Silva Ludovico - El Estilo Literario de Marx

8/10/2019 Silva Ludovico - El Estilo Literario de Marx

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l estilo literario

de Marx

Ludovico Silva


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L STILO LIT RARIO

D MARX

'20!

LUDOVICO SILVA

)


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INDIC

Advertencias

Introduccin

1. l origen literario de Marx

II. Rasgos fundamentales del estilo de Marx

II.1 Arquitectnica de la ciencia, 29; I[.2

xpresin de la dialctica, dialctica de la

expresin, 36; lI_3 Las grandes metforas

de Marx, 52; Il.4 Otros rasgos: espritu

concreto, espritu polmico, csprilu hur

ln, 91

III. Balance estilslico (lc la obra de Marx

IV. plogo sobre la irona y la alcnncin

Textos de Marx

Bibliografa

lvul

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Dedico este ensayo al querido maestro

Juan David Garcia Bacca, gran conocedor

de Marx, gran conocedor de las relaciones

entre ciencia y estilo y gran estilista l

mismo. stoy seguro .de que a l le gusta

ra escribir sobre el estilo de Marx par

tiendo de las siguientes palabras de Ma

chado y de Marx:

Las palabras, a diferencia de las piedras,

o de las materias colorantes, 0 del aire en

movimiento, son ya, por s mismas, signi

ficaciones de lo humano, a las cuales ha

de dar el poeta nueva significacin. La

palabra es, en parte, valor de cambio, pro

ducto social, instrumento de objetividad

(objetividad en este caso significa con

vencin entre sujetos), y el poeta preten

de hacer de ella medio expresivo de lo

psquico individual, objeto nico, valor

cualitativo. ntre la palabra usada por

todos y la palabra lrica existe la diferen

cia que hay entre una moneda y una joyadel mismo metal.

ANTONIO M,\c-Ano

l lenguaje es la conciencia prctica.

KARL MARK


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ADV RT NCIAS

1] Si bien algunas de las versiones de textos de

Marx aqu analizados han sido realizadas espe

cialmente para este libro, la mayor parte de las

veces se emplean las traducciones de Wenceslao

Roces. n algunas ocasiones me he permitido

hacer algunos leves retoques a las versiones de

Roces, a fin de destacar ciertos rasgos estilsti

cos, sin que ello implique en modo alguno la

pretensin de "corregir" a tan preciso y lmpido

traductor de Marx.

2] A fin de facilitar la tarea de los lectores fa

miliarizados con la le ngua en que escribi Marx,

ofrezco al final de este ensayo, antes de la biblio

grafa, los correspondientes textos alemanes de

los principales pasajes de Marx utilizados en el

libro. Cuando las notas al pie se acompaen de

un asterisco (*), significa que remiten a esos tex

tos, cuya numeracin responde a la de las notas.

Hacemos excepcin con los fragmentos de Misre

de la philosophie, obra escrita por Marx en fran

cs y aqu citada en ese mismo idioma.

[2]


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INTRODUCCIN

No es difcil adivinar la reaccin que suscitar

en el lector el solo ttulo de este ensayo. l es

tilo literario de Marx? Fue acaso Marx un lite

rato? O se trata ms bien de un nuevo estudio

sobre sus ideas acerca de la literatura y el arte?

Ni una cosa ni otra. Pensemos de nuevo en la

expresin: el estilo literario de Marx. Marx fue

un escritor: dej una obra imponente. sta obra

constituye un corpus cientfico, un tejido teri

co. Pero este corpus, adems de su osamenta con

ceptual, posee una musculatura expresiva; este

tejido terico ha sido urdido mediante concretos

hilos literarios. l sistema cientfico est sus

tentado por un sistema expresivo.

n Marx, este sistema expresivo incluye, o es,

un estilo literario. s literario porque, as como

la poesa abarca un reino que va ms all del

de los versos y se extiende en la prctica a mu

chos tipos de lenguaje, del mismo modo la litera

tura en cuanto tal, como concepto y como prc

tica, va mucho ms all de las obras de ficcin

0 imaginera y se extiende por todo el ancho cam

po de la escritura. Pero adems el sistema ex

presivo de Marx constituye un estilo, un genio

expresivo peculiar, intransferible, con sus mdu

los verbales caractersticos, sus constantes ana

lgicas y metafricas, su vocabulario, su econo

ma y su danza prosdica.

l concepto de estilo es ms restringido que

[ 3 ]


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4 IN'rR0DUccr1~;

el de literatura. n el caso de los escritores

cientficos, si bien es cierto que todos practican

y poseen una expresin literaria, no menos cierto

es que slo muy pocos practican y poseen un

estilo. s decir: un genio puesto conscientemen

te al servicio de una voluntad de expresin que

no se contenta con la buena conciencia de haber

empleado los trminos cientficamente correc

tos, sino que la acompaa de una conciencia

literaria empeada en que lo correcto sea, ade

ms, expresivo y armnico, y dispuesta a lograr

mediante todos los recursos del lenguaje que la

construccin lgica de la ciencia sea, adems, ar

quitectnica de la ciencia. Nada pierde la cien

cia, y gana mucho en cambio, si a su rigor demos

trativo aade un rigor ilustrativo; nada hay que

contribuya tanto a la comprensin de una teoria

como una metfora apropiada, o una analoga

que le calce.

n el caso especfico de Marx, su voluntad de

estilo lo llev muy lejos. La parte de su obra

que l pudo pulir y llevar a la imprenta consti

tuye, como l mismo lo observa, "un todo arts

tico"; pero lo es no slo por la estructura arqui

tectnica que exhibe, sino porque hasta sus ms

insignificantes detalles aparecen pulidos, tersos y

alumbrados muchas veces mediante un arte rne

tafrico tan acabado que' bien podra decirse de

muchos de sus conceptos que poseen la aparien

cia de perceptos. n uno de sus versos juveniles

dice Marx del poeta:

Was er snnet, erkennt, und was erfl1let,ersirmr.

s decir: percibe lo que piensa y piensa Io que


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mrnonucciu 5

siente. sta frmula es aplicable a la totalidad

de la obra de Marx, y muy especialmente a aque

lla compuesta por obras como la Contribucin a

Ia crtica de la economa poltica (1859) o el Li

bro I de l capital (1867), que como queda dicho

tuvieron la fortuna que no tuvieron otras obras,

como los Grundrisse: recibieron el pulmento

final, la lima incisiva y minuciosa de un escritor

que tena a orgullo personal la capacidad de dise

ar artsticamente sus frases y dotar sus ideas

de una infinita plasticidad, a fin de hacerlas ms

accesibles y a fin tambin de derrotar en la prc

tica esa especie de fetichismo verbal que hace del

lenguaje cientfico una jerga abstrusa, hiertica

y muerta, incapaz de ejercer una accin directa

sobre el gran pblico. A ello se debe que hoy en

da cualquier persona medianamente instruda

pueda leer con gusto aquella obra maestra de

prosa cientfica que es la Contribucin a Ia crtica

de la economa poltica, enterndose de todo el

contenido y, adems, aprendiendo a razonar eco

nmicamente. Pues es caracterstico de todos los

grandes pensadores que son a la vez grandes esti

listas el presentar sus obras no como el resultado

dc pensamientos previos, sino como el proceso 0

acto mismo de pensar; asiste as el lector a un

alumbramiento sin tregua, y se beneficia de ello,

pues en vez de verse obligado a digerir pensa

mientos endurecidos, se ve incitado a pensar, a

1'c_.ensar, a recrear el acto mismo de los descu

brimientos tericos. Uno puede no saber previa

mente nada de economa, pero si se lee la Crtica

con la debida atencin se ver obligado a razo

nar econmicamente, a repensar el edificio dc la

economa desde sus ms primitivos y abstractos


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6 1NrRoDUcc1N

cimientos, desde sus clulas: la mercanca, el

valor.

Pareciera como si Marx se hubiese dedicado ex

presamente a demostrar enla prctica de su estilo

que las "ideas" no son algo intangibleoinvisible,

sino algo que se puede ver y percibir. l, que

conoca a fondo la lengua griega antigua, saba

bien que la palabra idea significa originariamente

aspecto exterior, apariencia, forma. Cuando Pla

tn, en el Protgoras (315 e), dice 1r'1v flv Y-0-7~.

lo que quiere decir es sencillamente algo asi

como "de bello aspecto, de forma bella". l

verbo ev no significaba otra cosa que "ver con

los propios ojos". Y qu significaba la palabra

teora (ecoga), sino la accin de ver, de contem

plar, de observar?

Por eso lo que Marx piensa es algo que puede

percibirse plsticamente; lo conceptual tiene en

l valor perceptual. i ello -ocurre as gracias a

un estilo literario capaz de dar a las ms compli

cadas abstracciones el aspecto de verdaderas

ideas, dotadas de forma grcil, de color; sus teo

ras pueden visualizarse, lo mismo que su con

cepcin de la sociedad puede visualizarse meta

fricamente como una gigantesca arquitectura

dotada de su cimiento econmico 0 Struktur y

de su edificio o fachada ideolgica, Uberbau. Me

tforas que nos ayudan a percibir el contenido

propiamente cientfico o terico.

Se insiste aqu, por otra parte, en la necesidad

dc no tomar por explicaciones lo que no son sino

metforas, ni a la inversa, tomar por metforas

lo que son explicaciones. Muchos hacen tal in

versin, y no hacen con ello ms que malenten

der y falsificar el pensamiento y el estilo de


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mrnonucciu 7

Marx. Contra estos malentendidos (vase nra,

pargrafos II.3.l y II.3.2). he propuesto una relee

tura estilstica de Marx, importante no slo por

que es un aspecto prcticamente virgen de la obra

de Marx, sino --lo que es ms importante- por

que una tal lectura se hace imprescindible para

separar lo que es metfora de lo que es explica

cin terica, aspectos que andan hoy tan confun

didos en el marxismo que casi no hay marxista

que no hable seriamente de la teora del reflejo"

o la teora de la superestructura", cuando tales

teoras no existen en absoluto como teoras, sino

como metforas. Si la obra de Marx no ofreciese

junto a esas metforas las ms minuciosas expli

caciones cientficas, habra alguna razn para

confundirnos.

Con esto de las metforas de Marx ha ocurrido

una confusin monumental, y tan arraigada que

se hace hoy muy difcil aclararla; si sus teoras

e ideas han pasado a ser hoy para muchos meras

creencias, inversamente, sus principales metfo

ras han sido trocadas en explicaciones. No im

porta lo absurdas que resulten como tales 1 la"fc"

en Marx es hoy capaz de tragarse cualquier cosa,

por ms indigesta que sea. Pasa con esto algo

parecido a lo que cuenta Unamuno en su ensayo

de 1896 Acerca de la rco;-ma de la orlografa, a

propsito de la tan citada analoga evanglica:

" s ms difcil que entre un rico en el reino dc

los ciclos, que el que pase un camello por el ojo

de una aguja". Ya desde la poca clsica la em

(11) griega se lea lo mismo que la iota (L), dc

modo que ~im7\o (cmelos, camello) se lea igual

que ^/.iu7.o; (cmlos, cable o "calabrote", que dice

Unamuno). Debido a esta confusin se procluo


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3 INTRODUCCIN

una falta de ortografa que hizo que donde deba

haber un "cable" apareciese nada menos que un

"camello", lo que desde el punto de vista de la

analoga no deja de ser un disparate. Sin em

bargo, aceptado secularmente el error, se han

producido toda clase de explicaciones ingeniosas

para justificar ese camello!

Lo mismo ha ocurrido con las metforas de

Marx. Tomada la obra de ste como evangelio,

se nos quiere hacer pasar camello por cable, y

"superestructura" y "reflejo" pretenden acomo

darse y justificarse como explicaciones del fen

meno ideolgico, sin darse cuenta los comen

taristas neoevanglicos de que si realmente la

ideologa fuese una superestructura o un refle

jo, entonces Marx sera por un lado el ms fer

viente platonista creyente en un mundo de ideas

aparte e independiente montado sobre la estruc

tura social, y por el otro sera defensor de la

absurda tesis que hace de las ideas y los valores

sociales un pasivo e inerme reflejo, un mundo

inactivo y puramente especular.

Al mencionar a Unamuno he recordado un es

tupendo vocablo suyo que le cuadra perfectamen

te a Marx: ideoclasta. Si los iconoclastas son

rompedolos, deca Unamuno, yo soy ideoclasta

o rompeideas. Y lo deca en un artculo sobre la

"idcocracia" o imperio de las ideas. Marx fue

toda su vida un ideoclasta, un rompeideas de los

ms fieros y saudos que ha habido. ste es uno

cle los aspectos de su estilo literario c intelectual

que estudiar aqu. Unamuno deca tambin que

su combate era contra los ideulogiqueros. De ah

que nada resulte tan parecido como los estilos

literarios de Unamuno y Marx. n materia dc


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INTRODUCCIN 9

estigmatizar ideas o personajes del modo ms im

placable, pero conservando la serenidad del razo

namiento, es difcil hallar otros que los igualen.

sta es una de las caractersticas ms resaltan

tes -si bien no la ms profunda- del estilo de

Marx. Formaba parte activa de su voluntad trans

formadora, que no se quedaba en puras y pasivas

fenomenologas. sto me lo ha hecho notar Juan

David Garca Bacca, quien es a su vez un formi

dable estilista: Seremos tan desgraciados los

filsofos que no podamos pasar de enomenlo

gos, descriptivos y describientes de lo inmediata

mente dado, y no podamos transustanciarnos en

transformadores de la realidad inmediata, a fa

vor de la profunda y causal?" (Humanismo te

rico, prctico y positivo segn Marx, FC , Mxi

co, 1965, p. 23).

Todos los rasgos del estilo de Marx que en este

estudio se analizan, podran concentrarse y ex

presarse mediante una cierta categora lingstica

contempornea que, por gran coincidencia, resul

ta tener el mismo nombre de la gran preocupa

cin de Marx: la economa. l principio de eco

noma ha sido introducido en la lingstica por

Andr Martinet. Segn este principio, que es el

principio del menor esfuerzo, el hombre no gas

ta sus fuerzas ms que en la medida en que puede

con ello alcanzar las metas que se ha fijado". La

evolucin lingstica est regida por la antino

mia permanente entre las necesidades de comu

nicacin del hombre y su tendencia a reducir al

mnimo su actividad mental y fisica. Lo que se

puede llamar -escribe Martinet- economa de

una lengua es esta bsqueda permanente de equi

librio entre las necesidades comunicativas por


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10 1:~zTRoDucc1N

una parte, inercia de la memoria e inercia articu

latoria por la otra parte (estas dos ltimas en

conflicto permanente); el juego de todos estos

factores se halla limitado por diversos tabes que

tienden a congelar la lengua desechando toda

innovacin demasiado evidente." De aqu se de

duce que la economa es el marco que es preciso

adoptar cuando uno se propone comprender la

dinmica del lenguaje". s comn a todas las

lenguas, explica Martinet, el ser un producto eco

nmico del conflicto entre las necesidades ilimi

tadas de la comunicacin y los recursos limitados,

fsicos y mentales, del hombre. (Vase A. Marti

net, lements de linguistique gnrale, Librairie

Colin, Pars, 1960, cap. 6, II, 6-5, y tambin el

artculo conomia, en Linquisrique: guide al

phabtique, bajo la direccin de A. Martinet, De

nol, Pars, 1969, pp. 81 ss.)

Se trata, pues, de comprender que toda lengua

es un sistema de fuerzas en equilibrio, un tejido

de tensiones (dejemos ahora de lado el averiguar

cul teoria econmica est aqu implicada, si es

o no la "teora del equilibx-io"), y esto constituye

su dinmica, su movimiento. s evidente que,

desde el- punto de vista del estilo, ste debe con

sistir esencialmente en la forma como el escritor

resuelva ese problema de' economa lingstica.

No se trata, como dice Martinet, de "hacer eco

nomas" en el sentido corriente de "ahorrar",

aunque en ocasiones funcione el principio del

ahorro, como ocurre por ejemplo en el estilo de

Azorn, o en el del francs Albert Camus. Se tra

ta de que en cada pgina haya sido gastada la

energa que all convena gastar: ni ms ni me

nos. As, para usar el ejemplo de Martinet, la


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IN-rRoDUcc1N 1 1

redundancia es un fenmeno lingstico que en

la mayor parte de las veces, en contra de lo que

se cree comnmente, no funciona como un "des

pilfarro econmico-lingstico, sino al contra

rio : como un gasto adicional de energa necesario

para la comunicacin efectiva. n la desinencia

de los verbos ("soy") hay una indicacin de la

persona (yo"), con lo que resulta redundante

decir: "Yo soy"; sin embargo, no se comunica

en castellano lo mismo con "soy" que con "yo

soy". l gasto adicional tiene un sentido expre

sivo. n otros casos, claro est, redundancia

equivale a despilfarro, como en el ejemplo aquel

de Antonio Machado: "Los eventos consuetudi

narios que acontecen en la ra", para decir "Lo

que pasa en la calle".

n el caso de Marx tenemos un estilo literario

que hizo un constante uso de este principio de

economa lingstica. Sus metforas constituyen

un gasto adicional de energa verbal destinado

a la comunicacin efectiva con el lector. Hay

muchos escritores cientficos que consideran in

apropiado y poco serio este gasto adicional ; pare

ciera que su ideal es la incomunicacin y, cierta

mente, hay quienes sienten cierto placer malsano

en no ser entendidos. Para Marx, en quien la

prctica era el criterio ltimo del conocimiento,

resultaba indispensable comunicarse prcticamen

te con el pblico, ser entendido hasta la raz a

fin de poder influir prcticamente en la tarea de

Vernderung o transformacin subversiva del

mundo. De ah que cuidase tanto su economa

expresiva. llo es patente en sus obras termi

nadas y pulidas. Hasta los ms insignificantes

ejemplos y figuras cobran un sentido determi


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1 2 Ir~m20DUcc1N

nado. Cuando nos dice que el valor de cambio

hace iguales a todas las mercancias, el ejemplo

que nos pone es el siguiente, en la Contribucin

a la crtica de la economa poltica: "Un tomo

de Propercio y ocho onzas de rap pueden aspi

rar al mismo valor de cambio a pesar de la dis

paridad de los valores de uso del tabaco y de la

elega". Ir a buscarse las elegas de Propercio

parecera desmesura ; pero en realidad cs un re

curso de economa lingstica, destinado a que

el lector comprenda esa allseitige ntusserung

o alienacin universal que de los valores de uso

de las cosas realiza el dinero. Para hablarnos del

Fetichismo mercantil, comienza con frmulas que

horrorizaran a cualquier economista "serio",

como decir que las mercancas se presentan en

cl mundo burgus como objetos "fsicamente me

tafsicos (snnlich iibrrsinnlich). Sin embargo,

esto es pura economa expresiva, lucha contra

toda parsimonia o tacaera lingstica. Marx sa

ba ser escueto y sobrio cuando ello convena;

pero tambin saba alzar la voz cuando vena al

caso, como por ejemplo en el Manifiesto comu

nista, cuyo estilo apocalptico y poemtico tena

una precisa intencin comunicativa de orden po

ltico.

Funciona de igual modo este principio econ

mico en la dinmica del lenguaje de Marx. Como

se ver en este ensayo (especialmente en II.2),

Marx construa sus frases buscando consciente

mente un determinado equilibrio de fuerzas anta

gnicas de carcter verbal, destinado a reprodu

cir o expresar determinados antagonisinos reales.

n otras palabras, adaptaba sus signos a sus

significados con toda minuciosidad. Si en alguna


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INTRODUCCIN 1 3

parte se manifiesta la dialctica de Marx es en

este juego lingstico tan frecuente en l, median

te el cual nos presenta una afirmacin en un

determinado nmero de vocablos para luego ne

garla con el mismo nmero de vocablos pero

invirtiendo su orden sintctico, y finalmente sin

tetizarlo todo en una frase final. l lector ha

llar aqu ejemplos de las diversas variantes

estilsticas que adquira este procedimiento en

Marx. s uno de los secretos de la redondez"

de muchas frases suyas, que desgraciadamente

les ha valido circular de mano en mano como

monedas hasta desgastarse y perder su brillo

original. Lo que, sin embargo, no es una obje

cin para Marx, pues al fin y al cabo su propsito

ltimo era realizar su propia negacin como in

telectual, la reabsorcin de su obra en el pueblo

al cual estaba destinada.

l principio de economa reza as: " l hombre

no gasta sus fuerzas ms que en la medida en

que puede con ello alcanzar las metas que se ha

fijado". ste es el principio de economa visto

por un lingista. Ahora bien, Marx nos deca en

un clebre pasaje donde defina su concepcin

global de la sociedad: "La humanidad no se pro

pone jams sino las metas que puede alcanzar".

Se extraar alguien, entonces, de que Marx

pensara que la sociedad humana es una socie

dad fundamentalmente econmca? "Jams una

sociedad expira antes de haber desarrollado to

das las fuerzas productivas que es capaz de conte

ner." Lo mismo ocurre con el lenguaje: ninguna

lengua expira, salvo en los casos. de muerte vio

lenta, antes de haber desarrollado todas sus po

sibilidades expresivas.


18/146

14 1N'rRoDUcc1N

Pero si ello ocurre siempre as en el plano social

e histrico, no siempre ocurre igual en el plano

individual. As como cada individuo tiene que es

forzarse para transformarla historia sin esperar a

que algn hado histrico lo conduzca y lo mue

va, del mismo modo cada escritor tiene que es

forzarse por agotar sus posibilidades expresivas,

sus posibilidades econmico-lingsticas de co

municacin, sin esperar a que algn destino se

encargue de hacerlo comprensible. s la nica

solucin posible al eterno conflicto terico entre

la necesidad histrica y la libertad individual.

se conflicto no existe en el plano del escritor

individual: quien .no ejerza hasta el mximo su

libertad creadora en la lengua, no puede esperar

que ninguna necesidad histrica lo convierta en

un gran escritor, como tampoco la historia hace

grandes a quienes le dieron la espalda.

Si lo propio hoy es superar a Marx realizn

dolo, y no congelarlo en tab repitiendo hastael cansancio sus frases, ello ocurre as porque

Marx desarroll hasta el mximo sus propias

fuerzasproductivas creadoras, desarroll su eco

noma expresiva hasta el lmite de sus propias

posibilidades.

L. S.

Caracas, abril de 1971


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I

L ORIG N LIT RARIO D MARX

Marx no fue toda su vida un cientfico social.

Slo comenz propiamente a serlo a partir de los

aos 1843-44, poca en la que le hubiera calzado

mejor la caracterizacin que de l hiciera Lasalle

en 1851 (en carta a Marx, del 12 de mayo), cuan

do le dijo que era Hegel convertido en econo

mista". Antes, haba sido un escritor poltico y

filosfico. Y antes de ser estas cosas, haba sido

un poeta. Como ocurre con muchos cientficos

sociales, Marx comenz siendo un literato.

ste origen cobra importancia especial cuando

se intenta examinar los rasgos fundamentales

de la expresin literaria de su obra cientfica ma

dura, es decir, cuando se estudia la letra de su

espritu cientfico, su peculiar forma de expre

sar con vivacidad y esplendor formal los ms

complicados problemas econmicos.

Auguste Cornu ha narrado con sumo detalle y

delicadeza las vicisitudes de ese perodo primige

nio del joven Marx,1 cuando ste aseguraba a su

padre ser dueo de una vocacin literaria y po

tica muy definida, y escriba febriles poemas ade

ms de dedicarse a toda clase de estudios este

ticos y mitolgicos.

Pero Marx se equivocaba, y de ello se dio cuen

1 Auguste Comu: Karl Marx y Friedrich ngels: del

idealismo al materialismo histrico, Platina, Buenos

Aires, 1965, especialmente pp. 65 ss.

[IS]


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16 L ORIG N LIT RARIO D Mimx

ta algn tiempo despus: su vocacin real no era

la literatura en cuanto tal, aunque si fuese una

vocacin de escritor. n ello le ayud su propio

padre, quien con gran benevolencia, pero tambin

con gran precisin, le sugiri que su vocacin

no era precisamente la potica. scriba as Hein

rich Marx a su hijo Karl a comienzos de 1836:

"No te oculto que, aunque me alegro profunda

mente por tus dones poticos, de los cuales mu

cho espero, me afligiria verte convertido en un

poeta menor"P'

Heinrich Marx era un hombre muy culto, gran

lector de Voltaire, Rousseau y Lessing, y ejerci

una considerable influencia en su hijo. No as

su madre, Hcnriette, dc espritu que Cornu cali

fica de "estrechamente practico". Cmo hubiera

podido influir en Marx una madre que, hacia el

final de sus dias, ironizaba a su hijo por haberse

dedicado a escribir l capital en vez de haber

se dedicado a hacer un capital?

Tambin influy en Marx -y en buena medida

condicion su gusto literario- su cuado, el ba

rn de Wcstphalen. A ste dedic Marx poste

riormente su disertacin doctoral sobre la filoso

fa natural de picuro y Demcrito. l barn de

Westphalen poda leer de corrido el latn y el

griego, y particip sin duda en el nacimiento, en

Marx, de la admiracin hacia la lengua griega,

que nunca declin en l y hasta se transform en

instrumento para fabricar ironas contra los eco

nomistas burgueses, ya que stos -cuenta Marx

a ngels cn carta de los aos de l capital

tcnan forzosamente que escandalizarse de un

tratado de economa donde se citase a Shakes

2 Ibidem, p. 64.


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L ORIG N LIT RARIO D MAR): 17

peare y a Homero (los poetas preferidos de

Marx), con el agravante de ser este ltimo citado

en griego; ello ofendera su esprit du srieux

econmico y les dara un nuevo argumento para

tildar a la obra de Marx de metafsica, litera

ria e "ideolgica". ptetos -sobre todo este

ltimo- que resuenan hoy en ciertos socilogos

cientifiqueros. La mentira envuelta en semejan

tes calificativos revela, sin embargo, al igual que

toda mentira, una cierta verdad, y es que el autor

de l capital era ciertamente un economista muy

extravagante, que con tanta seguridad se mova

en el terreno de los datos empricos ms concre

tos y minuciosos, como en el de las ms finas y

complicadas abstracciones. jemplo de lo pri

mero es el magistral captulo sobre la maquinaria

y la gran industria, donde se ofrece, valga el

caso, la ms detallada descripcin de un meca

nismo de relojera y se descomponen, pieza por

pieza, diversas maquinarias; ejemplo de la capa

cidad de abstraccin es el captulo primero, sobre

la mercanca, verdadero modelo literario de an

lisis sincrnico. Por otra parte, la extravagancia

de Marx que siempre ha irritado a los cientficos

burgueses es la combinacin de la objetividad

cientfica con la denuncia indignada y combativa

de las contradicciones sociales y los intereses di

simulados de la economa poltica. Asombra, fi

nalmente, que Marx realizara en su propia perso

nalidad cientfica aquello que consideraba como

una condicin bsica de la desalenacin: la su

peracin de la divisin del trabajo. No era un

economista puro, ni un socilogo puro, ni un fil

sofo puro, ni un literalo puro, ni un poltico

puro: era un cientfico social completo, que no


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18 L ORIG N' LIT R.\RIO D M.-\RX

encontrara cabida exacta en ninguno de los "de

partamentos especializados" de las modernas uni

versidades, como tampoco encontr jams cabida

en las universidades alemanas de su tiempo, lle

nas de petulantes y gruones" acadmicos que

consideraban, dice humoristicamente, a la dia

lctica como el azote de la burguesa".

Volvamos a sus aos mozos. A los 17 aos,

escribe unas Reflexiones de un joven sobre la

eleccin de una carrera, donde expresa, entre

otras cosas, que no siempre podemos abrazar

la carrera a la que nuestra vocacin nos llama; la

situacin que ocupamos dentro de la sociedad em

pieza ya, en cierto modo, antes de que nosotros

mismos podamos determinarla".* sto result

ser una gran verdad respecto del mismo Marx;

no slo fracas en lo que crea ser su vocacin:

la literatura, sino que tambin abandon la pro

fesin que su padre queria para l: la jurispru

dencia. Antes de l determinar su vocacin, el

ambiente social estudiantil en que se mova ejer

ci paulatina e insensiblemente una influencia

que determin en l su verdadera vocacin: la

ciencia social, aunque todava bajo el signo dc

la politica _v la filosofia. n sus Rele.\'iones

haba escrito tambin: "Las profesiones ms pe

ligrosas para un joven son aquellas que, en vez

de integrarlo a la vida, se ocupan de verdades

abstractas". He all un primer anuncio de la fu

tura lucha contra las ideologas.

n octubre de 1835, Marx navega por el Mo

3 Karl Marx, Das Kapiral, "Nach\\'ort zur zweiten

Auflage", en: MaI'.\'- ngels Werkc, Dietz Verlag, Berlin.

1962, \'0l XXIII, p. 27.

4 Cf. Franz Mehring, Karl Marx, historia de su vida,

Gri_ialbo, 3f ed., Mxico, 1968, p. 13.


23/146

L ORIG N LIT RARIO D M/mx 19

sela hacia Coblenza. De all toma un vapor que

lo lleva hasta Bonn, a donde llega el 17 de octu

bre de ese ao. Se inscribe en la universidad el

mismo da de su llegada. Las instrucciones de su

padre le sealaban la conveniencia de seguir ma

terias jurdicas, y tambin fsica y qumica (lo

que no deja de ser un poco raro). Marx quera

inscribirse en nueve cursos, pero su padre lo con

venci de tomar slo seis, en vista de un posible

surmenage (Heinrich Marx no tenia por qu sa

ber an que su hijo Karl era, como dijo este

mismo aos despus, una mquina de devorar

libros"; o como lo expres Ruge en carta a Feuer

bach del 15 de mayo de 1844, cuando dijo que

las lecturas de Marx eran un "ocano sin fondo").

Obsrvese la composicin del cuadro de materias

elegido por Marx:

-Pugg, nciclopedia del Derecho

-Bcking, Instituciones

-Walter, Historia del Derecho Romano

-Welcker, Mitologa de los griegos y los

romanos

-Schlegel, Cuestiones sobre Homero

-D'Alton, Historia del arte modernos

Sobre Derecho, slo tres materias; y ni sombra

de cursos sobre fsica y quimica. n cambio, tres

materias artstico-literarias! Ninguna dc estas

elecciones fue intil para Marx. Cuando, junto

con ngels, criticaba la ideologa jurdica de la

sociedad, o cuando fijaba su posicin sobre la alie

nacin estatal, se movan en l conceptos muy

=' Auguste Cornu, Karl Marx y Friedrich ngels, ed.

cil., p. 62.


24/146

20 L ORIG N LIT RARIO D MARX

concretos, aprendidos en la mocedad. Igualmen

te, su aficin madura a metaforizar valindose

de la literatura antigua, su examen (en los Grand

risse) de la mitologa como expresin del no

dominio del hombre sobre la naturaleza y, en

suma, la brillantez de su estilo, hablan de una

muy arraigada y profunda formacin clsica.

sta formacin clsica es importante para

nuestro asunto. Hay actualmente una tendencia

a desvalorizar la clebre "formacin clsica". Hay

una razn objetiva que justifica esa tendencia:

la "formacin clsica" ha sido durante siglos la

punta de lanza metropolitana de la "cultura oc

cidental", que tras bellsimos encajes disimula

mal endriagos tales como el racismo, el colonia

lismo, el imperialismo. sa cultura fue el inge

nioso y genial invento del capitalismo. Ingenioso,

porque de la misma forma como surgi el co

mercio mundial y la universalizacin de las re

laciones econmicas bajo un patrn mercantil,

surgi tambin una cultural universal, unos "va

lores" ideolgicos universales; el capitalismo

naci creyndose etemo, y as se cree an con

mayor fuerza que nunca; necesitaba una cultura

que, pese a su carcter histrico y concreto (una

pequea parte de la historia universal), se conci

biese y anunciase a s misma como etema, como

"la cultura" por excelencia. Genial, porque ha

producido obras geniales. Nunca la esclavitud

material impidi el surgimiento, en su seno mis

mo, de la belleza imaginativa.

Sin embargo, la formacin clsica" tiene,

como todas las formaciones humanas, sus aspec

tos positivos. n efecto, nada hay de malo en el

estudio de las lenguas clsicas y la literatura de


25/146

1. ORIG N LIT RARIO D Mfmx 21

la antigedad. Condenarlos por el hecho de que

suelen acompaarse de una ideologa, es confun

dir las cosas. s perfectamente concebible, en

una sociedad socialista, la dedicacin a esos estu

dios. Suprimirlos -segn es la tendencia- es

caer en el ms lamentable quid pro quo.

n Marx, por ejemplo, la formacin clsica

tuvo excelentes resultados, particularmente en lo

que se refiere a su estilo como escritor. n qu

medida puede esa formacin influir en el estilo

de un escritor? s pregunta difcil, pero no impo

sible de responder. l que la responda, tiene que

hacerlo con su propia experiencia.

Todo aquel que ha estudiado a fondo una len

gua muerta -el griego, por ejemplo, en cuyo

estudio destacse Marx- ha aprendido a conocer

mejor los secretos de las lenguas vivas. l hechc

de dar esfonada vida terica, en cada ejerci

cio de traduccin, a una lengua histricamente

fenecida, tiene una consecuencia creadora respec

to de la lengua viva, en especial la lengua ma

terna: induce el asombro de que sea y est viva,

viviendo ah frente a uno, en las bocas de los

hombres; el asombro de que ella se estire volup

tuosa como la respiracin misma, de que "salte

del cerco dc los dientes" (Homero) y alargue

ante nosotros sus articulaciones sintcticas igual

que un organismo lleno de aliento, exento de

toda esclerosis acadmica, libre de gramtica, vi

vaz y triunfante como un animal. llo sirve, en

cuanto anlisis microscpico de una estructura

muerta, para dar razn estructural de lo vivo y

descubrir, al fondo de la opulencia de la lengua

viviente, la luminosa osatura lgica. Sirve, en

definitiva, para cultivar en el espritu de un es


26/146

22 L ORIG N LIT RARIO D i\/IARX

critor la admiracin y el gozo frente a su propio

instrumento; sin esa admiracin y ese gozo gra

tuitos es imposible lograr una sola pgina en la

que, a la solidez cientfica, se una la perfeccin

verbal, el giro adecuado, la imagen justa, la me

tfora iluminadora.

s indudable la participacin de los estudios

clsicos en la formacin del estilo literario de

Marx. Cuando estos estudios sirven realmente

de algo, su utilidad no se reduce a la erudicin

ni mucho menos a la funcin de presuntos "mo

delos" eternos; por el contrario, su verdadero

valor es el que logran en escritores como Marx:

crear en ellos una profunda conciencia del idio

ma vivo, un gusto gratuito por la perfeccin ex

presiva, por la rotundidad de las frases. Valry

deca ser sta la funcin del estudio del griego,

y Unamuno lo deca respecto del latn. l precoz

dominio de Marx sobre su propia lengua, trans

parentado en el esplendor verbal de sus escritos

juveniles (en particular aquellos que recibieron

la ltima mano de pulimento para ir a la impren

ta, a diferencia de aquellos que permanecieron

como esbozos: dicotoma estilstica que persis

tir a lo largo de toda la vida de Marx), se debe

en buena parte al efecto formativo lingstico de

sus estudios clsicos.

Su primer mdulo estilstico fue la abundancia

metafrica. Segn Cornu, el corrector de las

ya aludidas reflexiones anotaba que la diserta

cin "revelaba una gran riqueza de ideas, pero

que la excesiva bsqueda de metforas perjudi

caba a veces la claridad del pensamiento y la

correccin del estilo". l resto de su vida, Marx

6 Ibdem, p. 60.


27/146

F.l. ORIG N LIT RARIO D MARX 23

tuvo que autocontrolar permanentemente esta

aficin a la metfora, de la que hay brillantes

huellas en obras como Introduccin a la crtica

de la filosofa del derecho de Hegel, Mseria de

la filosofa, Trabajo asalariado y capital, Crtica

de la economa poltica y l capital. La ciencia

econmica, con su imperativo de precisin y an

lisis, actuara frecuentemente de fuerza modera

dora, equilibradora en este proceso estilstico.

Quedara, como resultado, una irresistible poten

cia metafrica controlada por el marco terico

cientfico y al servicio de ste. Y ms profunda

mente, quedara como elemento constitutivo de

la ciencia de Marx lo que podemos llamar la ima

ginacn terica, suerte de inspiracin cientfica

que, auxiliada por la precisin formal, era capaz

de ir siempre ms all de las apariencias socia

les, hacia las estructuras, y siempre ms all de

los postulados tericos de la economa poltica,

hacia sus resortes ideolgicos.

Marx, como decamos, comenz creyndose poe

ta. Hay dos tipos de razones mediante las cuales

se puede fcilmente probar que tal vocacin nun

ca fue profunda ni verdadera, aunque contribuy

sin duda a la formacin de su prosa, ya que nada

forma tanto a una prosa como la prctica inicial'

del verso (a menudo la prosa misma consiste en

versos agazapados). n primer lugar, los poemas

de Marx eran conmovedoramente malos. Lite

ralmente desesperado por la negativa de Jenny

a contestar sus arrebatos hasta tanto no fuera

"oficial" su noviazgo, Marx llena tres cuadernos

de poemas, que enva a su novia en la Navidad de.

1836: eran el Libro de los cantos (Buch der Lie

der) y el Libro del amor (Bach der Liebe). Tam


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24 L ORIG N LIT RARIO D MARK

bin escribe algunos pgramas sarcsticos y, en

1837, unos captulos de una novela: Skorpion und

Felix, amn de las primeras escenas de un drama

en verso: Oulanem.

Los poemas para Jenny han sido valorados por

Mehring de esta forma que no ofrece dudas:

"Son totalmente amorfos en todo el sentido del

trmino. La tcnica del verso es totalmente pri

mitiva, y si no se conociera con exactitud la fe

cha en que fueron escritos, nadie podra suponer

que se los redact un ao despus de la muerte

de Platen y nueve despus de la publicacin del

Libro de los cantos de Heine. Por otra parte, no

hay nada en su contenido que permita presen

tirlo. Son nada ms que sonidos romnticos del

arpa: el canto de los elfos, el canto de los gno

mos, el canto de las sirenas, las canciones a las

estrellas, el canto del taedor de campanas, el

ltimo canto del poeta, la doncella plida, el ci

clo de las baladas de Albuino y Rosamunda".7

n cuanto a la novela, que Marx subtitulaba

"Una novela de humor", no consista en otra

cosa que en chistes crudos y mordacidades agre

sivas.

n su libro Marx, ngels y los poetas, Peter

Demetz dice claramente que " l diletante preten

da demasiado. Al querer imitar todas las vir

tudes de Sterne, Jean Paul, Hippel y . T. A.

Hoffman en una sola obra, su esfuerzo adoleci

necesariamente de falta de orden, fuerza y efec

to". Marx reconoci su propio fracaso y, para re

hacerse, escribi su drama Oulanem, que, segn

apostrofa el mismo _Demetz, segua escrupulosa

7 Ibidem, p. 67.


29/146

L ORIG N LIT RARIO D MAR): 25

mente los convencionalismos del habitual gnero

de aventuras de corte gtico".

Lo que ms se salva de todo este desastre lite

rario (que, por otra parte, al ser reconocido

como tal, dej huella saludable y positiva en

Marx, y lo cur de la literatura) son los pgra

mas, en los que se advierte una clara influencia

de las clebres X enia_s de Goethe y Schiller ( 1797).

stn dirigidos contra Hegel. Mediante el eficaz

recurso del hexmetro ascendente y el pentme

tro descendente, y el corte rpido entre ellos,

intent representar el movimiento dialctico. Val

ga un breve ejemplo:

Weil ich da.: Hchste entdeckt und die Tiee snnend

_ (geunden,

in ich grob, wie ein Gott, hll'mch in Dnkel,

(wie er.

Lange orschflch und trieb auf dem wogenden Meer

(der Gedanken,

Und da and ich % Wort, halt am Geundenen

(estfi

n los versos que siguen a stos se hallan al

gunas de las primeras manifestaciones de lo que,

como veremos, constituir un rasgo fundamental

de su estilo expresivo: el juego de contraposicio

nes, especie de dialctica literaria de opuestos.

Dice, por ejemplo: "Und was er sinner, erkennt,

9 Peter Demetz, Marx, ngels und die Dichter, Stutt

gart, 1959, cap. rn.

0 "Puesto que he descubierto lo ms alto y, medi

(tando, hallado lo profundo,

crudo soy como un dios, y, como l, me oculto en

(la vanidad.

Largo tiempo he buscado navegando en el furioso

(mar del pensamiento;

encontr all la Palabra, y me aferr a mi hallazgo."


30/146

26 L ORIG N LIT RARIO D MARX

und was er hlet, ersinnt,1 o bien, en un verso

que recuerda cierta frase de san Juan de la Cruz:

"Alles sag-'-ich euch ja, weil ich Nichts euc/1

gesagt.

Como juicio global de todo este perodo, es

acertado el que emite Cornu: "No es que Karl

Marx, por cierto, haya estado desprovisto de ta

lento literario y de dones poticos. n efecto,

llegara a ser un gran escritor a quien se puede

comparar a Lessing y con Nietzsche por la preci

sin y la fuerza del estilo, por la deslumbrante

belleza de sus metforas, por su delicado sentido

de la poesa, que lo convirti ms adelante en el

consejero temido y amado a la vez de grandes

poetas como Heinrich Heine y F. Freiligrath.

Pero su alma estaba entonces demasiado inquieta

y atormentada, su imaginacin demasiado afie

brada. . . "12

Pero tal vez el ms adecuado y exacto juicio

acerca de sus orgenes literarios sea el que expre

s el propio Marx en carta a su padre, fechada en

Berln el 10 de noviembre de 1837, y que revela

una rpida recuperacin del sndrome, ya algo

anacrnico en esas fechas, del Sturm und Drang

literario: " n la disposicin de espritu en que

me encontraba entonces, mi primera produccin

literaria, por lo menos la que me resultaba ms

agradable y la que se me ofreca inmediatamente,

era la poesa lrica y, como lo exigan la situa

cin en que me encontraba y todo mi desarrollo

intelectual, esta poesa era puramente idealista.

_ 1 l poeta "percibe lo que piensa y piensa lo que

SICDB .

11 "Os lo he dicho ya todo, ya que nada os he dicho."

_ 12 Auguste Comu, Karl Marx y Friedrich ngels, ed.

cit., p. 67.


31/146

L ORIG N LIT RARIO D M/\Rx 27

Mi cielo y mi arte constituan un ideal tan lejano

como mi amor. Una realidad que se diluye y

se disipa en el infinito, acusaciones contra los

tiempos presentes, sentimientos vagos y confu

sos, una falta total de naturalidad, construccio

nes brumosas, una oposicin absoluta entre el

ideal y la realidad, retrica y razonamientos en

lugar dc inspiracin potica y, tal vez, cierto calor

de sentimientos y cierto esfuerzo orientado hacia

el vuelo lrico. . . No deja de ser sintomtico

en la vida y el estilo intelectual de un hombre

que se caracteriz por la crtica radical y total

de sus contemporneos, el haber comenzado por

una crtica tan acertada e incisiva de s mismo.

Y, en fin, haba un segundo tipo de razones

que permitan sospechar de su vocacin literaria.

Al llegar a Bonn, Marx 'se inscribi en un Club

de Jvenes Poetas: lecturas, recitales. Pero cul

era realmente la actividad de este club singular,

dado que al poco tiempo fue allarzado por la po

lica poltica?

13 Ibidem, pp. 67-68.


32/146

II

RASGOS FUNDAM NTAL S D L STILO

D MARX

Las pginas anteriores nos han servido para si

tuar el on`gen de Marx como escritor: su inicia

cin y fracaso como poeta, lo que sin embargo

no fue tiempo perdido, dado que la mejor escuela

para la prosa suele ser el verso, en cuanto ste

obliga a la profundizacin en las cualidades pls

ticas y rtmicas del propio idioma, la propia pro

sodia; su formacin esttico-lingstica clsica,

que contribuy decisivarr ente a su dominio con

sumado de la estructura lingstica; su temprana

aficin a la idealizacin metafrica, que con el

tiempo se transforrnara en la oportuna metafo

rizacin de las ideas; en fin, su autocrtica como

escritor, que lo llev a desembocar antes de los

veinte aos, y an antes de iniciarse como cien

tfico social, en su definitivo mdulo literario de

expresin, en el estilo intelectual que siempre le

fue propio.

Ahora intentaremos un punto de vista comple

tamente distinto. Tomando la obra de Marx como

un conjunto expresivo, suerte de vasta partitura

terica, intentaremos aislar algunos de los rasgos

bsicos que constituyen su estilo literario e in

telectual.

[28]


33/146

ARQUrracTN1cA D LA CI NCIA 29

II.l ARoU1'r c1oN1cA D LA cnzucm

l primer rasgo estilstico, que al mismo tiempo

es el ms general de todos, podemos bautizarlo

como arquitectnica de la ciencia o bien: la obra

cientfica como obra de arte.

Tomamos el vocablo "arquitectnica" en el pre

ciso sentido que le daba Kant, en las pginas

finales de su Crtica de la razn pura ("Teora

trascendental del mtodo", cap. III: "Arquitec

tnica de la razn pura"). Cualquiera que sea la

posicin que se adopte ante la obra de Kant, na

die puede sensatamente negar al menos dos co

sas: que es un monumento racionalista, y que

est sembrada de preciosas observaciones meto

dolgicas, muchas de las cuales conservan plena

vigencia en cuanto tales. jemplo de ambas co

sas es la seccin dedicada a la Arquitectnica

de la razn pura".* Dice all Kant: Por arquitec

tnica entiendo yo el arte de los sistemas [die

Kunst der Systemel. Como la unidad sistemtica

es lo que convierte al conocimiento vulgar en

ciencia [. _ .] la arquitectnica es, pues, la teora

de lo que hay de cientfico en nuestro conoci

miento en general, ypertenece necesariamente a la

metodologa. [. . _] Para ser realizada, la idea tie

ne necesidad de un esquema, cs decir, de una diver

sidad y un ordenamiento de las partes que sean

esenciales y determinadas a priori dc acuerdo al

principio del fin o meta. l esquema que no es

csbozado de acuerdo a una idea, es decir, de

acuerdo a un fin capital de la razn, sino que

por el contrario lo es empricamente, siguiendo

[ines que se presentan accidentalmente [ . _ . ] nos

da una unidad tcnica; pero el esquema que re


34/146

30 imscos FUNDAM NTAL S D L s'rn.o D Mmzx

sulta de una idea [. _ .] funda una unidad arqui

tectnica [archtektonische nhetl. Lo que lla

mamos ciencia no puede fundarse tcnicamente

[ . . . ], sino arquitectnicamente." [ . . . 11*

l arte de los sistemas! L0 que hay de cient

fico en nuestro conocimiento, llega a ser tal gra

cias a una unidad sistemtica, arquitectnica, en

la que todas las partes se responden entre s, y

en la que ninguna es verdadera sino con respecto

al todo. s lo mismo que el estructuralismo con

temporneo llama "la prioridad lgica del todo

sobre las partes", slo que en Kant el a priori era

lgico-trascendental y no meramente lgico. Si

dejamos de lado la implicacin "trascendental",

nos queda un esquema metodolgico perfecta

mente vlido.

La arquitectnica es al arte de los sistemas,

dice Kant. n lo que coincide, y no por azar, con

un gran poeta, Paul Valry, quien hablaba de la

plus potique des ides: l'ide de composition,"'

siguiendo sin duda a su no menos grande maestro

Mallarm, para quien cada verso era una partitu

ra, una mnima orquesta en la que, para decirlo

con el maestro de todos, Baudelaire, les par

fums, les couleurs et les sons se rpondent: son

"correspondencias" arquitectnicas.

Coinciden, pues, el mtodo general de la cien

cia y el mtodo general del arte, en esta idea:

para haber ciencia, y para haber arte, ha de haber

arquitectnica. l pensamiento, para ser ciencia,

debe ser sistemtico; la expresin, para ser ar

14 Kant, Krtik der renen Vemunt, en Werke, Insel

Verlag, Wiesbaclen, 1956, vol. II, pp. 695-6.

-15 Paul Valry, Oeuvrcs, La Plade, Pars, 1957,

\'ol. I, p. 1504.


35/146

ARQUIT CTONICA D LA cnaucm 31

tstica, debe ser arquitectnica, regirse por el arte

de los sistemas.

Y si ciencia implica arquitectnica, y arquitec

tnica implica arte, entonces ciencia implica arte.

Hueso lgico de este razonamiento: si p impli

ca q, y q implica r, entonces p implica r; simple

y lmpida ley de transitividad. Hueso material

del razonamiento: si una condicin estructural

de la ciencia es su carcter arquitectnico, y si

igualmente es una condicin estructural del arte

su carcter arquitectnico, entonces ciencia y

arte tienen al menos una condicin estructural

que es la misma. Lo que en la expresin forma

lizada es una variable: 'r', se convierte en la

expresin no-formalizada en una constante: el

carcter arquitectnico.

s de extraar entonces que lo que hay de

arquitectnica en un sistema cientfico sea al

mismo tiempo lo que hay en l de belleza?

Para Karl Marx fue una verdadera obsesin

durante toda su vida construir una conoma

que tuviese aspecto y estructura arquitectnicos;

y cra en l consciente el hecho de que ello deba.

lograrse del mismo modo como se logra una obra

artstica. Y no slo en lo referente a la forma

general del edificio cientfico, sus lneas estruc

turales ms amplias y generales; tambin en lo

concerniente a los pequeos detalles: las moldu

ras expresivas, el frisado de las frases, el nervio

curvo y firme de las bvedas verbales, el rcca

mado metafrico, las pilastras conceptuales y, en

fin, los cimientos de erudicin.

Ante la insistencia de ngels en ver publicado

dc una vez el primer tomo de l capital, Marx le

escriba: "[ _ _ _] no acierto a decidirme a mandar


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32 mscos FUNDAM NTAL S D L iasi-11.0 D MARX

nada para la imprenta antes de verlo todo ter

minado. Cualesquiera que puedan ser sus defectos,

la ventaja de mis obras consiste en que forman

un todo artstico, lo que slo se consigue con mi

mtodo de no dejar jams que vayan a la im

prenta antes de que estn terminadas" (Marx a

ngels, 31 de julio de 1865).

Ntese cmo el propio Marx subraya el "todo"

artstico y perfecto que deban ser sus obras an

tes de ir a la imprenta. Lo que hoy llamamos

la obra de Marx" est dividida en dos grandes

mitades: la que fue a la imprenta en vida del

autor y la que se qued en estado de manuscrito

inconcluso. La primera es la nica que puede

considerarse, si respetamos el criterio literario

y cientfico del propio Marx, como terminada";

es aquella que recibi la lirna definitiva de estilo,

eso que Ortega llamaba la postrer soba de pie

dra pmez que tersifica y pulimenta". La segunda

mitad debe considerarse estilsticamente imper

fecta, inconclusa, trunca, siempre guindonos por

el criterio de Marx. Tena razn Marx?

Desde el punto de vista de la arquitectnica, es

evidente que tena razn. Hay un abismo estilis

tico entre obras como la Contribucin a la crtica

de la economa poltica, publicada en 1859, y los

Grundrisse, redactados entre 1857 y 1858. La com

paracin resulta tanto ms adecuada si pensamos

que la Crtica es como un resultado de las inves

tigaciones practicadas en los Grurzdrsse. n la

10 K. Marx y F. ngels, Hstorisch-kritsche Gesamt

ausgabe (M GA), Marx- ngels-Lenin Institut, Mosc.

1927-35, secc. III, vol. 3, p. 279. Ver Cartas sobre el

tomo I de l capital" (trad. W. Roces), en K. Marx, l

capital, Fondo de Cultura conmica, 4* cd., Mxico,

1966, p. 672.


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ARQUIT CTONICA D LA c1 Nc/i 33

poca en que escriba stos, Marx solicit a Las

salle que le encontrara un editor para su tratado

de crtica de la economa burguesa y la sociedad

capitalista (siempre el viejo y gigantesco proyec

to, arrastrado penosamente desde 1844). Lassalle

hall al editor Franz Duncker, quien se ofreci

a pagar buenos honorarios a Marx, lo que ilumin

la terrible miseria de ste. Pasan los meses y

Lassalle no recibe el manuscrito. Habindole ex

presado a Marx, en carta del 22 de octubre de

1858, la impaciencia del editor, contesta aqul

que, aparte de la miseria y las enfermedades del

hgado, lo retardan "preocupaciones de estilo":

las crisis hepticas, dice, dejan su huella en el

estilo de la obra; por otra parte, explica, tratn

dose de una obra que enfoca "por primera vez y

de modo cientfico una concrpcin importante de

las relaciones sociales", es preciso que su forma

sea perfecta, que su expresin literaria vaya acor

de con la nueva concepcin. Slo unos ocho

meses despus aparecer publicada la Crtica. A

pesar de tener a la mano su manuscrito de los

Grundrisse, de magnitud cuantitativa y cualita

tiva impresionantes, Marx escribi una nueva

obra: la Crtica. Atrs, qued el otro manuscri

to, para siempre nconcluso.

La lectura de ambas obras es muy diferente,

lo que prueba la verdad de lo que afirmaba Marx

a ngels en la carta ya citada; hay notables di

ferencias de estilo entre una y otra. Los Gmnd

risse estn repletos de frases enormemente lar

gas, sembradas de docenas de incisos, parntesis,

oscuridades, mezclas arbitrarias de idiomas y

otros rasgos que hacen difcil su lectura, a des

pecho de un nmero igual de pasajes brillantes,


38/146

34 R/iscos x=uNDAM NAu5s D L sr11.o D Mxnx

estilsticamente rotundos y claros. s visible all

la mano de un hombre que, acosado por la ms

atroz miseria (pan y papas la mayor parte del

tiempo, segn cuenta Marx), se vea obligado du

rante el da a escribir artculos de prensa a guisa

de "trabajo asalariado", y que slo por la noche

hallaba algn espacio para dedicarse a lo que l

llamaba "su verdadero trabajo"; escriba febril

mente hasta las 4 de la madrugada, avaro de un

tiempo que se le acababa, y desde luego sin la

paz y el humor necesarios para pulir amorosa

mente lo que escriba o, mejor, lo que expulsaba

de su cerebro a borbotones. La Crtica es, estilsti

camente, otra cosa. La miseria existencial era

igual, pero al menos escribiendo la Crtica haba

la promesa de unos honorarios, por lo que poda

dedicar a ella su tiempo de trabajo asa1ariad0"y

convertirlo en tiempo creador de valor cientifico

y literario. Marx pudo as concentrar en esta obra

todas sus dotes de escritor. Logr as un estilo

punzante, incisivo, irnico, de frases redondas y

pulidas, en consciente contrapunto con la preci

sin conceptual, es decir: plena unin del signo

literario y el significado cientifico. Uno puede

sentarse a leer la Crtica; los Grundrisse, uno tie

ne que sentarse a estudiarlos. stos son un bo

rrador genial, pero un borrador; aqulla, en cam

bio, es uno de los ms perfectos modelos que

existe de literatura cientfica, de ciencia compren

dida como obra de arte, de arquitectnica cien

tfica. La misma diferencia va, como veremos

ms adelante, de obras como la Crtica de la filo

sofa del derecho de Hegel a los Manuscritos del

44, o bien del tomo I de l capital a las Teorias

de la plusvala.


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ARQUIT QTNICA D LA c1 NcIA 35

Todo esto hace que no podamos considerar

la obra de Marx como arquitectnicamente per

fecta, en el sentido en que consideramos as, por

ejemplo, la Divina comedia. Sin embargo, si

abandonamos el punto de vista de la perspectiva

total, y nos concretamos a perspectivas parciales,

entonces podemos hablar de una gran mitad de

la obra de Marx que es arquitectnicamente mo

dlica y estilsticamente acabada. sa parte es

la que forman las obras que pudo publicar du

rante su vida. n todo caso, el plan de Marx fue

siempre arquitectnico. n su edicin de las

obras de Marx," Maximilien Rubel ha recons

truido magistralmente la arquitectura de esa

conoma que siempre proyect Marx, a partir

de 1844, poca de los primeros borradores. La

vastedad del proyecto hizo oue Marx lo abando

nara peridicamente (sobre todo en los aos de

miseria de 1851-56), aunque siempre, en cartas,

prometa realizarlo. Marx aspiraba a realizar una

obra cientfica en la que se estudiasen todos los

aspectos de su concepcin de la historia, esos

que explica esquemticamente en el clebre Pr

logo a la Crtica de 1859: tanto los aspectos es

tructurales del edificio social (Struktur) como el

aspecto mismo del edificio (Uberba.u).1" Todos

estos planes pens finalmente concentrarlos en

l capital, que deba comprender al menos seis

libros, de los cuales slo "termin". . . uno!

Todos los bigrafos que acostumbran hablar

del "destino" 0 de la "predestinacin" de sus

1" Karl Marx, Oeuvres: conomia, ed. tablie par

Maximilien Rubal, La Pliade, Pars, 1965 (vol. I) y 1968

(vol. II); cf. vol. II, pp. Lxxxv ss.

19 Cf. Karl Marx, Zur Kritik der politschen Oeko

nome, en Marx- ngels Werke, ed. cit., vol. XIII, p. 8.


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36 RASGOS FUNDAM NTAL S D L STILO D MARX

personajes deberan saber que, en el caso de Marx,

no existi "predestinacin" alguna. De haberla

habido, sin duda habria cuidado bien de que

Marx no sufriera tanta y tan aguda miseria, tan

ta crisis heptica, tantos fornculos, tanto pe

riodismo, tantos acreedores que lo obligaban a

esconderse como animal perseguido en casa de

ngels, y habra permitido as que concluyera y

acabase muchas ms obras de las que pudo ter

minar, y realizase muchas ms partes de la vasta

estructura arquitectnica que siempre aspir a

levantar.

II.2. XPR SION mz LA DLAuc'rIcA: DI/u.ic'r1cA

D LA xpansin

l carcter que hemos llamado arquitectnico

del estilo intelectual de Marx es, por decirlo as,

un rasgo estructural, que pertenece a su obra

tomada como un conjunto y mirada en perspec

tiva. Invirtamos ahora el punto de vista y mire

mos de cerca la carnadura verbal que llena y

alienta, como masa viva de clulas, a toda aquella

osamenta estructural.

Aparece as un nuevo rasgo, tal vez el funda

mental del estilo de Marx. nunciado a la ma

nera de ste, el rasgo puede perfilarse como la

dialctica de la expresin o, lo que para el caso

es lo mismo, la expresin de la dialctica.

Marx es un dialctico materialista no slo por

haber aislado, como l deca, el "ncleo racio

nal"1 de la dialctica hegeliana y haberlo apli

1 Cf. Das Kapital, ed. cit., I, p. 27.


41/146

XPR SIN D LA DmucT1cA 37

cado al estudio de la historia bajo el criterio de

las relaciones materia-les de produccin; lo es

tambin por haber materializado la dialctica en

un estilo literario que es la ms perfecta expre

sin del movimiento lgico-histrico en que con

siste la dialctica. Nadie, que sepamos, ha no

tado algo que, sin embargo, est a la vista, a

saber: que Marx conscientemente busc expresar,

mediante ciertas particularidades suyas de estilo

literario y mediante un especfico movimiento

verbal, el movimiento mismo real a que se re

fieren sus escritos. Hablando en trminos semn

tico-sintcticos, las relaciones formales y lgicas

en que Marx hace entrar los signos verbales,

constituyen una gesticulacin plstica destinada

a reflejar las relaciones materiales e histricas

de los significados.

l "ncleo racional" de la dialctica reside en

la frmula, de estirpe heraclitiana, de la coinci

dentia oppositorum, el choque de los opuestos

que produce un resultado sinttico. Pero no pue

de entenderse en absoluto la dialctica de Marx

si nos quedamos en esa formulacin. n lgica

pura, la negacin de la negacin no constituye

sino una simple y llana afirmacin. Si decimos:

'no-no (p)', lo que en realidad estamos diciendo

es simplemente 'p'; es como, en matemtica, es

cribir: [(2-2) + 2] = 2. n Marx, ese "ncleo

racional" no es ms que una pauta general para

expresar tericamente un movimiento real e his

trico. Como pauta general, puede funcionar,

pero slo a condicin de que no pretendamos

utilizarla con absoluta precisin lgica; no hay,

ni creemos que la pueda haber, una formulacin

lgica del movimiento dialctico real que sea


42/146

38 lmscos 1=UNDAM NTALt=s D L s'r1Lo D MARX

"materialmente adecuada y formalmente correc

ta". (Tarski.)

As, por ejemplo, aunque resulte materialmente

adecuado (desde el punto de vista de la teoria

clsica de la verdad como adaequatio o corres

pondencia) decir, como dice Marx, que del choque

de opuestos histricos antagnicos (poseedores

y desposedos, propietarios y expropiados) puede

producirse una sntesis histrica, real, cuyo mo

delo futuro es la sociedad comunista en su fase

superior, sin embargo, si quisiramos expresar

tal idea desde un punto de vista estrictamente

lgico y formalmente correcto, no podramos de

cir que del choque de contradictorios "se produ

ce" una sntesis ; tendramos que hablar al menos

de una relacin de conjuncin entre contradicto

rios (o sea: 'p y no-p'); pero de all no resulta

ninguna sntesis "dialctica", pues la contradic

cin lgica no "produce" nada 0, como lo ha re

cordado Popper, produce cualquier cosa:

(pyno-P)->(?)

l valor de la relacin de implicacin (represen

toda por '-') ser siempre tautolgico, siempre

verdadero, cualquiera que sea el valor de la va

riable que pongamos en lugar del signo de inte

rrogacin. n lgica, la contradiccin no funcio

na "dialcticamente". Pero esto no quiere decir

(como quiere Popper erradamente) que no exis

tan histricamente opuestos reales que pueden

producir una sntesis. Puede concederse que no

es propio hablar, stricto sensu, de "contradiccio

nes" sociales; pero s es propio hablar de "anta

gonismo (Marx dice unas veces Widerspruch y


43/146

xpansin ms LA D1Auc'r1cA 39

otras, Gegensatz). Lo cual no hace sino probar

que, en el plan de Marx, no figuraba ( lo prueba

aplastantemente su Miseria de la filosofa) la

aplicacin rgida de esquemas lgicos hegelianos

a la historia, pues ello equivaldra a suponer en

Marx precisamente la ideologa proudhoniana se

gn la cual la historia se rige por la Idea 0 las

ideas, los "principios", y no al revs. Lo que hace

Marx es sealar las leyes que concretamente pre

siden la sntesis y superacin futura de los anta

gonismos sociales. Como lo ha visto Mandel,*

la sociedad actual ofrece ya varias precondicio

nes concretas que anuncian esa sntesis.

Miseria de la filosofa es una obra en parte de

dicada concretamente a destruir las ilusiones

proudhonianas de aplicar directamente las cate

goras lgicas hegelianas a la economa poltica;

de tal aplicacin, explicaba Marx, no poda resul

tar sino un engendro: la metafsica de la econo

ma poltica, que ideolgicamente no esconda

otra cosa que la idealizacin y etemizacin de las

condiciones materiales capitalistas, o sea: la apo

logia metafsica del sistema. Marx, que escribi

esa obra en francs para que le pudiera entender

Proudhon, dice: "Ainsi, qu'est-ce donc que cette

mthode absolue? L'abstraction du mouvement.

Qu'est-ce que l'abstraction du mouvement? Le

mouvement l'tat abstrait. Qu'est-ce que le

mouvement l'tat abstrait? La formule pure

ment logique du mouvement ou le mouvement

de la rason pure. n quoi consiste le mouve

ment de la rason pure? A se poser, s'opposer,

se composer, se formuler comme thse. anti

2 mest Mandel, Tratado de economa marxista,

RA, Mxico, 1969, vol. II, cap. XVII.


44/146

40 R/lscos FUNDAM NTAL S D L STILO D MARX

these, synthse, ou bien encore s'affirmer, se

nier, nier sa ngation. Comment fait-elle, la

rason, pour s'af irmer, pour se poser en catgorie

determine? C'est l'affaire de la raison elle-mme

et de ses apologistes".` As, el movimiento dia

lctico, en su formulacin estrictamente lgica,

no es otra cosa que una abstraccin, un movi

miento abstracto sin correspondencia alguna con

la realidad. La peculiar filosofa de la historia

que pretende pensar una realidad en correspon

dencia perfecta con los esquemas lgicos, se con

vierte, dice irnicamente Marx, en simple y llana

historia de la filosofa, historia ideolgica, y es

camotea precisamente todo cuanto puede intere

sar a la economa poltica. De ah el ataque a

Proudhony a su obra Systme des contradictions,

vano intento de aplicar las categoras lgicas he

gelianas (que por lo dems no entenda bien, por

lo que Marx juzg conveniente explicrselas), di

rectamente a la historia. Cometia Proudhon el

mismo error garrafal que hoy cometen los comi

sarios-filsofos del marxismo, que hacen guardia

pretoriana en torno a las "tres leyes de la dia

lctica" y convierten a Marx en el ms desaforado

idealista hegeliano; sin duda, no han ledo bien

los nada ambiguos pasajes de Miseria de la o

sofa. La dialctica no era, para Marx, un mtodo

lgico propiamente; era un mtodo histrico.

Para que un mtodo lgico sea formalmente co

rrecto, su primera condicin es su vaciedad ; pero a

Marx le interesaba precisamente el lleno de la his

toria, su concrecin mltiple. "Admettons avec M.

flf Karl Marx, Misre de la philosophie (Rponse la

"Philosophze de la msre" de M. Proud!-ion), en K. Marx:

Oeuvrcs, ed. cit., vol. I, p. 77.


45/146

XPR SIN D LA rIA1.c'r1cA 41

Proudhon que l'histoire relle,1'histoire selon l'or

dre des temps, est la succession histofique dans

laquelle les ides, les categories, les prncipes se

sont manifests. Chaque principe a eu son sicle

pour s'y manifester: le principe d'autorit, par

exemple, a eu le XI* sicle, de mme que le prin

cipe d'individualisme le xvIII sicle. De cons

quence en consquence, c'tait le sicle qui appar

tenait au principe, et non le principe qui apparte

nait au sicle. n d'autres termes, c'tait le

principe qui faisait l'histoire, ce n'tait pas l'his

toire qui faisait le principe."

ste fragmento es tan explcito que vale la

pena citarlo ms en extenso, no slo porque corn

prueba nuestras afirmaciones, sino porque sirve

de perfecta ilustracin del rasgo estilstico que

intentaremos definir. Contina Marx: Lorsque,

ensuite, pour sauver les prncipes autant que l'his

toire, on se demande pourquoi tel principe s'est

manifest dans le x1 ou dans le xv1I1 sicle plutt

que dans tel autre, on est ncessairement forc

d'examiner minutieusement quels taient les hom

mes du XI' sicle, quels taient ceux du xvIII*,

quels taient leurs besoins respectifs, leurs forces

productrices, leur mode de production, les ma

tires premires de leur production, enfin quels

taient les rapports d'homme homme qui rsul

taient de toutes ces conditions d'existence. Appro

fondir toutes ces questions, n'est-ce pas faire l'his

toire rclle, profane des hommes dans chaque

sicle, rpresentcr ces hommes la fois comme

les auteurs et les acteurs de leur propre drame?

Mais du moment que vous rpresentez les hom

mes comme les acteurs et les auteurs de leur

propre histoire, vous tes, par un dtour, arriv


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42 RASGOS FUNDAM NTAL S D L STIID D MARK

au vn`table point de dpart, puisque vous avez

abandonn les principes temels dont vous parliez

d'abord".

ra necesaria esta digresin sobre la dialctica

para evitar precisamente que se me atribuya de

entrada un intento proudhoniano de mistificar li

terariamente la dialctica. Cuando digo que el

estilo de Marx es expresin viva de su dialctica,

no pretendo decir algo muy profundo, ni suge

rir la existencia rgida y misteriosa de esquemas

lgicos implcitos en las frases de Marx, ni afir

mar la presencia en stas de algn mitolgico

espritu hegeliano. Tan slo me refiero a un sim

ple rasgo estilstico que era, a todas luces, ple

namente consciente en Marx. l nombre mismo

de "dialctico" que le doy al estilo de Marx, no

es un nombre estrictamente lgico. Pero ello no

implica que no haya razones objetivas para lla

marlo as.

l secreto literario de la "redondez" y la con

tundencia de numerosas fmses de Marx es el

mismo secreto de su concepcin dialctica de

la historia como una lucha de clases o lucha

de opuestos: en sus frases es muy frecuente ha

llar una estructura sintctica en la que aparecen

ntidamente dibujados dos opuestos en correla

cin antagnica, que suelen terminar fundidos en

una frase sinttica. Lo acabamos de ver en algu

nas frases del texto citado; por ejemplo: "[ . . .]

c'tait le sicle qui appartenait au principe, et

non le principe qui appartenait au sicle. n

d'autres termes, c'tait le principe qui faisait

l'histoire, ce n'tait pas l'histoire qui faisait le

principe.

92 Karl Marx, Misre de la philosophie, ed. cit., p. 93.


47/146

XPR SION D LA nmucrica 43

l secreto literario que gobierna estas cons

trucciones, frecuentes en grandes prosistas y so

bre todo en grandes poetas (Petrarca y Garcilaso,

por ejemplo), consiste en formular pn'mero una

frase, y hacerla seguir de una segunda en la que

se dice lo inverso pero utilizando los mismos

vocablos en relacin sintctica invertida ; y a me

nudo, rematando con una tercera frase donde,

tambin con los mismos vocablos pero aadiendo

algunos otros, se realiza una sntesis de las co

rrelaciones antagnicas antes establecidas. Cuan

do hablamos de "correlaciones" pensamos en la

teora literaria de las correlaciones, ideada por

el fllogo espaol Dmaso Alonso y por discpu

los suyos como Carlos Bousoo, segn la cual,

en muchos poemas clsicos y modernos, existe un

esquema de correlaciones metafricas que con

siste en nombrar primero una serie de objetos,

nombrar luego una serie de correspondientes me

tafricos de aquellos mismos objetos y, finalmen

te, reunirlos todos -los objetos y sus correspon

dencias- en una frase final de carcter sinttico.

Lo propio ocurre a menudo con las frases de

Marx, que por ello dan a menudo la impresin

de redondez estilstica ; slo que en Marx se con

creta este rasgo como un juego de opuestos

conceptuales reflejado en un juego de opues

tos verbales y sintcticos, por lo que no es des

atinado bautizar tal rasgo como genuinamente

dialctico.

Obsrvese, por ejemplo, el siguiente fragmento

de los Manuscritos del 44:

9-3 Vase Dmaso Alonso y Carlos Bousoo, Seis calas

en la expresin literaria espaola, Gredos, Madrid, 1951,

especialmente los capitulos II, III y IV.


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44 RASGOS FUNDAM NTAL D L STILO D MARK

Wie wrde der Arbeiter dem Produkt seiner T

tigkeit fremd gegenbertreten knnen, wenn er im

Akt der Produktion selbst sich nicht selbst entfremdete: Das Produkt ist ja nur das Resmee der

Ttigkeit, der Produktion. Wenn also das Produkt

der Arbeit die ntusserung ist, so muss die Pro

duktion selbst die ttige ntusserung, die ntus

serung der Ttigkeit, die Ttigkeit der ntusserung

sein. In der ntfremdung des Gegenstandes der

Arbeit resmiert sich nur die ntfremdung, die nt

usserung in der Ttigkeit der Arbeit selbst.

[Cmo podria el trabajador enfrentarse como un

extrao al producto de su actividad, si en el acto

mismo de la produccin no se alienase de s mismo?

l producto no es otra cosa que el resumen de la

actividad, de la produccin. Si, por tanto, el pro

ducto del trabajo es la enajenacin, la produccin

misma es la enajenacin activa, la enajenacin de

la actividad, la actividad de la enajenacin. n la

alienacin del objeto-produ-to del trabajo no hace

sino resumirse la alienacin, la enajenacin de la

actividad del trabajo m.ismo.]4

Hemos procurado conservar en la traduccin

los rasgos del estilo propio de Marx, as como

sus elaborados y precisos juegos de palabras que,

por supuesto, son mucho ms que simples juegos.

[Aunque creemos que se hace preciso unificar el

vocabulario y denominar alienacin (como ha

cen los marxistas franceses) a la realidad desig

nada por Man: mediante tres vocablos que se

alteman en sus escritos de juventud (en los de

madurez aparece casi siempre " ntfremdung"),

en el presente caso, para conservar el juego ver

bal de Marx, hemos tenido que traducir nt

_24 Karl Marx, Oekonomisch-philosophische Manus

knpte aus dem Jahre 1844, en Marx- ngels Werke, ed.

citl:1' rg'zinzungsband: Schriften bis 1844, erster Teil",

. _


49/146

xmuzsxn De LA DIALCHCA 45

fremdung" por alienacin y " ntusserung"

por "enajenacin", sin que ello signifique esta

blecer diferencias sutiles entre los trminos cas

tellanos.]

Se observa en el fragmento el rasgo que antes

tratamos de explicar tericamente. Sin embar

go, los opuestos no son aqu conceptuales, sino

meramente verbales. Para decir una misma cosa,

vase cmo Marx exprime todas las posibilidades

sintcticas: el producto del trabajo es la enaje

nacin, la produccin misma es la enajenacin

activa, la enajenacin de la actividad, la activi

dad de la enajenacin". He aqu cmo se realiza

un virtuoso trnsito lingstico entre la primera

"determinacin" de la alienacin laboral (aliena

cin del producto) y la segunda (alienacin de

la actividad productiva). l trnsito conceptual

es reflejado mediante una cabriola formal de gran

efectividad expresiva. Se observa, por otra parte,

el esquema antes aludido de las correlaciones

que terminan fundindose. Los trminos claves:

"producto", "alienacin-enajenacin" y "produc

cin-actividad productiva", comienzan por ser

planteados interrogativamente, luego en forma

de afirmacin y, finalmente, se resumen en la

frasc final, en la que el trnsito conceptual y

formal est ya consumado.

l pasaje que sigue al anteriormente citado es

igualmente significativo, por cuanto en l se per

filan con toda nitidez y hasta linearidad los

opuestos en juego. Tratemos de disponer grfi

camente tales opuestos, para comodidad del

lector:


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4- RASGOS FUNDAM NTAL S D L STIID D MARX

Worin besteht nun die

n qu consiste, pues,

ntusserung der Arbeit?

la enajenacin del trabajo?

rstens, dass die Arbeit

dem Arbeiter usserlich

ist

Primero, que el trabajo

le es extemo al traba

jador,

d.h. nicht zu seinem

Wesen gehrt

O SBB, qu@ HO PCICH CC

8 SU SCI',

dass er sich daher in

seiner Arbeit nicht

bejaht,

que por tanto no se

afirma en su trabajo,

sondern vernent

sino se niega,

nicht wohl,

no se siente feliz,

sondern unglcklich

hlt

sino desgraciado

kene reie physische

und geistige nergie

entwickelt,

no desarrolla libre

energa espiritual

y fsica,

sondern seine Physs

abkasteit und seinen

Geist ruiniertf

sino que mortifica su

cuerpo y arruina su

espritu.

Der Arbeiter hlt sich

da.her erst ausser der

Arbeit bei sich

l trabajador est en

s, slo cuando est

fuera del trabajo

und in der Arbeit ausser

sich.

y en el trabajo se

siente fuera de s.

Zu Hause ist er, wenn

er nicht arbeitet,

st en lo suyo, cuan

do no trabaja,

und wenn er arbeitet,

ist er nicht zu Hause.

y cuando trabaja, no

est en lo suyo.

Sene Arbeit ist daher

nicht reiwillig,

Su trabajo no es

voluntario,

sondern gezwungen,

Zwangsarbeit

sino trabajo forza-do.


51/146

XPR SION D LA r1Aucr1cA 47

Sie ist daher nicht die

Beriedigung eines

Bedrnisses,

No es la satisfaccin

de una necesidad,

sondern sie ist nur ein

Mittel, um Bedrnisse

ausser ihr zu berieden.

sino slo un medio para

satisfacer fuera de l

las necesidades.

[...] Wie in der

Religion die

Selbsttigket der

menschlichen

Phantasie, des mensch

Iichen Hirns

und des menschlichen

Herzens

unabhngig vom ,

Indivduum, d.h.

als eine remde,

gttliche oder

teulische Ttigket,

auf es wirkt,

[. . . ] As como en la re

ligin la actividad pro

pia de la fantasia hu

mana, de la mente y el

corazn humanos ac

tan sobre el individuo

independientemente de

l, es decir, como una

actividad extraa, divi~

na o diablica,

so ist die Ttigkeit

des Arbeiters nicht

seine Selbstttigkeit.

Sie gehrt zu

einem anderen, sie ist

der Verlust

seiner selbst.

del mismo modo,

la actividad del traba

jador

no es su actividad

propia.

Pertenece a otro,

es la prdida

de si misma.

La cita podria prolongarse, ya que esta zona

de los Manuscritos del 44 est sembrada de con

traposiciones semejantes, todas encaminadas a

precisar los efectos morales, psicolgicos y hasta

fisiolgicos de la alienacin del trabajo. Si la

alienacin es, en su ltima raz, una suerte de se

25 Ihidem, p. 514.


52/146

48 RAsG


53/146

XPR SIN D LA 1:1Auc'r1cA 49

(c) la segunda, en cambio, se siente destruida y ne

gada en la alienacin, ve en ella su im-potencia

y la realidad de una existencia inhumana.

La divisin en tres partes la practicamos para

destacar la absoluta precisin estilstica y el jue

go de correspondencias. n (a) se introduce el

tema; en (b) se encuentra el "sentirse bien",

el "afirmarse", el "propio poder", la "apariencia"

y la "existencia humana"; en (c), por el contra

rio, se hallan -en perfecta correspondencia ne

gativa con (b)- el "sentirse destruido", el

"negarse", la "im-potencia", la realidad y la

"existencia inhumana". Ahora bien, este juego

de opuestos no permanece inalterable, sino que

se funde, se sintetiza en la afirmacin de que am

bos aspectos antagnicos forman parte, en defi

nitiva, de la misma autoalienacin humana. For

man un todo, una estructura social basada en el

antagonismo de las clases: es como una esfera

que contuviese en si dos polos opuestos. l pro

pietario privado, dice Marx en el mismo lugar,

representa la accin para el mantenimiento de

esa anttesis, en tanto el proletario representa

la accin para la destruccin de la anttesis; una

fuer-La conservadora frente a una fuerza subver

siva. (Podramos aadir, siguiendo a Mannheim:

una ideologia realizada frente a una utopa reali

zable.) Tal es el movimiento histrico real, lleno

de contradicciones cuyo desarrollo constituir la

solucin dialctica de aquellas mismas contra

dicciones. Marx explica esta teoria en trminos

sencillos en l capital, cuando escribe: "Vea

2" Karl Marx y Friedrich ngels, Die helige Familie

und andere philosophische Friihschriten, Dietz Verlag,

Berln, l953, p. 100.*


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50 R/isoos FUNDAM NTAL S D L s1'ILx D M/mx

mos que el proceso de cambio de las mercancas

encierra aspectos que se contradicen y excluyen

entre s. l desarrollo de la mercanca no supri

me cstas contradicciones; lo que hace es crear

la forma en que pueden desenvolverse. No existe

otro procedimiento para resolver las verdaderas

contradicciones. As, por ejemplo, el que un cuer

po se vea constantemente atrado por otro y

constantemente repeldo por l, constituye una

contradiccin. Pues bien, la elipse es una de las

formas de movimiento en que esta contradiccin

se realiza a la par que se resuelve".*`

Toda la obra de Marx est llena de frases como

las arriba analizadas. s la expresin literaria,

cuidada al mximo artsticamente, de un pensa

miento que vea en la sociedad capitalista un

vivero de contradicciones objetivas: Capital vs.

Trabajo, Apropiacin vs. Alienacin, Burguesia

vs. Proletariado, Ideologa vs. Conciencia de Cla

se, Necesidades del mercado vs. Necesidades hu

manas, Valor de cambio vs. Valor de uso, Relacio

nes de produccin vs. Relaciones de destruccin,

structura social vs. Apariencia social, Divisin

del trabajo vs. Divisin del trabajador, Socializa

cin de la produccin vs. Modo privado de apre

ciacin, etc.

La existencia objetiva y el descubrimiento de

estas contradicciones (que no representan, como

insinan gentes como Popper,2 las fuerzas del

mal" frente a las fuerzas del bien", 0 una "teora

conspiracional" sino simplemente: la historia hu

29 Karl Marx, Das Kapitaf, ed. cit., I,

Silva Ludovico - El Estilo Literario de Marx

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