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Editorial: MMaannuueell FFeerrnnáánnddeezz 3
Privilège, una nueva dimensión 4
La llave de armónicos, esa gran desconocida · Antonio Felipe Belijar 8
EL MÉTODO en la Enseñanza Musical Instrumental ( I ) · Israel Mira 13
El Maestro Adolfo Ventas · Miguel Asensio Segarra 19
La Familia del Saxofón 26
De aquí para allá 29
Visita a la fábrica Selmer y Vandoren 34
Transcripciones de Julián Menéndez ( I ) · José Dávila Alcalá 37
VIBRASS 40
Sobre la AFINACIÓN en el SAXOFÓN · Manuel Miján 43
CD´s Recomendados 51
PRM
Edita: MAFER MÚSICA 2006, S. L.C/ Darío Regoyos, 19, bajo20305 IRÚN (Guipúzcoa)Teléfono: 943 63 53 70Fax: 943 63 53 [email protected]@mafermusica.comwww.mafermusica.com
Depósito Legal: AV-49/04Diseño y Maquetación: Zink soluciones creativasImprime: Imcodávila, s.a.
Director: D. Manuel Fernández GallegoColaboran: Equipo MAFER MÚSICA Y PUNTO REP
Sumario
POMARICOChedeville
Lelandais
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REVISTAVientoLa máquina del tiempo avanza inexorable. Parece que fue ayer cuando escuchamoslas campanadas anunciadores del final de 2007 y ya hemos llegado al ecuador de2008. ¡Qué inexorable es el tiempo! Si repasamos nuestra agenda detenidamen-te, veremos que aunque todo se ha desarrollado muy rápido, estos seis primerosmeses han dado para mucho en Mafer y Punto Rep.
En este nuevo año afrontamos retos importantes, históricos para nosotros. Desdeel 1 de enero, sobre Mafer Música ha recaído la responsabilidad de organizar el mer-cado de Portugal para una de las marcas centenarias que representamos: SELMER-PARIS. Este nuevo reto nos sirve de estímulo y nos abre nuevos horizontes en unmercado totalmente desconocido para nosotros hasta ahora. Nuestro agradeci-miento a la familia Selmer por haber depositado su confianza en nosotros, esaconfianza nos llena de energía y nos estimula para afrontar esta nueva aventura conoptimismo. Esperamos poder estar a la altura de los grandes profesionales quehay en el país vecino y no defraudar al numeroso grupo de músicos y tiendas delsector que confían en esta centenaria marca desde hace muchos años. Pondre-mos lo mejor de nosotros a su servicio.
El balance de este primer trimestre ha sido muy positivo. Los cursos Punto Rephan tenido muy buena acogida, así como las actividades que periódicamente se hanvenido realizando en nuestras instalaciones de Ávila. Nuestra línea PRM de ins-trumentos de estudio se amplia con dos nuevos modelos de flauta para niños,una trompa de estudio y un saxo soprano curvo. Ton Kooiman y Vibrass se conso-lidan, llenando los huecos existentes tanto en el apartado de los reposa-pulgares,Ton Kooiman, como en el sector de los instrumentos de metal y lengüeta doble conVibrass, haciendo mucho más cómodo el trabajo diario.
Las novedades, tales como el clarinete soprano Privilège en Sib y La de Selmer-Paris, las nuevas flautas Avanti y la trompeta TR400 de Conn-Selmer, así como losnuevos embalajes de Vandoren, han revitalizado nuestro catálogo y suponen nue-vas alternativas para profesionales, estudiantes y aficionados.
Todo este cúmulo de buenas noticias, nos lleva a pensar que estamos ante un granaño, a pesar de que soplen “malos vientos” en algunos sectores de nuestra economía.Nuestro “Viento” seguirá siendo favorable mientras sigamos contando con vues-tra colaboración, vuestro ánimo y apoyo y a fe que lo sentimos cada día. Graciaspor no permitir que nos sintamos solos, por estar ahí, por ofrecernos vuestra mag-nífica colaboración, por dejarnos llegar a vuestras casas, gracias de verdad.
Manuel FernándezPresidente
UNA COLABORACIÓN FRUCTÍFERA
Lo esencial del desarrollo de estos dos nuevos mode-los ha sido desarrollado con la colaboración de Jéro-me Verhaeghe, clarinete solista de la orquesta de laÓpera de París. Enfrentado cotidianamente a los pro-blemas de tocar en orquesta, con repertorios muyvariados, el solista ha prestado la máxima atención entres criterios esenciales: la ergonomía, la afinación yla proyección. En cuanto a la sonoridad, los Privilègese distinguen por una redondez preservada inclusoen el registro agudo.
LOS AVANCES TECNOLÓGICOS
Para responder a estas exigencias, han sido adopta-das nuevas soluciones técnicas, Así, un fresado par-ticular permite obtener una fundamental muy afina-da, sin la alteración del primer armónico. Los notasdelicadas, como el mi grave y el fa, están perfecta-mente en su diapasón. Para asegurar un cierre her-mético y eficaz, se utilizan materiales variados: zapa-tillas de cuero con resonador para los graves, menosel mib, Gore-Tex en el cuerpo superior y corcho parala llave 12. Tanto mimo y cuidados, dan al músicouna sensación inmediata de confort y, al mismo tiem-po, le ofrecen la oportunidad de explorar plenamen-te las posibilidades expresivas del instrumento.
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Privilège,UNA NUEVA DIMENSIÓN
Las juntas de unión de ambos cuerpospresentan una estabilidad óptima gracias alcasquillo metálico montado en la espiga
Con el clarinete bajo Privilège, presentado en 2004, Selmer-Paris ha establecido un nuevo estándar en el segmentode los instrumentos de gama alta. A juzgar por el entusiasmo suscitado entre los clarinetistas profesionalesfrente a los modelos Sib y La, ha sido gratificante el trabajo durante tres largos años.
El clarinete permanece en el corazón de la propuesta de Selmer. No solamente para perpetuar una tradición quese remonta al nacimiento de la empresa, sino también para valorizar un “savoir faire” de alta tecnología con lavoluntad de adaptarlo a las expectativas de los músicos actuales y a las técnicas modernas de producción.
La ergonomía ha sido estudiada con la máximaatención para obtener un gran confort tocando:soporte pulgar mano derecha regulable, llave12 alineada sobre el eje natural defuncionamiento del pulgar.
Para optimizar la afinación, el oído del sol# seha sobrealzado.
JÉRÔME VERHAEGHE
Mentor del modelo Privilège. “ He buscado, antetodo, privilegiar el confort de ejecución para que elmúsico pueda concentrarse más fácilmente en la fra-se, el sonido, los matices, el discurso musical. Habien-
do tocado el Privilège en la orquesta, pero también enrecitales o música de cámara, me he dado cuentaque ofrecen una gran facilidad, cualidad esencialpara mí para tocar con otros músicos, en especialcon las cuerdas. La proyección era otra de mis prio-ridades ya que los músicos están obligados hoy, aresponder a las exigencias de los directores de orques-ta y a los avances en la fabricación de instrumentos,que hacen que los instrumentos de orquesta ganenen potencia. Hay que tener, por tanto, entre los dedosuna amplia paleta de matices y una entonación irre-prochable, sin olvidar evidentemente, las verdade-ras cualidades tímbricas. Pienso que el Privilège res-ponde a todas estas expectativas”.
El video de J. Verhaeghe presentando el Privilège lo podéisencontrar en : www.selmer.fr
JOAQUIM RIBEIRO
Joaquim Ribeiro. Solista de la Guardia Republicana de Portugal y miem-bro del prestigioso Cuarteto de Clarinetes de Lisboa. Joaquim ilustra per-fectamente el eclecticismo de la joven generación de clarinetistas. Ponetoda su maestría técnica al servicio del repertorio clásico, pero no dudaen flirtear con otros estilos, especialmente en el seno del Cuarteto deClarinetes de Lisboa.
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José Mateo AlcarazPROFESOR DEL CONSERVATORIO
DE MÚSICA DE ALMERIA
Cristina Mateo Saez1º PREMIO NACIONAL DE
CLARINETE DE ADEC
Rafael Garcia Gómez “FALI”PROFESOR CONSERVATORIO PROFESIONAL
“MANUEL CARRA” DE MÁLAGA
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CARACTERÍSTICAS TÉCNICAS DEL CLARINETE
PPrriivviillèèggee– Tonalidad: Sib y La
– Taladro: diámetro 14,60mm.
– Barrilete: se entrega con dos barriletes de 65,5 y 66,5mm,
comunes para el Sib y La. Taladro de 15mm
– Sistema: Boehm Standard (17 llaves, 6 anillos)
– Palanca de mib/mano izquierda.
– Cuerpos, barriletes y campana en ébano natural.
– Llaves en maillechort plateado.
– Soporte del pulgar regulable.
– Zapatillas de cuero, con resonador metálico en los graves.
– Zapatillas de goretex para el resto a excepción de la llave
doceava en corcho
– Espigas macho y hembra con casquillo metálico interior.
– Muelles de aguja en acero inoxidable
– Boquilla Selmer-Paris "C85/120", completa con abrazadera
y boquillero plateado
– Estuche Privilège
– Aros de la campana bicolores : maillechort chapado en
oro/cromado negro mate
– Peso: 825 gramos
Los clarinetes se entregan con un nuevo estuche en símil cuero que garantiza una
excelente protección y ofrece un toque de distinción y elegancia.
Para facilitar el cambio de un clarinete al otro, los modelos Sib y La comparten
los mismos barriletes. La estética general ha sido objeto de un minucioso cuidado,
con los aros de la campana en maillechort bicolor (chapado en oro y cromado
negro mate) y un diseño depurado.
EDICIÓN LIMITADA
“FLAMINGO”“FLAMINGO” COLLECTOR
ALTO RÉFÉRENCE Y TENOR RÉFÉRENCE 36
SIN FA# AGUDO
·· Terminación lacado gold (Tenor) y lacado gold oscuro (Alto)con un grabado original “Flamingo” de una riqueza y unafineza excepcional realizada por los más talentosos artesanosgrabadores de Selmer Paris.
· Tudel grabado·· Estuche “Bird” Collector con bolsa de seda bordada para los
accesorios.
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Qué es?
La llave de armónicos o llavede sobreagudo es un meca-nismo similar al de la llavede octava en el saxofón, cuyaprincipal función es la defacilitar la emisión y afina-ción de las notas del regis-tro sobreagudo.Se acciona por medio de unapalanca situada en la partesuperior del apoya-pulgar, a la
izquierda de la llave de octava. La palanca abre unachimenea que se encuentra en el tudel, cerca delextremo más ancho de este, aproximadamente amitad del camino entre los dos orificios de la octava.
¿Para qué se utiliza?
- Para facilitar la emisión de los armónicos en todoslos matices.
- Homogeneidad entre el registro “normal” y el sobre-agudo.
- Calidad del sonido menos agresivo.- Mejor afinación del registro sobreagudo.
El uso de la llave de armónicos aún no está muy exten-dido, en parte debido a su desconocimiento y tambiénal escaso desarrollo de su técnica de utilización.En este artículo intentaré dar a conocer a los lectoresla multitud de aplicaciones que ofrece la llave dearmónicos, desmintiendo de alguna manera la opi-nión común que la considera simplemente un mediopara subir mejor al registro sobreagudo.
¿Cómo funciona?
Observando el mecanismo de nuestra llave de octavaveremos que accionándola se abren dos chimeneas,una situada en el tubo del instrumento y otra en eltudel. La primera se abre cuando accionamos la llavede octava y tocamos las notas comprendidas entre el
Re (8ª123456) y el Sol# (8ª123G#). La segunda chi-menea se abrirá al tocar desde el La (8ª12) hasta elFa#.(C1C2C3C4C5) En el registro sobreagudo, la aper-tura de una u otra chimenea dependerá de si accio-namos o no la llave 3 (llave del Sol).
El actual sistema de doble llave de octava....
La relación entre una nota y la producción de su octa-va es un problema que interesa a todos los saxofonistas,siempre en lucha por la buena afinación de las notas.Si analizamos en profundidad esta relación nosdamos cuenta de que cada nota necesitaría un ori-ficio de tamaño y situación diferente para obtener suoctava en óptimas condiciones. De todas manerasesto no es posible ya que no podemos llenar el tubode orificios de octava y que sólo tenemos un dedopulgar para accionar la llave. Por tanto el sistemaactual de doble llave de octava resulta ser el másóptimo hasta el día de hoy.
...y sus inconvenientes.
A pesar de los grandes avances conseguidos en estecampo en los últimos años, los problemas más comu-nes que nos encontramos con el sistema de dobleoctava son los siguientes:– El Re medio (8ª123456) está alto de afinación y no
reacciona con demasiada velocidad cuando se haceel intervalo con su octava inferior. Eso es porquela llave de octava que se abre está situada un pocoalta en el tubo respecto a su situación óptima.
– El Sol y Sol# (8ª123 y 8ª123G#) en ocasiones se“rajan” si no prestamos atención a nuestra embo-cadura, soplo, garganta en su emisión o al venir deun intervalo largo. En este caso el orificio que seabre (el del tubo) está un poco bajo, y el orificio deltudel estaría demasiado arriba para estas notas.
– El La (8ª12) suele producir ruido de aire si el orifi-cio de octava del tudel no está perfectamente lim-pio y es una nota incómoda de timbrar y afinar.En este caso el orificio que se abre es el del tudely resulta ser demasiado alto para esta nota.
Antonio Felipe Belijar
LLAA LLLLAAVVEE DDEE AARRMMÓÓNNIICCOOSS,, ESA GRAN DESCONOCIDAPor Antonio Felipe Belijar
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La llave de armónicos
El rol de la llave de armónicos en la solución deestos inconvenientes.
Una vez hemos profundizado en esta cuestión, fijé-monos en que el orificio de la llave de armónicosestá a medio camino entre los dos orificios de octa-va, por lo que con una correcta utilización se con-vierte en un recurso muy útil para solucionar casitodos los problemas antes mencionados.En mi opinión, la utilización óptima de las octavassería la siguiente (8ª corresponde a la llave de octa-va, S a la llave de armónicos):
Siempre que la velocidad del pasaje musical nos lo per-mita y ejercitando el pulgar de la mano izquierdapara el paso entre una y otra llave.
Registro sobreagudo: combinaciones entre lasllaves.
Para obtener los mejores resultados posibles encuanto a facilidad de emisión, timbre y afinacióndel registro sobreagudo, debemos considerar lascombinaciones de uso de la llave de octava (8ª) yde la llave de armónicos (S) dependiendo de las dife-rentes notas y doigtes.Tenemos tres opciones:Accionar sólo la 8;Accionar sólo la S;Accionar las dos llaves a la vez.
En la tabla que encontráis al final de este artículo estánindicadas algunas posibles combinaciones, a títuloorientativo, debiendo cada uno comprobar las opcio-nes que mejor se adaptan a su material y su técnica.
Algunas consideraciones finales
Después de haber profundizado en su conocimientoy ejercitado su uso práctico, la llave de armónicos seha convertido para mí en una herramienta muy apre-ciada, la uso constantemente y ha acabado por seruna llave como las demás del saxofón. Finalmente podemos resumir que la llave de sobrea-gudo, todavía quizá poco considerada por los saxofo-nistas, puede ser un instrumento muy útil para afinar,timbrar y hacer intervalos en el registro medio - agudo;ayudar a la emisión y afinación del sobreagudo, e inclu-so para la emisión de algunos multifónicos. V
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Antonio Felipe Belijar
TABLA ORIENTATIVA DE DIGITACIONES CON LAS DIFERENTES OPCIONES QUENOS OFRECE LA LLAVE DE ARMÓNICOS
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LLllaavvee ddeeAArrmmóónniiccooss ((SS))
88ªª ++ SS
Los músicos nos dan
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Centro de Asistencia Técnica de Instrumentos Musicales
La llave de armónicos se fabrica en serie sólo por Selmer Paris y está disponible como “opcional” en
los modelos Serie II y Serie III para saxofón alto en Mib.
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EL MÉTODO DIDÁCTICO
1. Introducción
Cuando llega el momento de enseñar, se planteanvarias cuestiones:
Cómo hacerlo. Qué pasos hay que seguir Qué herramientas utilizar Qué actitud debemos adoptar Cómo planificar una clase
Este conjunto de interrogantes conformaría lo quepodríamos denominar el método, es decir, la formaen que vamos a llevar a cabo el proceso de ense-ñanza-aprendizaje. Son diversas las definiciones quese han dado sobre el método, tales como: “El méto-do es el conjunto de pasos y procedimientos queencamina a un grupo al logro de sus objetivos”. SegúnJorquera (2004) el término método, tiene en el ámbi-to de la historia de la enseñanza musical connota-ciones precisas, que nos llevan a entender el métodocomo el libro, el texto que contiene ejercicios, con osin observaciones que los acompañen.
El Método en la Enseñanza Musical Instrumental (I)
Israel Mira
Profesor de Música y Artes Escénicas. Conservatorio Superior de Música "Oscar Esplá". Alicante. Profesor de Didáctica de la Músi-ca en el Curso de Aptitud Pedagógica de la Universidad de Alicante. Doctor en Ciencias de la Educación.
María Isabel Vera
Profesor de Música y Artes Escénicas. Conservatorio Superior de Música "Oscar Esplá". Alicante. Profesor de Didáctica de laMúsica en el Curso de Aptitud Pedagógica de la Universidad de Alicante. Doctor en Ciencias de la Educación.
RESUMEN
El siguiente artículo tiene como objetivo exponer una forma de impartir la enseñanza musical instrumental en elgrado elemental. Esta propuesta está basada en un instrumento en concreto, el saxofón, aunque es aplicable acualquier instrumento musical, especialmente a los de viento-madera. Previamente al método propuesto, se exponen los principios pedagógicos y didácticos, tanto generales como musi-cales, así como los diferentes métodos de los cuales está constituido.Este método debe estar relacionado con la secuenciación de contenidos y los materiales didácticos que lo desarrollan.
KeyworsMétodo, grado elemental, saxofón, enseñanza-aprendizaje, constructivismo.
JUSTIFICACIÓN
Este método ha sido experimentado durante el curso escolar 2003-04 por 32 profesores, pertenecientes a 56centros de música y 151 alumnos de grado elemental con una valoración positiva con respecto al método tra-dicional. Forma parte de la tesis doctoral Didáctica musical para saxofón en grado elemental: una propuesta de
enseñanza-aprendizaje..
EEll mmééttooddooEENN LLAA EENNSSEEÑÑAANNZZAA MMUUSSIICCAALL IINNSSTTRRUUMMEENNTTAALL:: ((II))Una propuesta de enseñanza-aprendizaje
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En la actualidad el método utilizado en la enseñan-za musical instrumental es el tradicional. “El mode-lo tradicional sigue siendo ampliamente aplicado,por ejemplo en las clases magistrales, aunque intro-duciendo algunos matices de innovación respecto alos tiempos de sus orígenes” (Jorquera, 2004, p.12).En este método la actividad didáctica se centra en elprofesor y en los contenidos que éste transmite, sien-do el alumnado una figura de carácter pasivo.El modelo propuesto es activo, ya que se le atribuyegran importancia a la participación del alumnado. Elalumnado realizará actividades con el fin de que ana-lice y comprenda la materia, enfatizando en el des-cubrimiento y la experimentación, es decir hacién-dole partícipe activo de su propio aprendizaje. Estemodelo tiene sus orígenes en pensadores como Frö-bel, Pestalozzi y Rousseau.
Pont se refiere al modelo activo en los siguientestérminos:“Los modelos activos se caracterizan en general por suplanteamiento científico, ya que todos se basan enuna experimentación; por la actividad, ya que apro-vechan de la espontaneidad y la curiosidad del niñopara guiarla y potenciarla mediante el juego, el trabajo,el arte”. “Otro rasgo común a los modelos activos essu planteamiento democrático, ya que fomentan unacierta conciencia social y el trabajo en colaboración;asimismo, estos modelos promueven y desarrollanlas capacidades de autoformación y, por tanto, laposibilidad de gestionar autónomamente los intere-ses y motivaciones” (Jorquera, 2004, p. 13-14).
En este sentido, el método propuesto, pretende res-ponder a un modelo activo del aprendizaje y sus ide-as fundamentales van a estar determinadas por lossujetos, con sus características y realidades propias;por el contexto geográfico, social, cultural y econó-mico en que viven; por las opciones pedagógicas,por el momento del proceso en que se encuentra elgrupo y por el objetivo propio de cada clase, hacien-do presente la vida real del alumno, la personalizacióny la socialización, el compromiso, los valores, así comosu evaluación y revisión.
2. Referentes y antecedentes del método propuestoEs necesario mostrar cuales son los referentes o bajoqué concepciones se enclava este método didáctico,puesto que cualquier actuación docente vive bajo unaserie de modelos, teorías o paradigmas. Quizás lariqueza de esta propuesta didáctica se encuentre en
que está revestida de las mejores ventajas que ofrecenlos distintos métodos o modelos de enseñanza, gozan-do así de una gama multicolor en consonancia siem-pre con las premisas legislativas que marca el currículoy el resto del marco legal en materia educativa.
Desde una macroperspectiva y siguiendo la clasifi-cación de Gairín, citado en Jorquera (2004), estemétodo didáctico se enmarca en un enfoque prácti-co o interpretativo-simbólico. Lógicamente la flexi-bilidad y apertura que debe tener cualquier método,justifica y provoca que no quede encerrado dentro deun paradigma único y exclusivo, sino que en él con-vivan aspectos provenientes de diversos enfoques oparadigmas.
Si nos basamos en la clasificación realizada por Pont,también citado en Jorquera (2004), sobre los mode-los de acción didáctica, cabría indicar que este méto-do didáctico contiene las características más señala-das e identificativas del modelo activo en cuanto a supaidocentrismo; del modelo racional-tecnológico encuanto a la búsqueda de eficacia y logro de resulta-dos; del modelo mediacional dada la atención a aspec-tos como la comunicación y los procesos internos delprofesor y del alumno; y del modelo contextual porsu valoración del contexto del aula.
Respecto a las teorías educativas, este método didác-tico se encuentra bajo las teorías cognitivas del cons-tructivismo, persiguiendo un aprendizaje significati-vo. La LOGSE y hoy día la LOE, ya nos marca de for-ma vinculante que el proceso de enseñanza-apren-dizaje estará guiado por el aprendizaje significativo.
Este método didáctico también goza por una partede las ventajas del aprendizaje observacional, y porotra parte de algunos de los principios de la enseñan-za programada que apuntaba Skinner (Sampascual,2001, p. 130). Estos principios son:
– Especificación de los objetivos que deberáalcanzarse al final del programa, puesto quehay una previsión de los objetivos a alcanzar.
– División del material en pequeños pasos y gra-duación de la materia, realizada a lo largo delas unidades didácticas.
– Participación activa del alumno, a través demultitud de actividades como por ejemplo elmarcado de las líneas divisorias de compás.
– Ritmo establecido por el estudiante.
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Respecto al planteamiento de este método didáctico,se ha seguido una línea de aspiración científica, basa-da en la observación, la experimentación llevada acabo y la experiencia docente acumulada por el autor,tratando de huir así de planteamientos meramentefilosóficos.
En cuanto al estilo docente aplicable en este métododidáctico, es generalmente el denominado estilodemocrático o participativo guiado. También es obser-vable la aplicación del currículo oculto, a través devarios aspectos tales como la colaboración entre losalumnos (realizando los dúos), el respeto por la indi-vidualidad personal, etc.
En este método didáctico se persigue que el alumnocultive procesos como la actividad, la cognición y lacreatividad, siguiendo este orden de prioridades. Elmétodo propuesto está compuesto por los princi-pios didácticos fundamentales ya planteados porPalacios de Sans (1998):
–Principio de proximidad, puesto que parte deaspectos próximos a la vida del niño, con eljuego, las canciones infantiles, etc.
–Principios de ordenamiento. Pues va de losimple a lo complejo.
–Principio de adecuación. Dado que se adapta alas necesidades y posibilidades del educando.
–Principio de la participación y de la vivencia. Setrata una educación activa.
–Principio de la espontaneidad. Promueve lacreatividad.
–Principios de la autocorrección. –Principio de la eficiencia.
Para la aplicación del método, se deben tener encuenta los siguientes principios pedagógicos gene-ralmente reconocidos:
–Adecuar los contenidos y su secuenciación almomento y situación del desarrollo evolutivodel alumnado.
–Motivarlo mediante su actividad y participa-ción en el proceso.
–Respetar las peculiaridades del alumnado. –Utilizar procedimientos y recursos variados
que estimulen la capacidad crítica y creativa. –Procurar que la asimilación de los contenidos
conceptuales por parte del alumnado se com-plete con la adquisición de contenidos proce-dimentales y actitudinales.
–Ejercitar la creatividad.
De forma general, se aplicarán técnicas inductivas(observación, experimentación, comparación, abs-tracción, generalización), deductivas (aplicación, com-probación, demostración), analíticas (división, clasi-ficación) y sintéticas (conclusión, definición, resumen).
3. Principios metodológicos propiosEl método se basa en los siguientes principios:A) El sistema de clases individualizadoB) El constructivismo como sistema metodológicoC) La utilización de la canción popularD) El desarrollo de la rítmica por medio del cuerpoE) Hacer del juego el vínculo del aprendizajeF) Empleo de la improvisación y la creatividad como
factor de desarrollo musicalG) Adecuación de los contenidos a los intereses de
los alumnosH) Enseñar a aprenderI) El análisis como herramienta fundamental para la
clase de instrumentoJ) La utilización de las nuevas tecnologías como herra-
mienta de trabajo: CD Audio y ordenadorK) Educar en valoresL) La imitación
Además, este método pretende ser abierto para quese aplique en función de cada alumno en particulary del mismo modo adopte nuevas fórmulas según elconocimiento y la práctica.
4. Descripción de los principios metodológicospropiosA) El sistema de clases individualizadoSe entiende como sistema individualizado, tambiénllamado semicolectivo, aquel que agrupa a dos o tresalumnos de un mismo curso, donde todos partici-pan de lo colectivo y específicamente lo individualde cada uno, realizando así un aprendizaje colabo-rativo. Con este sistema conseguimos:1. Fomentar la interacción entre los alumnos2. Realizar trabajos en grupo o cooperativos 3. Valorar las opiniones de los demás 4. Llevar un seguimiento de los avances de nuestros
compañeros con relación a nosotros mismos 5. Trabajar conjuntamente las diversas técnicas del
instrumento como la respiración, la afinación, el rit-mo, la creatividad, la formación de dúos, tríos, ycon todo ello se fomenta la actividad del alumno
6. Aprender unos de otros 7. Rentabilizar el tiempo
El Método en la Enseñanza Musical Instrumental (I)
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En resumen, la interacción que se produce en el sis-tema crea dinamismo, participación, comparación ysociabilidad entre los alumnos.
En cuanto al número de clases, atendiendo a la nor-mativa vigente sobre ratio profesor/alumno, son pre-feribles dos clases de media hora semanal en lugar deuna clase de una hora, sobre todo en primer y segundocurso. Ello va a estar condicionado por la situación po-blacional, es decir por la lejanía del hogar familiar y la es-cuela de música o conservatorio y por la coordinaciónque se pueda establecer con el resto de asignaturas.Esto no quiere decir que tengan que desaparecer lasclases individuales. La clase individual, está implícita enla propia dinámica de la clase individualizada.
B) El constructivismo como sistema metodológicoEl constructivismo toma como ideas fundamentales que:
1. Las personas aprenden de modo significativocuando construyen de forma activa sus propiosconocimientos.
2. El estado de los conocimientos previos (la estructuracognitiva) de una persona, es clave para la instruc-ción, porque determina y condiciona los aprendizajesposteriores (proceso de instrucción).
De las diferentes tendencias al concebir la construc-ción de los conocimientos, se propone el modelo dePiaget, conocido como el conocimiento dinámico,según el cual, los sujetos construimos el conocimien-to mediante una constante interacción con las cosasy las personas, lo que nos obliga a ir modificandocontinuamente nuestra estructura cognitiva.
El modelo de Ausubel, indica que de los factores queinfluyen en el aprendizaje, el más importante consis-te en saber lo que el alumnado conoce y actúese enconsecuencia. Su teoría se basa en el aprendizaje sig-nificativo, es decir, se trata de construir los nuevosconceptos, conectándolos con los ya existentes en laestructura cognitiva del individuo.
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SigmaNueva modelo de Tompeta sib
APresentación de Avanti, por Conn-Selmer y Bickford Brannen
La flauta Avanti es la combinación perfec-
ta entre la calidad artesanal y la pasión por
la música.
Esta colaboración entre el Sr. Brannem y
Conn-Selmer nos ha brindado una flauta
que trae el sonido y el sentir de una flauta
profesional para la evolución del flautista.
Construida íntegramente en Estados Unidos,
la flauta Avanti es un símbolo de artesanía
y arte. ¡Nunca habrás tocado nada igual!
Diseñada para encontrar todas las demandas
del flautista exigente. Resaltan como car-
acterísticas su cabeza Avanti de fabricación
artesanal diseñada por Bickford Brannem.
Un buen equilibrio mecánico diseñado igual-
mente por Sr. Brannem y un mecanismo
ligero y resistente a nivel de flautas profe-
sionales. Adicionalmente la flauta Avanti
puede ser fabricada con todos las opciones
requeridas: Mecanismo alineado o con Sol
desplazado, platos abiertos o cerrados, Pa-
ta de Do o Si, Trino Do # y mecanismo de
Mi o “donuts” rectificativo en la chimenea de
Sol (2) para ayuda de Mi agudo.
La flauta Avanti no solo suena bien sino
también tiene una buena resonancia. Des-
cubre la “experiencia Avanti”, el nuevo es-
tándar de belleza y artesanía.
Avanti 1000
SSttaannddaarrdd
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““AAvvaannttii BBrraannnneemm””
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· Mecanismo con baño de plata.
Opciones:
· Mecanismo alineado o con Sol desplazado
· Platos abiertos o cerrados.
· Pata Do o Si.
· Trino de Do#
· Mecanismo de Mi
(sólo con mecanismo Sol desplazado)
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agudo (sólo con mecanismo sin Mi partido)
Avanti 2000
SSttaannddaarrdd
· Cabeza de Plata Sterling “Avanti
Brannem” fabricada a mano
· Cuerpo y de Pata de Plata Sterling.
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En mayo de 1997 tuveel gran privilegio deconocer personalmentea Adolfo Ventas, fue araíz de un conciertomonográfico dedicadoa él en el Palau de laMúsica de Valencia.
Unos días antes del concierto, en los ensayos delensemble se abrió la puerta y apareció Adolfo, consu porte de pequeña estatura y gran simpatía.
– ¡Bon día!., se presentó.
Estaba previsto que él dirigiera el conjunto, pero unospequeños contratiempos cambiaron los planes. Micompañero y amigo Abdón, gran profesional dondelos haya y una de las personas más responsables ycomprometidas con el estudio del saxofón que conoz-co, se vio en el difícil lance de tocar el saxofón sopra-nino, que le habían entregado unos pocos días antes.Este instrumento, debido a la longitud de su tubosonoro y lo reducido de sus dimensiones, emboca-dura, etc. resulta muy difícil de controlar sobre todoa efectos de afinación. Abdón planteó la cuestión yel maestro inmediatamente se prestó a tocar aquelinstrumento, que según dijo era el único que desco-nocía de la familia. Los primeros momentos fueron unpoco preocupantes por los allí presentes que vimoscomo Ventas cogió el pequeño instrumento del quetodos conocíamos su extrema dificultad. El maestrocogió la primera caña de requinto que le vino a lamano, pues por si fuera poco no pudimos conseguircon tanta premura cañas de sopranino, e inmedia-tamente sonó aquel agudo instrumento. En brevesmomentos se incorporó al conjunto dejándonos per-plejos con su virtuosismo y control del instrumento entodos los sentidos. Nos comentó entre risas y en untono irónico:– Yo había venido a pasarlo bien y ahora me tocaráestudiar.
Según mí opinión creo que lo pasó mejor tocando quees lo suyo. Nunca podré olvidar la profunda impresiónque me causó esta persona que a sus 78 años respira-ba una simpatía y una fuerza vital tan grande que nosarrastraba a todos. En los pocos días que tuvimos oca-sión de convivir apreciamos su gran valía profesional yhumana, su sencillez y humildad, atención a todo elmundo, simpatía y bondad. Esta persona profunda-mente entrañable se hizo querer por todos rápidamente.
El concierto fue un éxito tanto la parte del ensemblecomo la dedicada a la interpretación de unos dúoscompuestos por él y que interpretó conjuntamentecon D. Miguel Llopis, catedrático en aquel momentodel conservatorio de música de Valencia. Estuvo real-mente admirable, con un dominio técnico y de sono-ridad y afinación asombrosa.
Aquello fue una gran clase magistral que me hizopensar en aquella sentencia de Séneca: “Elige pormaestro aquél a quien admires más por lo que en élvieses que por lo que escuches de sus labios”.
En aquellos días conversé con él sobre mi ansiado yquimérico proyecto de escribir la historia del saxo-fón en nuestro país y le pedí que me enviase infor-mación acerca de su trayectoria profesional.
A continuación la pequeña reseña autobiográficaque me envió con fecha de 29 de Mayo de 1997:
Currículo de Adolfo Ventas.
Nació en Amposta (Tarrago-na) el 31 de enero de 1919.
A los once años empieza susestudios de música en la socie-dad musical "La lira Amposti-na" y recibe las primeras lec-ciones de solfeo y saxofón del
El Maestro Adolfo Ventas
EEll MMaaeessttrroo
AADDOOLLFFOO VVEENNTTAASSPor Miguel Asensio Segarra.
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maestro D. Santiago Lario, que era el director de labanda de música de la sociedad.
Por motivos familiares, toda la familia Ventas se tras-lada a vivir a Barcelona en el año 1933; allí continúasus estudios musicales en la escuela municipal demúsica de Barcelona (Lo que es ahora conservatoriosuperior municipal de música): estudia violín con elprofesor D. Eduardo Toldrá, el clarinete con el profe-sor D. Juan Vives y el saxofón con el profesor D.Mar-celino Bayer, aunque este instrumento lo estudia par-ticularmente con dicho profesor, porque entoncesno había plaza de profesor de saxofón oficial en elconservatorio superior. La cátedra de profesor desaxofón se estableció en el año 1942; curiosamentecoincidió con el establecimiento de la cátedra desaxofón del conservatorio superior de París con elprofesor Marcel Mule.
Acabados sus estudios de saxofón con el profesorBayer, Ventas entra a formar parte de la orquestadel maestro Jacinto Guerrero en la revista del mismoautor “Hip Hip Hurra” que se estaba representandoen el teatro Tivoli de Barcelona. Entró como primersaxofonista y entonces tenía 16 años, después deun cierto tiempo en Barcelona la revista emprendeuna gira por España y el primer lugar en que actúaes en la ciudad de Zaragoza, durante quince días.Después, sin ninguna razón aparente y sin ningunaexplicación por parte de la empresa, la compañía sedisuelve y cada uno vuelve a su casa excepto Ventasque obtiene allí mismo la oportunidad de integraseen la orquesta de Manolo Bel que necesita un primersaxo alto. Se hicieron algunas pruebas y Ventas fueaceptado. Continúa con la nueva agrupación su girapor España. Hay que aclarar que Manolo Bel y susmuchachos estaban de gira con el espectáculo “FAN-TASI”. Terminada la gira el 31 de enero de 1936 elespectáculo FANTASI al completo llega a la isla deGran Canaria para actuar en el teatro Pérez Galdósde las Palmas durante un mes. Después pasan a Tene-rife donde continúan sus actuaciones en un famosoteatro del cual no puedo recordar el nombre. Comofuera que las cosas no marchaban bien para la empre-sa, esta decide dar por acabada la gira y volver aBarcelona. Pero la orquesta de Manolo Bel, por suparte, decide quedarse en Tenerife y emprender unnuevo camino por su cuenta. Ya como orquesta inde-pendizada actúa en los carnavales de Tenerife aménde otras actuaciones hasta el 19 de marzo de 1936que emprenden la salida al extranjero, concreta-
mente a Marruecos a la ciudad de Casablanca paraactuar en el cinema Vox de aquella ciudad, con uncontrato de tres días ya que la nueva empresa quie-re ver primero cual es el resultado de su actuación.El éxito fue tan clamoroso que aquel contrato ini-cial de tres días se convirtió en una gira de casi cua-tro años. Recorrimos toda África del norte dos veces;llegando a Safax, ciudad muy próxima a la fronteracon Libia. Después pasamos a Europa y nuestra pri-mera actuación fue en el teatro ABC de París y tam-bién el gran café restaurante de los campos Elíseos,CHEZ FLORIAN (hoy ya no existe). Continuamosactuando en Francia, Bélgica, Holanda, Suiza, Ingla-terra (Teatro Palladium), Noruega, Suecia, Isla deCórcega, etc. Todos estos lugares se repitieron duran-te esos casi cuatro años. El mes de octubre de 1939 con motivo del comienzode la Guerra Mundial nos vimos obligados a regresara España, concretamente a Barcelona por vía maríti-ma procedentes de Génova (Italia) a donde había-mos llegado atravesando Alemania al salir de Sueciaque es donde estábamos últimamente.
Al día siguiente de mi llegada a Barcelona tuve queincorporarme al servicio militar puesto que mí reem-plazo estaba ya en filas. Primero entré en milicias deFalange de primera línea, después nos pasaron a Arti-llería antiaérea en el cuartel de la calle Tarragona (Bar-celona) y al cabo de tres semanas fui reclamado porel capitán director de la banda de música de infanteríade la 41 división Don Julián Palanca, y pasé comoeducando de la mencionada banda en el cuartel dePedralbes de Barcelona. A finales de 1942 se convo-caron oposiciones de saxofón de primera (Brigada) ala mencionada banda, siendo entonces director D.Francisco Sánchez Curto, teniente. Juntamente conotros siete opositores me presenté y después de unasoposiciones muy reñidas quedé el número uno y gané
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la plaza. Las obligaciones de la banda me permitíantocar por las noches con las mejores orquestas deBarcelona en aquellos momentos.
A principios de 1946 formé mi primer conjunto de seismúsicos para actuar en el salón Excelsior de las Ram-blas de Barcelona, que en aquellos momentos era ellocal más elegante de la ciudad. Pero en enero de 1947fui solicitado parar entrar a formar parte como primersaxofonista-clarinetista de la orquesta de Alberto Sem-prini, el gran músico y fomidable pianista que actua-ba en el teatro Español de Barcelona al frente de unaorquesta de cuarenta músicos profesionales y que for-maba parte de la compañía de los VIENESES de Kapsy Joham. Como sea que la oferta era muy tentadora,solicité la baja en el ejército, deshice mí conjunto y meincorporé a dicha orquesta. Actuamos en Barcelonadurante tres meses, después un mes en Madrid y segui-damente emprendimos una gira por el centro y nortede España. Gira que finalizó en el mes de septiembrede 1947 en la ciudad de Girona. Allí se deshizo laorquesta y cada cual volvió a su casa.
Allí en Barcelona organicé de nuevo mi conjunto deseis y actué en los mejores salones de la ciudad has-ta 1949 que el conjunto es contratado para actuar enGibraltar durante diez meses. El éxito obtenido allífue totalmente positivo, y en el ánimo de la empre-sa estaba en prolongarnos el contrato otros diezmeses más. Pero en aquellos momentos Gibraltar eraun sitio cerrado, desde allí solo se podía volver a Espa-ña y no había posibilidad de salir a otros países porlo que decidí volver a Barcelona, al salón la Buenasombra donde siempre éramos bien recibidos, tantopor parte de la empresa como del publico. Al regre-so de Gibraltar, me es comunicado desde el HOT CLUBde Madrid, que he sido elegido el mejor clarinetistade Jazz de España del año 1949. Elección que se hizopor votación y que dicha votación fue unánime. Medesplacé a Madrid para grabar un disco junto conlos demás elegidos en dicho concurso.
Poco antes del verano de 1950 se presentó otra vez laocasión de salir al extranjero, concretamente a Anka-ra (Turquia). La dirección del restaurante Gar Gazino-su de aquella ciudad contrató el conjunto por un año.El éxito volvió a coronar nuestras actuaciones y acabadoel año de contrato la empresa se interesó para pro-rrogarnos un año mas, pero yo pensé que un año yanos habíamos dejado ver lo suficiente y rechacé la con-tinuación pensando que era mejor marcarse en aquelmomento y dejar la puerta abierta para otra ocasión.Desde allí fuimos al restaurante Auberge des Pirámidesde el Cairo en Egipto donde actuamos toda la tem-porada de verano de 1951. Al finalizar el contratoseguimos trabajando en Alejandría, en el restauranteMONSEIGNEUS durante el resto del año. Quiero haceraquí un paréntesis para comentar algo olvidado muyimportante. Durante mi estancia en Ankara aprove-ché el tiempo para ampliar mis conocimientos de vio-lín con el profesor Liko Amar, violinista Húngaro y pro-fesor de violín del conservatorio superior de Ankara,concertista, un gran maestro en la enseñanza de dichoinstrumento. El tiempo que estudié con él fue el mejoraprovechado desde mis inicios de estudio del violín. Losresultados fueron sorprendentes gracias al maestroLiko Amar que desgraciadamente ya murió.
Continuando después del paréntesis, el año 1955 elconjunto fue contratado por la empresa del restau-rante Consulta de Tánger (Local de invierno) y el salónEmshalla en verano. Allí trabajamos diez meses. Alregreso de Tánger deshice el conjunto y me fui aMadrid solo. Trabaje en el salón Casablanca con laorquesta del que era director del salón Raúl Abril.Estuve allí una larga temporada hasta final de 1956que fui requerido por la empresa del salón Buenasombra de Barcelona para que reorganizara otra vezmi grupo y tocara en su local. Así lo hice y estuve allíhasta septiembre de 1957 en que la empresa delsalón Emporium de Barcelona me propuso un con-trato para todo el invierno, donde tendría ocasiónde ampliar mi conjunto con dos músicos más y mejo-rar la calidad de los mismos. Acepté la proposición,reformé totalmente el conjunto y obtuve el mejorconjunto de Barcelona en aquellos momentos. Paséen Emporium todo el invierno y la empresa del salónEl Cortijo, situado en la diagonal de Barcelona comolocal de verano (entonces el mejor) me contrató paratocar todo el verano de 1958 en su local.
En Abril de aquel mismo año 1958, había entrado aformar parte de la Banda municipal de Barcelona, de
El Maestro Adolfo Ventas
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la que era director el maestro d. Juan Pich Santasu-sana, como soprano solista interino, aconsejado pormi profesor D.Marcelino Bayer, a la espera de la con-vocatoria de oposiciones definitivas para la plaza. Alterminar la temporada del cortijo en el mes de sep-tiembre y pensando que me interesaba más la segu-ridad del día de mañana con miras a las oposicionesde la banda municipal, deshago definitivamente míconjunto y entro a formar parte de la orquesta deradio nacional de España en Barcelona y también dela TVE en la que toqué muchos años. Era la época enque Arthur Kaps era el director de los programas.A fin de formalizar oficialmente los estudios de saxo-fón y clarinete (este último había quedado a mediasal salir al extranjero) me matriculé en el conservato-rio superior Municipal de Música de ambos instru-mentos. Hice los estudios completos obteniendo lasmáximas calificaciones y los premios de honor defin de carrera así como los de música de cámara.Soy titulado en ambos instrumentos.
La casa de discos Belter requiere mis servicios comoarreglador-instrumentador y director de la orquesta desus estudios de grabación. Durante aproximadamen-te diez años pasaron por mis manos los más renom-brados artistas del momento: Manolo Escobar, Lola Flo-res, Conchita Bautista, Salomé, Ennio Sangiusto, Emi-li Vendrell (hijo), Los tres sudamericanos, Tony Dallas,Victor Manuel, los cuatro de la torre y un largo, largoetc. Todos los arreglos fueron hechos y dirigidos pormí. Dirigí los festivales de la canción de Benidorm,Málaga, Madrid, Barcelona, palma de Mallorca, Menor-ca en España; y del extranjero, los de Holanda, Sopot(Polonia), Checoslovaquia, Split (Yugoslavia) y el Fes-tival de Eurovisión en Nápoles (Italia), el año que Con-chita Bautista cantó “QUE BUENO, QUE BUENO”.Las oposiciones a la banda Municipal de Barcelona seconvocaron en el año 1969 y gané yo la plaza desaxofón soprano.
En el año 1969 se convocaron las oposiciones paracubrir la plaza de profesor de saxofón en el conser-vatorio Superior de Música de Barcelona (Municipal),plaza que dejaba vacía la jubilación de mi profesor D.Marcelino Bayer. Junto conmigo se presentaron tresaspirantes más, los tres amigos míos. Y después deuna muy reñida oposición yo gané la plaza por una-nimidad de votos del jurado. Entonces me vi obliga-do a dejar la casa de discos Belter porque entre laBanda Municipal y las clases del conservatorio meocupaban todas las horas del día. Preferí dedicarme
plenamente a la enseñanza del saxofón porque esteinstrumento no era demasiado bien considerado den-tro de la música de concierto. Quise que se reconocierala valía de este instrumento y es por eso que en elconservatorio reestructuré todo el programa de estu-dios y obras, poniéndolo al día según el sistema de laescuela francesa de Saxofón considerada como lamejor de este instrumento. Renové las obras sepa-rando las de saxo alto de las de Tenor (hasta entoncessolo había un solo programa para los dos). Escribílibros para el estudio del instrumento. Los primerosfueron “GIMNASIA TÉCNICA Y MECÁNICA DEL SAXO-FÓN”, “8 ESTUDIOS DIFICILES” pensado para gradoSuperior “ARPEGIS”, “CROMATISMES”, “28 ESTUDIOSCAPRICHOS” también para grado superior “22 DUE-TOS FACILES “para dos saxofones. Todos estos librosestán editados y se dan en diferentes conservatoriosdel estado Español. Más tarde escribí “ DOCE DUOSATONALES” y también “CONCERTINO PARA DOSSAXOFONES” obra de tres tiempos. Estas dos últimasobras no están editadas.
El año 1978 formé el CUARTETO DE SAXOFONES DEBARCELONA para dar a conocer las grandes posibili-dades de este instrumento dentro de la música deconcierto. Para ello empecé a escribir para dicho cuar-teto mis primeras composiciones: “CUEVAS DE NER-JA” (Suite Andaluza), “TRES DANZAS” (Exótica, Taran-tela y Oriental), “MELAGIA” (obra dedicada a la memo-ria de mi primera esposa Rosario). Más tarde adapté“TRES DANZAS” y “CUEVAS DE NERJA” para banda demúsica. La versión para banda de las TRES DANZAS laestrenó la Banda Municipal de Barcelona siendo sudirector el maestro D. Albert Argudo y la versión delas CUEVAS DE NERJA para banda la estrenó la ban-da de la LIRA AMPOSTINA de Amposta.
Requerí de algunos compositores españoles su cola-boración en pro del saxofón para que escribieranobras originales para mí cuarteto. La respuesta fuepositiva. Los compositores Xaviert Boliard, Mª A Codi-na, José García Gago, Salvador Brotons, FranciscoFleta Polo, Rogelio Groba y Jordi Cerveró, etc., etc.todos ellos dedicaron sus obras a mí cuarteto.
Estuve 17 años como profesor de saxofón en el con-servatorio superior de música de Barcelona (Munici-pal), hasta mí jubilación.
He sido cinco años consecutivos profesor de saxofónen los cursos de verano organizados por el Ecmo.
Miguel Asensio Segarra
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Ayuntamiento de Villanueva i la Geltrú y también pro-fesor de saxofón del cursillo de este instrumento orga-nizado por la sociedad musical la Lira Ampostina.Como concertista he actuado en Barcelona con laBanda Municipal bajo la dirección de los directoresAlbert Argudo y José Mut varias veces; en la Coruñacon la banda municipal de allí dirigida por AlbertArguso; en el palacio de la Música de Barcelona don-de presenté CONCIERTO DE AMPOSTA con la bandaLa Lira Ampostína bajo la dirección de su directorOctavio Ruiz: en Amposta con las bandas la LiraAmpostina y la banda Unión Filarmónica esta últimacon su director Carlos Royo.
He sido colaborador infinidad de veces con la orques-ta ciudad de Barcelona y también con la del gran tea-tro del Liceo en obras como: BOLERO de Ravel, CUA-DROS DE UNA EXPOSICIÓN de Mussorgski, RAPSODIAEN AZUL de Gerswhin, en la opera LULÚ de AlbanBerg, en la opera WERTHER de Massenet, etc., etc.
He hecho música de cámara con el saxofón, con elcuarteto Sonor y con el quinteto Aulos, con este últi-mo grabé una obra de Salvador Brotons titulada SAXQUINTET VENT que el autor escribió a sugerencia mía.
Como compositor, a parte de las tres obras citadaspara cuarteto de saxofones, he escrito un trío paraclarinete, oboe y fagot, dos obras para conjunto de 12saxofones: MINIATURA y DANZA DEL DIABLO SIMPÁ-TICO. La primera está dedicada a mis hijos Adolfo yMonserrat y la segunda está dedicada a mí actualesposa Coloma. Otra obra titulada LA TARDOR (Oto-ño) dedicada a la gente mayor de Amposta. Un con-cierto para Saxo Alto y banda titulado CONCIERTODE AMPOSTA y que tiene también versión para saxoy orquesta sinfónica. Este concierto está dedicado aAmposta, la ciudad donde nací. Una pieza de CON-CIERTO para clarinete y banda. Un AVE MARIA, ini-cialmente escrita para Violín y piano, pero tambiéninstrumentada para cuarteto de saxofones, cuartetode cuerda y también para coral. En música de baile heescrito muchas cosas pero cabria destacar SAXOFÓNMELANCÓLICO, el pasodoble para banda LA LIRAAMPOSTINA. Un vals para fiesta mayor con letra ymúsica mía titulado VOLS BALLAR AMB MÍ (quieres bai-lar conmigo) y tres boleros con música y letra míos:¿DONDE ESTAS?, EL DIA QUE TE CONOCÍ, y TÚ.
El CONCERT D´AMPOSTA se estrenó en Amposta el16 de abril de 1992 en la sociedad musical la Lira
Ampostina, siendo su presidente Rosendo MartínPerales, como saxofón solista actué yo mismo con labanda de música de la sociedad dirigida por su direc-tor titular D. Octavio Ruiz.
El día 8 de abril de 1993 se celebró en la sociedad lalira Ampostina un homenaje al que fue ilustre Ampos-tino Inocencio Soriano Montagut, gran escultor ygran artista en conmemoración de su nacimiento.Yo colaboré en dicho Concierto tocando el CON-CERTINO de Paul Harvey para saxofón soprano y ban-da, junto con la banda de la sociedad dirigida por D.Octavio Ruiz. También el día 20 de noviembre delmismo año la sociedad LA UNIÓN FILARMÓNICA deAmposta celebró un concierto homenaje al mismoescultor, Inocencio Soriano Montagut, con el mis-mo motivo que el anterior, también yo tomé parte eneste homenaje interpretando el CONCIERTO parasaxo Alto y orquesta de Marcel Poot, la trascripciónpara banda corrió a mi cuenta y la banda fue dirigi-da por su director Carlos Royo.
Fui elegido pregonero de la fiesta mayor de Ampos-ta el año 1992. El mismo año fui elegido por votacióny por mayoría de votos AMPOSTINO DEL AÑO (premioAmposta). También en el mismo año fui nombradosocio de honor de la asociación de gente mayor deAmposta. Con motivo de mí 75 aniversario la socie-dad LA LIRA AMPOSTINA organizó un concierto-homenaje a mí persona para celebrar la fecha de mínacimiento. El concierto se celebró el 13 de marzode 1993. El programa fue el siguiente:– La Tardor– Tres Danzas– Czardas (violín solista A.Ventas).– Peça de clarinet per a concert (Con Banda) (solistaAgustín Ruiz).– Ave María (Coral Híberus, directora Mercé Saladrich)
El Maestro Adolfo Ventas
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– Danza del diablo simpático.– Concert d´Amposta (solista el mismo autor).– Oh, Amposta (Himno original de un músico Ampos-tino. Había sido solista de flauta de la banda municipalde Barcelona).
Estudié armonía y contrapunto con el profesor D.Cristóbal Taltabull (el concertino para dos saxos estádedicado a su memoria). Cuando iba a estudiar lafuga, el maestro murió desgraciadamente, fue unagran pérdida como maestro y como persona. Era unbuen amigo de sus alumnos y les ayudaba en lo quefuera necesario.
Soy miembro activo de la asociación de saxofonistasde Francia (AS SA FRA) y miembro de honor de laAsociación de saxofonistas Españoles.
Durante dos años dirigí el conjunto de saxofones(12) del conservatorio Superior municipal de músicade Barcelona, estando ya jubilado. Hoy lo dirige elcatedrático D. Miguel Bofill.
Últimamente he escrito otro concierto para saxofónalto y banda con versión también para orquesta sin-fónica titulado CONCERT D´ESTIU (Concierto de Vera-no) aun no estrenado. Mí última composición esahora para saxo alto y piano y se titula HONGARESAy quiere ser un estilo de czardas.
Mí nombre figura en la gran enciclopedia catalanaen el volumen 23, página 515.
El día 20 de mayo de 1997 se dio un concierto mono-gráfico de Adolfo Ventas en el Palau de la Música devalencia. Fue un concierto monográfico para saxo-fones. En la primera parte se interpraron los dúos 2,5, 3, 7, 11 y 8 finalizando la primera parte del con-cierto con la obra DANZA DEL DIABLO SIMPÁTICO,obra que a parte de los 12 saxofones incluye tím-panos y xilófono.
En la segunda parte se interpretó en primer lugar laobra MINIATURA para el grupo de 12 saxofones,como segunda obra se interpretó CONCERTINO parados saxofones. Terminando el concierto con la obraLAS CUEVAS DE NERJA para el grupo de saxofones.Dirigió el grupo Juan Antonio Ramirez. La interpre-tación de los dúos corrió a cargo de Miguel Llopís yAdolfo Ventas.
Hasta aquí las notas que tan entrañablemente guar-do y que he querido compartir con todos aquellossaxofonistas, tanto los que conocen a este excelentemúsico como a las nuevas generaciones. Consideromuy prolija e importante la labor que Adolfo Ventasha realizado por el saxofón en España; Tanto com-poniendo como interpretando, pero sobre todo comopedagogo, motivando y enseñando a sus alumnos ya los que han tenido la suerte de conocerle.
Me sumo a la opinión que Jean Marie Londeix haceen el prólogo del libro “Adolfo Ventas, su vida, sumúsica y el saxofón”. Publicado por Rivera Música ydel que son autores I. Mira, M. Soriano y A. Ventas.
“Adolfo Ventas es para mí
el principal fundador de la
enseñanza del saxofón en
España. Siempre se ha
manifestado como un músi-
co completo, de los más
significativos y también
como el padre de la expan-
sión, desarrollo, crecimien-
to del saxofón español en
el mundo. Es un artista des-
tacado y también un amigo
atento y maravilloso”
Miguel Asensio Segarra
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El saxofón sopranino en mibSe utiliza muy poco hoy en día, a pesar de que en jazz es cada vez más solicitado y que atrae,
igualmente, la atención en el mundo contemporáneo. Hay que decir que su afinación es
delicada, y que requiere una gran destreza. Encuentra, a pesar de todo, un lugar importante
en el seno de formaciones diversas, tales como ensembles de saxofones, bandas…
El saxofón soprano en sibSu forma recuerda a la del clarinete, aunque existen sopranos curvos. Su sonoridad evoca a
la del oboe, aunque en sus graves tiene mayor semejanza con el corno inglés. En los
cuartetos de saxofón tiene el papel de primer violín. Su versión en do, solamente la
encontraremos como pieza de museo. Sydney Bechet lo dio a conocer en Estados Unidos
a su regreso de Londres en 1919. Para el soprano en sib, citemos, entre otras, la obra
concertante de Villa-Lobos, Fantasía.
El saxofón alto en mibEl más popular dentro de la familia de los saxofones. Es con este saxo con el que se
abordan las primeras fases del aprendizaje. Bizet lo inmortaliza en su célebre Arlesiana
dándole el papel de solista. Algunos compositores influyentes de la época, siguiendo el
ejemplo de Ravel en su orquestación de los Cuadros de una Exposición de Moussorgsky o
Berg en su Concierto en memoria de un ángel, lo reclaman a principios del siglo XX. Más
tarde, Debussy le dedicó una Rapsodia y Glazounoz su célebre Concierto. Por último, en el
jazz, Charlie Parker le da sus cartas de nobleza. El saxofón alto en fa (llamado mezzo
soprano) no se fabrica actualmente.
La familia de ocho saxofones
inventada inicialmente por
Adolphe Sax, patentados el 21
de marzo de 1846, se engloba
hoy en siete instrumentos
afinados alternativamente en
mib o en sib. Los saxofones
alto y tenor, han sido, desde
los orígenes los más
solicitados por los
compositores. Los otros
miembros de la familia, de
utilización más excepcional, se
han ido implantando a medida
que se ha ido desarrollando el
repertorio.
Hoy, la música contemporánea,
el jazz y otros estilos
musicales, utilizan todos los
instrumentos de la familia en el
seno de formaciones diversas.
la ffaammiilliiaa del ssaaxxooffóónn
El saxofón tenor en sibHa sido sobre todo a través del jazz que ha revelado su verdadera naturaleza.
Coleman Hawkins lo hizo popular interpretando, particularmente, en octubre de
1936 el célebre Body and Soul. Frecuentemente en los orígenes de las evoluciones
mayores, la historia del jazz le debe mucho. Por el lado del clásico, lo
encontramos en la Sinfonía nº 4 de Vaughan Williams, en el Lugarteniente Kije et
en Romeo y Julieta de Prokofiev.
El saxofón barítono en mibSu sonoridad cálida y profunda lo acerca al violoncelo e incluso a la voz
humana. Pero el barítono no es solamente la voz baja del cuarteto, constituye
igualmente la trama armónica y rítmica de toda la formación. Los grandes del
jazz como Gerry Mulligan y Pepper Adams han sabido imponerse como
instrumento solista.
El saxo bajo en sibSu talla, su peso y su coste limitan su presencia en el seno de las formaciones. Asegura
siempre una base sólida en las Bandas y en los ensembles diversos. Hoy, se despliega
en el jazz y seduce a los compositores de música contemporánea.
El saxofón contrabajo en mibIncluso produciendo sonidos graves impresionantes, su repertorio es casi inexistente. El
saxofón contrabajo en mib es hoy raramente utilizado. Pocas unidades están en
circulación, los fabricantes han raramente profundizado en su desarrollo.
De aquí para allá
29
En este primer semestre, la sección de “Aquí para allá”ha sido, realmente, un de aquí para allá y un de allápara acá frenético. Nuestro interés por llegar a todaspartes y el deseo de conservatorios, cursos, concursosy congresos de contar con nuestra presencia, nos hallevado a dejarnos muchas horas en las carreteras denuestra vasta geografía. Nuestras disculpas a todosaquellos que han solicitado nuestra presencia y no hasido posible, seguro que llegará la oportunidad.
Nuestra primera actividad fue muy madrugadora,siendo el 9 de enero la fecha elegida por los profeso-res de clarinete, Vicente Cotillas, y saxofón, José Anto-nio Manubens del conservatorio de Logroño paraorganizar una jornada de trabajo con sus alumnos.La conferencia sobre las cañas corrió a cargo de Este-ban Velasco, consejero artístico de Vandoren España(Mafer Música), al igual que la presentación de ins-
trumentos Selmer. Losparticipantes, pequeñosy mayores pudieron dis-frutar de los sabios con-sejos de Esteban, de losnuevos modelos de cla-rinetes Selmer, así comode los saxofones, en unaactividad perfectamenteorganizada por nuestrosamigos Vicente y JoséAntonio, y que recorda-rán por mucho tiempolos alumnos del centro.
A finales de febrero, como ya viene siendo tradicio-nal, se celebraron los cursos y concursos internacio-nales de Benidorm. Un profesorado de altísimo nivel
y un alumnado a la altura del pro-fesorado. Mafer estuvo presentey además de participar activa-mente en los concursos de Saxo-fón y Trompeta con los primerospremios donados por Selmer, unsaxofón serie III y una trompeta,nuevo modelo Sigma, y unsegundo premio Vandoren enaccesorios para saxo y otra deBach en accesorios para trompe-ta- También disfrutaron los par-ticipantes en los cursos de los ins-trumentos y accesorios de lasmarcas que representamos.
En marzo, del 16 al 20,nos desplazamos aPortugal, más concre-tamente a Lisboa, paraparticipar en el XIEncuentro Internacio-nal de Lisboa, organi-zado por la AsociaciónCultivarte, bajo ladirección artística delprestigioso “Cuartetode Clarinetes de Lis-boa”. Este encuentroviene celebrándosecon gran éxito año tras
DE AAQQUUÍÍ PARA AALLLLÁÁ
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Benidorm. Febrero 2008
Conservatorio de Logroño
R. Cavallín. Lisboa 2008
Los Menino. Lisboa 2008
A. González. Ganador concursotrompeta. Benidorm 2008
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año y en esta edición lopudimos comprobar en pri-mera persona al colaborarcon ellos de forma activa yrealizar una conferenciasobre la construcción delclarinete por Sergio Jerez.Grandes artistas se dieroncita en esta edición, desta-cando Jérome Verhaeghe,Radovan Cavallin, AntonioMenino y los miembros delCuarteto de Lisboa, todosellos artistas Selmer, asícomo otros clarinetistas lle-gados de diferentes países.
Del 4 al 6 de abril, organizadas por la Asociación deSaxofonistas Españoles, tuvieron lugar en Ávila, en elConservatorio Profesional de Música “Tomás Luis deVitoria”, las II Jornadas Nacionales de Saxofón en Cas-tilla y León. Las actividades fueron muy variadas,pudiendo disfrutar los asistentes de grandes momen-tos de música con maestros de gran peso en el ámbi-to nacional e internacional. Mafer Música y Puntorepestuvieron presentes, colaborando con la organiza-ción en la realización de una conferencia sobre laconstrucción del saxofón a cargo de Sergio Jerez y la
invitación del cuarteto por-tugués “Quad Quartet” for-mado por Joao Figueiredo,Fernando Ramos, EnriquePortovelo y Romeo Costa.Esta formación nos sorpren-dió a todos gratamente con
una propuesta dife-rente, creando nue-vos ambientes sono-ros y homogenizaciónmusical, fue una briz-na de aire fresco muygrata para todos losparticipantes.
El 10 de abril fue Barcelona nuestra parada. El trom-petista francés Guy Touvron realizó una clase magistralen el Conservatorio Superior del Liceo en el marco deun intercambio Erasmus. La gran calidad de este granmaestro, pedagogo y concertista internacional, calórápidamente en los participantes, creándose unaatmósfera de trabajo propicia para el desarrollo de la
actividad. Los participantes pudieron disfrutar de losnuevos modelos de trompetas Sigma de Selmer, ins-trumentos con los que toca el señor Touvron.
Abril ha sido un mes pleno de actividades, el 11, 12y 13 se celebró en el Conservatorio Superior de Gra-nada el encuentro de metales organizado por el Quin-teto “Granada Brass”. Mafer y Puntorep estuvieronpresentes con la nueva gama de trompetas Selmer,con las que tocan los miembros del “Granada Brass”y con distintos modelos de BachStradivarius. Jorge Giner, profesorde trompeta del Conservatorio ymiembro del “Granada Brass,junto con Juan Carlos Jerez, trom-petista del la Orquesta Filarmó-nica de Málaga, fueron los maes-tros de ceremonia en la presen-tación de los instrumentos denuestras marcas, con el apoyotécnico de Sergio Jerez.
El 14 de este mismo mes, el departamento de Saxofóndel Conservatorio de Murcia, bajo la iniciativa de sus pro-fesores Antonio Plaza y Asensio Sánchez organizaron,para sus alumnos, una visita a la fábrica de Selmer,donde pudieron disfrutarconociendo como desdeuna plancha de latón se lle-ga a la consecución de ver-daderas obras de arte y a lasede de Vandoren en París.V
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Lisboa 2008
S. Jeréz. Lisboa 2008
Benidorm 2008
Granada. Abril 2008
Granada. Abril 2008
Quad Quartet. Ávila. Abril 2008
J. Giner. Granada. Abril 2008
Conservatorio de Murcia
De aquí para allá
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José Vicente Arnau,clarinetista apasio-nado de su instru-mento, lleno deinquietudes y ener-gía, organizó el día19, la primera “Tro-bada de Clarinetes
Tarragona 2008”. Participaron los Conservatorios deBenicarló, Manresa, Reus, Tarragona y Tortosa, consus respectivos profesores, Anna Esteller, Joseph Llau-radó, Joan Plaja, Javier Bofarull, Ricardo Corner yJoseph Vicent Arnau. Una programación y organiza-ción perfecta hicieron que el numeroso grupo dejóvenes clarinetistas disfrutaran trabajando desdeprimeras horas de la mañana en pequeños gruposcon los distintos profesores. Una comida de her-mandad con todos los participantes, para terminar aúltima hora de la tarde con un concierto de cada gru-po de trabajo, poniendo el broche final todo el ensam-ble dirigido por JOB. Arnau. Nuestra presencia ayudóa descubrir secretos en la fabricación, cuidado y selec-ción de las cañas por medio de una conferencia enfo-cada en ese sentido y permitió descubrir las excelen-cias de los clarinetes Selmer a los participantes en latrobada. La motivación, entusiasmo y entrega de losparticipantes, animó a los organizadores a seguir conesta feliz idea en próximas ediciones.
Desde Tarragona nos desplazamos a Murcia paraparticipar en el curso de clarinete bajo, organizadopor el departamento de clarinete del Conservato-rio Superior de Música con la dirección de MiguelTorres el día 19 e impartido por uno de los grandesespecialistas de este instrumento, Javier Ros, actualclarinete bajo del la Orquesta del Palau de las Artsen Valencia.
El 24 del mismo mes, los alumnos del departamentode clarinete y saxofón del Conservatorio Profesionalde Música de Segovia, organizado por los profesoresVíctor Fernández Lucerón, Javier Uriel y Jesús Librado,realizaron una visita a la fábrica de Selmer, a la sedede Vandoren compaginado con una visita turística aParís que dejó una huella imborrable entre los parti-cipantes en este viaje.
El mes de mayo lo comenzamos en Portugal, país enel que tenemos la responsabilidad de la distribuciónde Selmer. Guimaraes fue la ciudad de nuestra para-da y la actividad una conferencia sobre la construc-ción del saxofón y exposición. El marco fue el cursoque llevó a cabo el saxofonista Antonio Felipe Belijar,invitado por la sociedad musical de Guimaraes y orga-nizado por los profesores de saxofón Luis Ribeiro yFernando Ferreira. El éxito fue enorme, como siempreque interviene este gran profesional, hasta tal puntoque repetirá la experiencia próximamente. El cursoy el concierto de profesores se realizó en una her-mosa sala del Museo Mar-tins Sarmento.
La semana del 5 de mayo se dedica en su totalidada la Comunidad Valenciana. El clarinetista Jean LouisSajot, miembro de la ONF desde hace 35 años, muy V
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Tarragona. Abril 2008
A. Felipe Belijar.Guimaraes. Abril 2008
Guimaraes. Abril 2008
J. V. Arnau con su hijo
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conocido y querido ennuestro país fue el encar-gado de presentar el nue-vo modelo de clarineteSelmer, el “PRIVILEGE” enSib y La.
El martes día 6 en el Conser-vatorio Municipal de Música“José Iturbi”, con la colabora-ción de su director D. SalvadorChiuliá y los profesores de cla-rinete del centro, se organizóuna clase magistral, para losalumnos del centro, con granéxito y en la que los partici-pantes pudieron disfrutar delos sabios consejos de tan ilus-tre maestro. Esta misma acti-vidad se llevó a cabo en miér-coles, día 7 en el Conservato-rio Superior de Música “Salva-dor Seguí” de Castellón con laperfecta organización por par-te de los profesores de clari-nete del centro. El jueves día8 se repitió la actividad en elConservatorio Superior deMúsica “Oscar Esplá” de Ali-cante, siendo su organización,igualmente perfecta, por cargodel profesor de clarinete delcentro. La expectación creadapor tan ilustre personaje nodefraudó a nadie, así como los
nuevos modelos de clarinete “Privilège”, fueronmomentos de intenso trabajo muy bien aprovecha-do por los participantes.
El viernes 9 y sábado 10 demayo, se celebró en el Con-servatorio de Música de Lli-ria, un curso gratuito paralos alumnos del centro,organizado por el departa-mento de clarinete, conpatrocinio del M.I, Ayunta-miento de Lliria, SelmerParis y Mafer Música. El tra-bajo fue muy intenso, pro-ductivo y gratificante paratodos. Los alumnos pudie-ron disfrutar de los conse-jos del maestro, que comosiempre, se entregó porcompleto a ellos con con-sejos y ejemplos prácticos,siempre con la colabora-ción de los profesores delcentro, María José, Sala yRafa, demostrando unaunidad e implicación quesin duda ha redundado enla magnífica clase de clari-nete que hay en el Conser-vatorio. Con la comida dehermandad celebrada elsábado entre alumnos yprofesores, se selló el buenambiente que reinó duran-te las dos jornadas de dura-ción del curso. Bravo porese trabajo amigos. Dentrodel marco del curso, tuvolugar una conferenciasobre el cultivo, cuidado yselección de la caña patro-cinada por Vandoren.
Durante los días 10, 11 y 24 de mayo, se celebró en lasala Ángel Fernández de Punto Rep, el curso de IsraelMira, profesor del Conservatorio Superior de Músicade Alicante, sobre un tema muy candente e intere-sante de cara a las próximas oposiciones, “La pro-gramación y las unidades didácticas en el contextode la nueva legislación educativa”. La experiencia,capacidad de comunicación y su gran conocimientoen la materia, hicieron que las jornadas fuesen muyproductivas entre los participantes llegados desdedistintos puntos de nuestra geografía.
Conservatorio José Iturbi (Valencia) Conservatorio de Lliria
Conservatorio de Lliria
Conservatorio de Lliria
Conservatorio de Lliria
Conservatorio de Lliria
Conservatorio José Iturbi (Valencia)
Conservatorio Oscar Esplá (Alicante)
ConservatorioSalvador Seguí (Castellón)
ConservatorioSalvador Seguí (Castellón)
R. Albert y J. L. SajotConservatorio Oscar Esplá (Alicante) Conservatorio de Lliria
Conservatorio de Alicante
De aquí para allá
El 27 de mayo, perso-nal del departamentode relaciones con losartistas de Mafer Músi-ca, se desplazó al Con-servatorio de Músicade Santander, en cola-boración con el profe-
sor de clarinete, Chema García y el departamento desaxo, para acercarle a los alumnos del centro cómo secultiva, se cuida y se trabaja una caña desde Vando-ren y presentarle el nuevo modelo de clarinete Sel-mer así como el resto de su amplia gama.
A finales del mes de mayo y primeros de junio, nostrasladamos a Portugal para colaborar en una acti-vidad organizada por el departamento de la Licen-ciatura de Música de la Universidade do Minho enBraga, al frente de cuyo departamento está el pro-fesor Vitor Matos, y en la que Selmer colaboraba. Elclarinetista Alessandro Carbonare fue el elegido paraoficiar el curso de 2 días y un concierto final. La
expectación fue grande por escuchar, en primer lugar,los consejos del gran maestro y posteriormente dis-frutar de un magnífico concierto a cargo de Carbo-nare, Vitor Matos (Profesor de clarinete en la Uni-versidad del Miño y verdadero artífice de este granevento) y el pianista Ronaldo Branconi. El salónMedieval del Rectorado de la Universidad del Miño,fue testigo de momentos mágicos de gran música.Con su versatilidad, Alessandro pasó por el clásico conla sonata de Brahms y Konzertstucke para 2 clarine-tes y piano de F. Mendelssohn-Bartholdy, entrandoen jazz con la obra “Brahmsileira” y dando unas pin-celadas de música Kkezmer con Sholem Aleikem RovFeldman de B. Kovacs. El repleto auditorio se entre-gó desde la primera nota y fue difícil para el artistapoder abandonar el escenario por los incesantesaplausos. ¡Memorable concierto!
Braga Portugal
Braga (Portugal) A. Carbonare. Braga (Portugal) Concierto A. Carbonare. Braga (Portugal)
Visita a la fábrica Selmer y Vandoren
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CONSERVATORIO DE MURCIA
Nos es grato formar parte de la revista Viento en estaocasión con motivo del viaje organizado por la asig-natura de Saxofón del Conservatorio Superior deMúsica de Murcia durante los días 12, 13, 14 y 15del mes de abril del pasado curso 2007-08.Era esta una actividad programada con mucha ilu-sión desde hace bastante tiempo y por fin la hemospodido llevar a cabo con una buena aceptación y par-ticipación por parte del alumnado y profesorado detodos los conservatorios de la Región de Murcia.Destacamos la importancia y el interés suscitado entretodos por ver directamente el proceso de fabricación delsaxofón. Tuvimos la oportunidad de comprobar comoa pesar de los grandes avances tecnológicos, la manode obra de personas especializadas sigue teniendo unvalor importantísimo en el desarrollo de todo este pro-ceso de fabricación. Disfrutamos de una gran acogidatanto en la fábrica Selmer como en la casa Vandoren,donde conocimos personalmente a sus propietarios ynos ofrecieron la oportunidad de probar las últimasnovedades de instrumentos y accesorios para saxofón. Además de lo interesante que resultaron todas lasvisitas realizadas, pudimos compartir gratos momen-
tos de convivencia, visitando los monumentos másemblemáticos de París.Por otra parte, no queremos dejar pasar la oportu-nidad de agradecer a Manuel Fernández y José Lealsu buena disposición para facilitarnos todo cuanto fuenecesario para llevar a cabo este viaje. Un viaje tan gra-tificante por lo visto y aprendido que nos invita aestudiar nuevas actividades relacionadas con la músi-ca y el mundo del saxofón.Nuestro agradecimiento también a todos los profe-sores y alumnos que participaron en esta actividad yesperamos contar con todos ellos para el próximoviaje que ya estamos preparando.
Un saludo con nuestros mejores deseos. Antonio Salas Pérez y Asensio Sánchez Martínez (Pro-fesores del CSM de Murcia).
CONSERVATORIO DE SEGOVIA
Aunque los profesores tuvimos cierta cautela y, porqué no reconocerlo, miedo a la hora de plantearlo, nossorprendió la extraordinaria acogida que este viajetuvo entre nuestros alumnos y sus familias, estando
La FFÁÁBBRRIICCAA SSEELLMMEERRvista desde dentroVisitas de los conservatorios de Murcia y Segovia
Grupo Conservatorio de Murcia en la sede de SELMER Grupo Conservatorio de Murcia en la sede de VANDOREN
Visita a la fábrica Selmer y Vandoren
desde el primer momento dispuestos a colaborar enla organización del viaje. Tras muchas reuniones, ycon el apoyo del conservatorio de Segovia, el día 23de abril partíamos hacia París a una de las experien-cias que sin ninguna duda, han influido más en nues-tros alumnos. En la visita a la fábrica de Selmer, acom-pañados por Manuel Fernández (gracias por tu ayu-da), pudimos observar el cariño y el mimo, la profe-
sionalidad y la dedicación que cien-tos de artesanos dedican a la fabri-cación de clarinetes y saxofones. Yestos detalles no pasaron desaper-cibidos, convirtiéndose en un ejem-plo a seguir para nuestros alumnos,aprendiendo así la importancia delcuidado del instrumento y a valo-rarlo como una auténtica joya. En Vandoren conocimos más sobrela boquilla y las cañas, esos ele-mentos de lucha cotidiana para cla-rinetistas y saxofonistas, en una visi-
ta con conferencia incluida a la tienda de Vandorenen la famosa Rue Lepic.
Aunque suene a tópico, Montmartré, Notre Dame,el Sena, la Torre Eiffel, los Campos Elíseos, estaránpara nosotros muy unidos a nuestros instrumentos.Será realmente difícil de olvidar esta experiencia (queesperamos repetir no dentro de mucho).
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Grupo Conservatorio de Segovia en la sede de VANDOREN
Grupo Conservatorio de Segovia en la sede de SELMER
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Transcripciones de Julián Menéndez (I)
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Julián Menéndez ha sido una de lasfiguras más relevantes del panoramaclarinetístico español. Como clarine-tista ascendió a ser el solista de la Ban-da Municipal de Madrid y de laOrquesta Sinfónica Arbós. Desde deque se fundó la Escuela ClarinetísticaEspañola con personajes de la talla de
Ramón Broca y Antonio Romero, Julián Menéndezes considerado, junto con su contemporáneo MiguelYuste, como uno de los más ilustres representantes deesta Escuela. Revisó y continuó de la obra de AntonioRomero, realizando una exhaustiva revisión de sumetodología, patente en los métodos de éste y com-pletándolo de la manera más coherente posible.
Menéndez se dedicó en cuerpo y alma al clarinete,ofreciendo conciertos de un altísimo nivel y llevandoparalelamente una vida dedicada a la composición ya la transcripción de obras para la banda a la que per-tenecía. Son numerosos y famosos los estudios y obrasque compuso bajo una estética neorromántica, peroquizá la faceta que más cultivó, fue la de la trans-cripción. En los archivos de la Banda Municipal deMadrid, se encuentra una de las más inmensas reliquiasde transcripciones realizadas para banda sinfónica.En estos archivos se conocía que la obra de Menéndezno fue ni mucho menos menor, si no que era una obragrande en cuanto a calidad y a cantidad.
Hasta este momento no se había hecho ningunainvestigación acerca de cual es el legado que nosdejó Menéndez en este aspecto. Lo que sí se conocees la anécdota que el propio Stravinsky protagonizóa la hora de escuchar su Consagración de la Primavera,transcrita por Menéndez. Éste se quedó sorprendi-do al escucharla esta versión con banda y comentótextualmente “que no sabía qué era más difícil, sicrear la obra o transcribirla para Banda”. Por lo quepodemos denotar la calidad de las transcripcionesque nos dejó Menéndez.
El presente trabajo trata de des-pejar las incógnitas acerca de lacantidad de obras que transcribiópara banda y analizar los procesosque seguía para comprobar la calidad de éstas.
J. Menéndez y la Banda Municipal de MadridDesde su creación, la Banda Municipal de Madrid viola necesidad de adaptar las obras para esa singularplantilla y durante los dos primeros tercios del sigloXX fueron integrantes de la misma banda los encar-gados de realizar este trabajo. En un primer lugar erael director titular de la Banda Municipal de Madrid,Ricardo Villa González, el máximo representante derealizar las transcripciones. Pero poco después ibanapareciendo más músicos que se atrevían a realizaresta dura tarea como es el caso de Idelfonso Urizar,Dionisio Méndez, Miguel Martos, Emilio Vega, MiguelYuste... Y entre ellos se encuentra una persona muyconocida en el mundo del clarinete, Julián Menéndez.A Menéndez se le conoce por sus famosos estudios yobras para clarinete además de ser uno de los grandesclarinetistas de la historia española junto con Yuste yRomero. Pues bien, en la Banda Municipal se sabíaque Menéndez había realizado una serie de transcrip-ciones para ella, pero se desconocía exactamente eltrabajo que había realizado. El trabajo de investiga-ción trata de resolver esta incógnita, además de otras.Pues bien, la primera incógnita que he trabajado es¿desde qué fecha estuvo Menéndez en esta agrupa-ción? No hay ninguna información al respecto y por sifuera poco, no hay casi ninguna documentación.Rebuscando entre cajas antiguas de la Banda Munici-pal de Madrid encontré una serie de documentos quenos acercan a las primeras actuaciones de Menéndezen esta banda. El primer documento nos acerca al año41, con una lista con los músicos con los que contabala banda. Seguidamente tenemos dos expedientes enlos que figura el nombre de Menéndez, acercándonosal los años 35 y 33. Más nos acercamos aún, cuandoencontré el nombramiento como funcionario del Ayun-
TTRRAANNSSCCRRIIPPCCIIOONNEESS DDEE
JJUULLIIÁÁNN MMEENNÉÉNNDDEEZZ ((II))Por José Dávila Alcalá
José Dávila Alcalá
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tamiento de Madrid en el año 31. Pero en un recónditositio, encontré una hoja de actuaciones de la Banda, enlas que como podéis comprobar, Menéndez hizo suprimera actuación el 17 de Julio de 1914. Su estanciaen la banda fue muy prolongada, ya que estuvo has-ta el 1 de Noviembre de 1955 fecha en el que le con-ceden la jubilación por enfermedad, a los 60 años. Y apartir del 1928 empezó la producción de transcrip-ciones para esta banda con la Danza de la Suite Cas-tilla, hasta el 22 de Diciembre de 1966.
Las transcripciones para la B. M. de MadridComo se puede comprobar el catálogo de obras trans-critas es muy superior al esperado. Nada más y nadamenos que 85 obras transcritas, fruto de un trabajointenso que realizó Julián Menéndez y que más ade-lante lo analizaremos.He organizando las transcripciones por la fecha detranscripción, pensado que es interesante ver no sólolas obras que hizo sino también cómo llevó a cabo laproducción de éstas. Como pueden ver en la siguien-te ilustración nº1 en la parte posterior de las partiturasoriginales, encontramos la fecha junto con el lugar yla firma del autor.
Ilustración nº1: detalle de la reseña y firma de Julián
Menéndez en una de sus obras.
Gracias a esta costumbre de don Julián Menéndez,pude recoger todos estos datos tan concretos decada trascripción. La producción empieza el 6 deagosto de 1928 y termina el 22 de Diciembre de 1966,un total de 38 años realizando trascripciones en con-creto para la Banda Municipal de Madrid. Comovemos en la ilustración aparece el lugar donde reali-zó el trabajo. Vvemos que la mayoría de las trans-cripciones son en Madrid, cosa de esperar ya queejercía su profesión en la Banda Municipal de Madrid.Pero también nos encontramos con que parte de suproducción la hizo en el Espinar, como indica esta ilus-tración. El Espinar es un pueblo pequeño que se
encuentra en la sierra de Segovia muy cerca del límitecon Madrid, donde se ve que tenía su residencia deverano, ya que todas las transcripciones que hizo en elEspinar son en época vacacional a partir de 1954. Yen el año 1937 vemos que toda su producción la rea-lizó en Valencia, ya que la Banda Municipal de Madriddesde el 10 de febrero de 1937 hasta el 27 de abril de1938 se trasladó a Valencia para realizar una gira deconciertos con el fin de divulgar la resistencia del pue-blo de Madrid a la sublevación militar franquista.
Hay transcripciones que no sabemos el lugar donde serealizaron, en las que extrañamente no incluía la firmacon el lugar y la fecha como habitualmente presenta-ba don Julián Menéndez, y en su defecto no ponía todala información. También hay transcripciones en las quela información era supletoria como es el caso de Fin-landia de J.Sibelius en la que en la firma incluye toda estainformación ”1955 -24 de Diciembre (Navidad)”.
En otras transcripciones en las que no se encontrabala fecha puesta, me he permitido ponerla especifi-cándolo con “Aproximadamente”. Debido al sistemade catalogación del archivo de la Banda Municipalde Madrid, lo he podido realizar. La catalogación delas obras funciona según iban llegando, por lo tantoen el archivo nos encontramos las obras ordenadaspor fecha, con un ligero margen de error. En la primera época de la Banda Municipal de Madrid,la producción de las trascripciones era muy intensacon lo que nos encontramos con un archivo en elque en el año 1939, por ejemplo, hay muchas trans-cripciones catalogadas y entre ellas se encuentra laSuite de la ópera Carmen de G.Bizet. Por lógica ten-go un alto grado de acercamiento a la fecha de su pro-ducción. En algunos casos no he podido concretarcon exactitud el año debido a la proximidad de obrasde distintos años. Por ese motivo he pensado que esun aporte considerable acercar esa información extraal trabajo de investigación.
Se puede ven en la relación de obras transcritas, orde-nadas por compositores donde podemos apreciar lasdistintas y variadas obras. Podemos encontrar obrasde los mejores orquestadores como el caso de RimskyKorssacov con Scherezade o la overtura de la gran Pas-cua Rusa, o con otro gran orquestador como Ravel conAlborada del Gracioso, como también otro grandecomo Debussy con L´apres-midi diu fame y la trans-cripción más conocida de Stravinsky la Consagración dela primavera. Cabe destacar la importancia de trans-
Transcripciones de Julián Menéndez (I)
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cribir obras de estos grandes orquestadores, ya queeste tipo de obras tienen un colorido orquestal de talenvergadura que es muy difícil trasladarlo a la sonori-dad de la banda. No es difícil por la incapacidad deuna agrupación de tal características sino que la ins-trumentación está basada en la orquesta y en la ban-da los instrumentos son diferentes y los que ya están seubican de diferente manera dentro del contexto sono-ro, como es el caso de los clarinetes que en la orques-ta cumplen una función, pero en la banda la masa declarinetes suele representar a los violines y violas.
Podemos ver también la diferenciación de obras encuanto a estilos. Encontramos obras desde Bach has-ta Stravinsky (contemporáneo de Julián Menéndez),pasando por compositores de todos los colores comoArriaga con su sinfonía en Re, Handel con su músicaacuática, Schumann con su sinfonía nº4, Bizet conla suite de la ópera Carmen, Verdi con su Traviata,Strauss, Moussorgsky, Sibelius, Dvòrâk, Franck, Tschai-kowsky, Kodaly... una gama amplísima de estilos quedenotan la valía como transcriptor.
Cabe destacar la producción de transcripciones de com-positores españoles, símbolo de su dedicación al géne-ro de su patria. En estas obras podemos encontrar com-positores de la envergadura de Turina, Arriaga, Albeniz,
Falla, Arbos... Y una amplia gama de composicionesvascas. En el anexo nº6 podemos ver la lista con loscompositores españoles.
Entre sus transcripciones también aparecen dos tiposde producciones, una, la más utilizada, se refiere aobras de corte orquestal. La menos utilizada pero nomenos importante es la producción de obras de cáma-ra transcritas para banda. No es un apartado menor, yaque en este tipo de obras la orquestación adquiere unpapel fundamental y muy creativo. Entre ellas podemosencontrar partituras como la Oración del Torero deTurina, Polaca (Ballet) del propio Menéndez...
De esta manera y viendo un simple catálogo de muycostosa elaboración, cumplo con uno de los grandesobjetivos de este trabajo. A partir de este momentocualquiera que tenga la curiosidad de acercarse a lapersona de Julián Menéndez, no puede pasar poralto este inmenso trabajo que hizo para la BandaMunicipal de Madrid, hasta el punto de ser más inte-resante que lo que se conocía hasta ahora de Menén-dez. No es de menospreciar sus obras sus métodos yestudios, ni mucho menos las interpretaciones que lle-vo a cabo, pero sí que viendo este catálogo, uno seda cuenta que el trabajo realizado para la BandaMunicipal de Madrid es una impresionante obra.
CCOOMMPPOOSSIITTOORR OOBBRRAA
El Albaicín de la Suite IberiaPepita Gimenez (Intermedio)
Triana, de la suite IberiaPequeña Suite Española
Sinfonía en Re Recuerdos de mi tierra
Passacaglia en Do menorEl juglar de Castilla
BarcelonaSuite de la ópera Carmen
Marcha Real Claustro-Española Nocturne
4 Sardanas
L´apres-midi diu fameLa Divina Comedia
Cuadros Populares 1º y 2ºTiempo
Cuadros Populares 1º y 2ºTiempo
Flor de la Alambra
Carnaval. OberturaSinfonía nº4 en Sol MayorObertura para un aula de
MúsicaInterludio BalletObertura Bética
Escenas populares españolasJota de España
1ª Rapsodia RumanaCuentos de los bosques de
Viena
AAllbbeenniizz,, II.. AAllbbeenniizz,, II..
AAllbbeenniizz--AArrbboossAAllbbeenniizz--AArrbbooss
AArrbbóóss AArrrriiaaggaa,, JJ..CC..
AAuurreelliioo HHeerrnnáánnddeezzBBaacchh,, JJ..SS..
BBaallaagguueerr,,FF..BBeerrmmeejjooBBiizzeett,, GG..
BBoonniiffaaccii,, AA..PP..
BBoorrooddiinnee,, AA..CCoommffíímmeezz--RRuueerraa--ZZaammaaccooiiss--SSaammoottee
DDeebbuussssyy,, CC....DDeell CCaammppoo,, CC....DDeessccoonnoocciiddoo
DDeessccoonnoocciiddoo
DDoommíínngguueezz yyPPaalleenncciiaa
DDvvòòrrââkk,, AA.. DDvvòòrrââkk,, AA.. EEcchheevvaarrrrííaa
EEcchheevvaarrrriiaa,, VV.. EEcchheevvaarrrriiaa,, VV..EEcchheevvaarrrriiaa,, VV.. EEcchheevvaarrrriiaa,, VV..
EEnneessccoo,, GG..EEssttrraauuss,, JJ..
CCOOMMPPOOSSIITTOORR OOBBRRAA
El Sombrero de tres picosEl Cazador maldito
Psyché poema sinfónicoTríptico Gallego
Rusland y LudmilaPlaza de la Cruz VerdeDe la Casa Campo Lila
(pasodoble)Danzas Istlandesas
Liyenda vascaDiez melodías vascas
Euzko YrudiakWater Music
Bocetos del CaucasoHary Janos (Suite)
La gran Pascua Rusa. OverturaAntar, Suite sinfónica op. 9
Cuento FantásticoScherezade
(las mil y una noches) Suegourotchka
(Suite de la ópera)Suite Céltica
GranadaValenciaToledo
KikimoraBaba Jaga
Impresiones Musicales de"Tragedia de Ensueño"Rapsodia AragonesaFundición de Acero. Música de Máquinas
Danzas EspañolasPolaca (Ballet)
FFaallllaa,, MMFFrraanncckk,, CC....FFrraannkk,, CC....
GGaarrccííaa ddee llaa PPaarrrraa,, BB..GGlliinnkkaa,, MM..JJ..GGrraacciiaa,, MM..GGrraacciiaa,, MM..
GGrraaiinnggeerr,, PP..GGuurriiddii,, JJ..GGuurriiddii,, JJ..GGuurriiddii,, JJ..
HHaannddeell,, JJ..FF..JJppppoolliittooww--JJwwaassoorrvv,, MM
KKooddaallyy,, ZZ.. KKoorrssssaakkoovv,, RRiimmsskkyy KKoorrssssaakkoovv,, RRiimmsskkyyKKoorrssssaakkoovv,, RRiimmsskkyy KKoorrssssaakkoovv,, RRiimmsskkyy
KKoorrssssaakkoovv,, RRiimmsskkyy
LL..AArraaqquueeLLaarraa,, AA..LLaarraa,, AA.. LLaarraa,, AA..
LLiiaaddooww,, AALLiiaaddooww,, AA
MMaarrqquuiinnaa,, SS..
MMaarrqquuiinnaa,, SS.. MMaassssoollooww,, AA..
MMeennéénnddeezz,, JJ..MMeennéénnddeezz,, JJ..
CCOOMMPPOOSSIITTOORR OOBBRRAA
Evocación ImpresiónSinfónica
La niña de plata y oroLa feria de Sorotchiutsi
Danzas Persas de la óperaKhovanchtchina
Sonata en ReDances des matelot´s Russes
Sínfonía ClásicaVocalise
Alborada del GraiosoCancionero
La Trajedia de SaloméSínfonía nº4 en Re m
FinlandiaDos Apuntes vascos
Variaciones sobre un temapopular vascoSinfonía alpina
La Consagración de laPrimavera
Sinfonía nº4 en fa menorop.36
Sinfonía nº4 en fa menorop.36
Danzas FantásticasLa oración del torero
Sinonía SevillanaDon Quijote de la Mancha
La Traviata, Preludio delActo 1º
La Vilana (Fantasía)Intermedio de la Zarzuela
Lola MontesDanza de la Suite Castilla
MMeennéénnddeezz,, JJ..
MMoolllleeddaa,, MMMMoouussssoorrggsskkyyMMoouussssoorrggsskkyy
PPaaddrree AAnnttoonniioo SSoolleerrPPiieerree,, RR..
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RRaavveell,, MM..SSaannttiiaaggoo,, RR..AA..ddee
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SSttrraauussss,, RR.. SSttrraavviinnsskkyy,, II..
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El procedimiento para nuestra fase de prueba ha sidoel siguiente: los lectores interesados en probar el apa-rato debían presentar una solicitud por escrito. Enagradecimiento recibirían un masajeador para labiosVibrass totalmente gratis. Lamentablemente no hemos podido satisfacer a todoslos músicos que se han puesto en contacto con nos-otros. Finalmente hemos elegido a instrumentistascon distintas “procedencias” musicales: alumnos deescuelas de música, conservatorios y academias musi-cales, músicos profesionales y amateurs. Después de un concierto, un espectáculo o un estu-dio prolongado, los músicos de cada categoría y esti-lo tienen en común los problemas de embocadura.Estos problemas se deben a un esfuerzo excesivoespecialmente en el registro agudo y se manifiestana través de un endurecimiento del labio después de
algunos minutos o al día siguiente. A veces puedeaparecer incluso un herpes labial. Los métodos adoptados por nuestros lectores pararecuperar la elasticidad de los labios y ayudar a la cir-culación sanguínea son, por lo general, el “Lip buz-zing” (zumbido labial) en un registro bajo y los movi-mientos de los músculos de la cara entre pausa ypausa. Un lector nos aconseja realizar unas inhala-ciones con el vapor de una infusión de hierbas (unmétodo que, sin embrago, no es muy práctico). Como en el entrenamiento deportivo, los músculosdeben calentar y al final hay que mantenerlos enmovimiento para que no salgan agujetas. Lo mismoocurre con el labio del músico. En este sentido la mayoría de los lectores ha entendidocuál es la función del aparato Vibrass: un comple-mento y una ayuda para los músculos de la cara antes
VIBRASS
RReessuullttaaddooss ppoossiittiivvooss ppoorr ppaarrttee ddee llooss lleeccttoorreessEl masajeador para labios VIBRASS puesto a prueba
Nuestra propuesta de probar el masa-
jeador para labios VIBRASS ha susci-
tado el interés de nuestros lectores.
Son muchos los que nos han escrito,
y cada uno de ellos ha presentado
motivos válidos para probar el apa-
rato. Muchas gracias a la empresa
austriaca VIBRASS Lederer KG que ha
hecho posible esta encuesta.
Si se utiliza Vibrass después
de tocar, el labio cansado se
regenera en pocos minutos.
(Nicole Furch, trompeta)
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y después de tocar, en sustitución de esas técnicasque resultan poco prácticas y de corta duración. Las expectativas de nuestros lectores hacia el apa-rato eran muy altas, incluso demasiado. Una cosa escierta: Vibrass ayuda los músculos entrenados y nomejora la embocadura, la cual depende del ejercicio;sin embargo Vibrass ayuda en su función relajantey regenerante.Durante la fase de prueba la mayoría de los lectoresse ha limitado a utilizar el aparato durante el tiempoque se aconseja, es decir, 2 minutos antes de tocar y10 minutos para relajar y regenerar el labio despuésde haber tocado. Los resultados con respecto al efec-to obtenido se pueden calificar de “buenos” en eluso antes de tocar y “muy buenos” después de tocar.Como cada músico tiene sus exigencias personales,que dependen también de la forma de sus labios, laelección de la intensidad de la vibración variaba encada caso; sin embrago todos han calificado de “muybueno” la practicidad, la insonoridad y el diseño deVibrass.Aunque para algunos el precio podría ser elevado,el 35% de los lectores “a lo mejor” aconsejaría sucompra, mientras que el 65% la aconsejaría “sin reser-vas” y con mucho entusiasmo.Es verdad que el precio no es económico, pero losresultados del test demuestran su eficacia.El uso constante de Vibrass lleva a una regeneración dellabio cada vez más rápida y, por consecuencia, a mejo-rar la calidad del sonido, la extensión y la resistencia.Todos los lectores están de acuerdo en que Vibrasspuede ser una ayuda y un soporte importante, sobretodo para los músicos profesionales o para aquellaspersonas que tocan durante muchas horas.También es cierto que cada músico “debe tomarseen serio” el uso del aparato y buscar de forma per-sonal el mejor modo de utilizarlo según sus propiascaracterísticas. Si no es así, Vibrass se convierte enun simple juguete.La prueba ha demostrado cómo Vibrass ha encon-trado una mayor aceptación entre los músicos pro-
fesionales que entre los principiantes. Sin embargo,si se usa correctamente, puede ser una ayuda paratodo el mundo. El deporte nos demuestra que elmasaje es un importante complemento del entre-namiento deportivo.
www.vibrass.at
VIBRASS
Utilizando Vibrass de forma constante, la
regeneración del labio es cada vez más rápida
y se mantiene durante muchas horas.
(Alexandra Höger, trompeta)
– Gracias a Vibrass he entendido lo
importante que es masajear el labio. Por
eso lo utilizo antes y después de tocar. Al
día siguiente el labio sigue estando
totalmente regenerado.
(Jose Sibaja, trompeta – Boston Brass)
– Gozo con la sensación que Vibrass me da
después de un día de duros ensayos o
conciertos. Al día siguiente noto el labio
totalmente regenerado. Este aparato ha
sido para mi una verdadera sorpresa.
(Lance LaDuke, trombón – Boston Brass)
– He encontrado en Vibrass una válida
ayuda después de nuestros largos
conciertos.
(J.D. Shaw, trompa – Boston Brass)
– Para mí Vibrass ha sido de mucha ayuda
tanto antes como después de tocar. Para mí
se ha convertido en un aparato importante.
(Jeff Conner, trompeta– Boston Brass)
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Introducción
Suele producirme buena sensación encontrar estu-diando al alumno de turno cuando irrumpo en mi cla-se al principio de la sesión; naturalmente, salvo cuan-do el discípulo en cuestión, por alguna de aquellasleyes de la Madre Naturaleza, no ha sido especial-mente invitado a transitar por la senda de tan sono-ros y delicados vericuetos; que de todo hay en la boti-ca de la abuela. El paciente lector sabrá disculpar mileve digresión antes de entrar en la materia que anun-cia el título de esta clase, por considerar de impor-tancia lo que en el prólogo de la misma aconteció, yaque según mis colegas suele ser moneda corriente enestos tiempos, lo que no legitima la acción por muyabrumadora y extendida que se halle, sino que másbien la vulgariza, tal como sentencia el proverbio «uncuerdo entre varios locos; ellos se tienen por cuerdosy a él le tienen por loco». Pero como dicen que «paratorear y para casarse, hay que arrimarse», vayamosal asunto que nos trae a conferencia.Iba yo escalando con predisposición de ánimo, cualestudiante primerizo con cartera nueva, por el meri-diano de los cuatro tramos de escalera que unen laentrada del Conservatorio con el primer piso, don-de se encuentra situada el aula en la que intento jus-tificar mi sueldo cada vez que al lugar acudo, cuan-do mis oídos comenzaron a ser acariciados en suavey armonioso crescendo por las idas y venidas de fami-liar escala hasta que, pocos segundos después, atra-vesé sin dilación y al modo victorioso la línea imagi-naria que certifica el visado de entrada en el recintosagrado, momento en el que con no disimuladosobresalto, provocado sin duda por mi triunfal apa-rición, Carlos interrumpió abruptamente su escala-dora toccata para saludarme cortésmente, aunquecon un algo de precipitación, diciendo:– Buenos días, profe.– Hola, Carlos. –Contestéle mientras cerraba la puertacon la mano izquierda a la vez que introducía la dere-cha en el bolsillo exterior de mi cartera en busca de la
llave del armario, dirigiéndomehacia la mejor y única mesa queviste la clase, para iniciar el ritual decostumbre, consistente en des-vestirme parcialmente de la ame-ricana, continuando con el atracoa esa especie de reunión de tablas mal avenidas y peorensartadas, con más grietas que las Tablas de Daimielen agosto y peor repartidas que la dentadura de unaabuela. Sí; me refiero a esa cosa con pretensiones dearmario, del cual es de ver la cantidad de artilugios ypapeles que extraigo como de cajón de sastre; y quérapiña le propino a cada inicio de sesión; con qué ímpe-tu arremeto contra él, igual que ladrón sin vigilancia,robándole todo lo que se me antoja, desde el saxofóny soporte hasta los libros y partituras. Pero él no sequeja ni pierde la compostura; ni se inmuta. Sigue fir-me y orgulloso, ocultando la escualidez de su alma;altanero, suficiente, cual Quijote, sin duda sabedor desu triunfo final al ocaso de la sesión, en el que cadaátomo de lo robado volverá a su imposible seno.Ya había yo concluido con el susodicho rutinario cere-monial y empezado a montar y humedecer la caña parainiciar el soplo terrenal, cuando reparé en el silencioque tamizaba todos mis automáticos actos, al punto deque prácticamente me había olvidado de que no esta-ba solo en la faz de aquel reino durante el escaso minu-to precedente, lo que me hizo tomar consciencia tan-to del motivo como de la agradable sensación que meinvadía. Haciendo una profunda inspiración, a la vezque dirigía la mirada a mi compañero, dije:– Gracias, Carlos, por la cortesía. – No entiendo lo que Vd. quiere decir –contestó–, acom-pañando sus palabras con un gesto de incomprensión.– Es muy sencillo –proseguí–. Me parece muy bienque no hayas continuado tocando después de mientrada en la clase.– Me parece algo elemental –añadió–. Cuestión derespeto básico hacia el profesor...
Sobre la AFINACIÓN en el SAXOFÓN
Sobre la AAFFIINNAACCIIÓÓNN en el SSAAXXOOFFÓÓNNUUNNAA LLEECCCCIIÓÓNN EENN EELL AAUULLAA DDEELL CCOONNSSEERRVVAATTOORRIIOO
Por Manuel Miján
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– Convengo en ello, Carlos. Sin embargo no suele sermuy habitual la presencia de tales comportamien-tos. De hecho, en más de una ocasión tus propioscompañeros han dejado huella documental de todolo contrario. ¡Por cierto! –continué, alzando el tonode mi voz–, ¿dónde están tus compañeros? ¿No habí-amos quedado en que hoy haríamos tertulia acercade la afinación…? No había yo concluido mi pregunta cuando apare-cieron Davicín y Pedrito, los cuales entraron precipi-tadamente, disculpándose sin demasiado entusiasmopor lo que ellos consideraban un leve retraso sinimportancia.Mientras los recién incorporados ensamblaban apre-suradamente sus respectivos instrumentos, yo apro-veché para insuflar en el mío y echar a la atmósferaunos cuantos sonidos inconexos entre sí, de esos quesólo sirven para convencernos de que nuestro saxo-fón no pierde más aire de la cuenta. Tras lo cual, ycomprobando que mis interlocutores todos ya habí-an tomado asiendo y en actitud de espera, comopolluelos en su nido demandando el condumio, aban-doné mi musical apéndice en el stand y, como decostumbre, me situé cerca de la parte frontal de lamesa para comenzar mi disertación.
La afinación. Una cuestión cultural
– Los instrumentistas principalmente llamamos afi-
nación al acto de igualar con otro u otros instrumen-tos la altura o entonación del nuestro. Pero en un sen-tido más amplio, la afinación es un concepto físicomuy complejo sobre el que grandes filósofos y pen-sadores de todos los tiempos han teorizado desde laantigüedad. Finalmente, a mí me gusta decir que la afi-
nación es algo “cultural”, pues depende del entorno.Una vez dicha mi última frase, que había sido pro-gresivamente ralentizada con la intención de servir deindiscutible remache, cual orden suprema, a la vezque observaba las caras de mi sufrido auditorio, pro-seguí, ahora con un ritmo más ligero.– Según los pueblos y culturas, existen un sin fin desistemas, escalas y formas de organizar las sucesionesde sonidos. Basta citar la escala pentáfona china, o lajavanesa; los melismas microtonales de la música ára-be o la diferente interválica utilizada en los múltiplesragas de la música indú. De ahí que, finalmente, la afi-
nación responda socialmente a una cuestión de cultura.– Pues bien –de nuevo bajé bruscamente la veloci-dad de mi discurso–, nosotros pertenecemos a la cul-tura “occidental”; como tal, la música popular y cul-
ta responde grosso modo a la escala diatónica, quees el eje interválico que sirve de base a gran parte dela música occidental.Una amplia mueca facial, difícilmente disimulable enel rostro de Pedrito, me hizo pensar que el ánimo demi discípulo se hallaba más cerca de los brazos deMorfeo que de todos nosotros. Momento que apro-vechó Davicín para echarle un cable a su compañerodiciendo con un cierto atolondramiento:– No, si; si en realidad. –Y volviéndose a Pedrito enfi-ló un crescendo con inclusión de brazos que másparecían astas de molino– ¡Pero, tío! Si es lo queveníamos hablando esta mañana en el autobús: segu-ro que con tanto sistema de afinación, nos ha ido atocar el más complicado de todos. Con lo fácil que esdejarse llevar. Como dicen en mi pueblo: «ser artista».Sencillo. Y no marear tanto al personal, que luegose cansa y abandona a medias de vendimia.– Bueno, pero si resulta que vivimos aquí –medió Car-los levantado los hombros.– «Donde vivieres haz lo que vieres» –rematé conautoridad–. Tranquilos mes amis; que la sangre nollegue al río. Por lo pronto, deberíamos acordar quela afinación es un tema lo suficientemente impor-tante como para dedicarle una atención especial.– En eso estamos de acuerdo –espetó Pedrito, queintervino como salido de ultratumba.
La afinación en el saxo
Ahora que mis atribulados alumnos, por fin, se mos-traban dispuestos a participar en la escaramuza,continué con mi discurso adornándolo con todo eltipo de gestos, arrumacos, ritmos y entonacionesque me parecían ayudar al caso, incluidos los levespaseos ora hacia la puerta de acceso, ora circun-dando el negro piano que nos observaba impasible.Lo hice del siguiente modo:– Como todo en la vida, cada instrumento tiene suspropias particularidades. Lo que en uno se torna difí-cil, pasa por ser una “gandinga” en el otro. Pero aveces, una aparente facilidad puede convertirse enel germen de un virus posterior si no se le trata con-venientemente. Es el caso de la entonación en el saxo. – Observemos a un violinista principiante –continué–.Lo primero que se les enseña es la manipulación (ten-sión) de las clavijas para tensar más o menos las cuer-das. Es digno de ver, pero sobre todo de oír la “riña degatos” en los principiantes de violín. ¡Qué diferenciacon el principiante de saxofón! Éste sólo se preocupade pulsar su dedo corazón de la mano izquierda, de
Manuel Miján
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soplar, y allá va “el Do de limpio”. Vemos que los orí-genes en el estudio del violín y del saxofón marcandos direcciones muy distintas en lo que se refiere ala entonación y su posterior afinación. El violinistaserá por naturaleza una persona muy sensible a la afi-
nación; por el contrario, el saxofonista, en lo que aeste tema se refiere, será un auténtico caos; por mejordecir, el tema de la afinación simplemente no irá conél. Consecuencia: más adelante, incluso cuando elsaxofonista ejerza como profesional, se cruzará amenudo con el personaje (afinación) por la calle, peroquizás no lo reconozca. – ¿Cómo podemos reconocer el problema? –pre-guntó Carlos con interés. – Para detectar el problema es inevitable que poseasparte de la solución al mismo –contesté–. Tu puedesafirmar que dos más dos no son cinco porque pre-viamente sabes que la solución es cuatro. Por tanto,para que tú reconozcas el problema, previamente tetienes que hacer sensible a él.Después de mis últimas palabras se quedaron todospensativos durante varios segundos, con el ceño frun-cido y la mirada oblicua al suelo. Rompió el silencioPedrito, quien, mirando primero a sus compañerospara dirigir la vista posteriormente hacia mí, comentó: – Oiga, y conociéndolo, supongo que Vd. habrá esque-matizado diversas formas de clasificar el problema dela afinación. ¿Qué nos puede decir al respecto?– Así es. Desde un punto de vista estrictamente saxo-fonista la desafinación se puede manifestar en tressituaciones o ángulos distintos, los cuales puedenaparecer separados o mezclados entre sí. Todo depen-de del grado de desidia en relación con el tema. Enorden decreciente, al igual que las muñecas rusas:
a) Desequilibrio del instrumento entre registrosb) Desafinación de notas concretas y puntualesc) Desafinación armónica
– En c) –proseguí mi explicación– el saxofonista tieneuna idea global de la afinación bastante aceptable,tanto melódica como entre sus registros, pero carecede la flexibilidad necesaria para reubicarse dentro delconglomerado armónico. En b) además de los pro-blemas anteriores, añade la desafinación lineal o meló-dica de ciertas notas del instrumento. Y en a) suma laseparación que se produce entre los dos principalesregistros al accionar la llave de octava, haciendo queel registro inferior se resigne y relaje en su estado,mientras el superior no dejará de envidiar a los cipre-ses. De todas ellas, a) es la peor, abriendo una boca oabismo de separación irreconciliable que no cesa decomer sin que por ello sacie su hambre.
– Debo deciros –añadí– que podemos encontrar confacilidad buen número de fans como seguidores delequipo a), incluso entre profesionales.– Y ¿cómo podemos eliminar el problema de unavez? –preguntó Davicín, que se había mantenido muyen silencio, pero expectante.– Hombre –me apresuré a corregirlo–, ya sabemospor experiencia que no existen píldoras mágicas quesolucionen los problemas cien por cien, pero tene-mos maneras de combatirlos para que disminuyan.En este caso da excelentes resultados habituar al prin-cipiante a cantar siempre, cualquier melodía, canción,escala, arpegio... El hecho físico de cantar hace que sepongan en funcionamiento toda una serie de órganos.Además, cuando cantamos sentimos sensaciones quenos revelan todo un mundo psicológico interiorimprescindible para nuestras vivencias más íntimas. Laholística reúne en torno a sí misma, cual tallo a la raíz,a un trío de conceptos inseparables: la acción, la cog-nición y la emoción. Si se desmitifica el hecho de can-tar en el principiante, éste lo seguirá haciendo el res-to de su vida. Es una buena póliza de seguro.– El resto de la solución la encontramos en el apartado“Afinación” de cada uno de los tres libros de La Téc-
nica Fundamental del Saxofón que comentaremosmás adelante.– Precisamente –intervino Carlos enfatizando sus másque sensatas preocupaciones– queríamos pregun-tarle acerca de cómo encauzar el asunto de la afina-
ción en los más pequeños, pues como Vd. sabe lamayoría de nosotros nos ganamos algunos “pavos”dando clases en escuelas de música, y debo decirleque no lo tenemos nada fácil, pues no sabemos quées peor, si el monumental desinterés mostrado porparte de alumnos y padres, o la falta de un mínimode dedicación y estudio diario.– Lo que dices es bien cierto –expresé, acompañan-do mi comentario con un gesto de resignación–.Vuestro trabajo no es nada cómodo, sobre todo enestos tiempos en los que la permisividad está insta-lada en cada rincón de la sociedad. ¡Qué os voy adecir que no sepáis! –y apostillé en tono convenci-do– Ese trabajo que vosotros hacéis, ingrato ysordo las más de las veces, es muy importante. Esnecesario que seáis conscientes de la trascendenciadel mismo. De cualquier manera, mi consejo es queestablezcáis unos mínimos razonables de exigenciaacadémica, dentro de vuestra idea personal de con-junto, y los defendáis “a capa y espada”. Estableceresos principios nos ayuda a jerarquizar los objetivosque pretendemos alcanzar. Para mí, esto es muy
Sobre la AFINACIÓN en el SAXOFÓN
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importante; es lo que yo denomino “meter en elmenú”, y que en última instancia no significa otracosa que dar un tratamiento normal a aquellosaspectos que consideramos básicos, lo que se tra-duce en un impresionante ahorro de energía a lavez que en una efectividad garantizada. Rousseaudijo que «no existe nada en el espíritu humano queno se introduzca en él por la experiencia». Así, en eltema que nos ocupa, si tenemos costumbre de can-tar y de practicar a diario, tocando a dos vocestodo aquello que nos sea posible, gastaremos lamisma energía que el violinista, o sea, cero, porquehabremos convertido en práctica habitual y rutina-ria una parte esencial de nuestra formación. Y añadí con la solemnidad y sosiego del torerotriunfante que adorna su faena en los últimos lan-ces, ante bravo y noble morlaco, antes de empuñarla afilada muerte. –Contamos con una excelenteherramienta indirecta para adquirir la flexibilidadnecesaria en la embocadura: la realización de notasfiladas. Con la ayuda de un afinador, filar la nota(de fortísimo hasta pianísimo y viceversa), mante-niendo invariable la afinación. Este es un buen ejer-cicio con el que familiarizar a vuestros alumnos, y avosotros mismos, en la movilidad imprescindiblecuando trabajamos la afinación; además, matamosdos pájaros con un solo tiro.
Sistemas: Temperamento y Armónico
En este punto, Pedrito, que en los últimos minutoshabía mantenido la mirada un poco ausente, se nosunió a la tertulia introduciendo sus inquietudes,diciendo:– Para mí la cuestión se centra en cómo estudiar la afi-
nación. ¿Haciendo intervalos justos…, con un afina-dor…? ¿Cuál es la mejor fórmula para abordar el tema?– Desde luego –contesté–, como de costumbre, elsimple hecho de preocuparse por una dificultad es elinicio de su posible resolución. Naturalmente, se tra-ta de escoger la fórmula que mejor rentabilice nues-tro esfuerzo. La utilización del afinador no es el méto-do más idóneo, en todo caso es una simple referen-cia, dado que en realidad se trata de un ordenador al
que se le han introducido unos valores fijos (x), dotán-dole de una estaticidad que choca frontalmente conla movilidad necesaria en todo el proceso de la afi-
nación. De ahí que el primer principio que debemosintroducir en todo este proceso es el de “flexibilidad”,la cual debe estar siempre presente. La comparaciónarmónica de nuestro sonido con otro que nos sirvade referencia o modelo se constituye en el mejor sis-tema para educar el oído al inicio de nuestra forma-ción, y para mantenerlo dentro de unos límites razo-nables el resto de nuestra vida profesional. » Como bien sabéis la música occidental “navega”principalmente entre dos sistemas de afinación: elTemperamento igual y el Armónico o Natural que,dicho sea de paso, son compañeros inseparables deviaje muy mal avenidos. Sin entrar en muchas dis-quisiciones, lo que haría demasiado prolijo el objetode nuestra reflexión, el Temperamento, con su divisiónexacta de la octava en 12 semitonos iguales = 1200Cents (100 Cents por cada semitono), nos facilitacerrar el círculo de quintas sin que aparezca la del“lobo”; que las notas enarmónicas sean iguales, ade-más de la funcionalidad de poder modular a cual-quier tonalidad. Eso está muy bien, pero es necesa-rio saber que se trata de una solución de compromi-so que no responde a la realidad física del sonido,como veremos después. Por el contrario, el sistemaArmónico o Natural, o lo que es lo mismo, el que res-ponde a la afinación Justa, resulta, como he dichomás arriba, de la consonancia entre intervalos diver-sos, sistema este que sí responde plenamente a lasnecesidades auditivas de nuestro oído.– En la Técnica Fundamental –inquirió Carlos–, Vd.no suele hablar de la afinación justa, sino de la alter-nancia entre temperamento y armónico. ¿Es armónico
equivalente a afinación justa?
– Sí. Solemos emplear la denominación armónico onatural para referirnos al sistema, y justa para indi-car la exacta consonancia entre intervalos; pero esequivalente.» Salvo la octava, en la que ambos sistemas (tempe-
ramento y armónico) coinciden, en el resto de inter-valos no lo hacen. La siguiente tabla nos muestracómo quedan los principales intervalos consonantes.
Manuel Miján
Sistemas
TTeemmppeerraammeennttoo
AArrmmóónniiccoo
DDiiffeerreenncciiaa
octava
11220000 cceennttss
11220000 cceennttss
00
quinta
770000 cceennttss
770022 cceennttss
++ 22
cuarta
550000 cceennttss
449988 cceennttss
-- 22
3ª menor
330000 cceennttss
331166 cceennttss
++ 1166
3ª mayor
440000 cceennttss
338866 cceennttss
-- 1144
6ª menor
880000 cceennttss
881144 cceennttss
++ 1144
6ª mayor
990000 cceennttss
888844 cceennttss
-- 1166
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» Vemos que en quintas y cuartas los valores casicoinciden, pero en el caso de terceras y sextas la dife-rencia es notable: tenemos que estrechar sensible-mente las mayores, y agrandar las menores. – Eso implica moverse más que un garbanzo en la bocade un viejo –soltó Davicín sin pensarlo dos veces–.– Así es –afirmé con rotundidad–. Por eso he dichoanteriormente que la “flexibilidad” debe erigirse enárbitro permanente de la situación. Pedrito, que desde hacía unos minutos esperabacomo agua de mayo que se le especificara más cla-ramente cómo hincarle el diente a la afinación, y devez en cuando había hecho ademán de intervenir,por fin, levantando el brazo derecho y frunciendo elceño me demandó: – Bueno, pero lo que yo quiero es que Vd. nos digacuál es la mejor fórmula para estudiar la afinación.
– Tienes toda la razón Pedrito –intervine pidiendocalma con las manos–. Pero, todo a su tiempo, y pien-sa que «quien bien atiende bien aprende, si ademásde oír entiende». Como he dicho antes, aconsejo tra-bajar la afinación comparando tu sonido con otroque te sirva de referencia o modelo. El instrumentoque nos da la referencia, con un sonido largo y cons-tante, plano (sin vibrato) y estable, puede ser unpequeño órgano electrónico o cualquier instrumen-to de viento, incluido el saxo. – Oiga profe, eso plantea un problema –intervinoDavicín cargándose de razón–, y es que necesitamossiempre a algún compañero que nos ayude haciendoel dúo.– No necesariamente –dije de forma espedita–. Hayquien se graba a sí mismo todas las notas largas queestima oportuno, para, sobre esos sonidos largos,que repito deben ser absolutamente horizontales y sinvibrato, practicar los ejercicios de afinación. » En La Técnica Fundamental tenemos ejercicios parados, tres y cuatro saxofones que plantean el estudio dela afinación pasando por diferentes grados de conso-nancia entre intervalos, como el siguiente ejemplo:
» en el cual el sonido largo y sostenido de la voz infe-rior sirve de referencia a la voz con plicas ascendentes.El sonido está afinado cuando no existen “batidos”entre ellos (afinación justa), cuando ambas notas semezclan cual pareja de amantes en íntima comunión,
momento que aprovechamos para reflexionar y sentiracerca de la columna de aire, la embocadura…, y asi-milar la afinación correcta. De ahí la conveniencia detrabajar estos ejercicios en tempo lento, incluso dete-niéndose en cada nota antes de pasar a la siguiente. – Siempre me había llamado la atención –comentóCarlos– la dificultad de afinar las terceras, aunque esun intervalo consonante. – Consonante desde ayer por la mañana, como quiendice –me apresuré a manifestar–. Sólo a partir delnacimiento y desarrollo de las obras polifónicas en elRenacimiento se hizo necesario admitir la entrada delas terceras en el club de las consonancias, y porextensión las sextas, intervalos disonantes hastaentonces de larga tradición pitagórica; por cierto queen lo que se refiere a esos intervalos, los valores asig-nados por el temperamento igual parecen casi here-dados del griego Pitágoras, en el cual las quintas ycuartas eran bastante justas, pero no así las terce-ras, como queda dicho.– De todas formas –intervino Davicín con arrojo–, enmi pueblo siempre oí decir que el saxofón es un ins-trumento “desafinado”, por lo cual no merecía lapena preocuparse del tema.– «La culpa del burro no la eches a la albarda» –con-testé con autoridad–. Si has entendido cómo dismi-nuir el problema, ponte manos a la obra. – Entonces –de nuevo Davicín–, cuando tocamos endúo con piano tenemos que modificar la entonacióngeneral, puesto que el piano está afinado sobre labase del temperamento.
– Así es. Pero sólo cuando hacemos unísonos con elpiano –contesté secamente. Y proseguí mi argumen-tación–. Pongamos por ejemplo la realización del inter-valo de tercera mayor: 400 cents para el piano; 386cents para el saxofón. Si ambos hacen un movimien-to melódico en unísono, el saxofón tiene que abrir(ensanchar) el intervalo hasta 400 cents; pero no ocu-rre así en el caso de que el intervalo sea armónico, osea, el piano toca la nota grave y es el saxofón quien
salta a la terceramayor, conservan-do éste su ento-nación original de386 cents.
Niveles de afinación
Todos tres hicieron ademán de haber asimilado elguiso, con lo cual me apresté a dar las penúltimasinstrucciones.
Sobre la AFINACIÓN en el SAXOFÓN
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– Propongo trabajar y estudiar la afinación en dosniveles o estadios complementarios:
1) Afinación lineal o melódica2) Afinación armónica
» En 1) nos damos a nosotros mismos esa entonaciónque asignamos a cada nota de nuestro instrumen-to, aislada de cualquier contexto musical; esto es,tenemos una representación mental unívoca de cadanota, fruto de nuestra experiencia y vivencia internapersonal. Esta idea íntima que poseemos sobre la afi-nación individual de cada nota de nuestro instru-mento, la proyectamos sobre una sucesión melódicade sonidos, jerarquizando éstos según el sistema oescala empleado y dejando que nuestra intuicióntome las riendas del fraseo. » En 2) unimos a lo dicho en el punto anterior lanecesidad de razonar verticalmente sobre qué par-te o piso del edificio sonoro ocupamos en esemomento, reubicándonos ligeramente a cada nue-vo sonido. De ahí la imprescindible flexibilidad a laque hemos hecho referencia en varias ocasiones.Según terminaba de pro-nunciar mis últimas pala-bras observé que mis “tresmosqueperros” ofrecíanuna mirada entre pensati-va y equidistante, comoquien acaba de escuchar una sentencia con la cual niestá de acuerdo, ni está en desacuerdo, sino todo locontrario, u sea sé, como la boda Garrumba, en laque ni faltó ni sobró ni hubo bastante. Finalmente,Carlos, que pasaba por ser el más juicioso, se alzó enrepresentación del trío y dijo no exento de dudas:– Bueno; creo que lo entendemos, pero tenemos quepensar un poco sobre ello para terminar de digerirlo.
Sonidos resultantes
– Eso me parece sensato –dije con benevolencia, aña-diendo lo que sigue–. Para ayudaros a condimentar lasalsa de tan suculento plato, os propongo que penséistambién en lo que fue invento del violinista y compo-sitor italiano Tartini, don Giuseppe, quien descubrióhacia 1714 el terzo suono o sonido concomitante. Enesencia: dados dos sonidos que suenen paralelos for-mando un intervalo constante, se produce un tercersonido más grave y débil consecuencia de aquéllos.– O sea, que tenemos un trío por el precio de dúo–manifestó Davicín esbozando una amplia sonrisa–.– Algo así –intervine–. Aunque al tratarse de un fenó-meno armónico complejo, y dado que ese sonido
que llamaremos “resultante” es bastante débil, nues-tro oído a veces no lo percibe aunque esté sonando.Solemos escucharlo cuando el intervalo armónico seda en el registro agudo, con una especie de leve zum-bido melódico, mitad moscardón, que nos muestrasu presencia. Los buenos compositores saben biende este fenómeno cuando tienen que orquestar. – Supongo que nos dirá Vd. algo más concreto alrespecto –inquirió Pedrito, como no satisfecho con miexplicación.– Quiere decir –le interrumpió Davicín para echarleuna mano– que nos ofrecerá Vd. algo más sustan-cioso. No nos dejará con la miel en los labios y ala,allá te apañes...– Aunque «se aprende mejor lo que se descubre por símismo» según escribió Rousseau en su Emilio –me apre-suré para no permitirle que se enredara en la broza–, nopensaba abandonaros sin dejar alguna pista. » A continuación observamos los sonidos “resultan-tes” de algunos de los intervalos que nos ocupan enesta lección. El resto será cosa vuestra.
» Como vemos, la quinta justa produce la octavabaja de la nota grave; la cuarta justa nos da la octa-va baja de nota aguda; la tercera mayor genera laquinta del acorde; y la tercera menor añade su notafundamental, siempre hacia el grave y con dinámi-ca suave, a veces inaudible. Esto, sin duda, es unaherramienta más que nos ayudará a reafirmarnosen la afinación.
» No olvidéis lo dicho más arriba sobre la práctica denotas filadas completas.– Creo que lo entendemos bastante bien –expresóCarlos con convicción–. Ahora es cosa de ponersemanos a la obra. – Efectivamente my friends –concluí con cierto can-sancio–. Como dice el proverbio: «esté cada pié en suzapato, y ni el zapato estará vacío, ni el pié descalzo».Cojamos nuestros respectivos aerófonos y amenice-mos la sesión lo mejor que podamos.
Manuel Miján*
*)Reciente publicación de El Saxofón «Clásico» en España. Reper-
torio General de Obras y Autores. Editorial Rivera. Valencia.
Manuel Miján
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