJE KREDNE OSNOVE
POLIMENTNA POZLATA
Lešenje
Bolusiranje
Metoda pozlaćivanja
Punciranje pozlate
Poliranje pozlate
Završna zaštita polimentne pozlate
Varijacije tradicionalne poliment pozlate
MIKSTIONSKA POZLATA
Uljni mikstioni
Petnaest-minutni mikstion
Priprema podloge za mikstionske pozlate
Završna zaštita mikstionske pozlate
RETUŠIRANJE str. 150
I. UVOD
II. SPECIFIČNOSTI KONZERVATORSKO-RESTAURATORSKIH NAČELA
U RETUŠIRANJU
minmalnost retuša
Denis Vokić: Čišćenje, lakiranje, pozlata, retuširanje Scripta – radna verzija 2007/8. Sveučilište u Dubrovniku, Odsjek za umjetnost i restauraciju
11
distinktibilnost retuša
vizualna kompatibilnost retuša
reverzibilnost retuša
poštivanje “vrijednosti” i “intencija”
III. OBZIRI VEZANI UZ PIGMENTE
povijesni i moderni pigmenti
zakonitost “poluprozirnog svjetlijeg sloja”
usitnjavanje pigmenata za lazure
metamerizam
močenje pigmenata i površinska napetost otopine veziva
IV. VEZIVA
adhezija pigmenata i površinska napetost otopine veziva
efekti
ugušćivanje boja na vodenoj bazi
IV, 1. VEZIVA NA VODENOJ BAZI
tutkalna tempera
gumasta tempera
akvarel
gvaš
jajčana tempera
akril boje (disperzatne)
IV, 2. SMOLNE OTOPINE
koncentracije otopine veziva
boje na bazi PVA smole Mowilith 20
boje na bazi butil metakrilata (Paraloid B67)
boje na bazi Paraloida B72
boje na bazi kanada balzama
IV, 3. SUŠIVO ULJE (ULJENA BOJA)
IV, 4. KOMERCIJALNE GOTOVE BOJE I MEDIJI KOJI SE PRODAJU S OZNAKOM “ZA RESTAURATORE”
Lascaux Restauro Retouching Medium
LeFranc & Bourgeois boje za restauratore
RestaurArte boje za retuš
Maimeri boje za restauratore
Magna boje (Bocour)
V. TEHNIKE RADA NEKIH POZNATIH RADIONICA
tehnika rada G. A. Bergera
tehnika rada u IRPA
tehnika rada u austrijskom Bundesdekmalamtu
tehnika rada firentinskih restauratora
VI. NAPOMENE
rasvjeta
lakiranja
metode retuširanja zlatnih lazura na srebrnim listićima
nekoliko savjeta za kraj
LITERATURA
Denis Vokić: Čišćenje, lakiranje, pozlata, retuširanje Scripta – radna verzija 2007/8. Sveučilište u Dubrovniku, Odsjek za umjetnost i restauraciju
ČIŠĆENJE LAKIRANIH ILI BOJANIH POVRŠINA
Denis Vokić: Čišćenje, lakiranje, pozlata, retuširanje Scripta – radna verzija 2007/8. Sveučilište u Dubrovniku, Odsjek za umjetnost i restauraciju
13
I. Nečistoća
I. 1. Što je nečistoća
Nečistoća se može definirati kao materija na krivom mjestu [29 str. 13]. Nečistoća na slikama
kvari percipiranje umjetnikove kreacije.
Nečistoća može biti strano tijelo (prašina, masnoća, mrlje, ljepila, kitovi i boja od starih
popravaka) i može biti produkt alteracije originalnih materijala (diskolorirani lak i produkti korozije)
[29 str. 14]. Iako nečistoćom moramo smatrati diskolorirane lakove i preslike jer onečišćuju
umjetnikovu originalnu kreaciju, u praksi diskolorirane lakove i preslike nazivamo tim imenima, dok
je termin nečistoća primarno namijenjen nazivanju materije koja se na slike deponira iz zraka i/ili
neodgovarajućim direktnim kontaktom (otisci prstiju i druga zaprljanja).
Nečistoća koja se deponira iz zraka stvara često teško uklonjiv, prigušujući, sivo-smeđi,
poluprozirni do polupokrivni sloj na sloju boje. Taj sloj sakriva i remeti tonske i kromatske odnose
unutar slike. Prašina i zaprljanja, osobito u atmosferi zagađenih gradova, mogu biti kemijski
(potencijalno) aktivni. Pri povišenoj vlazi, temperaturi i svjetlosti mogu biti uzročnikom ubrzane
kemijske destrukcije slike.
U biti, nečistoće su čestice vezane određenim silama. Mogu imati razne stupnjeve polariteta
ovisno o stupnju koliko su masne. Polaritet nečistoće, gotovo redovito, razlikuje se od polariteta laka
ili boje na kojima se nalazi. To je važna spoznaja ako se želi uklanjati diskolorirani lak koji se nalazi
na slici ispod sloja nečistoće. Lakovi imaju različite karakteristike (frakcijske parametre) topljivosti od
boje na kojoj se nalaze. Preslici najčešće imaju različite frakcijske parametre topljivosti od boje na
kojoj se nalaze. Spoznaja upućuje da se mora uklanjati prvo nečistoća, zatim lak, odnosno svaki sloj za
sebe. Ako se uklanja lak sa slike, a nije se prethodno uklonilo nečistoću s laka – sloj nečistoće svojim
će polaritetom toliko utjecati na parametar otapanja laka da će se (pogrešno!) trebati primijeniti neko
sredstvo čiji polaritet gotovo redovito može oštetiti sloj boje, a da istovremeno ne mora fino ukloniti
nečistoću ili diskolorirani lak.
Deponiranje nečistoće na sloj boje kompleksna je interakcija mnogih čimbenika. Te čimbenike
može se podijeliti u tri grupe.
1. Čimbenici koji se odnose na vanjski okoliš – onečišćenost zraka, relativnu vlagu i temperaturu,
raspored i brzinu zračnih struja, vanjske kontaminante i sl.
2. Čimbenici koji se odnose na nečistoću samu – kemijska kompozicija, veličina čestica i raspored
čestica, oblik čestica, kemo-fizikalne osobine poput električnog naboja, elasticiteta/plasticiteta i
kvasivosti.
Denis Vokić: Čišćenje, lakiranje, pozlata, retuširanje Scripta – radna verzija 2007/8. Sveučilište u Dubrovniku, Odsjek za umjetnost i restauraciju
14
3. Čimbenici koji se odnose na boju – kemijska priroda boje (pigmenta i veziva), površinska
hrapavost, elasticitet/plasticitet, električna i toplinska provodljivost.
Onečišćenje sloja boje je proces adhezije. Čestice prašine ili zaprljanje doneseni su na sloj
boje ili su privučeni od sloja boje i adhezivna interakcija koja se uspostavlja pričvršćuje ih za boju,
protiv sile teže [18 str. 11]. Za velike čestice, adhezivne sile koje se stvaraju male su u usporedbi s
težinom i te čestice relativno slabo prijanjaju. Za vrlo male čestice, naprotiv, adhezivne sile mogu biti
znatno veće od težine čestice i konzekvenca može biti da ih je vrlo teško ukloniti. Problemi čišćenja
mogu biti gledani kao omjer jakosti adhezije nečistoće na predmetu i jakosti kohezije molekula
predmeta [18 str. 11].
U određenoj mjeri, neki dio nečistoće ili druge alteracije mogu se kritičkom prosudbom
ocijeniti patinom. Patina se ne smatra nečistoćom. Pod višeznačnim, često nejasno određenim pojmom
patine, između ostalog, podrazumijeva se sve ireverzibilne starosne promjene originalnog materijala
od kojeg je izrađeno umjetničko djelo i sva nekadašnja nečistoća koja je postala inkorporirana u
umjetničko djelo i čije bi uklanjanje značilo, ujedno, uklanjanje dijela originalnog materijala slike.
Relevantnom kritičkom prosudbom patinom se mogu ocijeniti i neki starosni povijesni dokazi koje
kao takve treba sačuvati.
I.2. Procesi donosa i privlačenja čestica iz zraka na sloj boje
Difuzija
Gibanje čestica u odsustvu struja zračnih gibanja i u odsustvu električnih i termalnih gibanja.
Difuzija je odgovor na neujednačenu koncentraciju. Transport se odvija uvijek iz područja više
koncentracije u područje manje koncentracije, a difuziju pokreće neujednačeno gibanje zračnih čestica
kao posljedice povremenog bombardiranja molekula plina [18 str. 11].
Termoporoza
To je proces kojim male čestice temperaturnim gibanjem putuju iz zone više temperature
prema zoni niže temperature. Brzina termoporoze neovisna je o veličinama čestica i termoporoza će
djelovati na sve čestice, nabijene i nenabijene. Termoporozu se može iskoristiti u čišćenju kao pomoć
u uklanjanju čestica prašine s površina koje se treba zagrijati toplije od okolnog zraka [18 str. 11, 14].
Denis Vokić: Čišćenje, lakiranje, pozlata, retuširanje Scripta – radna verzija 2007/8. Sveučilište u Dubrovniku, Odsjek za umjetnost i restauraciju
15
Difuzija u električnom polju
Čestice prašine i sloj boje, mogu biti nabijeni elektricitetom. Polje elektriciteta postoji u zoni
oko nabijenog predmeta i oko nabijenih čestica gdje se javlja sila zvana elektrostatička ili Coulombova
sila. Nakon što dva tijela ostvare kontakt i nakon što dođe do njihovog postupnog pražnjenja
elektrostatičke reakcije će doprinositi silama adhezije u vezivanju čestica prašine za površinu [18 str.
12].
Inertni upad
Zračne struje pojačavaju donos prašine na površinu boje. Inertni upad događa se kad čestica
zbog brzine upada zračnom strujom i zbog svoje inercije sudara se s bojom pod kutem koji može
omogućiti da ostane pričvršćena na boji. Pričvršćenje je olakšano ako su čestica i/ili sloj boje mekani.
Naime, da bi čestica ostala pričvršćena, sudarena tijela moraju moći izgubiti energiju deformiranjem
svog oblika [18 str. 12].
I.3. Sile adhezije
Adhezija čestica na površinama događa se djelovanjem jedne ili više sila. Četiri tipa sila mogu
sudjelovati u procesima adhezije: molekularne sile, električne sile, sile elektrostatičnosti (Coulombove
sile) i kapilarne sile. Nečistoća se na sloju boje drži primarno molekularnim silama disperzije. Vrsta
nečistoće i tipovi sila koje ju drže pričvršćenu utjecat će na izbor odgovarajućeg sredstva za čišćenje
[18 str. 12].
Molekularne sile
Očekivano je da će iste intermolekularne sile koje doprinose koheziji materijala doprinositi i
adheziji čestica nečistoće na površine. To su sile disperzije (fd), sile polaritera (fp) i sile vodikovih veza
(fh). Disperzijske sile najznačajnije su za adheziju čestica općenito. Molekularne sile adhezije veće su
što je čestica u bližem kontaktu s površinom – što naročito dobiva na značaju ako površinska
hrapavost površine boje dozvoljava višestrani kontakt čestice s površinom. Molekularne sile prisutne
su u raznom omjeru u svim slučajevima taloženja čestica [18 str. 12].
Električne sile
Električne sile rezultiraju iz različitih potencijala tijela u kontaktu. Električna interakcija ovisi
o osobinama davanja – primanja svakog određenog tijela tj. boje i nečistoće. Električne sile opadaju
rastom relativne vlažnosti zraka [18 str. 13]..
Denis Vokić: Čišćenje, lakiranje, pozlata, retuširanje Scripta – radna verzija 2007/8. Sveučilište u Dubrovniku, Odsjek za umjetnost i restauraciju
16
Kapilarne sile
Te sile javljaju se zbog prisustva tekućine, gotovo redovito vode (vlage), u procjepu između
čestice i površine. Tekućina vuče česticu svojom površinskom napetošću. Ako je u pitanju voda
(vlaga) govori se da je mehanizam adhezije kapilarna kondenzacija. Kapilarna kondenzacija ovisi o
količini vode (vlage) na površini. Kapilarne sile nadalje, ovise o veličini čestice i hrapavosti površina
[18 str. 13].
Sile elektrostatičnosti (Coulombove sile)
Statički elektricitet ovisi o relativnoj vlazi, naboj je veći što je vlažnost niža, a na relativnoj
vlažnosti zraka višoj od 65% sile elektrostatičnosti praktično ne postoje. Elektrostatičnost je dobro
poznata osobina nekih materijala poput pleksiglasa. Većina boja razvija neki stupanj naboja, ali
uglavnom kratko i/ili nakon trenja. U biti, sile elektrostatičnosti efikasnije su za privlačenje čestica
nego za trajno vezivanje čestica [18 str. 13].
I.4. Adhezija u odnosu na fizikalne i kemijske osobine boje
Osobine elasticiteta / plasticiteta
Sile adhezije ovise o polju dodira čestice nečistoće i površine. Kad dva tijela dođu u kontakt,
zona kontakta se deformira. Deformacija zone kontakta rezultira većom površinom kontakta i većom
adhezijom. Stupanj deformiranja zone kontakta ovisi o osobinama elasticiteta i plasticiteta čestice i
površine jer oboje mogu biti deformirani. Što je niži Tg1 premaza, sakupljat će više nečistoće.
Onečišćenje površine boje može biti pojačano u visokoj relativnoj vlazi zraka, djelimično i zato što
vlaga omekšava sloj boje [18 str. 15].
Kvasivost površine
Pokazalo se da je najjača molekularna interakcija onda kad su površine istog polariteta. Ako
je medij kvašenja voda, govori se o hidrofobnosti površine. Hidrofobne površine reduciraju adheziju
nečistoće; tako se hidrofobizacijom može smanjiti prljanje. To predstavlja bazu mnogih industrijskih
anti-prljajućih premaza (naročito alkoksilani). Interesantno je da voštana pasta koja se koristi kao lak
za slike onemogućuje stvaranje kapilarnih sila i zato u hladnim uvjetima smanjuje onečišćavanje slika,
1 Glass Transition Temperature. Temperatura na kojoj materijal postaje ljepljiv za prašinu. To još
uvijek nije isto što i točka omekšanja.
Denis Vokić: Čišćenje, lakiranje, pozlata, retuširanje Scripta – radna verzija 2007/8. Sveučilište u Dubrovniku, Odsjek za umjetnost i restauraciju
17
ali zbog mekoće voštanog laka nečistoća se u toplim uvjetima akumulira zbog lakšeg deformiranja
voštanog premaza od strane donesene čestice nečistoće [18 str. 15].
Masne kontaminacije
Masti i ulja najčešći su kontaminanti. Mogu se deponirati na sloj boje kao posljedica
rukovanja slikom (kontakt s rukom) ili sama nečistoća u zraku sadrži mastan materijal. Mastan sloj
ima tendenciju pojačati adheziju čestica naprosto zbog svoje adhezivnosti; površina će lakše biti
deformirana česticom nečistoće koja se može djelomično ili posve obujmiti u masni sloj za kojeg je
realno da, zbog molekularnih sila kohezije, ima naglašenije molekularne sile adhezije od obične
nečistoće. Katranski talozi duhanskog dima pojačavaju sile adhezije poput drugih masnih zaprljanja
[18 str. 15].
Denis Vokić: Čišćenje, lakiranje, pozlata, retuširanje Scripta – radna verzija 2007/8. Sveučilište u Dubrovniku, Odsjek za umjetnost i restauraciju
18
II. Sredstva za uklanjanje nečistoće s laka ili sloja boje
II.1. Suho čišćenje
Kist
Mekani do srednje tvrdi kist najčešće je prvo sredstvo kojeg restaurator primjenjuje u procesu
čišćenja slika, ako je to potrebno i ako je primjereno s obzirom na karakter i moguća oštećenja slike.
Kistom se oprašuje sva gruba i slabo vezana onečišćenja. Fiberglas četkice za fino čišćenje moglo bi
se nazvati posebnom koncentriranom verzijom kista.
Krpe od mikrovlakana
Prodaju se pod nazivima magična krpica, čarobna krpica, chemical-free krpica, magnetna
krpica, elektrostatična krpica... Zajedničko im je da su izrađene od mikrovlakana, tkanih ili netkanih,
koja imaju sposobnost sakupljanja čestica onečišćenja. Gledajući primjenu u restauriranju, treba ih
podijeliti u dvije osnovne grupe: krpe od mikrovlakana bez dodataka i one s dodatcima (omekšivači,
mineralna ulja, tenzidi...). U pravilu, krpe za jednokratnu uporabu tretirane su dodatcima i ne bi ih se
smjelo olako primjenjivati u čišćenju kulturnih dobara. Krpe koje se po uputi proizvođača mogu prati
čistom vodom i zatim ponovo koristiti - nisu tretirane dodatcima. U određenim situacijama takve krpe
(suhe ili vlažne) mogu biti vrlo poželjno pomagalo restauratoru [39 str. 13-15].
Wishab spužvice (Aka Chemie)
Proizvode se u tri tvrdoće: mekana, srednje tvrda i tvrda. Proizvode se u obliku spužvice i u
obliku praha za čišćenje osjetljivog papira. U posljednjih 30 god [38] primjene u restauratorstvu
Wishab se dokazao kao vrlo primjenjivo sredstvo za suho čišćenje. U biti, Wishab je sličan gumici
koja se mrvi i uklanja onečišćenja koja su slabo vezana, a to je svrha za koju se nekada koristilo
mekani bijeli kruh.
Gumice za brisanje
Gumice su najprihvatljiviji način uklanjanja nekih vrsta onečišćenja s poroznih podloga (npr.
traga grafitne olovke s papira). Staedler Mars Plastic gumica, bila je prva izuzetno učinkovita gumica
za brisanje koja praktično nije imala abrazivnog djelovanja. Izuzetne osobine te gumice navele su
osamdesetih godina Canadian Conservation Institute na analizu njenog sastava [11 str. 36] i njenu
preporuku [6] za korištenje u restauriranju. Promjena sastava iste gumice objavljena je godine 1999. s
rezervom da izgleda kako nova formula gumice ostavlja više taloga u papiru [39 str 16]. Danas,
Staedler Mars Plastic, Staedler Raso Plast i neke druge gumice (poput Rotring rapid-eraser B30)
Denis Vokić: Čišćenje, lakiranje, pozlata, retuširanje Scripta – radna verzija 2007/8. Sveučilište u Dubrovniku, Odsjek za umjetnost i restauraciju
19
izuzetno su učinkovite i praktično nemaju abrazivnog djelovanja. Gumice imaju rok trajanja jer
primjerice Staedler Mars Plastic sastoji se od PVC baze s 30% masenog udjela plastifikatora i
dodatkom taloženog kalcij karbonata. PVC nije stabilan dugovječan materijal.
Tzv. suho kemijsko čišćenje
Na tržištu postoje brojne kemijski aktivne spužvice i druga praškasta sredstva ili sredstva u
spreju za suho čišćenje. Ta sredstva, svako za sebe, s restauratorskog gledišta treba gledati oprezno i s
rezervom. U biti, to su mikrogranulirani tenzidi otopljeni u hlapljivim uljima ili drugim organskim
otapalima razne hlapljivosti. Najčešći dodatak je tekući tlačeni plin koji nakon aplikacije sredstva
svojom ekspanzijom “na” i “u” površini koja se čisti, izaziva efekt sličan onom kojeg izaziva trenje
prilikom “mokrog pranja”.
Lasersko čišćenje
LASER (Light Amplification by Stimulated Emission of Radiation) je snažan izvor
monokromatskog svjetlosnog zračenja. Emitirano svjetlosno zračenje je koherentno i kreće se u istom
smjeru i u istoj fazi. Obratno od toga, obična svjetlost se dispergira u svim smjerovima. Primjena
laserskog zračenja u čišćenju bazira se na činjenici da zračenje specifične valne duljine razara neku
materiju, a na druge nema nikakvog mjerljivog ili vidljivog učinka. Kad laserski snop dopre do
određene površine, površinski sloj koji je određen specifičošću svoje materije (nečistoća, inkrustracije,
diskolorirani lak, preslik...) apsorbira dio energije, ostatak se reflektira. Zato što materija koja se
uklanja ima različite fizikalne i kemijske karakteristike od podloženog sloja, izabravši odgovarajuću
valnu duljinu lasera i reguliravši druge parametre može se ukloniti (uništiti!) neželjeni sloj, a da daljnji
pulsevi nemaju nikakvog učinka na podloženi sloj kojeg se želi prezentirati. Moguće je podesiti
debljinu snopa zračenja, regulirajući time frakciju koja može biti 1 mm do 1 cm u promjeru.
Eksperimenti sa primjenom lasera u čišćenju započeli su šezdesetih godina dvadesetog st.
Sedamdesetih godina John Asmus očistio je mramornu skulpturu pomoću lasera. Konstantno
usavršavani u eksperimentalnoj primjeni, do konca dvadesetog st. laseri su ušli u komercijalnu
restauratorsku primjenu za čišćenje nekih vrsta kamena, gipsa, kostiju uključujući slonovaču, nekih
metala, nebojane žbuke...Laseri koje se pokušavalo prilagoditi čišćenju slika dugo su pokazivali
značajne slabosti. Primjerice laseri tipa Nd:YAG koji se u restauriranju koriste za čišćenje kamena i sl.
materijala najčešće nisu pogodni za uklanjanje nečistoća sa slika. IC svjetlost se apsorbira u
površinskoj nečistoći, a od kamena se uglavnom reflektira; slojevi boje vrlo su osjetljivi na IC svjetlost
Nd:YAG lasera - problem je kako kontrolirati tu IC svjetlost da ne penetrira u bojani sloj [41].
Primjeni excimer lasera neki nalaze negativnost u činjenici što excimer radi u UV spektru. Pitanje je
dugoročnog štetnog utjecaja kratkih UV zraka na materijal slike [41]. Nevjerojatno brz razvoj
Denis Vokić: Čišćenje, lakiranje, pozlata, retuširanje Scripta – radna verzija 2007/8. Sveučilište u Dubrovniku, Odsjek za umjetnost i restauraciju
20
primjene lasera u restauriranju dogodio se devedesetih godina dvadesetog st. Na samom prelazu
dvadesetog u dvadeset prvo st. dobiveni su prvi komercijalno uporabljivi rezultati primjene lasera u
čišćenju slika. Međusobno neovisno, razvijena su dva različita pristupa u različitim valnim duljinama
laserskog zračenja. Napretku je doprinio cijeli niz laboratorija i radionica koje su radile na
modifikacijama.
1. Jedna metoda čišćenja slika koristi se laserom tipa Er:YAG koji radi u IC spektru (oko 3 µm).
Specifičnu valnu duljinu ovog lasera apsorbiraju -OH molekule koje se nalaze na površini slike ili
koje se nanose vlaženjem slike vodom ili blagim otapalom bogatim -OH skupinama prije primjene
lasera [43, 44, 45, 48]. Jedini parametri koji se reguliraju jesu energija po pulsu i -OH agensi, jer
primjetilo se da su različiti -OH agensi optimalni za čišćenje različitih slikanih podloga (tehnika).
Sloj koji se uklanja kontrolirano se razara laserom, a neevaporirani talog obriše se vatom. Metoda
je efikasna i za reduciranje požarom izazvanog dubinskog tamnjenja boje.
2. Druga metoda čišćenja slika koristi se excimer laserima. Ti laseri emitiraju zračenje valnih duljina
u UV zoni na 193, 248 i 308 nm. Primjena ovih lasera bazira se isključivo na reguliranju
parametara rada. Nikakvi dodatni agensi ni premazi nisu potrebni. Efikasni su za selektivno
uklanjanje nečistoće, lakova, preslika i pokazali su izvrsne rezultate u reduciranju požarom
izazvanog dubinskog tamnjenja boje [42, 46].
Reduciranje požarom izazvanog tamnjenja boje uz pomoć UV i vidljive svjetlosti
Slike oštećene požarom pokrivene su talogom onečišćenja koje obično nazivamo čađom.
Sloj boje ili lak mogli su nečistoću snažno vezati zato što je visoka temperatura nadišla njihov tg.
Zbog visoke temperature dolazi do termokemijskih promjena i unutar sloja boje; te promjene
manifestiraju se dubinskim smeđim tamnjenjem.
Procesu reduciranja požarom izazvane dubinske smeđe diskoloracije boje pristupa se nakon
obavljenih strukturalnih restauratorskih zahvata bitnih za očuvanje i izgled slike. Prije procesa
reduciranja smeđe diskoloracije potrebno je sliku očistiti od čađe i druge nečistoće.
Reduciranje smeđe diskoloracije, tj. povrat boje u koliko-toliko ranije stanje moguć je
odgovarajućim eksponiranjem slike UV zračenju ili snažnom zračenju vidljive svjetlosti. Testovi
usporednog izlaganja diskolorirane boje UV zračenju i vidljivoj svjetlosti pokazali su da je vidljiva
svjetlost efikasnija i sigurnija za postizanje povrata boje [47]. Također, pokazalo se da inicijalno
snažan stupanj povrata boje slabi s vremenom ekspozicije [47] i da se može predugo eksponiranje
slike pretvoriti u izbljeđivanje pigmenata fotooksidacijom . Proces izlaganja slike svjetlosti trebao bi
iznositi 1-2,5 milijuna lux sati ovisno o stupnju diskoloracije i specifičnostima sloja boje. Proces se
Denis Vokić: Čišćenje, lakiranje, pozlata, retuširanje Scripta – radna verzija 2007/8. Sveučilište u Dubrovniku, Odsjek za umjetnost i restauraciju
21
može provoditi izlaganjem slike snažnoj dnevnoj svjetlosti iza prozora. Prozorsko staklo filtrira kratke
UV zrake, a sliku bi trebalo prekriti bezbojnim UV filtrom u svrhu eliminiranja i dugih UV zraka [16
str. 227].
Drugi način reduciranja požarom izazvanog dubinskog tamnjenja boje bio bi primjenom
odgovarajuće vrste i postupka laserskog čišćenja.
Ultrazvučno čišćenje, mikropjeskarenje, peeling
Ultrazvučno (ultrasonic) čišćenje zasad nije dovoljno tehnički usavršeno za primjenu u
čišćenju slika i sličnih materijala. Zato, teško je opravdati ultrazvučno čišćenje slika dok postoji niz
pogodnijih metoda [16].
Mikropjeskarenje slika (microfriction), također je teško opravdati dok postoje druge, manje
rizične metode čišćenja, a postupak se može rabiti samo na vrlo kvalitetno sačuvanoj slici kojoj je boja
mekša i elastičnija od površinske nečistoće.
Ni peeling metoda čišćenja nije usavršena za primjenu na slikama i danas se primjenjuje
isključivo u čišćenju zidova, kamena i sl. Sastoji se u premazivanju podloge komercijalnim peeling
pripravkom koji sušenjem vulkanizira i vezuje se za nečistoće. Odljepljivanjem vulkaniziranog peeling
pripravka uklanjaju se nečistoće sa površine koja se čisti. Proizvode se peeling pripravci bez dodatka
tenzida i oni sa dodatkom tenzida.
Denis Vokić: Čišćenje, lakiranje, pozlata, retuširanje Scripta – radna verzija 2007/8. Sveučilište u Dubrovniku, Odsjek za umjetnost i restauraciju
22
II.2. Tekuća sredstva za čišćenje
II.2.1. Važni čimbenici koji utječu na efikasnost sredstva za čišćenje
Temperatura i čišćenje
Treba uzeti u obzir da temperatura znatno utječe na proces uklanjanja nečistoće. Osim efekta
termoporoze, povišena temperatura vodene otopine za čišćenje olakšava uklanjanje masne nečistoće
jer ju omekšava, ali također zato što u nekoj mjeri omekšava sloj boje i snižava Tg sloja boje [21 str
33]. Što je temperatura viša molekule imaju više energije za aktivnosti.
Trenje i čišćenje
Trenje znatno pojačava efikasnost uklanjanja nečistoće. Neravne, (makroskopski) hrapave
površine slike poželjnije je čistiti kratkodlakim kistom, a ne strugati tamponima vate jer čišćenjem
kistom ujednačenije je trenje po udubinama i vrhovima neravnina. Ako se čisti tamponima, abrazija
vrškova neravnina boje može se izbjeći tako da se tamponi rolaju po slici umjesto da se struže
tamponima po slici.
Ograničavanje namakanja slike (gel, pjena)
Nečistoća se gotovo redovito nalazi izložena na površini, u kapilarama i u krekelirama
bojanog sloja. Izloženu nečistoću potrebno je odvojiti od slike i obrisati. Ne želimo dispergirati
nečistoću u dubinu slike niti želimo namakati one dijelove slike koje je nepoželjno namakati zbog
opasnosti otapanja i ispiranja tutkalno kredne osnove i dimenzionalnih kontrakcija higroskopnog
nositelja. Štoviše, voda može omekšati boju slike [21 str. 32]. Disperzija vode kroz pukotine, krakelire
i kapilare bojanog sloja u osnovu i nositelja slike, može se minimalizirati korištenjem minimuma
neophodne vodene otopine tenzida, nanošenja u obliku pjene ili nanošenja u obliku gela. Gel (obično
napravljen na bazi nekog od brojnih celuloznih estera visokog viskoziteta - komercijalnih naziva
Klucel ili Tylose) drži vodu u kontaktu s površinom boje pokušavajući spriječiti njeno dispergiranje u
sliku i njeno hlapljenje u prostor. Tekući sapun Vulpex može se gelirati bez ikakvih dodataka, samo se
treba razrijediti vrlo hladnom vodom. Primjena tenzida u obliku vodenog gela smanjuje, ali ne
sprečava prodiranje dijela vode u unutrašnjost slike, jer pokazalo se da tenzidi efikasno omogućuju
vodi prodiranje, djelomično poništavajući učinak gela [21 str. 33]. Uklanjanje gela može biti
frustrirajuće i tražiti više ispiranja i brisanja nego čišćenje tekućinom ili pjenom. Dosjetka je da se gel
nanese preko japan papira - tako da se dizanjem japan papira ukloni i većina gela s boje. Ispiranje i
brisanje je važno i zato što se ne smije zaboraviti da su celulozni esteri, u biti, vrsta ljepila.
Denis Vokić: Čišćenje, lakiranje, pozlata, retuširanje Scripta – radna verzija 2007/8. Sveučilište u Dubrovniku, Odsjek za umjetnost i restauraciju
23
Bjelasanje sloja boje nakon čišćenja
Često je ako se upotrebljavaju polarna otapala, a naročito voda, amonij hidroksid i neki
tenzidi. Bjelasanje nastaje zbog rasipanja svjetlosti na mikroskopski hrapavoj slici. Posljedica je to
ispiranja veziva između čestica pigmenta ili neodgovarajućeg hlapljenja sredstva za čišćenje čime se
vezivo i preostali lak na slici konsolidiraju bez liveliranja. Bjelasanje sloja boje je upozorenje da se
preispita sredstvo i metoda čišćenja [15]. Dijelovi slike (sonde) koje su na ovaj način oštećene
najčešće se može regenerirati tankim lakom nakon potpunog hlapljenja sredstva za čišćenje koje je
izazvalo tu pojavu. Najefikasnije sredstvo za regeneriranje (kompaktno liveliranje) takvih mjesta je
dimetil formamid – pažljivo, minimalno nanesen, bez trenja; a u manjoj mjeri efikasni su eteri glikola
ili diaceton alkohol.
II.2.2. Sredstva za čišćenje na bazi vode
Smjese na bazi vode najčešće su najbolji pristup čišćenju većine prljavih slika [15]. “Voda”
podrazumijeva destiliranu (deioniziranu) vodu. Tvrda voda značajno utječe na smanjenje učinkovitosti
čišćenja većine sredstava koja se dodaju u vodu i ostavlja nepoželjan (dodatni) talog.
Voda (sama)
Voda sama može otopiti ili pomoći u mehaničkom uklanjanju nekih inkrustacija. Topla do
vruća voda može pomoći ukloniti tutkalne mrlje [15].
Voda modificiranog pH
Efikasnije uklanja raznu nečistoće. pH se najradije modificira malim dodatkom trietanolamina
ili amonij hidroksida. pH ne bi smio biti viši od 8 da ne bi došlo do hidrolize uljene boje ili laka
(osapunjavanja boje ili laka). Alternativno, pH može se malo modificirati i u kiselo, najradije
limunskom kiselinom.
Na pH treba paziti i zbog pigmenata: pruska plava i verdigris zelena relativno lako diskoloriraju
ako su izloženi alkaličnom mediju, ultramarin relativno lako diskolorira ako je izložen kiselom mediju,
velik broj pigmenata mijenja se izložen jakim kiselinama ili lužinama.
Amonij hidroksid
Otopina amonijaka u vodi. Obično se znatno razrjeđuje prije upotrebe. Vrlo je efikasan za
čišćenje masne nečistoće, ali zbog visoke alkaličnosti opasan je zbog mogućnosti hidrolize boje uljene
slike. Također, može otapati sve masne tempere, jajčanu temperu i kazeinsku temperu; može omekšati
premaze bjelanjka i tako omogućiti njegovo lakše mehaničko uklanjanje. Amonij hidroksid je posve
Denis Vokić: Čišćenje, lakiranje, pozlata, retuširanje Scripta – radna verzija 2007/8. Sveučilište u Dubrovniku, Odsjek za umjetnost i restauraciju
24
hlapljiv, zato nema svoj talog koji bi ostao na boji. Zbog svoje relativno brze hlapljivosti manje je
rizičan za otapanje boje od lužina nešto nižeg pH koje su sporije hlapljive.
Slina
Ljudska slina može često biti efikasna za uklanjanje nečistoće s delikatnih (manjih!) slika.
Efikasno omekšava crne točkaste tragove koje na slikama ostavljaju muhe. Osim određenog
enzimskog djelovanja, slina ima pH 6,8-7,4 koji pospješuje efikasnost čišćenja, te niz agenasa koji
otapaju metalne ione (citrati), djeluju kao blagi tenzidi (albumin i aminokiseline), ili pomažu održavati
nečistoću u suspenziji (mucin) [19, 26]. Umjetni supstitut sline može se raditi na sljedeći način: mucin
0,25 g, triamonij citrat 0,25 g i i 100 ml destilirane vode. Temperatura otopine trebala bi biti 35-40°C.
Ako se uklanja masna nečistoća može se dodati malo amonij hidroksida u smjesu (do pH 8), ili ako se
uklanja životinjska tutkala može se dodati malo limunske kiseline (do pH 6) kako bi se produženim
djelovanjem izbjegla opasnost hidrolize veziva boje [7 str. 75].
Kelatni agensi
Kelatni (helatni) agens je materijal koji formira kompleksan spoj s metalnim ionom. Kelatni
agensi i rezultirajući metalni spojevi uobičajeni su u biološkim procesima. U kemiji se koriste za
uklanjanje metala iz otopina. EDTA se u komercijalnim detergentima masovno koristi u istu svrhu tj.
kao sredstvo za omekšavanje vode [4, 26]. Triamonij citrat isprva se pokušalo primijeniti za uklanjanje
mrlja od hrđe na slici [4 str 44]. Slučajnošću, pokazalo se da je triamonij citrat izvrsno sredstvao za
uklanjanje nečistoća sa slike [4, 10, 11]. Ukoliko se ocijeni da je kelatni agens “opasan” za otapanje
(vezivanje) metalnih iona pigmenata ili podloge – opasnost se može smanjiti ili poništiti spuštanjem
pH otopine do kiselog [20]. Diamonij citrat i triamonij citrat trenutno su topljivi u vodi, što je osobina
koja olakšava njihovo uklanjanje (brisanje) sa slike. Najveća prednost tih materijala je njihov umjeren
pH (jednog 5, drugog 7) što omogućuje čišćenje bez opasnosti saponificiranja sloja boje. Tek ako je
pH viši od 7, citrati postaju opasni za otapanje olovnog karbonata [4 str 44]. Efikasnost tih citrata
manja je što je voda tvrđa jer se vežu za kalcij iz vode. S destiliranom vodom, dovoljno ih je koristiti u
otopini 2-5%. Takva mala koncentracija dodatno olakšava brisanje i ispiranje.
Za specifične, teže slučajeve, može se triamonij citrat koristiti u sinergiji s nekim tenzidom [11
str 35].
Denis Vokić: Čišćenje, lakiranje, pozlata, retuširanje Scripta – radna verzija 2007/8. Sveučilište u Dubrovniku, Odsjek za umjetnost i restauraciju
25
Sinergija kelatnog agensa i tenzida
Može se otopini triamonij citrata dodavati i mala količina nekog tenzida s rezultirajućim
sinergijskim efektom. Manje tenzida treba se koristiti u sinergiji nego u samoj otopini tenzida, zato je
lakše njihovo brisanje i uklanjanje sa slike (brisanje vodom, zatim ugljikovodičnim otapalom -
najradije ksilenom). Udruživanjem kelatnog agensa (uglavnom EDTA) s raznim tenzidima i mnogim
drugim dodatcima bave se proizvođači komercijalnih detergenata.
Vodene otopine tenzida (sapuni i detergenti)
Detergenti su sredstva za čišćenje. Riječ potječe iz latinskog detergere što znači obrisati. Do
nedavno, sapuni su bili jedina vrsta detergenta. Najstariji arheološki nalazi sapuna nađeni su u
Mezopotamiji i stari su oko 2800 g. [35]. Danas, sapuni se klasificiraju u tenzide (američki termin za
tenzide je surfactants) [21 str. 29]. Sapuni su esteri ili soli koje se dobivaju reakcijom (hidrolizom)
masti (masnih kiselina) i lužina. Molekularna struktura sapuna sadrži hidrofobni (nepolarni –
ugljikovodični) i hidrofilni (polarni – karboksilni) dio molekule. Sapun uklanja nečistoću tako da
njegov hidrofobni dio prione uz česticu masnoće, a hidrofilni dio ostane okrenut prema vodi. Trenjem
nastaje emulzija koja se sastoji od malih kapljica masnoće okruženih slojem molekula sapuna. Sapuni
koji se prave na bazi abietinske kiseline ili deoksikolne kiseline nazivaju se smolni sapuni (resin soap;
harzseifen). Te se kiseline nalaze i u prirodnim smolama (abietinska) ili u krvi i žuči živih
organizmima (deoksikolna). Smolni sapuni postupno otapaju lakove terpenskih smola (damar, mastiks,
sandarak), zato, mogu se koristiti za tanjenje i/ili uklanjanje diskoloriranih terpenskih lakova na slici i
mogu se uspoređivati njihove prednosti i mane u usporedbi s primjenom organskih otapala u tu svrhu
[12; 14; 17 str 366; 21; 26].
Prvih desetljeća dvadesetog stoljeća u Njemačkoj je razvijena alternativa sapunu, nazvana
detergent. Tenzidi, uključujući sapune, osnovne su komponente detergenta jer daju moč pranja. Osim
jednog ili više tenzida, detergent može sadržati druge dodatke koji imaju razne funkcije za pojačavanje
njegove učinkovitosti. Najčešći dodatci mogu biti kelatni agensi (u svojstvu sredstva za omekšavanje
vode), puferi, agensi protiv re-deponiranja, izbjeljivači, omekšivači, enzimi, otapala!, konzervansi i
mirisi. Detergenti se razlikuju od sapuna po tome što ne tvore netopljive soli, tj. ne talože se u tvrdoj
vodi. Drugim riječima, detergentima se može prati i u tvrdoj vodi iako im je učinkovitost nešto slabija.
Upravo to ograničenje sapuna da se taloži i da je neefikasan u tvrdoj ili kiseloj vodi + rastuća
petrokemijska industrija koja je omogućila mnoga jeftina ulja, uzrokovali su pravi bum razvoja
detergenata naročito nakon drugog svjetskog rata.
Tenzidi su naziv za sve površinski aktivne tvari, tj. one koje smanjuju površinsku napetost
tekućine i time olakšavaju kvašenje. Tenzidi su topljivi u barem jednoj fazi tekućine. Obično je to
voda. Neki su topljivi u vodi i u hlapljivim uljima, a neki samo u hlapljivim uljima ili drugim
Denis Vokić: Čišćenje, lakiranje, pozlata, retuširanje Scripta – radna verzija 2007/8. Sveučilište u Dubrovniku, Odsjek za umjetnost i restauraciju
26
organskim otapalima. Zbog različitih svojstava, razlikuje se više grupa tenzida. Postoji neionska grupa
i ionska grupa tenzida, a unutar ionske razlikuju se anionski, kationski i amfoterični [21]. Sapuni i
drugi negativno nabijeni tenzidi nazvani su anionski. Efikasni su samo u alkaličnoj ili pH neutralnoj
vodenoj otopini. U restauratorskim radionicama najzastupljeniji i najefikasniji detergent ovog tipa je
tekući sapun Vulpex. Kationski ili pozitivno nabijeni tenzidi efikasni su u kiselim vodenim otopinama.
Kako je efikasnost uklanjanja nečistoće viša što je pH vodene otopine viši → kationski tenzidi su loši
detergenti. Zbog pozitivnog naboja primjenjuju se kao komercijalni omekšivači (za kosu ili rublje) i
kao sastojak antistatičkih premaza, a imaju i izraženo germicidno djelovanje. Ispiranje kationskih
tenzida s površine slike je teško [21 str. 30]. Anionski i kationski tenzidi ne smiju se međusobno
miješati jer će međusobno reagirati i sposobnost uklanjanja nečistoće će izostati. Ali, oba se mogu
miješati s amfoteričnim tenzidima koji nose oba naboja (pozitivni i negativni) i efikasni su kako u
kiselim tako i u alkalnim otopinama [21 str. 30]. Amfoterični tenzidi znatno su skuplji od ne-ionskih,
iako praktično, nemaju prednosti pred njima. Vrijedni su istraživanja primjene u restauriranju. Ne-
ionskih tenzida, danas se proizvodi dvostruko više od svih ionskih zajedno, jer su općenito najvažniji i
najprimjenjiviji za sva moguća čišćenja. U restauratorskim radionicama najzastupljeniji detergent
ovog tipa je Triton X-100, vjerojatno zato što ga Richard Wolbers najviše citira u svojim radovima.
Ne-ionski tenzidi mogu se koristiti pri svakom pH otopine i kompatibilni su međusobno i s ionskim
tenzidima. U restauratorskim radionicama najzastupljeniji i najefikasniji detergent na bazi vodene
emulzije anionskih i neionskih tenzida je Contrad 2000 [30]. Tenzidi sadrže sredstva s osobinama
otapala, a to pri visokim koncentracijama tenzida može uzrokovati oštećenje boje i neovisno od pH
otopine. pH je čimbenik svakog vodenog sistema i variranjem pH vodene otopine tenzida možemo
olakšati uklanjanje nečistoće, pazeći pri tome da pH ne bude previsok (pH 8 je relativno sigurna
granica). U protivnom, naša otopina tenzida reagirat će s bojom slike onako kako jake lužine reagiraju
s mastima – grubo (ali precizno) rečeno pravit će sapun od slike!
Tenzidi se često koriste kao emulgatori u smjesama organskih otapala i vode za specifične
primjene u čišćenju slika. Za tu svrhu Triton X-100 pokazao se idealnim emulgatorom.
Test detergenata na klor
Komercijalni detergenti mogu sadržati klor kao aktivno sredstvo za izbjeljivanje. Takva
sredstva ne smiju se koristiti za čišćenje slika i drugih bojanih površina zbog opasnosti od
diskoloriranja nekih pigmenata, veziva i pucanja u molekulama celuloznih vlakana (krhkost,
diskoloracija). Test: bakrena žica umoči se u koncentrirani detergent. Zatim se prinese plameniku. Ako
detergent na bakrenoj žici gori svijetlo-zelenim plamenom – to je klor.
Denis Vokić: Čišćenje, lakiranje, pozlata, retuširanje Scripta – radna verzija 2007/8. Sveučilište u Dubrovniku, Odsjek za umjetnost i restauraciju
27
Ispiranje i brisanje tenzida sa slike
Realne su opasnosti dugoročnog oštećivanja slika otopinama tenzida. Tenzidi su materijali
koji omogućuju da se površina dobro nakvasi. Zato će penetrirati kapilarama i ispucalim ili poroznim
slojem boje. Tenzidi su materijali koji mogu otapati sve tipove nečistoće uključujući ulja i čestice. Sloj
boje, također, izgrađen je od sličnih materijala [21].
Ispiranje i brisanje važno je, jer nisu sve komponente otopine tenzida hlapljive. Dugotrajni
efekti ili rizici za podloženi sloj boje nisu poznati [15]. Ako tenzidi ostanu na slici, to može uzrokovati
lakšu, nepredvidljivu ili nekonzistentnu topljivost boje ili druge reakcije u budućnosti, tijekom
budućih tretmana [21]. Postoji vjerojatnost formiranja soli na površini boje i migriranje sredstva u sloj
boje. Tenzidi nisu dizajnirani za dugotrajnu stabilnost i neodgovorno je materijal koji će se raspadati
na potencijalno štetne agense ostaviti na slici, ili ugraditi u sliku ispod laka. Tenzidi koji se koriste za
čišćenje, privlače raznu nečistoću, naročito masnu – uostalom, zato se i koriste za čišćenje [15].
Svijesni rizika, tenzide možemo koristiti tamo gdje druga sredstva ne daju rezultata. Ako se
koriste u obliku vodene otopine, treba koristiti vodu umjerenog pH, treba koristiti niske koncentracije
tenzida i namakanje slike treba minimalizirati minimaliziranjem nanosa i/ili ako je primjereno –
služeći se gelom ili pjenom. Na koncu treba savjesno isprati i obrisati površinu boje da se ukloni
tenzide. Sredstvo za ispiranje i brisanje tenzida sa slike treba biti efikasno, a istovremeno ne otapati
boju. Može se koristiti voda, a nakon nje teški benzin ili drugo ugljikovodično otapalo – primjerice,
najčešće je vrlo pogodan ksilen [11; 24; 25; 26].
Enzimi
Enzimi su proteini koji se nalaze u svim živim stanicama gdje reguliraju metaboličke procese
kao katalizatori razgradnje. Enzimi kataliziraju raspadanje organskih materijala u jednostavnije
spojeve, ubrzavajući tako kemijske procese koji bi se bez njihovog prisustva odvijali vrlo sporo ili
nikako. Po završetku reakcije, enzim ostaje nepromjenjen i spreman za sljedeću reakciju, što se
ponavlja dok god mu traje vijek trajanja. Ipak, vijek trajanja enzima je ograničen, a većinu enzima koji
se koriste u poslovima čišćenja koristi se samo jednom [33]. Enzimi su vrlo određeni u djelovanju.
Teorijski, svaka pojedina vrsta enzima trebala bi razgraditi ili sintetizirati samo jedan određen
materijal. U nekim slučajevima ograničavaju svoju aktivnost na specifične veze u materijalu na kojeg
djeluju. Primjerice, većina proteaza može izazvati raspadanje više tipova proteina, ali ovisno koji je
enzim primjenjen, djelovat će samo na određene veze. Za razgradnju raznorodnih proteinskih
molekularnih veza (kazeina, tutkala, bjelanjka...) mogu se raditi smjese enzima proteaza (npr.
komercijalni proizvod Mix enzimi talijanske tvrke CTS [30]).
Denis Vokić: Čišćenje, lakiranje, pozlata, retuširanje Scripta – radna verzija 2007/8. Sveučilište u Dubrovniku, Odsjek za umjetnost i restauraciju
28
Enzimi su vrlo određeni i po pitanju uvjeta u kojima djeluju. Svaki enzim efikasan je
katalizator samo ako su zadovoljeni njegovi optimalni uvjeti pH i/ili temperature. Koji je optimalni pH
i koja je optimalna temperatura djelovanja nekog enzima ovisi o svakom određenom enzimu. Taj
podatak dobije se laboratorijskim pokusima, gotovo redovito daje ga sam proizvođač enzima, može se
promaći u stručnoj literaturi o određenom enzimu ili se može naći u jednoj od internetskih enzimskih
baza podataka (Brenda, ExPASy...). U svakom slučaju, u nepovoljnim uvjetima ne funkcioniraju.
Enzimi koji se mogu koristiti za čišćenje slika mogli bi se svrstati u 4 osnovne grupe: amilaze,
celulaze, lipaze i proteaze; ali to se klasificiranje mora gledati samo kao grubo razgraničenje
djelovanja. Amilaze se primarno koriste za razgrađivanje molekularnih veza polisaharida poput
gumiarabike i škroba. Lipaze razgrađuju molekularne veze masti i ulja. Proteaze razgrađuju proteinske
molekularne veze, a neke mogu vrlo selektivno razgraditi čak i kazeinsku temperu. Celulaze
razgrađuju molekularne veze celuloznih onečišćenja poput nitroceluloznog laka, metil celuloznih
veza...
Deaktiviranje enzima je pitanje kojem treba posvetiti dužnu pozornost. Naime, privremeno
deaktivirati enzime može se naglom promjenom pH i temperature tako da su oba uvjeta za njihovo
djelovanje nezadovoljena, a može ih se deaktivirati i organskim otapalima koja neće otapati boju i
kojima se može namakati i ispirati sloj boje u svrhu što potpunijeg uklanjanja svih enzima sa sloja
boje. Moguće spontano reaktiviranje enzima koji zaostanu u bojanom sloju slike nakon čišćenja, tema
je kojoj restauratori posvećuju dosta pozornosti i nosi prevagu u osobnim odmjeravanima
primjerenosti primjenjivanja enzima u čišćenju slika i potencijalnih opasnosti koje njihova primjena
dugoročno može imati. U svakom slučaju, enzimi su proteini s ograničenim rokom trajnosti.
Enzimi ne spadaju među praktična sredstva za uklanjanje nečistoća s površine slika. Postoje
sredstva koja su jednostavnija u primjeni, a koja su, uvjetno rečeno, manje riskantna po sloj boje. Tim
sredstvima započinju se probe čišćenja na malom diskretnom području slike. Probe se rade sukladno
redosljedu od najbažih sredstava ka jačim primjerenim sredstvima. Primjerenost sredstva za čišćenje
diktira slika - svojom osjetljivošću na vlagu, topljivošću boja, i karakterom onečišćenja. Da bi se
ocijenila primjenjivost uporabe enzima u čišćenju slike treba uzeti u obzir:
1. što je nečistoća koju se treba ukloniti tj. kojim se vezama adhezije ta nečistoća veže za sliku;
2. što je po vezivu sloj koji se ne smije oštetiti (što je vezivo boje ili koji je lak);
3. koje veze razgrađuje određeni enzim.
Odgovarajući enzim može biti vrlo efikasno i nezamjenjivo selektivno sredstvo za uklanjanje
tvrdokornog kontaktnog onečišćenja, dakle nečistoće koja ima jake molekularne veze. To su razne
tempere, bjelanjak, tutkalo, zasušeni premazi ulja, zasušeni lakovi i preslici čije je vezivo po nečemu
različito od veziva originalne boje. Pri tome postoje određeni preduvjeti za uspješnu primjenu enzima.
Denis Vokić: Čišćenje, lakiranje, pozlata, retuširanje Scripta – radna verzija 2007/8. Sveučilište u Dubrovniku, Odsjek za umjetnost i restauraciju
29
1. Potrebno je imati analitički laboratorij koji će restauratora opslužiti pouzdanom informacijom o
kojim se vrstama veziva radi, tj. što je vezivo sloja kojeg se treba ukloniti, a što je vezivo
podloženog sloja kojeg se ne smije oštetiti. Richard Wolbers, biokemičar i restaurator koji je na
svjetskoj razini najviše popularizirao i razvijao sisteme čišćenja slika enzimskim gelovima,
smolnim sapunima, gelovima otapala i emulzijama otapala - svoj izbor sredstava za čišćenje bazira
na prethodnim preciznim, pouzdanim analizama veziva, te uzimanju uzoraka i analizama u tijeku
čišćenja. Bez odgovarajuće prirodoznanstvene analitičke podrške primjena enzima na kulturnim
dobrima je, blago rečeno, problematična.
2. Potrebno je imati na zalihi, u frižideru, što više svježih, aktivnih, različitih amilaza, različitih
lipaza, različitih proteaza, različitih celulaza. Kad se jedan određeni enzim, na probi, pokaže
efikasnim rješenjem, potrebno je imati ga u dovoljnoj količini za cijelu sliku ili imati mogućnost
nove nabavke istog.
Primjena enzima u komercijalnim detergentima
Röhm je 1913. g. patentirao metodu pranja odjeće onečišćene proteinskim mrljama pomoću
detergenta kojem je dodao enzim za razgradnju proteina (pankreatin koji sadrži tripsin) [33]. Od 1913.
g. do šezdesetih godina taj detergent prodavao se pod komercijalnim imenom Burnus. Burnus nije
ostvario pretjeran uspjeh jer tripsin nije osobito aktivan u jakim lužnatim otopinama kakve su se
stvarale otapanjem Burnusa u vodi. Za efikasnost Burnusa uglavnom je odgovoran obični soda bi-
karbonat koji ima efekt omekšavanja vode i pomaže otopiti zaprljanje. U Švicarskoj je 1959. g.
razvijen novi proizvod pod nazivom Bio 40 koji je sadržavao bakterijsku proteazu umjesto tripsina.
Bakterijska proteaza bila je pogodnija za uporabu u detergentima, ali još uvijek ne-idealna. Alcalasa
proizvođača Novo Nordisk bila je 1962. g. prvi enzim koji je bio vrlo učinkovit pri alkaličnom pH
kakvog razvija prašak za pranje i bio je efikasan pri temperaturama koje se koriste za pranje. Na bazi
enzima Alcalase proizvodio se prvi izuzetno uspješni enzimski detergent – nizozemski Biotex. Nakon
1965. g. proizvodnja i razvoj enzima ekspandiraju primarno zbog primjene enzima u detergentima, a
zato što su često bili okrivljeni za izazivanje alergija kod ljudi (kao što raznim ljudima svi proteini
mogu biti alergeni), sedamdesetih godina razvijena je metoda pripreme enzima bez prašine [33]. Očito
su se proteinska onečišćenja odjeće pokazivala najproblematičnijima u pranju, tako se dugo, isprva, u
pomoć pribjegavalo samo proteazama. Ipak, i mnoge masne mrlje predstavljale su problem tenzidima
koji se koriste u detergentima. Novo Nordisk je 1988. g. uspješno u industriju detergenata uveo i jedan
enzim iz grupe lipaza – Lipolazu, a 2002. g. novi enzim Lipeks koji je već u prvom pranju u stanju
razbiti masti i ulja, osigurati dubinsku čistoću (rublja) i spriječiti redeponiranje nečistoće [].
Denis Vokić: Čišćenje, lakiranje, pozlata, retuširanje Scripta – radna verzija 2007/8. Sveučilište u Dubrovniku, Odsjek za umjetnost i restauraciju
30
U industriji detergenata za pranje rublja može se danas sinergijski kombinirati dva, a ponegdje
kombinira se i više enzima. Kombinacije mogu sadržati propilaze, lipaze i amilaze. Za specijalne
namjene može se koristiti i celulaze (primjerice za intenziviranje svježine boja rublja, poboljšanje
mekoće pamučnih tkanina ili za uklanjanje grubih čestica nečistoće koja je penetrirala u vlakna). Treba
paziti da svi kombinirani enzimi budu kompatibilni po pitanju učinkovitosti upravo u pH koju
detergent razvija u vodenim otopinama i da su kompatibilni po radnoj temperaturi. Najveći prizvođači
komercijalnih enzima poput Deerland Corporation ili Novo Nordisk imaju kataloge s radnim i drugim
karakteristikama svojih enzima na svojim web stranicama [28; 31; 32; 33...] – tako teoretski govoreći,
svatko može iz kataloga birati enzime po učinkovitosti za razbijanje određenih molekularnih veza i po
međusobnoj kompatibilnosti po pitanju radnog pH i temperature. Također, na internetu su dostupne
enzimske baze podataka gdje se mogu naći potrebne informacije. Detergentima se mogu dodavati
sredstva koja umanjuju alergenogeni i drugi, po ljudsku kožu štetni potencijal enzima (i tenzida).
II.2.3. Sredstva za čišćenje na bazi (organskih) otapala
Organska otapala
Terpentinsko ulje, te alifatska i/ili aromatska ugljikovodična otapala mogu u određenim
slučajevima efikasno uklanjati čađu i sl. masnu nečistoću sa slike. Također, rektificirano terpentinsko
ulje (terpentin) ili ugljikovodični mineralni razređivači/otapala – teški benzini, jedina su organska
otapala koja su uobičajena kao medij za primjenu odgovarajućih tenzida u uklanjanju nečistoće. Slično
enzimima, većina organskih otapala primjerenija su uklanjanju lakova i preslika nego uklanjanju
zaprljanja jer djeluju na molekularne sile sukladno frakcijskim parametrima otapanja.
U velikom broju slučajeva moguće je naći fino izbalansiranu smjesu otapala koja će otopiti ili
nabubriti i omekšati premaz, bez da za isto vrijeme otopi, omekša ili nabubri podloženi sloj. Ipak, u
također velikom broju slučajeva to nije moguće. Primjerice, smatra se nemoguće nekim otapalom
ukloniti sloj ostarjelog lanenog ulja ili uljene boje sa sloja terpenskog laka ili lazure na bazi terpenskog
laka, a da se stari lak ili lazura ne oštete.
Dugo se smatralo da su organska otapala, dugoročno gledajući, „sigurnija“ metoda čišćenja jer
brzo i „potpuno“ ishlape. Naprotiv! Pokazalo se da voda jedina hlapi bez posljedica dok primjena
organskih otapala rezultira tzv. retencijom u sloju boje. Naime, pokazalo se da sloj boje tretiran
organskim otapalom teži nešto više nakon tretmana, te da u nekim slučajevima sloj boje ostane trajno
teži nego što je bio prije. Fenomen se razlikuje od otapala do otapala i nije jasno objašnjen, ali izgleda
da neka otapala s nekim pigmentima reagiraju i stvaraju nove spojeve poput soli [50].
Otapala: parametri otapanja
Denis Vokić: Čišćenje, lakiranje, pozlata, retuširanje Scripta – radna verzija 2007/8. Sveučilište u Dubrovniku, Odsjek za umjetnost i restauraciju
31
Otopina se definira homogenom smjesom molekula jednog materijala s molekulama drugog
materijala s tim da bi dispergirane čestice trebale biti manje od jednog nanometra [13 str. 128].
Parametri otapanja objašnjavaju pojavu poznatu pod uzrečicom “slično otapa slično”. Molekule
premaza međusobno se drže jednako kao i molekule otapala. Da bi se premaz dispergiralo u otopinu
treba razbiti sile koje drže molekule međusobno. Najbolji uvjeti za otapanje su onda kad su sile otapala
vrlo slične silama premaza. Neko otapalo bit će jako otapalo za premaz sa sličnim silama, a slabo
otapalo za materijal drugačijih molekularnih sila. Ako se za otapala primjenjuju termini jako i slabo,
treba ih primjenjivati samo u odnosu na određeni materijal koji treba otopiti [13 str. 128].
Parametre otapanja može se predstavljati na barem tri različita trodimenzionalna sistema i na
više mogućih dvodimenzionalnih kombinacija [13]. Restauratorima je najpogodniji trokutni graf
kakvog je 1968. predložio Teas. Teasovi grafikoni i tablice frakcijskih parametara postali su standard
u restauratorstvu za odabir odgovarajućeg otapala ili smjese otapala. „Odgovarajućeg“ po pitanju što
veće efikasnosti, te što maje otrovnosti za zdravlje i što manjeg rizika za oštećenje sloja kojeg se želi
sačuvati. Mark Ormsby napravio je 2001. g. kompjutorski program Solvent Solver koji se koristi
Teasovim frakcijskim parametrima otapanja s ciljem da se smjesom dva ili tri otapala zamjeni
parametar otapanja ciljanog otrovnijeg otapala [38 str. 6].
Teasovi parametri baziraju se na podjeli intermolekularnih sila u tri kategorije sila koje drže
molekule na okupu.
Sile disperzije (fd) - prisutne su u svim molekulama. Rezultiraju iz formiranja privremenih dipola
zbog gibanja elektrona. To su slabe ne-polarne sile, a prevladavaju u
ugljikovodicima poput heksana i toluena.
Sile polariteta (fp) - postoje između molekula sa stalnim dipolima ili kad stalni dipol jedne
molekule inducira dipol u susjednoj. Aceton i drugi ketoni imaju jake sile
polariteta.
Sile vodikovih veza (fh) - javljaju se kad je vodikov atom vezan za atom snažne elektronegativnosti
poput atoma kisika. Stvara se vrlo jak dipol koji može formirati labavu vezu sa
susjednim elektronegativnim atomom. Vodikove veze naglašene su u vodi i
alkoholima.
Parametri otapanja objašnjavaju bit procesa otapanja, ali ipak to je složeniji proces → stoga se
u primjeni parametara ponekad mogu javiti neke anomalije. Osim što otapanje ovisi o podudaranju
frakcijskih parametara veziva i frakcijskih parametara otapala, otapanje još (vrlo pojednostavljeno
rečeno) ovisi o difuzijskim i evaporacijskim osobinama otapala (termodinamici i čimbeniku vremena),
te o dodatnoj energiji (toplina i trenje pospješuju proces otapanja) [13]. Zato nisu jednakovrijedna sva
Denis Vokić: Čišćenje, lakiranje, pozlata, retuširanje Scripta – radna verzija 2007/8. Sveučilište u Dubrovniku, Odsjek za umjetnost i restauraciju
32
otapala unutar korespondirajuće zone nekog veziva. Suprotno očekivanjima, otapala u sredini
odgovarajuće zone ne moraju formirati otopine najnižeg viskoziteta. Treba imati na umu i to da je,
najčešće, restaurator u mogućnosti čistiti sliku iako nije potpuno otapanje laka postignuto, već samo
gruba disperzija ili bubrenje.
Denis Vokić: Čišćenje, lakiranje, pozlata, retuširanje Scripta – radna verzija 2007/8. Sveučilište u Dubrovniku, Odsjek za umjetnost i restauraciju
33
Točka fd ciklododekan toluen aceton
8 94 100 - - 7 90 75 25 - 6 88 50 50 - 5 84 25 75 - 4 80 - 100 - - 76 - 87,5 12,5 3 72 - 75 25 - 68 - 62,5 37,5 2 64 - 50 50 - 55 - 25 75 1 47 - - 100
Smjese otapala sa sistematskim mijenjanjem vrijednosti fd . Omjeri su izraženi u volumenskim postotcima [1 str. 107] (prema Felleru: ICOM-CC Lisabon 1972). Na prethodnoj stranici (folija) prikazan je smještaj smola, voskova, proteina, polisaharida i ulja unutar Teasova grafa.
Denis Vokić: Čišćenje, lakiranje, pozlata, retuširanje Scripta – radna verzija 2007/8. Sveučilište u Dubrovniku, Odsjek za umjetnost i restauraciju
28
34
Denis Vokić: Čišćenje, lakiranje, pozlata, retuširanje Scripta – radna verzija 2007/8. Sveučilište u Dubrovniku, Odsjek za umjetnost i restauraciju
35
Br. Otapalo Teasov frakcijski parametar otapanja fd fp fh
1. heksan 96 2 2 2. uljni razređivač 94 3 3 3. white spirit 90 4 6 4. etil benzen 87 3 10 5. ksilen 83 5 12 6. toluen 80 7 13 7. benzen 78 8 14 8. terpentin (terp. ulje) 77 18 5 9. kloroform 67 11 22 10. etilen klorid 67 19 14 11. metilen klorid 62 26 12 12. butil acetat 60 13 27 13. propil acetat 57 15 28 14. etil acetat 51 18 31 15. metil isoamil keton 62 20 18
Br. Otapalo Teasov frakcijski parametar otapanja fd fp fh
16. metil etil keton 53 26 21 17. aceton 47 32 21 18. cikloheksanon 55 28 17 19. tetrahidrofuran 55 19 26 20. etil cellosolve 42 20 38 21. metil celosolve 39 22 39 22. diaceton alkohol 45 24 31 23. n-butil alkohol 43 15 42 24. izo-propil alkohol 41 18 41 25. n-propil alkohol 40 16 44 26. etil alkohol 36 18 46 27. metil alkohol 30 22 48 28. glicerol 25 23 52 29. voda 18 28 54
Teasov grafikon prikazuje smještaj pojedinih otapala i smještaj porodica otapala u odnosu na parametre molekularnih sila. Frakcijski
parametri otapanja ispisani su u tablici [13 str. 130]. Na prethodnoj stranici (folija) prikazan je smještaj smola, voskova, proteina,
polisaharida i ulja unutar Teasova grafa.
Denis Vokić: Čišćenje, lakiranje, pozlata, retuširanje Scripta – radna verzija 2007/8. Sveučilište u Dubrovniku, Odsjek za umjetnost i restauraciju
36
Re-forming tehnika uklanjanja smolnih lakova Moguće je znatno olakšati topljivost brojnih smolnih lakova primjenom tzv. re-forming tehnike.
Tehnika se sastoji u sprejanju premaza smjesom otapala. Prema mišljenju Elizabeth H. Jones koja je
promovirala ovaj koncept uklanjanja lakova pokazalo se da najbolje rezultate daje smjesa: n-propanol
(4 dijela), diaceton alkohol (1dio) i cellosolve acetat (1 dio).
Spreja se dok premaz ne postane blago ljepljiv na dodir (obično 2-4 sekunde po istom mjestu –
ovisi o prskalici i udaljenosti prskanja). Uglavnom, količina sprejanjem nanesenog otapala manja je od
1% količine otapala koja bi se trebala nanijeti za ukloniti premaz ako se otapalo nanosi direktno
tamponom. Nakon perioda od 1 sat do 1 tjedan može se pristupiti uklanjanju laka uobičajenim
procesom. Izgleda da re-forming sprejanjem sloj boje ispod laka nikad ne mijenja svoje osobine
topljivosti [9 str. 178].
Tenzidi otopljeni u hlapljivim uljima i drugim organskim otapalima
Tenzidi koji su topljivi u hlapljivim uljima i/ili drugim organskim otapalima, komercijalno se
primjenjuju u sredstvima za suho, tzv. “kemijsko” čišćenje odjeće, sagova...
Mnoge slike iz devetnaestog stoljeća, mnoga djela modernog slikarstva, polimentna pozlata iz
svih razdoblja i neke vrste tempera - izuzetno su osjetljivi na vodu. Slike koje je nepoželjno čistiti
sredstvima na bazi vode, a ujedno suhe metode čišćenja ne pokažu se dovoljno efikasne ili primjerene,
može se probati čistiti sredstvima na bazi hlapljivih ulja. Za tu svrhu može se koristiti rektificirano
terpentinsko ulje (terpentin) ili ugljikovodični mineralni razređivači/otapala – teški benzini. Shelsoll T
(0% aromatičan) i Shelsoll A (100% aromatičan) može se miješati u raznim omjerima kako bi se
dobilo teške benzine željene aromatičnosti (npr. white spirit je teški benzin 16-18% aromatičan).
Sapun Vulpex, otopljen u teškim benzinima raznih aromatičnosti, pokazao se vrlo efikasnom
alternativom sredstvima za čišćenje na bazi vode (Vulpex je topljiv ili u vodi ili u hlapljivom ulju). U
hlapljivim uljima potrebno je koristiti 2-3 puta jaču koncentraciju sapuna nego u vodi [21; 36; 37], a
aromatičnost teškog benzina odigrava podjednako važnu ulogu kao koncentracija sapuna. Pri tome,
isto kao i u parametrima topljenja za otapala - ne vrijedi pravilo: “Što više sapuna i što jači polaritet –
efikasniji rezultat”. Potrebno je probama na malim diskretnim dijelovima slike odrediti efikasnu mjeru.
Temeljito ispiranje tenzida sa sloja boje važno je kao i pri korištenju tenzida u vodenom
mediju, tim više što se s hlapljivim uljima treba koristiti veće koncentracije nego s vodom i što nakon
hlapljenja ulja nehlapljivi dio sapuna postaje topljiv vodom [21]. Konzekvenca je da sada moramo
uračunati obzir spram pH – imajući u vidu da je pH nekih sapuna vrlo visok. Konkretno pH
koncentrata Vulpexa je 10,5-11,5 tj. jaka lužina. I Triton X-100 dispergiran u hlapljivom ulju može
biti efikasan za uklanjanje nečistoća s polimentne pozlate i sa slika osjetljivih na vlagu. Triton X-100
idealan je emulgator za vodu i (hlapljiva) ulja.
Denis Vokić: Čišćenje, lakiranje, pozlata, retuširanje Scripta – radna verzija 2007/8. Sveučilište u Dubrovniku, Odsjek za umjetnost i restauraciju
37
Gelovi ili emulzije otapala
Jedna funkcija gela je sprečavanje (smanjivanje) disperzije vode ili organskih otapala, a druga
funkcija je usporavanje hlapljenja otapala. Otapala koja se ne mogu miješati s vodom mogu se
emulgirati s vodom ako se smjesi doda neionski tenzid poput Tritona X-100. Može se nečistoću
ukloniti s pozlate osjetljive na vodu pomoću emulzije vode s ksilenom ili white spiritom. Emulzije se
može raditi kisele, neutralne ili alkalične pomoću odgovarajućih dodataka. Emulzije se vizualno lako
razlikuju od otopina po svojoj netransparentnosti - poput mlijeka. Prave otopine su bistre [23].
Za pravljenje gela od otapala ili smjese otapala bez vode Wolbers preporučuje polimer akrilne
kiseline Carbopol (karboksipolimetilen) koji se koristi kao sredstvo za želiranje u farmaceutskoj
industriji. Wolbers naglašava da se za dočišćavanje ne smije koristiti vodu ili drugo polarno otapalo jer
izaziva lužnatu reakciju. Za pravljenje gela mogu se koristiti celuloze topljive u vodi i/ili organskim
otapalima poput alkohola i acetona. Organsko otapalo može se dodavati i u vodene otopine gela. Neke
vodene otopine gelova emulgiraju s određenim otapalima koja se ne miješaju s vodom, a neke ne –
takvima se može dodati emulgator.
II.2.4. Uklanjanje dubinskih kontaminacija sloja boje
Slike koje su dubinski kontaminirane redovito su slikane poroznim, mat bojama na poroznoj
podlozi ili nepokrivnim bojama na poroznoj podlozi. Onečišćenje koje ulazi u vidljivu strukturu nalazi
se u istom položaju kao i sam pigment. Porozne, mat slike vrlo su delikatan restauratorski problem jer
se neprimjerenim postupkom ili unosom neodgovarajućeg materijala može zauvijek promijeniti
estetsku intenciju autora. Takve slike, u pravilu, ne smije se lakirati, a izbor konsolidanata krajnje je
reduciran. Sam proces čišćenja može lako rezultirati oštećenjima od abrazije ili drugim mrljama.
Ohrabrujući rezultati uklanjanja dubinskih onečišćenja u posljednje vrijeme javljaju se primjenom
lasera u čišćenju slika.
Kemijske metode čišćenja vrlo su delikatan problem. Moguća je prilagodba nekog od postupaka izbjeljivanja
kakve koriste restauratori papira (restauratori knjiga i grafičkih listova rađenih tintom netopljivom u vodi ili
netopljivom u nekom drugom izabranom mediju). Ali, izbjeljivanje onečišćenja u slikama pomoću nekog od tih
postupaka diskolorirat će mnoge pigmente. Rijedak primjer mogućnosti uspješne primjene kemijskog
izbjeljivanja organskih mrlja u sloju porozne mat boje, bez zasad uočljivih negativnih posljedica, predstavlja
tabulatum iz ljetnikovca Pucić Bobaljević u Gružu [49].
Denis Vokić: Čišćenje, lakiranje, pozlata, retuširanje Scripta – radna verzija 2007/8. Sveučilište u Dubrovniku, Odsjek za umjetnost i restauraciju
38
LITERATURA2
1. G. Banik, G. Krist (Ed.): Lösungsmittel un der Restaurierung, Beč 1984.
2. Roberto Belluci, Paolo Cremonesi, Ginevra Pignagnoli: A Preliminary Note on the Use of
Enzymes in Conservation: The Removal of Aged Acrylic Resin Coatings With Lipase, Studies in
Conservation 44; 1999.
3. John Burke, Mark Ormsby and David Erhardt: Solvents. Predavanje održano na godišnjem
sastanku AIC-a u Dallasu; publicirano u AIC News, Sept. 2001. str 1-7, American Institute for
Conservation; Washington.
4. Leslie Carlyle, Joice H. Townsend and Stephen Hackey: Triammonium citrate: an investigation
into its application for surface cleaning, papers given at a conference Dirt and Pictures
Separated. Held jointly by UKIC and Tate Gallery, January 1990. UKIC 1990.
5. Lucy Commoner, Cooper-Hewitt and Ralph Wiegandt: A Preliminary Overview of Electrostatic
and Micro-fiber Cleaning Cloths, AIC News, Sept. 2001. str 13-14, American Institute for
Conservation; Washington.
6. Janet Cowan: Dry Methods for Surface cleaning of Paper, Canadian Conservation Institute
Technical Bulletin 11, 1986.
7. Paolo Cremonesi: L’uso degli enzimi nella pulitura di opere policrome, Il Prato 1999.
8. Pia C. DeSantis: Some Observations on the Use of Enzymes in Paper Conservation, Journal of
the American Institute for Conservation 23, 1983.
9. Robert L. Feller, Nathan Stolow, Elizabeth H. Jones: On Picture Varnishes and Their Solvents,
National Gallery of Art, Washington 1985. (prethodna izdanja 1959 i promijenjeno izdanje
1971.).
10. Timothy Green: Surface dirt removal from unvarnished paint films, papers given at a
conference Dirt and Pictures Separated held jointly by UKIC and Tate Gallery, January 1990.
UKIC 1990.
11. Stephen Hackney: The rimoval of dirt from Turner’s unvarnished oil sketches, papers given at a
conference Dirt and Pictures Separated held jointly by UKIC and Tate Gallery, January 1990.
UKIC 1990.
12. Dare Hartwell: Cleaning Natural Resin Varnishes, WAAC Newsletter Volume 8, No. 2, May
1986.
13. Gerry Hedley: Solubility parameters and varnish removal: a survey, Measured Opinions. UKIC
1993.
2 Tekst Čišćenje lakiranih ili bojanih površina je separat iz knjige u pripremi. Neke bibliografske jedinice navedene u literaturi su reference na podatke iz izostavljenog teksta.
Denis Vokić: Čišćenje, lakiranje, pozlata, retuširanje Scripta – radna verzija 2007/8. Sveučilište u Dubrovniku, Odsjek za umjetnost i restauraciju
39
14. Manuel Hebeisen: Harzseifen: eine Alternative zu organischen Lösungsmitteln? Restauro
1/1991.
15. Dan Kushel: List of Commonly used Cleaning Agents for Painted Surfaces, Sktipta, Buffalo
State College 1994.
16. Knut Nicolaus: The Restoration of Paintings. Könemann 1999.
17. Diana Nikolova, Aglika Ikonomova: Die Verwendung von Enzymen in der Restaurierung von
Malerei, Restauro 2/1991.
18. Alan Phenix and Aviva Burnstock: The deposition of dirt: a review of the literature, with
scanning electron microscope studies of dirt on selected paintings, papers given at a conference
Dirt and Pictures Separated held jointly by UKIC and Tate Gallery, January 1990. UKIC 1990.
19. Paula M. S. Romão, Adilia M. Alarcão, César A. N. Viana: Technical and Analytical Notes:
Human Saliva as a Cleaning Agent for Dirty Surfaces. Studies in Conservation 35; 1990.
20. John Slavin: The removal of salt deposits from decorative painting on paper, papers given at a
conference Dirt and Pictures Separated held jointly by UKIC and Tate Gallery, January 1990.
UKIC 1990.
21. Anna Southall: Detergents soaps surfactants, papers given at a conference Dirt and Pictures
Separated held jointly by UKIC and Tate Gallery, January 1990. UKIC 1990.
22. Radoslav Tomić: Trogirska slikarska baština, Matica hrvatska i Ministarstvo kulture RH 1997.
23. Giorgio Torraca: Solubility and Solvents for Conservation Problems, ICCROM 1990.
24. Richard Wolbers: Notes for Workshop on New Methods in the Cleaning of Paintings, The Getty
Conservation Institute 1990.
25. Richard Wolbers: New Methods in Cleaning Paintings: Laboratory Exercises, The Getty
Conservation Institute 1990.
26. Richard Wolbers: Cleaning Painted Surfaces: Aqueous Methods, Archetype 2000.
27. Christian-Heinrich Wunderlich, Ulrich Weser: Gemäldereinigung mit Lipasen? Restauro
1/1995.
28. Bio guide to Biotechnology: Biotech Enzyme Products On The Market, web site:
http://www.bio.org/
29. Cleaning, Science for Conservators, vol 2, The Conservation Unit of the Museums & Galleries
Commission in conjuction with Routledge London and New York, 1992.
30. Prospekt i upute tvrtke C. T. S. Srl. Altavilla Vicentina: Enzimi per la pulitura dei dipinti; C
2000 tensioattivo detergente concentrato.
31. Web site tvrtke Deerland Corporation: http://www.deerland-enzymes.com/
32. Enzyme nomenclature database web site: http://www.expasy.ch/enzyme/
33. Web site tvrtke Novo Nordisk: http://www.novozymes.com/
Denis Vokić: Čišćenje, lakiranje, pozlata, retuširanje Scripta – radna verzija 2007/8. Sveučilište u Dubrovniku, Odsjek za umjetnost i restauraciju
40
34. Katalog tvrtke Sigma.
35. The Soap and Detergent Association (SDA) web site:
http://www.cleaning101.com/cleaning/history/
36. Katalog tvrtke Conservation Materials Ltd: Vulpex liquid soap, Sparks Nevada 1991.
37. Katalog tvrtke Talas: Vulpex liquid soap, New York 2001.
38. Prospekt i upute tvrtke AKA Chemie: Wishab.
39. Change in Formula. New Materials & Research, AIC News, March 2000, American Institute
for Conservation; Washington. Originalno objavljeno u Paper Conservation News, No. 91, Sept.
1999.
40. R. L. Feller, M. Wilt: Evaluation of Cellulose Ethers for Conservation, The Getty Conservation
Institute 1990.
41. Adele de Cruz, Myron L. Wolbarsht, Susanne A. Hauger: Laser removal of contaminants from
painted surfaces, Journal of Cultural Heritage, Elsevier SAS 2000.
42. Prospekti tvrtke Art Innovation B. V.: Laser Conservation Training Center; Laser does away
with fire damage. Hengelo 2002.
43. Mauro Matteini, Giancarlo Lanterna: Il Laser a Erbio per la pulitura dei dipinti, Kermes Ott.-
Dic. 2001.
44. Web site tvrtke Schwartz Electro-Optics: The SEO Conservator Art Restoration Laser:
http://www.seo.com/Art%20Restoration.asp
45. Prospekti tvrtke El. En. S. p. A.: Il laser nel restauro; EOS 1000; EOS VARIO. 2002.
46. Project News: A clearer picture, SMC Update, Dec. 2000.
47. Christopher Tahk: The Recovery of Color in Scorched Oil Paint Films, Journal of the American
Institute for Conservation, Fall 1979.
48. Adele de Cruz, Myron L. Wolbarsht, Susanne A. Hauger: The Role of Lasers, Optics &
Photonics News, July 1999.
49. Denis Vokić: Uklanjanje dubinskih kontaminacija na primjeru tabulatuma iz ljetnikovca Pucić
Bobaljević u Gružu, referat na stručnom skupu Doprinos laboratorijskih istraživanja u
konzervatorsko restauratorskim radovima, otisak HRZ-a 1999.
50. Paolo Cremonesi: L' uso dei solventi organici nella pulitura di opere policrome, Il Prato, 2000
Denis Vokić: Čišćenje, lakiranje, pozlata, retuširanje Scripta – radna verzija 2007/8. Sveučilište u Dubrovniku, Odsjek za umjetnost i restauraciju
41
LAKIRANJE
Denis Vokić: Čišćenje, lakiranje, pozlata, retuširanje Scripta – radna verzija 2007/8. Sveučilište u Dubrovniku, Odsjek za umjetnost i restauraciju
42
I.
UVOD
I, 1. POVIJESNI PREGLED
Najstariji lakovi su bili neprerađeni balzami stabala ili kruta smola rastaljena u ulju. Nađeni su na
predmetima iz jedanaeste dinastije (2160-1992. g. prije Krista) u Egiptu, a u Egiptu je nađen i izvrstan
lak na komadu lijesa iz devetnaeste dinastije (oko 1300. g. prije Krista). Taj lak najvjerojatnije sadrži
dodatak voska, crvenkast je i lako se otapa u alkoholu ostavljajući osnovu i boju čistom i neoštećenom
/24 str. 56/. Pretpostavlja se da je taj lak u obliku prirodnog polutekućeg balzama nanesen na boju vrlo
vruć. Na lijesovima egipatskih mumija iz prvog tisućljeća prije Krista postoje lakovi na bazi mastiks
smole i ulja. Vjerojatno se radi o cedrovom ulju koje se koristilo i u balzamiranju - Egipćani nisu
poznavali laneno ulje /24 str. 56/.
U Perziji, Indiji i Kini*3 su se prije procvata antičke Grčke za razne svrhe koristile smole
rastaljene u ulju ili balzami razrijeđeni uljem.
3* Čuveni kineski lak, tj. lak s Dalekog istoka ne koristi se za lakiranje slika već (ovisno o tehnici primjene) za
ukrašavanje ili rezbarenje raznih predmeta. Zbog brojnih mistifikacija o tome da bi to mogao biti dobar lak za slike zavređuje osvrt. Taj lak je u Kini bio poznat još u Chou dinastiji (1100 g. prije Krista), a u Japan je uvezena njegova tehnologija negdje između IV. i VI. st. (AD). Kasnije se tehnologija pravljenja, nanošenja i rezbarenja tog laka proširila po drugim zamljama Dalekog istoka. Lak se dobiva iz tzv. "lak stabla" (Tschou), a najbolji lak je izlučevina japanske vrste Rhus vernicifera. Svježi lak djeluje vrlo iritirajuće na kožu (s izuzetkom burmanske varijacije koja i suši nešto sporije). Lak se može sušiti bilo u vlažnoj prostoriji s temperaturom ispod 20°C ili na visokoj temperaturi čak do 200°C. Vlaga omogućuje oksidaciju koju provodi oksidacijski enzim "laccasa". Na temperaturi iznad 63°C laccasa prestaje biti aktivan. Iznad te temperature oksidacija (sušenje) nije produkt vlage i enzima nego visoke temperature. Pri 15-20°C sa vlagom zraka 75-90% suši za 5-8 sati, što se smatra optimalnim uvjetima. Lak se u vrlo tankim slojevima nanosi na bazu. Baza je najčešće drvo (obično presvučeno tkaninom) ali ponekad metal ili sama tkanina bez drva. Japanci ovaj lak topao i razrijeđen tanko nanose u desecima (čak do šezdeset) slojeva od kojih svaki dolazi na prethodno osušen i zaglađen sloj. Postoje razne tehnike rada s lakom: rezbarenje, dekoriranje sedefom ili drugim materijalima, koloriranje pigmentima i/ili pulverziranim metalima (zlato, srebro, bronza). Kada se lak miješa s kineskim drvnim uljem (tung ulje) (80% lak : 20% ulja) suši se sporije nego
Denis Vokić: Čišćenje, lakiranje, pozlata, retuširanje Scripta – radna verzija 2007/8. Sveučilište u Dubrovniku, Odsjek za umjetnost i restauraciju
43
Izvrstan je tekst o lakiranju slika u staroj povijesti Plinijev tekst u kojem on govori o slikaru
Apellesu koji premazuje svoje slike slojem "atramentuma". Plinije se osvrće i na estetsko i na zaštitno
djelovanje premaza. Također nabraja smole koje se dobivaju iz raznih vrsta bora i drugog drveća iz
Sirije i Afrike kao što su mastiks ili terebint, ali nigdje ne spominje kako su se lakovi spravljali, tj. da
li su se smole i balzami razrjeđivali ili talili u ulju ili otapali u hlapljivom otapalu. Hlapljivo eterično
ulje koje danas svi zovu terpentin*4 je destilat koji je bio poznat prije 460. g. prije Krista (Plinije ga
spominje pod nazivom "pissinum" /24 str. 214/) - a u to doba je već bio poznat i petrolej. Postoji
uvjerenje da bi atramentum mogao biti asfalt*5 otopljen u petroleju ili terpentinu (terpentinskom ulju);
vjeruje se da su se takvim lakom koristili stari Bizantinci i Venecijanci /47 str. 53/.
Povijesni zapisi se sve do 18. st. bave uglavnom uljenim lakovima, a zbog nedosljednosti
nomenklature i korištenja naziva koji su danas sasvim strani često je te nazive teško ili čak nemoguće
indentificirati.
Lucca manuskript u 8. st. daje recept za lak za nanošenje na bojane površine: "laneno ulje 4
dijela; smola bora 2; galban*6 2; ariš smola 3; frankincense*7 3; mirha*8; mastiks 3; jantar*9 ili
sam lak, ali je rezultat zadovoljavajući jer ulje daje laku visoki sjaj, a lak sprečava da se uljeni film namreška ili ispuca što je inače karakteristika tung ulja ako se suši u vlažnom prostoru. Osušeni lak ne postaje krt i može se polirati do visokog sjaja. Pruža trajnu zaštitu, netopljiv (nereverzibilan) je i vrlo je otporan na kiseline, lužine, alkohole, ozon i temperaturu do 160°C. Tamne je boje. Svećenik d'Incarville je 1760. godine donio tajnu manufakture tog laka u Europu. S obzirom na to da se čuveni lak s Dalekog istoka kao sirovina nije nikada u značajnijim količinama izvozio, europsko je tržište za svoju manufakturu tražilo imitaciju (po kvaliteti i po izgledu). U osamnaestom stoljeću su braća Martin imitirali lak s Dalekog istoka za dekoriranje namještaja. Koristili su sljedeću recepturu: "na otvorenoj vatri se rastali 3 kg tvrdog kopala, homogenog i najbolje kvalitete. Dok ga se miješa dadaje se 1,5 kg kuhanog lanenog ulja rastaljenoj masi. Razrijedi se sa 4,5 kg terpentina (terp. ulja) ili alkohola." U ulje se može dodati i malo sikativa prije ili poslije razrjeđivanja /42; 24/.
4* Balzam četinara (smolasta polutekuća ljepljiva izlučevina ranjenih stabala) naziva se terpentin, ali i hlapljivo eterično ulje (otapalo) koje se dobiva destilacijom tih balzama danas svi zovu terpentin. Balzami se danas ne koriste u lakiranju slika ali su se u tu svrhu obilno koristili tijekom cijele povijesti (također v. Terpentin (terpentinsko ulje)).
5*Asfalt (također zvan "bitume" ili "mummia") je fosilna smola. Zbog lazurnosti i bogate crvenkastosmeđe boje često se koristio kao pigment (sve do 20. st.) i kao patina. Kao sastojak bojanog sloja ima osobinu da pri toplom vremenu omekša i da mikrokanalima bojanog sloja putuje na površinu slike. Brojnim je umjetninama tako pokvario originalni izgled /24 str. 94; 47 str. 50/.
6*Vrsta gorke mirišave smole iz Perzije (galbanum). 7*Smola stabala iz roda Boswellia u Aziji i Africi. 8* Mirisna smola kojom su trgovali arapski trgovci. Izlučevina više vrsta tropskih stabala. 9*Jantar je vrsta kopala no zbog specifične plemenitosti se obično ne ubraja među kopale. Tradicionalna
nalazišta jantara su na plažama Baltičkog mora, a danas postoje nalazišta u više zemalja svijeta. Izgled jantara varira od transparentnosti do mliječne neprozirnosti, a boja varira od svijetložute do tamne crvenkastosmeđe. Talište nekih komada može biti iznad 290°C. Ne može se istaliti u ulju nego se prvo sam rastali čime se mijenja boja i
Denis Vokić: Čišćenje, lakiranje, pozlata, retuširanje Scripta – radna verzija 2007/8. Sveučilište u Dubrovniku, Odsjek za umjetnost i restauraciju
44
sandarak; trešnjina guma; cvjetovi topole*10 1; guma badema 2; smola jele 2. Smrvi i izgnječi suhe
materijale i stavi sve zajedno, sa gore spomenutim uljem, u brončanu posudu. Stavi posudu na peć, da
se zagrijava bez plamena, da sadržaj ne prekipi... Kad polakiraš, ostavi da se suši na suncu"*11 /8 str.
70; 24 str. 57/.
U slijedećem stoljeću se gotovo isti tekst nalazi u Selestat manuskriptu (Biblioteque de la Ville de
Selestat). Neke se razlike mogu pripisati nedosljednosti prijevoda /8 str. 70/.
U ranom 12. st. Teofil (Schedula diversarum artium) spominje dva načina kako otopiti "fornis" u
lanenom ulju. Jedan je da se oboje zagrijava zajedno, a drugi je da se prvo rastali sama smola dok ne
postane prozirna tekućina, a onda se ulije u vrelo ulje. Smjesa se miješa i tuče dok se hladi. Danas se
pretpostavlja da je Teofilov "fornis" = sandarak*12 .
Od Teofila u 12. st. do Strazburškog manuskripta u 15. st. većina lakova se, prema literaturi,
pravila od sandaraka ili mastiksa ili od obje smole zajedno rastaljene u lanenom ulju sa značajnim
najsvjetlijeg jantara u zlatno žutu do smeđu, tako da jantar lak nikad nije vrlo svijetao /70 str. 404/. Kad se jantar rastaljen u ulju koristi kao medij za slikanje - livelira poteze kista tako da boji daje karakter laka sa visokim sjajem. Jantar je stoljećima bio pojam kvalitete među uljenim lakovima. Vrlo često je bio zamjenjivan jeftinijim kopalima. Danas prevladava mišljenje da je u mnogim starim receptima jantar bio sinonim za smolu boje najfinijeg jantara. Naime, ponekad je opisano da se tali na način na koji se on inače ne može istaliti (npr. ovaj recept iz Lucca manuskripta), tj. ne može se istaliti u vrelom ulju već ga treba rastaliti pa onda dodati u vrelo ulje.
10*"Flore puppli". U 19. st. Eastlake nije prevodio flore puppli ostavljajući mogućnost da se radi i o sinonimu za nešto drugo. Današnji autori prevode flore puppli kao cvjetove topole /8 str. 70/.
11*Taj lak je gust i dok je vrlo vruć treba se razvlačiti po slici. 12*Moderni sandarak se dobiva od čempresa Callitris Quadrivalvis, raste u sj. Africi (osobito u Alžiru) i u
Australiji i od Tetraclinis articulata, raste na sjeveru Afrike. Iz nekih povijesnih izvora se može zaključiti da je sandarakom nazivana i izlučevina borovice (Junisperus). Moderni sandarak se može otopiti tako da se zagrijava zajedno sa lanenim uljem, ali se tako otapa izuzetno sporo /8 str. 70/. Sandarak je topljiv u alkoholu, a samo djelomično u terpentinu (terp. ulju). Isto kao i tvrde smole lako se otapa u vrelom terpentinu (terp. ulju) samo ako je prethodno bio pretaljen, a ako se postupno zagrijava sa terpentinom (terp. uljem) omekšava u masu koja se razvlači, ali se ne otapa /24 str. 59/. Inače kvalitetan sandarak je sličan mastiksu - kupuje se u obliku "suza" ili cilindričnih zrna. Razliku od mastiksa je najlakše otkriti žvakanjem. Mastiks u ustima omekša poput žvakaće gume, dok se sandarak drobi među zubima u crvenkast prah. Sandarak daje lak visokog sjaja, ali starenjem lak jače i "crvenije" tamni nego mastiks, a kvaliteta laka je neusporedivo lošija od mastiksove. Mane sandaraka su približno iste kao i mane kolofonija /42 str. 82/, s tim da su manje izražene. Najstariji naziv za sandarak je bio "berenice" po luci Berenice na Afričkoj obali odakle se izvozio. Riječi "vernice" i "vernice liquida" potječu odatle. U starim traktatima je vrlo česta zamjena termina sandarak i realgar (vrsta mekanog prirodnog minerala). Ta nepreciznost započinje još Dioscoridesom (1. st. AD), no u ovim slučajevima se na osnovi konteksta može ustanoviti o kojem se od njih radi /8 str. 70/.
Denis Vokić: Čišćenje, lakiranje, pozlata, retuširanje Scripta – radna verzija 2007/8. Sveučilište u Dubrovniku, Odsjek za umjetnost i restauraciju
45
dodatkom kolofonija*13 s raznim dodacima ili supstitutima kao što su orahovo ulje, balzami terpentini
(balzami četinara), bjelanjak jajeta (Bolonjski manuskript 15. st.), pulverzirani jantar (British Museum
- Sloane manuskript 15. st), kopali*14, terebint (Strazburški manuskript) ili sikativi*15. U to se doba
znao ponekad koristiti i lak na bazi vode. On se sastojao od bjelanjka jajeta, gumiarabike i bademove
ili trešnjine gume, samih ili u kombinacijama. Ponekad se, u duhu alkemije, kao manji dodaci
spominju razni drugi "materijali", a statuti slikarskih cehova dopuštaju lakiranje (i pozlaćivanje) samo
u određene dane /8; 24 str. 56-59; 15 str. 68/. Spomenuti Bolonjski manuskript daje i ovakav recept:
"za napraviti "vernice liquida" uzmi dva dijela junipera (najvjerojatnije je to sandarak /15/) i lanenog
ulja. Neka se kuhaju na tihoj vatri. Ako ti se lak čini pregust, dodaj još ulja, ali pazi da ga ne uhvati
vatra jer je nećeš moći ugasiti, a ako je i ugasiš, lak će biti taman i loš. Nek se kuha pola sata, pa će
biti gotovo" /15 str. 68/.
Manuskript iz 16. st. (British Museum - Harley MS) spominje po prvi put benzoj*16 koji se otapa
u alkoholu (aquavite)*17. Leonardo spominje dodatak ulja sjemenki gorušice (slačica) lanenom ulju
pri spravljanju lakova. Od 13 receptura iz manuskripta Marciana (16. st.), u 3 je otapalo alkohol, a
ostalih 10 su uljeni lakovi, s tim da je u jednom od tih 10 baza "olio d'abezzo"*18, a ulje je opcija. U
ovom se manuskriptu po prvi put spominje petrolej, ali se vjeruje da su se ponegdje male količine
petroleja koristile i ranije isto kao i male količine terpentina (terp. ulja). Armanini (kraj 16. st.) u 3 od
13*Kolofonij se uvijek koristio samo kao dodatak laku jer kao lak (sam) ima loše osobine. Vrlo brzo tamni,
krhak je i pulverzira se u bijeli prah, a starenjem gubi i ljepljivost /32 str. 159; 42 str. 81/. Vrlo je kiseo, što može biti opasnost za alkalične pigmente. Vrlo dugo zadržava tragove otapala, tako da ostaje dugo "pikav", a ljepljivost je naglašena i niskim talištem smole zbog čega postaje vrlo ljepljiv već na suncu. Često se spominjao pod nazivima "pica (ili pece) Greca" ili "ragia di pino".
14*Neki recepti spominju kopale pod nazivima "glassa" ili "karibe". Riječ “kopali” obuhvaća smole dosta različitih osobina. Prirodni materijali iste vrste nisu nužno isti jer priroda ne radi po strogom planu što je dodatni uzrok raznih nejasnoća u starim receptima. [to je kopal stariji to je tvrđi. Postoji veliki broj vrsta i naziva. Često se dijele na tvrde i mekane kopale ili na fosilne i recentne. Danas su najvažniji: Zanzibar (tvrd); Siera Leone i Kauri (srednje tvrdi); Manila (mekši). Svi se moraju prvo rastaliti, zatim dodati u vrelo ulje, a od 16. st. se smjesa ulje + kopal razrjeđuje hlapljivim razređivačem (otapalom) zbog lakše razmazivosti.
15*Da bi se ubrzalo sušenje uljenih lakova, lak se sikativiziralo. U početku na način da se olovo nastruže i prokuha zajedno s lakom; ili da se olovo sitno nastrugano ostavi u laku duže vrijeme okrećući bocu da olovo pada kroz lak. Olovni bijeli pigment ili olovni žuti ("litharge") se koristilo u istu svrhu. Sikativi su vremenom usavršavani (olovni, kobalt, mangan) u obliku tekućine, tako da ne treba čekati da se istalože u posudi s lakom.
16*Benzoj /24 str. 6/ je tamna smolasta supstanca stabala Styrax Benzoin, dolazi uglavnom sa Sumatre. Često se koristio kao plastifikator za lakove. Kao lak se koristio samo otopljen u alkoholu.
17*Acquavite (rettificata) je naziv za alkoholni špirit. 18*Olio d'abezzo kojeg spominju stari izvori je strazburški terpentin /24 str. 65/, balzam jela Abias pectinata
DC, Abies excelsea i Abies Alba /8 str. 70/.
Denis Vokić: Čišćenje, lakiranje, pozlata, retuširanje Scripta – radna verzija 2007/8. Sveučilište u Dubrovniku, Odsjek za umjetnost i restauraciju
46
5 recepata ne spominje ulje. Jedan od tih recepata se često kasnije ponavljao u drugim izvorima, a
sastoji se samo od balzama jele (strazburški terpentin) i petroleja /8; 24 str. 56-59; 15 str. 68/.
Većina starih uljenih lakova su bili vrlo gusti i sadržavali su veliki postotak balzama, npr: 3 dijela
venecijanskog terpentina, 3 dijela ulja i 1 dio mastiksa. Da bi se mogli razmazati po slici, trebalo ih je
dosta zagrijati. Prema suvremenim zapisima preporučalo se svježe lakiranu sliku staviti na sunce da se
održi vrućom, a lak utrljati dlanom ruke /32 str. 25/.
Već u 16. st, a naročito u 17. st. počinju se spominjati neke smole iz novog svijeta kao "animi"
(smola od meksičke biljke Hymenea courbaril) i "tacamahaca" (identifikacija je problematična) / 8 str.
70/.
U ranom 17. st. u slikanju i lakiranju uzima maha korištenje hlapljivog otapala terpentina
(terpentinskog ulja)*19. To se hlapljivo ulje, kako nas traktati od prije 1740. g. mogu uputiti, izgleda
prvo počelo koristiti u Italiji i to za razrjeđivanje gustih uljeno-smolnih lakova, a tek se kasnije razvila
tehnologija otapanja smola u njemu. U istom st. se za istu svrhu također koriste alkohol i petrolej.
Lavandino ulje*20 se izgleda prvi put spominje u De Mayernovom manuskriptu (17. st.), i to u
mnogima od 60 čudnih recepata koje De Mayern zapisuje negdje između 1620. i 1646. g. Ti recepti su
interesantna mješavina tradicionalnih "vernice liquida", tipa sandarak + ulje, i onih lakova koji se
približuju generalnom trendu koji ide prema korištenju lakova na bazi hlapljivog otapala. De
Mayern daje slijedeći recept kao najbolji lak za stare slike: ...lavandino ulje, venecijanski terpentin i
najbolji i najskuplji mastiks... U jednom drugom receptu spominje venecijanski terpentin kao bazu za
lak i preporučuje da ga se razrijedi sa terpentinom (terp. uljem) i da mu se doda malo sandaraka ili
mastiksa ili nekoliko kapi ulja što će laku dati "jakost". Pacheco daje 9 recepata od kojih u samo 3
spominje sušivo ulje /71; 8; 24 str. 57 i 58; 15/. U receptima za lakiranje slika iz tog doba može se
pronaći i sugestije za korištenje premaza na vodenoj bazi kao što su tutkalna otopina, bjelanjak od
jajeta, ili neke biljne gume*21.
Tehnološki, što se materijala za lakiranje tiče, 18. st. ne donosi ništa novo. Estetski gledano, u
drugoj polovici 18. st. se usporedo s pojavom fraze „stari majstori“ kod dijela slikara, a osobito
kolekcionara, razvila pomodnost smeđih slika i tamnih lakova (tzv. galerijski ton) *22. Ta je
pomodnost u akademskim krugovima ponegdje nadživjela i 19. st. Određeni su slikari patinu dobivali
19*Manje pročišćen destilat se nazivao "acquaragia".
20*Lavandino ulje je hlapljivo ulje. Hlapljivost je bitno sporija nego u terpentina (terp. ulja). 21*Gume i smole su izlučevina stabala, a razlika između biljnih guma i smola je u tome što su gume topljive u
vodi, a smole nisu (arapska guma (gumiarabika), tragakant guma, bademova guma, šljivina, trešnjina...). 22 * U 18. i 19. st. proizvodila su se ogledala premazana smeđim lakom zvana Claude Lorrainova ogledala
ili pejzažna ogledala. Trebala su pomoći slikaru da vidi krajolik Claudeovim tonovima boja /5/.
Denis Vokić: Čišćenje, lakiranje, pozlata, retuširanje Scripta – radna verzija 2007/8. Sveučilište u Dubrovniku, Odsjek za umjetnost i restauraciju
47
toniranjem lakova, a neki drugi su slike lakirali netoniranim lakovima znajući i računajući da će
starenjem potamniti*23. U isto vrijeme približno podjednako snažno i u podjednakoj mjeri kako neki
preporučuju toniranje lakova, drugi preporučuju prozirne bezbojne lakove /5/.
Priručnici iz 19. st, isto kao i svi raniji, preporučuju da se slika ostavi sušiti prije završnog
lakiranja barem 6 mjeseci, a neki spominju i nekoliko godina. Mnogi preporučuju da se slika za to
vrijeme zaštiti privremenim lakom, koji će se ukloniti prije završnog lakiranja. Ti privremeni lakovi se
prave na bazi bjelanjka jajeta (s dodatkom malo šećera ili meda) ili na bazi gumiarabike, ribljeg tutkala
ili želatine. Najčešće se spominju privremeni lakovi na bazi bjelanjka*24. Jedno određeno vremensko
razdoblje se lakovi od bjelanjka mogu lako uklanjati mokrom spužvom, ali ako je taj lak predugo (više
mjeseci) na slici, postaje netopljiv. Zato je tzv. privremene lakove od bjelanjka ponekad moguće naći
ispod smolnog laka tijekom restauriranja slika iz 19. st.*25 /9 str. 79/. Što se finalnog lakiranja tiče,
19. st. se dosta bavi kompatibilnošću slikarskog medija i laka, te se često podvlači pitanje - do koje
mjere završni lak treba biti integralni dio slike. Jedni izvori preporučuju da slika treba biti što
homogenija, tj. ako se u mediju za razrjeđivanje boja koristio mastiks, lak treba biti od mastiksa, a ako
se u mediju za slikanje koristilo kopale i lak treba biti od kopala i sl. Drugi izvori tvrde upravo
obratno. Po njima, ako je slika homogena, sklonija je krakeliranju. U tim se priručnicima također
razmišljaja o budućem restauratorskom skidanju diskoloriranog laka, te bubrenju i ispiranjima bojanog
sloja, koja su mnogi tadašnji restauratori primjetili čisteći stare slike. Zato se često preporučuje
dvoslojni lak. Prvi sloj laka bi trebao biti vrlo tanak zaštitni premaz koji trajno ostaje na površini slike,
dok bi drugi sloj trebao biti od smole koja se lako uklanja kad požuti, bez da se ošteti prvi zaštitni sloj
laka. Generalno gledajući prvi sloj je bio kopalni, a drugi sloj mastiks otopljen u terpentinu (terp.
23 * Caspar David Friedrich je zapisao da za lakiranje preferira tamnije tonove mastiksa /5/.
24* Bjelanjak nije dobar lak za slike. Ipak zbog praktičnih razloga ga i dan danas slikari koriste. Lak od bjelanjka se u 19. st. smatralo privremenim lakom. Stavljalo ga se na suhe slike koje nisu dovoljno odležale da bi bile zaštićene završnim lakom, a ima slučajeva da su ga slikari stavljali na slike i kao jeftinu zamjenu za završni lak (van Gogh je u jednom razdoblju lutajući u svojim traženjima - lakirati sliku ili ne (i kakav lak) - na neke slike stavio ovaj lak, na neke stavio pa skinuo da bi dobio jači mat efekt (koji nastaje zbog ispiranja), na neke stavio kao privremeni lak i nikad kasnije skinuo... /46 str. 132/). Bjelanjak se istuče. Snijeg od bjelanjka se ostavi preko noći da se iz njega ocijedi bistra tekućina. Može se lakirati s takvim bjelanjkom, ali tada stvara napetost površine slike, brzo krakelira i nije ga zgodno razvlačiti (razmazivati) kistom. Zato ga se razrijedi vodom (u koncentraciju po volji), ili da bude elastičniji i brže suh razrijedi ga se vodom i alkoholom (1:1) s dodatkom šećera (manje od 5%) kao plastifikatora (kao plastifikator se može koristiti i/ili malo glicerola). Bolje je plastifikator dodati prije tučenja. Recepti iz 19. st. preporučuju da se lak od bjelanjka na slici zamjeni svaka dva do tri tjedna. U tom razdoblju lak ostaje lako reverzibilan vodom i spužvom. Duljim stajanjem na uljenoj boji lak postaje sve teže topljiv i na koncu potpuno netopljiv u "uobičajenim" otapalima sigurnim za sliku. Lak se starenjem zamućuje i sivi, a taj spori proces može trajati desetljećima prije okončanja, ovisno o koncentraciji bjelanjka razrijeđenog vodom /46 str. 132/.
Denis Vokić: Čišćenje, lakiranje, pozlata, retuširanje Scripta – radna verzija 2007/8. Sveučilište u Dubrovniku, Odsjek za umjetnost i restauraciju
48
ulju), a brojni recepti za lakove iz 19. st. još uvijek spominju dodatke balzama terpentina (balzam
četinara) ili kolofonija. Po nekim uputama one slike koje su slikane s kopalima u sloju boje može se
bez bojazni lakirati mastiksom - bez kopalnog laka.
Neki su recepti preporučali da se na sliku dan ili dva prije lakiranja nanese sloj lanenog ulja kao
neka vrst elastičnog amortizirajućeg sloja ili još bolje da se u laneno ulje doda malo lavandinog ulja
jer ono omekšava tvrdi uljeni bojani sloj, te da na taj način boja s manje stresa primi utezanje svježe
postavljenog laka /9 str. 79/.
Godine 1829. prvi put je opisana damar smola /58/. Damar i mastiks otopljeni u terpentinu (terp.
ulju) postupno do kraja 19. st. postaju glavni lakovi za umjetničke slike, a veliku važnost imaju i
danas. Danas se za lakiranje slika uopće ne koriste uljeni lakovi, kao ni balzami četinara ili kolofonij.
I, 2. SVRHA LAKA
a) Zaštitna. Štiti sloj boje od prljavštine i štetnih utjecaja zraka, zagađenja u zraku, vlage, raznih
zračenja, te od dodira, lakših ogrebotina i sl.
b) Estetska. Daje i ujednačava željenu sjajnost (matiranost) slike i intenzivira boje.
I, 3. OSNOVNI TIPOVI LAKOVA
Generalnu podjelu lakova za slike se obično radi prema otapalu odnosno mediju za razrjeđivanje i
to na vodene lakove, uljene lakove i lakove na bazi hlapljivog otapala.
1. Vodenim lakovima se mogu smatrati gumasti lak*26, lak od bjelanjka, otopine tutkala ili
želatine*27 i vodene lak disperzije (emulzije). Vodeni premazi na bazi biljnih guma, tutkala ili
25*Mutan sivkast sloj direktno na boji, netopljiv u organskim otapalima.
26* Gumasti lak = biljna guma otopljena u vodi. 27* Često se na zlatne površine (naročito pozadine slika svetaca) znalo nanositi sloj tutkalne otopine u svrhu prigušivanja zlatnog sjaja, da se zlato optički ne nameće ispred slikanih likova. Takav tutkalni zaštitni sloj mora biti tanak i slab (ovisno o vrsti tutkala manje od 2 ili 3% tutkala u vodi) inače će zbog utezanja ljuštiti zlato + relativno brzo će karakteristično potamniti.
Denis Vokić: Čišćenje, lakiranje, pozlata, retuširanje Scripta – radna verzija 2007/8. Sveučilište u Dubrovniku, Odsjek za umjetnost i restauraciju
49
bjelanjka se danas ne koriste za lakiranje umjetničkih*28 slika. Od vodenih lakova samo se akrilne
disperzije danas koriste za lakiranje akrilnih boja - no ni one nisu prvoklasan lak.
2. Uljeni lakovi se više ne koriste za lakiranje umjetničkih slika zbog nereverzibilnosti, tamne boje i
nestabilnosti (tj. nereverzibilnost, krtost i tamnoća se starenjem pojačavaju). Mogu se sastojati od
balzama (terpentina) razrjeđenog sušivim uljem i/ili smole rastaljene u sušivom ulju ili rastaljene pa
razrjeđene vrelim sušivim uljem, sa ili bez dodatka hlapljivog razređivača (otapala). Nazivaju se i
uljeno-smolni lakovi, a ako je rastaljena smola kopal (ili ako su kopali većina od smjese smola) -
nazivaju se uljeno-kopalni lakovi.
3. Lakovi na bazi hlapljivih otapala su otopine smola ili voštana pasta. U suvremenoj tehnologiji
lakiranja umjetničkih slika ti su lakovi praktično jedini u upotrebi; danas se, naime, kvalitetnim
filmogenim materijalom za lakiranje umjetničkih slika tretiraju samo neke smole i samo neki
voskovi naneseni pomoću medija koji potpuno ishlapi iz laka.
Otopine smolnih lakova se mogu raditi u različitim koncentracijama smole u odnosu na otapalo. S
obzirom na koncentraciju smole u otopini - suvremene tvornice materijala za slikare prodaju otopine
lakova u dvije kategorije:
a) završni lakovi;
b) retuš lakovi.
Obje kategorije lakova prave se od istih smola, ali je u tzv. retuš lakova koncentracija smole manja, tj.
postotak otapala veći. Završni lakovi se postavljaju nakon otprilike godinu dana sušenja boje slike.
Retuš lakove se koristi u dvije svrhe:
- da bi ujednačili sjaj djelomično osušene slike, na onim slikama na kojima je jedna boja "upila" i
djeluje suho, a druga boja je sjajna;
- da bi pružili privremenu zaštitu slici koja djeluje suha, ali taj dugi proces nije kompletno završen
(nije prošlo bar 9 mjeseci /Windsor & Newton - katalog/upute proizvođača/).
28* Umjetničke - za razliku od dizajn i pismoreklam slika ili školskih i studijskih slika za koje se ne traže sve osobine materijala kao za umjetničke slike.
Denis Vokić: Čišćenje, lakiranje, pozlata, retuširanje Scripta – radna verzija 2007/8. Sveučilište u Dubrovniku, Odsjek za umjetnost i restauraciju
50
I, 4. ŽELJENE OSOBINE (SUVREMENOG) IDEALNOG LAKA
a) Lak mora biti bezbojan i proziran.
b) Mora se lako nanositi kistom ili sprejem (treba biti prikladnog viskoziteta; neki lakovi kapaju ili se
razvlače u konce kada se nanose sprejem).
c) Mora fino i jednolično močiti površinu ušavši dovoljno u svaku poru boje (odgovarajuća
"površinska napetost" ili "snaga močenja"), ostajući čvrsto i trajno vezan za sliku.
d) Mora se brzo sušiti (ne ostati dugo ljepljiv jer se lijepi prašina).
e) Suhi film mora uvijek biti reverzibilan metodom koja ne dovodi u opasnost boju (ne postati
prečvrst s vremenom, tj. molekule se starenjem ne smiju međusobno ulančavati).
f) Mora, nanesen u vrlo tankom nanosu iznijeti svu dubinu i trasparentnost boja, a da nije napadno
sjajan (odgovarajući indeks loma itd.).
g) Mora trajno ostati istog izgleda tj. transparentan, bezbojan i elastičan, ali ne i mekan - primljiv za
prašinu, (da ne pokaže mjestimičnu plavu maglicu*29, da se ne mreška-nabire, da ne krakelira, da
se ne ljušti, da ne tamni na svjetlosti ni u tami).
h) Mora pružati zaštitu boji od vlage i plinova (tj. djelovati kao "barijera za vlagu").
i) Mora štititi površinu boje od direktnih dodira i manjih ogrebotina, itd.
j) Ukoliko se radi o gotovoj lak otopini, formulacija laka mora biti poznata (proizvođač mora pružiti
informaciju koja je smola u kojem otapalu otopljena, u kojem omjeru i koji su aditivi).
k) Komercijalni proizvod mora biti uvijek iste, ujednačene kvalitete. Zaštitni znak tj. ime proizvoda
mora permanentno garantirati isti sastav i osobine proizvoda*30.
29* Vrlo je česta pojava da damar i mastiks lakovima lakirana slika na pojedinim mjestima (a osobito se to
vidi na tamnim bojama) dobije plavičastu maglicu, tj. na nekim se mjestima lak malo zamuti i poplavi. Maglica se može ukloniti /61 str. 279/ laganim trljanjem pamučnim tamponom vrlo blago ovlaženim destiliranom vodom. Summereeker (po uzoru na Doernera) preporuča kompliciraniju metodu uklanjanja maglice: dva dijela terpentina (terp. ulja), jedan dio kopaiva ulja i nekoliko kapi lavandinog ulja - sve to se pomiješa i tim se sredstvom premazuje, lagano i tanko pomoću tampona, preko plave maglice dok se ne izgubi /66 str. 83/. Postavljanje vrlo tankog voštanog završnog sloja spriječit će vraćanje maglice /61 str. 279/. Uzrok plavoj maglici jest vlaga bilo iz otapala, kista, posude, slike same ili iz povećane vlažnosti zraka u vrijeme nanošenja ili prvih nekoliko tjedana sušenja laka /25 str. 103/ (v. Uvjeti za kvalitetno lakiranje).
30*Do sada se u praksi događalo čak i to da naziv ili sastav najvrednijih restauratorskih komercijalnih proizvoda budu promijenjeni bez ikakve najave ili upozorenja proizvođača. Dva najbolje poznata primjera za to su "slučaj" Paraloida B-72 sedamdesetih (v. Paraloid B-72) i "slučaj" s ljepilom Adam Chemical Co. (SAD) Beva 371 (Berger Ethylene Vinyl-acetate Adhesive). Bevu 371 su Adam Co. proizvodili po licenci Gustava A. Bergera. Nakon što su počeli koristiti sirovine jeftinijih proizvođača i dobavljača, Berger je raskinuo ugovor. Danas Adam Co. proizvodi Bevu 371 pod nazivom Eva. Evropski Lascaux Restauro je preuzeo Bergerovu licencu i proizvodi(o) Bevu 371. U gornjem desnom uglu naljepnice na proizvodu je bio natpis da je ljepilo
Denis Vokić: Čišćenje, lakiranje, pozlata, retuširanje Scripta – radna verzija 2007/8. Sveučilište u Dubrovniku, Odsjek za umjetnost i restauraciju
51
I, 4. IZBOR LAKA
Nijedan lak sam nije u stanju zadovoljiti sve uvjete idealnog laka i ujedno imati izgled i osobine
kakve bi odgovarale specifičnoj slici*31.
Ne postoji ozbiljan restaurator u svijetu koji će preferirati korištenje autentičnog laka na slici, ako
bi taj lak bio teško reverzibilan i starenjem tamnio. Novi lak trebao bi izgledom biti identičan izgledu
autentičnog laka uz zadovoljenje uvjeta reverzibilnosti i stabilnosti, te uz uvažavanje promjena koje su
se dogodile u sloju boje*32. U većini restauratorskih odluka prilikom izbora laka očituje se
balansiranje između autentičnosti izgleda, uvažavanja promjena nastalih u sloju boje i suvremenog
ukusa. Ukoliko nema podataka kakav je završni premaz odriginalno bio, smatra se da više ima
opravdanja lakirati sliku tako da izgleda ugodno suvremenom gledatelju, nego nagađati što je moglo
biti ugodno generaciji davno prije nas.
Izgled i osobine laka mogu biti vrlo različiti, a ovise o osobinama filmogenog materijala, metodi
nanošenja, izboru otapala i aditivima:
a) mat*33 - polumat - polusjajani - sjajni;
b) može izgledati masno - staklasto - suho;
c) može ostavljati dojam hladnog filma - toplog filma – može biti toniran*34;
d) može jače - slabije intenzivirati boje na koje se nanosi;
proizvedeno po licenci G. Bergera. Međutim, pošiljka koju je krajem 1992. Zavod za restauriranje umjetnina iz Zagreba primio od Lascauxa je imala taj natpis uredno prekrižen - do nečitkosti - na svim dozama!? Danas isti (sličan!) proizvod Lascaux prodaje pod nazivom Heat-seal adhesive 371.
Često se znaju mijenjati sastavi emulzijskih ljepila (punila i dr. dodaci) ili aromatski sadržaji teških benzina pod istim nazivom proizvoda.
31 *U prvoj polovici 20. st. damar lak se često koristio kao univerzalni lak za sve restaurirane slike, neovisno čime su ranije bile lakirane. Uljeno-kopalni lakovi pripremljeni na način opisan u starim izvorima, imaju topao žućkast ton čak i onda kad se nanesu u najtanjem nanosu, te imaju daleko manji sjaj od (inače bezbojnog) damar laka. Otopina mastiks laka pripremljena na način koji je najčešće preporučan u 19. st. (31% otopina) ima jači („tvrđi“) sjaj od damara nanesenog na isti način.
32 * Debeo sjajan lak će izgledati vrlo neprirodno ako je slika osuta krakelirama ili ljuskama – makar se pouzdano znalo da je slika originalno bila vrlo sjajno lakirana.
33 * „Klasični“ mat lakovi ostavljauju polumat efekt. Apsolutno mat lak je tehnološki problem kojem se tek u najnovije doba uspijeva relativno uspješno doskočiti prvenstveno zahvaljujući prskalici i korištenju brzo hlapljivih otapala + aditivima za matiranje...)
34 * Svi uljeno smolni lakovi su donekle tonirani jer kuhanjem lak dobije bogatu zlatno ili crvenkasto smeđu boju. Također, laku su se ponekad znala dodavati razna bojila (aloja, safron, zmajeva krv, asfalt...) Treba pamtiti da su lazure boja ništa drugo nego tonirani uljeno smolni lakovi naneseni na određene bojhe slike. Renesansne tempera slike su često završavane ne uljenom bojom nego uljeno smolnim lazurama.
Denis Vokić: Čišćenje, lakiranje, pozlata, retuširanje Scripta – radna verzija 2007/8. Sveučilište u Dubrovniku, Odsjek za umjetnost i restauraciju
52
e) može biti debela glazura – tanak – neprimjetan;
f) može biti jednoličan na cijeloj slici – namjerno neujednačen – selektivno nanesen samo na
određene dijelove slike.
Helmut Ruhemann u knjizi "The Cleaning of Paintings" govori o slikama koje se ne smije sjajno
lakirati ili koje se nikako ne smije lakirati /str. 269/. "Trebala bi biti šire poznata činjenica da se
određene slike nikako ne smije lakirati. Mnoge su slike pokvarene u svom izgledu sa previše laka ili sa
presjajnim lakom, npr. određene stare tempera slike ili slike rađene tutkalnim bojama, a osobito mnoga
djela moderne umjetnosti koja nisu predviđena da budu sjajna i koja su umjetnici kao Gauguin,
Bonnard i Vuillard napravili da budu mat, slično kao gobleni. Naročito se Gauguin oslanjao na svoja
gruba platna kako bi mu prigušila njegove ponekad napadne boje. Lak koji im izvlači puni intenzitet
(zasićuje ih) gazi tu namjeru i čini da djeluju vulgarnije".
Gaugin je na svoje slike znao postaviti lak od bjelanjka jajeta, ali s namjerom da ga skine nakon
par dana i da tako zbog efekta ispiranja masnih boja postigne još jači mat efekt. Mat površina je bila
važna većini impresionista i neoimpresionista i u vezi je s njihovom teorijom boja. Lakovi koji tamne s
vremenom ruše suptilnu balansiranost impresionističkih kolorističkih odnosa, a odnosi se mijenjaju
lakiranjem odmah, zbog efekta močenja i intenziviranja boja. Pissaroove, Monetove, Renoirove,
Degasove i velika većina van Goghovih slika nisu lakirane /46 str. 132/.
Djela slikana vodenim bojama često postaju "uljene slike". To se postiže tako da ih se debelo
lakira. Lakiranje najčešće naručuju trgovci, jer ulja postižu veće cijene nego gvaševi. Burne-Jones je
na poleđine svojih gvaševa stavljao upozorenja da ih se ne lakira nikada; Gainsborough je mnoge
svoje sam lakirao.
U kategoriju slika koje se ne bi smjelo lakirati spadaju određeni radovi iz 15. i 16. st. slikani na
vrlo finom lanenom tkanju, od ruku majstora kao što su Hugo van der Goes, Gerard David i Mantegna.
Te su slike kao i Vuillardove slike izvedene tutkalnom bojom na slabim ili nikakvim preparacijama.
One su preteča pravih slika na platnu i vjerojatno su se nosile u procesijama pa su zato i urađene na
tom laganom materijalu. Vrlo su brzo postale ružne zbog plijesni i ljuštenja. U namjeri da ih se zaštiti i
da im se izvuče kvaliteta boja većina ih je bila natapana lakovima i uljem koji su kasnije posmeđili. Do
20. st. su skoro sve stare tempera slike "dobile lak".
Mnogi su se srednjovjekovni slikari koristili vezivima koja nemaju optičkog utjecaja na pigment
/71 str. 47/, te su koristili najmanju količinu veziva koja je bila potrebna, da im ne bi mijenjalo ljepotu
samog pigmenta, npr. azurita. Nelakiran azurit je svijetlo plav - lakirani azurit je tamno smeđe zelen.
Kada se lakira posna tempera slika, ona dobije izgled sličan izgledu uljenih slika. Za nelakiranu
temperu karakterističan je mat efekt, dok je lakirana tempera slika nešto sasvim drugo. Površinska
svjetlost mat slike mijenja se zbog efekta močenja laka i loma svjetla u dubinsko. Promjene su to veće
Denis Vokić: Čišćenje, lakiranje, pozlata, retuširanje Scripta – radna verzija 2007/8. Sveučilište u Dubrovniku, Odsjek za umjetnost i restauraciju
53
što je slika poroznija. Lak koji zasićuje boje čini lazurne tempera nanose još prozirnijim, polupokrivni
premazi postaju prozirniji, a pokrivna mjesta dobivaju još više na težini. Problem je u tome što se razni
tonovi (posne) tempera slike ne promijene jednoliko. Slikar, koji je zadovoljan kako je uskladio sliku,
lakiranjem dobije skroz druge harmonije, skroz druge boje - teško predvidljive prije lakiranja. Iz tog
razloga srednjovjekovni slikari vrlo često svoje slike nisu lakirali i zato se uz ime tempera slika veže
pridjev - mat.
No, vrlo pogrešno bi bilo zaključiti da nijedna sredjovjekovna tempera slika nije originalno bila
lakirana, osobito ako je slikana “masnijom” temperom.
Postoje razne opcije kakav je originalni završni premaz srednjovjekovne tempera slike mogao
postojati:
1. moglo je ne biti nikakvog laka;
2. lak je mogao biti nanesen samo na određene boje;*35
3. mogao se nanijeti tonirani lak;*36
4. mogao je biti nanesen uljeni lak;
5. mogao je biti nanesen lak vodenog tipa;
6. od 16. i osobito 17. st. postoji mogućnost da je nanesen smolni lak na bazi hlapljivog otapala;
7. teoretski je mogao postojati i voštani lak.*37
35*Mogla je biti lakirana boja puti da bi se naglasio efekt glatkoće i sjaja nasuprot haljini koja je bila "mekša" i
"toplija" bez laka i/ili pejzaža u pozadini koji je tada "odvojeniji" - iza lakiranog prvog plana. U istu se svrhu često punciralo zlatne pozadine slika svetaca, tj. da se zlatni sjaj priguši i time izvuče slikani sloj naprijed, ili bi se zlato prigušilo slojem tutkala.
36*Svi uljeno-smolni lakovi su donekle tonirani jer kuhanjem lak dobije bogatu zlatno ili crvenkasto smeđu boju. Također postoje zapisi da su se laku znala dodavati razna bojila (zmajeva krv, aloja, safron, asfalt....). Treba pamtiti da su lazure raznih tonova na raznim bojama, ništa drugo nego tonirani uljeno-smolni lakovi naneseni na ograničenom području slike. Renesansne tempera slike su često završavane ne uljenom bojom nego uljeno-smolnim lazurama.
37*Iako je vosak bio dosta korišten za slikanje u starom vijeku i antici, od 9. do 16. st. se vrlo, vrlo rijetko spominje u traktatima (u recepturama za boje), a izgleda da se voštani lakovi nisu koristili do 19. st.
Denis Vokić: Čišćenje, lakiranje, pozlata, retuširanje Scripta – radna verzija 2007/8. Sveučilište u Dubrovniku, Odsjek za umjetnost i restauraciju
54
Pojačano zasićenje boja i sjajnija površina koja se postiže lakiranjem mogla je biti u
harmonijskom skladu s "dubokim" sjajem poliranog zlata koje je okruživalo sliku. Za sada je trag
takvog laka (iz 1371.) pouzdano dokumetiran samo na oltaru iz crkve San Pietro Maggiore, danas u
National Gallery u Londonu, a sasvim je vjerojato da to nije usamljen - jedinstven slučaj. Ipak, ni na
toj slici restauratori nisu postavili sjajan lak, nego polu-mat*38, jer je originalno polirano zlato
izgubilo "dubinu" zbog krakeliraja bolusa i kredne podloge, tako da slici, zbog promjena koje su se
dogodile tijekom starenja, sjajni lak danas ne bi odgovarao /15 str. 68/.
Lakiranje slika koje nisu predviđene za to da budu lakirane jest pogreška često ponavljana i u
relaciji sa slikama iz 20. stoljeća. Picasso i Braque su bili odlučni da površine kubističkih slika moraju
ostati mat i nikada i ni pod kakvim okolnostima da ne smiju biti lakirane /51/.
Restauratorov imperativ je poštovati umjetnikovu namjeru. Ako se radi o uljenoj*39 slici koja
originalno nije bila lakirana, a boje slike su se vremenom toliko "ugušile" (obično nejednolično) da
više ne odgovaraju umjetnikovoj namjeri - tada ipak sliku treba "oživjeti" tankim lakom koji će
intenzivirati boje, a neće se vidjeti.
Slike njemačkih ekspresionista, naročito Kirchnera i slike grupe Die Brucke*40, ne lakiraju se, ali
se npr. slike Emila Noldea mogu malo lakirati, iako je Nolde ostavljao čak i pismene poruke da se ne
lakiraju njegove slike. Nolde je često opisivao kakav izgled svojih slika želi, a želi da izgledaju kao da
su jučer naslikane visoko kvalitetnim, nemiješanim uljenim bojama. Da bi se poštovalo tu njegovu
želju, potrebno je prekršiti onu o nelakiranju njegovih slika, jer je često potrebno vrlo tankim,
razrjeđenim lakom intenzivirati uvele boje kako bi izgledale kao jučer naslikane a nelakirane /30 str.
158-159/.
38*Restauratorska je praksa u svijetu da se stare tempera slike lakira lakom koji ostavlja polumat efekt /15 str.
68/. ("Klasični" mat lakovi ostavljaju polumat efekt. Apsolutno mat lak je tehnološki problem kojem se tek u najnovije doba uspjeva relativno uspješno doskočiti prvenstveno zahvaljujući prskalici i korištenju brzo hlapljivih otapala + aditivima za matiranje... ) 39*Za razliku od posnih tempera i dr. vodenih tehnika. 40* Tajna "Kirchnerovih suhih boja" leži u sljedećoj tehnici (prema Kirchnerovim zapisima, svjedočanstvu njegovog studenta C. Lealya i restauratorskoj analizi njegovih slika u Intermuseum Laboratory in Oberlin, Ohio) /30/: postavljao je debele nanose uljene boje koju bi onda razvlačio velikim potezima slikarskom žlicom i na kraju smjesom benzina i pčelinjeg voska (koristio je 50 g pčelinjeg voska na 1 l benzina). Erich Heckel je (prema njegovim zapisima) miješao i tutkalo i terpentin (terp. ulje) u svoje boje da bi slike bile što više mat. Kirchnerove i Heckelove slike se do danas drže u originalnom ili gotovo originalnom stanju sa svojim površinama raznih tekstura i stupnjeva sjaja što je volio naročito Kirchner. Bilo kakav lak (mat, polumat, polusjajan ili sjajan) nanesen na njihove slike poremetit će autorovu intenciju, ujednačiti sjaj slike i degradirati djelo.
Denis Vokić: Čišćenje, lakiranje, pozlata, retuširanje Scripta – radna verzija 2007/8. Sveučilište u Dubrovniku, Odsjek za umjetnost i restauraciju
55
Za razliku od navedenih primjera mnoge slike osobito iz 19. st. zahtijevaju jak sjaj (Ingres npr.).
Jak sjaj može i ne mora značiti debeo (ili "masan") lak. Generalno govoreći, većina slika starih
majstora iz 17. st, a naročito 18. st. trebaju malo plemenitog polusjaja*41 do sjaja. Tamne barokne
slike lakirane vrlo “suhim” mat lakovima - gube dubinu i plemenitost tonova.
41*Debeo, sjajan lak će izgledati vrlo neprirodno ako je slika osuta krakelirama ili ljuskama - makar se pouzdano znalo da je slika originalno bila vrlo sjajno lakirana.
Denis Vokić: Čišćenje, lakiranje, pozlata, retuširanje Scripta – radna verzija 2007/8. Sveučilište u Dubrovniku, Odsjek za umjetnost i restauraciju
56
II.
OTAPALA I RAZREĐIVAČI
Lak smole koje se danas nanose na umjetničke slike nanose se u obliku lak otopine u hlapljivom
otapalu. Otopine se sastoje od smole (ili sustava smola s mogućim dodacima) i otapala.
Najčešće rabljena otapala za otapanje smola za lakiranje slika jesu terpentin (terpentinsko ulje),
teški benzini, ksilen i toluen.
Sva otapala za spravljanje lakova su otrovi, neki manje, a neki više opasni za čovjekovo zdravlje.
Zato, a i zbog štetnosti smole po zdravlje, ako se nanose sprejem obavezno se moraju koristiti čvrste
gumene rukavice, zaštititi oči i koristiti se maskom sa filtrom za organske pare. Benzen se zbog
prevelike štetnosti za zdravlje uopće ne koristi u ove svrhe. Prema propisima, pri radu sa svim
otapalima koja šire otrovne pare mora se prostorija provjetravati za vrijeme rada. Na žalost, pri
lakiranju slike toga se ne može uvijek pridržavati jer ne bi smjelo biti propuha zraka zbog prašine ili bi
zrak trebao biti filtriran (v. Nanošenje laka). Zato, bilo da se radi o lakiranju kistom, valjkom, a
naročito prskalicom, morala bi se koristiti zaštitna oprema .
II, 1.TERPENTIN (TERPENTINSKO ULJE)
Danas se za otapalo koje se ranije nazivalo terpentinsko ulje udomaćio naziv "terpentin", što
može izazivati zabunu*42. To hlapljivo ulje je tradicionalni razređivač za uljene boje i otapalo za
prirodne mekane smole.
Terpentini (sirovi terpentini) su balzami stabala četinara. Iz balzama "terpentina" se
destilacijom odvaja hlapljivi eterični dio ranije zvan terpentinsko ulje, a ostaje nehlapljiva smola -
42*I u engleskom jezičnom području se dogodilo isto. Prije stotinjak godina se govorilo "oil of turpentine" ili
"essence of turpentine". Danas se isto otapalo naziva jednostavno "turpentine".
Denis Vokić: Čišćenje, lakiranje, pozlata, retuširanje Scripta – radna verzija 2007/8. Sveučilište u Dubrovniku, Odsjek za umjetnost i restauraciju
57
kolofonij*43. Taj hlapljivi eterični dio se koristi kao razređivač i otapalo. Zagrebački Likum ga
prodaje pod nazivom "Slikarski terpentin", a Karbon pod nazivom "Terpentin". U najstarijoj literaturi
terpentin je bilo ime za balzam terebinthus stabla (terebint) Pistacia atlantica koje raste svuda uz
Mediteran, a ponekad je bio naziv za "balzam koji se sakupljao sa drveća". Strazburški manuskript
(15. st.) terpentinom naziva čvrstu smolu bora i pravi distinkciju između terpentina, terebinta i
mastiksa (izlučevina vrste Pistacia lentiscus). Ponekad se terpentin (terp. ulje) na tržištu naziva po
zemlji podrijetla npr. francuski, američki... ali se uglavnom kupuje pod oznakama "čisti" ili "dvaput
pročišćeni" (= rektificiran) terpentin (terp. ulje), (npr. Schmincke: 1. Balsam-Terpentinöl rein i 2.
Terpentinöl rektifiziert). Kvaliteta terpentina (terp. ulja) ovisi:
a) o stupnju pročišćenosti;
b) o podrijetlu (vrsta stabala + klima u kojoj su stabla rasla - francuski terp. se smatra
najkvalitetninim /72 str. 412/);
c) o svježini (tj. osmoljenosti), sa čime je povezan i način pakiranja i/ili čuvanja.
Kapnut na list papira terpentin (terp. ulje) mora ishlapiti bez ikakvog ostatka*44. Stajanjem na
svjetlosti ponovo oksidira, tj. vraća se u stanje ljepljive smole. Zato ga treba čuvati u do vrha
napunjenim bocama, dobro začepljenim i u mraku. Isto tako i lak, ako je pripravljen s terpentinom
(terp. uljem). Ako se lak pravi (otapa) s osmoljenim terpentinom (terp. uljem) ili je otopina laka
odležala pa se terpentin (terp. ulje) osmolio, takav lak će više sati (pa čak dana ili tjedana, ovisno o
tome koliko se osmolio) biti ljepljiv za prašinu. Prašina koja mu se prilijepila činit će ga poroznim, pa
tako već samim nanošenjem imamo višestrano nekvalitetan lak.
U lakiranju vrijednih slika trebalo bi se koristiti samo rektificiranim i svježim (neosmoljenim)
terpentinom (terp. uljem). Terpentin (terp. ulje) se smatra nepoželjnim materijalom u nekim
restauratorskim radionicama u svijetu. Čak i ako se, u skladu sa starom praksom, koja vrijedi za lakove
od prirodnih smola, blago zagriju i lak i kist (prskalica) i slika i soba, a lak bude kvalitetan i svjež,
43*Balzami se danas ne koriste u lakiranju slika, ali se neki koriste u slikarstvu i restauraciji slika kao npr.
venecijanski terpentin - balzam ariša Lariks decidua, strazburški terpentin - balzam bijelih jela Abies (uglavnom iz talijanskog dijela Tirola) ili canada balzam - balzam sjevernoameričke jele Abies balsamea Mill. To su kao med gusta veziva koja vrlo sporo suše, a sušenjem ostavljaju jak smolni film. Terpentinsko ulje, koje se danas naziva terpentin, destilira se iz balzama, nema vezivne moći i treba biti potpuno hlapljivo. S obzirom na to da je balzam-terpentin u stvari terpentinsko ulje + kolofonij, teoretski bi se balzam mogao ponovo praviti otapanjem kolofonija u terpentinu (terp. ulju), međutim nije tako. Vjerojatno zbog kemijskih promjena koje su nastale temperaturom destilacijskog procesa, kolofonij otopljen u terpentinu (terp. ulju) ima bitno nepoželjnije osobine od balzama terpentina /70 str. 401/ (kiseo, mekan, krhak, zna se pulverzirati u bijeli prah, ljepljiv na povišenoj temp). Danas se kolofonij može preporučiti jedino kao jeftini fiksativ za skice ili studentske crteže /70 str. 401/.
Denis Vokić: Čišćenje, lakiranje, pozlata, retuširanje Scripta – radna verzija 2007/8. Sveučilište u Dubrovniku, Odsjek za umjetnost i restauraciju
58
tanko i jednolično nanesen, te tako suh na dodir i prašinu za manje od jednog sata, opet će, kako
istraživanja pokazuju /22 str. 137/, značajni ostaci otapala ostati zadržani u damar laku i po više od
mjesec dana i tamo započeti oksidaciju, tj. osmoljavanje.
Terpentin (terp. ulje) utječe na žućenje damar laka /22 str. 137 i 155; 19; 34 str. 4; 36 str. 21.../,
osobito ako se ne radi o svježem terpentinu (terp. ulju). Lafontaine /36 str. 19/ navodi da osrednje
debeo (20-30 mikrona) damar lak, koji je nanesen otopljen u terpentinu (terp. ulju), za četiri godine
starenja u normalnim uvjetima dostigne stopu požućenja koja se okom jedva može registrirati na
bijeloj podlozi. Tu istu graničnu točku požućenja, koju oko jedva može uočiti, damar lak iste debljine
pripravljen sa toluenom postiže tek za dvadesetdvije godine .
Iako i de la Rie priznaje da terpentin (terp. ulje) utječe na jače žućenje damar laka (uspoređujući
ga s kvalitetnim teškim benzinima), de la Rie piše da mu ne izgleda da je taj utjecaj tako dramatičan
kako ga neki izvori žele prikazati /57 str. 144/.
Osim na diskoloraciju damar laka pokazalo se da terpentin (terp. ulje) utječe i na diskoloraciju
metakrilatnog premaza /22 str. 155/.
Čisti teški benzini ne ostavljaju sjajni smolasti ostatak nakon ishlapljivanja kao većina terpentina
(terp. ulja) na tržištu, niti propadaju starenjem /25 str. 87/. Zbog toga što ne ostavljaju sjajni smolasti
ostatak i zbog toga što bolje i dublje prodiru /LeFranc & Bourgeois prospekt s uputama proizvođača/,
uvelike su zamijenili terpentin (terp. ulje) i to ne samo na području lakiranja slika. Npr. u
restauratorskom poslu podljepljivanja podbuklina se u određenim slučajevima koristi terpentin (terp.
ulje) da bolje "provede" vodenu otopinu ili disperziju ljepila - masni sjajni smolasti ostatak predstavlja
izolator tutkalnoj otopini, kredi ili nekom sintetičnom ljepilu na vodenoj bazi i na taj način otežava
ikakvo, a kamoli kvalitetno ljepljenje.
Razne “upute za slikare” ga obično preporučuju za otapanje damara, jer blagi "slikarski" teški
benzini često nemaju dovoljnu jakost, a tema o aromatičnosti teških benzina je za slikare donekle
nespretna (v. Aromatičnost teških benzina).
Terpentin (terp. ulje) je jedan od najjačih prirodnih alergena. Njegove pare često ljudima
izazivaju glavobolju i mučninu (oksidacijom terpentin (terp. ulje) dobiva sve intenzivniji i sve teže
podnošljiv miris), a mnogi ljudi kojima koža često dolazi u dodir s njim postaju alergični na njega.
Zato terpentin (terp. ulje) svih velikih svjetskih proizvođača ima na bočici upozorenje ili oznaku
štetnosti za zdravlje - crveni kvadrat s ucrtanim X (naši Likumov i Karbonov "terpentin", do sada nisu
imali to upozorenje).
44*Ako se papir pogleda prema svjetlu, često se može ustanoviti da je na mjestu gdje je kapnut papir ostao malo
sjajniji. Taj sjaj je smolni ostatak.
Denis Vokić: Čišćenje, lakiranje, pozlata, retuširanje Scripta – radna verzija 2007/8. Sveučilište u Dubrovniku, Odsjek za umjetnost i restauraciju
59
II, 2. MINERALNI RAZREĐIVAČI (OTAPALA)
Kruto govoreći mineralni razređivači (otapala) su svi koji se dobivaju iz nafte ili ugljena.
Međutim, zato što “čista” ugljikovodična otapala imaju imena prema svom standardu (ksilen, toluen ...
) proizvođači slikarskog materijala i restauratori pod općenitim terminom “mineralni razređivač
(otapalo)” podrazumijevaju destilate nafte koji su smjese alifatskih i aromatskih ugljikovodika. Za nas
su posebno zanimljivi oni s vrelištem između 130 i 220°C*45. Oni su negdje na granici između
benzina, koji su lakše hlapljivi (imaju niže vrelište) i petroleja, koji su teže hlapljivi i masniji (imaju
više vrelište). Tako ih s podjednakim pravom možemo nazivati vrlo laganim, krajnje pročišćenim
petrolejima ili teže hlapljivim, dakle teškim benzinima. JUS standard /str. 108 i 109/ ih je svrstavao u
specijalne benzine 140/200 (benzin za lakove white spirit, sangajol, terpol, terpenalin...). U DIN
standardu se nazivaju testbenzin. Po DIN-u vrelišta testbenzina su 130/220.
II, 2. a) Teški benzini
White spirit je u nas sigurno najpoznatiji mineralni razređivač (otapalo) i sinonim je za teški
benzin. Originalno je to britanski proizvod, a danas ga po britanskom standardu proizvodi više velikih
svjetskih prerađivača nafte. Francuski naziv za teški benzin je essence de petrole ili essence minerale.
U SAD-u se generalno neprecizno naziva naphtha, ali i rectified paraffin ili rectified petroleum,
petroleum spirit, turpentine substitute i sangajol /62 str. 194 i 301/. U engleskom se jezičnom području
umjesto naziva benzin, koji se ranije koristio, već neko vrijeme uvode drugi nazivi, uglavnom mineral
spirits, ali i VM & P spirit ili u SAD-u VM & P naphtha (varnish makers and printers spirit). To je
zato što se u engleskom riječ "benzin" izgovara slično kao "benzen" što izaziva konfuziju /25 str. 93 i
87/. Winsor & Newton teški benzin prodaje pod nazivom Mineral Spirits; LeFranc & Bourgeois pod
nazivom essence de petrole; Maimeri - essenza di petrolio, a Talens pod nazivom White Spirit. U
SAD-u se prodaje i pod nazivom P & V paint thinner. U Njemačkoj se naziva testbenzin, lackbenzin
ili siedegrenzbenzin. U Italiji se naziva aquaragia minerale.
Da bi se teški benzini mogli koristiti u umjetničkom slikarstvu i restauriranju slika, uvjet je da
moraju biti bezbojni i potpuno, bez ikakvog ostatka hlapljivi, tj. da ne ostavljaju masni ostatak ili
ikakvu mrlju. Unutar aromatskog dijela smjese ne bi smjelo biti nimalo benzena. Zato se pri kupnji
treba pouzdati u garanciju samo "uglednog" proizvođača ili testirati uzorak.
45*Vrelište terpentina (terp. ulja) je, ovisno o vrsti, između 150 i 180°C /24 str. 213/. Podatak o vrelištu otapala
je bitan jer, općenito, što je vrelište nekog otapala niže to otapalo brže hlapi.
Denis Vokić: Čišćenje, lakiranje, pozlata, retuširanje Scripta – radna verzija 2007/8. Sveučilište u Dubrovniku, Odsjek za umjetnost i restauraciju
60
Teški benzini koji se prodaju za korištenje u umjetničkom slikarstvu*46 zamjena su za terpentin
(terp. ulje). Trajno su potpuno hlapljivi bez ostatka, ne osmoljavaju se, brže ishlapljuju, mogu se
proizvoditi vrste koje su manje otrovne od terpentina (terp. ulja) i bolje i dublje prodiru u
mikroskopske pore boje. Teški benzini niskog aromatskog sadržaja, kakvi se prodaju za korištenje u
umjetničkom slikarstvu, obično imaju blaži miris od najčišćeg terpentina (terp. ulja), a proizvode se i
bezmirisni teški benzini (0% aromatični).
Aromatičnost mineralnih razređivača (otapala) - teških benzina
Osim podatka o vrelištu mineralnog razređivača (otapala) važan je podatak o njegovoj
aromatičnosti. Aromatski ugljikovodici se mogu nalaziti izmješani s alifatskim ugljikovodicima, u
postotku, koji ovisi o destilacijskom procesu (benzena ne bi smjelo biti nimalo). Aromatski
ugljikovodici imaju intenzivan miris i relativno veliku jakost otapanja. O stupnju aromatičnosti ovisi
miris (uglavnom) i moć otapanja teških benzina. Čisti teški benzini, bez aromatskog sadržaja mogu
biti gotovo bezmirisni. Winsor & Newton prospekt s uputama proizvođača navodi da njihov Mineral
Spirits ima vrlo blag miris jer potpuno bezmirisni teški benzini nemaju dovoljnu jakost.
Primjer aromatskog sadržaja nekih teških benzina koji se koriste za spravljanje lakova (MS je
kratica za mineral spirits) /kompilacija prema 40 str. 175; 59 str. 172; 26 str. 191/*47:
Shellsol T (Shell) 0%
odourless MS (Shell) 0%
MS 200 HT (Shell) < 0,1%
Shellsol 71 (Shell) < 0,2%
Stoddard (Fisher Scientific) < 2%
MS 150 EC (Shell) 3,1%
MS 145 EC (Shell) 7,1%
VM&P spirit (Shell) 10%
MS 135 (Shell) 15%
white spirit britanski standard ne specificira aromatski sadržaj white spirita već hlapište i vrelište.
Analizirani uzorci su 16-20% aromatični /22 str. 12/. Shellov white spirit je 17%
aromatičan.
46* Postoji veliki izbor teških benzina koji se zbog nerektificiranosti koriste samo u zanatstvu.
Denis Vokić: Čišćenje, lakiranje, pozlata, retuširanje Scripta – radna verzija 2007/8. Sveučilište u Dubrovniku, Odsjek za umjetnost i restauraciju
61
acquaragia danas je to talijanski ekvivalent britanskom white spiritu. Ranije se naziv acquaragia
odnosio na sve mineralne supstitute terpentinskom ulju.
TS 28 (Shell) 75%
Shellsol A (Shell) 100%
Katalozi Windsor & Newton i LeFranc & Bourgeois samo navode da su njihovi Mineral Spirits,
odnosno essence de petrole niskog aromatskog sadržaja. Talens prodaje White Spirit.
II, 2. b) Ostali mineralni razređivači (otapala)
Ponekad se kao otapala ili kao razređivači koriste benzini - naftni destilati koji su pretežno
alifatski ugljikovodici, a brže su hlapljivi od teških benzina (imaju niže vrelište). U tim se slučajevima
uglavnom koristi tzv. medicinski benzin.
Teži naftni destilati od teških benzina jesu petroleji. Prljavi su i masni za korištenje u
slikarstvu*48 /25 str. 92/, a tvornica LeFranc & Bourgeois je za sada jedini veliki svjetski proizvođač
slikarskog materijala koji prodaje pored običnog slikarskog teškog benzina (art. 1247. essence de
petrole), još i sporo hlapljivi mineralni razređivač (art. 1248) namijenjen slikarima koji vole dugo
raditi mokro u mokro. To je vrlo, vrlo pročišćen, sporo hlapljivi petrolej.
Radeći testove ubrzanog starenja raznih damar lakova, pripremljenih s raznim otapalima,
Lafontaine /36 str. 21/ je uvidio da pored terpentina (terp. ulja) koji oksidira i pojačava žućenje damar
laka i različiti mineralni razređivači (otapala) različito utječu na žućenje. Tako damar otopljen u
Stoddardu (Fisher Scientific Ltd.) ili Clean-Solu 34 (Shell) jače požuti nego onaj otopljen u TS 28
(Shell) ili u Cyclo-Solu 53 (Shell)*49.
47*Vrijednosti se mogu mijenjati, zato se preporuča zatražiti najsvježiji podatak od proizvođača prilikom
nabavki. 48*Treba imati na umu da se pretpostavlja da se u povijesti slikarstva petrolej donekle u malim količinama
koristio u svim povijesnim razdobljima, uključujući i rane talijanske slikare i Leonarda /47; 70 str. 415/. 49* Autoru ove knjižice činilo se značajnim otkriće da jedan mineralni razređivač (otapalo) ne utječe na jače
žućenje damara, a drugi istog ili drugog proizvođača utječe. Pošto nigdje u literaturi nije bilo potvrde, objašnjenja ili demanta ovog Lafontaineovog otkrića iz 1979. godine, autor ove knjižice obratio se Lafontaineovom institutu (Canadian Conservation Institute). Odbor četvorice stručnjaka, (među kojima je i H. Lafontaine) u odgovoru navode da im nije poznat nijedan rad koji potvrđuje, demantira ili proširuje ovo otkriće, te da oni potvrđuju kako su se uvjerili da je uočen taj fenomen isprobavajući razna otapala za pripremanje damar laka (dopis u arhivi D. Vokić).
De la Rie je radio slične pokuse s raznim otapalima, ali s dodatkom antioksidanta u lak formulacijama.
Denis Vokić: Čišćenje, lakiranje, pozlata, retuširanje Scripta – radna verzija 2007/8. Sveučilište u Dubrovniku, Odsjek za umjetnost i restauraciju
62
II, 3. TOLUEN (TOLUOL, METIL BENZEN)
Često se naziva(o) toluol. To je izvrsno aromatsko mineralno otapalo jače snage nego benzini i
terpentin (terp. ulje). Vrlo brzo hlapi (vrelište 110°C), tako da dopušta jednoličnu aplikaciju laka samo
prskalicom. Apliciranje lakova pripravljenih s toluenom preporuča se raditi prskalicom i zato jer bi
natapanje slike i utrljavanje laka kistom moglo dovest boju u opasnost. Neke se slike mogu lakirati
toluenskim lakom pomoću kista bez ikakve opasnosti po boju, ali mnoge ne. Kistom se može raditi
samo ako je otopina jako razrjeđena, jer za nanošenje kistom prebrzo zasušuje, te može ostavljati
vidljivim nepoželjne tragove poteza i čupati dlake kista. Otrovan je, ali ne prejako kao što je npr.
benzen.
II, 4. KSILEN (KSILOL, DIMETIL BENZEN)
Otapalo koje se prodaje pod nazivom ksilen je smjesa triju izomera - orto, meta i para ksilena. I
ksilen i toluen se dobivaju iz katrana kamenog ugljena i nafte. Ksilen je aromatsko otapalo tek malo
slabije od toluena što se tiče jakosti otapanja. Nešto sporije hlapi (vrelište 139°C) tako da dopušta
nanošenje malo gušćeg laka kistom nego toluen. Preporuča se nanošenje prskalicom jer još uvijek
prebrzo hlapi te je lak vrlo teško tanko i jednoliko nanijeti, osim, naravno, u niskom viskozitetu i na
malim formatima. Također, prskanjem laka je smanjena opasnost od otapanja i razmazivanja boje i
lazura. Otrovnost mu je nešto malo manja nego toluena /22 str. 234/.
II, 5. DIETILBENZEN
Dietilbenzen je relativno sporo hlapljivo otapalo (vrelište 182°C), koje se najčešće koristi kao
dodatak otopini da uspori sušenje filma Paraloida B-72 i tako omogući bolje liveliranje laka, tj. jači
sjaj. Također se koristi da maksimalizira vrijeme penetriranja kada se B-72 koristi kao konsolidant.
Dietelbenzen je nešto blaže otapalo od srodnih mu toluena i ksilena. Približno je jednako otrovan
koliko toluen ili ksilen /Rohm & Haas katalog/.
Denis Vokić: Čišćenje, lakiranje, pozlata, retuširanje Scripta – radna verzija 2007/8. Sveučilište u Dubrovniku, Odsjek za umjetnost i restauraciju
63
II, 6. ACETON (DIMETIL KETON, PROPANON)
Bezbojna tekućina s vrelištem na 56°C. U lakiranju se može aplicirati samo prskalicom jer
prebrzo hlapi za kist. Otapa mnoge smolne lakove i linoksin (zasušeno laneno ulje)*50, ali pošto
prebrzo hlapi nema vremena za djelovanje pa se bez opasnosti može koristiti u lakiranju slika (naravno
pod uvjetom da se lak ne naprskava predebelo i da otopina laka ne sadrži veći dodatak voska). Ako se
pretjera s acetonom, lak može malo porumenjeti, osobito ako se naprskava po vlažnom vremenu, jer
zbog prebrzog isparavanja otapala dolazi do hlađenja površine slike i kondenziranja vlage u filmu /24
str. 185/. Potpuno se miješa s vodom i većinom organskih otapala i ulja, pa se može koristiti kao
emulgator s otapalima koja se međusobno ne miješaju. Aceton je vrlo jako (polarno) otapalo, daleko
jače od toluena. Male je otrovnosti, makar ima intenzivan miris. Bezopasan je za zdravlje ako se
prostorija dobro provjetrava. Pare su vrlo zapaljive.
II, 7. ALKOHOLI /32 str. 195/
Alkohol se davno počeo koristiti za spravljanje lakova. Alkoholi male molekularne mase su
generalno gledajući relativno jaka otapala za uljenu boju i ostarjele lak filmove, osobito neki
denaturirani alkoholi. Relativno brzo hlape pa ih se može koristiti za lakiranje slika bez velike
opasnosti da će djelovati na bojani sloj kvalitetne, zasušene uljene boje, ali je potreban oprez. Zato je
preporučljivija tanka aplikacija sprejem, nego utrljavanje kistom.
Diaceton alkohol je bezbojna tekućina s mirisom koji podsjeća na mentu. Nema precizno
vrelište. Destilira se na temperaturi između 130 i 180°C. Ne može se miješati s alifatskim
ugljikovodicima, ali se potpuno miješa s vodom i većinom organskih otapala. To što se miješa s
otapalima koja brzo hlape, te njegova vrlo spora hlapljivost čine ga zanimljivim za korištenje kao
dodatka otopinama koje prebrzo zasušuju, čime omogućuje bolje liveliranje i penetriranje laka /24 str.
191/. Na zasušeni sloj laka ili boje djeluje isto kao i etil alkohol.
Alkoholi male molekularne mase se miješaju s vodom i dobra su otapala za mnoge smole (npr.
šelak se tradicionalno otapa jedino u alkoholu). Alkoholi male molekularne mase bubre osušene
filmove uljene boje. Hlapljivi su i zapaljivi. Metanol (metil alkohol) ima vrelište na 65°C. Etanol (etil
alkohol) ima vrelište na 78°C. Etanol je najmanje otrovan alkohol. Metilirani alkohol je 95-99%
etanol s dodatkom metanola i vode. Alkohol koji je denaturiran piridinom, kao i onaj denaturiran
50*Osušena uljena boja bubri pod relativno dužim djelovanjem acetona.
Denis Vokić: Čišćenje, lakiranje, pozlata, retuširanje Scripta – radna verzija 2007/8. Sveučilište u Dubrovniku, Odsjek za umjetnost i restauraciju
64
metanolom otrovniji je nego obični metilirani alkohol i miris im nije ugodan. Alkohol se još denaturira
benzenom, eterom, acetonom, gazolinom... /24 str. 191/.
Propil alkohol (propan-1-ol) ima vrelište na 97°C, izo-propil alkohol (propan-2-ol) ima vrelište
na 82°C, butil alkohol (butan-1-ol) ima vrelište na 117°C itd. Ti se alkoholi vrlo rijetko koriste u
lakiranju.
Alkoholi, osobito oni male molekularne mase su higroskopni. Ta je osobina osobito izražena u
glikol alkohola (etan-1,2-diol) i glicerol alkohola (glicerin; propan-1,2,3-triol). Glicerol koji se
miješa s vodom, etanolom i raznim organskim otapalima, često se u maloj količini dodaje kao
plastifikator u veziva na bazi vode, npr. u bjelanjak jajeta, tutkalo ili biljne gume /32 str. 196/.
II, 8. ETERI GLIKOLA
To ime nosi serija sličnih i relativno novih otapala. Dobra su otapala za većinu smola uključujući i
šelak. Ne otapaju damar. Lako napuštaju filmove koji zasušuju. Miješaju se sa svim organskim
otapalima i s vodom. Donekle omekšavaju zasušenu uljenu boju. Cellosolve (etoksietanol) ima
vrelište na 135°C; bezbojan je, hlapi umjereno brzo. I metoksipropanol se može kupiti pod nazivom
Cellosolve. Otrovan je ali ne jako. Metil cellosolve (metoksietanol) ima vrelište na 125°C razlikuje se
od drugih cellosolve otapala po tome što je higroskopan. Dobro je otapalo za smole, a hlapi najbrže od
svih cellosolve otapala. Butil cellosolve (butoksietanol) ima vrelište na 171°C, u svemu je sličan
običnom cellosolveu ali sporije hlapi; Cellosolve acetat (etoksietil acetat) ima vrelište na 156°C
bezbojan je, miješa se s većinom organskih otapala. Otrovniji je od običnog cellosolvea, ali nije
prejako otrovan (u istoj je kategoriji otrovnosti kao toluen) /22 str. 232/. PM-Cellosolve je
polipropilen glikoleter. Njemački proizvod Dowanol PM je sličan Cellosolve otapalima i po sastavu je
propilen glikol metil eter.
Denis Vokić: Čišćenje, lakiranje, pozlata, retuširanje Scripta – radna verzija 2007/8. Sveučilište u Dubrovniku, Odsjek za umjetnost i restauraciju
65
III.
ADITIVI
III, 1. STABILIZATORI (INHIBITORI)
To su dodaci otopinama koji poboljšavaju stabilnost lak filma. Zaokupljaju sve više pozornosti.
Stabilizatori su bilo koji dodatak otopini laka koji djeluje na produženje vijeka trajanja lak filma.
Produživanje života lakova raznim stabilizatorima (antioksidantima, UV apsorberima) po svoj prilici
će u budućnosti imati daleko važnije mjesto nego danas. Riječ je o laboratorijskim istraživanjima
kojima su se u manjoj mjeri počeli koristiti proizvođači lakova i restauratori. Dok se u industriji raznih
plastičnih masa stabilizatori odavno ne mogu zaobići, zbog delikatne prirode lakova za umjetničke
slike uloženo je vrlo mnogo vremena na testiranja ponašanja tih materijala u raznim lakovima. Što se
tiče prirodnih smola rezultati su bitno lošiji nego sa sintetičnim (v. npr. Stabiliziranje damar smole :
Paraloida B-67). Talens pakira balzam zvan venecijanski terpentin*51 s dodatkom stabilizatora koji
smanjuje (ne konačno) tendenciju ka požućivanju.
Danas na tržištu postoji velik broj raznih stabilizatora i tipova stabilizatora. Ciba-Geigy ih
proizvodi desetke raznih. Proizvodi ih i BASF. Neki su manje, neki više uspješni, a od svih danas
poznatih antioksidanata HALS (hindered amine light stabilizers) i neki UV apsorberi najviše
obećavaju na području slikarstva i restauriranja umjetnina.
HALS su relativno novi tip stabilizatora. Najjači su stabilizatori koji danas postoje što se tiče
zaštite od svjetlosne energije, a HALS dovoljne molekularne mase mnoge materijale vrlo efikasno štite
i od toplinske energije, kako pri sobnoj temperaturi tako i pri povišenoj /55 str. 16/. Dodaju se otopini
laka u količini do 6%. Tinuvin 292 (Ciba-Geigy) se pokazao izuzetno učinkovit u stabiliziranju damar,
Denis Vokić: Čišćenje, lakiranje, pozlata, retuširanje Scripta – radna verzija 2007/8. Sveučilište u Dubrovniku, Odsjek za umjetnost i restauraciju
66
mastiks, Laropal K 80, MS-2A, kao i u stabiliziranju hidriranih ugljikovodičnih smola kao Arkona P-
90. Tinuvin 292 se dodaje u otopine laka neposredno prije korištenja laka. Otopina koja sadrži Tinuvin
292 mora se potrošiti najdulje u roku od tri tjedna, jer Tinuvin 292 diskolorira dugim stajanjem u
otopini. U suhim lak filmovima ne diskolorira /59 str. 172/.
Zaštita slika (i lakova na slikama) od UV zračenja nije funkcija laka nego UV filtara postavljenih
preko izvora svjetlosti (prozora i umjetnih rasvjetnih tijela). Kvalitetni UV filtri pravilno postavljeni,
mogu eliminirati UV zračenje u muzeju. Ipak dodatkom UV apsorbera u lak formulaciju i lak može
reducirati ili eliminirati količinu UV zraka koje dopiru do slike. Sredstva koja apsorbiraju UV zračenje
imaju stabilizirajuću funkciju u materijalima izloženim toj formi radijacije. U lakovima se mogu
prihvatiti samo bezbojna (takva) sredstva. Danas se može nabaviti više UV apsorbera koji snažno
apsorbiraju u regionu 300-400 nm, a ne apsorbiraju zračenje u valnim dužinama vidljivog
elektromagnetskog spektra. Najvažniji takvi UV apsorberi su derivati ortohidroksibenzofenona ili 2-
(2-hidroksifenil)-benzotriazola. Oba tipa apsorbiraju u regionu 300-400 nm i u stanju su trenutno
otpustiti apsorbiranu energiju kao bezopasnu toplinsku energiju /55 str. 15/. Ipak ni benzofenoni ni
benzotriazoli nisu stabilni u nekim lakovima (npr. damar i ketonskim lakovima). Dodaju se akrilnim
lak otopinama u vrlo malim količinama 0,25-3% kad se akrilni lak nanosi kao zaštita laku koji je
ispod, npr. u akrilnom laku koji je nanesen preko ketonskog. U tankim filmovima laka se ne može
očekivati velika učinkovitost. UV apsorbere Tinuvin 328 (Ciba-Geigy) /preporuka de la Rie, 57/,
Tinuvin 327 (Ciba-Geigy) /4 str. 165-167/ ili Tinuvin 1130 /preporuka Ciba-Geigy 4 str. 167/
preporučalo se nanijeti u akrilnom laku (B-67 ili B-72) preko stabiliziranog damar laka (Tinuvinom
292) radi dodatne zaštite od UV zračenja. Daljnjim se testiranjem i raspravama pokazalo da dodatak
UV apsorbera na taj način može imati u određenim slučajevima negativne posljedice /60 str. 163-164;
4 str. 165-167/, (v. Stabiliziranje damar laka). Osim toga UV apsorbirajući premazi onemogućuju
proučavanje slike pod UV svjetlom, jer se ništa ne vidi. Stabilizacija mnogih lakova samim
antioksidantom (Tinuvinom 292) već je dovoljno značajna da UV apsorberi nisu ni potrebni.
Sinergizam je mješavina dva ili više tipova stabilizatora koji tako daju jači efekt nego
pojedinačno (npr. Tinuvin 144 (Ciba-Geigy) je mješavina HALS tip stabilizatora i hindered phenol tip
stabilizatora /55 str. 16/). Teoretski, sinergizam benzofenon ili benzotriazol UV apsorbera i HALS
pojačava efikasnost stabiliziranja svakog od njih.
51* Balzam ariša, Larix decidua. Koristi se uglavnom za spravljanje medija za slikanje lazura. Loš je za
lakiranje slika jer se vrlo, vrlo sporo suši. Ranije se koristio u lakiranju, pa ga mnoge stare recepture za spravljanje lakova spominju.
Denis Vokić: Čišćenje, lakiranje, pozlata, retuširanje Scripta – radna verzija 2007/8. Sveučilište u Dubrovniku, Odsjek za umjetnost i restauraciju
67
Neki testovi pokazuju kako i pčelinji vosak ima određeno stabilizirajuće djelovanje. Ne samo da
dodatak voska u lak omogućuje lakšu reverzibilnost laka kad ostari, već izgleda da se pčelinji vosak
suprotstavlja oksidaciji ketonskih lakova /49 str. 144/ (v. Stabilnost topljivosti).
III, 2. PLASTIFIKATORI
Plastifikatori su sva ona sredstva koja se dodaju otopini laka zato da lak teže puca. Neki kvalitetni
lakovi, npr. damar, mastiks, a osobito ketonski lakovi - imaju tu manu da imaju vrlo tvrd i neelastičan
film.
Plastifikator može biti mali dodatak štand ulja (uguštenog lanenog ulja) (Griffin lak - Windsor &
Newton; Shlussfirnis - Schmincke); makovog ulja (art. 1252 Vibert lak - LeFranc & Bourgeois);
dodatak druge smole, npr. tvrdog ali elastičnog izo-butil metakrilata (Conserv-Art lak - Windsor &
Newton; svi Vibert lakovi - LeFranc & Bourgeois) ili mekanog i elastičnog n-butil metakrilata
(Soluvar lak - Binney & Smith).
Elastični voskovi kao mikrokristalinski ili pčelinji djeluju plastificirajuće na lak, čak i kad ih se
doda u otopinu u tako maloj količini da se ne osjeti utjecaj na sjajnost laka.
Tvrtka Rowney u svoj 800 Artists Clear Picture Varnish dodaje di-n-butil ftalat kao plastifikator
za ketonsku smolu /67 str. 196-197/. Dibutil ftalat (Palatinol C, BASF) se već davno koristi za
plastificiranje nekih premaza za zanatstvo, npr. za nitrocelulozu /29 str. 183/, kao i dimetilglikol ftalat
(Palatinol O, BASF), kojeg neki restauratori koriste u dodatku od 4% na masu krute smole za
plastificiranje ketonskih lakova /49 str. 143/.
Ketonski lakovi su toliko tvrdi i krhki da ih i dodatak damar smole plastificira, iako je i sama
damar smola tvrda i krhka.
Sintetične gume (Shellova Kraton serija) su vrlo elastične i uz to topljive teškim benzinima niske
aromatičnosti. Kratoni su kompatibilni sa hidriranim ugljikovodičnim smolama i Tinuvinom 292. Za
plastificiranje Arkona P-90 i Regalreza 1094 odgovaraju Kraton G 1650 i G 1657, a u manjoj mjeri
Kraton G 1652, G 1726 i G 1750. Dodaju se stabiliziranoj otopini laka do 10% na količinu krute
smole. Izgleda da tolika količina plastifikatora ne oduzima ništa od željenih osobina lakova na bazi
ugljikovodičnih smola uključujući i stabilnost /61, 78/.
BASF laboratorijska aldehidna smola (A-81) nije kompatibilna sa sintetičkim gumama, ali jest s
elastičnim (poli)butil metakrilatima. Bitno manja stabilnost butil metakrilata tu ne predstavlja problem
jer se dodaju u vrlo malom postotku /61 str. 567/.
Denis Vokić: Čišćenje, lakiranje, pozlata, retuširanje Scripta – radna verzija 2007/8. Sveučilište u Dubrovniku, Odsjek za umjetnost i restauraciju
68
III, 3. SREDSTVA ZA MATIRANJE
U otopinu laka se mogu dodati aditivi o čije će se mikroskopske čestice rasipati svjetlost koja
pada na lak i tako umanjiti sjaj laka i donekle intenzitet boja.
Kao najbolja sredstva za matiranje lakova za slike danas se koriste voskovi ili kremeni (npr.
dimasti kremen: Aerosil HK 125; Gasil 23; Cabosil, ili Davison Syloid 244 ili 308).
Kremen za matiranje (dimasti kremen) je silicij dioksid koji se od ostalih oblika silicij dioksida
razlikuje po amorfnoj prirodi strukture i po sitnoći svoje čestice, a koja se, opet, prostire na velikoj
površini. Naziv "dimasti" je dobio zbog izgleda tijekom proizvodnje u industrijskoj peći. Definira se
kao koloidni oblik silicija proizveden izgaranjem silicij tetraklorida u pećima s vodikom i kisikom.
Naziva se "fumed silica", ali i "silica aerogel", "colloidal silica" ili "fumed colloidal silica". Ranije se
nazivao "pyrogenic silica", ali je taj naziv izazivao zabunu da je materijal zapaljiv (u Njemačkoj se
naziv "pirogeni" ipak zadržao u upotrebi). Dimasti kremen nije zapaljiv. Postoje hidrofilni i hidrofobni
dimasti kremeni. U restauriranju se uglavnom koriste kao dodatak ljepilima. (Dimasti kremen ovisno o
količini dodatka (3-10% na masu) ugušćuje ili želira ljepilo i tako olakšava manipulaciju ljepilom;
poboljšava adhezionu i kohezionu jakost ljepila; može se koristiti i hidrofilni i hidrofobni kremen, a
ako se koristi hidrofobni - ljepilo će imati manju ili nikakvu higroskopnost) /23 str. 78-80/.
U lakiranju se obično kremen za matiranje dodaje otopini u manjim količinama, otprilike 5 puta
manje nego što je slučaj s voskom. Prije korištenja laka treba biti siguran da se kremen dispergirao u
otopini bez aglomeracija, zato je dobro procijediti lak.
Smolni lak se može matirati i voštanim zaštitnim slojem koji ide na smolni lak. Stupanj
matiranosti će ovisiti o debljini zaštitnog sloja, vrsti voska i poliranju.
Ako se za matiranje koristi prirodni pčelinji vosak, potrebno bi mu bilo dodati malo (10%)
karnauba voska ili odgovarajuću količinu nekog drugog tvrdog voska da mu povisi talište, tvrdoću,
otpornost i što je najvažnije - da mu smanji ljepljivost za prašinu ljeti i tendenciju da se kristalizira po
vrlo hladnom vremenu.
I etilen vinil acetat polimere, npr. Elvox 40 W (Du Pont) se može koristiti za matiranje lakova (do
10% na količinu krute smole).
Neki slikari se koriste i drugim sredstvima osim dimastog kremena ili voskova, ali ih se ne može
preporučiti jer uzrokuju određeno zamagljenje (npr. magnezij oksid ili drugi prozirni ili neizdašni
bijeli pigmenti kao što su krede ).
Denis Vokić: Čišćenje, lakiranje, pozlata, retuširanje Scripta – radna verzija 2007/8. Sveučilište u Dubrovniku, Odsjek za umjetnost i restauraciju
69
III, 4. SREDSTVA ZA MOČENJE
Nisu testirani utjecaji tih sredstava na diskoloraciju premaza. Lascaux Restauro nudi Disponil
20; Triton DF12 i Product P-100. P-100 je preporučen za Paraloid B-72 u koncentraciji 0,1% za
postizanje dublje penetracije /39/. U lakiranju slika efekt jačeg močenja postiže se izborom ili
dodatkom sporije hlapljivog otapala, tako da dodatak sredstava za močenje nije uobičajena praksa za
lakiranje slika.
Denis Vokić: Čišćenje, lakiranje, pozlata, retuširanje Scripta – radna verzija 2007/8. Sveučilište u Dubrovniku, Odsjek za umjetnost i restauraciju
70
IV.
VOSKOVI U LAKIRANJU
IV, 1. NAČINI PRIMJENE
Zbog velike zaštitne snage i trajnosti te lagane topljivosti, voskovi su iznimno kvalitetan materijal
za površinsku zaštitu slika.
Voskovi se u lakiranju slika koriste na tri načina:
1. Kao dodatak smolnoj otopini (tj. kao plastifikator, sredstvo za matiranje ili kao sredstvo koje
omogućuje lakšu reverzibilnost ostarjelog laka).
Procedurom dodavanja voska u smolni lak mijenja se izgled i smanjuje "snaga lakiranja" smole.
Osim što se dodavanjem voska u smolnu otopinu smanjuje snagu smole da intenzivira boje (ako takav
mat lak ide direktno na boju), istovremeno se umanjuje i kvaliteta voska kao najbolje barijere za vlagu
i plinove. Zato metoda voštanog završnog sloja (voštane paste) preko smolnog laka pruža bolju zaštitu
slici nego metoda dodavanja voska u smolnu otopinu. Također, lak s primjesom voska sporije zasušuje
i traži puno više vremena da bi očvrsnuo što može povećati opasnost lijepljenja prašine. Postoji
ozbiljan nedostatak dodatka veće količine voska u lak ako se lak debelo nanosi i ako se kao otapalo za
lak smolu (prilikom pripremanja) koriste jača otapala, npr. ksilen, toluen, aceton ili alkoholi. Vosak
usporava stvrdnjavanje laka, tj. usporava hlapljenje otapala što zbog produženog djelovanja otapala
može dovesti do otapanja veziva bojanog sloja.
Ipak, prednost dodavanja voska u smolni lak je ta što lak kad ostari bude lakše reverzibilan. Ta
prednost u najvećem broju slučajeva nadjačava sve mane dodavanja voska u smolnu otopinu.
2. Kao voštana pasta (vosak + otapalo (terpentin (terp. ulje) ili teški benzin)). Voštana pasta je
omiljeni lak mnogih slikara. Koristi se kao lak direktno na boji ili za zaštitu smolnog laka (v.
Produživanje vijeka damar laka). Pčelinji vosak ima neke nedostatke kao završni zaštitni sloj:
Denis Vokić: Čišćenje, lakiranje, pozlata, retuširanje Scripta – radna verzija 2007/8. Sveučilište u Dubrovniku, Odsjek za umjetnost i restauraciju
71
- dodir prstom ostavlja trag (lako se može ukloniti laganim poliranjem);
- pri povećanoj toplini pčelinji vosak dopušta ljepljenje prašine;
- mraz može izmijeniti matiranost voska kristalizacijom. (Laganim poliranjem se i to može ukloniti.)
Sva tri navedena nedostatka pčelinjeg voska, mogu se gotovo sasvim eliminirati dodatkom 10%
karnauba voska u pastu ili korištenjem tvrđih voskova umjesto pčelinjeg, npr. Cosmolloid 80 H. Ako
se u toplijoj klimi malo prašine zalijepilo na voštani završni sloj, sva se prljavština može ukloniti
pamukom vrlo blago ovlaženim vodom u kojoj ima malo amonijaka. Prljavština leži na vrhu voštanog
završnog sloja koji se opet pokaže čist i bez mrlja /62 str. 274/. U krajnjem slučaju vosak i prljavština
uvijek mogu biti uklonjeni bez djelovanja na smolni lak ispod. Tada se može nanijeti svježi voštani
završni sloj da štiti sliku i smolni lak (v. Zaštita damar laka).
Voštana pasta:
otopi se u loncu s dvostrukim dnom 1 dio bijeljenog pčelinjeg voska i 1/10 dijela karnauba voska
u 5 dijelova white spirita; ili se otopi neki sintetični vosak s talištem na 75-80°C ili čak kombinacija
voskova željenih osobina. Kad se potpuno ohladi ta se pasta hladna nanosi vrlo mekanim kistom. Ako
se nanosi kao zaštita laku koji je ispod, nanosi se tako tanko i jednolično koliko god se može. U dlanu
ruke se rastrlja malo paste veličine malog zrna graška, onda se tare kist o to i jednoliko maže po
površini slike na prostoru ne većem od dlana ruke. Samo najtanji nanos neće pokvariti transparentnost
smolnog laka ispod. Ostavi se da se suši sat vremena. Polira se još mekšim kistom (ili baršunom ako se
želi jači sjaj) /62 str. 320/.
Za lakiranje slika može se kupiti komercijalno pripremljenu voštanu pastu, npr:
LeFranc & Bourgeois
Keronis vernis a tableaux art. 735. Ova pasta osim voska i terpentina (terp. ulja) sadrži i manji
dodatak sintetične smole /katalog/.
Windsor & Newton
Wax Varnish je pčelinji vosak u teškom benzinu (white spiritu) /katalog/.
Lukas
Gemalde-wacks je pčelinji vosak u teškom benzinu (testbenzin) /prospekt/upute proizvođača/.
Schmincke
Wachsfirnis je pčelinji vosak s dodatkom damar smole u terpentinu (terp. ulju) /prospekt/upute
proizvođača/.
Denis Vokić: Čišćenje, lakiranje, pozlata, retuširanje Scripta – radna verzija 2007/8. Sveučilište u Dubrovniku, Odsjek za umjetnost i restauraciju
72
3. Voskovi sami kao lak za slike. Za tu se svrhu najčešće koristi karnauba.
Lakiranje se obavlja tako da se vosak rastali (pretopi). Čim se potpuno ohladi, tj. skrutne, trlja se
čvršćim kistom tako da ostaje na kistu (vrlo malo), pa se onda taj kist briše o sliku (o boju ili smolni
lak) vrlo tanko i bez drugih dodataka. Takav lak od karnauba voska bit će manje mat (dakle malo
sjajniji) nego onaj od mikrokristalinskih voskova. Ovaj način vrlo ugodno matira napadni sjaj
presjajnog laka i omogućuje vrlo efikasno ujednačavanje sjaja slike.
IV, 2. VRSTE VOSKOVA
Postoje prirodni i umjetno proizvedeni voskovi mineralnog, biljnog i životinjskog podrijetla. Vrlo
su stabilni materijali. Različitosti u tvrdoći, krtosti, ljepljivosti, sjaju, itd. omogućuju da se prave
sustavi (mješavine) dva, tri i više voskova, tako da finalni, dobiveni vosak može imati osobine po želji
ili potrebi. Neki voskovi se zbog osobina ne mogu koristiti u lakiranju (npr. montan*52 ili lanolin
voskovi). Svi voskovi dolaze u raznim stupnjevima čistoće - ne koriste se tamne vrste, a isto tako ni
premekane jer lijepe prašinu.
Topljivi su ili se taljenjem dispergiraju u masnim otapalima i svim otapalima koja se miješaju s
uljem. Ovisno o vrsti voska, uglavnom je neophodno zagrijati posudu s voskom i otapalom da bi
otapanje bilo potpuno. Zagrijavanje je najbolje raditi nakon što se sitno naribani vosak ostavi koji dan
da omekša u otapalu. Zbog zapaljivosti otapala, za taljenje se koristi električna ploča (ne otvoreni
plamen) i posuda s dvostrukim dnom (vodena kupelj). Za taljenje se ne koristi temperatura viša nego
što je neophodna jer se kuhanjem mogu mijenjati neka pozitivna svojstva materijala osobito
elastičnost.
52*Montan vosak je prirodni mineralni vosak koji se nalazi u lignitu. Ne postoji praksa da se koristi u lakiranju slika iako se proizvode (pod komercijalnim nazivima Hoechst wax) kemijski prerađene varijacije vrlo različitih osobina (neke varijacije emulgiraju s vručom vodom, neke daju jači sjaj od bilo kojeg drugog voska i sl.) /32 str. 234/.
Denis Vokić: Čišćenje, lakiranje, pozlata, retuširanje Scripta – radna verzija 2007/8. Sveučilište u Dubrovniku, Odsjek za umjetnost i restauraciju
73
IV, 2. 1. MINERALNI VOSKOVI
a) Parafin voskovi
Imaju talište na 50-80°C. Krhki su, male su jakosti i relativno su transparentni /42 str. 49/. Parafin
voskovi imaju vrlo široku primjenu jer su vrlo otporni, stabilni i inertni /24 str. 47/. Kristalični su, a
kristali su im daleko veći nego u mikrokristalinskih voskova.
b) Mikrokristalinski voskovi
Tališta su im od 60-95°C. Vrlo su otporni, nisu strukturalno kruti, bolje rečeno vrlo su elastični.
Imaju vrlo veliku snagu ljepljenja, jaki su, nešto su pokrivniji od parafinskih voskova i manje su sjajni
/42 str. 49/. Englezi proizvode Cosmolloid (Astor, Boisselier and Lawrence Ltd.) mikrokristalinske
voskove u raznim stupnjevima tvrdoće. Najveći svjetski proizvođač mikrokristalinskih voskova je
Bareco /10 str. 35/. U lakiranju se koriste slijedeće modifikacije mikrokristalinskih voskova:
TALIŠTE
Be Square 195 White Wax (Bareco) 91°C
Be Square 185 Amber Wax (Bareco) 87°C
Cosmolloid 80 H (Astor) 84-90°C
Be Square 175 Amber Wax (Bareco) 83°C
Victory White Wax (Bareco) 79°C
Multiwax W - 445 (Bareco) 79°C
Microcristaline Wax 1/30 (Lascaux) 77°C
Multiwax X - 145 A (Bareco) 65°C
Mikrokristalinski voskovi nisu topljivi u hladnim otapalima (topljivi su oko 20% u white spiritu).
Vosak se mora dispergirati u otapalu/otopini zagrijavanjem. Teoretski, ta osobina može otežati njihovu
reverzibilnost prilikom uklanjanja ostarjelog laka /26 str. 88/, i to je razlog zašto ih se ne može
smatrati apsolutno superiornijim od pčelinjeg voska kao matirajući aditiv. Ipak, testovi De Wittea i
Goessens - Landriea pokazuju da i dodatak mikrokristalinskog voska u lak donekle poboljšava
reverzibilnost ostarjelih (ketonskih) lakova /74/.
Parafin voskovi su tvrđi i krhkiji, a mikrokristalinski su žilavi. Smjesa tih dvaju voskova je čvršća
nego ijedan od njih za sebe. Čuveni vosak za poliranje i zaštitu (namješaja, ali i svih drugih čvrstih
površina kao što su metal, mramor, slonovača, koža, papir! ...) - Renaissance Wax (Picreator) je
Denis Vokić: Čišćenje, lakiranje, pozlata, retuširanje Scripta – radna verzija 2007/8. Sveučilište u Dubrovniku, Odsjek za umjetnost i restauraciju
74
smjesa mikrokristalinskog i parafinskog voska u ugljikovodičnom otapalu /26 str. 88/. Receptura po
kojoj Picreator proizvodi Reneissance Wax je sljedeća:
100 g Cosmolloid 80H (Astor)
25 g Wax A*53 (BASF)
- zajedno se rastale u 300 ml ugljikovodičnog otapala brze hlapljivosti i niske aromatičnosti. Picreator
koristi benzin s vrelištem na 80-100°C. Stalno se miješa dok se ne ohladi.
e) Cerezin voskovi
To su pročišćeni i prerađeni ozokerit*54 voskovi /32 str 234/. Razne kvalitete cerezina mogu
varirati od mekanih do vrlo tvrdih i od žutih do vrlo tamnih. Danas mu proizvođači znaju dodavati
parafin čak do 80%, pa čak i kolofonij da bi što više izgledao kao pčelinji vosak. Tališta su mu 44-
77°C /32 str. 48/. Pravi cerezin se od parafina razlikuje po plasticitetu i nekristaličnosti /24 str. 13/.
IV, 2. 2. BILJNI VOSKOVI
a) Kandelila vosak (kandila)
Dobiva se iz trstike Europhorbia cerifera koja raste uglavnom u Meksiku i Teksasu. Vosak je
žuto-smeđ. Ima talište na 65-77°C, a tvrd je i krt. Zato se uglavnom koristi kao dodatak drugim
voskovima. Vrlo je sličan karnaubi, ali nije toliko tvrd.
b) Karnauba vosak
Dobiva se iz lišća brazilske palme Copernicia prunifera. Vrlo je tvrd i prilično je sjajan. Tali se na
82-86°C uz ugodan miris, a starenjem mu talište još malo poraste /24 str. 7/. Vrlo je otporan. Dodaje
se mekšim voskovima da im podigne talište, tvrdoću, otpornost, sjaj, da im smanji ljepljivost za
prašinu i tendenciju da ih mraz kristalizira. Pri sobnoj temperaturi se teško otapa u masnim otapalima,
ali kao u drugih voskova toplina pomaže otapanje /42 str. 51/.
Pošto su i najfinije vrste dosta tamne, proizvodi se umjetno bijeljen za uporabu u lakiranju.
53* Neki umjetno proizvedeni mineralni voskovi na tržište dolaze pod kemijskim nazivom polietilen (politen)
voska, kao npr. Wax A (PE wax). Kemijski, i mikrokristalinski i parafin voskovi se mogu smatrati verzijom polietilena male molekularne mase. 54* Ozokerit je prirodni mineralni vosak (zemni vosak). Nalazišta su u Poljskoj, Rusiji i SAD.
Denis Vokić: Čišćenje, lakiranje, pozlata, retuširanje Scripta – radna verzija 2007/8. Sveučilište u Dubrovniku, Odsjek za umjetnost i restauraciju
75
c) Ouricury vosak
Taj je vosak vrlo sličan karnauba vosku, dobiva se iz palmi u Brazilu. Tali se na oko 84°C /32 str.
234/. Izgleda da je bio poznat prije karnauba voska, a danas se često prodaje pod nazivom karnauba
voska, jer je taj vosak poznatiji od ouricuria, a osobine su im gotovo iste.
d) Vosak šećerne trstike
Tali se na 72-76°C. Sličan je drugim biljnim voskovima. Proizvodi se ekstrakcijom iz škarta
šećernog soka koji ostaje pri proizvodnji šećera.
e) Japan vosak
To je u stvari biljna mast s osobinama voska, pa se naziva voskom. Luče ga stabla Rhus
vernicifera koja se u Japanu i Kini uzgajaju zbog čuvenog laka kojeg daju /32 str. 234/. Vosak se luči
na plodovima u obliku zelenkastog premaza koji čini 15-25% ploda /24 str. 30/. Površina mu je
praškasto bijela, a inače je svijetlo žut do svijetlo smeđ i karakterističnog mirisa. Talište mu je na 48-
55°C, ali je vosak prilično tvrd i krt /24 str. 30/.
IV, 2. 3. VOSKOVI ŽIVOTINJSKOG PODRIJETLA
a) Pčelinji vosak
Najkvalitetniji pčelinji vosak je od mladog saća u koje pčele još nisu stavile med. Tališta su mu
na 62-70°C, a najčešće oko 63°C. Od prljavštine se čisti tako da se sitno nastruže u posudu s većom
količinom vode. Posuda se zagrijava na temperaturi ne većoj od 70°C dok se vosak ne rastali. Nije
potrebno taliti vosak na previsokoj temperaturi jer mu se visokom temperaturom mogu promijeniti
osobine. Ostavi se da se ohladi. Na površini se stvori voštana kora kojoj se odozdo prilijepe sve
nečistoće koje su ranije bile u vosku. Nečistoće (komadiće drva, pčela i sl.) se sastruže. Ako treba,
postupak se ponovi par puta.
Bijeljeni pčelinji vosak koji se kupuje u trgovinama slikarskog materijala je izbijeljen na jedan
od niza kemijskih načina izbjeljivanja. Neki su postupci izbjeljivanja (lužinama ili kiselinama) štetni,
jer takav vosak trajno zadržava dio tog sredstva što može uzrokovati diskoloracije i druga ''spora''
oštećenja nekih slika.
Stari recept izbjeljivanja voska je da se vosak, prethodno očišćen od prljavštine, rastali sam bez
vode. Tali se u posudi sa dvostrukim dnom (vodenoj kupelji). Rastaljen se ukapava u posudu
napunjenu hladnom zasićenom otopinom stipse. Posuda s otopinom stipse se trese i na njeno dno pada
Denis Vokić: Čišćenje, lakiranje, pozlata, retuširanje Scripta – radna verzija 2007/8. Sveučilište u Dubrovniku, Odsjek za umjetnost i restauraciju
76
vosak u kapljicama. Vosak se vadi i stavlja na krpu i danima izlaže rosi i suncu. Nakon toga se ispire
vodom, suši i pretapa. Tim postupkom vosak se izbijeli, ali mu se također povećaju tvrdoća i talište.
Zasićena otopina stipse (alaun; kalij aluminij sulfat) pravi se tako da se u vruću vodu polako usipava
stipsa, dok god se otapa.
Još jedan stari način izbjeljivanja je da se vosak pretopi u vrlo tanak sloj i da se tako drži na
suncu, rosi i zraku mjesec do dva (u prošlosti se pazilo da to bude 40 dana). Ova metoda ima prednosti
pred kemijskom jer ne ostavlja kisele ostatke iza procesa.
Nepouzdani prodavači pčelinjeg voska često vosku dodaju loj, kolofonij i/ili parafin i sl. jer je
pčelinji vosak skup. Patvorina se može otkriti ako se vosak reže hladnim nožem. Čisti pčelinji vosak
se lijepi samo za oštricu noža, dok se patvorina lijepi sa strane.
b) Kineski vosak
Sekret insekata Coccus Ceriferus iz zapadne Kine /24 str. 13; 42 str. 52/. Bjelkast, tvrd, sjajan i
kristaličan, bez mirisa i okusa. Talište mu je na 65-80°C.
Još se jedna vrsta voska naziva kineski vosak. To je sekret kojeg na nekim stablima ostavljaju
dvije vrste insekata Ceroplastes sinensis i Ericerus pela. Taj vosak se tali na 80-83°C. U Kini i Japanu
se koristi više od 2 000 godina u iste svrhe kao pčelinji vosak u Europi /32 str. 233/.
Na žalost, izvoze se premale količine tih izvrsnih voskova /24 str. 14/.
c) Spermaceti vosak
Uglavnom se dobiva iz sperme kitova. Relativno je bijel, proziran i krt. Talište mu je na 41-49°C
/42 str. 53/. Ekolozi apeliraju da se ne kupuje taj vosak, kako bi se pomoglo zaštiti kitova /25 str. 65/.
e) Šelak vosak
Proizvodi se kao nusprodukt u proizvodnji šelaka, tj. pri pročišćavanju sekreta insekta Tacchardia
lacca iz jugoistočne Azije. Čisti šelak vosak ima svijetlu i bogatu žutu boju, a po jakosti i tvrdoći
sličan je karnaubi /24 str. 61/. Talište mu je između 78 i 82°C, i na žalost se proizvodi u vrlo malim
količinama. Šelak prije pročišćavanja sadrži samo 3-8% šelak voska.
f) Stearin
Sintetični proizvod koji se proizvodi od 19. st. saponifikacijom uglavnom životinjskih masti i
raznih ulja. Sličan je biljnim i životinjskim voskovima po izgledu, ali ne i po kompoziciji ili
osobinama. Bijel je i masan na dodir. Nema ljepljivosti. Uglavnom se koristi u proizvodnji svijeća i u
kozmetici, ali se u manjim količinama može dodati nekom (ili nekim) drugom vosku za smanjivanje
ljepljivosti.
Denis Vokić: Čišćenje, lakiranje, pozlata, retuširanje Scripta – radna verzija 2007/8. Sveučilište u Dubrovniku, Odsjek za umjetnost i restauraciju
77
V.
OSOBINE SMOLA ZA LAKIRANJE SLIKA
V, 1. TOPLJIVOST
(riječ je o topljivosti smole pri pripremanju laka, a ne o retopljivosti ostarjelog laka)
Topljiv - znači da se smola lako otapa u otapalu i da formira bistre otopine; djelomično topljiv -
znači da se smola sporo otapa u otapalu i da formira mutne otopine (veliki broj otapala koji tako
otapaju neku smolu može se tolerirati); netopljiv - znači da se smola neće otopiti ili će se slabo otopiti
u otapalu (ili ako malu količinu tog otapala dodamo gotovoj otopini smole, gotova će se otopina
zamutiti ili će se smola istaložiti iz otopine). Topljivost se još definira: topljiv - govori da će se preko
90% smole otopiti u otapalu; djelomično topljiv - da će se samo 41-90% otopiti i netopljiv - da će se
samo 40% ili manje otopiti /34 str. 1/.
Nijedna od smola koje se danas koriste za lakiranje slika ne zahtijeva otapalo jače od toluena.
Ketonske smole, butil metakrilati, hidrirane ugljikovodične, BASF laboratorijski aldehid (A-81), te
(relativno!) damar - mogu se otopiti u otapalima najnižeg polariteta, tj. teškim benzinima niskog
aromatskog sadržaja. Mastiks kao minimum traži terpentin (terp. ulje) ili najmanje 30% aromatičan
teški benzin. Metakril/akril kopolimeri kao Paraloid B-72, zahtijevaju kao minimum ksilen, toluen ili
dietilbenzen. Polivinilacetati (AYAC do Mowilith 60) također zahtijevaju jača otapala (gotovo
redovito se koristi toluen). Polivinilacetati i B-72 mogu također biti otopljeni u nekim alkoholima.
Različitosti što se topljivosti tiče mogu se iskoristiti kao velika prednost u višeslojnim lakovima.
Što se nabrajanja otapala za neku smolu tiče, bit će spomenuta samo ona koja su najinteresantnija
praktičaru koji pravi lak, jer duga nabrajanja otapala nisu potrebna*55. Apsolutno cjeloviti popisi
55*Paraloid B-72 je npr. topljiv u toluenu (metil benzen), ksilenu (dimetil benzen), diklormetanu (metil klorid),
trikloroetilenu, tetraklretilenu (perkloretilenu), 1,4-dioksacikloheksanu (dioxan), 2-etoksietanolu (cellosolve), 2-butoksietanolu (butil cellosolve), 2-etoksietil acetatu (cellosolve acetat), etil acetatu, n-butil acetatu, acetonu (propanon), butan-2-onu (etil metil keton), 4-metil pentan-2-onu (izo-butil metil keton), butanolu (n-butil alkohol),
Denis Vokić: Čišćenje, lakiranje, pozlata, retuširanje Scripta – radna verzija 2007/8. Sveučilište u Dubrovniku, Odsjek za umjetnost i restauraciju
78
otapala za pojedinu smolu ne postoje, jer je izbor otapala koje moderna industrija nudi neograničen.
Pokraj smola će biti napisana samo najbolja i/ili najčešća i najpoznatija otapala.
Produženo djelovanje većine otapala nagriza vezivo bojanog sloja. Zato (uglavnom) sliku ne valja
dugo natapati otopinom laka u kojoj ima vrlo malo otopljene smole.
V, 2. VISKOZITET
Podatak o viskozitetu je važan podatak o nekoj smoli. To je, pojednostavljeno rečeno, osobina
otopine da bude u manjoj ili većoj mjeri tekuća u danom otapalu pri danoj temperaturi, tj. 20% otopina
smole niskog viskoziteta je više tekuća nego 20% otopina smole visokog viskoziteta pri istoj
temperaturi, uz uvjet da otapalo potpuno otapa obje smole, jer otapalo koje djelomično otapa može
drastično pojačati viskozitet. Kako otapalo isparava tako se povećava koncentracija smole u
apliciranoj otopini laka. Otopine manje viskoznih smola će ostati duže vremena tečnije nego otopine
viskoznih smola. Ta sposobnost da ostanu duže vremena tečnije pri visokim koncentracijama
omogućuje im da se bolje liveliraju, tj. da stvore mikroskopski ravniju površinu na lakiranoj slici, što
dovodi do optički jačeg zasićenja boja i jačeg sjaja.
Može se utjecati na to da se viskoznije smole bolje liveliraju korištenjem sporo hlapećih otapala.
Npr. u tu se svrhu koristi dietilbenzen za razrjeđivanje Paraloida B-72 koji tada daje vrlo sjajne, dobro
livelirane lakove, te se može koristiti kao zaštitni sloj (na damar ili ketonskim lakovima) i onda kad se
traži maksimalan intenzitet boja i sjaja laka (v. Paraloid B-72).
Viskozitet smola pri 20% otopini u toluenu pri 21°C /35 str. 1/:
vrlo nizak : AW-2; MS-2A; Laropal K - 80; damar
nizak : AYAC, Mowilith 20; B-67
srednji : F-10; B-72; Mowilith 30
visok : 2044; 2045; Mowilith 50
vrlo visok : Mowilith 60
n-metil-2-piridonu; n,n-dimetil formamidu (dimetil metanamid) /26 str. 205/.... Otapa ga se u nitro razređivaču, etil alkoholu, dietil benzenu i drugim otapalima raznih naziva i proizvođača. Popis nije ni približno konačan.
Denis Vokić: Čišćenje, lakiranje, pozlata, retuširanje Scripta – radna verzija 2007/8. Sveučilište u Dubrovniku, Odsjek za umjetnost i restauraciju
79
V, 3. TVRDOĆA
Ako je neka smola "tvrda", ne znači da daje film koji djeluje izuzetno zaštitno. Ipak kao zaštitna
sposobnost tvrdoća smolnog filma je važna, jer pri sobnoj temperaturi lak treba odoljevati lakšim
zagrebavanjima i ne smije se lijepiti prašina na njega. Damar, a osobito ketonski lakovi, stvaraju vrlo
tvrde, ali na žalost vrlo krte i krhke filmove.
Tvrdoća smola /35 str. 3/:
vrlo mekana: F-10; 2044
mekana: AYAC; Mowilith 20
srednja: Mowilith 30; Mowilith 50
tvrda: B-67; 2045; B-72
vrlo tvrda: Arkon P-90; Regalrez 1094; damar; mastiks; ketonske smole
A - svježe nanesen film
B - nivo filma kada je većina otapala ishlapila i kada
film prestaje biti lako tekuć - prestaje s
liveliranjem
C - osušeni lak film smole niskog viskoziteta je bolje
livelirao nego onaj smole s visokim viskozitetom
D - bojani sloj slike (mikroskopski hrapav)
Denis Vokić: Čišćenje, lakiranje, pozlata, retuširanje Scripta – radna verzija 2007/8. Sveučilište u Dubrovniku, Odsjek za umjetnost i restauraciju
80
V, 4. Tg (GLASS TRANSITION TEMPERATURE)
(Još se naziva second-order transition temperature.) To je temperatura iznad koje smolni film
prelazi iz tvrdog staklastog u malo ljepljivo (za prašinu) i manje tvrdo stanje (to još nije isto što i točka
omekšanja). Tg je vrlo važan podatak vezan za površinsku tvrdoću filma, jer što je Tg neke smole viši
od sobne temperature, veća je i tvrdoća filma. Ako je Tg neke smole manji od sobne temperature, na
taj se lak za toplog vremena može lijepiti prašina.
Pregled /35 str. 4; 59 str. 168/:
Tg °C Tg °C
damar 39,3 Arkon P-90 35,6
mastiks 34,7 Regalrez 1094 43,8
MS-2A 54,1 BASF lab. aldehid (A-81) 51,3
Laropal K-80 50,8 Elvacite 2044 20
AYAC 16 Elvacite 2045 50
Mowilith 20 17 Paraloid B-67 50
Mowilith 30 21 Paraloid F-10 20
Mowilith 50 24 Paraloid B-72 40
Mowilith 60 26
V, 5. KRHKOST
Nesposobnost smolnog laka da odoljeva udarcu i permanentnoj sili tlačenja ili rastezanja:
krhki : ketonski lakovi; mastiks; damar; Arkon P-90; Regalrez 1094; BASF lab. aldehid (A-81)
srednji : (AYAC relativno); Mowilith 20
ne-krhki : (B-67 i Mowilith 50 relativno); 2044; 2045; Mowilith 30; B-72*56
56*Na temperaturama ispod 10oC mnogi su materijali krhkiji nego inače. To osobito vrijedi za većinu plastičnih masa.
Denis Vokić: Čišćenje, lakiranje, pozlata, retuširanje Scripta – radna verzija 2007/8. Sveučilište u Dubrovniku, Odsjek za umjetnost i restauraciju
81
V, 6. MOLEKULARNA MASA
U literaturi koju pišu konzervatori-kemičari često se spominje termin "smole male
molekularne mase" odnosno kratica LMW (low-molecular-weight). Termin se odnosi na damar,
mastiks, ketonske smole /35 str. 5/, hidrirane ugljikovodične smole i BASF laboratorijski aldehid (A-
81) 61/. Nabrojane smole jako intenziviraju boje i daju sjajan, tvrd i krt film.
Inače, spomenute smole su izuzetak od pravila koje kaže da što je molekularna masa neke
smole veća, veći su viskozitet, površinska tvrdoća, fleksibilnost i Tg /35 str. 5/. Utjecaj molekularne
mase na viskozitet ovisi o kompleksnosti kemijskog sastava smole (prisustvo monomera i polimera) i
još nije zadovoljavajuće objašnjen /59 str. 168/.
V, 7. SPOSOBNOST ZASIĆIVANJA (INTENZIVIRANJA BOJA)
Sposobnost laka da izvuče maksimum intenziteta boja na slici. Maksimum zasićenosti boja i
maksimum sjaja često nisu poželjni, pa se treba pozorno odmjeriti i odlučiti koliko intenziteta bojama i
koliko sjaja treba dati slici. Ukoliko se radi o staroj slici koju se restaurira, treba pri odluci konzultirati
i druge stručnjake koji se bave estetikom /35 str. 5/.
Sjaj površine je uglavnom uvjetovan njenom hrapavošću /52 str. 5/. Glatke površine su sjajne
zbog zrcalne refleksije. Mikroskopske i veće nepravilnosti površine uzrokuju redukciju sjaja zbog
difuzne refleksije (rasipanja svjetlosti). Površina boje uglavnom pokazuje kombinaciju zrcalne i
difuzne refleksije. Na slici s finom glatkom površinom - refleksija je uglavnom zrcalna.
Na slici s mikroskopski hrapavom površinom boje, hrapavost značajno povećava veličinu
površine i povećava količinu difuzno reflektirane svjetlosti. Jedan od uzročnika hrapavosti na
slikanom sloju jesu čestice pigmenta koje strše iz površine boje. Taj efekt može u starih slika biti
povećan ako su često čišćene, zbog ispiranja vezivnog sredstva između čestica pigmenta /52 str. 5/.
Rasuta svjetlost sa hrapavih površina nije one boje kakva je boja na slici, nego je bijela, tj. iste je one
boje koje je i izvor svjetlosti. U naše oko dopire pomiješana zajedno sa svjetlošću obojenom bojom na
slici čime uzrokuje njeno deintenziviranje. Glatke oslikane površine će tako imati ne samo jači sjaj
nego i intenzivnije boje od obojane površine koja je mikroskopski hrapava.
Denis Vokić: Čišćenje, lakiranje, pozlata, retuširanje Scripta – radna verzija 2007/8. Sveučilište u Dubrovniku, Odsjek za umjetnost i restauraciju
82
Nekoliko čimbenika utječe na sposobnost laka da zasićuje boju:
V, 7. a) Indeks loma (indeks refrakcije - IR)
To je indeks loma svjetlosti koja upada u lak film. Refleksija se događa na svakom polju dodira
između medija različitih indeksa loma. Što je veća razlika u IR tih dvaju slojeva, veća je količina
reflektirane svjetlosti s polja dodira /52 str. 5/. Zato bi IR laka trebao biti što bliži onom slikarskog
medija.
Razlike koje postoje u izgledu između raznih smola pripisane su razlikama u viskozitetu i
razlikama u IR /22 str. 139-144; 69 str. 74; 70 str. 177..../. De Witte je radio eksperimente sa smolama
različitih IR i različitih viskoziteta. Nanio ih je na slike i o njima je sudio odbor probranih restauratora.
Smole s visokim IR isto kao i lakovi s niskim viskozitetom primili su visoke ocjene za izgled /75/.
Međutim bitno je napomenuti, da svi izvori podvlače da se radi o minimalnim i praktično zanemarivim
razlikama, a i same razlike u IR su minimalne (oko ne može registrirati razliku manju od 0,06 razlike
indeksa).
Indeksi loma /35 str. 6; 59 str. 168/:
laneno ulje (ostarjelo) 1,57 MS-2A 1,518
damar 1,536 BASF lab. aldehid 1,494
Laropal K - 80 1,529 B-72 1,487
Arkon P-90 1,522 2044 1,483
AW-2 1,52 B-67 1,477
Regalrez 1094 1,519 Mowilith 20-50 1,467
V, 7. b) Drugi čimbenici koji utječu na sposobnost laka da zasićuje boje
Treba napomenuti da je važnost uloge IR-a smole u sposobnosti laka da zasićuje boje često
prenaglašena, jer u kreiranju konačnog izgleda laka utječu: metoda nanošenja, izbor otapala, aditivi,
viskozitet otopine, molekularna veličina smole i naknadna obrada laka.
Nizak viskozitet dopušta bolje liveliranje filma za vrijeme nanošenja laka, što rezultira,
mikroskopski gledano, glađom površinom (zaglađuje hrapavost površine boje) i tako minimalizira
rasipanje svjetlosti, tj. pojačava intenzitet boja što se osobito primjećuje na tamnim mjestima /35 str.
7/.
Denis Vokić: Čišćenje, lakiranje, pozlata, retuširanje Scripta – radna verzija 2007/8. Sveučilište u Dubrovniku, Odsjek za umjetnost i restauraciju
83
Mala molekularna veličina, pored niskog viskoziteta, može omogućiti bolji kontakt između boje
i laka, kapilarnu penetraciju u boju, popunjavanje mikroskopskih šupljina kreirajući tako jače
zasićenje osobito na tamnim suhim (posnim) ili ispranim mjestima /35 str. 7/.
Metoda nanošenja može najviše utjecati na izgled laka. Ovdje spada i izbor otapala, jer otapala
koja sporije hlape omogućuju bolje liveliranje i kapilarnu pentraciju laka.
Aditivi, kao što su sredstva za matiranje, mogu se dodavati lakovima da umanje napadan sjaj, a
time i zasićenost boja ako se to traži (svjetlost se rasipa o lak zbog tih mikroskopskih čestica). Također
se laku mogu dodavati sredstva za močenje, ali to nije uobičajena praksa vezana uz lakiranje slika. U
lakiranju slika se jači efekt močenja postiže izborom ili dodatkom sporije hlapljivog otapala.
Naknadna obrada laka. Zasušeni presjajni lak se može matirati pomoću prskalice i brzo
hlapljivog otapala bez ikakvih dodataka, a zasušeni mat lak se može livelirati pomoću prskalice i sporo
hlapljivog otapala.
V, 8. STABILNOST
Tri su glavna faktora ovdje bitni: stabilnost boje (sposobnost smolnog filma da ostane bistar i
bezbojan); stabilnost topljivosti (sposobnost smole da zadrži svoje originalne karakteristike topljivosti
- tako minimalizirajući ili eliminirajući potrebu korištenja jačih otapala pri uklanjanju ostarjelog laka);
strukturalna stabilnost (sposobnost smole da zadrži svoju fizikalnu strukturu i jakost, tj. da ne postaje
krhkija ili slabija i da ne pokazuje promjene što se tiče sjajnosti (matiranosti)). Kemijski procesi koji
utječu na smolni film su oksidacija i pucanje molekularnih lanaca (što znači slabljenje filma) ili
povezivanje molekularnih lanaca (što znači njegovu sve težu topljivost) /35 str. 8/.
Feller je predložio standarde za klasifikaciju materijala /20/ ovisno o stabilnosti. Njegova podjela
na razrede danas se koristi pod nazivom "Fellerov standard". U najviši - "A" razred (tu spadaju
materijali koji zadržavaju početne osobine topljivosti, boje ili strukture duže od 100 godina), spadaju
Paraloid B-72 i PVAc. U "B" razred (20-100 godina) spadaju butil metakrilati, damar i ketonske
smole. U "C" razred spadaju materijali koji doživljavaju bitne promjene za manje od 20 godina, npr.
damar i mastiks lak pripravljeni s terpentinom (terp. uljem); šelak; topljivi najloni: Calaton CA i CB
(I.C.I. Ltd), Zytel (Du Pont) i Ultramid (BASF). U "T" razred spadaju materijali koji pokažu promjene
za manje od 6 mjeseci (npr. polivinil klorid) /63; 3/.
Denis Vokić: Čišćenje, lakiranje, pozlata, retuširanje Scripta – radna verzija 2007/8. Sveučilište u Dubrovniku, Odsjek za umjetnost i restauraciju
84
a) Stabilnost boje
Od lakova koji se danas preporučuju za lakiranje slika mastiks i damar s vremenom najjače žute,
osobito ako se kao otapalo koristi nerektificirani ili nesvjež terpentin (terp. ulje). Njihove sintetične
zamjene (MS-2; MS-2A; AW-2; Ketonharz N; Laropal K 80) - mnogo manje žute. I butil metakrilati
bez odgovarajućeg inhibitora žute, ali B-72 i PVAc smole ne žute /35 str. 8/.
b) Stabilnost topljivosti*57
Stabilnost topljivosti je najvažniji aspekt stabilnosti lakova za slike.
Lak drastično utječe na izgled slike. Zato nije svejedno kakav će lak staviti slikar ili restaurator.
Međutim, iako je lak jedan od graditelja izgleda slike, lak ne smije tehnološki biti njen čvrst integralni
dio. Ostarjeli lak mora biti reverzibilan blagim otapalima koja ne oštećuju sloj boje. Pri tome treba
uzeti u obzir da su slikari svoj medij za slikanje lazura pravili sa većim udjelom laka (tvrdog uljeno
kopalnog, ali i damar ili mastiks), da bi dobili prozirnost i dubinu lazura. Dodajmo tome da su često u
taj medij umjesto dijela lanenog ulja koje jako žuti - stavljali makovo ulje*58 koje žuti daleko manje,
ali koje daje mnogo manje čvrst i otporan film nego laneno (ili orahovo) ulje. Zaključak je da su lazure
često vrlo osjetljive na otapalo koje djeluje na lak i da je imperativ da lakovi koji se koriste na slikama
moraju biti reverzibilni (nakon više desetljeća starenja) što blažim otapalima koja neće uzrokovati
bubrenje ili ispiranje bojanog sloja. I pod pretpostavkom da je na slici lak koji starenjem ne tamni, ne
krakelira, ne zamućuje se.... jednostavno optički idealan lak koji ne mijenja svoj izgled i elastičnost
stotinama godina, realnost je da će kad tad lak trebati zamijeniti (slika može biti hotimice ili nehotice
udarena, zagrebana, zaprljana ili iz nekog svog razloga tražiti restauratorski zahvat na sloju boje). Kao
drugo, uglavnom su lakovi potpuno izloženi zraku jer je uokvirivanje pod staklo uvijek značilo
kvarenje užitka percipiranja. Svi lakovi izloženi zraku postaju s vremenom prljavi bez obzira na Tg i
57*Termin reverzibilnost (povratnost) je problematičan u restauratorskoj djelatnosti, jer ne implicira samo
materijal već i zahvat i podlogu i penetraciju. Egzaktno gledajući reverzibilnost i (re)topljivost nije isto. Npr. B-72 je trajno topljiv materijal, ali nije reverzibilan ako su akrilne boje njime lakirane. Termin “reverzibilan” podrazumijeva povratnost (materijala ili zahvata) bez ikakve promjene, tj. oštećenja na objektu. Pčelinji vosak korišten da fiksira smrvljenu ili pulverziranu boju slike jest trajno topljiv, ali nije reverzibilan jer bi otišla boja koju fiksira. Uglavnom fiksativ, bez obzira na topljivost nije reverzibilan. Nasuprot tome - da se neka smola npr. damar ili B-72 otopi (pri pripremanju otopine laka) treba daleko više vremena nego što se želi da otapalo djeluje prilikom reotapanja (ostarjelog) laka na slici. Tada pažljivo abradiranje preko nabubrenog lak filma pomaže tako da je film reverzibilan, a da još nije otopljen nego samo nabubren. Inzistiranje na distinkciji između topljiv (odnosno retopljiv) i reverzibilan je novijeg datuma i dosta literature ne razlikuje ta dva termina.
58* Makovo ulje žuti puno manje od lanenog i zato se često stavlja u sredstvo za pravljenje lazura umjesto lanenog ulja. Zato se koristi i kao vezivo bijelih pigmenata ili pigmenata kojima bi potamnjelo laneno ulje bitno pokvarilo izged, npr. napuljska žuta, kobalt plava, celinska plava.... Znalo se također dodavati sojino ili suncokretovo ulje, oni daju još nekvalitetniji film.
Denis Vokić: Čišćenje, lakiranje, pozlata, retuširanje Scripta – radna verzija 2007/8. Sveučilište u Dubrovniku, Odsjek za umjetnost i restauraciju
85
traže čišćenje jer su upili dio prljavštine. Zato je trajna topljivost (a time i reverzibilnost) prvi uvjet
kojeg smola mora ispunjavati da bi se uopće mogla koristiti u lakiranju.
Po Felleru /17/ damar i mastiks starenjem oksidiraju i zahtijevaju jača otapala za uklanjanje. Ipak,
kad dostignu svoj vrhunac netopljivosti (za oko 25 godina starenja na prosječnom muzejskom zidu),
daljnjim starenjem im se ne mijenja topljivost (to naravno ne znači da tada dostižu i plato
požućivanja). MS-2A, AW-2 i Ketonharz N dostižu tu točku sporije (75-100 godina), ali će im se
povezivanje molekularnih lanaca nastaviti i oni će biti sve teže topljivi, tj. bit će potrebna sve jača
otapala za ukloniti ih. Topljivost butil metakrilata ostaje nepromijenjena vrlo dugo razdoblje (75-100
godina), ali se onda počnu događati relativno brze i vrlo nagle promjene, da bi zahtijevali otapalo
slično onom za ostarjeli damar, pa onda opet topljivost miruje neko vrijeme, pa se, opet naglo, (oko
150-175 godine) mijenja, tako da traže jaka otapala za uklanjanje. Ovdje treba izdvojiti butil
metakrilat Paraloid B-67 (izo-butil metakrilat) kojem proizvođač dodaje inhibitore koji djelotvorno
stabiliziraju topljivost smole. Topljivost Paraloida B-72 i PVAc smola ostaje nepromjenjena 200 i više
godina.
Te rezultate je potvrdio Rene de la Rie i proširio ih je testovima tzv. "najnovije generacije lak
smola". Prema njegovim istraživanjima /59, 61 i 78/, lakovi na bazi Arkon P-90, Regalrez 1094 i
BASF laboratorijske aldehid smole (A-81) s dodacima stabilizatora (Tinuvin 292) daju izvrsne
rezultate po pitanju stabilnosti topljivosti među lakovima na bazi smola topljivih u teškim benzinima.
Pčelinji vosak je za sada jedini materijal koji se koristi u lakiranju slika, a za kojeg se apsolutno
pouzdano zna da vječno ostaje topljiv najblažim otapalima, npr. bezmirisnim teškim benzinom.
Dodatkom bijeljenog pčelinjeg voska u otopinu laka poboljšava se topljivost laka. Eksperimenti Karen
Raft pokazuju da dodatak pčelinjeg voska ne samo što olakšava reverzibilnost, nego izgleda može
djelovati i kao stabilizator oksidacije /26 str. 150; 49 str. 143-144/. Za razliku od Fellera /18/, Raft je
mjerila topljivost ketonskih lakova koji su prirodno stari 19, 20 i 23 godine (Feller je provodio testove
umjetnog starenja). Našla je da su oni (ketonski) lakovi kojima je bio dodan bijeljeni pčelinji vosak (u
sjajni lak 8% samo kao plastifikator ili za mat formulu 20% na masu smole) bili topljivi (reverzibilni)
najblažim otapalima. De Witte i Goessens-Landrie /74/ su našli da i mikrokristalinski (sintetični)
voskovi olakšavaju reverzibilnost laka.
c) Strukturalna stabilnost
Kako damar ili ketonski lakovi oksidiraju - tako postaju kao film strukturalno slabiji i krhkiji
(proces je daleko sporiji u ketonskih lakova nego u damara). Pokazuju blagu promjenu u sjaju; blago
pojačanje, pa smanjenje, konačno i gubitak sjaja.
Denis Vokić: Čišćenje, lakiranje, pozlata, retuširanje Scripta – radna verzija 2007/8. Sveučilište u Dubrovniku, Odsjek za umjetnost i restauraciju
86
B-72 i PVAc gotovo uopće ne mijenjaju svoju jakost, ali pokazuju za nijansu pojačanje sjaja koji
kasnije opadne. Te se blage promjene u sjaju u B-72 i PVAc mogu ukloniti pravilnom zaštitom od
vanjskih utjecaja.
Vanjski utjecaji na stabilnost smola su, naravno, od velike važnosti. Velika količina svjetlosti,
osobito ultraljubičaste zrake oštećuju smolne lakove. Oksidacija PVAc se može potpuno eliminirati
/74; 17; 35 str. 9/ tako da se predmet lakiran sa PVAc postavi iza običnog stakla, pošto samo kratki
UV valovi induciraju tu oksidaciju, a njih obično staklo ne propušta; oksidacija B-72 se može totalno
eliminirati korištenjem UV filtara. Tako zaštićeni PVAc i B-72 filmovi neće pokazati nikakvu
promjenu sjaja.
Treba naglasiti da su, ako se usporedi stabilnost boje, stabilnost reverzibilnosti i strukturalnu
stabilnost, blage promjene u sjaju lakova PVAc i B-72 zanemarive promjene u usporedbi s njihovom
superiornošću što se stabilnosti općenito tiče.
Denis Vokić: Čišćenje, lakiranje, pozlata, retuširanje Scripta – radna verzija 2007/8. Sveučilište u Dubrovniku, Odsjek za umjetnost i restauraciju
87
VI.
SMOLNI LAKOVI
U SUVREMENOM LAKIRANJU SLIKA
VI, 1. MASTIKS
Prirodna smola grmlja Pistacia lentiscus (tršlja). U slikarstvu se koristi gotovo isključivo onaj s
grčkog otoka Kios.
Mastiks ima tendenciju mjestimično dobivanja plave maglice te relativno brzo i jako požuti, više
nego damar /34 str. 2/ (v. Metoda Rene de la Riea za stabiliziranje damar i mastiks lakova). Ipak,
najbolje se od svih lak smola (bolje i od damara) livelira i tako najbolje intenzivira boje. Iz tog razloga
nalazi primjenu u restauriranju. Lak je vrlo krhak.
Mastiks je topljiv u: terpentinu (terp. ulju), toluenu, ksilenu, alkoholima (metil, etil, izo-propil,
butil), zagrijanim uljima.... Slabo je, tj. tek djelomično topljiv u acetonu, a nije topljiv u white spiritu
/26 str. 216/ (teški benzin treba biti barem 30% aromatičan).
Činjenica je da mastiks snažno intenzivira boje, tj. da ga je potreban tanji sloj nego damara za isti
efekt. Damar je (nešto) stabilniji od mastiksa i bitno jeftiniji. Zato je mastiks bio (tijekom 19. st.)
zamijenjen damarom u većini restauratorskih i slikarskih radionica (u 19. st. se vjerovalo da damar ne
žuti). Što se tiče testiranja, istraživanja itd. o damaru je napisano puno, a o mastiksu relativno malo u
posljednjih par desetljeća. Nakon perioda u kojem izgleda da je mastiks u većini radionica bio
inferiorniji od damara, posljednjih godina mu popularnost raste.
Komercijalne otopine mastiks smole proizvode sve velike svjetske tvornice boja i lakova za
slikare osim Talensa. Neke ga otapaju u terpentinu (terp. ulju) (npr. Windsor & Newton ili LeFranc &
Bourgois), a neke u teškom benzinu više aromatičnosti (npr. Schmincke) /katalozi/upute proizvođača/.
Te otopine su vrlo guste i potrebno ih je razrijediti prije upotrebe.
Denis Vokić: Čišćenje, lakiranje, pozlata, retuširanje Scripta – radna verzija 2007/8. Sveučilište u Dubrovniku, Odsjek za umjetnost i restauraciju
88
U muzeju Getty je posljednjih godina mastiks postao omiljeni lak /40 str. 174/. U tom muzeju je
metoda nanošenja sljedeća:
"pažljivo nanošenje razrjeđenih otopina mastiksa može rezultirati vrlo tankim, jednoličnim a ujedno
intenzivnim lakovima s visokim stupnjem profinjenosti finalnog izgleda. Idealan mastiks lak se može
postići vrlo tankim uzastopnim aplikacijama otopina smole. 5-10% otopina mastiksa u terpentinu
(terp. ulju) nanosi se u barem dva, a obično u tri namaza kistom, s tim da se svakom namazu ostavi
dovoljno vremena da se prosuši prije nanošenja sljedećeg sloja (nekoliko dana do nekoliko tjedana,
ovisno o problematičnosti površine). Mala količina otopine se kistom nanese na površinu slike i briše
se (kistom) dok god površina ne apsorbira sav lak (u slučaju prvog sloja) ili dok lak ne postane ljepljiv
(što se događa s drugim i trećim slojem). Trajanje procesa brisanja laka može varirati 10-30 min.
ovisno o veličini slike. Na kraju se može finim kistom od hermelinove dlake očetkati lagano ali brzo
preko cijele slike prije nego se lak potpuno osuši - to se može uraditi u svrhu ujednačenja (prigušenja)
površina s prejakim sjajem. Ako je vremenski razmak izmedu dvije aplikacije veći od tjedan dana,
moguće je drugi nanos postaviti pomoću kista, a da se neće otopiti prethodni sloj. Ovakvim se
postupnim nanošenjem laka postiže vrlo tanak, jednolik i intenzivan premaz. Ili, dva se sloja (oko 7%
otopine u terpentinu (terp. ulju)) laka nanesu kistom u razmaku od tjedan dana, a onda se sprejem
nanesu dva sloja iste otopine s razmakom od dva dana. Sve aplikacije, uključujući nanose sprejem,
očetkaju se suhim kistom od hermelinove dlake kao zadnji stupanj u postupku dobivanja tanke,
jednolike kvalitete površine. Ako slika ima vrlo raznoliku površinsku strukturu (npr. kombinacija
tamnih površina koje jako upijaju i svijetlih površina koje imaju tendenciju postati vrlo sjajne),
mastiks u tankim uzastopnim namazima može prekrasno riješiti problem, bez da se nanosi nepoželjan
debeli namaz i bez da se selektivno lakiraju tamna područja."
Denis Vokić: Čišćenje, lakiranje, pozlata, retuširanje Scripta – radna verzija 2007/8. Sveučilište u Dubrovniku, Odsjek za umjetnost i restauraciju
89
VI, 2. DAMAR
Smola nekih stabala iz porodice Dipterocarpaceae iz jugoistočne Azije. Najbolje vrste koje su
na tržištu jesu Singapur br. 1 i Batavija A stupanj. Samo najbezbojnije grudice treba koristiti. Damar je
tvrda, krta smola, lako se ugrebe (fleksibilniji je od ketonskih smola). Damar lak zadržava tragove
otapala čak do šest mjeseci i za to vrijeme mu se tvrdoća i krtost postupno povećavaju /26 str. 146/.
Otopljen u terpentinu (terp. ulju) nakon mjesec dana sušenja pri temp. od 21°C i relativnoj vlazi od
50% zadržava čak 15% otapala, dok onaj otopljen u toluenu pri istim uvjetima i nakon istog vremena
sadrži 8% otapala /22 str. 137/. Pored tendencije da mjestimično dobije plavu maglicu, damar žuti s
vremenom i mijenja mu se (otežava) reverzibilnost, ali nikada ne postaje netopljiv. Otopine u
terpentinu (terp. ulju) ili teškom benzinu ponekad izgledaju mutno (zbog neotopljenog biljnog
voska*59), ali osušeni lak film bude bistar. Mutnoća otopine se izbistri ako otopina odleži duže od
tjedan dana, a može se odmah izbistriti malim dodatkom metanola /34 str. 1/ ili acetona /25 str. 103/.
Damar se tradicionalno otapa u terpentinu (terp. ulju), ali novija istraživanja pokazuju da to otapalo
donekle pojačava požućivanje i umanjuje reverzibilnost laka starenjem (v. Terpentin (terpentinsko
ulje)).
Damar je topljiv u terpentinu (terp. ulju), teškom benzinu (ovisno o vrsti i kvaliteti damara teški
benzin mora imati aromatski sadržaj barem 15-20% da bi bio otapalo), također je topljiv u toluenu i
ksilenu. Djelomično je topljiv u acetonu, etil, izo-propil i butil alkoholu, ali nije topljiv u metanolu /26
str. 215/, naravno, nijanse ovise o vrsti damara /24 str. 204/.
Za zalihu se preporuča napraviti 33% (masa/volumen) otopina. Otopine koje se preporučuju za
rad: 16% (1:1; zaliha : otapalo) - za nanošenje kistom; 11% (1:2; zaliha : otapalo) - za sprej /34 str. 1/.
Obično se matira voskom/voskovima, a Talens svoj damar mat lak matira dimastim kremenom.
Kvalitetno (v. Lakiranje lakovima od prirodnih smola) i tanko nanesen damar lak snažno
intenzivira boje i ima "plemenit" izgled. Smanjivanje sjaja damar laka prilikom nanošenja kistom se
izvodi "brišući" lak kistom ili ga lupkajući dok "steže". Može se dobiti predivna tanka i još uvijek
sjajna ili polusjajna površina.
59*Damar vosak sačinjava oko 30% damar smole /22 str. 121/, a može se dobivati kemijskim izdvajanjem. U
poglavlju o voskovima ga ne spominjem, jer praktično nije interesantan pošto se proizvodi u laboratorijskim količinama i nema ga na tržištu.
Denis Vokić: Čišćenje, lakiranje, pozlata, retuširanje Scripta – radna verzija 2007/8. Sveučilište u Dubrovniku, Odsjek za umjetnost i restauraciju
90
VI, 2. 1. Produženje vijeka damar laka
Damar lak će duže trajati ako se (v. također Zaštita slike staklom):
- ne koristi terpentin (terp. ulje) kao otapalo;
- ako se nanese vrlo tanko, jer što ga manje ima manje vidljivo požuti, a tanji damar film traje duže
nego debeli /62 str. 273/;
- ako ga se zaštiti od zraka i zagađenja i vlage u zraku;
- eliminacija UV zračenja primjenom UV filtra preko izvora osvjetljenja će totalno eliminirati
promjene sjaja /35 str. 10/.
Oksidacija i požućivanje mogu biti usporeni tako da se lakovi (slike) izlažu što manjim
količinama svjetlosti i da se zaštite od zraka. Da bi se lakovi zaštitili od zraka danas se koriste dva
načina:
1.
U praksi se danas obično Paraloid B-72 naspreja preko damara. Načinom nanošenja i izborom
otapala ili dodatkom sredstava za matiranje može se birati završni izgled. Čak i ako se želi najjači sjaj i
maksimum zasićenja boja, taj sloj ne mora utjecati na zasićenje boja koje je postigao damar iz
nekoliko razloga: prvi je taj što lak koji je u direktnom kontaktu s bojanim slojem igra glavnu ulogu u
optičkom zasićivanju boja. Drugi je taj što B-72 dolazi na lak koji je livelirao i zasitio boje, tako da
nešto manja sposobnost liveliranja B-72 laka u odnosu na damar nema utjecaja (metoda nanošenja B-
72 laka mora biti takva da daje visok sjaj - ako se to traži). I treće, indeks loma svjetlosti B-72 se skoro
ne razlikuje od damarovog. Razlika je 0,049, a ljudsko oko ne može registrirati razliku manju od
vrijednosti 0,06 indeksa.
2.
Metoda voštanog završnog sloja (v. Voskovi u lakiranju) ako se voštani završni sloj nanosi na
ketonski lak, ne smije se pretjerivati s utrljavanjem da ga voštana pasta koja sadrži terpentin (terp.
ulje) ili teški benzin ne počne skidati; može se ketonski lak tanko izolirati Paraloidom B-72, ali nije
uvjet. Smolni film sprečava povećanu akumulaciju voska u krakelirama i udubinama površine boje. Ta
bi akumulacija bila pokrivna i smetala bi izgledu slike. Nedostatak voštanog završnog sloja da malo
reducira transparentnost laka koji je ispod može smetati, naročito na tamnim mjestima s dubokim
krakelirama i nepravilnostima. Zato se velika pozornost mora usmjeriti na to da se nanese tako malo
voštane paste koliko je malo moguće. U svakom slučaju ako se tanko nanese, blago zamagljenje može
Denis Vokić: Čišćenje, lakiranje, pozlata, retuširanje Scripta – radna verzija 2007/8. Sveučilište u Dubrovniku, Odsjek za umjetnost i restauraciju
91
biti daleko manje nego ono koje damar gotovo uvijek pokaže ako par dana ili tjedana ostane bez
voštane zaštite /62 str. 274/.
Voštani završni sloj pruža nešto bolju zaštitu nego B-72, ali je manje primjeren za podneblje gdje
ljeti zna biti vrlo toplo, a slika se ne čuva u "muzejskim uvjetima" - može se lijepiti prašina (npr. u nas,
u Italiji, Grčkoj... za razliku od Engleske, Danske...).
Na prvoj internacionalnoj konferenciji restauratora slika 1930. g. u Rimu formiran je odbor od
petnaest vodećih svjetskih restauratora sa ciljem da odrede i preporuče najbolji lak. Općenito je
potvrđeno da ne postoji idealan lak za slike i H. Ruhemann je sugerirao metodu dvostrukog, tj.
dvoslojnog laka: nanese se pomoću spreja vrlo tanak sloj damar laka, tek toliko da iznese punu dubinu
i zasićenost boja*60. Uloga zaštite slike (i smolnog laka) od atmosfere je ostavljena voštanom
završnom sloju, jer je vosak najbolja barijera za plinove i pare. Metoda je jednodušno prihvaćena i
kasnije 1933*61 ju je International Museums Office službeno preporučio svim muzejima kao najbolje
rješenje problema lakiranja u to doba. S obzirom na to da tehnologija zagrebačke Akademije počiva na
Doernerovoj tehnologiji možda je interesantno spomenuti da se Ruhemannov postupak s voštanim
završnim slojem preko smolnog nalazi u Doernerovoj tehnologiji iz 1935, ali ne i u originalu iz 1922.
(engleska izdanja Doernera). Ispitivanja Gettensa i Bigelowa, te Stouta i Crossa /24 str. 51/, pokazuju
da i najtanji voštani završni sloj ima iznimnu zaštitnu ulogu. Voštani završni sloj je nakon preporuke
International Museums Officea upravo obilježio posljednjih 50 godina što se tiče lakova u muzejima
na zapadu, od najtanjeg (nevidljivog) za sjajne slike do malo debljeg za mat (tempera) slike. Metoda
voštanog završnog sloja pruža bolju zaštitu slici nego metoda dodatka voska u smolnu otopinu
(usporedbu v. pod Voskovi u lakiranju; Načini primjene).
VI, 2. 2. Stabiliziranje damar laka
Osim ljepote i plemenitosti damar ima osobinu da nikad ne postaje potpuno netopljiv (v.
Stabilnost topljivosti). Ipak damarova je mana da starenjem tamni i traži da ga se ukloni i zamijeni
novim lakom, što je uvijek rizik za boju slike i najčešće velik posao ako je slika bila opsežno
restauratorski retuširana.
Od kada za damar postoje stabilnije zamjene praktično optički indentične damar laku, tj. ketonski
lakovi, izgledalo je jedno vrijeme da će damar gotovo nestati iz suvremenih restauratorskih radionica i
mnogih slikarskih atelijera.
Još je H. Ruhemann 1949. godine predlagao da se paralelno s traženjem novih stabilnijih smola
istraživanja usmjere na pronalaženje poboljšanja prirodnih smola /62 str. 275/. Brojni su napori koji se
60* Danas se preferira da prvi sloj laka bude nanesen kistom osobito za otopine više površinske napetosti.
Denis Vokić: Čišćenje, lakiranje, pozlata, retuširanje Scripta – radna verzija 2007/8. Sveučilište u Dubrovniku, Odsjek za umjetnost i restauraciju
92
ulažu u tom smjeru. Sam Ruhemann navodi niz objavljenih radova stručnjka iz National Gallery. Tek
je H. Lafontaine 1979. uistinu uznemirio duhove i probudio veliku nadu u mogućnost djelotvornog
stabiliziranja damar laka /36; 37; 38/. Neki vrlo vrijedni novi priručnici iz suvremene tehnologije
slikanja i restauriranja prezentirali su rezultate Lafontaineovog istraživanja /25 str. 104; 26 str. 146/.
Daljnji napredak je rezultatima svog dugogodišnjeg testiranja donio Rene de la Rie /53; 54; 55; 57; 58;
60; 64/.
Lafontaine je provodio testove ubrzanog starenja i došao je do zaključka da je žućenje damara
posljedica apsorpcije toplinske energije koja inicira oksidacijski proces žućenja, tj. žućenje je, po
njemu, produkt termooksidacije. Što više, fotooksidacijom se požutjeli damar lak može malo
posvijetliti, tj. izloži se vrlo velikoj količini svjetlosti neko vrijeme - to je bilo poznato još iz povijesti
slikarstva. Fotooksidacija, opet, izaziva krakeliranje i lakovi postaju teže reverzibilni*62. Zaključivši
da je požućivanje damara proces koji tu smolu čini, po nekima, donekle inferiornom u usporedbi s
ketonskim smolama, eksperimentirao je s termooksidacijom. Jedan termoantioksidant - Irganox 565
(Ciba - Geigy) pokazao se izuzetno djelotvornim. Ne samo da je dodatak od samo 1% na masu smole
zaustavio požućivanje već je utjecao na lakšu reverzibilnost (umjetno) ostarjelog damar laka /37 str.
179-181/, štoviše i krakeliranje je bitno smanjeno.
Međutim, s obzirom na to da je Lafontaine zaključio da najbitnije promjene damar laka nastaju
termooksidacijom, provodio je samo testove ubrzanog starenja termooksidacijom zanemarivši
fotooksidaciju.
Rene de la Rie na istom problemu radi dugi niz godina. Njegov tim stručnjaka je obavio (i još
obavlja) još opsežnija istraživanja i permanentno izlaže svoje rezultate. De la Rie je zaključio da iako
se fotooksidacijom događa neznatno malo požućivanja, dolazi do raznih autooksidacijskih promjena
damar laka, a autooksidacija dovodi do teže reverzibilnosti laka, tj. do povezivanja molekularnih
lanaca. Požućivanje je po njemu sekundarni neoksidacijski termalni proces koji se zbiva s produktima
autooksidacije. Osobito je naglašen kada se starenje termooksidacijom izmjenjuje sa starenjem
fotooksidacijom. Do požućivanja neće doći ako se doda termoantioksidant u lak otopinu, a ubrzano
starenje se provede samo termooksidacijom (kao što je Lafontaine uradio) ili ako se zrak koji se nalazi
oko laka zamijeni dušikom (inertan plin) /54 str. 53/. De la Rie je potvrdio da je Irganox 565 izvrstan
termoantioksidant, ali je zaključio da je neotporan na fotooksidaciju /53 str. 109/. Temeljito je obavio
61* Les Dossiers de l'Office International des Musees Paris, 1933. 62* U 19. stoljeću Max von Pettenkofer je našao načina kako riješiti problem krakelira nakon tog postupka
izbljeđivanja. Slika se stavi u hermetički zatvoren sanduk ispunjen alkoholnim parama. Alkoholne pare omekšaju lak, spoje pukotine krakelira i lak opet izgleda osvježen, kao novi /24 str. 187/. Proces ima niz mana i zato se više
Denis Vokić: Čišćenje, lakiranje, pozlata, retuširanje Scripta – radna verzija 2007/8. Sveučilište u Dubrovniku, Odsjek za umjetnost i restauraciju
93
niz istraživanja i zaključio da Irganox 565 nije fotokemijski stabilan ni sam za sebe, a ni kao sastojak
damar laka. Tako izmjeničnim foto i termooksidacijskim umjetnim starenjem laka dolazi do njegovog
brzog propadanja. De la Rie je tijekom niza godina testirao sve antioksidante koji su se mogli naći na
tržištu (do 1988. godine) /55/. Nijedan od njih ne može zaustaviti oksidaciju u prisustvu UV zračenja
/57 str. 137/. Hindered Amine Light Stabilizers (HALS) daju rezultate pod uvjetom da je eliminirano
ultraljubičasto zračenje. Iako su HALS vrlo djelotvorni stabilizatori za sintetične smole, rezultati s
lakovima prirodnih smola nisu tako dobri /57 str. 137/. Kao otapalo za damar de la Rie preporučuje
toluen*63 (kao i Lafontaine), iako su mu se dobrim, jer ne utječu na požućivanje, pokazali svi
mineralni razređivači (otapala) koje je koristio: Shell Mineral Spirits 135, 150-EC i Shell TS 28
(Shell) (de la Rie nije pravio testove utjecaja otapala na požućivanje damar laka bez dodatka
antioksidanta, nego samo s dodatkom antioksidanta 2 ili 3%) /57 str. 144/.
Metoda Rene de la Riea za stabiliziranje damar i mastiks laka /64 str. 16; 60 str. 160-164/
Tinuvin 292 je efikasan stabilizator za damar lak samo ako ultraljubičasto zračenje nije prisutno.
Da bi od Tinuvina 292 bilo koristi, treba preko prozora i umjetnih izvora svjetlosti, u sobama gdje su
slike izložene, postaviti filtre za ultraljubičaste zrake ili sama slika mora biti zaštićena staklom koje
filtrira ultraljubičaste zrake .
Damar lak otopinu stabiliziranu s (HALS) Tinuvinom 292 (Ciba-Geigy) treba pripremati u malim
količinama jer ju se ne bi smjelo dugo čuvati (ne više od tri tjedna). Razna otapala se mogu koristiti za
otapanje smole. Prema de la Rieu terpentin (terp. ulje) utječe na jače požućenje damar laka u usporedbi
s kvalitetnim teškim benzinima, ali taj utjecaj nije tako dramatičan kao što ga Feller ili Lafontain
prikazuju /57 str. 144/. De la Rie koristi mješavinu Shellovih Mineral Spirits 135 (15% aromatičan) i
TS 28 (75% aromatičan). Da bi napravio njihovu mješavinu koja je oko 30% aromatična (ona bi
relativno brzo kompletno otapala smolu), MS 135 i TS 28 miješa u odnosu tri prema jedan. Inače,
umjesto smjese MS 135 i TS 28 može se koristiti bilo koji teški benzin koji je barem 15-20%
aromatičan. Aditiv se dodaje 3% (masa na masu smole). Prikazani primjer je za 60 g smole otopljene u
koncentraciji od 30% (masski postotak). Damar i Tinuvin 292 treba izvagati. Količina otapala je manje
bitna i ovisi o željenim radnim osobinama.
ne koristi. Kao prvo izbljeđivanje laka velikom količinom svjetlosti (sunčanje slike ili bombardiranje slike velikom količinom umjetne svjetlosti) diskolorira neke pigmente, a alkoholne pare nagrizaju vezivo boje osobito lazure.
63*Preporuka se bazira isključivo na utjecaju otapala na požućivanje laka i nije joj intencija voditi računa o intenziviranju boja slike, liveliranju laka ili podatnosti polusuhog laka za dotjerivanje...
Denis Vokić: Čišćenje, lakiranje, pozlata, retuširanje Scripta – radna verzija 2007/8. Sveučilište u Dubrovniku, Odsjek za umjetnost i restauraciju
94
damar 60,0 g
Tinuvin 292 1,8 g
MS 135 150,0 g
TS 28 50,0 g
261,8 g
Ako je vaganje malih količina problem, prvo se može otopiti aditiv u koncentraciji od npr. 10% u
mješavini otapala koja se koriste za spravljanje laka; 18 g otopine aditiva onda treba dodati smoli i
smanjiti količinu otapala prema sljedećem:
Otopina aditiva:
Tinuvin 292 10,0 g
MS 135 67,5 g
TS 28 22,5 g
100,0 g
damar 60,0 g
otopina aditiva 18,0 g
MS 135 136,5 g
TS 28 45,5 g
260,0 g
Aditiv će stabilizirati damar lak ako je eliminirano ultraljubičasto zračenje. Što je više UV
zračenja eliminirano, efikasnost stabilizacije je veća (filtri koji "sijeku" samo zrake ispod oko 400 nm
nisu dovoljno efikasni, dakle potrebno je koristiti filtre koji filtriraju i zrake na 400 nm ili čak i malo
iznad 400 nm). Izvori svjetlosti trebaju biti odgovarajuće pokriveni filtrima. U okružju gdje ima
ulraljubičastog zračenja aditiv će imati vrlo malo stabilizirajuće djelovanje, ali neće imati nepoželjnih
učinaka.
Ranije je de la Rie preporučao koncentraciju aditiva od 2%, ali se dugim testiranjima ubrzanim
starenjem pokazalo da je djelotvornija koncentracija od 3% za damar i 4% za mastiks, pošto su filmovi
Denis Vokić: Čišćenje, lakiranje, pozlata, retuširanje Scripta – radna verzija 2007/8. Sveučilište u Dubrovniku, Odsjek za umjetnost i restauraciju
95
mastiksa manje stabilni od damarovih. U ranijim je radovima isti autor preporučao sinergizam
Tinuvina 292 i 328 (benzotriazole UV-apsorber), ali prema novijim rezultatima dodatak Tinuvina 328
nije potreban /60 str. 160/.
Testovi ubrzanog starenja pokazuju da se oksidacijske promjene na laku stabiliziranom
Tinuvinom 292 ne bi mogle zamijetiti za prvih 68 godina, te da se promjene koje se nakon toga
događaju, događaju relativno sporo, tako da bi vijek trajanja tako stabiliziranog laka trebao biti barem
dvostruko toliko dug. Testovi prirodnog starenja damar i mastiks lakova koji sadrže HALS, nakon
nekoliko godina starenja potvrđuju rezultate testova ubrzanog starenja. Damar lak stabiliziran HALS
stabilizatorom tako postaje materijal "A" razreda prema kriteriju za fotokemijsku stabilnost materijala,
kojeg je predložio Feller /60 str. 164/.
Denis Vokić: Čišćenje, lakiranje, pozlata, retuširanje Scripta – radna verzija 2007/8. Sveučilište u Dubrovniku, Odsjek za umjetnost i restauraciju
96
VI, 3. KETONSKE SMOLE (još se nazivaju (poli)cikloheksanonske smole)
VI, 3. 1. Smole i primjena
BASF serija
AW-2 je ketonska smola koju su pronašli Nijemci 1930. godine i počeli proizvoditi 1950, a prestali
1967;
Ketonharz N su proizvodili 1967-1982. Danas pod tim imenom trgovci često prodaju smolu koja se
proizvodi pod nazivom Laropal K - 80;
Laropal K - 80 je u biti samo drugo ime za Ketonharz N, jer joj je indentična. Pod tim se imenom
proizvodi od početka 1982. /34 str. 2/. Godine 2007. došlo je do iscrpljenja zaliha i kratkotrajne
nestašice koja je uzrokovala paniku u struci naročito zbog proizvodnje ljepila BEVA 371 kojoj je
ova smola jedan od osnovnih sastojaka. Početkom 2008. godine BASF je obnovio proizvodnju.
Howards of Ilford / Laporte Industries serija
MS-2 je ketonska smola vrlo slična AW-2 smoli. Počela se proizvoditi 1950, 1964. joj je promijenjena
formula i uskoro se prestala proizvoditi;
MS-2A*64 se počela proizvoditi 1961. godine iz MS-2 smole. 1964. su joj se promijenile osobine
zbog promjene same MS-2 smole - što je rezultiralo time da je postala neodgovarajuća za
lakiranje slika /34 str. 2/;
MS-2B proizvodi se iz BASF-ove AW-2 umjesto iz modificirane MS-2. Slična je originalnoj MS-2A
ali joj je topljivost nešto drugačija i viskozitet nešto viši. Prestala se proizvoditi 1967. godine.
MS-2A ponovo se proizvodi od 1967. Sada je proizvođač Laporte Industries, a proizvodi je iz BASF-
ove Ketonharz N. (Laporte Ind. su ranih šezdesetih kupili Howards of Ilford /56 str. 9/). Onda su
sredinom sedamdesetih prestali proizvoditi MS-2A. Ponovo je proizvode od 1986. iz Laropala K-
80 . Danas se ne proizvodi, ali se još (1995. g.) može kupiti iz stare zalihe.
Ketonske smole se proizvode i u SAD. Proizvodi ih Krumbhaar Resin Division of Lawter
International. Njihovi se produkti nisu koristili u restauriranju do sada.
64*Laboratorij National Gallery iz Londona je 1952. analizirao gotovu Talensovu "Rembrandt" lak otopinu.
Zaključili su da je na bazi njemačke AW-2 smole. Također su višegodišnjim istraživanjem otkrili da AW-2 filmovi mjestimično malo matiraju (zbog mikroskopskog nabiranja) i da nisu dovoljno elastični. U suradnji sa stručnjacima Howards of Ilford Ltd. stručnjaci iz laboratorije National Gallery su laboratorijski proizveli stabilniju formu AW-2 smole i nazvali je MS-2A /61 str. 275/, a tvornički su MS-2A počeli proizvodili iz svoje MS-2 smole. Ni ova smola nije elastična i traži dodatak plastifikatora.
Denis Vokić: Čišćenje, lakiranje, pozlata, retuširanje Scripta – radna verzija 2007/8. Sveučilište u Dubrovniku, Odsjek za umjetnost i restauraciju
97
Postojale su ili postoje i druge ketonske smole AP (Huls); AFS (Bayer) i Paralac 385 (ICI), ali
nemaju primjenu u lakiranju umjetničkih slika.
Rene de la Rie i M. Shedrinski su laboratorijski proizveli modificirani i stabilniji Laropal K 80
/56 str. 16/. Vodili su pregovore s tvrtkom BASF o probnoj proizvodnji tog novog Laropala K 80 /56
str. 16/. Međutim, BASF se ne namjerava dalje razvijati na polju ketonskih smola*65 (v. Ostale lak
smole). Laropal K 80 se može značajno stabilizirati dodatkom 3% Tinuvina 292 /59 str. 171/.
Lafontaine je uspio značajno stabilizirati Ketonharz N (= Laropal K 80) dodatkom 2% Irganoxa 1093
ili 1010 (Ciba-Geigy) + 5% Uvinula D-49 (BASF) /38 str. 7/.
Ketonske su smole topljive u najblažim teškim benzinima uključujući one bez aromatskog
sadržaja.
Što se izgleda tiče te su smole iste kao damar, ali sa većom početnom stabilnošću, tj. imaju puno
manju tenziju ka požućivanju, krakeliranju i smanjenju topljivosti. Što se topljivosti tiče za otprilike
100 godina starenja dostignu razinu netopljivosti kojeg damar lak dostigne za 25 godina starenja. To je
damarov plato nakon kojega damar ne nastavlja i dalje gubiti topljivost, međutim ketonski lakovi sa
starenjem i dalje nastavljaju (v. Stabilnost topljivosti). Također je primjećeno da mogu malo požutjeti
nakon par godina stajanja u mraku /26 str. 116/. Pri apliciranju ketonskih lakova kistom postoji razlika
od lakova na bazi prirodnih smola, naime sa brisanjem i otiranjem laka mora se prestati prije nego što
lak postane ljepljiv.
Nedostatak ketonskih lakova je taj da su previše krti i tvrdi (neelastični). Ako slika doživi
mehanički stres - krti, krhki ketonski lak može ispucati. To izgleda strašno jer su sve krakelire bijele i
jako se vide, osobito na tamnim bojama. Tada tankim kistom umočenim u white spirit samo treba
lagano proći točno preko krakelira ne trljajući lak kistom. Pukotina će povući otapalo i "zacijeliti", a
da se na laku neće dogoditi nikakva promjena sjaja (matiranosti).
Ketonski lakovi će duže trajati ako se zaštite od zraka, zagađenja i vlage u zraku na isti način
kako je opisano za damar lak (v. Produženje vijeka damar laka).
65*Ovaj podatak je iz odgovora tvrtke BASF na pismo kojeg sam im poslao interesirajući se o tom stabilnijem
Laropalu K 80, pošto je spomenuti rad /56/ objavljen 1989, a nije se u međuvremenu na tržištu pojavila niti ta, a niti neka druga nova ketonska smola.
Denis Vokić: Čišćenje, lakiranje, pozlata, retuširanje Scripta – radna verzija 2007/8. Sveučilište u Dubrovniku, Odsjek za umjetnost i restauraciju
98
Ruhemann /62 str. 317/ 1968. preporučuje ovaj lak kao najbolji lak za slike koji se može
napraviti:
osnovna otopina laka se napravi tako da se otopi ketonska smola u white spiritu u koncentraciji
između 40 i 50%.
Mat lak otopina, ako je nerazrijeđena, vrlo je mat. Odgovara određenim starim tempera slikama
ili slikama rađenim tutkalnim bojama; blago reducira intenzitet boja, sadrži oko 5% voska na masu, a
pravi se od:
- 18 ml. osnovne lak otopine
- 150 ml. white spirita
- 7 gr. Cosmolloid voska 80 H.
Vosak se otopi u zagrijanom white spiritu i dodaje se otopini laka uz intenzivno miješanje koje traje
dok god se skoro ne ohladi.
Blaga mat lak otopina je jedva prigušenog sjaja, sadrži oko 1% voska na masu, a pravi se od:
- 3 dijela osnovne lak otopine.
- 1 dio mat lak otopine
Mijenjanjem tih dvaju omjera može se praviti lakove s čitavim nizom razina sjaja, ali naravno ne
smije se zaboraviti utjecaj metode nanošenja. Ruhemann i u ovim slučajevima preporučuje zaštitu
voštanim završnim slojem, kao i u damar laka. U blagoj mat lak otopini 1% voska igra ulogu
plastifikatora više nego sredstva za matiranje. Kao i sve lakove koji sadrže vosak, treba ga prije
upotrebe zagrijati u vodenoj kupelji dok se ne izbistri.
Denis Vokić: Čišćenje, lakiranje, pozlata, retuširanje Scripta – radna verzija 2007/8. Sveučilište u Dubrovniku, Odsjek za umjetnost i restauraciju
99
VI, 3. 2. Primjeri komercijalnih otopina
Sve velike svjetske tvornice slikarskog materijala danas proizvode gotove otopine ketonskih
smola. Te tvornice ne proizvode ni smole, ni aditive, ni otapala već samo smolne otopine po svojim
recepturama (v. također: Komercijalne lak otopine na bazi smjese ketonskih i akrilnih smola).
Windsor & Newton
Griffin. Otopina ketonske smole u teškom benzinu (white spiritu) s vrlo malim dodatkom štand
ulja kao plastifikatora za neelastičnu ketonsku smolu. Prema uputi proizvođača dodatak štand ulja
ne utječe na reverzibilnost.
Winton. Winton lak postoji u sjajnoj i mat verziji. To je ketonska smola otopljena u teškom
benzinu (white spiritu). Winton retuš lak je napravljen od iste smole kao i Winton lak za lakiranje
samo s manjim postotkom smole u otopini /katalog proizvođača/.
Artists' Picture Varnish je ketonska smola otopljena u teškom benzinu (white spiritu) /katalog
proizvođača/.
Barbola lak je ketonska smola otopljena u teškom benzinu (white spiritu) /katalog proizvođača/.
LeFranc & Bourgeois
Vernis a tableaux a sechage rapide art. 829.
Brzosušeći lak 32% otopina ketonske smole u teškom benzinu /prospekt s uputama proizvođača/.
Talens
Rembrandt. Prva klasa boja i lakova tvrtke Talens nosi naziv Rembrandt. Rembrandt lak za slike
sjajni i mat su na bazi ketonske smole otopljene u "terpentinu (terp. ulju) i drugim otapalima" (mat
verzija laka sadrži dodatak voskova) /katalog proizvođača/. Rembrandt retuš lak je od istih
sastojaka kao i lak za lakiranje s tim da ima manji postotak smole.
Lukas
Retuschier-firnis 2205 je ketonska smola otopljena u teškom benzinu (testbenzin) s dodatkom
plastifikatora.
Klarlack (kao i fiksativ la) je otopina ketonske smole u alkoholima i butanolu s dodatkom
plastifikatora.
Ti Lukasovi lakovi (u prospektu/uputama proizvođača nazivaju se "međulakovi") su jedini lakovi
koje Lukas proizvodi na bazi ketonske smole same. Schmincke nema ni jedan lak na bazi ketonske
smole same.
Rowney
800 Artists Clear picture varnish je na bazi ketonske smole plastificirane di-n-butil ftalatom.
Denis Vokić: Čišćenje, lakiranje, pozlata, retuširanje Scripta – radna verzija 2007/8. Sveučilište u Dubrovniku, Odsjek za umjetnost i restauraciju
100
Blockx
Vernis a tableaux je na bazi ketonske smole.
Conservation Products Ltd.
Beva Picture Varnish je komercijalna lak otopina ketonske smole po receptu G. Bergera.
Denis Vokić: Čišćenje, lakiranje, pozlata, retuširanje Scripta – radna verzija 2007/8. Sveučilište u Dubrovniku, Odsjek za umjetnost i restauraciju
101
VI, 4. AKRILNE SMOLE
Proizvodi se relativno velik broj akrilnih što termoplastičnih što termostabilnih smola*66.
Za lakiranje umjetničkih slika se koristi samo nekoliko akrilnih smola. Akrilne smole koje se
koriste za lakiranje slika dijele se na:
a) (poli)butil metakrilate,
b) metakril/akril kopolimere.
VI, 4. 1. a) (POLI)BUTIL METAKRILATI (Paraloid F-10 i B-67 (Rohm & Haas), Elvacite 2044 i
2045 (Du Pont)).
Početkom tridesetih godina su se akrilne smole Lucite 44 i 45 (danas Elvacite 2044 i 2045) počele
koristiti za lakiranje slika /26 str. 106/. Sve butil metakrilat smole spadaju u Fellerov B razred što se
stabilnosti tiče, jer postaju teže reverzibilne sa starenjem i žute. Po Felleru /također u 26 str. 108; 34
str. 3/ proizvođač smoli Paraloid B-67 dodaje vrlo efikasan inhibitor koji sprečava (snažno usporava)
povezivanje molekularnih lanaca i time gubitak reverzibilnosti i boje, tako da B-67 spada u A razred
Fellerovog standarda. Iz tog razloga B-67 odgovara za primjenu za trajne lakove, a također i
komercijalna lak otopina Soluvar (Binney & Smith), jer inhibitor iz B-67 djeluje i na F-10 /34 str. 3/.
N-butil metakrilati (2044 i F-10) su premekani (ali i prenestabilni) da bi se koristili kao stalni
(trajni) lakovi za slike (Tg = 20°C), ali su izo-butili prilično tvrdi i odatle logika miješanja n-butila (F-
10) i izo-butila (B-67) u Soluvar. Mekoća n-butila te njihova topljivost u vrlo blagim otapalima kao
što su teški benzini niske aromatičnosti, osobine su koje ih čine vrlo upotrebljivim kao privremene
zaštitne premaze za vrijeme tretmana, osobito kada je potrebno da služe kao jedna vrsta amortizirajuće
(jastuk) zaštite.
Butil metakrilati su topljivi u teškim benzinima, terpentinu (terp. ulju) (ono ubrzava diskoloraciju
i metakrilat premaza /22 str. 155; 34 str. 4/), ksilenu, toluenu, acetonu, propil alkoholu. Generalno
66* Rohm & Haas je najveći svjetski proizvođač. Njihov katalog izdvaja one smole koje stvaraju zaštitne
premaze. To su termoplastične smole: Paraloidi (svi Paraloidi tvrtke Rohm & Haas se u Americi nazivaju Acryloidi) A-10, A-11, A-21, A-21 LV, A-101, A-30, B-44, B-84, B-48 N, B-50, B-66, B-67, B-67 MT, B-72, B-82, B-99, C-10 LV, F-10, NAD-10; i termostabilne smole: Paraloidi (Acryloidi) AT-50, AT-51, AT-56, AT-63, AT-64, AT-70, AT-71, AT-75. Drugi najveći proizvođač je DuPont. I njihov katalog izdvaja smole koje stvaraju zaštitne premaze:
Denis Vokić: Čišćenje, lakiranje, pozlata, retuširanje Scripta – radna verzija 2007/8. Sveučilište u Dubrovniku, Odsjek za umjetnost i restauraciju
102
gledajući, teški benzini trebaju imati određen aromatski sadržaj; topljivost se malo razlikuje od jednog
do drugog butil metakrilata. Nisu topljivi u teškim benzinima bez aromatskog sadržaja (odourless), u
denaturiranom alkoholu, ni u metil alkoholu /34 str. 4/.
Za zalihu se otopi krute smole najbolje u koncentraciji 30% masa/volumen u white spiritu ili sl.
Za nanošenje kistom se razrjeđuje na 12% (1:1,5; zaliha/otapalo) i 7,5% (1:3; zaliha/otapalo) za sprej.
Te smole inače u trgovine najčešće dolaze u obliku otopine u teškom benzinu, F-10 u 40%
koncentraciji, a Soluvar u 30% koncentraciji. Mogu se razrijediti. Binney & Smith proizvođač
Soluvara ne preporučuje razrijediti ga više od 25% (tj. ispod koncentracije smole od 24%). Neki ga
restauratori koriste nerazrijeđenog, nanoseći ga žustrim potezima kista (jer se relativno brzo suši) ili
sprejem.
Elvacite 2044 (n-butil metakrilat) i Elvacite 2045 (izo-butil metakrilat) (Du Pont) su se ranije
zvali Lucite 44 i 45. Nisu dovoljno stabilni pa se ne koriste u restauriranju osim kao privremeni lakovi
- osobito 2044 jer je mekan i vrlo lako topljiv teškim benzinom. Elvacite 2046 je 1:1 kopolimer n-butil
i izo-butil metakrilata /34 str. 3-4/.
Paraloid B-67 (Rohm & Haas) je izo-butil metakrilat sa dodatkom inhibitora koji sprečava (usporava)
međusobno ulančavanje molekularnih lanaca. B-67 je nešto manje ljepljiv nego B-72. Viskozitet B-67
je niži nego B-72 i njegova ga dobra stabilnost čini upotrebljivim kao finalni lak. Indeks loma
svjetlosti je manji nego u B-72, ali samo za 0,01 što nije dovoljno da bi se moglo okom registrirati. B-
67 se može čuvati kao suha smola ili najbolje kao 30% otopina smole u teškom benzinu. Gotova
otopina koja dolazi u trgovine je viskozna i sirupasta (45%) i mora se razrijediti prije upotrebe. To se
radi tako da se teški benzin dodaje u otopinu smole vrlo polako i polako se miješa. Ne smije se prejako
miješati ili mućkati jer će se stvoriti balončići koji vrlo teško isplivavaju iz guste otopine. Otopina se
može nanositi kistom (ako je otapalo teški benzin) ili se nasprejati na sliku kao finalni lak, ili se s njom
mogu fiksirati crteži - ako je otapalo lakši (medicinski) benzin.
Elvacite 2008, 2009, 2010, 2041, 2013, 2042, 2044, 2045, 2046, 6010, 6011, 6012, 6013, 6014, 6016. Postoje manji proizvođači kao Joel, Cray Valley i Röhm.
Denis Vokić: Čišćenje, lakiranje, pozlata, retuširanje Scripta – radna verzija 2007/8. Sveučilište u Dubrovniku, Odsjek za umjetnost i restauraciju
103
VI, 4. 1. b) METAKRIL / AKRIL KOPOLIMERI (Paraloid B-72 i B 48 N (Rohm & Haas))
Paraloid B-72 može biti mat (ako se koriste aditivi za matiranje i odgovarajuća metoda nanošenja) do
vrlo sjajan (ako se koristi dietil benzen kao dodatak ksilenu (ili kao otapalo) i/ili dodatak diaceton
alkohola uz odgovarajuću metodu nanošenja). Postavljen direktno na boju (prvi lak) nešto slabije
intenzivira boje nego mastiks, damar, ketonski lak, Arkon P-90, Regalrez 1094 ili BASF laboratorijski
aldehid (A-81), ali se to može primjetiti samo na tamnim slikama. Mana Paraloida B-72 je da je topljiv
samo u vrlo otrovnim i relativno jakim otapalima. Preporučuje se apliciranje prskalicom.
B-72 spada među najstabilnije smole koje se koriste za spravljanje lakova za slike (B-72 i PVAc).
Brojni testovi ubrzanog starenja pokazuju da smola neće požutjeti niti će joj se promijeniti topljivost u
razdoblju od barem 200 godina /21 str. 2/*67. Primjećeno je da se sjaj nešto promijeni, smanji se malo
s vremenom zbog cijepanja u molekularnim lancima. Ta se promjena događa jedino u prisutnosti UV
zraka. Korištenjem UV filtara može se minimalizirati ta tendencija /34 str. 5/. To je vrlo jaka, elastična
smola s velikom površinskom tvrdoćom i otpornošću na prašinu (Tg 40°C). Elektrostatičnost
Paraloida B-72 nije tolika da bi izazivala zabrinutost. Indeks loma svjetlosti ima odmah iza damara i
ketonskih lakova.
B-72 je tvrtka Rohm & Haas počela proizvoditi pedesetih godina i prvo je bio preporučen kao
premaz za metal. Negdje od 1975. g. počeli su proizvoditi B-72 nešto drugačijeg izgleda. Usavršena je
tehnika proizvodnje tako da proizvod ima manje slobodnog monomera kao viška. Stabilnost i kvaliteta
smole su ostale iste.
Stari B-72: bijele nepravilne grudice blago mirišu po akrilatu.
Novi B-72: prozirne pravilne kuglice bez mirisa. U najnovije vrijeme B-72 dolazi i u prozirnim,
nepravilnim oblicima bez mirisa.
Analiza starog i novog B-72 je dovela do zaključka da je razlika među smolama minimalna. Obje
su smole kopolimeri metil akrilata i etil metakrilata. Razlika je u tome što stari B-72 sadrži 2% više
metil akrilata nego novi, tj. novi B-72 ima omjer EMA/MA 70/30, a stari 68/32. Ta mala razlika u
kompoziciji utječe na topljivost smole u etanolu. Stari B-72 je topljiv u 95% etanolu pri 65°C, ali se
hlađenjem istaloži. Novi B-72 je (istina vrlo sporo, teško i jedva) topljiv i u toplom i u hladnom
etanolu /73/.
B-72 (novi) topljiv je u toluenu, acetonu, butil alkoholu, 1,1,1 trikloretanu... (v. Topljivost). U
lakiranju se gotovo uvijek otapa u toluenu i/ili ksilenu. Otapa se ali sporo u ksilenu, etanolu, dietil
Denis Vokić: Čišćenje, lakiranje, pozlata, retuširanje Scripta – radna verzija 2007/8. Sveučilište u Dubrovniku, Odsjek za umjetnost i restauraciju
104
benzenu, diaceton alkoholu i eterima glikola, a u denaturiranom alkoholu stvara mutne otopine...
Netopljiv je u teškim benzinima (tolerira ih kao dodatak otopini do 10%), metil alkoholu i izo-propil
alkoholu. Dietil benzen je sporo hlapljivo otapalo koje se koristi da maksimalizira vrijeme penetriranja
kada se B-72 koristi kao konsolidant ili da maksimalizira vrijeme liveliranja ako se B-72 koristi kao
lak za slike i tada B-72 može relativno dobro optički zamijeniti manje stabilne ketonske lakove ili još
manje stabilni damar*68 (v. Viskozitet). Dietil benzen je nešto blaže otapalo od srodnog mu toluena,
tako da se B-72 u njemu nešto teže i duže otapa. Umjesto dietil benzena se može koristiti Shell Cyclo
Sol 53 (99,9% aromatičan) jer još sporije hlapi, potpuno otapa B-72 i manje je neugodan.
B-72 se može kupiti kao krutina i kao otopina 50% u toluenu i/ili ksilenu, rjeđe u acetonu.
Pokazalo se da se tragovi toluena zadržavaju čak duže od dva mjeseca u filmovima B-72. P-ksilen*69,
naprotiv, sporije hlapi u početnom (mokrom) stadiju sušenja (treba mu tek koju minutu da osrednje
debeo lak bude suh na dodir, dok sa toluenom treba još manje), ali slobodno izlazi u kasnijim
stadijima /26 str. 104; 13/ (tragovi istih otapala u damar laku ostaju dvostruko duže).
Da bi se B-72 otopio u otapalima u kojima se teško otapa potrebno je nekoliko dana uz miješanje.
Toplina pomaže.
Što se otopina tiče najzgodnije je imati 30% otopinu u ksilenu, toluenu ili trikloretanu na zalihi
(p-ksilen je vjerojatno najbolje rješenje). Obično se za lakiranje slika koriste koncentracije od oko
20% za kist i 10% za sprejanje /26 str. 106/, ili 12% (1:1,5 - zaliha : otapalo) za kist i 7,5% za
sprejanje (1:3 - zaliha : otapalo). Optimalnost koncentracije dosta ovisi o izboru otapala i željenom
efektu. Otopine u ksilenu su viskoznije nego iste koncentracije u toluenu, dok su otopine u acetonu još
nižeg viskoziteta. Za postići jači intenzitet boja na dodaje se dodatnih 10% diaceton alkohola u
razrijeđenu otopinu za rad. Za još više sjaja tj. za maksimum sjaja razrijedi se zalihu sa 1:1
mješavinom ksilena i dietil benzena; dietil benzenom samim /34 str. 5/, ili Shell Cyclo Solom 53 /78/.
Treba napomenuti da se u određenim slučajevima, ovisno o temperaturi ambijenta, može pojaviti
maglica zbog latentne topline isparavanja. Taj se problem nadilazi dodatkom 10% Shellsola A ili PM
Cellosolvea /39/.
67* Testovi su jedino pokazali da žarulja od 500W može inducirati nešto žućenja Paraloida B-72 nakon 2 500 sati ekspozicije /65 str. 584/.
68*Naglasak je na riječi "relativno" jer iako takav B-72 ima dobar sjaj i odgovara za lakiranje svijetlih slika, za tamne boje, npr. barokne slike, nije toliko jak u intenziviranju boje kao mastiks, damar, ketonske smole, Arkon P-90, Regalrez 1094 ili BASF laboratorijski aldehid, pa se za takve slike B-72 ne koristi u prvom sloju (direktno na boji). 69*Para ksilen (izomer).
Denis Vokić: Čišćenje, lakiranje, pozlata, retuširanje Scripta – radna verzija 2007/8. Sveučilište u Dubrovniku, Odsjek za umjetnost i restauraciju
105
Za matiranje se preporučuje mikrokristalinski vosak (do 47% na količinu krute smole), dimasti
kremen do 18% na količinu krute smole) ili etilen/vinil acetat polimeri (kao Elwax 40 (DuPont) do
10% na količinu krute smole).
Stupanj koliko će biti mat može se varirati mijenjanjem uvjeta sprejanja (v. Nanošenje laka).
Nakon par mjeseci sušenja gubi se jedan mali stupanj sjaja /26 str. 107-108/.
Zbog jakosti otapala se preporučuje apliciranje prskalicom.
Paraloid B-48 N (Rohm & Haas) je metil metakrilat kopolimer. Ne koristi se kao lak za boje ali se
koristi kao (vjerojatno najbolji) lak za metal. Izuzetno dobro prijanja, vrlo je jak, fleksibilan, stabilan i
trajan makar izložen najrazličitijim (vanjskim) utjecajima. Vrlo brzo otpušta sve tragove otapala. Može
se koristiti za premaze koji se suše na zraku ili u peći. Njegova najčešća upotreba u restauriranju slika
je konsolidacija boje koja otpada sa metalnog nosioca ili lakiranje pozlate, metalnih dijelova nekih
npr. modernih slika ili skulptura. Sugerira se /10 str. 52/ da je najbolji na bakru, bronzi i cinku. B-48 N
se može kupiti kao 45% otopina u toluenu. Topljiv je i u acetonu. Djelomično je topljiv u ksilenu
(mutna otopina) i u toplom alkoholu. Nije topljiv u teškim benzinima i terpentinu (terp. ulju) /34 str.
6/.
Denis Vokić: Čišćenje, lakiranje, pozlata, retuširanje Scripta – radna verzija 2007/8. Sveučilište u Dubrovniku, Odsjek za umjetnost i restauraciju
106
VI, 4. 2. Komercijalne otopine akrilnih smola za slikare
Tvornice slikarskog materijala koriste spomenute akrilne smole, osobito B-67 za proizvodnju
svojih lakova i emulzija. Neki su od primjera (v. također: Komercijalne lak otopine na bazi smjese
ketonskih i akrilnih smola):
LeFranc & Bourgeois
Vernis a tableaux acrylique. Art. 827 je n-butil metakrilat /67 str. 196/. Art. 828 je mat verzija tog
laka. To je 18% otopina n-butil metakrilata u terpentinu (terp. ulju) s dodatkom dimastog kremena
za matiranje. Vrlo elastičan, starenjem tamni /67 str. 196; prospekt s uputama proizvođača/.
Vernis a tableaux acrylique surfin art. 1186. Izo-butil metakrilat /67 str. 196/ u teškom benzinu.
Talens
Van Gogh. Drugi razred boja i lakova tvrtke Talens nosi naziv Van Gogh. Van Gogh sjajni i mat
lak za slike su na bazi izo-butil metakrilata /67 str. 196/ otopljenog u terpentinu (terp. ulju) i
drugim otapalima (mat verzija laka sadrži dodatak dimastog kremena) /katalog proizvođača/. Po
uputi proizvođača taj je lak elastičniji od Rembrandt laka, ali je nešto teže reverzibilan najblažim
otapalima.
Binney & Smith
Soluvar. 1:1 n-butil (F-10) i izo-butil metakrilat (B-67); 30% otopina u teškom benzinu /34 str. 3/.
Postoji sjajna i mat verzija. Matirajući aditiv je dimasti kremen. Binney & Smith su bili prvi
svjetski proizvođač akrilnih boja za umjetnike (danas pod zaštitnim znakom Liquitex ranije
Permanent Pigments).
Schmincke
Neutralfirnis 50044 je akrilna smola (izo-butil metakrilat /67 str.196/) otopljena u teškom benzinu
(testbenzin) i terpentinu (terp. ulju) s dodatkom (anorganskih) sredstava za matiranje /katalog/.
Universal-firnis RS 50084 je akrilna smola otopljena u teškom benzinu (testbenzinu) višeg
aromatskog sadržaja s dodatkom mirisnog ulja. To je retuš lak.
Primacryl-firnis 50111 je akrilna smola otopljena u teškom benzinu (testbenzinu).
Mattfilm 50408 je akrilna smola otopljena u teškom benzinu (testbenzinu) s dodatkom sredstava za
matiranje (u sprej dozi).
Glanzfilm je otopina akrilne smole u teškom benzinu (testbenzinu) u sprej dozi.
Lukas
Lukascryl Firnis je otopina akrilne smole u teškom benzinu (testbenzinu) - postoji sjajna, polu-mat
i mat verzija. Lukas ima relativno velik broj varijanti lakova na bazi akrila.
Denis Vokić: Čišćenje, lakiranje, pozlata, retuširanje Scripta – radna verzija 2007/8. Sveučilište u Dubrovniku, Odsjek za umjetnost i restauraciju
107
Tvrtke Lukas i Schminche na bočice ili sprej doze svojih lakova napišu sastav lak otopine
(smolu, otapalo i dodatke).
Maimeri
1624 Vernice fissativa je na bazi izo-butil metakrilata /67 str. 196/.
VI, 4. 3. Akrilne lak disperzije
Ne smije se miješati (brkati) akrilne lak otopine i akrilne lak disperzije. Postoji veliki broj akrilnih
disperzija, npr. Rohm & Haas "Primals" (u SAD-u se naziva "Rhoplex") serija. Primals disperzije se
sastoje od sićušnih čestica otopine akril polimera (netopljivog u vodi) dispergiranog u vodi. Film se
stvara čim voda ispari (Rohm & Haas katalog). Obično se razrjeđuju vodom u skladu s uputom
proizvođača. Previše vode daje porozniji i slabije vezan film koji može rezultirati čudnim izgledom
suhog laka, naročito onog mat.
Postoje mat i sjajne akrilne lak disperzije.Iako su neke disperzije vrlo stabilne, trajne, otporne na
žućenje /41/, nisu prvorazredan materijal za lakiranje umjetničkih slika jer su porozne, a lak filmovi
često nisu apsolutno bistri /25 str. 107/ i izgledaju donekle „hladno-akrilno-sintetički“. Neke akrilne
disperzije, osobito (poli)metilmetakrilat*70 su poznate po statičkom elektricitetu kojim navlače na
sebe prašinu /41/. Akrilne disperzije se također nekada nazivaju emulzijama /26 str. 111/.
Neke najcjenjenije tvornice slikarskog materijala proizvode disperzije dizajnirane za lakiranje
slika slikanih akrilnim bojama. Ukoliko se želi uljenu sliku lakirati ovim lakovima, sliku je potrebno
prethodno obrisati goveđom žući (ili sličnim tenzidima).
Neki od primjera su:
Windsor & Newton
Artists' Acrylic Varnish je vodena disperzija akrilne smole za lakiranje akrilnih boja. Proizvodi se
mat i sjajna verzija. Kako piše u uputi proizvođača, za razliku od drugih akrilnih disperzija, lak je
usavršen tako da daje neporozne filmove. Može se razrijediti vodom, ali samo ako je neophodno.
Talens
Talens Rembrandt lak za akrilne boje je vodena disperzija etil metakrilata, metil metakrilata i n-
butila /67 str. 196/ otopljenih u white spiritu i drugim otapalima /katalog proizvođača/. Postoji
70*Polimetilmetakrilat se ne koristi za pravljenje lakova za slike već prvenstveno za proizvodnju plastičnih
stakala (pleksiglas).
Denis Vokić: Čišćenje, lakiranje, pozlata, retuširanje Scripta – radna verzija 2007/8. Sveučilište u Dubrovniku, Odsjek za umjetnost i restauraciju
108
sjajna i mat verzija. Za mat verziju ovog laka matirajući aditiv je dimasti kremen. Može se, samo
ako je neophodno, razrijediti vodom.
Lascaux Restauro
Acrylic Transparent Varnish 575 je akrilna vodena disperzija. Postoji sjajni i mat. Za razliku od
većine drugih proizvođača, Lascaux preporučuje da se njihov lak mora razrijediti vodom prije
upotrebe, i to sa oko 25% vode.
Denis Vokić: Čišćenje, lakiranje, pozlata, retuširanje Scripta – radna verzija 2007/8. Sveučilište u Dubrovniku, Odsjek za umjetnost i restauraciju
109
VI, 5. KOMERCIJALNE LAK OTOPINE NA BAZI SMJESE KETONSKIH I AKRILNIH
SMOLA
Dok Talens svojim najboljim lakom smatra lak koji prave od ketonske smole, Schminke, Lukas,
LeFranc & Bourgeois, a odnedavno i Windsor & Newton svojim najboljim lakovima smatraju one
lakove koji su na bazi smjese ketonskih i akrilnih smola.
Windsor & Newton
Conserv-Art lak se pojavio na tržištu 1991. To je mješavina Paraloida B-67 i ketonskih smola s
dodatkom UV inhibitora /1 str. 21/.
LeFranc & Bourgeois
Vernis a tableaux Vibert. Vibert je najviši razred lakova koje proizvodi LeFranc & Bourgeois. Za
Vibert lak art. 1251 tvrda, krta ketonska smola je plastificirana dodatkom izo-butil metakrilata, a
otopljeni su u teškom benzinu /67 str. 196; prospekt s uputama proizvođača/. To je 1:1 Ketonharz
N i B-67, kao i (prema podatku proizvođača) vezivo LeFranc & Bourgeois boja za restauratore /34
str. 4/. Art. 1253 Vernis a retoucher Vibert je istog sastava s tim da mu je sadržaj smole manji /67
str. 196; prospekt s uputama proizvođača/. Art. 1252 Vernis a tableaux Vibert je medij za
razrjeđivanje uljenih boja, a može ga se koristiti i kao završni lak. To je izo-butil metakrilat +
ketonska smola u teškom benzinu s dodatkom makovog ulja /prospekt s uputama proizvođača/.
Schmincke
Gemaldefirnis 50083 (i 50414 u spreju). Ketonska smola i akrilna smola otopljene u terpentinu
(terp. ulju) i teškom benzinu (testbenzinu) s dodatkom mirisnog ulja.
Schlussfirnis 50065 (i 50416 u spreju). Ketonska smola i akrilna smola otopljene u terpentinu
(terp. ulju) i teškom benzinu (testbenzinu) s dodatkom štand ulja i mirisnog ulja. Dodatak štand ulja
osigurava veliku fleksibilnost i po uputama proizvođača ne utječe na težu reverzibilnost laka ili na
njegovo požućivanje.
Lukas
Gemaldefirnis 2202. Ketonska i akrilna smola otopljene u teškom benzinu (testbenzinu). Spritz-
Gemaldefirnis 2274 je istog sastava.
Schlussfirnis 2203. Također je otopina ketonske i akrilne smole u teškom benzinu (testbenzinu),
ali je nešto malo manje elastičan od Gemaldefirnisa.
Denis Vokić: Čišćenje, lakiranje, pozlata, retuširanje Scripta – radna verzija 2007/8. Sveučilište u Dubrovniku, Odsjek za umjetnost i restauraciju
110
Mattlack 2242 je otopina ketonske i akrilne smole u terpentinu (terp. ulju) i teškom benzinu
(testbenzinu) s dodatkom pčelinjeg voska.
Denis Vokić: Čišćenje, lakiranje, pozlata, retuširanje Scripta – radna verzija 2007/8. Sveučilište u Dubrovniku, Odsjek za umjetnost i restauraciju
111
VI, 6. POLIVINIL ACETATI
VI, 5. 1. Smole i primjena
Obično se koristi kratica PVA, a to može biti kratica i za polivinil alkohol (PVAL), što nekad
može izazivati zabunu. PVAc su 1937. kao lak za slike prvi preporučili Stout i Cross /26 str. 94/.
Među najstabilnijim su poznatim smolama što se tiče otpornosti na žućenje i stabilnost topljivosti. Kao
i B-72 pokazuju promjenu sjaja - prvo ga povećavaju a onda gube zbog degradacije inducirane
ultraljubičastim zračenjem, što se može gotovo potpuno otkloniti postavljanjem jeftinih i efikasnih UV
filtara preko izvora svjetlosti (pošto izgleda da do degradacije dolazi pod utjecajem kratkih UV
valova, postavljanje "pod staklo" može biti dovoljno).
PVAc smole proizvodi čitav niz proizvođača u svijetu. U restauratorskoj literaturi se dijele na 6
Pregled PVAc smola /22 str. 227/:
NAZIV SERIJE NAZIV SMOLE
Gelva 1,5 2,5 4 7 15 25
Union Carbide AYAC AYAB AYAA AYAF AYAT
Mowilith 20 30 40 50 60
Vinalak 5249 5254 5268
Vinavil K 25 K 40 K 50
Rhodopas BB B M H
Vinnapas B1,5 B5 B17 B60 UW1 UW4
- Gelva serija je proizvod Shawinigan Products Corporation, Kanada.
- Union Carbide serija je proizvod Bakelite Division, Union Carbide Corporation, USA.
- Mowilith serija je proizvod Farbwerke Hoechst AG, Njemačka.
- Vinalak serija je proizvod Vinil products, Ltd, GB.
- Vinavil serija je proizvod Societa Rhodiatoce, Gruppo Montecatini, Italia.
- Rhodopas serja je proizvod Societe des Usines Chimiques Rhone Poulenc, Francuska.
- Vinnapas serija je proizvod Wacker - Chemie GmbH, Njemačka.
Denis Vokić: Čišćenje, lakiranje, pozlata, retuširanje Scripta – radna verzija 2007/8. Sveučilište u Dubrovniku, Odsjek za umjetnost i restauraciju
112
osnovnih molekularnih masa. Smole raznih proizvođača, a iste (vrlo slične) molekularne mase trebale
bi imati iste osobine: Mowilith 20 = AYAB; Mowilith 30 = AYAA; Mowilith 50 = AYAF; Mowilith
60 = AYAT.
Sasvim su sigurno najpoznatije Union Carbide serija (AYAC, AYAB*71, AYAA, AYAF, AYAT
- završna slova C, B, A, F i T indiciraju povećavanje molekularne mase, viskoziteta, fleksibilnosti,
jakosti i Tg) i Mowilith serija (20, 30, 40, 50, 60).
Usprkos njihovoj izvrsnoj stabilnosti PVAc imaju velikih nedostataka kao lakovi za slike:
1. traže jaka otapala jača nego B-72, toluen kao minimum;
2. Tg im je svima prenizak;
3. ostarjeli se PVAc lakovi, neki, mogu lako ljuštiti sa uljenih slika ili se čak sami odvajaju.
1.
PVAc se za lak najčešće otapaju u toluenu. Topljivi su i u metanolu, acetonu, diaceton alkoholu,
eterima glikola i denaturiranom alkoholu. Ako je nakon otapanja u nekim otapalima otopina mutna,
može se dodati (ne mora) 5 - 8% vode da se izbistri /34 str. 7/. Osim metanola i denaturiranog alkohola
drugi alkoholi ne otapaju PVAc smole, ali mogu postati otapala ako im se doda malo vode /26 str. 92/.
Kad se PVAc koristi kao vezivo za pigmente, često se za otapalo koristi etanol s dodatkom acetona, jer
su to dva najmanje otrovna otapala (nakon vode naravno) /2 str. 151/. PVAc će u ksilenu želirati. U
teškim benzinima i terpentinu (terp. ulju) nisu topljivi. Iako nisu topljivi u vodi, bubre kada se umoče
u nju. Postaju mekani i bjelkasti, ali sušenjem opet očvrsnu i izbistre se /24 str. 74/.
2.
Sve PVAc smole imaju Tg oko obične sobne temperature: PVAc molekularne mase kao AYAC
imaju Tg oko 16°C, a one molekularne mase kao Mowilith 60 (AYAT) najviši - samo 27°C (sve ono
što važi za neku PVAc smolu - važi i za ostale PVAc smole iste molekularne mase, a drugih
proizvođača). PVAc imaju najniži indeks loma svjetlosti od svih korištenih lakova za slike (1.467). Ta
bi ih osobina činila vrlo vrijednim materijalom za fiksativ osobito za grube površine gdje je potrebno
više fiksativa, jer PVAc ne uzrokuju potamnjenje kao filmovi smola s višim indeksom loma /24 str.
75/, ali ostaje problem Tg. To se može na još jedan način iskoristiti kao njihova prednost, npr. kada se
želi ispraviti neugodnu nejednolikost površinskog sjaja slike. PVAc je vrlo efikasan ako se nanese
otopljen u denatururanom alkoholu preko laka koji je netopljiv ili barem djelomično (ne)topljiv u tom
alkoholu i ako se onda zaštiti (pokrije) lakom čije je otapalo slabije od toluena /34 str. 7/ (kako bi
71*AYAB se ne proizvodi već godinama /34 str. 7/.
Denis Vokić: Čišćenje, lakiranje, pozlata, retuširanje Scripta – radna verzija 2007/8. Sveučilište u Dubrovniku, Odsjek za umjetnost i restauraciju
113
slojevi bili ravnomjerno tanki preporučuje se nanošenje prskalicom). Iz tog se razloga u lakiranju slika
PVAc molekularne mase kao AYAC i Mowilith 20 ponekad koriste. De la Rie /52 str. 4/ smatra da se
AYAC ne treba koristiti za lakiranje slika zbog svoje prijemljivosti za prašinu (Tg). Taj se nedostatak
lako otkloni ako se preko AYAC-a tanko nanese neki drugi lak (visokog Tg), koji ima otapalo koje
neće djelovati na AYAC*72. Da se PVAc mora prekriti drugim lakom visokog Tg važi i ako se PVAc
koristi kao vezivo za pigmente*73.
3.
PVAc male molekularne mase su kruti i krhki, a što je molekularna masa veća to su elastičniji.
AYAC je krut i krhak, i to po Kushelu /34 str. 7/ može biti faktor koji dovodi do povremene tendencije
PVAc lakova da se odvajaju od ostarjelih slojeva boje i da ih se može lako ljuštiti. Feller /22 str. 142-
143/ opet smatra da polimeri s visokim viskozitetom lošije penetriraju u mikroskopske pore boje nego
lakovi s niskim viskozitetom i tako slabije "moče". Odatle po Felleru tamnije boje koje produciraju
lakovi s niskim viskozitetom. De la Rie /52 str. 10/ se ne slaže s njim i smatra da svjetlije boje
proistječu iz grublje (hrapavije) površine lakova s visokim viskozitetom i/ili niskog indeksa loma,
također navodi da pod mikroskopom nije primjetio nikakav trag zraka kao dokaz nepotpunog močenja
što bi mogao biti uzrok odvajanja nekih PVAc lakova. Thomson /69 str. 74-78/ i De la Rie /52 str. 10/
smatraju da do odvajanja PVAc dolazi zbog slabe moći ljepljenja u nekih ostarjelih PVAc filmova, ali
oboje napominju da se tako što nije primjetilo na svježe nanesenim i neostarjelim PVAc lakovima.
Možda i vrlo mala ali ipak postojeća tolerancija PVAc prema vodi može imati utjecaja; PVAc prime
vlagu (iz zraka) i kontakt oslabi...
Zgodno je na zalihi imati otopine sljedećih koncentracija u toluenu ili denaturiranom alkoholu
(ovisno o proizvođaču alkohola, tj. ovisno o denaturirajućem dodatku može otopina biti mutna;
dodatak 5-8% vode će ju izbistriti): AYAC i Mowilith 20 - 40% masa/volumen. Ta se zaliha za
nanošenje kistom razrijedi na 16% (1:1,5 - zaliha:otapalo) ili na 10% za sprej (1:3 - zaliha:otapalo). U
oba slučaja je potrebno dodati 15% diaceton alkohola u razrjeđenu otopinu, da uspori ishlapljivanje
otapala i omogući bolje ulijeganje laka. Mowilith 30 i 40 - 30% masa/volumen razrjeđen na 12% za
nanošenje kistom (1:1,5 - zaliha:otapalo) i 7,5% za sprej (1:3 -zaliha:otapalo). I u jednom i u drugom
72*Preporučuje se da to bude metakrilat lak /26 str. 94/ ili da se prije sprejanja ketonskim ili damar lakom
AYAC izolira tvrđim vinil lakom (tj. vinil lakom s višom molekularnom masom) /2 str. 151 i 155/. Naime, može se dogoditi da kada se vrlo mekani PVAc lak zaštiti vrlo tvrdim lakom dođe do krakeliranja ili efekta narančine kore.
73*U ovom slučaju smjesa (pigment + AYAC ili češće Mowilith 20) je dovoljno čvrsta da podnese tvrdi ketonski lak direktno na sebi /2 str. 151 i 152/.
Denis Vokić: Čišćenje, lakiranje, pozlata, retuširanje Scripta – radna verzija 2007/8. Sveučilište u Dubrovniku, Odsjek za umjetnost i restauraciju
114
slučaju pri razrjeđivnju otopine treba dodati 15% diaceton alkohola. Mowilith 50 i 60 - 20 - 30%
masa/volumen. Razrjeđuju se po potrebi.
PVA otopine se često komercijalno proizvode kao fiksativi, ali zbog spomenutih nedostataka ne
proizvode se komercijalne lak otopine za lakiranje slika. Izuzetak je Magna lak (Bocour). To je
otopina PVA u alkoholu. U biti, to je trenutno sušiv retuš lak. Koristi se tijekom slikanja Magna
bojama. Prije preslikavanja (premazivanja) ranije nanesenog sloja Magna boje novim - svaki se sloj
treba izolirati slojem Magna laka. Vezivo Magna boja je Paraloid F-10 otopljen u teškom benzinu.
Zato, ako se ne izolira svaki sloj, novi sloj će otapati raniji i doći će do mrljanja. Magna boje je ranih
četrdesetih godina dizajnirao Leonard Bocour kao boje za slikare. Boje su postigle velik uspjeh u SAD
i još se proizvode.
VI, 5. 2. PVAc disperzije
I ovdje treba razlikovati PVAc smolne otopine i PVAc disperzije (ljepila). PVAc smole su baza
mnogih popularnijih ljepila. Komercijalna imena nekih su: CM Bonds (Conservation Materials Ltd.),
Jade 403 (Talas), Mowilith DM i D (Hoechst), White Glues (Borden), Vinavil NPC (Montedipe)... u
nas su najpopularniji Karbonovi Drvofiks i Librokol. PVAc disperzatna ljepila su se smatrala vrlo
kvalitetnim materijalom /npr. 28/. Na žalost komercijalna PVAc disperzatna ljepila nisu dizajnirana za
restauratore nego za hobi i zanate, često sadrže dodatke punila i jeftinijih smola (polietilen i sl.).
Aditivi koji se dodaju za modifikaciju komercijalnih polimer disperzija (PVAc i akril) imaju utjecaja
na osobine osušenog filma /76 str. 34/. Zato se razne PVAc disperzije starenjem različito ponašaju -
neke postaju krhke, a druge ne /76 str. 34/. Starenjem razne komercijalne disperzije mijenjaju i svoju
topljivost, tako neke postaju lakše, a neke teže topljive /27 str. 40/ ili potpuno netopljive /14 str. 20/.
Uz to proizvođači su pokazali da znaju često promijeniti sastav disperzije (pod istim komercijalnim
imenom) bez ikakve najave ili objašnjenja.
PVAc disperzije se često nazivaju emulzijama, a imaju još više nedostataka nego akrilne
disperzije što se tiče lakiranja slika /25 str. 107/.
Denis Vokić: Čišćenje, lakiranje, pozlata, retuširanje Scripta – radna verzija 2007/8. Sveučilište u Dubrovniku, Odsjek za umjetnost i restauraciju
115
VI, 7. NAJNOVIJA GENERACIJA LAK SMOLA
Prvi rezultati testova stabilnosti
Još uvijek su u fazi intenzivnog testiranja. To su ugljikovodične smole i jedna od aldehidnih. Sve
su topljive u teškim benzinima.
Testovi usporedbe /59, 61, 78/ pokazuju da su ove smole stabilnije od prirodnih ili ketonskih
smola što se tiče najvažnije stabilnosti - stabilnosti topljivosti. S dodatkom 2% HALS Tinuvin 292 sve
postaju proizvodi "A" razreda Fellerovog standarda, čak i u prisutnosti UV zraka /59 str. 172; 61/.
Otopine svih smola treba pripremiti neposredno prije korištenja jer smola propada u otopini, osobito
ako sadrži dodatak Tinuvina 292 (Tinuvin 292 diskolorira u otopini koja stoji više tjedana;
diskoloracija (ni slično) se ne događa u suhim lak filmovima) /59 str. 172/. De la Rie je 1993. i 1994
objavio rezultate /61, 78/ kojima potvrđuje i upotpunjuje rezultate iz 1990. /59/, a po kojima se vidi da
su lakovi na bazi Arkona P-90 s dodatkom 2% Tinuvina 292, BASF laboratorijskog aldehida (danas
Pregled:
SMOLA PROIZVOĐAČ TIP SMOLE Tg °C
laboratorijska alde-
hidna smola (Laropal A-81) BASF aldehid 51,3
Arkon M-90 Arakawa ugljikovodična ---
Arkon P-70 Arakawa hidrirana ugljikovodična 15,3
Arkon P-90 Arakawa hidrirana ugljikovodična 35,6
Arkon P-100 Arakawa hidrirana ugljikovodična 37,9
Arkon P-125 Arakawa hidrirana ugljikovodična 67,3
Escorez 5300 Exxon hidrirana ugljikovodična 48,6
Escorez 5380 Exxon hidrirana ugljikovodična 31,5
Regalrez 1078 Hercules hidrirana ugljikovodična 29,7
Regalrez 1094 Hercules hidrirana ugljikovodična 43,8
Denis Vokić: Čišćenje, lakiranje, pozlata, retuširanje Scripta – radna verzija 2007/8. Sveučilište u Dubrovniku, Odsjek za umjetnost i restauraciju
116
Laropal A-81) s dodatkom 0,5% Tinuvina 292 i nadasve Regalreza 1094 s dodatkom 0,5% Tinuvina
292 - superiorni lakovi u pogledu stabilnosti među lakovima topljivim u teškim benzinima (v.
Stabilnost).
BASF proizvodi više aldehidnih smola. Samo laboratorijska kombinira osobinu topljivosti u
teškom benzinu s niskim aromatskim sadržajem i otpornost na fotokemijsku degradaciju. Iako je sličnu
smolu BASF proizvodio u većoj količini (Laropal A LR 8825), samo se količina proizvedena u
laboratoriju pokazala zadovoljavajućom /59 str. 169, 61 str. 566/. Smolu koja se u istraživačkoj
literaturi referira pod nazivom „BASF laboratorijska aldehidna smola“ danas BASF proizvodi i
prodaje pod komercijalnim nazivom Laropal A-81.
Izgleda da je usavršavanje aldehidnih smola (koje se nikada ranije nisu koristile za lakiranje
umjetničkih slika) razlog zbog kojeg je njemački*74 BASF napustio usavršavanje ketonskih smola (v.
Ketonske smole - Smole i primjena).
Izgled novih lakova
U muzeju Getty se na molbu de la Riea komapariralo izgled mastiks laka s izgledom laka na bazi
Arkona P-90 i aldehidnog laka na bazi BASF-ove smole /40/.
Arkon P-90 daje transparentniji film od mastiksa i neke boje jače zasićuje nego mastiks, ali na
slici koja je pola lakirana mastiksom, a pola Arkonom P-90 nitko od niza restauratora nije mogao
uočiti ikakvu razliku u izgledu među njima. (Što se metode aplikacije mastiks laka tiče v. Mastiks.) Za
razliku od mastiksa koji je bio razrjeđen na 7% koncentraciju terpentinom (terp. uljem), Arkon P-90 je
razrjeđen na 25% koncentraciju teškim benzinom Shellsol 71 (Shell). Shellsol 71 je izabran jer je vrlo
blago otapalo, a potpuno otapa smolu, manje je od 0,2% aromatičan, čist je i hlapljiv bez ikakvog
ostatka, a hlapi relativno sporo. Koncentracija od 25% se pokazala pogodna i za aplikaciju kistom i za
aplikaciju sprejem. Prvi sloj je nanesen kistom. "Brisan" je kistom od hermelinove dlake kao i uslučaju
s mastiks filmovima. Drugi i treći sloj su naneseni sprejem, jer bi nanošenje kistom otopilo i skidalo
prvi sloj laka. Sloj sprejem je rađen s više tankih prelazaka preko cijele slike (vrlo fina maglica više
puta u vodoravnom i okomitom smjeru). Svaki sloj nanesen sprejem je "brisan" kistom od
hermelinove dlake, zbog ujednačenja površinskog izgleda laka - uklanjanjem viška smole na glatkim
sjajnim površinama slike.
74*Damar su prvi počeli koristiti njemački restauratori kao stabilniju zamjenu za mastiks /26 str. 147/. Nijemci
su pronašli vinil acetat smole (Klatte 1912) /24 str. 74/; akrilne smole (Otto Röhm) /24 str. 3/; ketonske smole (AW-2) /34 str. 2/ - gotovo sve najupotrebljivije smole za lakiranje slika.
Denis Vokić: Čišćenje, lakiranje, pozlata, retuširanje Scripta – radna verzija 2007/8. Sveučilište u Dubrovniku, Odsjek za umjetnost i restauraciju
117
Aldehidna smola (BASF) traži otapalo s višim aromatskim sadržajem nego ga ima Shellsol 71
(traži otapalo koje je makar 7% aromatično) /59 str. 172/, tako da je u 500 ml Shellsola 71 dodano 5-
10% ksilena. Aldehidna smola je nešto viskoznija od Arkona P-90 tako da je film aldehidne smole iste
koncentracije kao Arkon P-90 manje sjajan: 25% otopina aldehidne smole ima iste radne osobine i
završni izgled kao i 50% otopina Arkona P-90. Razrjeđenije koncentracije (10-15%) daju vrlo sjajnu
površinu i intenzivne boje. Što se izgleda tiče, u usporedbama s mastiks lakom izgled aldehidne smole
je vrlo pozitivno ocijenjen. Prvi sloj je nanesen, štedljivo kao i uvijek, kistom. Taj sloj je "brisan", kao
i mastiks ili Arkon P-90 lak, dok nije bio gotovo suh na dodir. Drugi i treći sloj je bio nanesen sprejem
s tim da je svaki sloj ostavljen da se suši jedan dan .
S obzirom na to da su hidrirane ugljikovodične smole dosta tvrde (iako manje nego ketonske)
može ih se plastificirati. De la Rie preporučuje Shell Kraton gume serije G do 10% na količinu krute
smole (v. Plastifikatori).
Denis Vokić: Čišćenje, lakiranje, pozlata, retuširanje Scripta – radna verzija 2007/8. Sveučilište u Dubrovniku, Odsjek za umjetnost i restauraciju
118
VI, 8. OSTALI LAKOVI
VI, 7. 1. NITROCELULOZNI LAKOVI
Nitrocelulozni lakovi su derivati celuloze (najviše se proizvode iz pamuka) i ustvari nisu na bazi
smole. To su bili prvi važni sintetični lakovi. Od 1840. se koriste u fotografiji, od 1845. u proizvodnji
eksploziva, a u proizvodnji plastičnih predmeta i za zaštitne premaze od 1870. /7/. Do 1920.
nitroceluloza je bila jedina prozirna i bezbojna umjetna (plastična) masa. Nitrocelulozni lakovi su se
počeli koristiti za lakiranje slika tridesetih godina ovoga stoljeća, ali su se pokazali vrlo nestabilni i
više se ne koriste za slike /22 str. 125/. Starenjem nitrocelulozni lak dobiva žuto-smeđu boju i dobije
kiselkast miris, /50 str. 159/, kemijski degradira oslobađajući male količine dušične kiseline /44 str.
115/, ali u većini slučajeva ostaje lako i kompletno topljiv /26 str. 134/. Stabilnost nitroceluloznih
lakova uvelike ovisi o količini dušika u njima /7/. Postoji ili je postojalo nekoliko modifikacija, a
svaka se razrjeđuje razređivačem kojeg proizvođač laka dizajnira, u protivnom neodgovarajućim
razređivačem se inducira ubrzano propadanje i nekvalitetan film (najčešće se otapa i razrjeđuje butil
acetatom).
Zapon lak se još 1899. predlagao za zaštitu antikviteta i pojačavanje papira i već tada se
izražavalo rezervu u pitanju njegove stabilnosti /26 str. 133/. Ironično, pokazalo se da kiselina koju
ostarjela nitroceluloza degradacijom oslobađa najviše razara baš celulozna vlakna papira, kartona i sl.
/50/. Koristilo ga se za konsolidaciju kamena, zidnih slika, pigmenata, biljaka, kao premaz za
nestabilno staklo, srebro i željezo. Iako se spominje da se koristio i kao lak za slike, izgleda da je tek
nekolicina slika njime lakirana /26 str. 133/. Zapon lak se počeo proizvoditi kao otopina nitroceluloze
u amil acetatu s dodatkom kamfora, a šezdesetih godina su se na tržištu pojavili zapon lakovi s
dodatkom drugih sintetičnih smola /74 str. 407/. Dok se zapon lakove može naći u Njemačkoj i nekim
okolnim zemljama, Ercalene i Frigelene cellulose nitrate lacquers se proizvode ili su se proizvodili u
Engleskoj. Prodaju se i pod nazivom lacquer dope (lak za aero-modele).
Na bazi nitroceluloze su neka popularna hobi ljepila: ambroid (USA), duco (USA), duro (USA),
Randolph's universal cement (USA), HMG waterproof adhesive (GB), UHU hart (Njem.)... /67 str.
147/.
Denis Vokić: Čišćenje, lakiranje, pozlata, retuširanje Scripta – radna verzija 2007/8. Sveučilište u Dubrovniku, Odsjek za umjetnost i restauraciju
119
Schmincke
Zapon. Schmincke ima zapon lak (kat. br. 50035), i to je vjerojatno razlog zbog čega neki ljudi
zapon lak smatraju lakom za slike. Ipak u Schminckeovim uputama ga preporučuju samo za
lakiranje hobi modela.
VI, 7. 2. ALKIDNE SMOLE
Još uvijek nisu usavršene do te mjere da bi ih se moglo preporučiti kao lakove za umjetničke slike
- često koriste kao lakovi na dekorativnom slikarstvu. Alkidne smole su forma poliestera. Neke su se
alkidne smole pokazale kao vrlo dobro vezivo za boje. Iako su se alkidni lakovi i boje za zanatstvo
proizvodili već nekoliko desetljeća Windsor & Newton su prvi (1976.) usavršili alkidne smole za
vezivo za umjetničke boje (Griffin Alkyds) ili za medij za razrjeđivanje umjetničkih uljenih boja
(Liquin i Oleopasto). Kopolimerizacijom alkidnih smola sa silikonskim dobivaju se smole relativno
dobrih osobina, ali za sada nisu u primjeni u restauriranju (npr. ruska "AKO" smola).
Talens
Decorfin je lak na bazi alkidnih smola. Prema Talensovom katalogu taj lak žuti s vremenom i
odmah čim se osuši postaje praktično netopljiv.
Windsor & Newton
Weather Resisting Varnish je na bazi alkidne smole, uz dodatak ulja i sikative, razrijeđeno teškim
benzinom (white spiritom). Lak nije reverzibilan i koristi se samo za dekorativno slikarstvo
izloženo vanjskim utjecajima /katalog proizvođača/.
Schmincke
Olbinderfirnis Phobos B je na bazi alkidne smole otopljene u terpentinu (terp. ulju) i teškom
benzinu (testbenzinu) s dodatkom sikativa. Po uputi proizvođača lak film djeluje vrlo zaštitno, ali
po sušenju nije više topljiv i vremenom malo požuti.
Lukas
Transparent-struktur je alkidna smola s dodatkom uguščivaća i lanenog ulja u teškom benzinu
(testbenzinu). Tu pastu Lukas prodaje među lakovima i to pod nazivom "gemalde firnispaste". Taj
lak nije reverzibilan i žuti starenjem /katalog/.
Denis Vokić: Čišćenje, lakiranje, pozlata, retuširanje Scripta – radna verzija 2007/8. Sveučilište u Dubrovniku, Odsjek za umjetnost i restauraciju
120
VI, 7. 3. SILIKONSKE SMOLE
Razne modifikacije silikonskih smola imaju vrlo raznoliku primjenu u restauriranju, ali se nisu
koristile za lakiranje umjetničkih slika. Iako neke forme silikona spadaju u "A" razred Fellerovog
standarda stabilnosti /26 str. 184/, silikonske smole još nisu dovoljno usavršene ni testirane da bi se
preporučile kao lak za umjetničke slike /25 str. 325; 43/.
Na tržištu se svojevremeno pojavio jedan silikonski lak kojeg je proizvođač preporučio za
lakiranje slika:
Shelley
Varni-Sil (Conserv-Art) je silikonski lak na bazi metil-fenil polisiloksana otopljenog u trikloro-
trifluoro etanu s dodatkom toluena i cikloheksana /25 str. 111 i 325; 26 str. 160/. Tg Varni-Sil laka
je 137°C što izgleda malo previše za lak za slike /26 str. 160/. Nanosi se sprejem. Što se
reverzibilnosti tiče, Fellerovi testovi su pokazali da ne postaje teže topljiv starenjem /23 str. 48/.
VI, 7. 4. POLIVINIL BUTIRAL
Svojevremeno je predložen kao lak za slike /10 str. 53/, ali to (za sada) nije postao. Tg
polivinil butirala je 57oC /75 str. 34/. Starenjem postaje teže reverzibilan /26 str. 100/. LeFranc &
Bourgeois proizvodi tzv. izolacijski lak na njegovoj bazi.
LeFranc & Bourgeois
Vernis isolant art. 819.
11% otopina polivinil butirala u denaturiranom alkoholu. Taj se izolacijski lak može koristiti da
spriječi prodiranje pravog laka u sliku, osobito da spriječi nastajanje bijele magle koja se može
javiti kada se mat slika lakira mat lakom /prospekt s uputama proizvođača/.
Denis Vokić: Čišćenje, lakiranje, pozlata, retuširanje Scripta – radna verzija 2007/8. Sveučilište u Dubrovniku, Odsjek za umjetnost i restauraciju
121
VI, 7. 6. ULJENO-KOPALNI LAKOVI
Ovi lakovi se ne mogu preporučiti za lakiranje umjetničkih slika jer su već kao tekućina tamni, a
starenjem jako potamne i nisu reverzibilni. Nekada su lakovi na bazi tvrdih kopala rastaljenih u vrelom
ulju bili izuzetno cijenjeni zbog čvrstoće i zaštite koju (neostarjeli) pružaju slici. Danas se uljeno
kopalni lakovi koristite za zaštitu finog namještaja i sl. ili dekorativnih slika izloženih vanjskim
utjecajima, jer (dok ne ostare) djeluju izuzetno zaštitno.
Ovdje ih spominjem zato jer se pod nazivom "...lak za slike" i danas može kupiti:
Windsor & Newton
Oil Copal Varnish i Picture Copal Varnish. To su gotovi lakovi na bazi kopalnih smola rastaljenih
u ulju i razrijeđenih teškim benzinom (white spiritom) s dodatkom sikativa, s tim da Picture Copal
Varnish ima više sikativa što ga čini brže suhim, ali i sklonijim krakeliranju /katalog proizvođača/.
To su tamni nereverzibilni lakovi koji vremenom postaju tamniji i krtiji /katalog/.
LeFranc & Bourgeois
Vernis a tableaux copal art. 1185. Tvrda kopalna smola rastaljena u lanenom ulju i razrijeđena
terpentinom (terp. uljem). Suhi dio: 53% /prospekt s uputama proizvođača/.
VI, 7. 7. ŠELAK
Prirodna je smola koju proizvodi insekt Tachardia lacca, ranije poznat pod nazivom Coccus lacca
u jugoistočnoj Aziji. Šelak se ne koristi za lakiranje slika jer relativno brzo i vrlo jako potamni.
Postane praktično nereverzibilan. Spada u "C" razred Fellerovog standarda stabilnosti. Šelak se
tradicionalno otapa u alkoholu (najlakše u denaturiranom), a u drugim otapalima je vrlo slabo topljiv
/26 str. 160/ (danas ga se zna otapati i u eterima glikola). Kad alkohol ishlapi, film koji ostaje je tvrd,
jak i elastičan ali nije sasvim vodootporan (nepropusan) /24 str. 61/. Zato taj tradicionalni materijal
danas u restauriranju slika ima primjenu ondje gdje boja i nereverzibilnost nisu bitni ili gdje će se
preslikati (izolacija kitova koji će biti retuširani, izolacija slikarskih ili pozlatarskih osnova koje
prejako upijaju)*75, osapunjan šelak se ponekad dodaje vezivima koja se razrjeđuju vodom da bi bila
otpornija na vodu, obilnije se koristi tek u restauriranju namještaja. Ranije se ponegdje koristio i kao
termoplastično ljepilo /31 str. 103/.
75*Ako izolacija nije prejaka, ima osobinu da se da ovlažiti vodom tj. da prima i vodeni medij na sebe.
Denis Vokić: Čišćenje, lakiranje, pozlata, retuširanje Scripta – radna verzija 2007/8. Sveučilište u Dubrovniku, Odsjek za umjetnost i restauraciju
122
VII .
LAKIRANJE
VII, 1. PRIPREMANJE SMOLNIH OTOPINA
Otapanje smola
Odredi se količina smole i količina otapala.
Smola se stavi ili naspe na rastrtu gazu ili sličan materijal i onda se poveže tankim konopcem tako
da se napravi vrećica. Višak tkanine iznad čvora konopca se otkine da nepotrebno ne pije otopinu.
Nekvalitetne gaze se ne koriste jer ispadaju vlakna ili niti. Neke su sintetične tkanine prvorazredan
materijal za ovu namjenu (poliester), ali prije korištenja sintetiku treba testirati na otapalo. Vrećica se
stavi u posudu, a kraj ili oba kraja konopca se ostavi da vire van. Polako se ulijeva otapalo. Vrećica se
malo podigne od dna i posuda se poklopi tako da gumice ili poklopac drže konopce vrećice. Otapanje
se obavlja u toploj prostoriji. Otapanje smole na taj način je efikasno, ali može biti sporo, npr. B-72 u
ksilenu treba nekoliko dana (ovisno o koncentraciji i temperaturi) da se sav otopi.
Proces se može ubrzati. Kako se smola otapa obično se u dnu taloži gušće. Ako dira taj sloj,
vrećicu treba malo podignuti i povremeno promiješati. Kako često miješanje može biti nespretno, a ne
može se ni mućkati, jer curi na poklopcu i konopcima, neke radionice imaju praksu da u otopinu ubace
magnetni štapić, onda posudu stave na tzv. "magnetic stirring unit" da se okreće (bez uključivanja
topline).
Ako se smola samo nasipa u posudu i dolije otapalo, bez da se pravi viseća vrećica, može se
smola zgusnuti na dnu i otapanje može trajati puno, puno duže nego bi bilo potrebno. Također,
prirodne smole često nose sa sobom neke nečistoće (komadiće drva i sl.) koje ostanu u gazi.
Denis Vokić: Čišćenje, lakiranje, pozlata, retuširanje Scripta – radna verzija 2007/8. Sveučilište u Dubrovniku, Odsjek za umjetnost i restauraciju
123
Precizno određivanje koncentracije otopine
Koncentracija smolne otopine se izražava u postocima (%) od kompletne količine otopine (tj.
smole + otapala). Postoje dva načina izražavanja: masa na masu i masa na volumen.
- Masa na masu (m/m)
To je način koji koristi industrija. Koncentracija se mjeri: masa smole / masa kompletne smolne
otopine. Npr. 100 g 40% otopine B-72 sadrži 40 g smole i 60 g otapala. To je dobar, ali za radionicu
dosta nespretan način, jer znači da se sav posao treba obavljati na vagi /33 str. 1/
- Masa na volumen (m/v)
Taj način obično koriste restauratorske radionice. Krutinama je jedino zgodno mjeriti masu, a
tekućinama je daleko zgodnije mjeriti volumen. Koncentracija se mjeri: masa smole / volumen
kompletne smolne otopine. Npr. 100 ml 40% (m/v) otopine B-72 se sastoji od 40 g smole i približno
60 ml otapala. "Približno" zato što se treba uzeti u obzir gustoća smole (u većine smola odgovara: 1 g
smole = 0,8 ml volumena). Treba računati s tim ako se treba napraviti precizna koncentracija otopine
iz krute smole za zalihu (pri razrjeđivanju zalihe taj problem više ne postoji). Npr. za napraviti 100 ml
30% otopine Mowilitha 30, otopi se 30 g smole u 70 ml otapala. Nakon što se smola otopi u
začepljenoj posudi - u njoj će biti 95 ml otopine. Jednostavno se doda potrebna količina otapala (5 ml)
da bi se dobio željeni volumen otopine. Da bi se pojednostavilo postupak, uvijek se ucrta volumenske
podjele na svim posudama koje se koriste za spravljanje smolnih otopina. Kad se to jednom napravi,
razrjeđivanje na radne koncentracije je brzo i jednostavno.
Denis Vokić: Čišćenje, lakiranje, pozlata, retuširanje Scripta – radna verzija 2007/8. Sveučilište u Dubrovniku, Odsjek za umjetnost i restauraciju
124
Kada se napravi otopina za zalihu, obavezno se na naljepnici napiše sadržaj i koncentracija
otopine u boci.
Komercijalno pripremljene otopine smola su obično pripremljene u m/m koncentraciji. Pri
razrjeđivanju na radne koncentracije slikari i restauratori to jednostavno ignoriraju i radi
jednostavnosti koncentraciju tretiraju kao m/v. Razlika između m/v i m/m načina je zanemarivo mala,
npr. 30% m/v = =31% m/m /33 str. 2/.
Za precizno razrijediti otopinu sa zalihe na željenu radnu koncentraciju, što nekad može biti vrlo
važno, koristi se 3 načina:
1. Pomoću tzv. Pearsonovog kvadrata /48 str. 362/:
Primjeri:
a) Koliko vode treba dodati 12% otopini da bi napravili 5%?
Ako je: A = 12%
B = 5%
C = 0%(voda)
onda je: x = B - C = 5 - 0 = 5 dijelova 12% otopine (A)
y = A - B = 12 - 5 = 7 dijelova vode (C)
Odgovor: Treba pomiješati 5 dijelova 12% otopine sa 7 dijelova vode.
b) Koliko 45% otopine treba dodati 17% otopini da bi dobili 30% otopinu?
Ako je: A = 45%
B = 30%
C = 17%
onda je: x = B - C = 30 - 17 = 13 dijel. 45% otopine (A)
y = A - B = 45 - 30 = 15 dijel. 17% otopine (C)
Odgovor: Treba pomiješati 13 dijelova 45% otopine sa 15 dijelova 17% otopine.
Denis Vokić: Čišćenje, lakiranje, pozlata, retuširanje Scripta – radna verzija 2007/8. Sveučilište u Dubrovniku, Odsjek za umjetnost i restauraciju
125
2. Drugi način za precizno razrijediti otopinu je pomoću tablice /60 str. 3/:
3. Treći način je pomoću posude s označenim volumenima /60 str. 2/.
Primjer:
Želi se pripremiti 100 ml 16% otopine B-72 iz 40% otopine sa zalihe.
1. Ukupni volumen kojeg se želi je 100 ml.
2. Masa smole koju se želi je 16 g.
3. Volumen otopine sa zalihe koji sadrži 16 g =
= 0.40 x X ml. = 16 (X = 40 ml)
4. Uzme se 40 ml otopine sa zalihe i doda 60 ml otapala.
VII, 2. UVJETI ZA KVALITETNO LAKIRANJE
Sloj boje mora biti suh cijelom dubinom. Slika urađena akrilnim ili alkidnim bojama je suha
najduže za dan ili nekoliko dana, ali zato uljena slika prije lakiranja mora "odležati" oko godinu dana.
U tom razdoblju sušenja uljena slika postupno gubi na sjaju (nejednoliko) i boja postaje tvrđa. Prije
lakiranja sliku je potrebno mekanom četkom dobro očetkati od prašine i istrljati čistim, suhim (ne
masnim) dlanom.
Omjer Koncentracija otopine
zaliha:otapalo 40% 33% 30% 20% 16% 12% 10% 7,5%
1:0,25 32 26,4 24 16 12,8 9,6 8 6
1:0,5 26 22 20 13,3 10,6 8 6,6 5
1:1 20 16,5 15 10 8 6 5 3,75
1:1,5 16 13,2 12 8 6,4 4,8 4 3
1:2 13 11 10 6,6 5,3 4 3,3 2,5
1:3 8 6,6 6 4 3,2 2,4 2 1,5
Denis Vokić: Čišćenje, lakiranje, pozlata, retuširanje Scripta – radna verzija 2007/8. Sveučilište u Dubrovniku, Odsjek za umjetnost i restauraciju
126
Uvjeti za nanošenje lakova od prirodnih smola
Da bi se dobilo kvalitetan i lijep lak premaz bez plave maglice, prije lakiranja slike lakovima od
prirodnih smola (mastiks, damar) treba sliku zagrijavati sat/dva da ispari sva vlaga iz nje. Zagrijava se
i kist (prskalica, valjak) i lak otopina. Lakiranje se obavlja u toploj ali ne vrućoj prostoriji /62 str. 278/,
a stručnjaci LeFranc & Bourgeoisa idealnom prepručuju temperaturu od 23°C. Temperatura prostorije
mora ostati ista dok se lak ne osuši, a dobro bi bilo da konstantna temperatura ostane što duže i/ili
barem dok se lak ne zaštiti nekim drugim slojem. Za vrijeme lakiranja zrak u prostoriji mora biti suh,
ne smije biti propuha niti se smije raditi kretnje kojima se diže prašinu. Bolja su 2, 3 ili 4 tanja sloja
nego jedan debeli, jer je lak tada jednoličniji i zato jer debeli lak često ostane vrlo, vrlo dugo ljepljiv
/72 str. 540/. Štoviše, debelo nanesen damar (također: ketonski lak) tjednima pa i mjesecima nakon što
su suhi na dodir mogu priljepiti objekt koji se na njih duže vremena nasloni (npr. ruka prilikom
nošenja ili folija za pakiranje).
Ako je kao otapalo damar smole korišten toluen, plava se maglica neće javiti /69 str. 70/, tako da
u slučaju s toluenom nisu potrebna zagrijavanja, već se radi kao sa sintetičnim lakovima, s tim da se
lak nanosi prskalicom zbog opasnosti od otapanja i razmazivanja boje kistom (v. Toluen).
Uvjeti za nanošenje lakova na bazi sintetičnih smola
Idealna temperatura prostorije za lakiranje je 23°C, no u pogledu temperature - sintetični su
lakovi bitno fleksibilniji od prirodnih. Ti lakovi ne dobijaju plavu maglicu. Slika, kist (prskalica,
valjak) i otopina trebaju biti iste temperature kao i soba, dakle ne treba ih zagrijavati. Jedino u
slučajevima mat lakova, u kojima je lak matiran voskovima, lak otopinu treba zagrijavati prije
upotrebe, jer se vosak zna taložiti.
Denis Vokić: Čišćenje, lakiranje, pozlata, retuširanje Scripta – radna verzija 2007/8. Sveučilište u Dubrovniku, Odsjek za umjetnost i restauraciju
127
VII, 3. NANOŠENJE LAKA
Nanošenje kistom
Općenito daje jača zasićenja boja nego nanošenje sprejem. To je zato jer se za kist obično koriste
sporije hlapljiva otapala (zbog praktičnih razloga, npr. neki lak otopljen u toluenu se zbog hlapljivosti
vrlo teško jednolično nanosi kistom), ali i zato što kist utare lak i ne može ostaviti sičušne kapljice
koje se zbog površinske napetosti ne žele "uleći" u sliku. Iako Ruheman i neki drugi favoriziraju
aplikacije sprejem jer omogućuju vrlo tanke i jednolične nanose, danas restauratori uglavnom, ako
slika dopušta, prvi sloj laka (vrlo tanko) nanose kistom, da izvuku puni intenzitet boja, a onda (nakon
retuša) drugi lak sprejaju.
Smanjivanje sjaja laka prilikom nanošenja kistom se izvodi "brišući" lak kistom ili ga lupkajući
dok "steže". Može se dobiti vrlo tanka i još uvijek sjajna ili polusjajna površina. Reduciranje ili
ujednačavanje sjaja brisanjem (otiranjem) ili lupkanjem laka dok se suši može se nastavljati u slučaju s
mastiksom ili damarom bez ikakvih negativnih posljedica dok god se ne postigne željeni efekt, ali sa
B-72 ili ketonskim lakovima mora se stati prije nego što lak postane ljepljiv.
Ako se kistom nanosi "mat" lak, svi potezi kista moraju biti povučeni u istom pravcu, u
protivnom lak može rezultirati nejednolikim sjajem. Pri nanošenju kistom važi pravilo da se mat lak
nanosi u samo jednom sloju.
Nanošenje sprejem (prskalicom)
Ono omogućuje najveći izbor površinskog izgleda (od iste lak otopine), od sjajnog do mat.
Općenito, sprejanje pod većim tlakom, sa veće distance, sa bržim pomicanjem prskalice i otapalima
koja brzo hlape daje više mat izgled slike (laka). U ovom slučaju dobivena površina laka će biti
grublja, rasipat će malo svjetlosti i time intenzitet boja činiti manje napadnim. Niži tlak, manja
distanca, spori pokreti prskalice i sporije hlapljiva otapala rezultirat će sjajnijim lakom. Tlak se
regulira ovisno o željenom efektu, viskozitetu otopine i širini mlaza (prilagođeno veličini slike).
Sprejanje, također, omogućuje jednoličniji nanos laka, omogućuje na onim mjestima gdje je slika upila
sjaj - deblje ili naknadno nanošenje laka, što je sa kistom gotovo nemoguće "bez ruba". Gušenje
presjajnih mjesta trljajući ili lupkajući svježi lak kistom isto se može provoditi na sprejem nanesenom
laku kao i na onom nanesenom kistom. Završni film koji vrlo ugodno izgleda - sa blagim sjajem, "kao
ljuska od jajeta", a koji je primjeren određenim slikama, može se postići sprejajući dva tanka filma
laka i to tako da se drugi film naprska na prvi dok je prvi sloj u stanju "ni mokar ni suh". Mlaz će pasti
Denis Vokić: Čišćenje, lakiranje, pozlata, retuširanje Scripta – radna verzija 2007/8. Sveučilište u Dubrovniku, Odsjek za umjetnost i restauraciju
128
na površinu slike u sićušnim kapljicama i rezultirat će (polu)mat izgledom koji se može varirati po
potrebi. Ako prskalica nema regulator protoka, odmakne se jedan korak i kratkim mlazom se brzo
"pospe" lak koji "steže". Sljedeći filmovi naneseni kao ovaj neće dati sjajniji nego još prigušeniji
efekt.
Suh lak se može matirati tako da se prska samim brzo hlapljivim otapalom; npr. Paraloid B-72 lak
se može matirati tako da ga se prska čistim acetonom. Prskalicom naneseno brzo hlapljivo otapalo će
pod tlakom udarati o lak i mikroskopski nahrapaviti površinu filma. Također, ako je zasušeni lak
previše mat, može se prskati sporije hlapljivim otapalom da se bolje livelira i da tako dobije na sjaju.
Ako se prskalicom aplicira lak otopljen brzohlapljivim otapalom (npr. aceton ili toluen) i ako je
otopina gusta ili je lak topao, može se dogoditi da tijekom prskanja lak zasušuje prije dodira sa slikom
i da se slika zabijeli posuta prahom (čestice zasušenog laka). Tada je potrebno ostaviti sliku barem
nekoliko minuta da sigurno prosuše sve čestice, a onda se bijeli prah skine kao da se radi o običnoj
prašini. Otopina laka se jače razrijedi da bi u "mokrom" stanju padala na sliku i problem je riješen.
Dobro prebrisati sliku prije lakiranja još je važnije ako se lak nanosi prskalicom nego ako se
nanosi kistom. Nakon nasprejavanja laka (naročito lakom s brzo hlapljivim otapalima) mogu se vidjeti
pobjeljele stršeće dlačice i slično koje se ranije nisu vidjele. Tada se lak ostavi da se dobro osuši i
jagodicom čistog suhog prsta (ne krpicom jer može ostavljati vlakna) protrljaju se sva lakom skrutnuta
stršeća vlakna i sl. nečist da se odrune. Onda se opet može nasprejati sloj/slojeve laka.
Dok se prska pazi se da se ne radi luk prskalicom, tj. stalno se drži okomito na sliku i na istoj
distanci. Potezi moraju biti jednolični bez trzaja naprijed-nazad. Ako je jedan sloj nanesen u
vodoravnim nanosima, sljedeći sloj se nanosi okomito na prvi. Prvi mlaz i zaokretanja se radi van
slike.
Industrijske76 lakiraonice imaju preciznu mogućnost održavanja temperature, imaju isisne
ventilatore koji organske pare pokušavaju vući ispod visine na kojoj je glava radnika i imaju tzv.
mokre zidove. To znači da se po zidovima slijeva voda u tankom, laganom i ujednačenom mlazu.
Tako se veći dio odbijene atomizirane prašine poluzasušenog laka neće taložiti po prostoriji ni
rezultirati „zadimljenim“ izgledom prostorije. Ipak, takve lakiraonice predviđene su za konstantno
lakiranje tijekom cijelog radnog vremena što nije slučaj ni u vednoj restauratorskoj ili slikarskoj
Denis Vokić: Čišćenje, lakiranje, pozlata, retuširanje Scripta – radna verzija 2007/8. Sveučilište u Dubrovniku, Odsjek za umjetnost i restauraciju
129
radionici. Ako se takva lakiraonica koristi vrlo rijetko, onda treba obratiti pozornost da se grijanjem
odgovarajuće smanjilo povišenu relativnu vlažnost zraka koju produciraju vodeni zidovi, a koja je vrlo
nepoželjna prilikom lakiranja lakovima na bazi prirodnih smola.
Restauratorskim radionicama se preporučuju posebne prostorije za lakiranje opskrbljene
uređajima za filtriranje zraka i ventilaciju filtriranog zraka /62 str. 277/. Ta prostorija izgleda približno
ovako:
Treba naglasiti da nije svejedno kakvu se prskalicu rabi. Kvalitetne prskalice vrlo fino atomiziraju
mlaz i omogućuju potpunu kontrolu protoka, širine i oblika mlaza. Za aplikaciju lakova kakvi se
koriste za lakiranje slika optimalno se koristiti mlaznicom s oznakom između 0.8 i 1.2.
Komercijalni lakovi upakirani u bočice pod tlakom nisu odgovarajući supstitut kvalitetnoj
prskalici priključenoj na kompresor77. Sprej bočice emitiraju mlaz koji je u sredini gušći nego na
rubovima što uvijek rezultira snažnijim liveliranjem laka po sredini prolaska mlaza po slici (sjajnije) i
slabijim liveliranjem laka po rubovima prolaska mlaza (matiranije). Vrlo je teško nasprejati
ujednačenim film laka iz bočice pod tlakom na format veličine uobičajene galerijske slike ili veći.
Nanošenje valjkom
Osim prskalicom i kistom lakovi se mogu nanositi i valjkom. Pritom je moguć efekt narančine kore
ili balončići. Zato sa svakim lakom treba napraviti probu. Valjkom se ne nanosi mat lak.
76 Proizvodnja namještaja, industrijsko lakiranje metalnih dijelova... 77 Kompresor mora imati rezervoar za komprimirani zrak i redukcijski ventil s kondenzatorom za vlagu. Kompresori koji nemaju rezervoar produciraju neujednačen, pulsirajući potisak.
Denis Vokić: Čišćenje, lakiranje, pozlata, retuširanje Scripta – radna verzija 2007/8. Sveučilište u Dubrovniku, Odsjek za umjetnost i restauraciju
130
VIII.
ZAŠTITA STAKLOM
VIII, 1. UVOD
Činjenica je da zaštita slike staklom produžuje život slici, a lak traje barem dvostruko duže /66
str. 23/.
Male slike, crteži, minijature, gvaševi, akvareli i osobito pasteli su se oduvijek uokvirivali pod
staklo. Slika se pod staklo stavlja isključivo zbog zaštite (od mehaničkog oštećenja, UV zraka,
zagađenja u zraku i prašine), a sa estetskog gledišta staklo je smetnja zbog zrcalnog refleksa. Refleks
osobito kvari tamne slike.
U industrijskim gradovima su se zbog rastućeg zagađenja još krajem 19. stoljeća slike zaštićivale
od prljavštine i plinova - staklom. I danas se usprkos klimatizaciji s filtrima u muzejima zagađenih
gradova taloži puno prljavštine. U Londonu su za svoje muzeje još u 19. stoljeću konstruirali posebne
okvire sa kojih se vrlo lako skidalo staklo (zbog čišćenja), a da se slika ne skida sa zida.
Danas je u svijetu odnos prema ustakljenju slika podijeljen (zaštitno djelovanje : estetsko
djelovanje stakla). Londonska Wallace Collection je još 1900. godine imala sve svoje slike ustakljene,
ali je nedavno većim dijelom opet uklonila staklo. U mnogim su svjetskim muzejima samo najvrednija
remek djela "iza stakla". Neki su njemački muzeji (u Düsseldorfu, Hamburgu, Hannoveru, Kasselu,
Münchenu) tek nedavno, osamdesetih godina odlučili masovno ustakljivati slike, prvenstveno zbog
zaštite od učestalih huliganskih napada. Tako, dok neki muzeji uklanjaju stakla, neki ih tek
postavljaju.
Razne se vrste stakla koriste za ustakljenje slika. Dijele se u dvije skupine: prava stakla i stakla od
plastičnih masa.
Prednosti stakala od plastičnih masa:
- lagana su;
- postoje UV filtrirajuća;
Denis Vokić: Čišćenje, lakiranje, pozlata, retuširanje Scripta – radna verzija 2007/8. Sveučilište u Dubrovniku, Odsjek za umjetnost i restauraciju
131
- teško su lomljiva za razliku od pravih stakala.
Mane stakala od plastičnih masa:
- mogu biti elektrostatična;
- ako su tanka a velika, imaju tendenciju ka svijanju;
- ne postoji dovoljno kvalitetan postupak smanjenja refleksa (kao što postoji za obično staklo);
- neka stakla mogu požutjeti s vremenom;
- neka se lako ogrebu.
Prednosti pravog stakla:
- nemaju elektrostatičnog naboja;
- tvrđa su od većine stakala od plastičnih masa, tj. teže ostaju ogrebotine;
- kruća su od plastičnih masa;
- postoje vrlo kvalitetne metode reduciranja sjaja.
Mane pravog stakla:
- teže je od plastičnih masa;
- ne postoji obično staklo koje zadovoljava izgledom a da dovoljno eliminira UV zrake;
- lako se lomi.
Denis Vokić: Čišćenje, lakiranje, pozlata, retuširanje Scripta – radna verzija 2007/8. Sveučilište u Dubrovniku, Odsjek za umjetnost i restauraciju
132
VIII, 2. VRSTE STAKALA
VIII, 2. 1. PRAVA STAKLA
1. Obična stakla
Postoje razne vrste koje variraju u sastavu i jasnoći transmitacije. Varijacije ovise i o
proizvođaču, međutim, grubo gledajući s aspekta uokvirivanja slika - zbog približno podjednake
lomljivosti i sličnog refleksa "klasičnih" stakala sva se mogu svesti pod zajednički nazivnik i zajedno
promatrati. Najčešće se koristi ono debljine 2 mm ili 3 mm (prozorsko). Ta stakla pri okomitom padu
svjetlosti imaju refleks više od 8% /66 str. 23/). Za velike formate su dosta teška i lako pucaju u
transportu. Rijetko se za uokvirenje koriste deblja stakla.
2. Stakla koja ne reflektiraju svjetlost
Postoje dvije vrste:
a) Stakla koja svoje nereflektirajuće djelovanje duguju mikroskopskoj hrapavosti svoje površine. Ta
stakla moraju biti u dodiru sa slikom da ne bi djelovala magličasto. S obzirom na to da se
konzervatorski gledano slike ne smije uokviriti licem na staklo, ova stakla se ne može preporučiti /6/.
b) Stakla koja svoje nereflektirajuće djelovanje duguju posebnim premazima. Takva stakla ne moraju
biti u kontaktu sa slikom. Ta stakla nisu idealna, ali su uz odgovarajuće galerijsko osvjetljenje
praktično nevidljiva. Vrlo su skupa, ali su trenutno, estetski gledano, najbolje rješenje za ustakljenje
slika. Ne smije se zaboraviti da su ova stakla lomljiva.
Američki proizvod Denglas /11 str. 121/ ne mora biti u kontaktu s objektom i ostaje gotovo
nevidljiv ako se gleda iz gotovo svih uglova, bez da bilo što u izgledu objekta oduzima ili kvari /11 str.
121/. Efikasan je bilo da se nalazi u blizini objekta, kao u uokvirene slike, ili na većoj distanci kao u
slučaju vitrine. Njegova površina (tanki metalni premazi) ne može biti baš lako ugrebana, ipak treba
paziti pri čišćenju,a čisti se posebnom tekućinom. Inertan je i nema statičkog naboja.
Mirogard der Deutschen Spezialglas A. G. /66 str. 23/ vrlo su efikasna stakla koja ne reflektiraju
svjetlost. Njihova djelotvornost počiva na nizu ekstremno tankih slojeva koji reduciraju refleks a
nanose se specijalnim postupkom uranjanja. Mirogard Protect se sastoje od plastične UV
Denis Vokić: Čišćenje, lakiranje, pozlata, retuširanje Scripta – radna verzija 2007/8. Sveučilište u Dubrovniku, Odsjek za umjetnost i restauraciju
133
apsorbirajuće jezgre u sendviču nereflektirajućih stakala. Plastična jezgra otežava lomljivost, a
nereflektirajuća stakla kvalitetno smanjuju refleks čime Mirogard Protect kombinira prednosti običnog
stakla i stakala od plastičnih masa.
Nakon čitave serije napada na remek djela u minhenskom Alten Pinakothek muzeju - uprava
muzeja je iz očaja odlučila sve slike zaštititi postavljanjem pod staklo. Testiranje raznih
nereflektirajućih stakala je pokazalo da je za tu svrhu Mirogard trenutno najbolje što postoji po svojim
osobinama. Sva tzv. nereflektirajuća stakla ipak reflektiraju nešto malo svjetlosti, tako Mirogard
reflektira (skoro neznatnih) 1%, pri okomitom padu svjetlosti. Tih 1% može se eliminirati pravilnim
osvjetljenjem, kakvo muzeji i galerije imaju (trebali bi imati), jer u protivnom i neustakljene slike,
osobito one sjajno lakirane imaju refleks. U slučaju galerijskog svjetla i pod uvjetom da se sliku gleda
frontalno - Mirogard je nevidljiv. Prema podatku proizvođača stakla, boje ustakljene slike se
reproduciraju nepatvoreno, što je relativno točno. Ali čak i najsavršenije nereflektirajuće staklo u
nekim okolnostima mijenja izgled slike. Npr. Tizianova Krunidba trnovom krunom (Alten Pinakothek)
izgleda zbog različitog indeksa loma svjetlosti stakla za nijansu tamnija, a iza običnog stakla izgleda
još tamnija. U svijetlih tonova optičke su promjene, u pravilu, gotovo neprimjetne.
VIII, 2. 2. STAKLA OD PLASTIČNIH MASA
1. (Poli)metil metakrilat stakla
Kemijski je to stabilan (Fellerov A razred /26 str. 183/) i prilično inertan materijal, ali ga njegova
elektrostatička svojstva (privlači prašinu) čine neodgovarajućim za uokvirivanje praškastih medija
(pastel, ugljen i sl.). Postoje antistatičke polir paste koje neutraliziraju djelovanje statičkog naboja /11
str. 121/. Najdjelotvornije su kad se postave s obje strane stakla. Vanjski se sloj treba povremeno
obnoviti jer se skine manipuliranjem slikom i čišćenjem. Postojanje tog filma s unutarnje strane okvira
neće stvoriti unutarnju klimu opasnu za sliku ili papir. Premaz nije hlapljiv i/ili je pH neutralan ili je
blago lužnat. U svakom slučaju treba postojati separator (zrak), kao i uvijek, između stakla i objekta.
Obično (poli)metil metakrilat staklo je u nas poznato pod komercijalnim nazivom pleksiglas.
Pleksiglas se teško lomi, ali je vrlo osjetljiv na ogrebotine. Savitljiv je pa udaljenost od njega do slike
mora biti nešto dublja. (Poli)metil metakrilat se prodaje i pod drugim komercijalnim nazivima, npr.
Perspex, Acrylite ili Lucite. Osim običnih (poli)metil metakrilat stakala postoje i posebna. Lucite AR
i SAR (Abrasion Resistant (otporan na ogrebotine) i Super Abrasion Resistant) sastoje se od
(poli)metil metakrilat jezgre preko koje se nalaze slojevi vrlo čvrste, bistre plastične mase da bi staklo
bilo otpornije na ogrebotine. U SAD je to popularno staklo, jer teško puca i općenito se teško oštećuje,
Denis Vokić: Čišćenje, lakiranje, pozlata, retuširanje Scripta – radna verzija 2007/8. Sveučilište u Dubrovniku, Odsjek za umjetnost i restauraciju
134
pa se kupljenu sliku uokvirenu u Lucite AR ili SAR može slati i poštom. Lucite SAR se inače koristi
kao staklo izloženo vandalima i kao staklo u bankama jer ga ne probija metak /AIN plastics katalog
str. 12/ (i neka druga akrilna stakla su toliko čvrsta da ih metak ne probija npr. Acrylite GP BR).
Lucite SAR je prozirniji od običnog (poli)metil metakrilata, 45 puta je otporniji na ogrebotine i daleko
je manje elektrostatičan. Proizvode se i posebne vrste sa jezgrom koja filtrira UV zrake, npr: Plexiglas
UF-1 i Lucite AR UF-4 koji su bezbojni, dok su Plexiglas UF-3 i Lucite AR UF-3 blago žućkaste
boje. Pošto UV zrake oštećuju i ubrzavaju propadanje slika, i to djelujući prvenstveno na diskoloraciju
nekih pigmenata, slabljenje papirnog nosioca, tkanja.... to se za uokvirivanje preporučuju UV
apsorbirajuća stakla. UV filtri žućkaste boje su daleko djelotvorniji od bezbojnih /12/, ali kvare
percipiranje djela. Proizvode se i (poli)metil metakrilat stakla koja ne reflektiraju svjetlost, npr.
Acrylite FF P-99, ali spadaju u prvu skupinu nereflektirajućih stakala (mikroskopski hrapava).
2. (Poli)karbonat stakla
Lexan 9034 je puno jači i otporniji nego (poli)metil metakrilat stakla. Smatra se nelomljivim.
Lexan Margard MR-5000 je još dodatno pojačan protiv ugrebavanja. Ta stakla su najbolja zaštita od
vandalizma. Koriste se za ograde sportskih stadiona, prozore navijačkih autobusa, u građevinarstvu
itd. Oba tipa su UV apsorbirajuća /6/. Komercijalni nazivi (poli)karbonat smola su: Lexan, Hyzoid,
Polyglaze, Calbre, Makrolon /AIN Plastics katalog str. 36/.
Denis Vokić: Čišćenje, lakiranje, pozlata, retuširanje Scripta – radna verzija 2007/8. Sveučilište u Dubrovniku, Odsjek za umjetnost i restauraciju
135
VIII, 3. UOKVIRIVANJE POD STAKLO
Funkcija distancera*78 (ili dubokog paspartua) jest da djeluje kao separator između stakla i slike.
Prazan prostor ispunjen zrakom*79 između slike i stakla štiti sliku od zloglasne povišene vlažnosti na
specifično hladnom staklu.
Za velike slike na platnu na kojima se osobito vidi kako dišu - nategnu se ili olabave ovisno o
promjenama relativne vlage zraka, vrlo je važno ostaviti dovoljno prostora između platna i stakla, da
kada su opuštene ne bi došle u kontakt sa staklom*80. Ako se slika deformira i mjestimično se nasloni
na staklo započet će ubrzan proces diskoloracije naslonjenih mjesta. Ako je ta slika urađena na kartonu
ili papiru od drvenjače (npr. natronu), što je čest slučaj u ovom i krajem prošlog stoljeća - na mjestima
(grbama) koja diraju staklo boja će pod utjecajem visoke relativne vlage i/ili kondenza prvo
diskolorirati, a onda će se na tom mjestu otvoriti rupa u nosiocu, zbog izgaranja kojeg su uzrok aciditet
i nečistoća (osobito lignin) papira od drvenjače (ili poleđine koja pridržava papir, tj. kartona od
drvenjače, panel ploče, drva...). Slike koje su prislonjene na staklo, osobito one urađene na papiru,
78*Na onoj strani kojom se naslanja na sliku, distancer treba biti presvučen mekanom amortizirajućom trakom
da se spriječi oštećivanje ruba slike zbog pritiska o tvrdi distancer. 79* Preporučalo se posebnom tehnikom uokvirivanja za krajnje osjetljive slučajeve zrak zamijeniti inertnim
plinom (dušik, argon), da se na taj način uspori ili zaustavi oksidacijski proces propadanja umjetnine ili drugog predmeta od vrijednosti (npr. tako je (u dušiku) zaštićena i izložena američka Deklaracija neovisnosti). Iako je bez sumnje da će čuvanje osjetljivih predmeta u inertnom plinu u budućnosti imati veću primjenu nego danas, pokazalo se da taj postupak nije rješenje za sve, tj. da ne daje očekivane rezultate sa svim materijalima /45 str. 190/. Npr. neki su pigmenti vezali uz sebe spoj kisika, pa i kad su u inertnom okružju nastavljaju oksidirati i propadati.
80*Ovisno o veličini slike - barem 5 mm.
Denis Vokić: Čišćenje, lakiranje, pozlata, retuširanje Scripta – radna verzija 2007/8. Sveučilište u Dubrovniku, Odsjek za umjetnost i restauraciju
136
nisu podložnije samo kemijskom propadanju od onih koje su odvojene od stakla, već i biološkom
(plijesan i druge gljivice).
Denis Vokić: Čišćenje, lakiranje, pozlata, retuširanje Scripta – radna verzija 2007/8. Sveučilište u Dubrovniku, Odsjek za umjetnost i restauraciju
137
LITERATURA:
/1/ American Institute for Conservation, New Varnish from Winsor & Newton, AIC News str. 21,
March 1992.
/2/ Gustav A. Berger, Inpainting Using PVA Medium, Preprints of the IIC Brussels Congres 1990.
/3/ F. J. Bockhoff, Ker-Min Guo, G. E. Richards and E. Bockhoff, Infrared studies of the kinetics
of insolubilization of soluble nylon, Preprints of the IIC Paris Congress 1984 str. 81-86.
/4/ James Bourdeau, A further examination of the barrier properties of Tinuvin 327 ultraviolet
absorber in the protection of dammar films, Preprints of the IIC Brussels Congress 1990 str. 165-
167.
/5/ Gregory S. Byrne, Adhesive formulations manipulated by the addition of fumed colloidal silica,
Preprints of the IIC Paris Congress 1984, str. 78-80.
/6/ Canadian Conservation Institute, Glazing Materials for Framing Works on Paper, CCI Notes
11/3, Ottawa 1988.
/7/ Canadian Conservation Institute (by R. S. Williams), Display and Storage of Museum Objects
containing Cellulose Nitrate, CCI Notes 15/3, Ottawa 1988.
/8/ Tom Caley, Aspects of varnishes and the cleaning of oil paintings before 1700, Preprints of the
IIC Brussels Congres 1990. str. 70-73.
/9/ Leslie Carlyle, British nineteenth-century oil painting instruction books, Preprints of the IIC
Brussels Congres 1990. str. 76-80.
/10/ Conservation Materials Ltd, Upute i katalog, Sparks (Nevada) 1990.
/11/ Anne F. Clapp, Curatorial Care of Works of Art on Paper, Lyons and Burford, New York 1987.
/12/ P. Cox Crews, A comparison of clear versus yellow ultraviolet filters in reducing fading of
selected dyes, Studies in Conservation 33, 1988.
/13/ Dauchot-Dehon, E. de Witte, Etude du temps de sechage du vernis Paraloid B-72 sur les
peintures, Preprints ICOM Triennial Meeting Zagreb 1978 (78/16/2).
Denis Vokić: Čišćenje, lakiranje, pozlata, retuširanje Scripta – radna verzija 2007/8. Sveučilište u Dubrovniku, Odsjek za umjetnost i restauraciju
138
/14/ Jane L. Down, Adhesive testing at the Canadian Conservation Institute, past and future,
Preprints of the IIC Paris Congress 1984, str. 18-22.
/15/ J. Dunkerton, J. Kirby and R. White, Varnish and early Italian tempera paintings, Preprints of
the IIC Brussels Congress 1990, str. 63-69.
/16/ Robert L. Feller, New solvent-type varnishes, Recent Advances in Conservation, Butterworths
1963.
/17/ Robert L. Feller, M. Curran, Changes in solubility and removability of varnish resins with age,
Preprints ICOM Triennial Meeting Venecija 1975 (75/22/4) također objavljeno u: Bulletin of the
American Institute for Conservation 15 br. 2 str. 17-26 (1975).
/18/ Robert L. Feller, Relative solvent power needed to remove various aged solvent-type coatings,
U Brommelle and Smith (eds) Conservation of Painting and the Graphic Arts, Butterworths
1976. str. 158-161.
/19/ Robert L. Feller, Problems in the investigation of picture varnishes, U Brommelle and Smith
(eds) Conservation of Painting and the Graphic Arts, Butterworths 1976. str. 137-144.
/20/ Robert L. Feller, Standards in the evaluation of thermoplastic Resins, Preprints ICOM Triennial
Meeting Zagreb 1978. (78/16/4).
/21/ Robert L. Feller, Developments in the testing and application of protective coatings, Preprints
ICOM Triennial Meeting Ottawa 1981. (81/16/1).
/22/ Robert L. Feller, Nathan Stolow, Elizabeth H. Jones, On Picture Varnishes and Their
Solvents, National Gallery of Art, Washington 1985.
/23/ Robert L. Fieux, Silicone polimers for relining of paintings, Preprints of the IIC Paris Congress
1984, str. 46-49.
/24/ R. J. Gettens, G. L. Stout, Painting Materials, Dover, New York 1966.
/25/ Mark D. Gottsegen, A Manual of Painting Materials and Techniques, Harper & Row, New York
1987.
/26/ C. V. Horie, Materials for Conservation, Butterworths 1987.
/27/ R. Howells, A. Burnstock, G. Hedley and S. Hackney, Polymer dispersions artificially aged,
Preprints of the IIC Paris Congress 1984, str. 36-44.
/28/ V. Hršak - Flajšman, Ljepila na bazi polivinil acetata, njihova svojstva i primjena pri
restauriranju i uvezivanju, Radovi Arhiva JAZU sv. 1, Zagreb 1972.
/29/ Aleksandar Johanides, Boje i lakovi, Tehnička knjiga, Zagreb 1960.
/30/ Kenneth B. Katz, The artist's intention and the varnishing of German Expressionist paintings:
two case studies, Preprints of the IIC Brussels Congress 1990, str. 158-159.
/31/ Stephen P. Koob, The continued use of shellac as an adhesive - why ? Preprints of the IIC Paris
Congress 1984, str. 103.
Denis Vokić: Čišćenje, lakiranje, pozlata, retuširanje Scripta – radna verzija 2007/8. Sveučilište u Dubrovniku, Odsjek za umjetnost i restauraciju
139
/32/ Herman Kuhn, Conservation and Restoration of Works of Art and Antiquities vol. 1.
Butterworths 1985.
/33/ Dan Kushel, Preparing and labeling resin solutions, Skripta, Buffalo State College 1988.
/34/ Dan Kushel, Varnish resins for conservation, Skripta, Buffalo State College 1988.
/35/ Dan Kushel, Properties of resins. Skripta. Buffalo State College 1988.
/36/ Raymond H. Lafontaine, Decreasing the yellowing rate of dammar varnish using antioxidants,
Studies in Conservation 24, 1979.
/37/ Raymond H. Lafontaine, Effect of Irganox 565 on the removability of dammar films, Studies in
Conservation 24, 1979.
/38/ Raymond H. Lafontaine, Use of stabilizers in varnish formulations, Preprints ICOM Triennial
Meeting Ottawa 1981. (81/16/5).
/39/ Lascaux Restauro, Upute i katalog, Bruttisellen 1992.
/40/ Mark Leonard, Some observations on the use and appearance of two new synthetic resins for
picture varnishes, Preprints of the IIC Brussels Congress 1990 str. 174-176.
/41/ Carolyn Lamb, Acrylics: new material, new problems. Skripta sa simpozija: The conservation of
modern paintings. The UK Institute for Conservation and the Tate Gallery, London 1982.
/42/ L. Masschelein-Kleiner, Ancient Binding Media, Varnishes and Adhesives, ICCROM 1985.
/43/ George Mavrov, Aging of Silicone Resins, Studies in Conservation 28, 1983.
/44/ C. Newey, R. Boff, V. Daniels, M. Pascoe, N. Tennent, Adhesives and Coatings, Science for
Conservators; Crafts Council Conservation Science Teaching Series, book 3, London 1983.
/45/ T. Padfield, S. Landi, The light-fastness of the natural dyes, Studies in Conservation 4, 1966.
/46/ Cornelia M. Peres, Vincent van Gogh's tryptich of trees in blossom, Arles (1888); part II, On
egg white varnishes, Preprints of the IIC Brussels Congres 1990.
/47/ Gino Piva, Manuale pratico di tecnica pitorica, Ulrico Hoepli 1980.
/48/ H. J. Plenderleith and A. E. A. Werner, The Conservation of Antiquities and Works of Art,
Oxford University Press, London 1974.
/49/ Karen Raft, A preliminary report on the possibility of using bleached beeswax to improve the
resolubility of picture varnishes based on polycyclohexanones, Studies in Conservation 30,1985.
/50/ Julie A. Reilly, Celluloid Objects: Their Chemistry and Preservation, Journal of the AIC, Fall
1991.
/51/ J. Richardson, Crimes against the Cubists, The New York Review of Books, June 1983.
/52/ E. Rene de la Rie, The influence of varnishes on the appearance of paintings, Studies in
Conservation 32, 1987.
/53/ E. Rene de la Rie, An evaluation of Irganox 565 as a stabilizer for dammar picture varnishes,
Studies in Conservation 33, 1988.
Denis Vokić: Čišćenje, lakiranje, pozlata, retuširanje Scripta – radna verzija 2007/8. Sveučilište u Dubrovniku, Odsjek za umjetnost i restauraciju
140
/54/ E. Rene de la Rie, Photocnemical and thermal degradation of films of dammar resin, Studies in
Conservation 33, 1988.
/55/ E. Rene de la Rie, Polymer stabilizers, a survey with reference to possible applications in the
conservation field, Studies in Conservation 33, 1988.
/56/ E. Rene de la Rie, A. M. Shedrinsky, The chemistry of Ketone resins and the synthesis ofa
derivative with increased stability and flexibility, Studies in Conservation 34, 1989.
/57/ E. Rene de la Rie, C. W. McGlinchey, Stabilized dammar picture varnish, Studies in
Conservation 34, 1989.
/58/ E. Rene de la Rie, Old Master Paintings: A Study of the Varnish Problem, Analytical Chemistry,
No. 21, Nov. 1989, str. 1228-1240, American Chemical Society.
/59/ E. Rene de la Rie and Christopher W. McGlinchey, New synthetic resins for picture varnishes,
Preprints of the IIC Brussels Congress 1990 str. 168-173.
/60/ E. Rene de la Rie and Christopher W. McGlinchey, The effect of a HALS on the aging of
dammar and mastic varnish in an environment free of ultraviolet light, Preprints of the IIC
Brussels Congress 1990 str. 160-164.
/61/ E. Rene de la Rie, Polymer Aditives for Synthetic Low-Molecular-Weight Varnishes, Preprints
ICOM Triennial Meeting Washington, DC, 1993.
/62/ Helmut Ruhemann, The Cleaning of Paintings, Faber and Faber, London 1968.
/63/ Catherine Sease, The case against using soluble nylon in conservation work, Studies in
Conservation 26, 1981.
/64/ Scientific Research Department of the National Gallery of Art in Washington, HALS-
stabilized damar varnish, AIC News Jan. 1992.
/65/ Yvonne R. Shashoua, Mechanical Testing of Resins for Use in Conservation, Preprints ICOM
Triennial Meeting Washington, DC, 1993.
/66/ Hubertus von Sonnenburg, Die Verglasung von Gemalden, Restauro 1, 1990.
/67/ Naoko Sonoda et Jean-Paul Rioux, Identification des materiaux synthetiques dans les peintures
modernes, I. vernis et liants polymeres, Studies in Conservation 35, 1990.
/68/ Sigo Summereeker, Preparacija i upotreba smolastih firnisa, Časopis Umetnost 1, 1949.
/69/ Garry Thomson, Some picture varnishes, Studies in Conservation 3, 1957.
/70/ Garry Thomson, New picture varnishes, Recent Advances in Conservation, Butterworths 1963.
/71/ Daniel V. Thompson, The Materials and Techniques of Medieval Painting, Dover, New York
1956.
/72/ Kurt Wehlte, The Materials and Techniques of Painting, Prentice Hall Press, New York 1975.
/73/ E. de Witte, M. Goessens-Landrie, E. J. Goethals, R. Simonds, The structure of "old" and
"new" Paraloid B-72, Preprints ICOM Triennial Meeting Zagreb 1978. (78/16/3).
Denis Vokić: Čišćenje, lakiranje, pozlata, retuširanje Scripta – radna verzija 2007/8. Sveučilište u Dubrovniku, Odsjek za umjetnost i restauraciju
141
/74/ E. de Witte, M. Goessens-Landrie, The influence of light on the appearance and stability of
varnishes, Bulletin IRPA 17 1978/79.
/75/ E. de Witte, M. Goessens-Landrie, E. J. Goethals, K. van Lerberghe, C. van Springel,
Synthesis of an acrylic varnish with high refractive index, Preprints ICOM Triennial Meeting
Ottawa 1981 (81/16/4).
/76/ E. De Witte, S. Florquin and M. Goessens Landrie, Influence of the modifications on film
properties, Preprints of the IIC Paris Congress 1984, str. 32-36.
/77/ J. Zelinger, V. Heidingsfeld, P. Kotlik, E. Šimunkova, Chemie v praci konzervatora a
restauratora, Achademia Praha 1987.
/78/ Varnishes - Authenticity and Permanence, izvještaj sa savjetovanja u Otawi, AIC News January
1995. str. 15-26.
---- Prospekti/katalozi/upute proizvođača.
Denis Vokić: Čišćenje, lakiranje, pozlata, retuširanje Scripta – radna verzija 2007/8. Sveučilište u Dubrovniku, Odsjek za umjetnost i restauraciju
142
POZLATA
Denis Vokić: Čišćenje, lakiranje, pozlata, retuširanje Scripta – radna verzija 2007/8. Sveučilište u Dubrovniku, Odsjek za umjetnost i restauraciju
143
IMPREGNACIJA DRVENOG NOSIOCA
Drveni nosilac ne smije biti hladan. Tutkalo se grije da bude vrlo toplo. Drveni nosilac, uključujući
okvir i pozadinu daske, impregnira se otopinom tutkala tupkanjem kistom u toploj sobi. Meko drvo
(lipa i sl) impregnira se 7-10%-tnim kožnim tutkalom. Tvrdo drvo (hrast i sl) može se impregnirati s
10-30%-tnim kožnim tutkalom. Sutradan postavlja se drugi sloj impregnacije istom otopinom tutkala i
na isti način, a može se umjesto drugog sloja impregnanta postavili maruflažu.
Maruflaža se može lijepiti samo preko rascjepa, spojeva i čvorova ili preko cijele površine nosioca
koji će se oslikati/pozlatiti. Drveni nosilac treba biti impregniran. Platno treba biti iskuhano da se
ispere impregnant i treba biti suho prije nego se umoči u tutkalnu otopinu. Maruflaža se lijepi istom
otopinom tutkala kao za impregnaciju.
Izreže smo platno malo veće od potrebnog. Toplu dasku premaže se vručom 15%-tnom otopinom
tutkala, uključujući i poleđinu daske. Odmah potom, zgužva se i umoči platno u istu otopinu tutkala,
malo se ocijedi i postavi na nosilac. Platno treba razvlačiti i pritiskati na nosilac, peglati drvenom
pločicom da se poravna, locira i istisne višak tutkala. Dok je mokro, i dok se pegla, skalpelom se
obreže višak platna, radije može ostati nepokriven koji milimetar nosioca nego da se platno gužva ili
presavija. Višak tutkala istisnuti ravnanjem i pritiskanjem; pokupiti istisnuto vlažnom spužvicom i
suhom krpom.
POZLATARSKA OSNOVA (KREDNA OSNOVA, GESSO OSNOVA)
Osnova se nanosi na cijelu dasku: maruflažu i poleđinu. Koristi se kreda CaCO3 (sjeverna evropa) ili
bolonjska kreda CaSO4 - mrtvi gips (Italija, mediteransko područje). Prvi sloj osnove radi se jakim
tutkalom (10-15%-tna otopina) u koju se stavi malo krede tek da se zabijeli kao mlijeko. Prvi sloj
nanosi se vruč tupkanjem okruglim debelim kistom. Tupka se da bude vrlo tanko - tako je prvi sloj
osnove u biti polu osnova, a polu impregnacija.
Kredna osnova pravi se u loncu s dvostrukim dnom. U vruču tutkalnu otopinu dodaje se prosijana
kreda postupno, samo onoliko koliko otopina pije. Koristi se najradije 10-12%-tnu otopinu tutkala.
3-4 sloja nanose se kistom polako razmazujući potezima 5-10 cm da kredna osnova sama "legne".
Svaki sloj suši se jedan dan. Jedan način obrade je da se svaki sloj nakon sušenja brusi. Drugi način
obrade je da se ništa ne brusi i ne ravna dok se ne postavi zadnji sloj. U svaki sljedeći sloj kredne
osnove doda se malo krede u prahu, tako da sloj bude nešto slabije vezan nego prethodni (tj.
Denis Vokić: Čišćenje, lakiranje, pozlata, retuširanje Scripta – radna verzija 2007/8. Sveučilište u Dubrovniku, Odsjek za umjetnost i restauraciju
144
koncentracija tutkala postupno malo opada). Nakon 3-4 sloja kistom, ista se kredna osnova može
razmazivati špahtlom tako da se kistom nanese kredna osnova i onda se tanji i ravna špahtlom (gladi i
struže – špahtla se umače u toplu vodu jer osnova želira) itd. Nakon 20 min, kad prosuši a ne osuši se
sasvim, na taj sloj može se staviti drugi namaz i obrađivati na isti način do fine glatkoće. Sutradan,
mogu se postaviti još dva sloja krede (malo slabije vezane) i obrađuju se na isti način.
Nakon sušenja, kredna osnova obradi se finim brusnim papirom.
Fiksiranje slabo vezanih boja i osnove kojih je vezivo na bazi bjelančevina
Ako se osnova ili boja brišu pod prstom jer su slabo vezane, a vezivo je na proteinskoj bazi (tutkalo!),
može se fiksirati 4%-tnom otopinom formalina. Formalin se obilno nalije i, ako je moguće, razmazuje
se kistom da boja / osnova bude jednolično natopljena. Ako se treba staviti nove slojeve kredne
osnove ili boje, treba ih se postaviti prije nego se formalin potpuno osuši, jer kad se osuši odbijat će
vodu.
ORNAMENTIRANJE KREDNE (ILI GESSO) OSNOVE
Pastiglia je tehnika gradnje ornamenata krednom osnovom. Ornament se reljefno slika krednom
osnovom pomoću tankog kista. Pastiglia je tehnika ornamentiranja koja je bila popularna u Italiji i
južnoj Europi.
Graviranje kredne osnove je naročito popularno u sjevernoj Europi; ornament se olovkom nacrta na
poluprozirnom papiru, okrene se tako da crtež bude prislonjen na osnovu i sa stražnje strane crteža
trlja se da se crtež olovkom prenese na osnovu (zrcalno), nakon čega se u krednoj osnovi ornament po
crtežu. Tankim mekanim kistom kreda se prvo malo namoči da se mekše gravira. Zatim se gravira u
vlažno. Oštrim mokrim kistom može se smekšati rubove preoštrog reza. Mogu se gravirati i vrlo
komplicirani i duboki reljefi u kredi. Kreda se može gravirati raznim reznim alatima i raznim
potezima. Gravirati se može i utiskivanjem npr. plosnatim alatkama sličnim odvijaču - valjkastim
vodoravnim, cik-cak itd. potezima.
Punciranje se ne radi u ovoj fazi nego nakon polaganja listića, a prije ahatiranja.
Denis Vokić: Čišćenje, lakiranje, pozlata, retuširanje Scripta – radna verzija 2007/8. Sveučilište u Dubrovniku, Odsjek za umjetnost i restauraciju
145
POLIMENTNA POZLATA
Na suhoj izgraviranoj i brusnim papirom obrađenoj krednoj osnovi radi se izolacija tzv. lešenje.
Lešenje se radi od tutkalne otopine 3-5%-tne koja se u tarioniku dodaje u malo žutog polimenta, tek
toliko da se može vidjeti gdje je lešeno. Tutkalna otopina može sadržati malo alkohola (do 10%) ili
kemijskog fungicida. Leši se mekanim plosnatim kistom. Temperatura smjese ne smije biti viša od 40
C, kao i za bolus.
Bolus je tutkalna otopina (ili otopina bjelanjka) + poliment, ali jače obojana polimentom od leša. Rade
se tri sloja bolusiranja, nanose se okomito na prethodni. Novi sloj bolusa postavlja se nakon što
prethodni prosuši ili izgubi sjaj. Bolus se radi s 3%-tnim tutkalom. Bolus mora biti poluproziran,
razmaziv i ne topliji od 30-35 C. Podloga na koju se nanosi ne bi smjela biti hladnija od 20 C. Proba
da li je bolus dobar za pozlatu radi se tako da se na njega nanese rakija; ako ne pije - prejako je; ako se
briše - preslabo je vezan.
Jastučić za pozlatu odmašćuje se oker pigmentom. Nož za pozlatu oštri se (zaglađuje!) ahatom.
Nadlanica se zamasti rastrljavanjem malo čistog vazelina. O taj vazelin protrlja se pozlatarski kist koji
se obriše da ne bi ostalo previše vazelina na njemu. Taj kist prihvaća i prenosi zlatni listić. U rakiju
doda se malo tutkalne otopine. Mekani kist za rakiju umoči se u rakiju koja se obilno nanese na bolus
na nešto većoj površini nego što je velićina listića. Pozlatarskim kistom uzme se zlatni listić i nanese
na bolus mokar od rakije. Postupak nanošenja listića ponavlja se uz preklope od cca. 1-2 mm. Nakon
5-10 min od nanošenja listića uzme se čist tampon vate pomoću kojeg se listić pritiska da se priljepe
svi mjehurići.
Punciranje zlata radi se nakon polaganja zlata, prije poliranja ahatom. Alatka je tupa puncirka
(obrađeni čavao ili sl.) kojeg se udara čekićem. Graviranje crta na zlato može se raditi alatkom
oblikom sličnom nožu za pizzu (polukružna tupa oštrica kojom se upire).
Ahatiranje se radi obično 1 sat nakon nanošenja zlatnih listića, a ako se radi u vlažnom podrumu
vjerojatno će trebati ahatirati sutradan. Da li je pozlata spremna za ahatiranje proba se ahatom. Za
ahatiranje listić ne smije biti suho tvrd (presuh = prekasno); niti prevlažan da se guli pod ahatom
(premokar = prerano). Ahatira se ujednačeno i lagano kao da se boja drvenim bojicama.
Manji popravci na pozlati rade se tako da se dahom ovlaži podloga i priljepi komadić listića, ili na isti
način kako se pozlaćivalo tj. pomoću rakije.
Denis Vokić: Čišćenje, lakiranje, pozlata, retuširanje Scripta – radna verzija 2007/8. Sveučilište u Dubrovniku, Odsjek za umjetnost i restauraciju
146
Završna zaštita polimentne pozlate
Na polimentu se može pozlaćivati pravim zlatom, ali i imitacijom tj. schlag metalom. Ipak, s
obzirom da je priprema podloge za polimentnu pozlatu najteži i najzahtjevniji dio posla, nema smisla
raditi takvu pripremu za schlag metal, osim u svrhu vježbe, tj. jeftinijeg obrazovanja kandidata koji
uče pozlatu. Schlag metal se mora zaštititi nekim lakom ili bitumen (asfalt) patinom, u protivnom
oksidira. Pravo zlato ne oksidira. Nikakav lak na pravoj polimentnoj pozlati ne izgleda profinjeno -
lakiranjem se prava polimentna pozlata degradira. Na pravoj polimentnoj pozlati može se postaviti
voštana pasta koju se nakon sušenja može mekanom krpicom ili baršunom polirati. Polirani tanki
voštani sloj ne degradira izgled zlata. Matirati se polimentnu pozlatu može 1-3%-tnom otopinom
tutkala. U tom slučaju potez kista se ne smije ponoviti preko istog mjesta jer zbog vodom omekšanog
bolusa drugi potez može oštetiti pozlatu.
Varijacije tradicionalne poliment pozlate
Osim tutkalne poliment pozlate među tradicionalnim vodenim pozlatama postoji i jajčana poliment
pozlata. Umjesto tutkalne otopine koristi se razrijeđeni bjelanjak u smjesi s polimentom. Bjelanjak se
u bočici smućka da malo zapjeni. Dolije se voda s trunkom sapuna ili šećera ili meda81, da bi bilo
razmazivo kao tuš i to na 1 dio bjelanjka, 2 dijela vode. Dijelove namještaja izložene trenju nije
primjereno pozlaćivati tutkalnom polimentnom pozlatom jer se vrlo lako oštećuje; primjerenije je
pozlatiti polimentnom pozlatom na bazi bjelanjka (ili još otpornijom uljnom mikstionskom pozlatom).
Umjesto rakije Englezi koriste gin, a na sjeveru Europe koristi se votka. Može se koristiti voda
umjesto rakije naročito za pozlatu na bjelanjak, ali poželjnije je da hlapljivost i površinska napetost
vode budu modificirani alkoholom.
Srebrenje listićima srebra identično je pozlaćivanju pravim zlatom, samo je listić malo deblji i teži.
Schlag metal (imitacija zlata) je još deblji od srebra i znatno je veći tako da je potrebno više rezanja
(standardni format zlatnog listića je 8x8 cm; standardni format schlag metala je 16x16 cm). Imitacija
srebra na bazi kositra je stabilnija na oksidiranje od običnog srebra, ali oksidacija srebra (patina tamne
toplo-sive boje) smatra se profinjenom. Iako se imitacijom zlata i imitacijom srebra može pozlaćivati
na poliment, to je rijetka praksa i imitacije se prvenstveno koriste u mikstionskom pozlaćivanju.
Denis Vokić: Čišćenje, lakiranje, pozlata, retuširanje Scripta – radna verzija 2007/8. Sveučilište u Dubrovniku, Odsjek za umjetnost i restauraciju
147
Srodna ovim vrstama pozlate zvanih još “poliment pozlata ili vodena pozlata” jest i austrijska Kollner
pozlata. Vezivo je sintetična smola, ahatira se i reverzibilna je organskim otapalima. Kollner pozlata
popularna je među restauratorima u SAD-u. Podloga za Kollner bolus može biti akrilna slikarska
osnova. Tako, pozlata može biti postavljena na elastičnu podlogu koja će bez oštećenja podnositi
velike mikroklimatske promjene.
Postoji i vrlo profinjen efekt pozlaćivanja na način da se postavi srebrne listiće, zatim na njih zlatno-
žutu lazuru (lak + bojilo) – popularno u doba baroka, a naročito u doba historicizma. (v poglavlje o
retuširanju)
Lijepiti listiće moguće je na bilo koji lak koji se prethodno omekša odgovarajućim otapalom. Finom
prskalicom se ovlaži lak na manjoj površini i dok je lak ljepljiv postavi se listić. Akrilni lakovi su se
pokazali najpogodniji za ovu vrstu pozlaćivanja, ali metoda nije popularna osim za manje popravke jer
je neugodna i otrovna za rad.
MIKSTIONSKA POZLATA
Postoje dva tipa mikstiona: uljni i vodeni. Uljni mikstioni se sastoje od sušivog ulja u kojem su
rastaljene odgovarajuće smole i u kojeg je dodan sikativ. Ovisno o sikativiziranosti nazivaju se tri
satni, šest satni i dvanaest satni. Vodeni mikstion je na bazi disperzije sintetičnih smola. Akrilna
disperzija Plekstol 360 može poslužiti kao vodeni mikstion. Vodeni mikstioni nazivaju se petnaest
minutni.
Uljni mikstioni
Nazivi petnaest minutni, tri satni, šest satni i dvanest satni označavaju vrijeme koje je potrebno da
mikstion iz mokrog stanja pređe u ljepljivo. Listiće zlata ili schlag metala lijepi se na uljni mikstion
kad „škripi“ pod prstom tj. aplicirani mikstion ne smij biti gnjecav (nedovoljno suhi), ali ni tvrd
(presuh)... Oznaka tri satni, šest satni ili dvanaest satni označava približno vrijeme koje je mikstionu
potrebno da dostigne takvo stanje. Tri satni i šest satni smatraju se mikstionima za popravke, dok
dvanaest satni omogućuje najujednačenije i najprofinjenije rezultate. Razlog za to leži u činjenici što
najsporije steže i najdulje zadržava idealni stupanj ljepljivosti (tzv. stupanj kad škripi) prije nego
zasuši u čvrst film. Zato omogućuje ujednačen efekt ljepljenja na većoj površini (na cijelom ukrasnom
81 Sapun,med ili šećer se može izbjeći ako se pozlaćuje nešto što će biti izloženo dodirima.
Denis Vokić: Čišćenje, lakiranje, pozlata, retuširanje Scripta – radna verzija 2007/8. Sveučilište u Dubrovniku, Odsjek za umjetnost i restauraciju
148
okviru npr.) bez prevelike bojazni da će zasušiti prije nego što se postavi zadnji predviđeni listić.
Koliko vremena mikistion ostavlja za zlatiti u jednoj fazi ovisi o nekoliko čimbenika. Prvo, mikstioni
raznih proizvođača se malo razlikuju bez obzira na istosatne oznake. Drugo, razlike mogu biti
uzrokovane starošću mikstiona; starenjem se mikstion kvari, danima ostaje mokar i rezultira mekanom
pozlatom koja se lako oslijedi. Treće, razliku će napraviti toplina prostorije u kojoj se radi i debljima
nanosa. Da bi se postavilo savršeno tanak i ujednačen sloj mikstiona podloga ne smije biti porozna, a
mikstion se nanosi topao ili vruć kako bi imao niži viskozitet i kako bi bio fino razmaziv. Ovisno o
uputi proizvođača može se malo razrijediti terpentinskim uljem ili njegovim mineralnim supstitutom.
Pozlata na bazi uljnog mikstiona je pogodna za pozlatu dijelova namještaja izloženih trenju ili vlažnoj
krpi za čišćenje.
Petnaest minutni mikstion
Petnaest minutni mikstion je spreman za pozlaćivanje čim ishlapi voda iz njega. Ovisno o istim
čimbenicima kao za uljni mikstion, vrijeme sušenja može biti kraće ili dulje od petnaest minuta. Važna
razlika od uljnog mikstiona je u tome što ovaj sintetični mikstion dugo ostaje u fazi pogodnoj za
ljepljenje listića - danima (kad ne bi bilo prašine mogli bi reći trajno). Zato, sintetičnom mikstionu ne
treba „vrebati“ idealan trenutak „kad škripi“ i omogućuje komodan rad. Ipak, tvrd izgled i profinjenost
kakva je moguća s uljnom mikstionskom pozlatom nisu ni približno dostižni sintetičnim mikstionom.
Sintetični mikstion je nešto deblji u nanosu i pomalo gumast i mekan. Zato uglavnom ne dolazi u obzir
za pozlatu dijelova namještaja izloženih trenju ili vlažnoj krpi za čišćenje.
Priprema podloge za mikstionske pozlate
Prije nanošenja mikstiona treba u potpunosti imati dotjeranu podlogu jer bez obzira kojim
mikstionom se pozlaćivalo nije moguće nikakvo naknadno poliranje kao što je slučaj s polimentnom
pozlatom. Finom čeličnom vunom (000 ili 0000) treba obraditi podlogu i po potrebi je zasjajiti
poliranjem četkom. Poroznost kredne podloge tradicionalno se izolira šelakom (5-30% ovisno o
potrebi) toniranim fino mljevenim pigmentom. Takav tonirani izolirajući sloj vizualno imitira željeni
ton bolusa. Razni lakovi dolaze u obzir kao supstitut šelaku.
Mikstionska pozlata primjerena je raznim podlogama. Mikstion se može postaviti na bilo koju
podlogu koja je obrađena u skladu sa željenim efektom i koja je odgovarajuće impregnirana da ne
upije sav mikstion. Uljni mikstion je toliko kvalitetan materijal da se danas usprkos kišama i usprkos
suncu koje može vrlo snažno zagrijati metalne objekte najkvalitetnije pozlate na javnim spomenicima
rade pomoću njega.
Denis Vokić: Čišćenje, lakiranje, pozlata, retuširanje Scripta – radna verzija 2007/8. Sveučilište u Dubrovniku, Odsjek za umjetnost i restauraciju
149
Završna zaštita mikstionske pozlate
Pravo zlato ne traži nikakvu zaštitu. Dapače, svaki lak osim tanko nanesene voštane paste degradira
pravu pozlatu.
Schlag metal se mora što hitnije zaštititi nekim premazom, u protivnom svaki otisak prsta oksidira
nakon nekoliko dana ili tjedana. U tu svrhu može se koristiti bilo koji lak koji nije vodeni i koji neće
otopiti mikstion, ali lakiranje schlag metala ne daje vizualno profinjen rezultat. S obzirom da schlag
metal izgleda svjetlije nego pravo zlato, za zaštitu i poboljšanje izgleda se tradicionalno koristi
„patina“ bitumen ili asfalt razrijeđeni medicinskim benzinom. Daljnje patiniranje moguće je toniranim
voštanim pastama (ili silikonskim u najnovije vrijeme).
Denis Vokić: Čišćenje, lakiranje, pozlata, retuširanje Scripta – radna verzija 2007/8. Sveučilište u Dubrovniku, Odsjek za umjetnost i restauraciju
150
RETUŠIRANJE
.
Denis Vokić: Čišćenje, lakiranje, pozlata, retuširanje Scripta – radna verzija 2007/8. Sveučilište u Dubrovniku, Odsjek za umjetnost i restauraciju
151
I. UVOD
Odavno je poznato da naša percepcija boje bitno ovisi o boji okoline. ....Što je profinjenija
harmonija boja na slici nekog umjetnika, to je više nagrđena lošim retušem koji može kvariti i okolnu
(originalnu) boju na isti način kako farovi automobila zaslijepe ljude noću /2 str. 150/. Stari su
majstori koristili fine gradacije tona da bi postigli modelaciju i perspektivu. Ove prostorne vrijednosti
se potpuno gube kad ih se "slomije" neodgovarajućom nijansom ili teksturom. Velike monokromne
površine modernih slika gube svoj izgled ako se razbiju "mrljama" ili "crticama".
Puno vještine i preciznog rada neophodno je da bi se postiglo dobar retuš. Vidjeti takav napor
upropašten nakon kratkog vremena bilo izbljeđivanjem, bilo tamnjenjem boje zbog nestabilnog veziva
ili pigmenta, bolno je i ostavlja osjećaj praznine /2 str. 150/.
Generalno gledajući boja = pigmet + vezivo. Pigmentu može biti dodano punilo, a vezivu
plastifikator(i), stabilizator(i) ili sredstvo(a) za matiranje.
U suvremenoj tehnologiji retuširanja koristi se više različitih veziva ovisno o estetskom karakteru
površine koju se treba dobiti i preferencijama restauratora ili restauratorske škole.
Denis Vokić: Čišćenje, lakiranje, pozlata, retuširanje Scripta – radna verzija 2007/8. Sveučilište u Dubrovniku, Odsjek za umjetnost i restauraciju
152
II. SPECIFIČNOSTI KONZERVATORSKO-RESTAURATORSKIH NAČELA U
RETUŠIRANJU
Minimalnost retuša (ograničenost na oštećenja)
Retuš mora biti ograničen na područja na kojima nema originalne boje; nimalo originalne boje ne
smije biti pokriveno retušem restauratora.
Slike i polikromirane skulpture su umjetnička djela = estetski predmeti. Njihovi autori su ih
napravili s intencijom da ih se gleda, estetski doživljava i uživa. Oštećenja koja vizualno nadjačavaju
autorove kreacije smetaju ispravnoj percepciji djela. Retuš treba omogućiti da gledatelj što
nesmetanije vidi autorove kreacije. Cilj nije re-staurirati umjetninu da djeluje kao nova, cilj
restauratorskog retuširanja je pomiriti autorovu intenciju (ili intenciju predmeta) i tragove koje je
ostavilo vrijeme koje je proteklo.
Ako je rekonstrukcija neupitna, teži se njenoj potpunoj integraciji koja se neće vizualno boriti s
originalnom okolinom i koja neće nadjačavati originalnu okolinu. Ako je sačuvano nedovoljno
originala ili ako bi retušem trebalo rekonstruirati mjesta za koja se ne zna egzaktno kakva su bila,
etički je najprihvatljivije oštećenja samo "umiriti" lokalnim tonom, tako da se oštećenja ne nameću
ispred sačuvane slikane kreacije. U retuširanju nije poželjno raditi novu sliku i juriti za svakom
točkicom. Manje mrlje i pukotine na nekoj velikoj slici ne smetaju doživljaju slike, te ih ne treba
dirati. Iste na manjoj slici, (naročito na fino delikatno slikanoj) znatno nagrđuju sliku i treba ih
ukloniti.
Treba voditi računa o osjetljivoj granici gdje restauriranje (retuširanje) prelazi u
krivotvorenje*82.
82* Pitanje je koliko (do koje mjere) retuširana slika ima pravo nositi atribuciju majstora koji ju je originalno
napravio. Taj je postotak fleksibilan. Fleksibilnost ovisi o: a) kvaliteti restauratora; b) karakteru slike
(minuciozno, “delikatno” slikarstvo ili neki “ležerniji” tip slikarstva); c) lokaciji rekonstrukcija (tj. nekada se
može rekonstruirati velik postotak pozadine nekog portreta, ali lice (oko, nos, usta, izraz ... ) može se samo
krivotvoriti).
Denis Vokić: Čišćenje, lakiranje, pozlata, retuširanje Scripta – radna verzija 2007/8. Sveučilište u Dubrovniku, Odsjek za umjetnost i restauraciju
153
Distinktibilnost retuša
Lokacije retuša moraju biti kvalitetno restauratorski dokumentirane, a sam retuš mora biti
distinktabilan od originalne boje. Obično se pod distinktabilnošću semantički asocira vizualna
različitost. Nije nužno da se distinktabilnost postiže kroz vizualnu različitost od originalne boje, jer se
tako često može degradirati vrijedna slika razbijanjem koherentnosti umjetnikovog rukopisa (krupne,
tvrde... crtice ili točkice)*83. Slike su estetski predmeti, njihova svrha je da ih se estetski doživi i u
njima uživa, a nisu dokument oštećenja koje je vrijeme na njima ostavilo. Namjerno vidljivi retuš
degradira sliku na takav dokument. Princip distinktabilnosti može biti zadovoljen na ne vizualan način
- različitošću UV fluorescencije, ili bitno lakšom (različitom) topljivošću od originalne boje slike (uz
dokumentaciju). Dobar restauratorski retuš ne smeta percepciji slike jer se ne vidi s udaljenosti s koje
se slika gleda.
Talijanska restauratorska tradicija predvođena Cesare Brandijem razvila je tzv. tratteggio sistem
retuširanja. Tratteggio su crtice, način nanošenja restauratorske boje. Malim, tankim, delikatnim
crticama se podlaže, obično gvašem, gumastom temperom ili akvarelom na krednom kitu. Boja
podlaganja je svježija ili intenzivnija od boje koju se želi postići ili je čak komplementarna njoj. Time
se rukopisom i bojom zadovoljilo princip distinktibilnosti. Na takvo podlaganje lazurno se nanose boje
vezane lakom (i/ili balzamom) dok se ne postigne odgovrajuća nijansa i ne uguši tratteggio. Takav
retuš, ako je dobro napravljen, vizualno je sasvim kompatibilan s ostatkom slike, a crtice se ne vide
osim pažljivom analizom iz neposredne blizine. Restaurator koji će jednog dana u budućnosti ukloniti
diskolorirani lak, a s njim i lazure retuša, jasno će tada uočiti intervencije po intenzivnoj boji i
tratteggio rukopisu. Loše napravljen tratteggio retuš može se vidjeti s udaljenosti s koje se gleda slika,
često se susreće u muzejima, a zbog takvih primjera česte su i kritike tog sistema retušairanja u
restauratorskoj literaturi od strane protivnika.
Neke radionice, ako slika obiluje većim oštećenjima, distinktibilnost retuša postižu drugom
razinom zakita. To se prvenstveno radi na slikama na drvenom nosiocu, ako imaju debele osnove, tj
lacuna kitaju znatno ispod razine bojanog sloja, milimetar, dva, pet... koliko je potrebno da bi bilo
očito, a ovisi o veličini i teksturi slike.
83* Krupne ili oštre crtice ili točkice djeluju dinamično i vibrirajuće što može biti u estetskom neskladu s
"glatkom" modelacijom ili modulacijom mnogih slika. Neki posjetelji muzeja koji ignoriraju postojanje
restauratora i žive u zabludi da su slike koje gledaju onakve kakvim su ih naslikali umjetnici, mogu nesvjesno
krivo doživjeti sliku kao djelo manje kvalitetno nego što jest. Ako je opsežno točkicama retuširana slika iz 16. ili
18. st. netko ju može proglasiti Seuratovom pretečom.
Denis Vokić: Čišćenje, lakiranje, pozlata, retuširanje Scripta – radna verzija 2007/8. Sveučilište u Dubrovniku, Odsjek za umjetnost i restauraciju
154
Vizualna kompatibilnost retuša
Pažnju treba posvetiti teksturi, boji (tonski i kromatski) i sjajnosti retuša - svo troje je podjednako
važno i treba biti što sličnije originalu.
Na prvom mjestu treba naglasiti važnost kita odnosno podloge na koju dolazi retuš. Da bi retuš
bio kvalitetan, esencijalno je da tekstura kita odgovara teksturi slike. To se donekle može postići
utiskivanjem platna istog tkanja u omekšani kit (ili retuš) ili pažljivim graviranjem odgovarajućeg
uzorka teksture u kitu (zrna platna, nepopravljive deformacije boje, kraklire, impasto potezi).
Tekstura impasta u tutkalno krednom kitu (ili emulzionom kitu) može se postići graviranjem
oštrim alatkama. Neposredno pred graviranje, suhi zakit se pomoću kista malo navlaži vodom da kit ne
bude krt.
Tekstura originalnog platna u tutkalno krednom kitu (ili emulzionom kitu) može se postići
tako da se lacuna zatvori (zapuni) platnom iste teksture kakvo ima originalno platno. Na platno se
kistom nanosi fluidan kit do željene debljine i do željenog zapunjenja teksture tkanja (jedan ili više
tankih slojeva).
Postoji metoda da se na neoštećenom i lakiranom dijelu slike uzme otisak pomoću silikona za
izradu kalupa, koji se utisne u tanak, svježe nanešen kit. Kalup se ostavi prislonjen do sušenja
(polivinil alkoholni kit ili Plaka tempera (Pelikan) kao kit, daju najbolje rezultate u primjeni ove
metode). Taj kit bi trebao biti odgovarauće toniran da bi retuš bio što tanji, u protivnom retuš može
zapuniti postignutu strukturu. Postoji tehnika teksturiranja retuša (umjesto kita) tako da se deblje
nanešen retuš na bazi Paraloida B67 omekša otapalom do stanja želiranja i onda se prisloni silikonska
guma s željenom teksturom. Ostavi se tako dok se dobro ne osuši. Na ovaj, ili sličan način može se
imitirati tekstura kraklira i/ili tekstura boje i platna. U protivnom, kako god dobro da oštećenje bude
retuširano (bojom), retuširano mjesto ostat će strano polje na slici zbog različitosti teksture okolne
boje.
Jedan od osnovnih zahtjeva boje za retuširanje je nemijenjanje estetskog "karaktera" slike. Medij
kojim je slikana umjetnina uveliko određuje stil i završni izgled djela. Tako akvarel, tempera, ulje,
akril, fresko... nisu samo nazivi za (tehniku) nego i za umjetninu koja je napravljena na taj, a ne na
neki drugi način. Svojevremeno se vrlo često raspravljalo o tome da li se tempera slike treba retuširati
tempera bojom, a uljene slike uljenim bojama /1 str. 243/ (to pitanje je više filološko nego estetsko, jer
zbog promjena koje se događaju starenjem, stara uljena boja ima više topao staklast karakter, dok nova
uljena boja razrijeđena lakom, ima više mastan, karakter). Neki suvremeni mediji za retuširanje mogu
imati različite karaktere, ovisno o koncentraciji otopine veziva, hlapljivosti otapala, tehnici rada
(transparentno ili pokrivno), dodavanju dimastog kremena za matiranje (Aerosil i sl.), te lakiranju.
Denis Vokić: Čišćenje, lakiranje, pozlata, retuširanje Scripta – radna verzija 2007/8. Sveučilište u Dubrovniku, Odsjek za umjetnost i restauraciju
155
Retuširajući “boju” treba obratiti pozornost na: ton, kromatski intenzitet, odnos toplo - hladno i
odnos transparentno - pokrivno. Treba uvažiti krakelire i patinu. Također, na boji treba uvažavati
karakteristike originalnog veziva i eventualne specifičnosti originalnog pigmenta.
Promatrajući “sjajnost” treba uočiti karakter sjaja ili matiranosti: zasićenost boje vezivom,
poliranost osnove ili boje i karakteristike laka.
Reverzibilnost retuša
Zahvat kitanja i retuširanja mora biti reverzibilan. Reverzibilnost mora ostati trajna, što znači da
se samo stabilna veziva smiju koristiti (stabilna po pitnju boje i transparentnosti, retopljivosti i
strukturalne stabilnosti). Naročito je bitna trajna re-topljivost veziva otapalima ili sredstvima koja su
bezopasna za originalnu boju slike.
Poštivanje „vrijednosti“ i “intencija”
Cilj konzervatorsko-restauratorskog tretmana je “pokazati” umjetninu u skladu s njenim (ili
autorovim) intencijama. No, sam koncept nije tako jednostavan kako zvuči. Sama riječ intencija je
višeznačna, može se raspravljati o najmanje jedanaest varijacija njenog značenja vezano za
restauriranje slika /16/. Treba uzeti u obzir i promjene koje nastupaju starenjem materijala, a koje se ne
mogu restaurirati bez “lažiranja”.
Sve u svemu, ipak treba izdvojiti predmete i umjetnine kojima se odavala naročita počast u raznim
plemenima, civilizacijama i kulturama. To su kultni predmeti; posvećeni ili sveti predmeti. Često su
rađeni od vrlo specifičnih materijala koji su zbog svog energetskog naboja bitni ili jedino mogući
onima koji su ga izradili, štovali ili koristili.
Možda ne treba ići daleko i raspravljati o dalekim plemenima, pa ni o jasno opisanim ritualima
izrade srednjovjekovne Bogorodice s djetetom (Cenino Cenini: Traktat...) - dio naše civilizacije.
Rasprave o srednjem vijeku i o tome kojim danima se lakira, kojim pozlaćuje itd. izazivaju podsmijeh
nekih restauratora. Ali, ako je srednjovjekovnom slikaru i naručitelju bilo važno da pozadina
Bogorodice bude od pravog zlata, a haljina plavi ultramarin dobiven od poludragog kamena lapis
lazuli, i ako su to posebno naglašavali u svojim računima - ti materijali nisu ni dan danas izgubili ništa
od svoje plemenitosti, barem sudeći po cijenama u zlatarnicama. Pitanje je da li je oštećeni zlatni nakit
etično “restaurirati” sintetičnim supstitutima zlata, a lapis lazuli sintetičnim ultramarinom.
Denis Vokić: Čišćenje, lakiranje, pozlata, retuširanje Scripta – radna verzija 2007/8. Sveučilište u Dubrovniku, Odsjek za umjetnost i restauraciju
156
III. OBZIRI VEZANI UZ PIGMENTE
Povijesni i moderni pigmenti
Postoji teorija kojom se pojašnjava razlika između povjesnih pigmenata i modernih. “Nitko ne
razmišlja o kristalima i poludragom kamenju dok gleda slike ili površinu zidova, a upravo u tome treba
tražiti razliku između povjesnih i modernih boja. Sintetski proizvedeni moderni pigmenti od kojih se
danas prave boje amorfne su strukture, a većina pigmenata kroz povijest pravljeni su od poludragog
kamenja ili prirodnih pigmentiranih kristala” (Kremer 1996). Gledano mikroskopski, većina povijesnh
pigmenata grublje su mljeveni i nehomogenih čestica. Optička razlika između modernih (amorfnih) i
tradicionalnih (pretežno kristaličnih) pigmenata to se lakše uočava što su bojane površine veće,
naročito na bojama za zid (štafelajne slike su uglavnom završavane lazurama koje ne smiju imati
vidljive čestice pigmenta). “Nijedna teorija boja ne može objasniti optičku razliku između amorfnih i
kristaličnih pigmenata, ali gledatelj primjećuje i osjeća da se svjetlost s više života odbija s nejednakih,
kompleksnih kristala. Te boje imaju svoj karakter i dubinu zbog nejednolikog rasporeda kristaličnih
čestica. Moderne boje (naročito zidne boje u stanovima) imaju jednoličnu, pokrivnu površinu. Svjetost
umjesto da se lomi i odbija, ostaje mrtva i takvu ju oko percipira” (Kremer 1996).
Najboljim modernim pigmentima smatraju se Schmincke pigmenti, ali niti drugi važni svjetski
proizvođači boja umjetničke kvalitete ne zaostaju. Moderni pigmenti su koncentrirani i finog zrna,
tako da imaju veliku snagu bojanja (izdašnost); Kremer Pigmente je jedina moderna tvrtka koja
proizvodi povijesne, vrlo stare ili rijetke pigmente i pigmente u tradicionlnim finoćma (grubostima)
čestica (Lapis lazuli ultramarin, azurit...)
Da bi se obojala neka određena površina do željenog tona, modernog, fino mljevenog,
koncentriranog pigmenta potrebno je manje (tj. tanji sloj) nego tradicionalnog kristaličnog i grubljeg.
Izdašniji pigmenti = tanji sloj = manje se kvari teksturu kita. Na retušu manjih oštećenja na štafelajnim
slikama razlika amorfnog i kristaličnog uglavnom se ne može primjetiti zbog lazura kojima su slike
zvršavane. Zato retuš manjih oštećenja na slikama restauratori rade modernim pigmentima s
zadovoljavajućim rezultatom. Razlika se može vidjeti tek ako su velike površine retuša u pitanju.
Denis Vokić: Čišćenje, lakiranje, pozlata, retuširanje Scripta – radna verzija 2007/8. Sveučilište u Dubrovniku, Odsjek za umjetnost i restauraciju
157
Zakonitost “poluprozirnog svjetlijeg sloja”
Efekt se temelji na Rayleighovom zakonu, a znanstveno ga tumači Kubelka-Munk teorija. U
retuširanju u praksi znači da tamna podloga gledana kroz svijetli poluprozirni sloj izgleda plavičasto...
Primjer za to su vene na našim rukama koje su tamnocrvene, ali kroz svijetlu kožu vidimo ih plavo, ili
plavo nebo... Ta optička zakonitost je važna - o njenom poštivanu ovisi čistoća boje retuša.
Na temelju nje postoje dva tradicionalna pravila u primjeni lazura:
1. optički bjelja lazura preko optički zasićenije podloge (najčešće je to svjetlija lazura preko tamnije
podloge)→ boje se guše, nijansa “bježi” u plavo;
2. zasićenija ili tamnija lazura preko svjetlije → boja dobiva dubinu i bogatiji ton.
Lazure “sfregazzo” rade se nerazrijeđenom bojom na oštrom polusuhom kistu kojeg se briše i
struže po podlozi da ostane tanak proziran sloj boje s minimum veziva. Tradicionalno se takvim
lazurama nanosilo bjelju boju preko tamnije u svrhu gušenja boje (plavičaste pozadine i daljina
pejzaža).
Lazure “velature” su boje u razmazivom mediju. Nanose se preko podloge koja u svom optičkom
spektru ima više bijele svjetlosti, ili je svjetlija. Vellature su se tradicionalno koristile u slikanju prvog
plana. Dobre boje za zasićene, bogate lazure sve su one koje u svom optičkom spektru nemaju bijele.
To su: transparentne azo žute; indijska žuta; quinacridon crvena; alizarin crvene; kraplak crvene;
biljna zelena (verde di Vescica ili verde bosco, sap green, vert de Vessi(e), saftgrün); lazurne boje koje
u nazivu imaju: tal. lacca, eng. lake, njem. lack; ultramarin tamni; Van Dyck smeđa. Tvrtka Talens
proizvodi i nekoliko jedinstvenih boja iz ove skupine: transparent oksid žuta; transparent oksid crvena;
transparent oksid smeđa; stil de grain brun; Rembrandt plava i Talens tamno zelena od kojih su
naročito prve četiri zanimljive restauratoru za onu posljednju najtanju moguću korekciju tona
(odmašćenom bojom).
Većina povijesnih pigmenata i bojila od kojih su se spravljale ovakve lazure nije fotostabilan, te
se većina tih lazura relativno brzo mijenjala (diskolorirala). Današnja kemijska industrija proizvodi
stabilnije supstitute nestabilnih boja pod tradicionalnim nazivom boje i tona kojeg supstituira.
Ne samo pigment već i vezivo utječe na dubinu i bogatstvo boja. Tako uljena boja i balzami
nemaju premca kao vezivo ili sastojak veziva gledano s ovog aspekta. Najbogatije lazurne uljene ili
balzam boje često mogu u vrlo tankom nanosu produbiti, intenzivirati ili “očistiti” boju retuša.
Denis Vokić: Čišćenje, lakiranje, pozlata, retuširanje Scripta – radna verzija 2007/8. Sveučilište u Dubrovniku, Odsjek za umjetnost i restauraciju
158
Usitnjavanje pigmenata za lazure
Ako sami pravimo boju za lazure, pigment treba prvo provjeriti, a ako je potrebno i fino usitniti.
Malo pigmenta se stavi na paletu i razmaže se otopinom laka; ako je lazura fina kao akvarel - dobro
je!; ako se vide zrnca pigmenta - pigment treba usitnjavati trljanjem! Trljanje se obavlja na mramornoj
ploči ili na matiranoj staklenoj ploči pomoću trljala od mramora ili stakla s matiranim dnom. Pigment
se s vremena na vrijeme zalije mineralnim razređivačem (teškim benzinom) ili svježim rektificiranim
terpentinom (terp. uljem), te se bez pritiskanja trlja u pastu. Treba paziti da u proces ne uđe nimalo
vode jer će vlaga onemogućiti da trljalo fino klizi + stvarat će se grudice pigmenta. Obično se trlja
barem pola sata na prostoru veličine cca. 40 cm2. Tako usitnjen pigment se ostavi da se osuši prije
nego se s njim radi boja. Gotovim, komercijalno pripremljenim bojama za retuširanje (Maimeri,
LeFranc & Bourgeois), tvornički su optimalno usitnjeni pigmenti.
Usitnjavanje nekih pigmenata može smanjiti kromatski intenzitet boje /18/.
Metamerizam
Pojava kada dvije boje izgledaju sasvim isto pri određenim uvjetima rasvjete, ali se razlikuju pri
drugim uvjetima rasvjete - naziva se metamerizam. Retuš koji izgleda izvrsno, gledano pri dnevnom
svjetlu, može postati neprihvatljivo loš ako se gleda pri neonskoj svjetlosti, svjetlosti žarulje ili kad se
fotografira. Praksa izdvaja plave pigmente kao metamerički najproblematičnije. Da bi se restaurator
osigurao da će njegov retuš perfektno odgovarati okolnoj boji pri svim uvjetima rasvjete, trebao bi
koristiti isti pigment ili smjesu pigmenata kao i umjetnik sam. Zato poznavanje povijesti tehnologije
slikanja (pigmenti) i palete određenog umjetnika ili analiza pigmenata - mogu pomoći. Danas postoji
više modernih supstituta za stare tradicionalne pigmente, neki pigmenti nisu više u upotrebi zbog
nestabilnosti (smalt, indigo...), ili se rijetko koriste zbog enormne skupoće (prirodni ultramarin ili
azurit). U slučajevima nužnosti supstituiranja tih pigmenata restaurator za osnovni pigment treba
koristiti zamjenu što sličnijeg spektralnog refleksa (ton se modificira manjim dodatkom drugog/drugih
pigmenata):
priodni ultramarin → francuski ultramarin;
azurit → mangan plava;
smalt → relativno! kobalt plava i francuski ultramarin;
indigo → mangan plava, monastral plava /11/.
Denis Vokić: Čišćenje, lakiranje, pozlata, retuširanje Scripta – radna verzija 2007/8. Sveučilište u Dubrovniku, Odsjek za umjetnost i restauraciju
159
Da bi se smanjio problem metamerizma u retuširanju starih slika treba koristiti mješance što
manje različitih pigmenata u smjesi. Stari slikari nisu raspolagali neograničenom paletom pigmenata
kao mi danas.
Močenje pigmenata vezivom i površinska napetost
U pravljenju boja sa smolnim otopinama kao vezivom, ovaj problem je riješen niskom
površinskom napetošću izabranih otapala.
Ovisno o vrsti pigmenta (prvenstveno), ali i o proizvođaču (na drugom mjestu) neki pigmenti se
teže namoče vodom, odnosno vezivom otopljenim u vodi. Uzrok tom problemu je u površinskoj
napetosti vode /14 str 63/. Ako je specifičnoj vodenoj otopini veziva nepoželjno dodati alkohola da bi
joj se smanjila površinska napetost, može se dodati minimalna količina nekog sredstva za močenje:
Agepon (Agfa), Tergital NPX (Union Carbide) Lissapal NDB (ICI) /14 st. 63/ ili minimalna količina
preparirane goveđe žuči (do 0,5%). Najboljim sredstvima za močenje i dispergentima pigmenata u
vodenom mediju smatraju se Disponil 286 i Orotan 731 K. Orotana 731 K može se dodati čak do 5%
bez negativnih posljedica /21/.
Neki veliki proizvođači slikarskog materijala proizvode komercijalno pripremljene otopine pod
nazivom “goveđa žuć”. Takva goveđa žuć ima daleko duži rok trajanja od one koju se po receptu
može napraviti iz prirodnih sirovina, što je inače prilično neugodan posao.
Denis Vokić: Čišćenje, lakiranje, pozlata, retuširanje Scripta – radna verzija 2007/8. Sveučilište u Dubrovniku, Odsjek za umjetnost i restauraciju
160
IV. VEZIVA
Adhezija i površinska napetost
Ukoliko je podloga malo higrofobna, ne prihvaća vodeni medij (kredni kit ili boju). Boja se onda
nakuplja u kapljice, ili kit slabo veže. Takvu podlogu je potrebno tanko premazati ili protrljati
prepariranom goveđom žući i ostaviti da se osuši.
Prijanjanje boje ili njenu dublju penetraciju može se postići i dodavanjem malo 0,5% amonijaka u
vodeni medij (zato komercijalne akril boje imaju miris po amonijaku), ali oprez, puno amonijaka tj.
visoki pH izaziva kemijsku promjenu nekih pigmenata.
U slučaju tutkalne tempere, isto se može postići dodatkom alkohola (bez ograničenja).
Efekti
Suhi, mat retuši mogu se postići radom na neispoliranoj (neglatkoj) podlozi, dodavanjem
dimastog kremena u boju, izborom pigmenta s grubljim zrnom, korištenjem minimuma veziva,
korištenjem brzo hlapljivog otapala u vezivu i/ili korištenjem veziva koje po svojoj prirodi ne ostavlja
sjaj u koncentraciji koja je dovoljna za vezivanje pigmenata kao što su veziva na bazi metil celuloze i
hidroksipropil celuloze.
Sjajni retuš se može dobiti prvenstveno poliranjem tutkalno krednog ili polivinil-alkoholno
krednog kita pomoću tvrdog glatkog predmeta (npr. ahatom preko tanke tvrde folije (poliester,
polipropilen, celofan) da se ahat ne izgrebe o kredu) ili poliranjem retuša napravljenog u vodenom
mediju na isti način. Time se dobije efekt tvrdog sjaja. Sjaj kojeg daju lakovi mekši je i dublji, a
ovisno o laku ovise druge osobine.
Zasićenost boje vezivom daje lazurniji i sjajniji premaz. Slabe koncentracije veziva daju
pokrivniji i mat premaz. Retuširanje s brzohlapljivim otapalima ima tendenciju pokrivnosti.
Retuširanje sa sporije hlapljivim otapalima ima tendenciju transparentnosti.
Denis Vokić: Čišćenje, lakiranje, pozlata, retuširanje Scripta – radna verzija 2007/8. Sveučilište u Dubrovniku, Odsjek za umjetnost i restauraciju
161
Ugušćivanje boja
Akvarel, gvaš ili gumasta tempera mogu se, ako se to traži, ugustiti bez da promijene ton boje -
dodatkom veziva + dimastog kremena. Windsor & Newton proizvodi "Aquapasto"; to je komercijalni
naziv za otopinu gumiarabika + dimasti kremen. Aquapasto omogućuje da se akvarelom i sl. vodenim
tehnikama postigne impasto efekt.
Dodatkom dimastog kremena može se i bojama na bazi smolnih otopina povećati tiksotropnost.
IV, 1. VEZIVA NA VODENOJ BAZI
Ove boje mijenjaju ton sušenjem (i lakiranjem) što čini postizanje prave nijanse nespretnim. Ako
se takav retuš pređe kistom umočenim u mineralni razređivač ili terpentin (terp. ulje) - pokazat će se
ton kojeg će boje dobiti lakiranjem. Mineralni razređivač ili terpentin (terp. ulje) su potpuno hlapljivi,
te se nakon hlapljenja mogu raditi daljnje korekcije vodenim medijem. Akvarel, gvaš, tutkalna
tempera ili gumasta tempera danas se uglavnom koriste na krednim kitovima za podlaganje
(podslikavanje ili toniranje). Prije podlaganja retuša nelakirani kredni kitovi se mogu izolirati da ne bi
upijali previše veziva. 5%-tna otopina svijetlog šelaka tradicionalni je izolator za kredne kitove -
prihvaća i veže vodene tehnike slikanja na sebi. 5%-tna otopina nekog drugog laka može također biti
rješenje (Mowilith 20; Paraloid B72 ili B67 neće starenjem požutjeti kao šelak; s druge strane, ako se
šelak pokrivno retušira njegova diskoloracija ne igra ulogu). Nakon sušenja podslika, slika se prije
retuša tanko lakira.
Tutkalna tempera
Otopina tutkala + pigment. Uglavnom se koristi za retuš pozlate pravim zlatom u prahu. Koristi se
3%-tna otopina tutkala razrijeđena rakijom u omjerima 2:1 - 1:3. Koliko će se razrijediti ovisi o
pripremljenosti ili sačuvanosti bolusne podloge, koja ako je onakva kakva treba biti za lijepljenje
listića - traži razrijeđenu tutkalnu otopinu na 1:2 ili 1:3 (3% tutkalna otopina : rakija). Pravilo je da ako
se boja briše (slabo je vezna) doda se tutkalne otopine, ako se sjaji (prejako je vezana) doda se rakije.
Tutkalna boja ne smije biti prejako vezana (puno jače od osnove) jer tutkalo ima naglašenu tenziju
utezanja što može rezultirati ljušenjem retuša. Alkohol smanjuje površinsku napetost, tj. omogućuje
finije i lakše močenje zlatnog praha vezivom, kao i finije i lakše nanošenje kistom. Pravo zlato u prahu
vezano tutkalnom temperom može se polirati ahatom ako je podloga bolus ( i kreda ili mrtvi gips).
Denis Vokić: Čišćenje, lakiranje, pozlata, retuširanje Scripta – radna verzija 2007/8. Sveučilište u Dubrovniku, Odsjek za umjetnost i restauraciju
162
Gumasta tempera
Otopina gumiarabike + pigment. Gumasta tempera ima prednost pred akvarelom jer nema
higroskopnog glicerola kojeg se dodaje kao plastifikator akvarelu, ovisno o proizvođaču čak i više od
10% + zato što se mogu koristiti pokrivniji pigmenti tako da boja bude pogodna za podlaganje
svijetlih tonova. Gumastu temperu restaurator radi sam utrljavajući pigmente s vodenom otopinom
gumiarabike (10-20%-tnom ovisno o željenom efektu). Gumasta tempera pogodna je za vezivanje
zlata u prahu, ali se nešto teže polira ahatom od tutkalne. Ako se ne doda sredstvo za smanjenje
površinske napetosti vode, efekt retuša može biti nepoželjno “gumast”.
Akvarel
Koristi se kvalitetan komercijalni akvarel. Akvarel je, u biti, gumasta tempera s vrlo sitnim finim
pigmentima ili bojilima i dodatkom glicerola koji služi kao plastifikator i olakšava topljenje akvarel
boje vodom. Akvarel može izazvati bjelasanje i pucanja u laku, što čini da retuširana mjesta
"poblijede" /2 str. 150/. Zato treba pričekati s lakiranjem barem jedan dan da se retuš dobro prosuši.
Najkvalitetnijim akvarelom smatra se Windsor & Newton. Za podlaganje svijetlih tonova, može
se s akvarelom miješati titan bijela = gvaš (ZnO ukljuujući i kinesko bijelu - neizdašne su i lakiranjem
se izgube). Pokrivnost se može pojačati korištenjem Windsor & Newton Aquapasta za ugušćivanje
boje.
Prednost kvalitetnog komercijalnog akvarela pred gumastom temperom (koju restaurator sam pravi
s pigmentima) je u jednostavnosti primjene i izuzetnoj finoći pigmenta.
Gvaš
Gvaš je pokrivni akvarel (= estetski termin). Riječ “gvaš” je tehnološki neprecizan termin jer
označuje više raznih tehnika i njihovih varijacija. Vezivo gvaša može biti gumiarabika ili dekstin, ali
naročito su popularna veziva na bazi celuloze kao metil celuloza (topljiva u vodi) i hidroksipropil
celuloza (topljiva u vodi, alkoholu, acetonu). Komercijalni nazivi su Methocell, Polycell, Cellofas,
Tylose i Klucel /14/. Za spravljanje gvaša Kremer preporučuje Klucel EF, a zatim Tylose MH /15/.
Koller preporučuje Klucel HF 400 /6/.
Ovi celulozni nanosi suše bez unutarnjih tenzija, što drugim riječima znači da praktično nije
moguće napraviti prejako vezivo tj. dobiti sjajnu površinu zbog previše veziva i time uzrokovati
Denis Vokić: Čišćenje, lakiranje, pozlata, retuširanje Scripta – radna verzija 2007/8. Sveučilište u Dubrovniku, Odsjek za umjetnost i restauraciju
163
krakliranje ili ljuštenje boje. Zato su celulozni esteri naočito pogodni za retuš mat boje koja se neće
lakirati.
Također, pogodni su za vezivanje pravog zlata u prahu za retuš pozlate jer se takav retuš može
polirati ahatom.
Jajčana tempera
Žumanjak + bjelanjak s dodatkom do 60% vode se mućka dok se ne sjedini u boci. Opna koja
drži žumanjak se prethodno odstrani. U temperu se može dodati i malo voska zbog lakše
reverzibilnosti /1 str. 242/. Koristi se svježe jaje bez krvave mrlje. Retuši jajčanom temperom postaju
dosta čvrsti, ali premaz se može lako omekšati i ostrugati tj. reverzibilan je /7 str. 156 i 157; 1 str.
242/.
Među tradicionalnim tehnikama (prije pojave sintetičnih veziva) jajčana tempera bila je medij za
retuširanje koji se najmanje mijenjao starenjem. Prije retuširanja slika se može tanko lakirati da se
"izvuku boje slike", te da bi retuš bio lakše reverzibilan. Jajčana emulzija kvalitetno veže na nejak
(tanak) ili hrapav lak, ipak preporučljivo je prije retuša lak na zakitu premazati prepariranom goveđom
žuči. Brojne vrijedne slike retuširane su ovim medijem. Jajčana tempera ima nekoliko nedostataka:
− postoji razlika u tonu između mokre boje i boje kad se osuši; također, boja poliranjem mijenja ton;
− završnim lakiranjem mijenjaju se nijanse i karakter boje.
− što se pripremanja*84 i retuširanja tiče, jajčana je tempera bitno nespretnija od PVA, Paraloida B72
i drugih suvremenih medija za retuširanje.
Akril boje (disperzatne)
Znatan broj restauratora koristi komercijalne akril boje za podlaganje retuša - prvenstveno u
restauriranju modernih slika. Te boje, ako su dobre kvalitete i od pouzdanog proizvođača jesu
jednostavnija, re-topljiva, nežuteća (stabilna) zamjena drugim metodama. Razrjeđuju se vodom, a u
84*Tvrtka Rowney proizvodi komercijalnu jajčanu temperu u tubama koja se reklamira kao boja i za
restauratore. Vezivo tih boja je emulzija žumanjka i lanenog ulja /8 str. 49/.
Denis Vokić: Čišćenje, lakiranje, pozlata, retuširanje Scripta – radna verzija 2007/8. Sveučilište u Dubrovniku, Odsjek za umjetnost i restauraciju
164
tankom podlaganju treba izbjegavati veće dodavanje veziva (medija) u vodu jer čini boju
transparentnijom. Može se koristiti aditiv za sporo sušenje, ako se želi raditi duže mokro u mokro.
Mediji za razrjeđivanje komercijalnih akril boja su akril disperzije i voda. Postoje sjajne i mat
disperzije, one koje suše brzo i/ili stvaraju tvrd sloj do onih koje suše sporo i/ili stvaraju mekani sloj.
Disperzije istog proizvođača mogu se miješati da se dobije sloj željenih karakteristika. Neki mediji za
razrjeđivanje komercijalnih akril boja imaju osobinu da zasušen sloj ovlažen vodom postane ljepljiv
/20/. Liquitex medij (sjajni ili mat ovisno o željenom efektu) može se ovlažiti dahom, na što postaje
dovoljno ljepljiv za vezivanje pigmenta suho nanešenog ili za ljepljenje zlatnog listića /19/. To su
netradicionalne tehnike koje se uglavnom ne koriste za retuširanje slika, ali zgodna su, i kemijski
distinktibilna i reverzibilna alternativa za restauriranje ukrasnih okvira.
Komercine akril boje = pigment (u idealnom slučaju bez punila) + akril disperzija + dodaci raznih
plastifikatora, stabilizatora, sredstava za močenje, fungicida i drugih modifikatora ovisno o
proizvođaču. Zbog neispitanosti i upitnosti dodataka, naročito plastifikatora i stabilizatora u akrilnoj
disperziji /12/, neki restauratori preferiraju sami raditi akril boje mješajući pigment s čistom,
provjerenom i samo destiliranom vodom razrijeđenom disperzijom (npr. Primal AC 35, Plextol D 498
ili B 500, Acronal 500 D).
IV, 2. SMOLNE OTOPINE
Svi lakovi mogu se koristiti za vezivanje pigmenata, ali suvremeni restaurator mora koristiti samo
najstabilnije materijale za retuš dijelova koji nedostaju na umjetnini. Što se stabilnosti veziva tiče, na
prvom mjestu stoje otopine smola PVA i Paraloid B72. To su najstabilnije smole koje su poznate
danas, a može im se pridružiti i Paraloid B67 jer mu proizvođač dodaje inhibitor koji ga stabilizira. U
druge grupe bi spadali ostali lakovi ovisno o mjestu u Fellerovim razredima stabilnosti. Lakovi koji
odgovaraju za lakiranje slika, odgovaraju i kao veziva pigmentima za retuširanje.
Neki proizvođači slikarskog materiala proizvode gotove komercijalno pripremljene boje za
restauratore s vezivom na bazi otopine smola.
Koncentrcije otopine veziva
Obično se koriste 10%-tne otopine lakova. Otopina laka se pomoću kista pomiješa s pigmentom na
paleti. Podlaže se slabije vezanom bojom - takva boja je pokrivnija i više mat od jače vezane. Kad se
želi transparentnija i sjajnija boja - zamiješanu boju na paleti se ne razrjeđuje otapalom nego otopinom
laka, čime se povisuje koncentracija smole u boji razmjerno dodatku laka. Kad se postigne boja
Denis Vokić: Čišćenje, lakiranje, pozlata, retuširanje Scripta – radna verzija 2007/8. Sveučilište u Dubrovniku, Odsjek za umjetnost i restauraciju
165
zadovoljavajućeg sjaja i transparentnosti tu zamiješanu boju na paleti više se ne razrjeđuje/re-otapa
otopinom laka nego otapalom samim.
Pravilo je da ako se boja briše tj. pigmenti nisu dovoljno vezani - treba pojačati koncentraciju
veziva (dodati otopine laka) i obratno ako je boja presjajna ili previše transparentna treba ju razrijediti
otapalom samim i dodati još pigmenta. Ako je boja odgovarajuće pokrivna, ali je previše mat, lokalno
lakiranje je bolje rješenje od dodavanja laka u boju čime bi joj se smanjila pokrivnost.
Da bi se odgovarajuće pomiješali vezivo i pigment bez utrljavanja u tarioniku ili na mramornoj
ploči koriste se lak otopine niskog viskoziteta. Biraju se otapala niske površinske napetosti (etanol,
aceton) s dodatcima za usporavanje hlapljivosti (diaceton alkohol, cellosolve).
Korisno je imati više raznih posudica uz paletu kad se radi retuš smolnim otopinama. Jedna je za
otapalo ili smjesu otapala vrlo niske površinske napetosti i brže hlapljivosti (za prve slojeve), druga je
za sporije hlapljivo otapi ili smjesu otapala za sporije sušivu boju i deblji lazurniji retuš u gornjim
slojevima, treća je s otapalom za pranje kista, a četvrta za otopinu laka.
Boje na bazi PVA smole Mowilith 20
Mowilith 20 je izvrstan medij za retuširanje. Može se otapati u etanolu i acetonu, a to su vjerojatno
najmanje otrovna otapala, s izuzetkom vode naravno. Brza hlapljivost etanola je prednost kad se
Mowilith 20 koristi u podslikavanju, ili kao izolirajući lak na voštanim ili krednim kitovima. Mowilith
20 je efikasno vezivo za pigmente. Sasvim zadovoljavajući vezivni medij pokazala se 8%-tna otopina.
Producira boje koje dobro pokrivaju. Točan ton može se postići bez debelog nanosa boje i bez
mijenjanja teksture površine. Vrlo je lako povećati koncentraciju smole u boji na paleti dodajući
otopinu veziva nakon što je prva smjesa zasušila. Na taj način transparentnost i dubina boje mogu biti
prilagođeni bez da se mijenja ton boje. Štoviše, zamiješana boja se može s palete uzeti na kist tako da
se kist jednostavno umoči u alkohol - otapa boju kao da je akvarel. Reverzibilnost Mowilitha 20
omogućuje da se prekine posao i da se nastavi raditi paletom pripremljenih tonova nakon više dana ili
tjedana. Odmah nakon nanosa boje retuš može biti lakiran lakovima kao što su damar, mastiks ili
ketonski lak. To omogućuje da se istog trenutka provjeri boja pod lakom. Slojevi terpenskog ili
ketonskog laka su samo djelomično topljivi u alkoholu. Zato se mogu iskoristiti kao izolacijski lak
između slojeva slikanih Mowilithom 20. To omogućuje preslikavanje slojeva bez da ih se pomiješa,
održavajući tako čistoću svakog sloja boje. To je važan zahtjev kad se sporim procesom rekonstrukcije
pokušava imitirati brze poteze kista kreativnog umjetnika. Sušenje alkohola se može usporiti
dodatkom etera glikola kao što su sporo hlapljivi cellosolve ili dowanol. Sušivost je još sporija ako se
doda diaceton alkohol, ali je njegova površinska napetost nešto viša i nanos boje je “gumastiji”,“teži”
deblji i transparentniji. U Courtland institutu za razrjeđivanje koriste smjesu 100 ml etanola + 5 ml
Denis Vokić: Čišćenje, lakiranje, pozlata, retuširanje Scripta – radna verzija 2007/8. Sveučilište u Dubrovniku, Odsjek za umjetnost i restauraciju
166
cellosolve + 5 ml voda. Pošto se Mowilith 20 ne otapa u otapalima koja se obično koriste za
spravljanje završnih lakova, završni lak se može ukloniti bez ikakvih oštećenja retuša ili s minimalnim
oštećenjem. To je vrlo korisno kad se treba napraviti neke korekcije ili u slučaju oštećenja slike nakon
restauriranja. Mala površinska napetost etanola omogućuje lako močenje površina na koje se nanosi
što ne samo da je od pomoći prilikom retuširanja, već i prilikom pravljenja boje. Većina boja se može
pripremiti umakanjem kista u suhi pigment i mješanjem s otopinom Mowilitha 20 na paleti. Samo se
pigmente koji imaju izrazitu tendenciju za aglomeriranjem treba malo protrljati. Neke fizikalne
osobine Mowilitha 20 doprinose njegovoj izvrsnosti. To je relativno krhka smola koja se lako ugrebe i
zato se može na svježem retušu ugravirati površinska tekstura stare slike. S druge strane njegov Tg
(glass transition temperature)*85 je tako nizak da smola prati gibanja podloge. Zato Mowilith 20 ne
kraklira niti uzrokuje krakliranje podloge.
Pošto je Tg Mowilitha 20 ispod sobne temperature, površine premazane Mowilithom 20 ostaju
prijemljive za prašinu i druge nečistoće. Zato se retuši Mowilithom 20 moraju zaštititi lakom neke
tvrde smole. Porozna smjesa Mowilitha 20 i pigmenta apsorbira lak kojim se izolira, a rezultirajuća
kompleksna smjesa (Mowilith 20 + pigment + lak) dovoljno je tvrda, može podnijeti i uobičajeni
premaz završnog laka.
Mowilith 20 može biti izvrstan kompenzant za razne tehnike jer ovisno o koncentraciji otopine i
načinu primjene može imati karakter tempere ili gvaš tehnike koje imaju neku sličnost s brzosušećom
otopinom ove smole u etanolu. Omogućuje crtanje tankih linija koje se ne razlijevaju niti se miješaju s
okolnom suhom bojom. To omogućuje lako postizanje karaktera starih tempera slika koje grubo
utrljana, mat Mowilith 20 boja vrlo dobro nadomješta.
85 *
Denis Vokić: Čišćenje, lakiranje, pozlata, retuširanje Scripta – radna verzija 2007/8. Sveučilište u Dubrovniku, Odsjek za umjetnost i restauraciju
167
Boja na bazi butil metakrilata
Vezivo je najčešće otopina Parloida B67 samog ili s dodatkom Paraloida F10 (B67 : F10 - 2:1) u
mineralnom razređivaču niske aromatičnosti (inhibitor iz B67 djeluje stabilizirajuće i na F10). Boja se
napravi tako da se na paleti protrlja malo pigmenta kistom umočenim u (najčešće 7-10%-tnu) otopinu
laka. Ako se boja zasuši na paleti kist se umače u ksilen i boja se poput akvarela otapa na paleti, nakon
čega se može razrjeđivati mineralnim razređivačem niske aromatičnosti. Ako se traži transparentnost
ili sjajnost nanosa, može se koristiti jača otopina laka ili se zasušena boja na paleti može re-otopiti lak
otopinom umjesto otapalom. Završno lakiranje slike se mora raditi sprejem.
Boje na bazi Paraloida B72
Jedne od najomiljenijih restauratorskih boja. Boja = pigment + otopina smole. Obično se B72
koristi otopljen u etanolu i diceton alkoholu (2:1) jer taj omjer otapala daje dobre radne osobine
(površinska napetost i hlapljivost) i nije intenzivnog ili neugodnog mirisa. Više alkohola daje otopinu
nižeg viskoziteta i niže površinske napetosti koja rezultira tanjim pokrivnijim slojem. Više diaceton
alkohola daje viskozniju otopinu, koja rezultira debljim lazurnijim slojem. Sjajnost ovisi o
koncentraciji smole i poliranosti podloge. Kao otapala mogu se koristiti i cellosolve, ksilen, toluen (i
aceton kao manji dodatak).
Gotovo sve radne osobine spomenute ze Mowilith 20 boje odgovaraju i bojama na bazi Paraloida
B72.
Boje na bazi kanada balzama
Balzami (najčešće strazburški i venecijanski terpentin) tradicionalno su se dodavali mediju za
pravljenje lazura velatura jer daju boji jedinstvenu prfinjenu plemenitost.
Balzami se također mogu koristiti za vezivanje retuš boje. Firentinski restauratori koriste kanada
balzam jer je to najsvjetliji i najstabilniji prirodni balzam.
Te boje koriste se kao lazura preko gvaš podslika. Podslik se radi tehnikom tratteggio, a
lazurom se ne samo dobije precizan ton, nego se umiri "vibriranje" tratteggia. Zato što se ove boje
koriste kao lazura, važno je da je pigment prehodno fino usitnjen.
Usitnjeni pigment se rastrlja špahtlicom s malo kanada balzama u grudicu (polupasta) koja se u
pastu pretvori dodatkom malo acetona + trljanjem. Pasta se u grudici veličine zrna graška ostavi na
Denis Vokić: Čišćenje, lakiranje, pozlata, retuširanje Scripta – radna verzija 2007/8. Sveučilište u Dubrovniku, Odsjek za umjetnost i restauraciju
168
paleti da se osuši jedan dan. Ako nakon sušenja grudica bude presjajna - previše je veziva; ako je suha
i ispucala i briše se pod prstom - premalo je veziva. Boje se koriste poput akvarela tako što se (umjesto
s vodom kao kod akvarela) otapaju na jedan od sljedećih načina:
1. Mineralni razređivač (white spirit) i/ili terpentin (terp. Ulje) + malo butanola (dodatak butil
alkohola pojačava moć otapanja do dovoljne jakosti za otapanje boje; previše butanola može
uzrokovati neželjeno prodiranje lazurne retuš boje).
2. Diaceton alkohol.
3. Ksilen.
Kako bi se dobila “finija” lazura, otopljenu boju se razrijedi slabom otopinom laka -
tradicionalno se koristi mastiks lak.
Boju sličnih osobina može se napraviti tako da se gotove Maimeri boje za restauratore
(pigment već tvornički usitnjen, dispergiran i vezan s minimalnom količinom mastiksa) - razrjeđuje (i
veže) razrjeđenim kanada balzamom). Zbog tvornički optimalno usitnjenih pigmenata Maimeri
restauro boja primijećeno je da su te boje nešto pokrivnije od ručno pripravljenih kanada balzam boja.
IV, 3. SUŠIVO ULJE (ULJENA BOJA)
Silom prilika, uljena boja razrijeđena lakom - dugo je bila najvažniji medij za restauratorsko
retuširanje.
Još je 1708. g. Luigi Crespi ukazivao na brzo tamnjenje uljene boje i uljeno smolne kombinacije
kao restauratorskog medija za retuširanje. Uljena boja tamni, a novi retuš uljenom bojom djeluje
masno i ne može imitirati profinjenu "staklastost" većine ostarjelih boja /1 str. 245/.
Stari lakovi potamne, žute i skrivaju originalne boje slike. Retuš rađen tradicionalnim lakom i/ili
uljenim bojama diskolorira još više /2 str. 150/, i ostavlja trag (mrlju) na boji koja je bila ispod.
Nezamjenjivi, bogati, lazurni tonovi uljene boje i danas imaju primjenu kao tanka završna lazura, s
tim da se prije retuširanja boja ostavi na bugačici zbog odmašćivanja (dva dana), a onda se otopi i
razrijedi otopinom laka.
Denis Vokić: Čišćenje, lakiranje, pozlata, retuširanje Scripta – radna verzija 2007/8. Sveučilište u Dubrovniku, Odsjek za umjetnost i restauraciju
169
IV, 4. KOMERCIJALNE BOJE I MEDIJI KOJI SE PRODAJU S OZNAKOM "ZA
RESTAURIRANJE"
Lascaux Restauro Retouching Medium
To je koncentrirana 50%tna otopina Mowilitha 20 u smjesi etanola (70%) i acetona (30%).
Restaurator ju može razrijediti po želji i koristiti za vezivanje pigmenata (v. Boje na bazi PVA smole
Mowilith 20).
LeFranc & Bourgeois boje za restauratore
Gotove komercijalne boje u tubi. Izjava proizvođača je da su te boje = pigmenti + otopina akril
smole (Paraloid B67) i keton smole (Laropal K80). Akril i keton smole su u otopini u omjeru 1:1.
(Valjda zbog pojednostavljenja - neki katalozi ove boje nazivaju lako reverzibilnim "akril" bojama.)
Prema trgovačkim katalozima trajno su topljive mineralnim razređivačima niskog aromatskog
sadržaja.
RestaurArte boje za retuš
Gotove komercijalne boje u tubi. Boja = pigmenti + otopina ketonske smole u smjesi terpentina
(terp. ulja) i mineralnog razređivača.
Maimeri boje za restauratore
Gotove komercijalne boje u tubi. Boja = pigmenti + otopina mastiksa (kompletno hlapljiva
otapala bez sušivog ulja). Topli i tamni tonovi ovih boja svojom plemenitim tonom nadmašuju
LeFranc & Bourgeois boje koje se ponegdje smatraju boljima u svijetlim i intenzivnim tonovima /8
str. 47/. Mnogi restauratori Maimeri boje koriste samo kao tanku lazuru na kraju retuša na podsliku
urađenom vodenim medijem.
Denis Vokić: Čišćenje, lakiranje, pozlata, retuširanje Scripta – radna verzija 2007/8. Sveučilište u Dubrovniku, Odsjek za umjetnost i restauraciju
170
Količina mastiks smole kao veziva u Maimeri bojama za restauratore je minimum koji je potreban
da održava koheziju. Zato, ako se te boje koriste bez drugih dodataka, premaz se osuši u mat izgledu i
boje ostaju reverzibilne white spiritom (iako white spirit zbog nedovoljne aromatičnosti samo
djelomično otapa mastiks). Brzo suše. S obzirom da ove boje imaju potpuno hlapljiva otapala i
minimalan postotak smole, mogu se koristiti kao vrlo kvalitetna baza koja podnosi dodatak voska za
enkaustiku, lakove, ulja i emulgatore što omogućuje lako pravljenje tempere prema željenim
osobinama ili starim receptima (bez utrljavanja jer su pigmenti već optimalno samljeveni i dispergirani
u slaboj otopini mastiksa).
Magna boje (Bocour)
Gotove komercijalne boje. Boja = pigmenti + Paraloid F10 otopljen u mineralnom razređivaču.
Ranih četrdesetih godina Leonard Bocour počeo je proizvoditi ove boje kao boje za slikare. Uz velik
uspjeh kojeg su te boje postigle među slikarima u SAD, našle su primjenu i u restauratorskom
retuširanju /8 str. 46/ postavši jedan od omiljenih medija za restauratorsko retuširanje u SAD.
Brzo suše i ne mijenjaju ton. Na paleti su re-topljive ksilenom i mogu se razrijediti mineralnim
razređivačem niske aromatičnosti ili otopinom laka u mineralnom razređivaču. Prije preslikavanja tj.
premazivanja ranije nanešenog sloja Magna boje novim - svaki se sloj treba izolirati slojem Magna
laka (otopina PVA u alkoholu) Taj lak odmah suši. Postoji i Magna medij za razrjeđivanje = otopina
Paraloida F10 u mineralnom razređivaču.
Denis Vokić: Čišćenje, lakiranje, pozlata, retuširanje Scripta – radna verzija 2007/8. Sveučilište u Dubrovniku, Odsjek za umjetnost i restauraciju
171
V. TEHNIKE RADA NEKIH POZNATIH RADIONICA
Tehnika rada Gustava A. Begera
1. Krediranje
Tehnika retuširanja Mowilithom 20 se razlikuje od jednog do drugog restauratora, a da bi Berger
izbjegao konfuziju ne navodi varijacije već opisuje samo onu metodu koja se njemu pokazala
najboljom.
Slika se očisti. Da bi spriječio prljanje kraklira i porozne stare boje krednim kitom, očišćenu sliku
lakira ketonskim lakom. Lacuna se kitaju krednim kitom kojeg radi od 10%tne otopine zečjeg tutkala s
dodatkom etanola i goveđe žuči, čime se smanji koncentracija tutkala na oko 8%. Time je poboljšana
fluidnost, jakost hvatanja i penetracija krede. Pozlatarsko bjelilo je punilo koje Berger preferira, a
koristi i transparentne zemljane boje i crnu da bi imitirao boju osnove. Kredu postupno nanosi kistom
do razine okolne boje ili malo ispod. Zatim ju izolira otopinom Mowilitha 20. Iza toga preferira
ukloniti zaštitni lak sa svim ostacima neželjene (suvišne) krede, uključujući i prah koji se nakupio
usljed obrade krede.
2. Podlaganje (podslik)
Uobičajena praksa većine restauratora je da se cijela slika lakira prije retuša. Berger samo zakite
lakira izolirajućim slojem Mowilitha 20. Podslik radi na nelakiranoj slici. Nakon svakog nanosa gvaša,
područje lakira (može i Mowilith 20 lakom) da bi provjerio ton boje i optički zasitio kredu i boju. Na
ovaj način postiže da je količina laka kojeg nanosi na original reducirana na najtanji mogući završni
sloj. Podslik za retuš radi komercijalnim gvašem, a ponekad Winsor & Newton aquapastom. Pokušava
dobiti ton koji će prosijavati kroz retuš i tako olakšati dobivanje odgovarajuće nijanse. Tako se kod
venecijanskog slikarstva može imitirati crvenkasta bolus osnova. Slika rađena debelim impastom može
u podsliku trebati punu vrijednost tona ili za nijansu svjetliju vrijednost - time se reducira broj
završnih lazura. Podslik se premaže izolirajućim slojem Mowilith 20 otopine. Modestini*86 nije
koristio gvaš nego je podslik radio Mowilithom 20, dodatno razrijeđenim smjesom alkohola i
Cellosolvea (3:1).
86*Berger je svojevremeno bio asistent restauratoru Mariu Modestiniju. Pedesetih godina je Modestini počeo
koristiti Mowilith 20 za retuširanje slika.
Denis Vokić: Čišćenje, lakiranje, pozlata, retuširanje Scripta – radna verzija 2007/8. Sveučilište u Dubrovniku, Odsjek za umjetnost i restauraciju
172
3. Retuš
Na podslik nanosi Mowilith 20 retuš. Prvi nanosi su obično urađeni pokrivnom bojom nezasićenom
u intenzitetu - ti nanosi promijene ton lakiranjem. Zato, treba uvijek imati male posudice retuš laka na
stolu. Posudica ima probušen čep kroz koji prolazi kist koji stoji umočen u lak. Kad god Berger ima
potrebu provjeriti ton, koristi taj kist s otopinom Paraloid B67 laka. Kad je dobiven pravi ton, cijelu
sliku lakira. Lak može biti B67 na delikatnim slikama i slikama koje se teško čiste, ili ketonski lak.
Ovaj sloj retuš laka se ostavi da se osuši, barem jedan dan.
4. Završne lazure
Pregled slike nakon lakiranja retuš lakom trebao bi potvrditi dobro pogođene tonove i bez završnih
lazura i prigušenja. Ipak, pošto se većina slika i retuša mijenja lakiranjem, na ovom su stupnju
korekcije često neophodne. To Berger radi na isti način opisan pod 2. "Podlaganje (podslik)", s
jednom razlikom: pošto su mnoge lazure i mekosti urađene s PVA vrlo tanke, samo se male količine
retuš laka mogu nanijeti bez da se omekšaju i obrišu donji slojevi. Da bi se to spriječilo Mowilith 20 se
nanosi kao fiksativ, malim zračnim kistom. Ovaj fini sprej služi zaštiti najfinijih lazura i crta od
brisanja lakiranjem i retuširanjem. U spreju se koristi 8%-tna otopina Mowilitha 20 da se ne unose
novi materijali. Retuš lak + PVA lazure fiksirane sprejem - omogućuju gradnju dubokih transparentnih
slojeva.
5. Kraklire
Kad su boje dobro pogođene ostaju kraklire i "patina". PVA omogućuje iskusnom restauratoru da
simulira vrlo fine linije. Ova se operacija ne bi smjela ostaviti baš za sam kraj, jer je kraklire lakše
korigirati prije nego li se postave zadnje lazure.
6. Patina
Termin patina se odnosi na ono što se stvorilo između bojanog sloja i onoga što je bilo u kontaktu s
bojom (npr. lak, zagađen zrak ili sredstva za čišćenje). Kad patina postane integralni dio starog
predmeta, ne može se ukloniti bez oštećenja (gubitka) dijela originalne boje: iz toga slijedi da ako je
patina izgubljena zajedno s originalnom bojom ili je na neki način uklonjena - treba biti
rekonstruirana. Često je potrebno potrošiti jako puno vremena da se retuš dovede do perfekcije, prije
no što se pređe na rekonstruiranje patine. Retuš se može zaštititi još jednim sprej slojem Mowilitha 20
kojeg se ostavi bar 24 sata da se osuši. Lazure kojima se rekonstruira patina nanose se na taj sloj;
mogu biti na bazi smole B67, PVA ili akvarela. Ako rekonstrukcija ne zadovoljava, može se obrisati
bez oštećenja PVA slojeva. Korekcije se mogu raditi i Mowilith 20 bojom, ili ih se može raditi tako da
se boja nanosi lupkanjem čvrstim kistom (dlake kista trebaju biti skraćene na oko 1 cm).
Denis Vokić: Čišćenje, lakiranje, pozlata, retuširanje Scripta – radna verzija 2007/8. Sveučilište u Dubrovniku, Odsjek za umjetnost i restauraciju
173
7. Izolacijski lak
Ako je korištena odgovarajuća količina boje i laka u retušu, svi će dijelovi retuširane slike imati isti
sjaj. Takva će slika zahtijevati minimalnu količinu završnog laka. Ipak, taj ideal se rijetko postiže. S
druge strane, male korekcije, koje se obično rade na PVA laku, mogu lako biti obrisane tijekom
aplikacije završnog laka. Zato Berger preporuča cijelu sliku poprskati lakom "vinil isolating spray"
(Conservators Products Co.). Taj je komercijalni lak na bazi PVA veće molekularne mase od
Mowilitha 20, a smola je otopljena u pažljivo izbalansiranoj smjesi otapala tako da daje fin gladak i
tvrd premaz koji neće stvoriti uzorak sličan narančinoj kori. Tanak jednoličan sloj suši na dodir gotovo
trenutno, ali zadržava otapala još dugo. Najbolje ga je ostaviti da se suši bar 24 sata. Druge
mogućnosti, npr. parcijalno lakiranje, također su moguće. Treba uvijek pamtiti da se PVA lak ne
ostavlja kao završni lak jer može lijepiti prašinu.
8. Završni lak
Za slike starih majstora koje traže zaštitni premaz preko cijele svoje površine Berger preporučuje
sljedeću metodu. Na sliku se aplicira sloj završnog laka koji bi trebao stvoriti jednoličan film. Ako to
nije moguće postići u prvom pokušaju, osušeni lak se pulverizira trljanjem rukom dok ga se skoro ne
skine. Zatim se spreja novi sloj vinil izolacijskog laka, ostavi se da dobro prosuši i onda se nanese još
jedan sloj završnog laka. Kad se postigne jednolična površina, može se aplicirati lak željenog efekta ili
voštana pasta - najbolje da taj lak bude u spreju.
Tehnika rada u Institut Royal du Patrimoine Artistique, Brusseles
N. Goetghebeur u opisu restauratorskih zahvata na Rubensovom Uspravljanju križa zapisuje:
“Ako rekonstrukcija lacuna nije upitna radi se potpuna integracija. Koristi se standardnu tehniku
retuširanja u IRPA:
1. tutkalno kredni kit;
2. podlaganje akvarelom;
3. retuš i lazure pigmentima vezanim Paraloidom B72 otopljenim u etanolu i diaceton alkoholu (2:1).
Lakiranje se radi u dva stupnja, prvo sloj damar laka da ujednači izgled slike i izvuče joj
maksimum dubine, a onda tanak zaštitni sloj Paraloid B72 laka.”
M. Serck-Dewaide govori o retuširanju reljefnih dekoracija na slikama i skulpturama:
“Eksplicitna rekonstrukcija reljefnih dekoracija bilo da se radi uzimanjem otiska silikon gumom, bilo
Denis Vokić: Čišćenje, lakiranje, pozlata, retuširanje Scripta – radna verzija 2007/8. Sveučilište u Dubrovniku, Odsjek za umjetnost i restauraciju
174
ručnim rezbarenjem, bilo imitiranjem originalne tehnike aplikacije reljefnog brokata*87 - riskantna i
time umjetnina ništa ne dobiva. Lacuna koje mogu postojati na reljefnim motivima, mogu biti u
raznim Razinama (slojevima) istog mjesta što može otežavati percepciju. Čak šest ili sedam različitih
slojeva može biti vidljivo: nosilac, kamen ili drvo; osnova ispod reljefa; sloj ljepila ili boje; tijelo
reljefa, ogoljelo ili još uvijek pokriveno osnovom za lijepljenje zlata; kositar listić i zlato s ili bez
naslikanih motiva. Jednostavno retuširanje bez kitanja, ujednačavanjem presvijetlih mjesta korištenjem
tona bliskog boji pozadine - obično okera ili crvenkaste - najbolje će pokazati ono što je ostalo od
originala. M. Serck preporučuje dvije metode:
1. akvarel se koristi kad se pozadina "dobro drži" i nije masna. Ovakav blag, transparentan retuš
prekrasno naglašava zlato.
2. Kad je površina koja se želi retuširati masna, bilo od voska bilo od ljepila za zlato, retuš se radi
suhim pigmentima vezanim Paraloidom B72 otopljenim u toluenu.”
Retuš crticama koje imitiraju brazde uzorka M. Serck ne preporučuje: “ ...jer gotovo uvijek
nadjačaju oštećeni original... Na reljefne dekoracije se ne stavlja nikakav zaštitni sloj*88, a naročito ne
bilo kakav lak. To se pravilo često poštuje u slučaju skulptura, ali kod slika, nažalost, parcijalno
lakiranje rijetki poštuju. Rezultat je da su mnogi aplicirani reljefni brokati na oslikanim umjetninama
utopljeni u lak, bilo u nekom davnom tretmanu, bilo čak u nekom nedavnom zahvatu.”
87*Ime potječe od tekstilnih dekoracija izvezenih zlatnim nitima - koje se obično reljefno imitiralo na slikama i
kipovima.
88*M. Koller preporučuje da se za umjetnine koje se ne čuvaju u muzejskim uvjetima postavi 3%-tni Paraloid
B72 zaštitni sloj /6/.
Denis Vokić: Čišćenje, lakiranje, pozlata, retuširanje Scripta – radna verzija 2007/8. Sveučilište u Dubrovniku, Odsjek za umjetnost i restauraciju
175
Tehnika rada u austrjskom Bundesdekmalamtu
M. Koller opisuje: ”...Na polokromiji i slikama austrijskih gotičkih i baroknih oltara na
površinama koje nisu mat, koriste se vodene boje ili gvaš nanešen "trattegio" načinom....za umjetnine
koje se čuvaju u vlažnijim crkvama pigment se veže akril emulzijom Lucite 1147T (DuPont) (Lucite
1147T sadrži dodatak teflona, a za retuširanje ga razrjeđuju s 6 dijelova vode). ...Za mat boje koristi se
celulozni ester niskog viskoziteta otopljen u vodi ili alkoholu - Klucel HF 400 (Hercules). Taj medij
veže pigmente i ostaje mat. ...U retuširanju monokromnih (nepolikromiranih) rezbarija koristi se
akvarel ili pigment vezan tutkalom. Golo drvo se prethodno impregnira tutkalom da ne upija boju.
Tehnika rada firentinskih restauratora
Tehnološki, tvorstvo ove metode pripisuje se firentinskom restauratoru frof. Augustu Vermehrenu.
Etički, opisana metoda je prilagođena učenju Cesare Brandija [Brandi-Teoria] o imperativu
distinktibilnosti restauratoskog zahvata uporabom trattegio retuša.
1. Tanki lak izvlači intenzitet i dubinu oštećenih boja kuje se treba integrirati retušem. Postavlja se
kredni kit.
2. Podslik na kredni kit, bez ikakvog izoliranja. Podslik se radi gvašem ili temperom, svjetlije nego
što je okolna boja koju se želi postići. Svjetlijim podslikom se naslika sve što treba naslikati
(kasnijim trateggiom i canada balzam lazurom ne rade se nikakve korekcije ili doslikavanje.)
3. Lazurni trattegio nanosi se na gvaš. Trattegio se radi akvarelom i to bojom koja je malo tamnija ili
toplija od boje podslika. Ukupni efekt (mokrog retuša) treba odgovarati boji okoline s koje
nedostaje tanka lazura i/ili patina tj. retuš još uvijek treba biti nešto malo svjetliji od okoline. Tanki
lak zasićuje boju retuša i koliko-toliko ujednačava sjajnost slike (tanak i što neprimjetniji lak
ravnomjerno apliciran).
4. Lazura canada balzamom. Tom lazurom postiže se završna prozirna dorada tona i dubine boje, te
imitacija patine. Ova lazura prigušuje i umiruje vibrantnost trateggioa koji se ne bi smio vidjeti s
udaljenosti s koje se gleda slika, već samo iz neposredne blizine. Završno lakiranje (ujednačenje
sjaja) željenog efekta.
Denis Vokić: Čišćenje, lakiranje, pozlata, retuširanje Scripta – radna verzija 2007/8. Sveučilište u Dubrovniku, Odsjek za umjetnost i restauraciju
176
VII. NAPOMENE
Rasvjeta
− Pri svjetlosti temperature (boje) sjeverne dnevne svjetlosti najbolja je razlučivost boja na slikama.
Peferira se korištenje indirektne sjeverne dnevne svjetlosti (prozori kroz koje sunce najmanje utječe
na temperaturu (boju) svjetlosti) ili se preferira korištenje umjetne svjetlosti koja bojom imitira
spektar sjeverne dnevne svjetlosti (cca. 5300-5600 K) s tim da indeks uzvrata boje rasvjetnog tijela
bude što bliži broju 100, a nikako ispod 95 (informacije o indeksu uzvrata boje rasvjetnih tijela
nalaze se u katalozima renomiranih proizvođača svjetlosnih izvora).
− Drugi bitan faktor za jasno razlučivanje boja je intenzitet svjetlosti. Svjetlost za vrijeme retuširanja
mora biti dovoljne jakosti za jasno vidjeti sve detalje i da restauratorova percepcija boje bude
maksimalizirana, a obavezno mora biti jačeg intenziteta od onog gdje će slika biti izlagana publici.
− Treći bitan faktor za jasno razlučivanje boja je nepostojanje zasljepljujuće svjetlosti u vidokrugu
restauratora (nezasjenjen izvor svjetlosti ili nisko, neatelierski projektiran prozor). Izvor svjetlosti
treba biti lociran tako da nije u vidokrugu dok se radi + da nema zrcalne refleksije na slici.
Restaurator bi u retuširanju trebao izbjegavati svijetlu odjeću - također zbog refleksa.
− Ako je retuširana plava, siva ili bijela boja, dobro je znati pri kakvoj će se rasvjeti slika izlagati i pri
takvoj svjetlosti prekontrolirati retuš zbog mogućih metameričkih korekcija.
Lakiranja
− Za ujednačavanje sjaja između slojeva retuša i slike naročito se korisnim pokazao (5-)10%-tni
Mowilith 20 lak, a najbolji rezultati se postižu s tankim dvoslojnim ili troslojnim različitim
lakovima, od kojih prethodni nije topljiv u otapalu sljedećeg (primjerice prvo mastiks lak, zatim
nakon najmane dva dana damar lak otopljen u 15% aromatičnom teškom benzinu (neće otopiti
mastiks lak čak ni kad se nanosi kistom na njega), zatim nakon dva dana ketonski lak otopljen u
teškom benzinu manje od 10% aromatičnom, zatim Regalrez lak otopljen u 0% aromatičnom
otapalu). Da bi se što tanji sloj nanio, čime se izbjegava nejednolikost ili masni rub, može se lak od
prirodnih smola razmazivati kistom dok god se ne osuši, dok sa sintetičnim lakovima treba prestati
sa razvlačenjem čim postane ljepljiv. Još najbolji i najtanji sloj može se lokalno nanijeti tupkanjem
krpicom svile na prstu.
Denis Vokić: Čišćenje, lakiranje, pozlata, retuširanje Scripta – radna verzija 2007/8. Sveučilište u Dubrovniku, Odsjek za umjetnost i restauraciju
177
− Trebalo bi postići približan sjaj retuša i okolne boje slike lokalnim lakiranjima prije završnog
lakiranja. Nije dobro računati da će završni lak izjednačiti sjaj jer možda to uspije tek u
neprofinjeno debelom sloju. Ujednačavanje sjaja se ne radi samo lakiranjima već i poliranjem
(glačanjem) zakita ili retuša. Tvrđi kredni ili polivinil-alkoholni kitovi i gvaš boje mogu se
ispolirati do visokog sjaja. Taj sjaj ima različite vizualne osobine od sjaja kojeg se postiže
lakiranjem - upravo zato treba tijekom rada biti svjestan potrebe usklađivanja uglačanosti sloja boje
jer se taj efekt lakiranjem ne može naknadno postići. Polirati se može čvršćim kistom, četkom, ili
pozlatarskim ahatom (najradije preko tankog celofana da se ahat ne ošteti o grube čestice pigmenta
ili punila). Polirati se uglavnom ne može preko apliciranih lakova.
Metode retuširanja zlatnih lazura na srebrnim listićima*89
→ C. Cession o restauriranju površinskih slojeva baroknih pozlata piše: “...gdje je (originalni) lak
izgubljen može se zamijeniti (lokalno retuširati) sprejanjem ili pomoću kista, sintetičnim lakom na
bazi Paraloida B72 otopljenog u etanolu (ili u drugom otapalu kao što je toluen, p-ksilen, itd,
ovisno o osjetljivosti polikromije). Za retuš toniranog laka mogu se B72 laku dodavati "Savynil"
bojila (Sandoz) - ta bojila su fotostabilna (za retuš zlatne lazure može se npr. koristiti RLS žuta).
....Za retuširanje metalnih listića može se koristiti B72 otopljen u etanolu i pigmenti, ali nikada se
ne smije koristiti one metale u prahu koji brzo oksidiraju.”
→ Zlatne lazure najradije se može retuširati špiritnim bajcevima otopljenima u alkoholnoj otopini
neke smole koja ne tamni i ne postaje ireverzibilna kao šelak.
− Što se zlatnih lazura u devetnaestom i početkom dvadesetog stoljeća tiče često su rađene “limun”
šelakom otopljenim u alkoholu, bez ikakvih drugih dodataka. U ovom sučaju šelak se javlja i kao
vezivo i kao bojilo. Te su zlatne lazure izuzetno bogatog tona. Patina se imitira na kraju pomoću
polusuhog akvarela ili ako je bojazan da šelak ne pobijeli - tanko se prstom razvuče polusuha
uljena boja. Za dobiti patinu u principu se ne dodaje pigment u lazuru jer to izaziva drugi efekt, ali
treba računati i na tu opciju.
− Vrlo je teško retuširati manja oštećenja zlatne lazure na srebrnim listićima a da se ne vidi; moža
najvažnije za uspjeh jest da kit bude teksturom i stupnjem poliranosti savršeno sličan originalnoj
89*Žute (zlatne) lazure na srebrnim listićima ili na listićima imitacije srebra. Te lazure (tonirani lakovi)
modificiraju sivi metalni izgled srebra u izgled zlata (u rasponu tonova od hladnog zeleno žutog do toplog oker
ili smeđeg).
Denis Vokić: Čišćenje, lakiranje, pozlata, retuširanje Scripta – radna verzija 2007/8. Sveučilište u Dubrovniku, Odsjek za umjetnost i restauraciju
178
osnovi, kao i retuš srebra kojeg se također može polirati. Srebro ili sl. mekana legura u prahu se
najradije vezuje tutkalnom temperom da bi se moglo glačati (polirati) i da bi se moglo retuširati
zlatnu lazuru pomoću laka - bez opasnosti da će se otopiti srebrni sloj.
− Najbolje je prije retuša, na probnoj dašćici raditi razne varijacije sjaja, tona, pokrivnosi, oštećenosti
itd. u odnosima: kit / srebro / zlatna lazura / patina. Te probe omogućuju nalazak optimalnih
kombinacija za postići retuš što sličniji originalu.
Nekoliko završnih savjeta
− Koristi se kvalitetne precizne kistove, a ruku se naslanja na mahl stick. Koristi se najkvalitetnije
pigmente, boje, i veziva renomiranih proizvođača.
− Retuširanje se olakšava, a metamerizam izbjegava rekonstruiranjem umjetnikove palete pigmenata
(boja). Paleta se rekonstruira pomoću nekoliko načina ili koraka:
a) znanjem koji su bili uobičajeni pigmenti korišteni u doba kad je slika nastala + promatranjem slike i
uočavanjem mjesta na kojima su najčišće boje, obično su to male lokacije ili kromatski akcenti
(lakše je prepoznati pigment u čistoj formi nego u mješanci);
b) eventualnim istraživanjem koje je pigmente određeni slikar koristio (objavljenih podataka ovog tipa
nema dovoljno);
c) mikroskopskim i mikrokemijskim analiziranjem pigmenata na slici.
− Tamne boje retuša uputno je što bolje podložiti akvarelom, temperom ili gvašem prije prvog
lakiranja, da se što manje slojeva retuš boje stavlja na lak. Razlog za to je što retuš boja (otopina
laka + pigment) ako se nanosi debelo ili u previše slojeva može poprimiti gumast ili ljepljiv izgled.
Boja podlaganja treba biti “čišća” i svjetlija od okolnog originala (gledano nakon lakiranja) zbog
zakonitosti “svjetlijeg poluprozirnog sloja”. Jedino u slučaju podlaganja u prikazu zračne
perspektive tj tamo gdje su u originalu primjenjene lazure tipa sfregazzo podlaganje može biti
tamnije od okolnog originala. Prigušivanje “prljanje” i dotamnjivanje ostavlja se za završne lazure.
− Retuš (nakon podlaganja) radi se iz svjetlijeg u tamnije. Počinje se sa svjetlijim i pokrivnijim
bojama, a završava tamnijim i lazurnijim.
− Kad se retušira sliku s brojnim oštećenjima, počinje se od najlakših i najjednostavnijih. Kad se
saniraju sva za rekonstrukciju neupitna mjesta, ona problematičnija postat će jasnija i lakše rješiva.
− Raditi se uvijek započinje na manje bitnim mjestima slike, na rubovima i sl. Tek kad se “zagrije” i
nađe prave omjere na paleti prelazi se na delikatnija mjesta na slici.
− Velika oštećenja počinje se retuširati od rubova, tj. od originalnih boja kojima se treba približiti
tonom.
Denis Vokić: Čišćenje, lakiranje, pozlata, retuširanje Scripta – radna verzija 2007/8. Sveučilište u Dubrovniku, Odsjek za umjetnost i restauraciju
179
− Kad se želi dodavati crnu boju u mješance (slonokosno crna ili mars crna), treba ih smatrati tamno
plavima. Dodavanjem crne u druge boje, zatamnjuje se ton, ali kromatski se zaplavljuje.
− Ako se boja želi posvijetliti, to se radi dodavanjem cinkove bijele. Cinkova bijela posvjetljuje, a
najmanje mijenja kromatsku vrijednost boje u koju se dodaje. Titan bijela je “jača”, pokrivnija i
izdašnija od cinkove bijele, ali dodatak titanove bijele mijenja kromatsku vrijednost boje u
hladnije, a olovna bijela u toplije.
− U retuširanju “starih” slika treba izbjegavati bijelu. Umjesto bijele treba pokušati s napuljskom
žutom. Uljena boja starenjem dobiva nešto “dublji” topli ton, kao da je bojama oduzeto malo bijele
i dodano neznatno malo toplog žutog okera ili sienske zemlje, a starenjem postaje “manje masna”,
tj postaje staklastija i transparentnija.
Kompenziranje starosnih promjena uljene boje:
a) požućenje lanenog ulja → dodati malo sienske zemlje (žutosmeđa - topli ton);
b) prljavština ili diskoloracija → dodati malo umbre (smeđa -hladno zelenkast ton);
c) starenjem laneno ulje postaje transparentnije → boju na bazi otopine neke od smola nanositi u
tankim poluprozirnim slojevima od kojih je gornji sloj uvijek malo tamniji od donjeg.
− Ako je greškom retuš malo prešao na originalnu boju, boja s originala se ne briše otapalom koji
može obrisati lak, nego se briše otopinom laka pomoću svilene krpice na prstu.
− Rekonstruirati uzorak kraklira slike važno je naročito na čistim formama kao što su lica ljudi. Ako
se ne rekonstruiraju, retuš će biti strano tijelo + kvarit će modelaciju.
− Zbog zakonitosti “svjetlijeg poluprozirnog sloja” tamne kraklire nacrtane u podlaganju poplave
kroz lazure retuša. Da se to preduhitri u podlaganju se kraklire zagriju intenzivnom toplom bojom
(dodatak indijske žute i kraplaka). Ako kraklire treba mjestimično ponoviti na lazuri, za tu svrhu
akvarel može biti idealno rješenje jer ostavlja jasan, tvrd, precizan, tečan potez. Ako lazura ne
prima akvarel, vrškom kista se uzme malo preparirane goveđe žuči i zamiješa s bojom. Za gotičke,
ranorenesansne i sl. slike s finom jasno vidljivom mrežom kraklira, rekonstruiranje uzorka kraklira
uz pomoć mikroskopa može rezultirti brže i finije napravljenim retušem.
− Zakonitost svjetlijeg poluprozirnog sloja treba koristiti u svoju korist. Npr. tamne kraklire na
plavom nebu mogu se retuširati lazurom titan bijele. Tamne pukotine će poplaviti tako da iako
kraklire ostaju - više neće smetati.
− Ako završeni retuš djeluje predebelo ili “ljepljivo” ne treba ga odmah uklanjati otapalom nego ga
se prvo pokuša “obraditi”. Rubove se stanji skalpelom, a retuširano mjesto protrlja ovlaženom
svilenom krpom na prstu (ovlažena vodom).
− Uklanjanje neuspjelog retuša treba raditi pažljivo kao i retuširanje samo. Možda se pokaže da ne
treba ukloniti sve. U svakom slučaju “rupu u laku” nepažljivo obrisanog retuša može biti vrlo teško
fino sanirati.
Denis Vokić: Čišćenje, lakiranje, pozlata, retuširanje Scripta – radna verzija 2007/8. Sveučilište u Dubrovniku, Odsjek za umjetnost i restauraciju
180
- Neke tamne ili duboke tople tonove nemoguće je postići bez primjene medija na bazi balzama.
Povijesno gledano na primjeni balzama počiva veličanstvena primjena lazura u starih slikara (naročito
Venecija). Da bi se pored tona i kromatske vrijednosti moglo postići odgovarajuću dubinu boje treba
znati tajnu starih slikara kako su je oni postizali. Tajna medija za velature sastoji se u optičkoj dubini
pigmenta (toplina pigmenta i kromatski gledano - odsustvo bijelog u pigmentu) i podjednako važno - u
dubini medija (tj. debljini, gustoći i toplini medija). Osnovni recept medija je venecijanski terpentin,
štand ulje i gusta otopina mastiksa 1:1:1. Gustoća tog medija (kao med!) je prvi čimbenik koji
pojačava vizualni osjećaj dubine boja. Venecijanski terpentin (ili Strazburški terpentin) su drugi
čimbenik koji pojačava osjećaj dubine boja. I treći čimbenik koji pojačava osjećaj dubine je
postavljanje prozirne međulazure odnosno slijepe lazure (to znači da se na dijelove oslika na koje će se
postaviti velatura prvo postavljalo sloj gustog medija – samog, bez boje). Nakon nekoliko tjedana
sušenja (balzami usporavaju sušenje) preko tog sloja slijepe lazure (svojevrsnog parcijalnog debelog
uljnog laka) lazuriralo se toniranom velaturom.
Denis Vokić: Čišćenje, lakiranje, pozlata, retuširanje Scripta – radna verzija 2007/8. Sveučilište u Dubrovniku, Odsjek za umjetnost i restauraciju
181
LITERATURA:
/1/ Helmut Ruhemann. The Cleaning of Paintings. Faber and Faber, London 1968.
/2/ Gustav A. Berger. Inpainting using PVA medium. Cleaning, Retouching and Coatings, ICI
Brussels Congress Preprints 1990. str. 150-155.
/3/ N. Goetghebeur. Preliminary study and approach to the cleaning of "The Rising of the Cross"
by Piter Paul Rubens in Antwerp cathedral. Cleaning, Retouching and Coatings, ICI Brussels
Congress Preprints 1990. str 4.
/4/ C. Cession. The surface layers of baroque gildings: examination, conservation, restoration.
Cleaning, Retouching and Coatings, ICI Brussels Congress Preprints 1990. str 34.
/5/ M. Serck-Dewaide. Relief decoration on sculptures and paintings from the thirteenth to the
sixteenth century: technology and treatment. Cleaning, Retouching and Coatings, ICI Brussels
Congress Preprints 1990. str 40.
/6/ M. Koller. Care of polychromy and paintings on Austrian gothic and baroque retables in non-
museum environments. Cleaning, Retouching and Coatings, ICI Brussels Congress Preprints
1990. str 44.
/7/ Herbert Lank. Egg tempera as a retouching medium. Cleaning, Retouching and Coatings, ICI
Brussels Congress Preprints 1990. str. 156-157.
/8/ Conservation Materials, Sparks Nevada, 1990.
/9/ Denis Vokić. Lakiranje umjetničkih slika. Restauratorski bulletin ZZRU br. 2, str. 13-58,
Zagreb, 1993. Također Denis Vokić. Lakiranje umjetničkih slika. Kontura 1996.
/10/ Michael Swicklik. Creating Textured Fills on Paintings. American Institute for Conservation
News, May 1994. str. 13.
/11/ Sarah Staniforth. Retouching and Colour Matching: The Restorer and Metamerism. Studies in
Conservation 30, 1985. str. 101-111.
/12/ Liquitex tekst iz studies
/13/ Joice Hill Stoner. Inpainting. Skripta. Winterthur Museum 1980.
/14/ Kurt Wehlte. The Materials & Techniques of Painting. Prentice Hall Press, New York 1975.
/15/ Georg Kremer. Notes from the studio & Colour, crystals and the meaning of pigment for
interiors. Kremer Pigmente katalog, New York 1996.
/16/ Steven W. Dykstra. The Artist’s Intentions and the Intentional Fallacy in Fine Arts
Conservation. JAIC No. 3, 1996.
/17/ PVAl - Gilding
/18/ Titian’s Bacchus and Adriadne. National Gallery Technical Bulletin No. 2 1978.
Denis Vokić: Čišćenje, lakiranje, pozlata, retuširanje Scripta – radna verzija 2007/8. Sveučilište u Dubrovniku, Odsjek za umjetnost i restauraciju
182
/19/ Cynthia Moyer, Gordon Hanlon. Conservation of the Darnault Mirror: an Acrylic emulsion
Compensation System. JAIC str. 185-196.
/20/ Gilding - alternativne metode
/21/ Kremer Pigmente katalog. Aichstetten / Allgäu 1996.