Skladebné složky, prostředky a formy

hudby romantismu

Periodizace romantické hudby (podle kompozičních prostředků): 1) raný romantismus (např. Schubert, Weber, Mendelssohn-Bartholdy): vychází

bezprostředně z klasického odkazu, především z pozdní tvorby Beethovenovy 2) ryzí, čistý (autentický) romantismus (např. Chopin, Schumann) 3) novoromantismus (především Berlioz, Liszt, Wagner) 4) pozdní romantismus (např. Bruckner, Mahler, Wolf, R. Strauss) 5) klasicko – romantická syntéza (např. Brahms, Franck, Smetana, Čajkovskij, Verdi,

Dvořák, Grieg, Rimskij-Korsakov, Puccini): snaha o opětné nastolení klasické vyváženosti a svébytnosti hudby na romantickém základu

6) klasicko – realistická syntéza (např. Musorgskij): spojení klasické dokonalosti projevu s romantickým zájmem o svět lidu, viděný však nikoli idealizovaně, ale realisticko – kriticky, v syrovém, nezkresleném světle

7) verismus (Mascagni, Leoncavallo, Giordano, Puccini)

Obecná charakteristika: 1) rozčarování z nenaplnění ideálů francouzských encyklopedistů a Velké francouzské

revoluce a v ryze hudební oblasti z nemožnosti vytvořit dokonalé umělecké dílo 2) uchylování se k nenaplnitelným touhám, ke snění, k citu až sentimentalitě, k pesimismu,

melancholii, k symbolismu, k čerpání inspirace a povzbuzení z historie, z mýtů, legend, pohádek, k úniku ze skutečnosti, k vystupňované erotice, ke zvýšené oslavě čistoty a nádhery přírody a přirozeného způsobu života, zvláště venkovského, k obdivu k volnosti a svobodě, k obdivu k tvůrčímu duchu – géniu

3) silně vzrostlo národní sebeuvědomění a revoluční odhodlanost. Hudba se stala jedním z nejúčinnějších prostředků a nástrojů k vyjádření všech možných lidských emocí, situací, povah, představ, idejí, mimohudebních programů

4) vznik a rozvoj národních uměleckých škol a uměleckých individualit 5) zrychlování společenské komunikace, stále rychleji a častěji se objevující a vzájemně

se ovlivňující nové tvůrčí a kombinační možnosti, nové modifikace, inovace, analýzy, syntézy, nové dílčí tvůrčí směry, poetiky, metody

6) rozbíjení monopolu jediného stylu a dokonce i jediného slohu jako nástup k polystylovosti příštích desetiletí - zatím stále na základě melodicko–harmonickém a funkčně–kadenčním, ale na bázi domýšlení, rozšiřování a přehodnocování tonality

7) příznačné pro pozdní romantismus, novoromantismus, jejich různé modifikace a syntézy je zpožďování hudební teorie za praxí, spekulativní zaobírání se problémy, které se z hlediska dalšího vývoje hudby ukázaly jako nepodstatné, ne-li chybné

Tónový terén: 1) převažují tóniny dur a moll, častěji moll 2) znovu se objevují církevní mody 3) cikánské mody 4) celotónové mody 5) chromatické mody 6) pentatonické mody (hemitonické i anhemitonické, tj. s půltóny i bezpůltónové) 7) míšení tónin a tónorodů 8) v pozdějším období oslabování a zamlžování jasného tonálního zakotvení

- stále častěji využívanými chromatickými, enharmonickými a chromaticko – enharmonickými prostředky

1

- prací s doškálnými a umělými stoupajícími a klesajícími citlivými tóny - vybočováním a modulacemi chromatickými, enharmonickými a chromaticko–

enharmonickými - postupným rozšiřováním tonality (kromě výše uvedeného také zahušťováním

terciově stavěných akordů neakordickými tóny - kvartami, sextami, sekundami, septimami, či použitím akordů jiné než terciové stavby - zárodky kvartové akordiky

Melodika: 1) Roste rozmanitost ambitů melodií od nejužšího po několikaoktávový. 2) Vzrůstá pestrost používaných intervalů. 3) Neklid, zvýšená emotivnost, tragika, vášeň, dramatičnost se někdy promítají do

četnějších, často asymetrických změn směrování melodií, do větší lomenosti, rozkmitanosti, rozervanosti melodické linky.

4) Vzrůstá podíl chromatiky. Důvody jsou a) melodicko–ornamentální: ozdobení melodiky, tvořené doškálnými tóny, různými

nedoškálnými melodickými tóny. Ty bývají oproti klasicismu mnohem častěji nerozvedené (tj. opuštěné), volně nastupující či vzájemně kombinované.

b) melodicko–harmonické: z hlediska harmonie nejčastěji jako - spoje akordů doškálných s mimotonálními - sled mimotonálních akordů oddalujích návrat tóniky nebo jiného doškálného

akordu - spoje akordů chromatické terciové příbuznosti - alterované dominanty - alterované subdominanty - frygický či lydický kvintakord nebo jejich obraty (především sextakordy) - modulační prostředek (do vzdálenějších tónin; z důvodů zvukové neotřelosti;

někdy v kombinaci s prostředky enharmoniky) 5) Vzrůstá i podíl enharmoniky, buď v kombinaci s chromatikou, nebo jako neotřelý až

překvapující modulační prostředek do vzdálených tónin.

Existují různé typy melodií: a) deklamačně–recitativní b) úponkovitě–plazivý c) obalově–ornamentální, ev. krouživý d) figurativní (figurační) e) rozkladový (akordických rozkladů) f) stupňovitý až stupnicovitý g) rozmáchle vyklenutý (rozsahem, vývojem, konturou) h) lomený až ostře lomený i) sekvenční Může se vyskytnout také melodika, v níž se jediný tón expresívně opakuje, vydržuje či po

větších či menších odbočkách tvrdošíjně navrací. Tento typ, zvláště jde-li jen o pravidelně či rytmizovaně opakovaný nebo nepřetržitě držený jeden tón, nevytváří samostatnou melodii. Do typologie romantické melodiky však patří, jestliže má výrazovou funkci, tzn. neslouží jen jako výplň. Na samostatnou melodii bývá povýšen většinou až v kombinaci s melodickým typem deklamačně-recitativním, obalově–ornamentálním, event. úponkovitě–plazivým.

Melodika často zvýrazňuje detaily. Většinou z programových důvodů více a s větší proměnlivostí využívá agogiku, dynamiku a sóniku na úkor vyváženosti celku. Promítá se zvýšená potřeba vyjádřit hudebními prostředky neklid, emoce, napětí, dramatičnost, vášeň či charakterizovat osobu, prostředí, děj.

2

Ve spojení s rytmikou a metrikou bývá dělena také na dva melodicko–rytmické archetypy: 1) typ expoziční: většinou

- symetrický, periodický - písňový (strofický) nebo taneční - prostý, vyrovnaný

2) typ evoluční: většinou - asymetrický, neperiodický - ornamentální - figuračně až variačně–improvizační - z článků různě řetězených, zkracovaných či nastavovaných - útržkovitý - často rozčleněný nádechy, césurami, pauzami a zvláštním frázováním a artikulací - gestový, tézovitý (příbuzný s barokní melodikou) - s příznačnou tematickou (motivickou) hlavou a jejím doplněním, rozpracováním,

rozmělněním až rozplynutím - deklamačně–recitativní (většinou odvozený z mluveného slova)

Metrorytmika: Podobně jako melodika je rytmika detailněji propracovaná, pestřejší v modelování (tj. rytmickém průběhu) i ve škále použitých hodnot. Častěji a bohatěji používá 1) tečkované útvary 2) melodicko–rytmickou ornamentiku, od drobné po bohatě vyklenutou (Chopin v

ornamentálních pasážích) 3) různé druhy synkop v rámci daného metra 4) nabourávání daného metra odlišným vnitřním metrickým členěním (na způsob známého

mateníku), různými druhy synkop, prodlužováním hodnot ligaturami apod. Vzniká zvláštní vnitřní pulsace, dynamičnost, neklid, napětí, citové vzepětí, zvýrazněné mnohdy nepravidelnou artikulací či zvláštním melodicko–rytmickým frázováním.

5) nepravidelné dělení rytmických hodnot nebo nahrazení obvyklého dělení hodnot jiným dělením – duoly (např. namísto tří hodnot stejné délky), trioly, kvartoly , kvintoly, sextoly, septoly, oktoly, nonoly, decimoly, un(duo/terc/)decimoly atd.

6) v polyfonii: většinou komplementární šestnáctinový, osminový nebo čtvrťový rytmus

Akordika: Především v novoromantismu a romantických syntézách – stále častější vnímání mírných disonancí jako konsonancí, a tím začátek postupného zrovnoprávňování konsonancí a disonancí. Četněji byly využívány čtyř- a vícezvuky. Většinou se vyskytovaly tyto akordy se svými obraty:

- durový kvintakord - mollový kvintakord - zmenšený kvintakord - zvětšený kvintakord - tvrdě malý (tzv. dominantní) septakord - zmenšeně zmenšený (tzv. zmenšený) septakord - zmenšeně malý septakord - měkce malý (tzv. mollový či měkký) septakord - velký dominantní nónový akord - malý dominantní nónový akord

Na oslabování a rozšiřování tonality se podílí významnou měrou také akordika: - zahušťováním terciově stavěných akordů neakordickými tóny (sekundami, sextami

apod.)

3

- výjimečně i použitím akordů jiné než terciové stavby (zárodky kvartové akordiky)

Harmonie: Její vývoj je ovlivňován vývojem akordiky a melodiky. Postupem času dochází ke zrychlování harmonického spádu (tj. střídání harmonických funkcí), a přitom oddalování tóniky.

Dur – mollový systém využívá diatoniku, chromatiku, enharmoniku i jejich kombinace, a to jako: 1) různé druhy klamných spojů 2) sledy mimotonálních dominant 3) sledy mimotonálních subdominant 4) diatonická terciová příbuznost 5) chromatická terciová příbuznost 6) sekundové spoje 7) tóninové skoky, vybočení, diatonické, chromatické, enharmonické a chromaticko –

enharmonické modulace do blízkých i vzdálených tónin 8) zpomalování a oslabování rozvodných akordů použitím např. plagálních závěrů 9) kadence s pomocí zástupců hlavních funkcí nebo rozšířená o další funkce 10) využití prodlevy jako zástupce určité funkce současně s jinou funkcí - vznik latentní nebo

otevřené biharmonie až polyharmonie 11) funkce zahuštěné přidanými spodními terciemi 12) volně nastupující diatonické nebo chromatické melodické tóny 13) nerozvedené (tj. opuštěné) diatonické nebo chromatické melodické tóny nebo rozvedené

do jiného akordického tónu nebo do jiné funkce

Tektonika, mikrotektonika, makrotektonika: Romantismus uvolňuje tektonickou pravidelnost, symetričnost a z programních a

výrazových důvodů ubírá tektonice a racionálnímu řádu na významu. Zvláště ve středním období romantismu ovlivňuje subjektivní lyrika i stavbu skladeb. Teprve až klasicko – romantičtí a klasicko – realističtí syntetikové usilují o návrat ke kompoziční, a tedy i tektonické kázni, řádu a vyváženosti.

Mikrotektonika 1) využívá nadále klasickou motivickou a tematickou práci. Uplatňuje však přitom i nové

možnosti z chromatiky a enharmoniky. 2) z motivů, dvoutaktí, trojtaktí, vět, period jsou vytvářeny symetrické či asymetrické vyšší

melodicko–rytmické celky, a to řetězením, přeskupováním, zkracováním či rozšiřováním. Vznikají útvary známé z minulých období, ale také méně obvyklé o lichém počtu taktů (5, 7, 9, 11, 13, 17 apod.) nebo věty či periody o počtu taktů obvyklém u symetrických útvarů, ale vnitřně asymetricky členěné (3+2+3, 3+3+2, 5+3 apod.). Sem patří i řetězce kratších, jakoby těkavých motivků.

Makrotektonika1) často zpevňována monotematismem v různých podobách, např.

a) společnou mimohudební idejí a její projekcí do ústřední hudební myšlenky b) jediným motivem či tématem společným pro celou skladbu. Mohou se vyskytnout

kontrastní témata, ta však mají s ústředním tématem příbuzný materiál c) častými reminiscencemi, opakováním, variováním, kladením téže hudební myšlenky

do nových souvislostí d) ustáleným používáním určitého motivu, tzv. příznačného motivu, k charakterizaci

určité osoby, situace nebo děje. Takových příznačných motivů může být v díle více.e) z programních důvodů mohou být příznačné motivy mezi sebou řetězeny, mixovány,

kombinovány či klasicky zpracovávány.

4

Hudební formy: 1) sonátová forma v užším i širším slova smyslu (v komorní tvorbě, koncertech, symfoniích):

a) expozice nejméně dvou kontrastních myšlenek; v případě monotematické sonátové formy expozice kontrastních myšlenek vzešlých z téhož materiálu

b) jejich provedení a vyhrocení v konflikt c) usmíření konfliktu zaokrouhlující reprízou, event. kódou d) neobvyklosti v charakteru témat či tematických oblastí, v jejich řazení, nahrazování

některého z témat řetězcem epizod nebo materiálem menší tematické závažnosti, který je však něčím charakteristický, zvětšování počtu exponovaných témat

e) okamžité zpracovávání témat f) častější zařazování materiálu mezivětového charakteru a dokonce jeho provádění a

reprizování g) zvyšování významu introdukcí a kód h) neobvyklé tóninové vztahy v rámci expozice a reprízy i) vypjatější provedení, postupné či příkré střídání kontrastů a jednotlivých materiálů j) využívání materiálů, jež se v expozici neobjevily k) reprízy přinášející další provádění materiálu témat, mezivět, introdukcí či kód či zcela

vybočující z tematických okruhů l) reprízy přinášející změněné pořadí témat, zkrácená témata, dokonce vypouštějící

některá témata (zkrácená repríza) m) objevuje se jiné schéma sonátového cyklu (objevilo se už např. u Beethovena)

- jiné řazení vět - eliminace některé věty (lyrické nebo taneční) ze zavedeného 3 až 4větého

sonátového cyklu (sonáty jedno- či dvouvěté) - rozšíření počtu vět (sonáty 5 či vícevěté)

n) místo menuetu se objevuje častěji scherzo, později i stylizace jiných tanců (furiantu, polky, ländleru)

2) malá dvoudílná forma (v písních a písňových cyklech, ve sborových skladbách a volnějších cyklech, ve skladbách pro sólový nástroj, zvl. pro klavír – píseň beze slov, bagatela, moment musical, impromptu, lístek do památníku, balada, nokturno, taneční stylizace – polka, mazurka, valčík, polonéza, furiant apod., ale také v programní symfonii, symfonické básni, v komické i tzv. velké opeře)

3) malá trojdílná forma (dto) 4) velká dvoudílná forma (dto) 5) velká třídílná forma (dto) 6) variační forma (dto) 7) fantazijní forma (dto) 8) opera (součásti; gesamtkunstwerk - Wagner) 9) balet 10) symfonická báseň (cykly symfonických básní) 11) symfonie – programní symfonie (Berlioz a další) 12) kantáta 13) oratorium (Liszt) 14) requiem (Verdi, Brahms, Dvořák) 15) sólový koncert jako symfonie (Brahms, Dvořák)

Protiklady byly záměrně zmnožovány, vyhrocovány a jejich smíření oddalováno jak z hlediska mikrotektoniky a jednotlivých složek, tak makrotektoniky (stavění nejmenších forem vedle nejrozsáhlejších).

5

Agogika: 1) citové poryvy se v hudbě projevují agogickými změnami až prudkými zvraty, drobnějšími

i většími rubaty 2) zvláště v pozdějším období dochází až k manýrovitému svázání agogiky se stoupající či

klesající melodikou a zesilující či ztišující dynamikou

Dynamika: 1) pracuje s celou dynamickou škálou od nejtišší (Čajkovskij použil dokonce ppppp) po

nejsilnější 2) časté využívání prudkých crescend a decrescend, celé škály sforzat a subito dynamiky 3) dynamika nabývá na významu až formotvorném

Sónika: 1) Často mívá přímou vazbu na dynamiku, někdy i agogiku 2) Dochází k významnému rozvoji instrumentačních možností. Je posouvána hranice tzv.

hratelnosti. Až do krajností jsou využívány technické a zvukové možnosti a nuance u sólových i orchestrálních nástrojů.

3) Rozvoj nástrojově–artikulačních možností bývá v přímé vazbě s rozvojem melodiky, rytmiky a mikrotektoniky.

4) Sónika je postupně povyšována v plnohodnotnou, téměř formotvornou složku, a to z různých hledisek:

- instrumentačně–nástrojového - nástrojově–artikulačního - tóninově–barevného - tónově–prostorového - dynamického - agogického

5) Sólovým nástrojům je přidělován vybraný okruh nálad a prostředí, např. - lesnímu rohu: klid, tajemnost lesa, lovecké scény, předzvěst dramatu - hoboji: nálady pastorální, přírodní, milostné - trubce: vojenské prostředí, slavnostnost, lesk, nádhera, moc - violoncellu: meditativnost, kontemplativnost, vážnost, smutek

6) Stále vyhraněněji jsou diferencovány úkoly jednotlivých nástrojů a nástrojových skupin. Rozlišuje se např. úloha klarinetu Es od B či A, anglického rohu od hoboje, pikoly od flétny, basklarinetu od klarinetu, violy od houslí, kontrabasu od violoncella atp.

7) Ve zvýšené míře jsou využívány specifické artikulační a sónické dispozice nástrojů: - legata - staccata - portamenta - tenuta - pedalizace - con sordino - martellé - sautillé - jednoduchá i akordická pizzicata - dvojitý a trojitý jazyk - glissanda - scordatura atd. - tremola, trylky - flažolety

6

8) V pozdějším období (především u novoromantiků) je zmnožován počet hráčů v orchestru nebo jiném ansámblu (většinou zdvojováním nástrojů) či počet zpěváků ve sboru. Provozovací aparát bývá traktován do dvou nebo více orchestrů či sborů. Extrémní požadavek vznáší např. Berliozovo Te Deum (3 sbory) či Requiem (kvadrofonně traktované 4 dechové orchestry s 16 trubkami, 16 pozouny, 12 lesními rohy, a ve zbytku symfonického orchestru s 8 páry tympánů, 18 kontrabasy, minimálně 25 primy, úhrnem 465 instrumentálních hráčů a 360 sboristů). Podobné požadavky předepisuje Wagner ve svých obrovitých operách a operních cyklech či Mahler v 8. symfonii.

9) Zmasívňování orchestrálního a sborového tutti vedlo až k zvukovému a fakturovému manýrismu, když jsou přemrštěně až velikášsky zesilovány hlavní i vedlejší melodické linie, stejně jako harmonický střed.

-------------------------------------------------------------------------------------------------------------- Literatura: Barvík, Miroslav, Malát, Jan, Tauš, Karel. Stručný hudební slovník. Praha: SNKLHU, 1960Bednarčík, Ondřej. Úvod do rozboru skladeb. Ostrava: Pedagogická fakulta v Ostravě, 1981 Burlas, Ladislav. Formy a druhy hudobného umenia. 2. doplnené vydanie. Praha –

Bratislava: Editio Supraphon, 1967 Hůla, Zdeněk. Nauka o harmonii. 1. vydání. Praha: SNKLHU, 1956 Hůla, Zdeněk. Nauka o kontrapunktu. Praha: Editio Supraphon, 1985 Janeček, Karel. Hudební formy. Praha: SNKLHU, 1955 Janeček, Karel. Melodika. Praha: SNKLHU, 1956 Janeček, Karel. Tektonika. Nauka o stavbě skladeb. Praha – Bratislava: Supraphon, 1968 Kohoutek, Ctirad. Hudební kompozice. Stručný komplexní pohled z hlediska skladatele.

Praha: Editio Supraphon, 1989 Kresánek, Jozef. Tektonika. Bratislava: Ústav hudobnej vedy Slovenskej akadémie vied,

Katedra hudobnej vedy Filozofickej fakulty Univerzity Komenského Bratislava, series Systematica musicologica, vol. 1, 1994

Pospíšil, Juraj. Hudobná teória 1. pre konzervatória. Bratislava: Slovenské pedagogické nakladateĺstvo, 1983

Poš, Vladimír. Nauka o hudebních formách. 1. vydání. Praha: Státní hudební vydavatelství, 1961

Votoček Emil: Hudební slovník cizích výrazů a rčení. Nákladem Hudební matice Umělecké besedy, 1. vydání, Praha 1946

Zika Pavel: Učebnica hudobných foriem pre konzervatória. Slovenské pedagogické nakladateĺstvo, prvé vydanie, Bratislava 1973

---------------------------------------------------------------------------------------------------------------- Doc. MgA. Jan Grossmann Studijní opora pro studenty IpUS OU a KHU FPV ŽU Ostrava, 19. 11. 2000Aktualizace: Ostrava, 20. 2. 2001; 24. 2. 2003; 1. 10. 2003; 25. 9. 2006; 15. 5. 2007

7