ÍSLENSKU SJÓNLISTAVERÐLAUNIN

2012

Greinagerð dómnefndar fyrir Íslensku sjónlistaverðlaunin 2012

Það eru afar jákvæð tíðindi fyrir íslenskt myndlistarlíf að Íslensku sjónlistaverðlaunin skuli vera en-durreist eftir fjögurra ára dvala. Starfi og verkefnum myndlistarmanna er nauðsynlegt að hampa og segja má að Sjónlistaverðlaunin hafi verið mikilvægur þáttur í því umhverfi þar sem litið er yfir farinn veg hvers árs fyrir sig.

Líkt og við fyrri verðlaunaafhendingar liggur að baki óháð nefnd skipuð þremur forsvarsmönnum fyrir hönd félagasamtaka og stofnana, Listaháskóla Íslands, Sambands íslenskra myndlistarmanna og Listfræðafélags Íslands. Sú nýbreytni hefur verið tekin upp að kalla eftir tillögum í viðhorfskön-nun sem send var út á félaga Sambands íslenskra myndlistarmanna, Nýlistasafnsins, Listfræðafélags Íslands og Listaháskóla Íslands. Dómnefnd tók tillit til þess viðhorfs sem birtist meðal þátttakenda án þess að könnunin hafi haft mótandi áhrif á niðurstöðu nefndarinnar. Starf dómnefndar fyrir Íslensku sjónlistaverðlaunin í ár var sérstaklega vandasamt því ólíkt fyrri verðlaunum var, við val á tilnefndum listamönnum, í þetta sinn litið til baka á sýningarsögu íslenskra myndlistarmanna síðastliðin fjögur ár. Við þá rannsóknarvinnu og skoðanaskipti sem fram fóru á fundum nefndarinnar kom skýrt í ljós hve metnaðarfullt og fjölbreytt sýningarhald íslenskra lista-manna er, bæði hérlendis og á alþjóðlegum vettvangi. Afstaða var tekin til fjölda merkra sýninga sem staðið hafa yfir á tímabilinu. Eftir krefjandi en jafnframt gefandi umræðu meðal nefndarmanna var vel ígrunduð niðurstaða dómnefndar einróma með tilliti til þeirra margþættu forsenda sem lig-gja að baki valinu.

Dómnefndin tilnefnir eftirfarandi þrjá íslenska listamenn til Íslensku sjónlistaverðlaunanna árið 2012. Þau eru: Ásmundur Ásmundsson fyrir sýninguna Hola í Listasafni Reykjavíkur – Hafnarhúsi sem haldin var árið 2009, Katrín Sigurðardóttir fyrir sýninguna Katrin Sigurdardottir at the Met sem haldin var á Metropolitan safninu í New York, 2010-2011 og Ragnar Kjartansson fyrir sýningarnar The End, framlagi Íslands á Feneyjartvíæringnum árið 2009; Bliss á Performa-hátíðinni í New York, 2011; og Song í Carnegie safninu í Pittsburgh árið 2011. Tekin var afstaða til þeirrar staðreyndar að tveir af þremur tilnefndum listamönnum í ár hafi áður verið tilnefndir til Sjónlistarverðlaunanna (Katrín Sigurðardóttir árið 2006 og Ragnar Kjartansson árið 2008). Telur dómnefnd mikilvægt að líta ekki framhjá markverðum sýningum og verkefnum listamanna sökum þess að þeir hafi áður hlotið viðurkenningu fyrir fyrri verk, enda ekki lagðar slíkar forsendur í vali dómnefndar hverju sinni.

ÍSLENSKU SJÓNLISTAVERÐLAUNIN

2012

Report from the Icelandic visual arts awards 2012 jury

The revival of the Icelandic Visual Arts Awards after four years in a dormant period is great tidings for the art scene in Iceland. Artists’ work and projects must be embraced and it is fair to say that the Icelandic Visual Arts Awards has played an important role, looking back at the accomplish-ments of each year. An independent jury of representatives from three associations and institutions, the Iceland Acad-emy of the Arts, the Association of Icelandic Visual Artists and the Art Theoretical Society of Iceland nominates artists, as with the previous awards. For the first time an appeal was made for suggest-ed nominations in a survey sent out to members of the Association of Icelandic Visual Artists, The Living Art Museum, the Art Theoretical Society of Iceland and the Iceland Academy of the Arts. The jury valued the opinions expressed by the participants, without the survey affecting the outcome of the jury directly. The jury’s duties of selecting the nominees were particularly challenging since, unlike previous awards, this year required looking back at Icelandic artists’ exhibitions over the past four years. From that research and the discussions in the jury’s meetings it was apparent how ambitious and diverse the exhibitions of Icelandic artists are, both locally and internationally. The jury took a stand on numerous important shows of the years in question. After demanding but rewarding dis-cussions, taking the various terms of selection into account, the jurors reached a unanimous result.

The following three Icelandic artists are shortlisted for the Icelandic Visual Arts Awards 2012. Ás-mundur Ásmundsson for the exhibition Hole in the Reykjavík Art Museum – Hafnarhús in 2009, Katrín Sigurðardóttir for Katrin Sigurdardottir at the Met in the Metropolitan Museum of Art in New York in 2010-2011 and Ragnar Kjartansson for The End, representing Iceland at the Venice Bien-nial in 2009, Bliss at Performa 11 in New York in 2011 and Song at the Carnegie Museum of Art in Pittsburgh, 2011. It was taken into account that two of the three shortlisted artists have previously been nominated for the Icelandic Visual Arts Awards, Katrín Sigurðardóttir in 2006 and Ragnar Kjar-tansson in 2008. The jury considers it important not to overlook significant exhibitions and projects of artists whose work has previously been acknowledged, and no terms for nominations suggest so.

Ásmundur Ásmundsson (f. 1971) er vel kunnur fyrir afdráttarlausa gag-nrýni á samfélagið í verkum sínum. Hann hefur lagt skýrar línur með myn-dlistinni sem stendur sem hnífbeitt rödd til gagnrýnnar umræðu eða öllu heldur róttæks niðurrifs, þar sem jafnan eldfim málefni eru lögð til endur-skoðunnar. Sýningin Hola þótti að mati dómnefndar draga þarfa mynd af því umhverfi sem íslenskt samfélag stóð andspænis árið 2009 en sýningin tilheyrði sýningarröð sem kallaði eftir því að tengja myndlistina út fyrir stofnunina. Margra tonna steypuklumpur mótaður úr holu sem ungir grunnskólanemendur grófu upp er táknrænn fyrir þá gildru sem lífshættir íslenskt samfélags hefur lagt fyrir komandi kynslóðir. Verk Ásmundar eru þó ávallt margræð þar sem fagurfræði og efnistök ávarpa einnig hugmyn-dafræðilegar og listsögulegar hefðir og samhengi. Í einfaldleika sínum er steypuklumpur Ásmundar einnig tilraun til afbyggingar á hugmyndafræði módernismans. Í hrárri steinsteypunni er að finna tvöfeldni sem grefur undan sjálfhverfri áherslu á listmiðilinn með því beina samtali sem lista-maðurinn krefur áhorfandann til að horfast í augu við.

Ásmundur Ásmundsson (b. 1971) is well known for bold social critique in his works. He has chosen a steady path in his art, serving as a sharp-edged voice of criti-cal discussion or rather radical demolition, where incendiary matters can be re-eval-uated. In the jury’s opinion the exhibition Hole illustrated the environment Icelandic society was faced with in 2009. The exhibition was part of a series of exhibitions linking art to the outside of the institution. A massive concrete clump, weighing sev-eral tons, sculpted from a hole dug by young school children is symbolic for the trap that the ways of Icelandic society had set for coming generations. Ásmundsson’s works however are always complex where aesthetics and content address concep-tual and art historical traditions and context. In its simplicity Ásmundsson’s concrete clump is also an attempt to deconstruct the ideology of modernism. Certain dualism is detected in the raw concrete, undermining the self-centered focus on the art me-dium with the direct dialogue that the artist demands the viewer to face.

Sýning Katrínar Sigurðardóttur (f. 1967), Katrin Sigurdardottir at the Met vann í samræðu við safneign Metropolitan safnsins og samanstóð af tveim innsetningum sem báru yfirskriftina Boiseries. Katrín er þekkt fyrir endurgerð og túlkun á stöðum bæði raunverulegum og ímynduðum, en innsetningarnar voru endurgerðir í fullri stærð á tveimur frönskum her-bergjum frá 18. öld sem varðveittar eru í safninu. Einu frá Hôtel de Crillon (1777-80) á Place de la Concorde í París og öðru frá Hôtel de Cabris (ca. 1774) frá Grasse í Provence. Alhvítt yfirbragð innsetninganna gefur þessum stöðum fágað og hlutlaust yfirbragð og rýnir þar um leið í sögulegan bak-runn hins upprunalega staðar sem flysjaður hefur verið af stoðum sínum og yfirfærður út fyrir samhengi sitt. Það er hin hugmyndfræðilegi undirtónn verksins sem felur því merkingu sína. Margslungin samsetning um stað og upplifun er höfuðeinkenni verka Katrínar en með innsetningunum má sjá djúpa heimspekilega samræðu kallast á við þau grunnþemu.

In Katrín Sigurðardóttir’s (b. 1967) exhibition, Katrin Sigurdardottir at the Met, consisting of two installations titled Boiseries, she worked in confabulation with the collection of the Metropolitan Museum of Art. Sigurðardóttir is known for replicating and interpreting real and imagined places, and the installations were full size replicas of two French rooms from the 18th century, preserved in the museum. One from Hôtel de Crillon (1777-80) in Place de la Concorde in Paris and the other from Hôtel de Cabris (ca. 1774) from Grasse in Provence. The all-white surface of the installations gives the places a refined and neutral tone while examining the historical background of the original place, stripped bare of its pillars and taken out of its regular context. It is the conceptual un-dertone of the piece that grants it its meaning. A complex juxtaposition of place and experience is the main characteristic of Sigurðardóttir’s works. In the instal-lation deep philosophical dialogue resonates with the aforementioned main themes of her work.

Ragnar Kjartansson (f. 1976) hefur nýtt sér sjónarspil og bakland leikhús-sins sem samtvinnast við efnistök gjörningalistarinnar. Gjarnan fær hann að láni efnivið úr safni klassískra verka, hvort sem um er að ræða bókmenntir, leikhúsverk eða jafnvel staðlaðar ímyndir hins rómantíska listamanns. Á un-danförnum árum hefur hann fengist við svokallaða þolgæðisgjörninga sem tilheyrðu The End, sex mánaða gjörningi á Feneyjartvíæringnum árið 2009, Bliss sem var tólf klukkustunda óperuflutningur sem fluttur var á Performa-hátíðinni í New York og Song sem var þriggja vikna gjörningur fluttur af frænkum listamannsins á Carnegie safninu í Pittsburgh árið 2011. Með þes-sum verkefnum hefur Ragnar sýnt fram á að hafa náð fullu valdi á viðfangi sínu. Það er á mörkum þrautseigju og uppgjafar sem virkni eða ‘pathos’ verka hans verður sýnilegt í samspili andstæðra tilfinninga sem spretta fram meðal áhorfandans.

Ragnar Kjartansson has utilized the spectacle and background of theater, intertwined with the content of performance art. He frequently borrows material from classical works, be it from literature, theater or even stereo-typical features of the romantic artist. In the past years he has undertaken endurance performances for instance in The End, a six month long perfor-mance at the 2009 Venice Biennial, in the twelve hour opera performance Bliss at Performa 11 in New York and in Song, a three week piece per-formed by the artist’s nieces at the Carnegie Museum of Art in Pittsburgh in 2011. These projects prove Kjartansson to have confidently grasped his subject. The effect or pathos of his works becomes evident where endur-ance and surrender meet, in a combination of opposite emotions evoked with the viewer.

Það er áhugavert að sjá að landfræðileg mörk þurfa ekki að hafa áhrif á störf listamanna í myndlist samtímans. Katrín Sigurðardóttir kann að starfa að mestu frá New York í Bandaríkjunum en hefur ávallt lagt upp úr því að halda sterkum tengslum við íslenskt myndlistarlíf með reglulegum sýningum og kennslu á Íslandi samfara störfum sínum á alþjóðlegum vettvangi. Ásmundur og Ragnar hafa aftur á móti starfað að mestu frá Íslandi og með því móti haft mótandi áhrif á íslenskt myndlistarumhverfi. Ásmundur hefur með verkum sínum og skrifum sérstak-lega beint sjónum að íslensku samfélagi í beinum samræðum við pólitískt og menningarlegt ástand hverju sinni. En báðir listamenn hafa einnig teygt starfsemi sína út fyrir landsteinanna, eins og birtist með skýrum hætti í störfum Ragnars síðustu ár. Á þessu má sjá að gróskan í íslensku myndlistarlífi elur af sér framúrskarandi listamenn sem hafa vægi í alþjóðlegu samhengi listarinnar.

Líkt og fyrri ár er einnig veitt heiðursorða fyrir einstakt æviframlag til myndlistar á Íslandi. Í ár er það Hildur Hákonardóttir sem hlýtur heiður-sorðu Íslensku sjónlistaverðlaunanna. Afstaða dómnefndar er bundin við þann virka þátt sem Hildur átti í myndlistarumhverfinu á Íslandi sem hefur haft mótandi áhrif á þær kynslóðir sem á eftir komu og það umhverfi sem við þeim blasir allt til dagsins í dag. Hildur er fædd í Reykjavík árið 1938. Hún lauk námi frá Myndlista- og handíðaskóla Íslands árið 1968 og stundaði fram-haldsnám við Edinburgh College of Art frá 1968-69. Hún var meðlimur í SÚM hópnum og tók virkan þátt í kvennabarát-tunni og þeim miklu þjóðfélagshræringum sem áttu sér stað á árunum eftir stúdentabyltinguna árið 1968. Í list sin-ni lagði Hildur einkum fyrir sig myndvefnað sem hafði sterkar skírskotanir til atburða eða ástands í samtímanum. Auk listsköpunar sinnti hún margskonar störfum tengdum myndlist. Meðal annars kenndi hún við Myndlista- og handíðaskóla Íslands á árunum 1969 -1982 og var síðar skólastjóri hans frá 1975-1978 og stofnaði þá hina umdeildu Nýlistadeild og einnig málaradeild. Hún var forstöðumaður Byggða- og listasafns Árnessýslu 1982-1992 og síðar Listasafns Árnesinga til ársins 1996. Þó að ekki hafi mikið farið fyrir störfum Hildar í myndlist undanfarin ár hefur innkoma hennar t.a.m. með yfirlitssýningu í Listasafni ASÍ á síðasta ári og samsýningu í Sjónlis-tarmiðstöðinni á Akureyri fyrr á árinu, undirstrikað mikilvægi hennar í íslensku myndlistarumhverfi.

Nýr flokkur hefur verið tekinn upp til að heiðra, utan heiðurslistamanns , listamann af yngri kynslóð íslenskra listamanna, undir heitinu Spíran. Jeannette Castioni er kjörin Spíra Íslensku Sjónlistarverðlaunanna árið 2012. Hugmyndin um spíru í myndlist er afstæð og á Jeannette fremur ungan myndlistaraldur að baki sér þrátt fyrir að ferill hennar tengist störfum í myndlist til lengri tíma. Jeannette er fædd árið 1968 í Verona á Ítalíu og býr og starfar bæði þar og í Reykjavík. Hún nam forvörslu við The School of Conservations and Restoration í Flórens, Ítalíu (1990-93) og síðar málaralist við Academy of Arts, Bologna, Ítalíu (1998-2002). Hún útskrifaðist með BA- gráðu í myndlist frá Listaháskóla Íslands árið 2006 ásamt framhaldsnámi í kennslufræðum, 2007. Árið 2008 lauk hún einnig námi í ítölskum bókmenntum og heimsspeki við University of Literature and Philosophy á Ítalíu. Verk Jeannette búa yfir ákveðinni dýpt þar sem hún nýtir sinn klassíska bakgrunn til rökræð-na við samtímann sem gjarnan tengjast menningarlegum eða félagslegum efa. Hún hefur með fyrri verkum fundið sinn persónulega stíl og skýran listrænan vettvang og á að baki sér sýningarferil sem vert er að taka eftir.

Dómnefnd Íslensku sjónlistaverðlaunanna árið 2012 er bæði ánægja og heiður að tilkynna tilnefningar til verðlaunanna og er sannfærð um að valið hafi markast af bestu vitund og samvisku.

Fyrir hönd dómnefndar, Kristín Dagmar Jóhannesdóttir, formaður.

DÓMNEFND

Hildur Bjarnadóttir, myndlistarmaður Fyrir hönd Listaháskóla Íslands

Hlynur Hallsson, myndlistarmaður Fyrir hönd Sambands íslenskra myndlistarmanna

Kristín Dagmar Jóhannesdóttir, listfræðingur

It is interesting to see that geographical borders do not necessarily affect the work of contemporary artists. Even though Katrín Sigurðardót-tir works mostly from New York she has always maintained a strong connection with the Icelandic art scene, exhibiting and teaching regu-larly in Iceland, as well as working internationally as an artist. Ásmundsson and Kjartansson on the other hand work mostly from Iceland, thus influencing the Icelandic art scene. In his works and writings, Ásmundsson has turned his attention to the Icelandic society in direct dialogue with the political and cultural circumstances at each time. However both artists have worked abroad, as is clearly visible in Kjartns-son’s practice over the past few years. This shows that the cultural scene in Iceland cultivates excellent artists that are relevant in an inter-national art context.

As with previous awards there is an Honorary Award for lifetime achievement in art in Iceland. This year it is Hildur Hákonardóttir that is awarded the Honorary Award of the Icelandic Visual Arts Awards. The jury focuses particularly on the active role Hákonardóttir played in the art scene in Iceland, that has formed the generations that followed and the environment they face up until this day. Hildur Hákonardóttir was born in Reykjavík in 1938. She finished the Icelandic College of Art and Crafts in 1968, followed by studies at the Edinburgh College of Art in 1968-69. She was a member of the SÚM group and was active in the women’s rights movement and the social turmoil that took place in the years after the student revolution in 1968. In her art Hákonardóttir focused on pictorial weaving with strong references to contemporary events and situations. Alongside her artistic practice she did several jobs in the field of art. Among other, she taught at the Icelandic College of Art and Crafts in 1969-1982 and later became the head of the college between 1975-1978, establishing the controversial new media department as well as a painting department. She was the director of the Árnesinga Folk and Art Museum 1982-1992 and later of the LA Art Museum – Listasafn Árnesinga until 1996. Even though Hákonardóttir’s work has not been very visible in the past years her importance to the Icelandic art scene has been highlighted for instance with a retrospective show at the ASÍ Art Museum and in a group show at the Center for Visual Arts in Akureyri earlier this year.

A new award category has been created to honor an artist of the younger generation of Icelandic artists, named Spíran (“The Sprout”). Jean-nette Castioni has been selected for that award for the Icelandic Visual Arts Awards 2012. The concept of “a sprout” in art is relative and Jeannette has a rather short career as an artist despite her working in the field of art for a longer time. Jeannette was born in 1968 in Verona, Italy and lives and works there as well as in Reykjavík. She studied restoration at the School of Conservations and Restoration in Florence, Italy (1990-1993) and later painting at the Academy of Arts in Bologna, Italy (1998-2002). She graduated with a BA in Fine Art from the Ice-land Academy of the Arts in 2006 and completed further studies there in Art Education in 2007. In 2008 she completed in addition studies in Italian literature and philosophy at the University of Literature and Philosophy in Italy. Jeannette’s works have a certain depth since she uses her classical background to have a debate with the present, often related to cultural or social doubt. With her previous works she has found her personal style and a clear artistic field and her past exhibitions are worth noticing.

The jury of the Icelandic Visual Arts Awards 2012 is pleased and honored to announce the shortlisted artists for the award and is convinced to have selected those with the best judgement.

On behalf of the jury,Kristín Dagmar Jóhannesdóttir, chair of the jury

JURY:

Hildur Bjarnadóttir, artistOn behalf of the Iceland Academy of the Arts

Hlynur Hallsson, artistOn behalf of the Association of Icelandic Visual Artists

Kristín Dagmar Jóhannesdóttir, art theoristOn behalf of the Art Theoretical Society of Iceland

FJÖGUR ÁR, ÞRJÁR TILNEFNINGAR

texti eftir Markús Þór Andrésson

„Þessi íslensku Turner verðlaun hafa hljóðlega verið verið skrúfuð af,” skrifaði listamaðurinn Ransu á blogg sitt haustið 2009. Hann átti þá við brotthvarf Íslensku sjónlistaverðalunanna af menningarvettvanginum en þau voru árlegur viðburður árin 2006-8. Það voru orð að sönnu, því fátt er að finna í ræðu og riti sem bendir til eftirsjár af þessari skammlífu uppskeruhátíð, né heldur nokkuð þess efnis að lítill sjónarsviptir hafi þótt að henni. Nú hefur verið „skrúfað frá” og verðlaunin eru afhent fyrir það fjögurra ára tímabil sem liðið er síðan síðast. Sinnuleysið gagnvart því að þau gufuðu upp endurómaði í tvístígandi myndlistarumræðu árin á eftir en nú er ef til vill von til þess að hún flæði fram af krafti, enda fróðlegt að rökræða hinar ólíku tilnefningar fram og til baka. Ásamt því að rýna í verkin sjálf rétt eins og dómnefnd gerir með rökstuðningi sínum, gefst nú tækifæri á að skoða þau í samhengi tímabilsins í heild. Lífsneysta myndlistar nýliðinna ára hefur helst verið að finna í grasrótinni en tækifærin verið fá fyrir fullmótaða listamenn til að sýna ný og metnaðarfull verk eins og þau sem Ásmundur Ásmunds-son, Ragnar Kjartansson og Katrín Sigurðardóttir eru tilnefnd fyrir. Þannig er hæpið að draga saman myndlist undanfarinna ára eingöngu í þeirra ljósi. Sumpart má greina sameiginlega eiginleika sem eru tímanna tákn, eins og þá almennu leit sem á sér stað að nýjum leiðum í kjölfar póstmódernismans. Hins vegar eru verkin af svo ólíkum meiði að illmögulegt er draga af þeim almenna ályktun um strauma og stefnu samtímalistar. Þau ganga jafnvel hvert sína átt gegn áherslum sem hafa verið ríkjandi í íslensku listalífi á tímabilinu 2008-12.

Umhverfi myndlistar

Í hallæri síðustu fjögurra ára hefur gengið á ýmsu í myndlist eins og á öðrum vettvangi í samfélaginu. Niðurskurður hefur haft sínar afleiðin-gar fyrir helstu söfn og myndlistarstofnanir sem berjast í bökkum, undirmannaðar og fjársveltar. Orkan hefur að mestu farið í að halda sjó en þrátt fyrir allt hefur á þessum tíma tekist að koma ýmsu í verk. Stofnanir hafa litið um öxl, unnið upp úr safneigninni og sinnt ýmsum sögulegum viðfangsefnum. Þá voru nokkrar sýningar settar upp á verkum heimskunnra listamanna. Tilnefningar til Sjónlistaverðlauna benda til þess að markverðustu viðburðirnir í frumsköpun á sviði íslenskrar myndlistar hafi átt sér stað fyrir utan landsteinana. Eflaust spyrja sumir sig að því hvort mælistiku á gæði listsköpunar sé enn að finna í velgengni og athygli úti í heimi. Ætli hitt vegi ekki þyngra, að frumkvæði og samstarfi stofnana og listamanna um gerð og sýningu viðamikilla nýrra verka hér á landi hefur verið takmörk sett á tímabilinu. Eftirtektarverð undantekning er reyndar sýningarröð Listasafns Reykjavíkur í A-sal sem veitti brautargengi einu tilnefningunni sem unnin var hér á landi.

Á alþjóðlegum vettvangi hefur Ísland haldið takti með óslitinni þátttöku í Feneyjatvíæringnum þar sem ný verk hafa litið dagsins ljós og jafnframt verið sýnd hér á landi í kjölfarið í einhverri mynd. Verkefnastyrkir til myndlistar hafa nánast eingöngu fengist til þátttöku í sýnin-gahaldi erlendis en afraksturinn skilar sér ekki nema í litlum mæli til áhorfenda á Íslandi. Þar má sem dæmi nefna að gaman hefði verið ef eitt viðamesta verkefni síðustu ára á sviði myndlistar sem unnið var í tengslum við þátttöku Íslands á bókamessunni í Frankfurt hefði birtist Íslendingum af öðru en afspurn. Eins og komið hefur á daginn er grasrótin nánast það eina sem þrifist hefur í árferðinu heima fyrir enda var hún með talsverðum blóma síðustu fjögur ár, á meðan þær aðstæður sem blöstu við eldri og þroskaðri listamönnum virtust framkalla hálf-gerða biðstöðu. Það var sárabót að Launasjóður myndlistaranna skyldi vaxa á tímabilinu, en þörf er á að glæða opinberan vettvang starfandi listmanna enn frekar svo þeir geti boðið íbúum landsins upp á metnaðarfull ný verk á heimavelli. Á sama tíma má undrun sæta hversu mark-visst einkaframtakið hefur sett sín spor á tímabilið. Eftirtektarverð uppbygging hefur til dæmis átt sér stað í eina alþjóðlega galleríi landsins og myndlistartengdri bókaútgáfu hefur vaxið fiskur um hrygg.

Viðfangsefni myndlistar

Sýningarsaga undanfarinna fjögurra ára endurspeglar sértæk hugðarefni listamanna, sýningarstjóra og stofnana. Ályktanir þar að lútandi kunna að virðast hæpnar í ljósi verka Katrínar, Ásmundar og Ragnars eingöngu, sem skera sig vissulega úr. Sé hins vegar horft á listvið-burði síðustu ára hér á landi virðist í fljótu bragði sem vinstra heilahvel hafi ráðið för, ef við trúum því að þar rækti mannfólkið rökhugsun og hlutlæga greiningu. Akademísk nálgun var áberandi í nokkrum sýningum sem tengdust heimspeki, vísindum og rannsóknum. Þá bar á sýningum sem höfðu samfélagslegar og pólitískar skírskotanir og kom efnahagshrunið þar gjarnan við sögu, með misbeinum hætti þó. Hvort heldur raunveruleg greining eða úrvinnsla átti sér stað, eða að tímabilið endurspegli einungis löngunina í þá átt, á síðan eftir að koma í ljós. Ennfremur hvort hrunið hafi haft þessi áhrif í sjálfu sér eða að um sé að ræða hina gamalkunnu tregðu í aðlögun alþjóðlegra stefna og strauma að íslenskum veruleika. Nokkur viðsnúningur virðist hafa orðið frá árunum fyrir og upp úr aldamótum, þegar eiginleikar kenndir við hægra heilahvelið höfðu yfirhöndina í íslensku listaslífi. Innsæið var allsráðandi og sköpunargleðin og þótt hvorugt hafi horfið af sjónarsviðinu, bera síðustu ár þess merki að díonýsískir eiginleikar hafi vikið um sinn fyrir apolónískum hræringum.

Allan þennan tíma hefur sama hikið og áður einkennt orðræðu um myndlist og gagnrýni ekki komist á flug að því marki að þar megi greina samhengi hlutanna. Sú þögn sem ríkti um brotthvarf Sjónlistaverðlaunanna er sem fyrr segir einkennandi. Umræðan hefur verið brotak-ennd og heldur máttvana þrátt fyrir ýmsa útgáfu og umfjöllun á síðustu árum. Er þó varla lengur hægt að bera fyrir sig þá afsökun að á Íslandi sé ekki hægt að tala um myndlist því sagan sé óskráð. Þar ber hæst að „Íslensk listasaga” leit dagsins ljós nýverið og hafði lengi verið beðið eftir. Einnig er vert að minnast á áhugavert framlag höfundar upphafsorðanna, smáriti𠬄Listgildi samtímans” sem Ransu gaf út fyrir stuttu. Þá hefur Nýlistasafnið verið óþreytandi að skrásetja sögu sína og annarra og vonir hljóta að vera bundnar við Listfræðafélag Íslands sem stofnað var fyrir þremur árum og hefur staðið fyrir nokkrum málþingum síðan. Það vantar sem sagt ekki umræðuefni. Ef til vill er ástæðu þagnarinnar frekar að leita í því að íslenskur listheimur hefur ekki verið nægilega vakandi fyrir því að halda á lofti gildum rökum, innbyrðis sem og út á við, fyrir því hvaða máli myndlist skipti yfir höfuð. Ennfremur að uppfæra þær mælistikur sem að gagni koma við umfjöllun um þetta síkvika viðfangsefni, það sem ekki var tekið gilt í gær kann að skipta máli í dag og svo öfugt. Endurvakning Íslensku sjónlistaverðlaunanna nær vonandi að blása lífi í umræðuna, því þau kalla fram rök fyrir því að sum listaverk þyki bera af í samtímanum og að ástæða sé til þess að hampa þessum eða hinum myndlistarmanninum.

Ásmundur Ásmundsson

Ásmundur stendur föstum fótum með myndlistinni og vinnur markvisst með arfleið hennar og vettvang. Verkið „Hola” er afraks-tur þess að hann fékk hóp grunnskólabarna til þess að grafa stóra holu á Klambratúni snemma árs 2009. Hann lét í kjölfarið fylla holuna af stein-steypu og sýndi klumpinn á sýningunni í Hafnarhúsi—„stykkið”, svo sama hugtak sé notað um skúlptúrinn og listamaðurinn sjálfur viðhafði í opnunarræðu—ásamt myndbandi þar sem mátti sjá og heyra krakka-na við störf. Téð ræða á opnun fylgdi verkinu úr hlaði auk þar til gerðrar klippimyndar sem auglýsti sýninguna. Þá var holan á túninu opin og aðgengileg á meðan á sýningu stóð. Á skjön við þá aðferðafræði sem helst hefur verið áberandi í list samtímans dró listamaðurinn dám af módernískum hugmyndum um vægi efnisins auk tengsla listsköpunar og líkamlegrar vinnu og erfiðis. Með því að fá börnin með sér í lið sneri hann enn frekar upp á þær hugmyndir. Ásmundur dregur ekki dul á að verkið er skúlptúrinn, hvað sem líður tíðaranda sem flaggar brotthvarfi listhlutarins og áherslu á ferli fremur en niðurstöðu. Skúlptúrinn festir í form viðbrögð listamannsins við ríkjandi samfélagsástandi sem birtist ekki síst í óþrjótandi byggingagleði––áformum um nýbyggingu listaháskóla og tónlistarhúss meðal annars. Hugmyndir hans voru á þá leið að verkið fengi að standa í samhengi við slík áform. Holu bauð hann Listasafni Reykjavíkur óformlega að gjöf en henni var ekki veitt móttaka. Þá fóru fram samræður við Listasafn Íslands sem hugðist setja verkið upp á lóð sinni en þess í stað hefur það legið utandyra í reiðileysi síðan. Ásmundur hafði áður framkvæmt sambærilegan viðburð í Viðey árið 2006. Þá strandaði verkið eftir mokstur krakkanna því þótt listamaðurinn færði borginni holuna að gjöf kom ekki til þess að verkið yrði fullklárað í það skipti. Þótt ekki sé hægt að gera þá kröfu að opinberar stofnanir þiggi hvaða gjafir sem þeim berast hafa viðbrögð við gjafmildi Ásmun-dar sýnst heldur fáleg og spurnig hvort verkið hafi enn fengið að njóta sín til fullnustu og í takt við hugmyndir um þá varanlegu framsetningu sem hann hefur íjað að. Þegar listaverk voru valin í salarkynni Hörpu hefði gefist tækifæri til að fullkomna verk hans en skúlptúrinn varð ekki fyrir valinu. Um tíma hefur hann legið á lóð Listaháskólans í Laugarnesi en flumbrugangur virðist hafa ráðið því fremur en meðvituð ákvörðun um að virða óskir listamannsins eða gera verki hans hátt undir höfði. Er kallað eftir því að stykkið fái varanlegan sess eða má það liggja áfram úti í móa? Hvaða máli skiptir það? Tilnefning til Sjónlistaverðlauna nú er kjörinn vettvangur til þess að spyrja hvort verkið sé í raun tilbúið––hvort hugmyndir listamannsins um eigið verk sem skúlptúr verði ofan á eða tilhneiging listheimsins til þess að fjalla um það á forsendum hugmyndar eða ferlis. Tilurð verksins og vinnsluferli rammar bókstaflega inn efnahagshrunið hér á landi—sýningaropnun var jú í miðri búsáhaldab-yltingu—og afhjúpar fjölmargt í aðdraganda þess og afleiðingum. Tími og ferli er því óhjákvæmilegur hluti þessa verks. „Hola” stendur í beinu samhengi við fyrri verk Ásmundar sem eru nátengd íslensku samfélagi og menningarpólitík. Nægir að nefna steyputunnupíramídann, „Into the Firmament” sem einnig hefur aðeins fengið að standa sem tímabundinn minnisvarði. Störf Ásmundar á öðrum vettvangi þar sem hann hefur látið til sín taka með margháttuðu framlagi á undanförnum árum smitast ós-jálfrátt í verk hans svo vera kann að þau séu túlkuð á forsendum orðræðu fremur en efnis. Orð hans og gjörðir hafa iðulega farið öfug ofan í fólk og hann tekið slaginn hverju sinni—eða pokann sinn þegar því hefur verið að skipta. Beri tilnefningin til Sjón-listaverðlauna nú vott um að myndlistarvettvangurinn meti starf Ásmundar að verðleikum og annarra sem leggja höfuð að veði til að efla gagnrýna umræðu og vekja fólk til viðbragða væri ekki vanþörf á að sú samstaða kæmi fram oftar en á hátíðum sem þessari og tyllidögum. Hvort heldur að fólk tekur undir með Ásmundi og aðferðum hans eða er annarrar skoðunar, má fullyrða að menningarlíf síðustu fjögurra ára hefði verið með dauflegra móti án innleggs hans. Ennfremur hefði það eflaust getað verið langt um hressilegra hefði umræðan í kjölfarið komist á hærra plan og þaðan á meira flug. Þá virðist þeirri spurningu enn ósvarað á hvaða forsendum myndlist hans verði túlkuð, sem verk eða sjónrænar athugasemdir.

Ragnar Kjartansson

Ekki vantar flugið á ferli Ragnars síðustu ár sem hér er tilnefndur fyrir þrjú sjálfstæð verk sem hann vann á alþjóðlegum vettvangi. Verkin eru öll gjörn-ingar sem byggjast á endurtekningu sem varði í lengri eða skemmri tíma í senn. Sú áskorun sem felst í listforminu er tekin föstum tökum og verkin sýna að listamaðurinn leitar stöðugt nýrra leiða. Sem dæmi endurspegla verkin þrjú tilraunir Ragnars til þess að kanna ólíka virkni þess að hann sjálfur fremji gjörninginn, í félagi við aðra eða eftirláti það öðrum eingön-gu. Hann var í aðalhlutverki í The End, í aukahlutverki í Bliss og með öllu fjarverandi í Song. Framhaldslíf verkanna er ennfremur áhugavert því ólíkar aðferðir við skrásetningu þeirra sýna að listamanninum er hugleikið að gjörningurinn standi ekki einn og óstuddur. Þau tæplega hundrað og fim-mtíu málverk sem urðu til á meðan á hálfs árs gjörningi Ragnars í Feneyjum stóð hafa verið sýnd sem sjálfstæð verk nokkrum sinnum eftir að dvölinni þar lauk. Hann hefur haldið því fram að í raun sé um skrásetningu að ræða á verki sem er liðið og ekki verði endurtekið. Upptökurnar sem gerðar voru á Song og Bliss voru þaulunnar til þess að fanga nokkra klukkutíma í senn og framsetning myndbandanna í kjölfarið er vandlega hugsuð með tilliti til þess rýmis sem þau eru sýnd í hverju sinni, rétt eins og um sjálfstæð verk sé að ræða.

Samanburður á gjörningum Ragnars og verkunum sem af þeim spretta er upplýsandi um hvaða eiginleikar það eru sem gefa verkum hans gildi. Myn-dbands- og tónlistarinnsetningin sem gerð var sérstaklega fyrir The End er nokkuð annars eðlis og sýnir að Ragnari er fleira hugleikið en nálægð,

viðvera og tími. Þar virkjar hann rýmið og þróar myndbandsgjörning á nýstárlegan máta. Í tilvikum allra verkanna notfærir hann sér aðferðir sem hann fær að láni úr öðrum listformum; leikhúsi, kvikmyndagerð og tónlist. Það væri rannsóknarefni út af fyrir sig að skoða hvað veldur því að myndlist samtímans er svo ginnkeypt fyrir öðrum tungumálum en sínu eigin sem raun ber vitni. Ragnar lét sjálfur ekki sitt eftir liggja í þeirri rannsókn og varpaði fram lykilspurningum um eðli og stöðu hefðbundins handverks og myndmáls í hálfs árs málverkagjörningi sínum.

Árangur Ragnars á myndlistarsviðinu er tæpast afrakstur frumlegrar aðferðafræði og formrannsókna einvörðungu. Verk hans bera að auki með sér inntak sem leggst á sveif með útfærslunni þannig að þau ná á undraverðan hátt til áhorfenda. Þau einken-nast af stöðugum leik á mörkum andstæðna, eru bæði einföld en flókin í senn, gamni slær saman við alvöru og einlægni vegur salt við að þykjast. Vandmeðfarin hugtök eins og fegurðarþrá og töfrar eru hjálpleg við greiningu verkanna því þau lýsa vel því sem Ragnar nær að fanga. Undiraldan er persónuleg og tilvistarlegs eðlis, þar sem tilfinningar og samskipti fólks í millum lig-gja til grundvallar. Ástin er sögð byrði heimsins, fyrirgefningin verkfæri valdbeitingar og íað að því að vegalengdin á milli him-naríkis og helvítis sé aldrei lengri en bilið á milli tveggja einstaklinga. Þessar hugleiðingar er síðan settar fram undir þrúgandi aðstæðum, hvort heldur í langvarandi endurtekningu undir stöðugu augliti áhorfenda eða lengst upp til fjalla um hávetur, langt undir frostmarki. Margsagður sannleikur sem er löngu orðinn að klisju öðlast þannig gildi á ný eitt töfrandi andartak og ekki fæst annað séð en að hann hreyfi enn við fólki.

Katrín Sigurðardóttir

Í hinu viðamikla verki Katrínar á Metropolitan safninu fékkst hún áfram við viðfangsefni sem hafa birst í verkum hennar með ým-sum hætti undanfarin ár. Efniviður listakonunnar er fjarlægð; eðli hennar og áhrif í efnislegum, huglægum og sögulegum skilningi. Hún hefur gjarnan unnið út frá veruleika sem annaðhvort er til á öðrum stað eða var til á öðrum tíma og er fjarlægur því verki sem hún setur fram hverju sinni. Endurgerð fyrirmyndarinnar ber þess ávallt merki að hún er ófullkomin—þrátt fyrir hárnákvæmt handbragð—því Katrín leyfir manni að sjá burðarvirki ímyndarinnar á bak við tjöldin. Hún aðskilur fram- og bakhlið, máir burt liti, bjagar hlutföll eða notast við ógildishlaðin efni svo úr verður augljós blekking. Þannig mætti segja að hún nálgaðist áhorfendur eins og leikhúslistamaður sem treystir því að samkomulag ríki um ákveðinn tilbúning sem gefur svigrúm fyrir leik innan skilgreindra marka. Verkin kunna að lýsa byggingum og landslagi fljótt á litið en smám saman kemur í ljós að þau eru staðgenglar minninga, sögu, upplifunar og jafnvel atburðarrásar. Skiptir þá minna máli hvort fyrirmynd listakonunnar var nokkru sinni raunveruleg eða aðeins hugarburður hennar.

Hin varðveittu herbergi í Metropolitan safninu sem Katrín byggði verk sín á voru til sýnis nokkrum sölum í burtu og hægur leikur að ganga á milli frummyndar og eftirmyndar og bera saman. Þau voru á sínum tíma flutt í heild sinni frá höllum í Frakklandi og sett saman á ný í New York. Í endurgerð Katrínar voru annars vegar veggir og húsgögn öll til staðar í réttum hlutföllum innbyrðis en í smækkaðri mynd og í lokuðum heimi; á meðan panell, dyragættir, gluggar og skrautlistar voru toguð og teygð í samhangandi þiljum hins vegar. Verkin voru sett fram eins og leikmyndir þar sem önnur hliðin var fullunnin en hin samanstóð af ófrágengnum plötum og burðarbitum. Samt sem áður voru þau sveipuð dulúð og vöktu með manni undrun og óvissu.

Verk Katrínar kölluðust síðan ekki eingöngu á við hin sögulegu herbergi með augljósum hætti, heldur einnig á við safnið sem slíkt á óbeinan hátt. Skjannahvítar eftirmyndir Katrínar voru í senn eins og frosið augnablik og gerilsneyddur veruleiki, áminning um þá furðulega þversögn í safnastarfi, að til þess að varðveita og rannsaka framvindu sögunnar þarf að taka hluti úr samhengi samtíma síns og umhverfis—stöðva tímann og varðveita í vernduðu umhverfi. Auðveldlega má síðan yfirfæra þessa skrautlegu íverustaði á lífið og tilveruna þar sem við tökumst stöðugt á við flokkun og varðveislu eigin upplifunar og minninga.

Sameiginlegir þræðir

Þau verk eftir Ásmund, Ragnar og Katrínu sem eru hér til umræðu voru búin til og sett fram í nánu samhengi við stund og stað. Aðfer-ðafræði þeirra og nálgun eru þannig að einhverju leyti sambærileg og lýsandi fyrir okkar tíma, þótt viðfangsefnin séu af ólíkum toga. Þau kallast markvisst á við umhverfi sitt í þeim mæli að örðugt—ef ekki ógerningur—er að sýna verkin að óbreyttu aftur eða í öðru samhengi. Ef hægt er að draga fram eina tilhneygingu umfram aðra í myndlist undanfarinna ára mætti einmitt benda á hið síaukna umrót sem snýr að eðli hennar gagnvart tíma (sjálfu augnabliki listupplifunarinnar) og rúmi (hvar sú upplifun á sér stað gagnvart verkinu). Umræðan um staðbundna myndlist á rætur mun lengra aftur í listasögunni en angi hennar virðist enn mjög knýjandi og þróunin hefur verið frá hug-myndinni um varanleika í átt að hvefulleika. Almennt séð teygja þessar vangaveltur sig allt frá leik með hefðbundið návígi við listhlut í sýningarrými yfir í hvers konar dulbúning listaverksins; sköpunar- og rannsóknarferli þess; verk sem byggjast á framvindu; verk sem lifa eingöngu sem sögusagnir eða skrásetning; og verk sem hverfa eða verða jafnvel aldrei að veruleika. Tekist er á við hverfulleika staðarins hér og stundarinnar nú.

Ef til vill er sú aðferðafræði sem listamennirnir beita til þess fallin að mæta áhorfendum á miðri leið svo að segja. Þeir eru nátengdir verkinu við listupplifunina því það er lifandi gjörningur eða skýrt andsvar við nálægum stað eða atburðum sem þeir þekkja eða geta kynnt sér af eigin raun. Þannig eru mótaðar kjöraðstæður sem rúma bæði afstöðu listamannsins í eigin sköpunarverki og hið skapandi ferli up-plifunar meðal áhorfenda. Nærvera þeirra og tenging við stað og stund skiptir sköpum til þess að verkið missi ekki marks; þeir eru viðstad-dir gjörning Ragnars, þátttakendur í þeirri samfélagserð sem Ásmundur kallast á við eða staddir í því sögulega mengi sem Katrín byggir verk sitt á. Verkin bera með sér skýra sögn eða afstöðu frá höfundarins hendi. Þótt viðfangsefni listamannanna þriggja séu ólík liggur þeim mikið á hjarta og með því að njörfa verkin niður í afmarkað svæði og augnablik ganga þau úr skugga um að áhorfandinn fylgi þeim þræði. Það má heita nýlunda þess tímabils sem hér um ræðir að myndlist er ekki lengur sett fram sem algjörlega opin og óræð tjáning þar sem túlkun er öll á hendi áhorfandans. Verkin eru knúin áfram af óvéfengjanlegri sannfæringu listamannsins sem dregur ekki dul á að hann hafi einhverju að miðla.

Myndlist undanfarinna ára endurspeglar þær ólíku leiðir sem listamenn velja til að takast á við póstmódernísk viðhorf áratuganna í kring um aldamót. Ekki að nokkur setji fram skýra sýn á nákvæmlega hvað taki við, en óþreyjunnar gætir í verkum eins og þeim sem þremennin-garnir eru tilnefndir fyrir. Nú sem fyrr er viðfangsefni myndlistarinnar að endurskilgreina raunveruleikann. Í dag krefst það þess að horfast í augu við samruna hins upprunalega og eftirlíkingarinnar í menningu okkar og enduruppgötva gildi hlutanna á þeim forsendum. Öll leita listamennirnir aftur (eða fram) fyrir póstmódernismann—til módernisma, rómantíkur eða upplýsingaaldar—og róta þar eftir lausum en-dum sem gætu átt erindi í samtímanum. Vissulega er grúsk í stílbrigðum og listsköpun liðinna tímabila eitt einkenna póstmódernismans, sem og það að taka hluti úr sögulegu samhengi til að setja í nýtt, en hér verður ekki séð að það sé gert með sama hætti og áður. Endur-skoðunin er ekki innantóm og á yfirborðinu. Það sem flækir myndlist samtímans er einmitt að í stað þess að hafna ríkjandi gildum, eins og oft og iðulega hefur einkennt framvinda listasögunnar, eru þau höfð með í för á nýrri vegferð. Ekki verður séð annað en að listamenn séu að vinna sig frá póstmódernismanum með fulltingi þeirra ráða og tóla sem hann gat af sér.

Áskorun listamanna dagsins í dag felst í því að koma á framfæri einhverju markvissu og gildandi sem engu að síður skilur eftir svigrúm fyrir áhorfandann. Það tekst Katrínu, Ásmundi og Ragnari í verkum sínum, svo athygli vekur. Löngu er tekið að halla undan fæti afbyggingar, afstæðis, sundurgerðar og höfundarleysis. Þremenningarnir sýna að meðferð endurtekningar og klisju er ekki sjálfkrafa merki innihal-dsleysis eða hnignunar; að kaldhæðni er annað og meira en niðurrif eða flóttaleið; og að endurgerð er ekki endilega sjúkdómseinkenni veruleikafirringar. Þau taka föstum tökum við arfleið póstmódernismans, snúa upp á úrelda eiginleika hans (hvort sem sú úrelding var til komin af sleggjudómum, misskilningi eða langþreytu) og nota með nýjum formerkjum á eigin forsendum. Sú meðhöndlun er opin fyrir andstæðum eins og fegurðarþrá og ljótleika, einlægni og kaldhæðni, dulúð og gegnsæi, gagnrýnni hugsun og persónulegri tilfinningu, án þess að ganga á svigrúm áhorfenda til að eignast hlutdeild í verkum listamannanna.

FOUR YEARS, THREE NOMINATIONS

text by Markús Thór Andrésson

“This Icelandic Turner Prize has quietly been turned off,” the artist Ransu wrote on his art-blog in autumn 2009. He was referring to the disappearance of Sjónlist, the Icelandic Art Prize, from the cultural scene, where it was an annual event in the years 2006-8. Quietly indeed, as little can be found in speech or writing indicating remorse or joy for the absence of the short-lived award. The disinterestedness towards the disappearance of the award reverberated in the rather numb local art discourse in the following years. As it happens, the Prize has been “turned on” again and will be awarded for the four-year period that has passed since the last time. Let’s hope the floodgates will open, at least it is interesting to reflect on the individual nominations. The jury analyses the works as such but there is also a chance to consider them in light of the period as a whole. The spark of life has mostly been maintained in the grassroots, whereas mature artists have had rare oppor-tunities to showcase new and ambitious works such as the ones that Ásmundur Ásmundsson, Ragnar Kjartansson and Katrín Sigurðardóttir are designated for. It is therefore difficult to assess general trends in their light alone. Partly one can identify common features among them that are sign of our times, such as the general search for new routes in the wake of postmodernism. However, the works are in many ways so different that it is virtually impossible to draw from them a general conclusion about the state of contemporary art. They even go against the trends that have been prevalent in the Icelandic art scene during the period 2008-12.

The Environment of Art

The recession in the last four years has hit the arts as other venues in the community. Cutbacks have had consequences for the major mu-seums and other art institutions that fight to survive, undermanned and starved of money. The energy has mostly gone to stay afloat, but despite all much has been accomplished during this time. Institutions have been looking back, working with the collection and attending to different historical interests. Several exhibitions were installed with the work of internationally renowned artists. Nominations for the Visual Arts Awards suggest that the most significant new creations in the field of Icelandic art took place outside the country. No doubt, some people ask themselves whether the measure of the quality of art is still considered to be found in success and attention abroad. On the other hand, it weighs heavy that there have been temporary limits to the initiative and collaboration between art institutions and art-ists, when it comes to commissioning new and ambitious works and exhibitions. A notable exception is actually the exhibition series in the Reykjavik Art Museum’s A Gallery that brought about the only locally initiated nomination.

Internationally, Iceland has kept pace with continuous participation in the Venice Biennale, where new works have been commissioned, as well as being shown afterwards at home in some form. Grants for art projects have almost exclusively been obtained for participation in exhibitions abroad and the result has only partly been visible to the audience in Iceland. These include one of the most dynamic projects in the field of art in recent years, created in context with Iceland’s participation in the Frankfurt Book Fair, which was revealed to local audience by reputation only. As mentioned earlier, the grassroots is almost the only thing that has thrived in such a climate, and so it has was with considerable bloom in the last four years, while older and more mature artists have suffered a status quo. Luckily the Artists’ Stipend Fund grew during the period, but there is still a need to stimulate the public platform for working artists even more, so they can offer ambitious new works to the local audience. At the same time, it has been remarkable to see how effective the private enterprise has been during this period. As an example, the only international art gallery in the country has been growing and so has the local publication of art books.

The Subject of Art

The history of exhibitions in the past four years reflects the specific interests of artists, curators and institutions. Assumptions to this ef-fect may seem odd in the light of the works by Sigurðardóttir, Ásmundsson and Kjartansson, which certainly stand out. However, in look-ing at art events in recent years in Iceland, it seems at first glance that the left part of the brain has taken the lead, if we believe that this is where we as humans cultivate rational and objective analysis. An academic approach was evident in exhibitions related to philosophy, science and research. Several exhibitions had social and political allusions, where the financial collapse of 2008 was sometimes involved to one extent or another. Whether real analysis or processing has taken place, or that the period reflects only the desire in that direction, remains to be seen. Furthermore, whether the crash had this effect in itself, or if it is another case of the historic slowness when it comes to international trends reaching local reality. This indicates a turnaround from the years around the turn of the century, when properties attributed to the right hemisphere seemed to have the upper hand in the Icelandic art scene. Intuition and creativity were the prevailing terms and although neither has disappeared, such Dionysian expressions seem to have subsided in recent years, giving way to Apollonian movements.

Throughout this time, the same reluctance as before has characterized the art discourse and criticism has not reached a level where the general context can be analysed. As mentioned, the silence that prevailed around the elimination of the Visual Arts Award was symptom-atic. The debate has been fragmented and rather powerless despite various publishing and other output in recent years. No longer is it possible to invoke the excuse that in Iceland you cannot talk about art because art history has not been documented. The long awaited Icelandic Art History was published recently, and it is worthwhile mentioning the small publication, Contemporary Art Values, by the au-thor of the first words of this article, Ransu. Furthermore, the Living Art Museum has been resolute in documenting its own history and that of others in the field and high expectations are tied to the Art Theoretical Society of Iceland, which was established three years ago and has held a number of seminars since. The lack of resources doesn’t seem to stand in the way of a lively debate. Perhaps the reason is entirely different, having more to do with the fact that the Icelandic art world needs to constantly be on alert for the basic question, be it inwards or outwards, whether valid arguments are maintained for why art matters. And to update the means, by which this ever-shifting subject may be examined; what wasn’t considered valid yesterday may be so today and vice versa. The resurgence of the Icelandic Visual Arts Awards will hopefully bring life to the discourse, for they bring forward arguments for why some contemporary works of art are considered to be of more value than others, or why some artists are subject to appraisal.

Ásmundur Ásmundsson

Ásmundsson remains a firm devotee of art, working determinedly with its history and discourse. His work, “Hole”, is the result of an event involving a group of elementary school children, which he instructed to dig a big hole in Klambratún Park, early 2009. He then had the hole filled with concrete and exhibited the lump in The Reykjavik Art Museum––”the piece”, so labelled by the artist in the opening speech––along with a video in which one could see and hear the kids working. The speech gave intro-duction to the project together with a custom made collage, advertising the show. Additionally the hole remained as it was in the park, open for the audience to see during the time of the exhibition. Contrary to methodolo-gies mostly visible in contemporary art, the artist adapted modernist ideas about the value of material and the relationship of art and physical labour. Inviting the children into the project, he pushed those ideas even further.

Ásmundsson is determined about the role of sculpture in his work, regard-less of a zeitgeist that celebrates the disappearance of the art object and process over conclusion. The sculpture materialises the artist’s reaction to the prevailing material beliefs in a society that could not get enough of buildings, including among others a new Art Academy and Music Hall. His wishes were that the sculpture would end up as a monument in close context with such building plans. The artist informally donated “Hole” to the Reykjavík Art Museum but it was not accepted. Then followed discussions with the National Gallery, which had plans to put the work up on their premises, but instead it has been standing neglected outdoors since. Ásmundsson had previously performed a similar task in Viðey Island in 2006. Then the work stranded after the children dug the hole even though the artist offered to donate it to the City of Reykjavik. Despite the fact that official institutions are free to decide what sort of donations they accept, Ásmundsson’s generosity has been received with considerable ambivalence and still the work has not fulfilled its potential. When works were chosen for display in the new Music Hall, Harpa, an excellent opportunity presented itself to complete the work but the sculpture was not selected. For a while the sculpture has been on the grounds of the Art Academy in Laugarnes but snafu seems to be to blame rather than a conscious decision to respect the wishes of the artist and do his work justice. Is there a demand to find a permanent place for the piece or should it be allowed to remain where it is in the middle of nowhere? Does it matter at all? The current nomination for the Visual Arts Awards is an ideal platform to ask if the work is actually ready––should the artist’s own ideas about the work as sculpture prevail, or the art world’s inclination towards concept or process?

The making of the work and the following process literally frames the financial collapse in Iceland–-after all, the exhibition open-ing took place in the midst of the downtown protests–-and it highlights much in the foreplay and aftermath of the crash. Time and process thus remain an inevitable part of the work. “Hole” is in this way directly linked to earlier works by artists, so closely related to Icelandic society and cultural politics. It is sufficient to mention the concrete-oil-barrel-pyramid, “Into the Firmament”, which also only ever stood as a fleeting monument. Ásmunsson’s work in other fields, where he has been active in recent years, may contribute to the interpretation of his art as discourse first and foremost rather than in terms of materiality. His words and actions have often rubbed people the wrong way and he has stood up for himself each time, and sometimes he has been given the sack. Should the current nomination for the Visual Arts Awards demonstrate that the art venue appreciates Ásmundsson’s contribution, and that of others who put their head on the line to promote critical debate and provoke people to respond, such solidarity would be well appreciated more often than at Awards like this and other festivities. No matter if people agree with Ásmundsson and his methods or not, it seems that in the past four years, the cultural field would have been all the more dull without his contribution. Moreover, it would undoubtedly have been far friskier, had the subsequent discussions reached a higher level and possibly taken off into un-foreseen heights from there. The question remains unresolved; whether his sculptures are interpreted as art, or temporary visual comments.

Ragnar Kjartansson

There is no question about Kjartansson’s career taking to the air in recent years, he is nominated for three independent works created in interna-tional venues. The pieces are all repetition-based performances, which lasted for longer or shorter periods. The challenge inherent in the art form is firmly taken on and the works show that the artist is constantly looking for new ways. As an example, the three works reflect his experiments into the different functionalities of himself performing in person, in association with others or leaving it completely to others. He was starring in The End, a side-kick in Bliss and totally absent in Song. The afterlife of the works is also interesting in terms of how the different methods of documentation reflect the artist’s ideas of allowing performance to live longer than only momentarily. The nearly one hundred and fifty paintings created during Kjartansson’s half-year performance in Venice have been shown as inde-pendent works several times since. He has argued that they are in fact documentation of a durational piece that will not be repeated. The me-ticulous recordings created during Song and Bliss captured a few hours at a time and the following video presentations are carefully installed in the space where they are shown, just as they were independent works.

Comparing Kjartansson’s performances and the work deriving from them is informative about the qualities at play in his art. The video- and music in-stallation made especially for The End is quite different in nature and shows that he is intrigued by more than proximity, presence and time. There, he activates the space and approaches video performance in an original man-

ner. In all cases, he uses techniques that he borrows from other art forms; theatre, cinema and music. It would suffice as a study material by itself to see what causes contemporary art’s apparent openness to languages other than its own. Kjartansson did not withhold from that topic and threw the key questions about the nature and status of traditional craftsmanship and imagery in the half-year painting performance.

Kjartansson’s success in the art world is hardly the result of original methodology and formal research alone. His work further-more carries a substance that supports the rendition so that it reaches the audience in a compelling way. It is characterized by a constant play on the verge of contrasts, both simple and complex at the same time, fun clashes with earnestness, and sincer-ity is balanced with pretence. Problematic concepts such as beauty and charm are helpful in analysing the works because they easily sum up what Kjartansson manages to capture. The undercurrent is personal and existential by nature, where emotions and relations between people are at the core. Love is said to be the burden of the world, forgiveness the tool in a power play and the distance between heaven and hell never wider than between two individuals. These reflections are then addressed under oppressive conditions, be it through chronic repetition under the scrutiny of a live audience, or far up in the mountains at the peak of winter, far below freezing level. Familiar truth that has long become a cliché thereby becomes valid again for one magical moment and it certainly seems to move people still.

Katrín Sigurðardóttir

In the elaborate work of Sigurðardóttir at the Metropolitan Museum of Art, she dealt with a subject that has appeared in her work in various ways in recent years. Distance is the artist’s matter of choice is, its nature and impact in physical, mental and historical sense. She has often worked from the standpoint of a reality that is either in a different place, or existed in another time and is therefore remote from the work that she puts on display each time. The remake of the original always shows signs of imperfection, despite the high accuracy in craft; Sigurðardóttir allows you to see the structure of the image behind the scenes. She separates the front and rear, tones down colours, skews ratios and uses common materials to achieve an obvious deception. One could say that she approaches the audience as the theatre artist who trusts in an agreement stating a specific fabrication that gives scope for a game within defined limits. The work may describe buildings and landscapes at first glance but gradually reveals that they are substitutes for memories, history, experience and even narrative. It then becomes less important whether the artist’s subject was ever real or only her imagination.

The preserved boiseries in the Met that Sigurðardóttir based her works on, were on display several galleries away making it easy to wander between the original and the copy and compare. At the time, they were transported in their entirety from palaces in France, and reassembled in New York. In Sigurðardóttir’s remakes, walls and furniture were all scaled down in a closed world with accurate internal proportions on the one hand, while walls, doorways, windows and ornaments were pulled and stretched into coherent panels respectively on the other hand. The installations were presented as stage sets, in which one side was finished and the other consisted of raw plywood and structure beams. However, the two works were wrapped in mystery and conjured up surprise and uncertainty within the viewer.

Sigurðardóttir’s works not only corresponded with the historical boiseries in an obvious way, but also indirectly with the museum as such. Her shining white replicas seemed all at once like frozen moments and pasteurized reality, A reminder of the bizarre para-dox in museum work, that in order to preserve and study the progress of history, there is a need to take things out of the context of their time and place; freeze time and preserve in a protected environment. Moreover, one can easily transfer these decorative habitats onto life and existence, where we constantly deal with the classification and preservation of our own experience and memories.

Common Threads

The works under discussion by Ásmundsson, Kjartansson and Sigurðardóttir were created and presented in close context with time and place. Methodology and approach are to some extent comparable and characteristic of our time, even if the subjects may differ. They carefully reflect their environment to an extent that makes it challenging–if not impossible–to exhibit them again in a different context. If one can tease out one tendency over others in the art of recent years one could distinctly point to the ever-increasing turmoil inherent in its nature in terms of time (the moment of the art experience) and space (where that experience takes place). The discourse around site-specific art is rooted further back in art history but its offshoot still seems quite compelling, with the trend moving away from sus-tainability towards transience. In general this conjecture stretches from the game with proximity to the actual art object in an exhibition space, to a kind of camouflage for the artwork; its creative- and research process; works based on progress; works that only exist as rumours or documentation; and pieces that disappear or never even become realized. The volatility of the place here and the moment now is under scrutiny.

Perhaps the methodology that the artists employ is strategically chosen to meet the viewers halfway, so to speak. They are closely linked to the work during the art experience because it is a live performance or a clear response to nearby places or events that they know or can become acquainted with at first hand. Thus ideal conditions are set to accommodate both the position of the artist in his own creation and the creative process of the art experience among viewers. Their presence and connection in time and place are crucial for the work not to loose its significance; they are present during Kjartansson’s performance; they are participants in the community that Ásmundsson is referring to; and present in the historical context, on which Sigurðardóttir constructs her work. The pieces carry a clear point of view or position from the author’s behalf. Although the subjects of the three artists are different, they all express a strong feel-ing about it and by fixing the work into a defined area and moment; they make sure that the viewer follows the thread. It can be called a novelty of the time period under discussion that art is no longer presented as a completely open and irrational expression, where inter-pretation is all in the hands of the viewer. The works are driven by the undeniable conviction of the artist who makes no bones that he or she has something to share.

Art in recent years reflects the different ways in which artists choose to deal with the postmodern attitude of the decades around the turn of the century. Not that any one presents a clear vision of exactly what will take over, but the impatience is undeniable in works such as those that the three are nominated for. Now as before, the task of art is to redefine reality. Today it requires facing the integration of the original and the copy in our culture and rediscovering the value of things on those grounds. All three artists look to times prior to postmodernism–to modernism, the romantic period or the age of enlightenment–rooting for loose ends that might be useful in our time. Certainly, the study of style and art of past periods is characteristic of postmodernism, as well as taking things from the historical context to put in a new, but here it cannot be seen that it is done in the same manner as before. The review is not hollow and superficial. What complicates contemporary art is just that, instead of rejecting dominant values, as often happened before in the development of the history of art, they are carried onwards into a new era. One could say that the artists are working their way away from postmodernism with the support of its very methods and tools.

The challenge of artists today is expressing something exact and meaningful that nonetheless leaves room for the viewer. Sigurðardóttir, Ásmundsson and Kjartansson do this in a noticeable way in their work. The hour is late for deconstruction, relativism, pluralism and ab-sence of the author. The three artists shows that repetition and cliché is not automatically a label of decay and lack meaning; that irony is that more than a rupture or means of escape: and that the remake is not necessarily a symptom of estrangement from reality. They firmly accept the legacy of postmodernism, twist its obsolete elements (whether that obsoleteness stems from prejudgement, misun-derstanding or fatigue) and make use of it in new ways on their own terms. This treatment is open to contrasts such as the longing for beauty and plain ugliness; sincerity and irony; mystery and transparency; and critical thinking and personal feeling, without reducing the viewer’s space to acquire a share in the artists’ work.

Að tengja á nýJón Proppé

„Hildur Hákonardóttir kvaddi sér hljóðs á myndskáldabekk með eftirminnilegum hætti á öndverðum áttunda áratugnum. Svo að segja á einni nóttu varð hún frumkvöðull nýrrar sýnar í íslenskum sjónlistum.“ Svona skrifaði Hörður Ágústsson þegar Hildur hélt sýningu í Listmunahúsinu við Lækjargötu í Reykjavík haustið 1985. Þetta var aðeins þriðja einkasýning Hildar – þótt hún hafi tekið þátt í mörgum samsýningum – en þó þekktu allir sem eitthvað höfðu fylgst með íslenskri myndlist til verka hennar og það var ekki ofmælt að hún hefði verið þar frumkvöðull. Hún hafði leitt endurnýjun íslenskrar vefnaðar- og textíllistar, bæði með sínum eigin verkum og sem kennari við Myndlista- og handíðaskólann. Hún hafði verið virk í starfi SÚM-hópsins og tekið þátt í að stýra sýningarhaldi í Gallerí SÚM. Hún hafði verið skólastjóri Myndlista- og handíðaskólans í þrjú ár frá 1975, fyrst kvenna, og meðal an-nars stutt þar stofnun nýlistadeildarinnar sem varð vettvangur mikillar nýsköpunar og fóstraði öflugan hóp listamanna sem enn eru atkvæðamiklir í myndlistarlífinu. Síðast en ekki síst hafði hún verið meðal ötulustu talsmanna kvenfrelsishreyfingarinnar á áttunda áratugnum en líklega hefur ekkert orðið til jafn gagngerra breytinga á íslensku samfélagi og starfið sem þar var unnið. Hildur fæddist 1938 en hóf nám í Handíða- og myndlistaskólanum 1964. Þá var Kurt Zier skólastjóri og þegar Hildur og Hólmfríður Bjartmarsdóttir frá Sandi vildu, að loknu fornámi, tileinka sér myndvefnað studdi hann þær þótt þessi listgrein væri ekki kennd við skólann. „Við smíðuðum okkar prógramm, lágum í bókum og fórum í módelteikningu og ýmsa kúrsa ... við fengum að vera frjálsar og þetta var dásamlegur tími.“ Þegar hún hafði útskrifast fór hún til framhaldsnáms í Edinborg og byrjaði að kenna við sinn gamla skóla þegar hún flutti aftur heim árið 1969. Hún starfaði við skólann allt fram til ársins 1982. Fyrsta einkasýningin, í SÚM snemma árs 1971, vakti allmikla athygli, enda var þar eitthvað alveg nýtt á ferðinni. Margar ljós-myndir af verkunum voru birtar í dagblöðum og listgagnrýnandi Morgunblaðsins, Valtýr Pétursson, hrósaði listakonunni: „Aðalkos-tur þessarar fyrstu sýningar Hildar er, að hér er eitthvað nýtt á ferð, sem ég held að hafi ekki áður komið fram í íslenzkum myndve-fnaði. Nýjar hugmyndir eru listinni ómetanleg verðmæti. Það eitt er eftirtektarvert.“ Verkin á sýningunni voru vissulega óvenjuleg; sum voru þrívíð eins og skúlptúrar og allt myndmálið var hispurslaust og beinskeytt.

Samhengið var líka eftirtektarvert: Það að stór sýning á myndvefnaði skyldi vera sett upp í SÚM þar sem ungir listamenn höfðu komið sér fyrir til að ögra hefðum og kynna nýja listhugsun til sögunnar. Okkur er orðið tamt að tengja SÚM fyrst og fremst við fluxus og hugmyndalist en í raun var galleríið suðupottur þar sem öllu ægði saman og sýnd voru málverk, teikningar og meira að segja alþýðulist í bland við konsept og gjörninga. Gallerí SÚM átti að vera vettvangur fyrir alla þá sem töldu sig hafa eitthvað nýtt fram að færa og því var í raun ekkert undarlegt að Hildur skyldi leita þangað. Þótt hún ynni með ævafornum aðferðum voru efnistök hennar og listræn markmið allt annað en hefðbundin.

SÚM var líka vettvangur fyrir unga listamenn sem vildu setja fram pólitískt andóf í verkum sínum – m.a. þau Tryggva Ólafs-son, Rósku og Gylfa Gíslason – og Hildur var líka að fást við slíkt í verkum sínum. Árið 1971 lauk hún t.d. við stóra ullarmynd þar sem sjá má fiskverkakonur standa við færiband en yfir þeim gnæfir verkstjórinn og fylgist með því sem fram fer gegnum glugga, fulltrúi bæði auðvalds og karlaveldis í senn. Hvoru tveggja staða alþýðufólks og kvenna urðu Hildi að viðfangsefni, bæði í myndlistinni og í riti. Í febrúar 1972 skrifaði hún t.d. ítarlega grein í Þjóðviljann um verkfall kolanámumanna í Bretlandi. Sama ár gáfu Samtök her-stöðvaandstæðinga út plakat eftir vefmynd Hildar en hún hafði árið áður gert merki samtakanna. Árið 1973 hlaut Hildur starfslaun til tólf mánaða og var tekið fram í fréttum að hún hyggðist „vefa teppi, er sýni stöðu konunnar í íslenzku samfélagi“. Afraksturinn varð sex fermetra veggteppi sem Hildur sýndi fyrst í Safnahúsinu á Selfossi 1975 og er viðfangsefnið ferð sem 25 sunnlenskar konur fóru tveimur árum fyrr í Alþingishúsið til að mótmæla. Hildur tók mikinn þátt í umræðum um málefni kvenna og var virk í Rauðsok-kahreyfingunni strax snemma á áttunda áratugnum. Árið 2005, þegar 30 ár voru liðin frá kvennafrídeginum 1975, gaf hún út bók um þessa baráttu og hún er líka einn höfunda bókarinnar Á rauðum sokkum: Baráttukonur segja frá sem út kom 2011.

Umfjöllun Hildar um samfélagsmál var nátengd sýn hennar á myndlistina og hlutverk hennar. Sumarið 1972 birti hún fjögurra síðna umfjöllun um þetta málefni í Þjóðviljanum þar sem hún rakti samfélagslegt samhengi íslenskrar myndlistarsögu og leitaðist við að greina stöðu hennar og framtíð. Þar fjallar hún m.a. um tilgang SÚM:

Súmmarar leituðust við að rjúfa einangrunina, sem orðin var eins og hjúpur utan um myndlistina. Meðfærilegt, söluhæft olíumálverk var orðið tákn hennar, og það þurfti að tengja myndina á ný við tíma, rúm og skynjun á hinum ólíkustu sviðum. Einnig þurfti að tengja hana öðrum þáttum menningarlífs okkar og þjóðmálum. Við hin pólitísku skil 1971 komu fram myn-dlistarverk, sem sýndi [svo] viðbrögð listamanna við þeim atburðum, sem voru að gerast í sam-félaginu.

Verk Hildar á áttunda áratugnum voru fyrst og fremst fígúratíf – gjarnan myndir af fólki þótt í þeim væri mikill leikur með form og möguleika efnisins – og Hildur hefur sjálf sagt að hún líti á þetta sem raunsæistímabil í list sinni. Um 1980 fór þetta hins vegar að breytast. Hildur flutti frá Reykjavík og fór að leita nýrra leiða í listsköpuninni. Afraksturinn mátti síðan sjá í nýjum verkum sem höfðu ríkari tilvísun til náttúrunnar og um leið til persónulegri og huglægari pælinga. Verkið Himinn og jörð (1983) er kannski eitt skýrasta dæmið um þessa nýju leið. Það er sítt ofið verk á vegg þar sem himinblár litur efst víkur smátt og smátt fyrir grænum eftir því sem neðar dregur. Á gólfinu fyrir framan stendur svo eins konar píramídi með álímdum svart-hvítum ljósmyndum af gróðri. Verkið er ekki í raun abstraksjón þótt það geti virst svo við fyrstu sýn. Litirnir í vefnum eru litir himins og jarðar og ljósmyndin á píramídanum er sömuleiðis raunsönn, en öll framsetningin er formrænni en áður og tilvísunin einfölduð og öguð þannig að nálgast naumhyggju. Sýningin í Listmunahúsinu 1985 bar þessari nýju nálgun vitni. Auk Himins og jarðar voru þar fleiri náttúrumyndir, vefmyndir af fjöllum og hólum, unnar út frá þessari sömu, öguðu sýn sem þó er nátengd upplifun af íslenskri náttúru, litbrigðum hennar og birtu. Á sýningunni mátti líka sjá verk sem tengdust könnun Hildar á austrænni speki. Árið áður hafði hún dvalið í kínversku klaustri í Vancouver í Kanada og sýndi blekteikningar af munkunum sem hún kynntist þar. Í vefverkunum mátti líka sums staðar sjá kínversk tákn sem læstu saman þessum tveimur hlutum sýningarinnar. Eftir bílslys árið 1988 gat Hildur ekki lengur unnið þá erfiðu fínvinnu sem stór vefverk krefjast en hefur þó haldið áfram að þróa hugmyndir sínar og dýpka. Sú andlega náttúrusýn sem birtist í verkunum á sýningu hennar 1985 hefur meðal annars fundið sér farveg í skrifum um gróður og samband manns við lifandi náttúru. Árið 2011 var haldin sýning í Listasafni ASÍ þar sem

safnað var í yfirlit yfir feril Hildar en hún notaði líka tækifærið til að setja fram nýtt verk, innsetningu sem hún tileinkaði bandaríska skáldinu H.D. Thoreau sem einmitt leit svo á að það væri manneskjunni nauðsynlegast að rækta samband sitt við nát-túruna. Að lokum má vitna aftur í skrif Harðar Ágústssonar frá sýningunni 1985: „Hil-dur er í eðli sínu náttúruunnandi, sem í býr goðsagnakennd dul. Hún nemur ekki einvörðungu ásýnd landsins í þeim myndum er fylgdu í kjölfar baráttuverka hennar heldur seiðir hún fram í þeim svif tímans og brigði birtunnar með nýstárlegum hætti.“ Þetta á enn við og þannig heldur Hildur Hákonardóttir áfram að varða okkur leiðina að dýpri skilningi á samhengi lífs og listar.

Re-establishing the ConnectionJón Proppé

“Hildur Hákonardóttir claimed her place on the art scene in a memorable way in the early 1970s. Almost overnight she pioneered a new vision in Icelandic arts.” The artist and educator Hörður Ágústsson wrote this when Hildur had and exhibition in Reykjavík in the autumn of 1985. It was only Hildur‘s third private exhibition – though her work was seen in various other contexts – and yet no one who had paid any attention to the development of Icelandic art could fail to know her work and it was certainly no exaggeration to say that she was a pioneer. She had led the resurgence of textile art in the country, both through her own work and as a teacher at the Icelandic College of Arts and Crafts. She had been active in the progressive SÚM group of young artists and taken part in organising the exhibition programme at its gallery. She had been head of the College of Arts and Crafts – the first woman to hold that post – for three years, starting in 1975 – where she had made possible the founding of the New Art depart-ment the was to foster a particularly dynamic generation of artists that remain influential today. Last but not least, she had been a vocal member of the women’s movement in the 1970s that spearheaded the most radical social changes Iceland has ever seen. Hildur was born in 1938 and began her studies at the College of Arts and Crafts in 1964. The head of the college at that time was Kurt Zier and when Hildur and Hólmfríður Bjartmarsdóttir expressed their wish to study weaving, having completed the two-year foundation course, he gave them his support, even though weaving was not actually on the school’s curriculum. “We created our own curriculum, read books and took figure drawing and various other courses ... we were given a great deal of freedom and it was a wonderful time.” When Hildur graduated she travelled to Edinburgh for further studies and started teaching at her old school when she returned to Iceland in 1969. She was to teach in the College of Arts and Crafts until 1982. Her first exhibition, in early 1971, attracted a great deal of attention. The art was unlike anything people had seen before. Newspapers printed photographs from the exhibition and the prominent critic Valtýr Pétursson praised the artist: “The main vir-tue of Hildur’s first exhibition is that it presents something new that I believe has never been seen before in Icelandic textile art. New ideas and of inestimable value to the arts.” The works in the exhibition were certainly unusual; some were even extruded into sculptural shapes and the visual presentation overall was direct and provocative.

The context was also important: That a large exhibition of textile art should be mounted in Gallery SÚM where young artists had joined forces the challenge the art establishment and introduce a new vision in art. Nowadays, we tend to associate SÚM with Fluxus and conceptual art, but in fact it was a melting pot of different styles and approaches where paintings, drawings and even folk art were exhibited alongside conceptual works and performance art. Gallery SÚM was to be a venue for anyone who wanted to present something new in art and therefore it was quite natural that Hildur Hákonardóttir should join the group. Even though she worked in an ancient medium her methods and artistic approach were anything but conventional. SÚM was also an outlet for young artists who wanted to vent political protest in their work – among them Tryggvi Ólafsson, Róska and Gylfi Gíslason – and Hildur certainly belonged in that group. In 1971 she had made a large tapestry in wool showing women workers in a fish processing plant with the male foreman glowering at them from a office high above the factory floor, represent both capital and patriarchal power. The political position of workers and women were a prominent concern in Hildur’s work, both in her art and in her writing. In February 1972, for example, she wrote a detailed article on the coal miner’s strike in Britain. That same year, the Alliance Against Military Bases in Iceland published a poster featuring one of her tapestries and Hildur has, the year before, designed the movement’s emblem. In 1973 Hildur was given a twelve-month state stipend and a newspaper reported that she intended to “weave a tapestry that would show the position of women in Icelandic society”. The result was a tapestry of six metres square that Hildur first exhibited in the rural town of Selfoss in southern Iceland and which commemorated a trip made by 25 women from that district who, two years earlier, had gone to the capital to protest in parliament. Hildur took an active part in the discussion of women’s issues and was a member of the radical movement that, in 1975, organised a nation-wide protest where women stopped work for a day to come out and protest against patriarchy. On the thirtieth anniversary of this seminal protest, Hildur released a book that documented the event and its organisation. Her account of the women’s movement was also included in a large collection published in 2011.

Hildur’s involvement in and writing about social issues was closely allied to her vision of art and its aims. In the summer of 1972 she wrote a four-page essay for the left-wing newspa-per Þjóðviljinn where she traced the social context of Icelandic art and attempted to analyse its current state and future potential. Her comments on SÚM are illuminating:

SÚM attempted to end the isolation that had come to smother the visual arts. Sellable paint-ings of manageable size had become its most prominent symbol and it needed to re-establish its connection to time, space and perception in every sphere. It also needed to relate to other aspects of our cultural and political life. At the political turning point of 1971, new art emerged that showed artist’s responses to current social events.

Hildur’s works from the 1970s are mostly figurative, generally featuring people, even though she experimented widely with her medium and materials. Hildur herself has said that she considers this to be her realistic period. Around 1980, however, this began to change. Hildur left Reykjavík to live in the country and began to look for new ways to develop her art. The result could be seen in pieces that had reference to nature, as well as to more personal and spiritual themes. The work Heaven and Earth (1983) is one of the clearest manifestations of this. It presents a tall tapestry, sky blue at the top, gradually turning green to-wards to bottom. On the floor in front of the tapestry stands a pyramid covered in black and white photographs of wild vegeta-tion. The work is not abstract, though one might think so at first sight. The colours in the tapestry as those of heaven and Earth and the photograph on the pyramid is also plainly true to nature, but the entire presentation is more formal and disciplined, approaching a kind of minimalism. Hildur’s exhibition in 1985 attested to this new approach. In addition to Heaven and Earth, it featured other images from nature, tapestries with mountains, glaciers and verdant hills, all executed in the same pared-down style but nonetheless capturing the Icelandic landscape with its subtle colours and light. There were also pieces relating to Hil-dur’s explorations of Eastern philosophy. The year before she had been on retreat with Chinese monks in Vancouver, Canada, and now exhibited ink drawings of the people she had met there. Some of the tapestries also featured Chinese ideograms, tying the two parts of the exhibition together.

After a car accident in 1988, Hildur was no longer able to do the strenuous and detailed work required for large-scale work but she has nonetheless continued to develop her ideas and hone her vision. The spiritual approach to nature that was so prominent in the exhibition of 1985 has found expression in writing about man’s connection to his living, natural environment.

In 2011, a retrospective exhibition was set up in the ASÍ Art Museum and Hildur use the opportunity to exhibit a new piece, an installation dedicated to the American writer H.D. Thoreau. In closing it is appropriate to again quote Hörður Ágústsson from his introduction to Hildur’s exhibition of 1985: “Hildur is at heart and lover of nature and she is pos-sessed of mystical depths. She does not only capture the image of the landscape in the pictures the succeeded her protest period; in them, she conjures up the very passing of time and the character of natural light in a novel way.” This still applies and in this way Hildur Hákonardóttir continues to show us the way to a more profound understanding of the connection between art and life.

SPÍRAN 2012 - JEANNETTE CASTIONI: Um grasrót, spíru, spíritus, anda, tíðaranda

Birta Guðjónsdóttir

Spíran er nú veitt í fyrsta sinn sem hluti af Sjónlistaverðlaununum og skal veitt til eins aðila; upprennandi listamanns, listahóps, sýningarýmis eða útgáfuaðila úr grasrótinni á Íslandi. Í litlu fræi er vaxtarbroddur heillar jurtar og þegar það spírar verður til næringarríkasta og ferskasta fæða sem til er. Heiti verðlaunanna vísar hér til þess að frjóangar hafi þegar myndast í listsköpun verðlaunahafans, að rauður þráður sé sýnilegur í verkunum og þau eigi erindi við samtíma sinn. Spíran hefur náð að vaxa upp á yfirborðið. Heitið vísar líka til þess að jarðvegurinn sé þegar frjór og minnir okkur á hversu mikilvægt það er að hlúa stöðugt að til frekari vaxtar. Verðlaunaveitingin er hluti af aðhlyn-ningunni og er ætlað að beina athygli að og hvetja til frekari dáða aðila, er hefur, þrátt fyrir stuttan listferil, sterka listræna rödd, hefur sýnt næmni og metnað fyrir listsköpun sinni.

Listumhverfið á Íslandi er mjög ungt og því má einmitt líkja við spíru, sem náð hefur upp á yfirborðið en ekki notið nægrar birtu og því ekki náð að vaxa og verða að stöndugri plöntu með sterkri rót. Það hefur heldur haldist ofar moldu fyrir tilstilli þess vind-sköpunarafls, sem blæs listamönnum anda í brjóst sama hvernig árferðið er, svo myndhverfingum sé hér haldið til streitu. Listastofnanir á sviði myndlistar hafa lengst af verið fjársveltar og hefur niðurskurður í kjölfar hrunsins leikið þær sérlega illa svo geta þeirra til að sinna menningarlegum skyldum sínum, gagnvart listamönnum og listunnendum, er nú verulega skert. Íslenskt listumhverfi starfar á grasrótar-grundvelli.

Listamenn á Íslandi hafa vanist því í gegnum tíðina að vera sínir eigin hvatamenn og að þurfa sjálfir að skapa vettvang fyrir listsköpun sína, -miðlun, -útgáfu og skrásetningu á listasögunni, að mestu í sjálfboðaliðastarfi. Þeir hafa og verið helstu styrkta-raðilar sýningahalds og -útgáfu á landinu, og eru enn. Þá staðreynd, auk margra annarra mikilvægra vitnisburða um listumhverfið fyrr og nú, má lesa úr heimildum um þann mikla fjölda listamannarekinna sýningarýma sem hér hafa verið starfandi á undanför-num áratugum og Nýlistasafnið safnar og heldur utan um. Safnið kemur fyst upp í hugann þegar farið er yfir sögu grasrótarstarfs á sviði myndlistar á Íslandi en stofnun þess byggir á grasrótarstarfi SÚM. Safnið er einskonar grasrótarstofnun og gengst við því sem áhugaverðri þversögn. Sem slíkt er safnið mikilvæg umgjörð utan um umræðu um stöðu myndlistar á Íslandi í samhengi við alþjóðlega listheiminn og þær menningarlegu forsendur sem listamenn, söfn og samstarfsfólk þeirra glíma við.

Grasrótarhugtakið er þýðing á enska orðinu grassroots og vísar til sjálfsprottinna og óháðra hreyfinga, sem setja sig upp á móti ríkjandi valdakerfi. Það er sá skilningur sem lagður var í hugtakið uppúr miðri síðustu öld í íslensku listsamfélagi en í dag merkir hugtakið frekar sjálfsprottið starf, sem leitar jafnvel samstarfs við opinberar stofnanir, einkafyrirtæki og einstaklinga. Rót-tækni og (menningar-) pólitískt andóf er ekki endilega hluti af merkingarsviði hugtaksins í dag þar sem búið er að draga tennurnar úr því, sbr. þegar talað er um grasrót Sjálfstæðisflokksins. Þannig merkir það í dag, starfsemi sem er á frumstigum og felur í sér vaxtarmöguleika.

Vegna fólksfæðar hér á landi hefur starfsvettvangur listamanna, sýningarstjóra og listfræðinga ekki skipst eins skýrt upp í lóðrétt stigveldi og víðast annarsstaðar, s.s. grasrótar-vettvang, sölugallerí og stöndugar stofnanir, heldur er hér starfað í láréttu landslagi og gjarnan unnið samtímis að sýningu á vegg lítils kaffihúss og að einkasýningu í þjóðarlistasafninu, svo dæmi sé tekið. Auk þessarar stöðu hefur gott aðgengi upprennandi listamanna að opinberum sýningar-vettvangi, s.s. í D-salar verkefni Lis-tasafns Reykjavíkur á sl. fimm árum, Grasrótar sýningum Nýlistasafnsins frá árinu 2000 og samstarfsverkefnum listamannareknu listahátíðarinnar Sequences við Listasafn Íslands og Listasafn Reykjavíkur frá árinu 2006, svo nokkur dæmi séu tekin, haft þau áhrif á listasenuna að samkeppni um sýningarpláss og kynningu er lítil. Yngri listamönnum þykir gjarnan sjálfsagt að verk þeirra verði innan skamms sýnd í opinberum listasöfnum og eru næg tækifæri þeirra til sýningarhalds og sýnileiki drjúgt veganesti þegar haldið er í framhaldsnám eða stefnt á sýningarhald utan landsteinanna. Það getur verið góð hvatning til þess að hugsa stórt, breiða úr sér utan síns þægindasvæðis og láta bjartsýni og metnað vísa veginn. Þetta getur þó haft letjandi áhrif, til metnaðarleysis og meðal-mennsku. Þannig má segja að grasrótin á Íslandi skeri sig frá erlendum rótum; hér hefur skapast umhverfi, sem hvetur grasrótina til að skapa sér sinn eigin vettvang þrátt fyrir vanefni og er áhugi á grasrótarstarfi í samfélaginu töluverður.

Á síðustu árum hefur grasrótin á Íslandi verið nokkuð frjó þó gætt hafi þreytu og dofa í listumhver-finu öllu í kjölfar algjörs hruns og mikils fjárhagslegs niðurskurðar sem afleiðingar þess. Á hverju má merkja frjósemina? Jú, á stöðugri leit, sýnileika og framtakssemi, sem hefur fætt af sér aðra frjóanga. Á síðastlið-num árum hafa listamenn, sem eru á lokastigum í námi eða eru að taka sín fyrstu skref eftir nám, skapað víðan listumræðuvettvang, verkefnarými fyrir listfræðinema og ýmis sýningarými, svo og smærri og stærri listahátíðir um land allt. Útgáfustarfsemi hefur aukist, t.d. með tilkomu Crymogaea og Útúrdúrs, svo og lis-tamannareknu útgáfanna Ókei bæ-kur, bókverksins/tímaritsins Endemi og þar áður listtímaritsins Sjónauka. Á sama tíma hafa stærstu opinberu listasöfnin því miður nánast hætt allri útgáfu.

Miðlar koma og fara í listheiminum en þótt allur mögulegur efniviður sé notaður af yngri kynslóð listamanna í dag má greina uppsveiflu í gerð bókverka hér á landi á sl. árum. Rekja má aukinn áhuga á listforminu til opnara aðgengis að sögu bókver-ka og bókverkunum sjálfum í Nýlistasafninu undanfarin ár, þeirri miðlun er byggir á bókverkaeign safnsins og Listaháskóla Íslands er farið hefur fram á nýlegum námskeiðum skólans um bókverkið, sem og til starfsemi Útúrdúrs og góðs aðgengis að prentvinnu í Listaháskólanum. Þetta er sérstaða íslensku grasrótarinnar í dag, leið til samræðu við íslenska lista- og hönnun-arsögu og ný nálgun hvað varðar bókmenntaarfinn.

Samræða grasrótarinnar við alþjóðlega listheiminn er þó af skornum skammti, einna helst á einstaklingsgrundvelli. Flestir starfandi myndlistarmenn á Íslandi hafa sótt sér framhaldsmenntun í listinni út fyrir landsteinana og hafa í framhaldinu skapað listasenunni í heild sterkari tengsl við alþjóðlegan listheim, bæði í gegnum þeirra eigið sýningahald og með skipulagningu á sýningum erlendra kollega sinna á Íslandi, sem aftur styrkir tengslanetið. Minna hefur borið á slíkum verkefnum á Íslandi á undanförnum árum, vafalaust vegna þess að færri hafa haft tækifæri til að sækja framhaldsnám í myndlist erlendis í kjölfar hrunsins en áður og erfiðara er um vik að fjármagna alþjóðleg verkefni hér á landi í sjálfstæðum sýningarýmum. Þannig hefur grasrótin einangrast en við slíkar aðstæður hættir umræðunni til að fara í hringi, lokast af og þróast afar hægt.

Grasrótin á Íslandi einkennist í litlum mæli af samfélagsgagnrýni og pólitískri ádeilu, þótt vissulega hafi slíkrar gagnrýni gætt hjá fáeinum listamönnum af yngri kynslóðinni. Slík afstaða til hlutverks listamannsins hefur einkennt starfsemi yngri lista-manna í Evrópu og Bandaríkjunum á sl. árum og segja má að and-efnislegar leiðir listamanna og viðspyrna við framleiðsluhlut-verkinu í gangverki listmarkaðarins séu í vexti innan hins alþjóðlega listheims; yfirtaka listheimsins/yfirtaka með list að vopni (e. Occupy the Art World/Occupy with Art). Óvægið væri að bera þessa tilhneigingu saman við starfsemi íslenskra listamanna því hér er fámennið of mikið og einfaldlega ekki um öflugan listmarkað að ræða þótt vissulega hafi hann áhrif.Hér á landi má greina samhljóm í grasrótinni með alþjóðlegum liststraumum, til að mynda í endurnýjuðum kynnum við hand-verk, samfélagslegri þátttökulist, vinnu með arkíf og gagnrýna söguskoðun. Á því sviði tengjast verk verðlaunahafa Spírunnar 2012; Jeannette Castioni, sterkt hluta þess víðfeðma sviðs, sem er að gerjast í samtímalistinni heima og heiman.

Jeannette Castioni (f. 1968) er fædd og uppalin í Verona á Ítalíu en hefur búið á Íslandi frá árinu 2004. Hún lærði forvörslu í Flórens og hóf svo nám í myndlist, fyrst í málaralist við Listaháskólann í Bologna og síðar í almennri myndlist við Listaháskóla Íslands, þaðan sem hún útskrifaðist með BA gráðu árið 2006. Hún hefur verið ötul við sýningahald frá útskrift og hafa verk hennar verið sýnd í sýningarýmum víða um land, í Bandaríkjunum, Ítalíu, Lettlandi, Rússlandi og Þýskalandi.

Ég sá fyrst verk eftir Jeannette á útskriftarsýningu Listaháskóla Íslands í Listasafni Reykjavíkur-Hafnarhúsi árið 2006, þar sem hún lét skærgul-litað brauðdeig hefast á gólfinu og hlykkjast eftir gervallri byggingunni og í kringum súlur og verk samnemenda sinna, líkt og hún vildi hlutgera tengslin milli nemenda eða, í þessu tilfelli, einhverskonar naflastreng hins verndaða umhverfis listaskólans, sem senn yrði klippt á. Á tveimur stöðum mátti sjá myndbandsverk á sjónvarpsskjá, þar sem varpað var fram þeirri kenningu að ein af megin-eindum brauðs sé mannslíkaminn sjálfur, sem býr það til. Á öðrum stað kom hún fyrir pakkningum utan af þeim efnum sem hún notaði í deigblönduna og ílátum sem hún blandaði í. Á enn öðrum stað hafði hún svo komið fyrir fjölda mataríláta sem innihéldu ólitað deig sem hún hafði beðið listnema og félaga í Sambandi Íslenskra Myndlistarmanna að koma með að heiman. Deigið hefaðist svo og brotnaði á sýningartímanum. Þegar ég kom aftur á sýninguna undir lok sýningartímans hafði gul-litaða deigið harnað og sprungið eða verið stigið á það. Brotin dreifðust um safnrýmið og sköpuðu ruslaralega stemmningu, einskonar falinn/dulbúinn vandalisma. Það var líkt og þetta efni, sem var í umbreytingarfasa út sýningartímann, gæti allt í einu sprungið! Jeannette hafði komið fyrir Trójuhesti í safninu.

Ég man að ég hugsaði með mér að ég hefði ekki skoðað safnbygginguna, sem þá hafði verið opin almenningi í sex ár, jafn gaumgæfilega og fyrir tilstilli þessa verks, og að sú skoðun, meðfram lægsta punkti rýmisins, byði upp á speglun á innri starfsemi safnsins og kallaði á spurningar s.s. hvað væri að hefast í safninu, hvort aðstæðurnar þar byðu uppá mikinn vöxt, hverskonar þek-kingarsköpun ætti sér þar stað og um það hlutverk, sem þessi listamaður tæki sér, í hópi samnemenda sinna og jafnframt í samfé-laginu. Ég heillaðist af verkinu og varð forvitin um þennan listamann.

Það var um haustið sama ár að sýningin Pakkhús Postulanna var opnuð í Hafnarhúsinu. Sýningarverkefnið var fyrsta verkefni sýningarárs þá nýs safnstjóra; Hafþórs Yngvasonar. Var þetta tilraun hans til að beisla kraft og anda grasrótarinnar og miðla honum til almennings. Starfsfólk safnsins og sýningarstjórarnir litu á sýningarverkefnið sem vendipunkt í safnastefnu listasafnsins, sem þandi þolmörk stofnunarinnar með verklegri endurhugsun á starfsemi hennar, viðmóti og markmiðum. Afsprengi þessarar sýnin-gar var sýningaröðin D-salurinn, þar sem völdum spírum var boðið að skapa einkasýningar, um fimm ára skeið. Jeannette var einn þeirra listamanna sem sýndu verk sín á einkasýningu í salnum, árið 2009.

Í fyrrnefndu útskriftarverki Jeannette koma í raun saman flestir þeir þræðir sem verk hennar eru ofin úr; s.s. umbreytingin, efnahvörf og verðandinn. Þar mætir forvörðurinn listamanninum, en forvitnilegt er að listamaðurinn Jeannette fæst að mestu við óefnislegan forgengileikann en forvörðurinn Jeannette fæst við,forvörslu listgripa til framtíðar og umbreytinguna sem hluta af því ferli. Verk hennar fjalla vítt og breitt um manneskjuna og mennskuna á heimspekilegan hátt. Hún veltir fyrir sér merkingarfræði, hvernig samskipti og samskiptamátar, hugsun og ímyndunarafl endurspeglast í daglegu lífi. Verkin hverfast einnig að miklu leyti um líkamsskynjun og söguskoðun.Verkefni sín vinnur hún, allt í senn, á forsendum félagsfræði, menningarfræði og listfræði og staðsetur hún sig sem listamann mitt á milli þessara greina. Hún nálgast hvert verkefni af þekkingarleit og er opin fyrir þeim ófyrirséðu möguleikum sem framvinda þeirra leiðir hana að. Hún leitar samstarfs og fróðleiks til fjölda fólks og kannar um leið verufræðilega merkingu þekkingarinnar sjálfrar. Verk hennar eru opin og súrefnisrík, þau bjóða áhorfandanum að taka þátt í þekkingarleitinni og jafnframt í þekkingarleik, því þau eru gjarnan rík af leik og kímni.

Það er sérstakt við íslenskan listheim að íslensk listasaga er mjög ung, hún er nánast ekki til í stærra samhenginu og hafði hvorki verið skrifuð né henni miðlað fyrr en árið 2011. Sú listasaga, sem þegar hafði verið skrifuð, er að mestu saga listamanna og einstaka verka en síður höfðu verið teknar saman heimildir um samfélagslega listumræðu, hugmyndasöguna og samhengið sem listin er hluti af. Slæmt aðgengi að sögunni útskýrir mögulega jákvætt hræðsluleysi íslenskra listamanna við listasöguna en jafnframt skort á tengslum við hana og raunverulegri tilfinningu fyrir hlutverki listamannsins í samfélaginu, í sögulegum skilningi. Jeannette Castioni kemur úr menningarlegu umhverfi þar sem listasagan er drukkin með móðurmjólkinni og endur-speglast sterk tengsl hennar við söguna í listsköpun hennar. Hún hefur lengi átt í virkri samræðu við kollega sína frá fyrri öldum, áður í gegnum nám sitt og starf við forvörslu og nú einnig sem listamaður sjálf. Hlutdeild hennar í þeirri samræðu er gagnrýnin; hún varpar upp áleitnum spurningum um listasöguna og henni er hugleikin staða einstaklingsins gagnvart valdskiptingu tákna, sem listasagan hefur haldið í frammi. En hún á jafnframt í samræðu við samtíma sinn, samferðamenn sína. Segja má að með mörgum verka sinna velti hún vöngum yfir því hvernig takast megi á við söguna í samtímanum, á hvaða hátt tíminn skarist, hverju halda skuli til haga og hvað megi hugsanlega víkja.

Verðlaun sem þessi eru hugsuð sem hvatning til frekari góðra verka og sem hugvekja um menningarlega stöðu þjóðar, sem endurspeglast í frjósemi á mennta- og menningarsviðinu. Þau minna á hversu mikilvægt er að opinberar menningarstof-nanir líti á sig sem gróðurhús fyrir þá sprota sem hafa skotið rótum, náð upp á yfirborðið og sýnt styrk og vilja til þess að teygja sig hærra og vaxa kröftuglega í ófyrirsjáanlegar áttir. Grasrótin er sjálfsprottin en hún dafnar ekki af sjálfu sér. Hún visnar, sé ekki hlúið að jarðveginum.

The Sprout Award 2012 - JEANNETTE CASTIONI: On grass roots, sprout, spirit, Zeitgeist

Birta Guðjónsdóttir

The Sprout award is now, for the first time, given to an emerging artist, art collective, art space venue or publishing house within the grass root scene in Iceland, as a part of the Visual Arts Awards. A small seed has the potential to grow into an entire plant, offering the freshest and most nutritious food available. The name of the award refers to the imaginative sprout that is present and ongoing in the art created by the winner, having contemporary relevance. The sprout has reached the surface. The name also refers to the soil being fertile and reminds us of just how important nurturing is. The award forms a part of this nurtur-ing as it is meant to draw attention to and motivate artists who, despite a short career, have shown sensitivity, ambition and have a distinctive voice.

The art environment in Iceland is not very mature and can be compared to a sprout, which has reached beyond the surface but has not received sufficient sunlight and thus fails to become a sturdy plant with a strong root. It has survived above ground due to the creative energy of artists regardless of the tough conditions. The larger art institutions in Iceland have thus far been highly under-funded and cut-downs following the 2008 bank-collapse have worsened their situation making them unable to fulfill their cultural duties, towards artists and art-lovers. The Icelandic arts operate on a grassroots basis.

Artists in Iceland are used to trigger their own motivation and have to create their own platforms for publication and docu-mentation of art history themselves, as volunteers. Artists have as well been major sponsors of the arts and still are. This fact and many other testimonies of the art scene can be seen in the extensive archive of the artist-run spaces in Iceland since the 1960s, collected and preserved at The Living Art Museum in Reykjavik. The museum first comes to mind when contemplating the history of grass root activity in Iceland, as it is founded on the legacy of the Icelandic grass root of the late-1960s artist collective SÚM. The museum is a kind of grass-root institution, and as such it accepts its paradoxical role. As such the museum serves as an important frame for a discourse on the position of art in Iceland within the international context and the challenge of the cultural parameters that artists, art museums and their collaborators are faced with.

Grassroots as a term refers to a self-organized and independent movements, which actively oppose the reigning powers. This is the former understanding of the term in the context of the Icelandic art scene but today it rather refers to self-organized activity that possibly seeks collaboration with public institutions, private corporations and individuals. Radicalism and (cultural-) political opposition is not necessarily a part of its current meaning, as right-wing conservatives, neutralizing its use, have pulled out its teeth. It now refers to an emerging and potentially growing activity.

Due to the small population in Iceland, the cultural field is not clearly or linearly divided into grassroots-platforms, commer-cial galleries and consistent art institutions. The art environment is rather horizontal, where an artist might simultaneously have a solo exhibition at a small café and at the National Gallery, for example.In addition to this situation, aspiring artists have a relatively easy access to the public exhibition arena, such as the D-space project of the Reykjavik Art Museum in the past five years, The Living Art Museum´s Grassroots exhibitions (since 2000) and a co-opera-tion of artist-initiated art festival Sequences with the National Gallery and the Reykjavik Art Museum (since 2006). This frames a relatively non-competitive art scene, since finding a platform and having exposure is easy. Younger artists often take it for granted that their works will be presented in public museums. The opportunities for presentation and visibility proof to be very helpful when heading for continued studies or exhibiting abroad. It can be a good incentive to think big and spread one´s wings beyond one´s comfort zone, with optimism and ambition leading the way. But it can also potentially lead to a lack of ambition and medioc-rity. One can say that the grassroots in Iceland differ from foreign roots; an environment that encourages grassroots artists to cre-ate their own platform in spite of defaults, has developed here and there is substantial interest in the activity of grassroots artists.

In recent years, the grassroots scene in Iceland has been quite fertile, although fatigue and numbness has spread within the art environment as well as the rest of society, following the collapse of all sectors of soci-ety and a financial meltdown as a consequence. How can one detect its fertility? Well, in a constant search, visibility, and entrepreneurship, which has given birth to other sprouts. In recent years, many artists who are in the final stages of their studies or are taking their first steps after finishing their studies, have founded several diverse art spaces, discussion forums and a project-space of art theory students, as well as smaller and larger art festivals throughout the country. Publications on and about the arts have increased, for exam-ple with the establishment of the Crymogaea and Útúrdúr art publishing houses, and artists run publishers Ókei bæ-kur, artist books/magazine Endemi and prior to that, the art magazine Sjónauki. At the same time,

the largest public art museums have unfortunately almost all stopped all publishing of catalogues.

Different media come and go within the art world. Although with all possible materials being used by the younger gen-eration of artists today, one can detect an increase in the creating of artists’ books in Iceland in the last years. This interest can be traced to an increased access to the history of artists’ books and to the largest local collection of artists’ books at the Living Art Museum, mediation in recent years of its collection and the large collection at the Iceland Academy of the Arts, as well as the activity of Útúrdúr and a good facility for printing at the Art Academy. This is an excellent activity coming from the grass-roots arts in Iceland, an engagement in a dialogue with the Icelandic art and design history and an alternative approach to the literary heritage.

The dialogue with the international art world is however limited, mostly taking place on an individual basis. Most active artists in Iceland have had further education in the arts abroad and have subsequently created contacts with the international art world, which is beneficial for the art scene as a whole. This they have has done through their own exhibition activity and by organizing exhibitions in Iceland that present the works of their international colleagues, thereby strengthening their networks. These projects have been less prominent in recent years, perhaps because of few chances for emerging Icelandic artists to study abroad, in the aftermath of the financial crisis in Iceland, and also because of difficulties with funding international exhi-bitions in independent art spaces. Thus, the grassroots scene has become slightly isolated which has resulted in the discourse moving in circles, to closing off and evolving quite slowly.

A socially critical position and political critique are not strong elements within the grassroots scene in Iceland, although a few artists of the younger generation have certainly positioned themselves as such a voice in society. Such a position towards the role of the artist has characterized the activities of younger artists in Europe and the United States in the last years and one could state that the anti-material methods that artists use, and a growing resistance to the production part of the art market; Occupy the Art World / Occupy with Art. It would be unfair to compare these tendencies with the Icelandic art scene because

of the small local population and there is simply not a powerful art market in Iceland, though it has had certain influence.One can detect a harmony in the grassroots and international art currents, for example in a renewed interest in crafts, socially engaged and participatory art, as well as processing of archives and criticizing history. It is on those notes that I find the Sprout 2012; Jeannette Castioni, to be connected to the vast field that is fermenting within contemporary art, locally and globally.

Jeannette Castioni was born in 1968 and raised in Verona, Italy. She has lived in Iceland since 2004. She studied conservation in Florence and then started to study visual art, first painting at the Academy of Bologna and later at the Iceland Academy of Arts, where she graduated with a BA degree in 2006. Since then she has been active in the art scene in Iceland, her works being pre-sented in exhibition spaces widely in Iceland, Germany, Italy, Latvia, Russia and USA.

I first saw works by Jeannette at the graduation show of the Iceland Academy of the Arts at the Reykjavík Art Museum in 2006, where she had placed some yellow colored bread dough on the floor, rising and twisting throughout the entire building, around the columns and the works of her fellow students. It was as if she was objectifying the relationship between students, or in this case some sort of umbilical cord attached to the art academy, which would soon be cut. In two places one could see TV screens playing a video in which a theory proposed that one of the main ingredients of bread is the human body that makes it. She placed packaging of the materials used for the installation, and large blending containers, in one place and in anther area she placed various food containers with rising, uncolored dough, which she had asked various people to bring from their kitchen to the museum. When I returned to the exhibition at the end of the exhibition period, the yellow colored dough had become hard, had broken and been stepped on. The dough-fragments were scattered about the museum space, creating a trashy atmosphere, a kind of disguised vandalism. It was as if this material, transforming throughout the whole exhibition period, could suddenly ex-plode! Jeannette had also brought a Trojan horse into the museum.

I remember thinking to myself that I had never paid as much attention to the museum building, which had already been open to the public for six years, as I had through this work. The inspection, along the lowest point of the space, rendered a reflec-tion of the inner structure of the museum and called for questions such as: What is rising in the museum? Does it provide much growth? What kind of knowledge production takes place there and which role does this artist take on among her fellow students as well as in society? I was fascinated by the work and became curious about this artist.

In the autumn of that year the exhibition Apostle´s Clubhouse was opened at the Reykjavik Art Museum. The exhibition project was the first project of a new season of the then newly appointed museum director; Hafþór Yngvason, his attempt to harness the energy and spirit of the grassroots scene and disseminate it to the public. The museum staff and the curators of the exhibition saw the project as a turning point in critically addressing the museum’s policy, and the project stretched the limits of the museum by actively re-thinking its operations, interface and objectives. An offspring of this project was a series initiated by the museum, the D-space, for which selected emerging artists were invited to put up a solo exhibition. Jeannette was one of the artists who exhibited their works in the D-space series, in 2009.

Jeannette´s graduation work brings together most of the threads her works are woven of such as transformation, chemical reaction and the becoming. This is the zone where the conservator meets the artist, but interestingly enough, the artist Jeannette is largely occupied with the intangible and the conservator Jeannette is occupied with, well, conservation of objects for the future and transformation as a part of that process. Her works evolve around the human condition and humanity from a philosophical perspective. She considers the semantics, and how communication and communicational systems, thoughts and imagination, are reflected in everyday life. Her works also evolve to a large extent around physical sensations and historical examination.Her projects are at the same time based on sociology, cultural studies and art history and as an artist she positions herself be-tween those sectors. She approaches each project with the urge for seeking further knowledge and in her search she is open to unforeseen possibilities in developing. She seeks collaboration and knowledge from various people and explores the ontological meaning of knowledge itself. Her works are open and full of oxygen. They are an open invitation for participation in the pursuit of knowledge as well as a game, many of them full of play and humor.

Icelandic art history is very young, it hardly exists in a larger context and it had not been thoroughly written or mediated until 2011. The art history, which had already been published, is largely the history of artists and individual works but only documenting the social debate and history of concepts to a certain extent. Poor access to historical documents explains artists´ positive fearlessness of art history but also the lack of connection with it and a sense for the role of the artist in society, in a historical sense. Jeannette Castioni comes from a cultural context in which one is born with art history and she has very strong ties to history, which is reflected in her art. She has long since engaged in an active dialogue with her peers from previous centuries, through her education and job as a conservator, and now as an artist herself. Her part in that dialogue is one of criticism, she asks demanding questions about art history and she is concerned about the position of the individual towards the symbolic power represented in art history. But she also participates in a discourse with her immediate surroundings, her contempo-raries. One can say that in many of her works she explores the possibilities of how to deal with history; in which way time is overlapped; what should be preserved and what should be perished.

Awards such as this one are initiated as a motivation for further excellence and as a meditation on the cultural position of a nation, as can best be reflected in the fertility of its position on education and culture. They are a reminder of the importance of public cultural institutions seeing themselves as a greenhouse for seeds that have developed roots and reached the surface, showing the strength and willpower to grow more vigorously into unpredictable directions. Grassroots are self-generated, but it does not grow strongly all by itself. They wither when not attended to properly. Let us attend properly to art.

Hola Ásmundar Ásmundssonar.eftir Steinar Braga

I.Hið fyrsta sem kom Íslandi á kortið, alþjóðlega, var hola, ljót og ómerki-leg, gyrt gráum leir, gulskellóttum af brennisteini, sem stundum spýttist úr sjóðandi vatn í langri, glitrandi súlu. Að Geysi slepptum skipa holur veigalí-tinn sess í menningarsögu heimsins. Þá sjaldan þeim bregður fyrir í listum sjáum við píndar sálir helvítis hverfa niður um þær, eða maðkétna fingur teygja sig eftir róna. Holur vekja andstyggð, ótta, innilokunarkennd, sem verður ekki aflétt nema mokað sé oní þær, spýtt úr þeim.

II.Í ákveðnum skilningi er líf okkar grundvallað á holum. Þegar reist er hús byrjum við á því að grafa holu. Kynlíf fer fram í holum. Fyrstu níu mánuði lífsins gistum við holu. Við fæðumst úr holu. (Göng sem eru lokuð í annan endann eru hola. Leggangaopið er útgangur holu, meðan þarmarnir – röð hola afmarkaðar hver frá annarri með hringvöðvum – og þvagblaðran liggja á sveimulli mærum holu og ganga: frá blöðrunni er fært í blóðrás gegnum nýrun – en yfir himnu.) Úrgangur okkur skilst frá líkamanum um holur sem opnast og lokast.Líkt og saurlát og kynlíf eru holur sjaldnast tækt umræðuefni í boðum, nema komi til átaka og þú óskir einhverjum dauða; til að hnykkja á reiðilestrinum segirðu honum ekki einungis að drepast, heldur grafa sér holu og gera það. Maður fjölyrðir annars ekki um holur og gerir þær ekki að hornsteini menningar. Forsetinn kallar fólk ekki á Bessastaði og hengir holur á það. Á flótta undan bandaríska hernum skreið Saddam Hussein ofan í holu. Holur eru lítilmótlegar (og lítt mótaðar) og – líkt og tómið – svo abstrakt og staðlausar sem fyrirbæri að við veigrum okkur við að hugsa um þær. Sjálf tilvist þeirra virðist raunar ekki nema tjáning á skorti og fjarveru, oft blandinni mótsagnakenndri þrá. – Það sem vantar upp á holuna er uppfyllt með skömm. En hola, í endanlegasta skilningi sínum, er dauði; líkt og dauðinn er hola bæði á undan og eftir okkur og markar upphaf og endi vegferðar okkur um lífið. Til að vera sæmilega fúnkerandi manneskja í samfélagi er betra að leiða ekki hugann að útmörkum þess, því sem við þráum og ót-tumst í sama mæli og torveldar okkur skýra sýn á þá röð praktískra úrlausnarefna sem er borgaralegt líf.

III.Það er því sjálfsagt að Holu Ásmundar Ásmundssonar hafi ekki enn verið fundinn staður, þótt verkið hafi ítrekað verið gefið þjóðinni. Listasafn Reykjavíkur, Listasafn Íslands, auk Reykjavíkurborgar, hafa öll látið hjá líða að búa því skoðunar-rými. Reiðuleysi verksins er afhjúpandi fyrir linku íslenskrar myndlistar við að endurskoða þá fagurfræði og gildi sem gera greinina að svo lítilþægum þjóni ríkjandi afla, eins og kom raunar einnig fram í viðtökum verksins Fallegasta bók í heimi á Koddu-sýningunni þar sem Ásmundur var einn sýningarstjóra og höfunda verksins. Hola Ásmundar er afsteypa, negatífa, af því sem við leiðum hjá okkur. Með afsteypu af holunni hefur Ásmundur gert okkur ókleift að moka ofan í hana, ekkert sullar eða spýtist úr henni; áhrif verksins í lokuðu rými svipar til þess að standa frammi fyrir ómálga vanskapnaði, sem tekur á sig harmræna fegurð í myndbandi af skólabörnum sem fengin voru til að grafa holuna og tóku hana í arf – áður en þau höfðu lært þegnskylduna. Holan er allt sem við breiðum yfir á upp-gangstímum eins og þeim sem dundu á þjóðinni upp úr aldamótum, og var grafin inn í heiminn við endalok þeirra. Verk Ásmundar er lykilverk í hrunlist þjóðarinnar, sláandi endapunktur á ljótleika gleðinnar, kampavínstappinn sem hann fann undir sófanum og skilar til þeirra sem drukku. Eða eins og börnin með skóflurnar sungu, af eigin frumkvæði og næmi, meðan þau grófu:

“Moka niður, synda niður, moka niður, synda niður.”

Ásmundur Ásmundsson’s Holeby Steinar Bragi

I.The first thing to put Iceland on the map, internationally, was a hole, an ugly insignificant one, encircled with grey mud, dappled with yellow sul-phur, occasionally emitting boiling water in a high, shimmering column. Apart from Geysir, the status of holes in global cultural history is trivial. On the rare occasion of seeing them in art we see the tortured souls of hell disappearing down them or worm-eaten fingers reaching out for a tramp. Holes evoke feelings of disgust, fear, claustrophobia that will not be relieved unless the dirt is shoveled back into them, spat out of them.

II.In a certain sense our lives are founded on holes. When building a house we start by digging a hole. Sex takes place in holes. The first nine months of our lives are spent in a hole. We are born from a hole. (Tunnels with one end shut are holes. The vaginal opening is the exit of a hole, while the intestine – a series of holes separated with circular muscles – and the urinary bladder are on a more fuzzy border between being a hole and a tunnel: passing is possible from the bladder to the blood circulation through the kidneys – but through a membrane.) Excreta is released from our bodies through holes that open and shut.As with the release of excrement and sex, holes are rarely an appropriate subject of discussions at parties, except if there is a fight and you wish death upon someone; to finish off the angry rant you not only tell that someone to go kill himself, you tell him to dig himself a hole and do it. Apart from that, not many words are wasted on holes and they are not made the corner stones of culture. The president does not summon people to the presidential residence to hang holes on them. Escaping the American army, Sad-dam Hussein fled down a hole. Holes are contemptible (and their contours ill composed) and – as the void – so abstract and out of place as a phenomenon that we avoid giving thought to them. Their mere existence seems no more than an expression of lack and absence, often mixed with paradoxical longing. – What is lacking to the hole is filled to the brim with shame. But a hole, in its most finite perception, is death; like death a hole precedes and follows us, marking the beginning and end of our passage through life. In order to be a fairly well functioning member of society it is best not to consider its borderlines, that we equally long and dread, hindering clear vision of the sequence of practical matters to be resolved that bourgeois life is.

III.Therefore it is only natural that no place has yet been found for Ásmundur Ásmundsson’s Hole, despite the work having been re-peatedly given to the nation. The Reykjavík Art Museum, The National Gallery, as well as the city of Reykjavík have all disregarded arranging a display for it. The uncertain state of the piece reveals how feeble Icelandic art is at reevaluating the aesthetics and values that make the profession such a humble servant of prevailing powers, that was also manifested in the reception of the work Fallegasta bók í heimi (The most beautiful book in the world) in the Koddu-exhibition, where Ásmundsson was one of the curators and authors of the work. Ásmundsson’s Hole is a cast, a negative of what we ignore. By casting the hole Ásmundsson has rendered it impossible for us to dig into it, nothing splashes or squirts out of it; the effect of the piece in space is similar to being faced with a deformity without speech, assuming tragic beauty in a video of school children assigned to dig the hole, inheriting it – before they had learned the social duty. The hole is everything we cover up in boom years, like the ones that the nation was bombarded with at the beginning of the century and was embedded into the world by the end of it. The work of Ásmundsson is a key work in the nation’s collapse art, a shocking end to the ugliness of joy, the champagne cork he found under the sofa, and gives back to those who drunk. Or as the children with their shovels sung while digging, on their own initiative and with sensitivity:

“Dig down, swim down,dig down, swim down.”