Revista Tela Viva 112 - dezembro 2001

www.telaviva.com.

Nº112dezembro 2001

CoNCLUSÕeS e SUGeSTÕeS

do CoNGreSSo de CINemA

TeCNoLoGIA: SoFTWAreS

de AUTorAÇÃo de dVd

br

Não disponivel

Í N d I C e

w w w . t e l a v i v a . c o m . b r

Í N d I C e

ï Guia TeLA VIVA

ï Fichas técnicas de comercia is

ï edições anter iores da TeLA VIVA

ï Legis lação do audiovisual

ï Programação regional

SCANNER� �4

CAPA� 10

CINEMA� �14

TECNOLOGIA� �18

MAKING�OF� 20

PRODUÇÃO� �22

LEGISLAÇÃO�AUDIOVISUAL� 26

FESTIVAL� �29

RETROSPECTIVA� �30

AGENDA� �34

e d I T o r I A L

Muitos donos de emissoras brasileiras de televisão poderão ter uma ingrata surpresa com a abertura do setor ao capital estrangeiro. Vão descobrir que o patrimônio colocado à venda não vale a fortuna que imaginavam ter em mãos. Algumas emissoras e até redes terão uma avaliação muito baixa se é que vão encontrar alguém interessado em comprá-las. Depois da bolha da Nasdaq, os investidores ficaram muito ariscos. Os fundos que operam no chamado “mercado OPM” (Other People’s Money) já não conseguem mais captar as economias de incautos ou viúvas do centro-oeste norte-americano. O dinheiro sumiu ou encurtou. Ainda mais para negócios na desconhecida e, para eles, pouco confiável América Latina. Os acordos terão de ser claros, transparentes. Ninguém aqui ou no exterior vai se dispor a injetar recursos num grupo de mídia ou emissora brasileira de televisão sem ter direito a sequer participar do controle decisório. A não ser que esse grupo ou emissora tenha uma direção profissional independente e um plano de negócios muito claro e sustentável. Em outras palavras, que não seja uma mera empresa familiar ou sujeita ao temperamento ou destemperamento de um único dono. Se a emissora for uma afiliada, qualquer interessado na compra vai querer ver o contrato com a cabeça de rede. Contratos de gaveta que não são públicos, dificilmente servirão de garantia. E mais: a primeira coisa que qualquer executivo de emissora brasileira ou representante que for participar de uma conversação com grupo de mídia estrangeiro ou do mercado financeiro terá de apresentar é o contrato que tem com a empresa à venda, com o poder que lhe foi delegado e por quanto tempo. Quantos empresários brasileiros de TV poderão atender a esses requisitos? E a mais requisitos como: market share, fluxo de caixa consistente, conteúdo de programação, ativos tecnologicamente atualizados e outras exigências óbvias. Muitos que estão no negócio de radiodifusão, esperando a abertura ao capital externo como a concretização de um sonho de enriquecimento por várias gerações, podem estar á beira de um tormentoso pesadelo.

rubens Glasberg

SoFTWAreS de AUTorAÇÃo de dVd

dIreÇÃo de ArTe

eSPANhA

Ilustração de capa: Claudia Intatilo

IV CoNGreSSo brASILeIro de CINemA

CAPITAL eSTrANGeIro No broAdCASTING

FeSTIVAL mUNdIAL do mINUTo

2001

*�Devido�ao�Carnaval�do�próximo�ano�ser�no�início�de�fevereiro,�muito�próximo�às�festas�de�fim�de�ano,�TelaViva�terá�uma�edição�única�para�os�meses�de�janeiro�e�fevereiro.

A Lumatek, empresa do mercado de equipamentos para iluminação cênica, está produzindo, desde outubro, novos modelos de luminárias para duas, quatro e seis lâmpadas de 55 W, dimmerizáveis analógicas ou digitais e também não-dimmerizáveis de luz fria para estúdios de TV e cinema.

A nova fábrica no Brasil também produz as luminárias Power Flo para lâmpadas compactas de 55 W, bem como as luminárias com lâmpadas fluorescentes F40T12 e F20T12, nas versões dimmerizáveis analógicas, digitais e não-dimmerizáveis.

MADE IN BRAZIL

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s c A N N E R

T E L A V I V A d E z E m b r o d E 2 0 0 1

A N° 1Da parceria entre a Teleimage e a UCI nasceu a primeira sala de cinema digital no Hemisfério Sul. Batizada preliminarmente de Casablanca Digital System, a sala para exibição de filmes, especiais de TV, jogos de futebol, shows e eventos transmitidos digitalmente será inaugurada este mês, no multiplex do New York Center, na Barra da Tijuca, no Rio de Janeiro. O filme “Xuxa e os duendes” marca o início das atividades da sala pioneira, que será utilizada também para fazer demonstrações.

O projetor instalado na sala de 200 lugares é da Christie Digital e os servidores são da EVS. “É a primeira de uma série”, exulta Patrick Siaretta, da Teleimage. “Poderemos até fazer lançamentos simultâneos (via satélite) de filmes.” Os entendimentos com a Warner e a Columbia já estão em andamento.

desenvolvedorFrancisco (Chico) lima, que nos últimos cinco anos atendeu as contas diretas e os revendedores da Discreet no Brasil, passou a integrar o time da Five-D. O ex-business developer da Discreet foi contratado para trabalhar com Vlademir Lisboa no desenvolvimento do mercado local. Ambos estão sob o comando direto do diretor de vendas para a América Latina, Nacho Mazzini, lotado nos escritórios da Five-D em Miami Beach.

“Estou orgulhoso por fazer parte da Five-d e por ter a oportunidade de introduzir uma nova geração de produtos que estão revolucionando o mercado de pós-produção em todo mundo”, comenta Lima. A Five-D Solutions é a criadora dos plug-ins Monsters e Mashers e dos produtos Cyborg, Colossus e o Commander.

reForÇo no 3dA Amazing Graphics, produtora de efeitos especiais em Curitiba, está com novidades em sua equipe. Carlos Yaeda é o novo diretor de produção da empresa. Ele assume o cargo com o objetivo de reestruturar o departamento, trazendo em seu portfólio trabalhos em 3D realizados para agências e sites.

esPAÇo À vendAA rede Haway de cinemas passou a comercializar diretamente seus espaços comerciais. O serviço, anteriormente a cargo da Movie Mídia, agora será realizado pelo novo departamento comercial, a cargo de renato Batista na direção comercial, Miro Modesto e Francisco Benyunes como executivos de contas.

GeeFrancisco Lima

Foto

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FUNK EM SAMPAPara marcar o retorno da banda BlackRio, um dos grupos de funk e black music mais importantes da década de 70, a Academia de Filmes criou um novo clip com estréia prevista para início de dezembro. O clip foi todo filmado no prédio da Eletropaulo, em São Paulo, com direção de Karina Ades para a gravadora Regata Música.

DIsTRIBUIDORAA Floripa Tecnologia fechou contrato com a Pinnacle Systems para ser distribuidora exclusivo para o Brasil na linha de broadcast. A Floripa também ampliou sua sede em mais 300 m≤ e trouxe para sua equipe mais um colaborador, o designer Carlos Alexandre Dias, que será responsável pela renovação da imagen da empresa e seus produtos. Carlos vem departamento de marketing da Federação das Indústrias do Estado de Santa Catarina.

T E L A V I V A d E z E m b r o d E 2 0 0 1 �

s c A N N E RInFrA-esTrUTUrA

Com uma equipe fixa de 41 profissionais, a S Filmes, do diretor sergio Cuevas, vem passando por reestruturações para ampliar seu leque de serviços. Além de Cuevas, também fazem parte do staff de diretores Jeff Chies e roberto Geninho. No atendimento, a produtora conta com Cacá orozco e agregou à equipe Breno Castro, ex-RBS Vídeo e atendimento da agência Zeppelin. Na área de pós-produção, atuando como diretor de tecnologia, está Guido Gallo, que coordena os trabalhos do Flame e das ilhas não-lineares da casa.

eM CenAdidier Alexander e rodolfo ortega, respectivamente diretor presidente e gerente geral da Fluo Tec, estiveram no Brasil durante as demonstrações para o mercado brasileiro de seus equipamentos da linha luz fria por controle remoto sem fio para iluminação profissional, que receberam o prêmio Inovação Tecnológica da NAB.

As demonstrações dos produtos foram organizadas pela debetec, representante da empresa mexicana no Brasil. Grupos de 40 profissionais de TV, cinema e vídeo revezaram-se na sede da Quanta, em São Paulo, para conhecer os equipamentos.

evolUÇÃoluis ricardo Bernardoni responde pela Diretoria de Engenharia da Rede Record desde o final do mês passado, para onde tinha voltado a trabalhar em 95, como gerente de manuntenção e externa. Voltado porque seu primeiro emprego, como auxiliar técnico de manutenção eletrônica, em 81, foi conseguido na Record, onde ficou até 88. Engenheiro eletrônico e de telecomunições, formado em 89 pela Universidade São Judas Tadeu, Luis Ricardo trabalhou também no SBT e na CNT.

TATU NA TORcIDAA Rede Globo apresentou aos telespectadores no jogo decisivo das eliminatórias da Copa, Brasil x Venezuela (14/11), seu mascote para o campeonato mundial do ano que vem. É o Tatu-Globola, inspirado no tatu-bola, animal ameaçado de extinção, que vai torcer junto aos brasileiros nas transmissões dos jogos. O personagem foi criado pela Divisão de Arte da Central Globo de Jornalismo, com o apoio da Central Globo de Comunicação, através de computação gráfica, usando a mesma tecnologia utilizada nos filmes de animação. Além de vibrar nos jogos, o Tatu-Globola também poderá aparecer em reportagens, interagir com atletas, entrar em campo ou até apresentar programas.

cÂMERA OcULTAA PW Comunicação Empresarial está utilizando com exclusividade no Brasil

a Glassescam, uma microcâmera de vídeo embutida dentro de uma armação

de óculos. Segundo Paulo Wolf, diretor da empresa, a primeira utilização da

câmera seria em promoção de vendas ou pesquisas de mercado, nas quais

o entrevistador poderia conhecer as reações do entrevistado sem que este

saiba que está sendo gravado.

O ângulo de visão da Glassescam é de 92°, similar à visão humana. A grava-

ção é feita em Hi-8, com autonomia de 120 minutos contínuos. Um monitor

colorido de quatro polegadas garante acesso instantâneo ao material gra-

vado, o que facilita o trabalho de campo, principalmente em viagens. O som é

captado por microfone de lapela. Um controle remoto facilita o trabalho. Todo

equipamento é acondicionado numa pochette, mochila ou bolsa a tiracolo, deix-

ando o pesquisador/promotor com as mãos completamente livres. O material

gravado pode ser editado em ilha digi-

tal, não-linear, e até mesmo impresso,

adequando-se a cada caso de análise e

de apresentação. O equipamento tam-

bém pode ser utilizado na produção

de programas de TV e de comerciais,

clips e vídeos quando há necessidade

de se obter imagens sob um ângulo

intimista e diferenciado ou de se usar

uma câmera invisível, com grande

capacidade de movimento.

NA PAULIsTADesde 26 de novembro os funcionários e advogados do Conselho Nacional de Auto-regulamentação Publicitária (Conar) dão expediente no coração da Avenida Paulista, em São Paulo. Em 1986, quando foi fundado, o órgão contava com 191 empresas associadas. Hoje, 15 anos depois, são 320 sócios.

A produtora paulistana Cine,

de Raul Dória e Clovis Mello,

associou-se ao videodesigner

Rodolfo Patrocínio para criar

a Digital 21, especializada

em computação gráfica e

efeitos especiais. Patrocínio deixou

o staff da Casablanca para o novo

projeto, que consumiu investimentos

de US$ 1 milhão. A empresa inicia

suas atividades realizando filme com

cenários totalmente virtuais “Árvore”,

para o Bradesco; três para a cam-

panha Sedex 10, dos Correios; e um

para o home theater da Gradiente.

Com direção de Clovis Mello, a Cine

produziu “Abraços” para a Bauducco. O

filme mostra uma confraternização de

Natal, quando o plano se abre, as pes-

soas diante de uma pilha de panetones.

A criação é de Wilson Mateos e Guil-

herme Jahara, com direção de criação de

Marcello Serpa, da AlmapBBDO. A trilha

é assinada pela equipe do Sam Studio.

AssOcIAÇÃO

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s c A N N E RMAIs PlIM-PlIM

A TV Globo estreou em novembro uma nova vinheta com seu inconfundível plim-plim. Dessa vez, a vinheta foi desenhada pelo cartunista dorinho, que mostra com bom humor dois globos terrestres cruzando o monitor de TV para se transformar na marca da emissora.

ProMoÇÃo A Bates Brasil anunciou a promoção do diretor de arte sergio Gordilho a diretor de criação da agência. Gordilho divide agora o cargo com o diretor da Bates, Silvio Matos, que atribui a promoção à excelência do trabalho que o diretor de arte vem desenvolvendo.

CInÉFIlos

MIneIrosJúlia nogueira e Gustavo Menezes Brandão circularam por São Paulo durante o Festival do Minuto, entre os dias 6 e 13 do mês passado. A dupla aproveitou para ampliar contatos e divulgar o programa “Cine magazine”, uma realização da Trade Produção e Comunicação e da Rede Minas de Televisão, no ar desde agosto de 97.

Os 30 minutos de duração do programa dirigido por Gustavo cobrem diversos segmentos da indústria cinematográfica. Mário lúcio Brandão Filho é o supervisor geral da equipe, formada por Geraldo veloso (coordenador de produção), Júlia Nogueira e roberta Canuto (produtoras e repórteres) e lourenço veloso (editor e produtor). O público estimado por apresentação do “Cine magazine” é de 100 mil telespectadores.


LABORATÓRIOMais uma universidade particular se equipa com

tecnologia de ponta em seus laboratórios dos cursos de

comunicação. Com projeto da AD Videotech, a Uniara

- Associação São Bento de Ensino, mantenedora do

Centro Universitário de Araraquara inaugurou seu novo

laboratório de vídeo, no mês passado. A definição foi

por uma tecnologia digital entre as marcas Panasonic e

JVC, sendo para o estúdio câmeras no formato DV da JVC e para externa

o mesmo formato porém, da Panasonic. O switcher Panasonic tem quatro

entradas para estúdio, chroma-key, GC via DSK etc. e também possibilita a

inserção de matérias com VTS Mini DV. A pós-produção divide-se em linear

com ilha DV corte seco da Panasonic e não-linear com sistema Crypton,

baseado em tecnologia Pinnacle.

ÚLTIMO DESEJOPara promover os cartões de Natal da Ação Comunitária, a Jodaf produziu

um filme divertido, com locução de Luiz Fernando Guimarães. O filme

mostra um peru às vésperas do Natal, contando que já conhece seu destino.

Assim como seus ancestrais, ele sabe que seus dias estão contados. Por isso,

resolve fazer um último pedido: que o consumidor compre os cartões da

Ação Comunitária. Apesar da sina fatídica, o peru mantém o bom humor. Para

realizar o filme, a equipe de efeitos da Casablanca criou uma nova cabeça para

o peru filmado, totalmente em 3D. A criação é da Fischer América.

GeeApresentação do estúdio

Não disponivel

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s c A N N E ResTrÉIA

A Rede Bandeirantes estreou oficialmente o seu newscenter no dia 3 deste mês, como publicado na edição de agosto (nº 108). O projeto é de luciano Cury e Joana saad. Ucho Carvalho assina a cenografia da redação-estúdio, que tem diversos núcleos de produção que servem também como locais de apresentação. O espaço tem ainda dez ilhas de edição e todo o aparato técnico que dos estúdios de TV.

nAs esColAsOs cientistas sociais Alexandre Kishimoto e luiz Barata, o cineasta noel Carvalho e o historiador Antônio reis Jr., estão coordenando o projeto intitulado “Cinema e Vídeo Brasileiro nas Escolas”.

Em novembro foram inauguradas as videotecas da Escola Estadual Madre Paulina e da Escola Municipal de Ensino Fundamental Antônio Carlos de Andrada e Silva, na Zona Leste de São Paulo. Os acervos - formados por 400 filmes e vídeos brasileiros - cobrem um período de 75 anos da produção audiovisual nacional (1925-2001). Parte dos filmes foram adquiridos diretamente com os cineastas e não foram lançados comercialmente. Uma relação de periódicos e bibliografias complementam o acervo.

eFeITosZeca Magalhães é o novo contratado da produtora de efeitos carioca Twister. Com passagens pela Vídeo Design e pela Globograph, Zeca assume o atendimento da nova área de multimídia e novos produtos de tecnologia.


o novo clip dos raimundos, produzido pela Yes rio, mostra os integrantes da banda sendo torturados em um porão lúgubre. As cenas de tortura foram intercaladas com imagens da banda, filmadas com um processo especial. Um chassis de película foi acoplado a uma câmera de fotografia convencional, criando uma imagem em

movimento diferente. “definimos a quantidade de quadros e programamos a câmera. Aí o fotógrafo Marcelo Brasil foi clicando”, explica o diretor Caio Abréia. “Com isso, a imagem saiu um pouco tremida, como se a própria música balançasse o vídeo, mas a sincronia labial permaneceu”, diz.

A direção de arte, assinada por roberta raposo, também teve papel especial. Além de criar os instrumentos de tortura, teve de ambientar o porão em uma pequena sala no estúdio, tratando de preencher todos os espaços ou disfarçar as áreas vazias. “A luz avermelhada e a direção de arte conseguiram dar o clima sinistro que esperávamos e conseguimos realizar o clip fazendo milagre com a verba”, diz Caio. O toque final veio da montagem de Marcelo Moraes.

MULTIcANALHá apenas quatro anos no mercado, os programas produzidos pela carioca

Giros Produções são exibidos atualmente em seis canais: “Antares” (TV

Cultura), “Brava gente brasileira” (Canal Futura), “Balaio Brasil” e “Mundo

da fotografia” (STV -Rede Sesc/Senac), “Música do Brasil” (Rede Brasil e TV

Cultura), “Ecoaventura: Amazônia” (Discovery Kids), “O animal e eu” e “Novos

heróis do planeta” (Animal Planet). A produtora também supervisiona todos os

musicais do canal Multishow, da Globosat.

Os diretores Alexandre Montoro, Belisario Franca, Mariana Cronemberguer e

Márcia Watzl, o produtor executivo Luis Antônio Silveira, o roteirista Bebeto

Abrantes e as produtoras Clarisse Sette e Cláudia Lima integram a equipe da

Giros, que até o fim deste ano terá gerado 60 horas de programação original.

TORTURA FOTOGRAFADA

PUBLIcIDADE PARA O LONGA

O segundo longa de Suzana Amaral, “Uma vida em segredo”, estreou no Festival de Brasília com direito a uma campanha publicitária profissional. O lançamento ao público acontece em março, mas a agência Colucci já está preparando peças publicitárias para acompanhar o filme, que é produzido pela Raiz Produções.

GeeNewscenter da band

Não disponivel

Edylita FalgEtano

C A P A

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O VALOR DO BROADcAsTING

A in jeção de capi ta l es t rangeiro

nos grupos de comunicação

nac ional passou a ser

cons iderada a sa lvação do

segmento. A precár ia s i tuação

f inancei ra do broadcas t ing

bras i le i ro a judou a acelerar

a tenta t iva de votação (e

aprovação) na Câmara da

A discussão é antiga. Há anos as empresas de mídia impressa do Brasil vivem no sufoco, pedindo ao Congresso que altere a Constituição para permitir a modernização do setor. Mas foi o agravamento da crise no broadcasting nacional que acelerou o processo que se arrastava há anos (leia box).As restrições constitucionais à participação de pessoa jurídica no capital social de empresas jornalísticas e de radiodifusão tinham como intuito a plena identificação de seus proprietários. Essas limitações impedem maior transparência e modernização administrativa que facilitariam o acesso das empresas ao mercado financeiro para captar recursos por meio de dívida ou equity.Durante mais de seis anos, prós

- como modernidade administrativa, capitalização dos meios de comunicação, competitividade, ampliação do mercado de trabalho e aprimoramento da tecnologia dos veículos - tiveram de enfrentar muitos contras - como manipulação ou omissão de informações para beneficiar os interesses dos grupos investidores, procedência do capital, necessidade da preservação da cultura, da língua e da produção de conteúdo nacional de vídeo, cinema e TV , para não agravar o desemprego, e assegurar a valorização dos talentos nacionais; perda do controle editorial, interferência na grade programação, intromissão e reserva de mercado de anunciante/investidor. Ao lado dessa polêmica, existem ainda outros pontos a serem considerados. Quanto vale uma emissora brasileira de TV? Que critérios os investidores usariam para valorar os grupos de comunicação?Não há como estabelecer quanto representa cada variável envolvida numa negociação com os diferentes grupos do mercado. Os valores da concessão, estrutura técnica, patrimônio líquido, faturamento, EBITDA, market share, programação, prestígio da marca, contrato de afiliação etc. terão pesos diferentes na visão estratégica de quem vai comprar uma emissora ou grupo de

comunicação.

at rat ivo

Tanto quem produz quanto quem distribui conteúdo (ou realiza a operação completa) tem atrativos para o mercado internacional. A avaliação será baseada nas informações da aceitação e qualidade do produto distribuído, das relações comerciais, solidez das relações do distribuidor com o provedor de conteúdo, tempo do contrato de afiliação e conhecimento mercadológico regional. Há um consenso entre os broadcasters nacionais que o momento não é o ideal para fazer avaliações. Todos os grupos de mídia internacionais tiveram desvalorizações superiores a 50% nos últimos 20 meses. Alguns dos grandes grupos chegaram a uma perda de quase 80%.No dizer de vários empresários brasileiros de TV, o intangível vale mais que o tangível. Ou seja, não interessa apenas o demonstrativo financeiro. Empresas que têm mais vocação para produção de conteúdo de qualidade e os melhores talentos teriam melhor cotação aos olhos dos investidores. Para outros a praça da concessão e a estrutura técnica teriam mais peso na hora de negociar com grupos que visam colocar seus produtos no mercado brasileiro.

Não disponivel


Para o vice-presidente do grupo de comunicação com responsabilidade pela América Latina do banco Morgan Stanley, Levindo Santos, o mercado internacional tem interesse efetivo em investir nos meios de comunicação brasileiros. “As oportunidades de negócio são avaliadas de acordo com o ambiente regulatório de cada país, para se sustentar numa base legal. O tema tem sido freqüentemente discutido, mais especificamente por grupos europeus, como a Telefónica e o Grupo Prisa.”De acordo com Santos, investimentos foram feitos em grupos de mídia argentinos por não haver grande preocupação em regulamentar o segmento naquele país. Já no México, o volume de investimentos foi menor, por haver normas que impedem o controle de empresas estrangeiras nos grupos de comunicação, como nos EUA. “A expectativa pela modernização

da legislação brasileira é grande. A preservação do controle nacional é aceita como parte da natureza do negócio, seja ele na forma de joint-venture, emissão de títulos no exterior ou participação acionária.”

est ratég ias

Na verdade, cada caso é um caso. Não há como se avaliar a qualidade financeira de um grupo de comunicação, pois os jornais, revistas, rádios, emissoras de TV aberta e paga e portais de Internet são administrados de forma segmentada. Quem vai comprar é que vai dar o preço para atender às necessidades específicas da estratégia do negócio que pretende concretizar, sejam elas financeiras, mercadológicas ou de equity. Para determinados grupos internacionais terá maior valor a organização e time de gestão que deixe

os investidores confortáveis. Nesse caso, as mais bem organizadas tendem a se valorizar mais. A Globo é acusada por alguns empresários de, nos bastidores, ter conseguido adiar a votação da PEC (Proposta de Emenda Constitucional) durante todo este tempo. Dizem até que a urgência na tramitação só existe porque ela mudou de lado por precisar de dinheiro por causa do seu pesado endividamento. Entretanto, Antonio Athayde, sócio da Rio Bravo Investimentos, comenta que “apesar de tudo, a Globo foi a única empresa que se preparou para manter relações transparentes com grupos estrangeiros. Ela está acostumada com o mercado e a ter transparência para o investidor internacional”. Para a Globo, segundo um analista que acompanha de perto o grupo da família Marinho, o ideal seria abrir o capital em bolsa. Faria mais sentido pulverizar o capital e ter sócios estratégicos em negócios específicos. Na opinião desse especialista em Globo por nós ouvido, em qualquer avaliação da rede de emissoras dos Marinho, o maior peso caberá ao market share, perto de 80% do mercado publicitário de TV, que ela detém. Outra rede que parece ter mudado seu discurso é o SBT. Comentários de que Silvio Santos só estaria esperando a aprovação da PEC para fechar acordos pré-estabelecidos circularam no mercado. Os nomes dos grupos Cisneros, Televisa, Time Warner, Endemol, entre outros, foram ouvidos nos rumores sobre as opções que o comandante da rede teria na gaveta. Mas o discurso que se ouve nos corredores agora é outro. O SBT não tem mais pressa na procura de sócio estrangeiro, porque não tem dívidas, só obrigações, pois apesar dos percalços a empresa vai bem, uma vez que os ajustes e investimentos tanto em pessoal quanto nos sistemas operacionais já foram feitos. Segundo José Roberto Maluf, vice-presidente do SBT, Silvio Santos teria perdido o interesse imediato em ter sócios.

c R O N O L O G I A• Em 1995, o então deputado Laprovita Vieira, ligado a grupos evangélicos, enviou à Câmara a Proposta de Emenda Constitucional (PEC) nº 203/95, para permitir a participação de instituições sem fins lucrativos no controle acionário das empresas de comunicação.

• Em matéria publicada na edição n° 50 de Tela Viva (agosto/96), o então vice-presidente do Sistema Brasileiro de Televisão (SBT), Guilherme Stoliar, questionava por que o broadcasting não podia ser aberto à participação de capital estrangeiro, afirmando que: “O diferencial de uma emissora é o con-teúdo nacional da programação. Para o telespectador não interessa o meio, interessa ter suas necessidades de informação e entretenimento atendidas. E o nosso ideal é atender o público, encontrando o meio termo entre global-ização e regionalização. A globalização é a verdadeira socialização do mundo, mas cada um de nós pretende preser-

var a própria identidade. Precisamos de recursos para fazer investimentos que democratizem a televisão no Bra-sil. Qual é o problema desse dinheiro ser de grupos estrangeiros?”.

• Em abril de 1997, o deputado federal por São Paulo Aloysio Nunes Ferreira, ainda no PMDB, enviou ao Congresso a PEC nº 455/97, para possibilitar o inves-timento de pessoas jurídicas, indepen-dentemente de sua natureza, inclusive de capital estrangeiro nos meios de comunicação, limitando em 30% sua participação no capital social. A mudança no Art. 222 objetivava modernizar o setor, que necessita de investimentos para acompanhar as mudanças tecnológicas e as tendências de globalização.

• Analisadas em comissão especial da Câmara, a PEC do ex-deputado Laprovita Vieira recebeu um substitutivo e está na pauta da plenário para ser votada (PEC 203-B/95).

C A p A

T E L A V I V A d E z E m b r o d E 2 0 0 1 1 3

Maluf aproveita para alfinetar a Globo, dizendo que esta rede de TV quer mudar a Constituição no que se refere ao capital estrangeiro para legalizar seu acordo com a produtora Endemol, controlada pelo grupo Telefónica de España. “O acordo entre eles pode parecer uma burla ao Art. 222. Foi por causa do impedimento constitucional que o SBT não fechou o contrato com a Endemol”, diz o executivo, referindo-se à negocição que não se concretizou entre a produtora internacional e o grupo SBT, suspensa pelo próprio Silvio Santos poucas horas antes da assinatura do contrato.A Record nunca negou que não se interessava pelos investimentos estrangeiros em seus domínios. Para ela, o conjunto de mecanismos para proteger o conteúdo nacional e a total autonomia de gestão do sócio brasileiro (que tem responsabilidade social perante o governo) devem ficar bem claros na regulamentação. “Essa paranóia (conteúdo) não tem sentido. O gosto do público é o que

vale”, diz Antonio Athayde. Mas dúvidas quanto aos mecanismos de controle sobre conteúdo e editorial tiram o sono de alguns radiodifusores que consideram que as agências reguladoras no Brasil ainda estão em fase incipiente.

reputaçâo

Atitudes como a do SBT em produzir e veicular o programa “Casa dos artistas” - considerado uma adaptação do “Big brother”, cujos direitos pertencem à Endemol, e levado ao ar em inúmeros países - podem ser configuradas por alguns como falta de respeito aos direitos autorais e um fator complicador para negociações com grupos mundiais, na opinião de fontes ligadas a grupos de investimento.Mas, mesmo assim a TV brasileira tem reputação de ser um setor moderno e de ter uma programação de qualidade. Tanto grupos de comunicação internacionais quanto

financeiros mostram interesse em chegar ao Brasil em forma de capital estratégico, compra de ações em mercados de capitais ou associações. Embora o “jeitinho brasileiro” não seja visto com bons olhos por players que têm de prestar contas a um grupo de acionistas sobre o dinheiro investido, há todo tipo de investidor e o capital estrangeiro, teoricamente, estará disponível a todos. Associações com maior nível de risco podem atender a diferentes tipos, intenções e graus de interesse do investidor.A votação da PEC 203-B/95 estava prevista para o dia 21 do mês passado. Mas a congestionada pauta do plenário da Câmara em função de outros assuntos de urgência para o governo, como a questão da legislação trabalhista, adiou a tramitação. O presidente da casa, deputado Aécio Neves (PSDB-MG), prevê até que o Congresso faça uma convocação extraordinária durante o recesso para eliminar as pendências da pauta. Mais informações sobre a tramitação da votação e a opinião de entidades e deputados podem ser obtidas no site de Tela Viva (www.telaviva.com.br).

SEM VERGONHA DO SUBSÍDIOSEM VERGONHA DO SUBSÍDIO

FErnando Paiva

o IV Cong re s so b ra s i l e i r o

de C i nema de fende a mp

2 .22�/01 , pede e s t r e i t amen to

da r e l a ção en t r e TV e c i nema

e t e rm ina com a t r o ca de

O IV Congresso Brasileiro de Cinema (CBC), realizado entre os dias 14 e 18 do mês passado, no Hotel Othon, no Rio de Janeiro, foi definido como “a maior conquista (da classe cinematográfica) nos últimos anos”, e como “o representante do setor perante a sociedade, o governo e a comunidade internacional”, como consta na Carta do Rio, documento com as conclusões do encontro lido no seu encerramento.Após a eleição da nova diretoria do CBC, a produtora paulista e presidente do Sindicato da Indústria Cinematográfica do Estado de São Paulo (Sicesp), Assunção Hernandez, substitui Gustavo Dahl na presidência da entidade. O V CBC será realizado em Fortaleza, em

2003. Em junho do ano passado, durante o III CBC, realizado em Porto Alegre, a categoria uniu-se em torno de um projeto que culminou com a edição da medida provisória n° 2.228/01, que criou a Agência Nacional de Cinema (Ancine). Exibidores e distribuidores participaram das discussões do IV CBC com produtores, diretores, trabalhadores da indústria cinematográfica e pesquisadores, o que foi considerado “um avanço” em relação à edição anterior. As redes de TV e o representante da Motion Pictures Association (MPA), Steve Solot, não compareceram ao encontro.O conteúdo da polêmica MP foi o tema central das discussões deste ano. “Se vários setores industriais recebem subsídios, por que a indústria cinematográfica não pode receber também?” A pergunta, feita durante uma conversa entre dois cineastas nos corredores do Hotel Othon, logo após a palestra de abertura do segundo dia do congresso, resume bem o sentimento dos representantes da classe neste encontro. Alguns minutos antes, esses mesmos cineastas encontravam-se em um auditório lotado assistindo ao seminário

intitulado “Cinema brasileiro: auto-sustentabilidade e mercado interno”, no qual Gustavo Dahl, presidente indicado da recém-criada Ancine, falou em determinado momento: “Produzir filmes não dá dinheiro. Por isso tem de ser feito com o dinheiro dos outros”. O tom era de brincadeira, e causou risos na platéia. Mas, na verdade, o que se disse nas palestras daquele dia, apresentando-se números reais, foi exatamente isso.Em 2000, apenas três filmes brasileiros ultrapassaram a marca de um milhão de espectadores, e dois deles eram da Xuxa. Esses e outros indicadores de que o cenário ainda está muito aquém do que gostariam os cineastas foram apresentados pelo presidente da Federação Nacional das Empresas Exibidoras Cinematográficas (Feneec), Ugo Sorrentino, um dos palestrantes do seminário. A expectativa dos exibidores é de que, este ano, sejam vendidos 76 milhões de ingressos para salas de cinema no Brasil, divididos por apenas nove milhões de espectadores. De acordo com Luiz Gonzaga, estrategista do Grupo Severiano Ribeiro, os exibidores devem faturar R$ 460 milhões no Brasil este ano. Desse

C I N e m A


total, R$ 400 milhões vêm da bilheteria; R$ 52 milhões das bombonieres; e R$ 8 milhões da publicidade. Ainda segundo ele, nos cinemas multiplex o lucro têm sido entre 14% e 15% do faturamento total. Nos cinemas de rua a rentabilidade cai para algo entre 3% e 4%. “Há, portanto, uma poupança interna do setor que varia entre R$ 40 milhões e R$ 45 milhões por ano. Se esse dinheiro fosse reaplicado no setor, seria possível construir entre 60 e 65 novas salas de exibição por ano. Mas ninguém reaplica esse dinheiro.”Para Sorrentino, “existe, hoje, uma tendência de elitização do cinema no Brasil”. Valmir Fernandes, presidente da Associação Brasileira de Operadoras de Multiplex (Abraplex), tocou ainda mais fundo no problema durante sua exposição. “É preciso encarar o cinema como uma atividade privada, que necessita de retorno do investimento. Dessa forma, o cinema brasileiro deveria tentar atender aos anseios da população: é preciso fazer filmes mais comerciais.”Outro obstáculo levantado durante o CBC é o alto custo de lançamento de um filme no Brasil: entre R$ 500

mil e R$ 900 mil. “Aqui se gasta o dobro do que se paga no México para lançar um filme. Isso acontece porque a propaganda no Brasil custa muito caro”, comentou o diretor-geral da Columbia no Brasil, Rodrigo Sarturnino Braga, em seu discurso. Talvez sua fala tenha servido de inspiração para os congressistas que, durante as tardes dos três dias do encontro, debateram o que iria constar no documento final do IV CBC. Entre as sugestões apresentadas no documento, está o pedido de “abertura de espaços da mídia televisiva para o cinema brasileiro a custos condizentes com a realidade do mercado do cinema brasileiro, atendendo a um obrigatório compromisso com a expressão cultural brasileira”.

casamento adiado

Ficou claro no IV CBC que os cineastas não desistiram de incluir as emissoras de TV entre aqueles que devem pagar a Contribuição para o Desenvolvimento do Cinema (Condecine). “Quanto menor for a

A assessora da Casa Civil para a elaboração da MP 2.228/01, Vera Zaverucha, explica que “só aprovamos em medida provisória porque se tratava de uma questão urgente, mas é claro que queremos que o Congresso Nacional discuta o projeto de lei o quanto antes”.Vera prevê que a Agência Nacional de Cinema (Ancine) deverá arrecadar R$ 80 milhões em 2002. O valor angariado pela Contribuição para o Desenvolvimento do Cinema (Condecine) será dividido entre a Ancine, o Programa de Apoio ao Desenvolvimento do Cinema Nacional (Prodecine) e a Secretaria do Audiovisual do Ministério da

Cultura. Os percentuais serão definidos pelo Conselho Superior de Cinema. Vera esclarece que a renda do Prodecine será repassada para agente financeiro oficial.Em relação à participação das emissoras abertas de TV Vera considera que a taxação sobre o faturamento das TVs ficou para ser discutida no futuro, mas não foi completamente descartada. “Hoje, a TV é alimentada por sua própria produção. Nada a obriga a comprar produção independente. Não pode haver auto-sustentabilidade sem haver uma forte relação entre TV e cinema. Acredito que será possível sentar à mesa e conversar com as TVs.”

O F U T U R O

associação entre cinema e TV, maior terá de ser o subsídio”, disse Saturnino Braga, na palestra do segundo dia. De acordo com Sorrentino, “a retirada da TV aberta da Ancine enfraqueceu o projeto. E ao que tudo indica não teremos esse setor tão cedo ao nosso lado”.O casamento entre cinema e TV ainda parece estar longe de acontecer. Talvez porque a noiva não pareça muito interessada em sacramentar a união. O noivo, por sua vez, tenta arranjar o casamento à força. No documento final do IV CBC foi reiterado o pedido de que um percentual do faturamento anual das emissoras de TV seja cobrado como imposto para ser aplicado em produções audiovisuais independentes brasileiras. “É um dinheiro que voltaria para as próprias emissoras, pois elas mesmas escolheriam quais projetos seriam beneficiados e gozariam do direito de exibi-los em sua programação quando ficassem prontos”, explica a assessora da Casa Civil para a MP 2.228/01, Vera Zaverucha (leia box).Outra sugestão feita no CBC e que afetaria as TVs é a de regulação da “excessiva exposição da autopublicidade das emissoras de TV”. Em vez de preparativos para um casamento, isso parece mais uma briga de divórcio. De qualquer forma, resta ver o que virá daqui para frente, a partir do ano que vem, com a entrada da Ancine em funcionamento e a votação da MP 2.228/01 no Congresso Nacional. Se prevalecer a visão dos cineastas, o casamento entre cinema e TV será realizado como antigamente: a família da noiva paga o dote.No relatório final redigido pelo grupo de trabalho que discutiu a relação entre cinema e a TV, constam algumas conclusões e sugestões ao governo para regular o broadcasting e a TV por assinatura.O grupo considera, por exemplo,

que “é imperiosa a necessidade do estabelecimento de maior controle social sobre a programação das emissoras de televisão brasileiras, tanto as de sinal aberto quanto por assinatura”; “é fundamental voltar a lutar pela destinação obrigatória de um percentual do faturamento de cada empresa de televisão para aquisição e co-produção de projetos e obras audiovisuais independentes a serem exibidas nas próprias emissoras”; e que “é urgente uma ampla revisão na legislação de TV por assinatura, levando em conta: que as operadoras e programadoras e redes brasileiras de TV por assinatura cumpram com um percentual mínimo de distribuição de produto audiovisual brasileiro de produção independente,

percentual este calculado sobre a oferta total de programação ao assinante em cada um dos pacotes disponibilizados,os riscos decorrentes do cruzamento de propriedade entre operadoras e programadoras, com o conseqüente monolitismo do mercado de TV por

assinatura, que se reflete na relação desigual entre programadores e produtores audiovisuais, a necessidade de flexibilização dos pacotes de programação oferecidos pelas operadoras, diante da diversidade cultural e econômica da sociedade brasileira, o estímulo à criação de programadoras brasileiras de televisão por assinatura independentes das operadoras, com o conseqüente impacto sobre a regionalização da produção audiovisual, propiciado pela revisão da legislação aqui proposta”; e ainda recomenda regulamentar a “excessiva exposição de autopublicidade das emissoras de TV, que expõem excessivamente a produção da própria emissora ou adquirida por ela em detrimento do restante da produção cultural brasileira”.


C I n E m A

Os cineastas não

desistiram de incluir as

emissoras de TV entre

os que devem pagar a

Condecine.

Não disponivel

FErnando lautErjung

Autores do entretenimentoAutores do entretenimento

A t e cno log i a do s so f twa re s

de au to ra ção de dVds

l e va i n t e ra t i v i dade e ma io r

qua l i dade de som e imagen s

pa ra o me r cado de homev ideo .

A participação do DVD no mercado de homevideo tem crescido bastante nos últimos meses. Hoje, já é possível encontrar um grande número de títulos nas locadoras de vídeo e à venda nas bancas de jornal. Grande parte dos novos títulos lançados em homevideo está sendo distribuída simultaneamente em VHS e DVD e alguns filmes clássicos também já foram lançados em disco.Existem ainda mais dois grandes mercados para o DVD. Um é o das produtoras e agências, que estão optando cada vez mais por mandar os vídeos para a aprovação gravados em disco, o outro é o mercado corporativo, que achou no DVD uma ótima mídia para vídeos institucionais

e até para fazer o treinamento de suas equipes.O que chama a atenção do consumidor de DVDs não é apenas a melhor qualidade de áudio e vídeo, mas, principalmente, os materiais extras que acompanham o filme. Making ofs, entrevistas e comentários dos atores e do diretor, videoclipes com a trilha sonora e até mesmo os testes de atores complementam quem busca mais que entretenimento. Além das opções de áudio e legendas em várias línguas.A linearidade do videocassete foi completamente ultrapassada na tecnologia dos DVDs. O usuário não tem mais de usar a tecla FF para assistir ao que lhe interessa. A interatividade do DVD possibilitou menus de navegação que permitem ao espectador escolher o que quer ver sem perder tempo adiantando ou rebobinando uma fita.Entre as vantagens do DVD estão o uso de até oito canais de áudio, 32 legendas, nove ângulos de câmera, áudio surround multicanal Dolby Digital, DTS, vídeo em MPEG-2, capacidade de armazenamento de 4,7 Gb a 17 Gb, controle de censura, proteção contra cópias digital e analógica etc.Para criar os DVDs usando todos

os recursos, existem vários softwares para uso amador e profissional. Entre os profissionais, diferentes plataformas e recursos são apresentados por alguns fabricantes e desenvolvedores.O Scenarist é o produto top da Sonic para autoração de DVD. Usando o sistema VBR de bit rate variável para MPEG-2, o Scenarist permite uma qualidade melhor e maior compressão de vídeo. Isso graças à possibilidade de compactar mais ou menos alguns trechos do vídeo.Suporta até 99 vídeos com até nove ângulos, menus animados e importa legendas nos formatos TIFF, PSD, MPEG still, JPEG e YUV.Os formatos de vídeo que o software da Sonic trabalha são MPEG-2 (nas resoluções 720 x 480, 720 x 576, 480 x 480 e 352 x 480) e MPEG-1 (nas resoluções 352 x 240 e 352 x 280). No áudio, os formatos são Dolby Digital 6.1, PCM 48/96 kHz estéreo, DTS 6.1 surround, MPEG-1 Layer II estéreo.Uma das principais vantagens do software é poder optar pela compra do Sonic Enhanced DVD Kit (EDK), que possibilita a criação de DVDs híbridos (vídeo e ROM) que podem usar a Internet para atualizar o conteúdo. Isso é válido para leitores de DVD que contam com acesso à Internet, o que ainda não existe

T e C N o L o G I A



comercialmente, e para o uso dos DVDs em computadores.Com o EDK é possível criar DVDs que usarão tanto o conteúdo do DVD quanto conteúdo trazido da Internet. Essa tecnologia pode ser usada para, por exemplo, comprar a roupa igual à do ator do filme ou para atualizar o próprio vídeo. Especulações no mercado de DVD dizem que a Sony e a Pioneer estão desenvolvendo DVD players com modems para o uso desse tipo de tecnologia direto da televisão.

opções baratas

O DVD Studio Pro, desenvolvido pela Apple, já é usado profissionalmente no Brasil por cerca de 50 empresas. Segundo Rodrigo Pellicciare, gerente de produtos da fabricante, o número de licenças no Brasil está crescendo bastante. “O DVD Studio Pro pode ser usado em qualquer modelo Apple G4, que já tem uma base instalada bem grande”, explica.O DVD Studio Pro pode codificar vídeos em MPEG-2 e áudio em Dolby Digital, os dois formatos mais usados na autoração de DVDs, e produzir o DVD, trabalhando com mais de 99 trilhas de vídeo e múltiplas trilhas de linguagem. O DVD também pode ser personalizado para incluir slides, menus fixos ou com animação, direto de arquivos Photoshop, ou seja, o usuário pode criar todas as imagens que serão necessárias nos menus de navegação e depois exportar o arquivo para o Studio Pro, para nele escolher as layers que quer usar em cada tela. Além do Photoshop, o Studio Pro importa arquivos de vídeo do Adobe Premiere, do Final Cut Pro, ou outros aplicativos de edição de vídeo para criar menus e overlays.O DVD Studio Pro inclui um aplicativo separado, o A.Pack, para codificar o áudio no formato Dolby Digital AC-3 com até oito faixas de áudio por faixa de vídeo.

O programa de codificação MPEG que acompanha o software da Apple funcionará em qualquer editor de vídeo compatível com Quicktime. O codificador suporta formatos PAL e NTSC e aspectos 4:3 e 16:9, além de aceitar faixas de MPEG de outros codificadores.Pode-se usar até 99 faixas de vídeo por projeto e ajustar até nove ângulos por faixa. O programa permite ainda a marcação de capítulos dentro de uma faixa para facilitar o acesso a pontos variados de um DVD. Para criar versões alternativas, existe a função de histórias múltiplas.Além de queimar DVDs, também é possível dar saída em fita DLT para duplicação em massa ou DVD-RAM para testes baratos de projetos.O Impression DVD-Pro, da Pinnacle, é baseado em PC e também suporta até oito canais de áudio e até 32 legendas diferentes, suporta vários ângulos de câmera, menus animados.O software importa vídeos nos formatos MPEG-1 e MPEG-2 e áudio WAV, MPEG-1 Layer 2 e AC-3. O Impression também pode ler as layers do Photoshop para a criação de imagens, gráficos e menus.A grande atração do produto da Pinnacle é a possibilidade de gravar em CD, com a tecnologia Motion CD. A capacidade de armazenamento é, certamente, muito menor do que a de um DVD, mas para pequenas produções, como comerciais de 30 segundos ou um minuto, o espaço disponível nos CDs é mais do que suficiente. Para visualizar os Motion CDs, além do computador, pode-se usar o próprio leitor de DVD convencional. A maioria dos leitores produzidos atualmente suporta a tecnologia.Segundo Emerson Jordão, gerente técnico da Pinnacle no Brasil, “o Impression DVD-Pro era vendido somente como parte integrante do pacote DVD 2000”, que conta com a placa de vídeo DC 2000 e o Adobe Premiere, entre outros aplicativos de edição e criação de efeitos para vídeo. “Agora é que ele está entrando no mercado separadamente”, explica.


Lizandra de Almeida( making of )

O briefing da campanha de lançamento do novo Windows XP exigia que a agência encontrasse uma forma de explicar melhor os novos recursos do programa, em um filme de três minutos a ser exibido exclusivamente nos cinemas. A campanha mundial, criada pela McCann de São Francisco (EUA), apenas anuncia o lançamento; e a filial brasileira viu a necessidade de aprofundar as informações sobre o produto, além de aproximá-lo do público brasileiro.“Nossa primeira reação foi de medo. Como anunciar um software em três minutos, no cinema, onde as pessoas estão porque pagaram seu ingresso? Como não aborrecê-los e ainda conseguir explicar as características do programa?” Quem foi a uma das salas do Cinemark em todo o Brasil em novembro teve a oportunidade de conhecer as respostas

às indagações do diretor de criação Wagner Brenner. Justamente no encontro entre os comerciais e os trailers está o filme da Microsoft. Uma tela “verde-cheguei” com dizeres em inglês dá início à pegadinha. Parece que o primeiro trailer vai começar. Entram então cenas de um épico, com direito a cavalgadas espetaculares, raios, castelo e até mesmo um vampiro.No meio das cenas do filme, devidamente falado em inglês com legendas, surge uma voz do fundo da sala. Parece vir direto da sala de projeção e, com um sotaque nordestino, começa a criticar o filme. Nesse momento, entra o projecionista que, com seu computador equipado com o Windows XP, passa a alterar o filme à sua vontade.

software compreensível

“O sistema traz muitas inovações e tudo pode ser resumido na idéia de que o usuário passa a ter mais poder”, explica Brenner. A partir desse conceito, diz: “Pensamos que o projecionista é realmente a pessoa mais passiva dentro de uma sala de exibição — além de projetar o filme, ainda tem de assistir muitas vezes”. Por isso é que o projecionista se rebela e começa a interagir com o filme. É ele quem ganha o poder. Do outro lado, os atores encontram um computador no set e passam a reagir. Em primeiro lugar, o projecionista altera a voz dos personagens, fazendo-os falar em português. Os atores então começam a falar em um português altamente macarrônico, legendado, o que dá margem a várias piadas de tradução literal. Quando falam português, os atores são dublados sem sinc e com sotaque americano, o que faz com que as falas fiquem ainda mais engraçadas.O início da brincadeira acontece graças ao som Dolby Digital das salas, que permite o trabalho em várias pistas alternadas. “Brincamos não só com a mídia, mas com a geografia das salas”, explica.

P O D E R O S OCliente MicrosoftProdutoWindows XPAgênciaMcCann EricksonDireção de fotografiaVitor AmatiDireção de arteLuciana BuenoDireção de criaçãoWagner BrennerCriaçãoCarlos Yososhima e Pedro PereiraProdutoraFilm PlanetDireçãoFlavia Moraes Pós-produçãoCasablancaTrilhaSam Studio

f i c h a t é c n i c a


Para garantir a qualidade

da projeção das imagens

do comercial — que tem

de se comportar na tela

como um filme verdadeiro

— foi utilizada a tecnologia

de HDTV da Casablanca.

As imagens da parte

correspondente ao filme

foram captadas em película

e telecinadas no Speedy

na melhor resolução,

sem passar para vídeo. O

material foi descarregado

diretamente no Inferno,

onde foram desenvolvidos

os efeitos.

As imagens do

projecionista, ao contrário,

foram trabalhadas em

resolução normal, de vídeo,

pois quando o projecionista

aparece, é como se

estivesse falando para uma

câmera de vídeo, a partir

da qual está captando as

imagens para fazer suas

alterações.

Essa diferença na qualidade

das imagens é facilmente

percebida na tela, na hora

em que a trama é revelada.

“Aproveitamos a qualidade

das imagens em alta

definição para aplicar a tela

do computador filmada

sobre o computador

do projecionista. Se

tivéssemos usado

a imagem normal,

trabalhada em vídeo,

a resolução não daria

nenhuma leitura”, explica

Bibinho, da equipe de

efeitos da Casablanca.

I M A G E M D I F E R E N C I A D A

A primeira parte do filme foi produzida

com requintes de cinema, para

realmente prender a atenção do

espectador. O castelo utilizado

como cenário é real: fica em Atibaia,

a 69 km da capital paulista. O figurino

e as ambientações também são bem

cuidados e o casting escolhido não tem

ninguém conhecido, para reforçar a pinta

de filme americano.

Os efeitos especiais utilizados

acrescentaram um ar fantástico à

história. Na pós-produção em alta

definição, o céu foi trocado por uma

tempestade de relâmpagos e árvores

foram acrescentadas para tornar o

ambiente mais aterrorizante. Muitas

fumacinhas e um brilho maligno no olhar

do vampiro também surgiram a partir

da finalização. Depois, todo o material foi

transferido novamente para película.

“Atingimos cerca de um milhão de

espectadores e tivemos o retorno

esperado. A reação do público realmente

foi a que imaginávamos. Todo mundo

virava para trás e ficava procurando de

onde vinha a voz misteriosa do fundo da

sala”, diz Wagner Brenner.

R E Q U I N T E C I N E M A T O G R Á F I C O

Edylita FalgEtano EalEssandra MElEiro*

A cONcEPÇÃO DO DIRETOR DE ARTEAs funções do diretor de arte

numa produção abrangem um

imenso leque de at iv idades. Cada

projeto tem sua ident idade e para

real izá- lo os prof iss ionais lançam

mão dos mais diversos recursos.

A “cara” de um evento, de uma obra teatral ou audiovisual - seja ela publicitária, um programa de TV, um filme ou um vídeo institucional - é dada pelo diretor de arte, o encarregado pelo planejamento artístico de toda a produção. A concepção do storyboard, cenografia, luz e figurino são as principais tarefas desse profissional que usa as mais diversas ferramentas para elaborar seu projeto.O ponto de partida do diretor de arte para desenvolver o trabalho é absorver o que se pretende com a realização do produto. A partir daí começa a maratona técnica para dar forma ao conteúdo.O projeto tem início com o estudo do roteiro. “A situação ideal para desenvolver um bom trabalho de direção de arte é participar desde a elaboração do roteiro. Muitas das situações apresentadas são criadas pelo diretor de arte”, considera o diretor de arte e artista

plástico Luciano Angelini.A definição do espaço onde a idéia será materializada é fundamental para a criação do projeto cenográfico. Conhecer a locação ou até projetar a construção do local onde ocorrerá a captação ou se desenrolará o evento envolve o conhecimento dos dados contidos na planta baixa do espaço - como pé-direito, localização e altura das varas e grids e existência de passarelas ou fosso, que eventualmente poderão ser utilizadas na criação dos cenários, adereços, figurino, iluminação e planejamento de cores - ou a elaboração de um projeto com todos estes requisitos. Nos storyboards estarão definidos os planos de captação, a visão e a circulação dos participantes de um evento, o posicionamento de câmeras, luzes, objetos cenográficos e artistas na cena. Atualmente, tem sido grande a importância dada à execução do storyboard para facilitar e agilizar o trabalho do diretor de cena. Dessa forma menos tempo é consumido em ensaios e repetições dos takes, evitando-se o desperdício de tempo e dinheiro em tempos de orçamentos apertados.Com a aprovação dos planos visuais da produção, que inclui as texturas que serão empregadas, efeitos na pintura, elementos que irão compor o plano e objetos de cena, entram em campo o produtor de design e os cenotécnicos (serralheiros, pintores, marceneiros), que

irão efetivamente pôr a mão na massa, para concretizar a obra.

fe r ramentas

Luis Rossi, diretor de arte e cenógrafo de longas como “Memórias póstumas”, “Dois córregos”, “A hora mágica”, dentre outros, e de comerciais e peças de teatro, diz ser muito comum no Brasil o diretor de arte acumular também a função de desenhista de produção. Desenvolvendo atualmente um grande projeto para a realização de um evento da GM, entre seus trabalhos em comerciais, programas e comerciais de TV e eventos, Angelini destaca o lançamento do Windows 2000, realizado no Via Funchal, em São Paulo, no ano passado, e produzido pela Miksom, como um dos projetos mais abrangentes que já participou: “Além do planejamento visual do local, o palco teve de ser ambientado para a realização de performances circenses, teatrais, projeção de vídeos e apresentação de shows.” Para ele, é importante que o diretor de arte tenha pelo menos fundamentos sobre iluminação cênica, seja em estúdio ou teatro. Rossi concorda. “Um ponto de luz no teatro representa muita coisa, enquanto no cinema ou na televisão este ponto de luz tem de ser ampliado. No teatro, uma vela acesa ilumina o rosto de um ator e representa todo um universo; no cinema isso já não acontece. Você pode até conseguir um resultado, mas fotograficamente falando é muito mais difícil, na verdade você vai representar um ponto de vela.”Ao conceber os espaços, Rossi esboça à mão e, somente com o projeto finalizado, isto é, com as informações detalhadas sobre o plano visual da produção, é que o desenha digitalmente. A explicação para isso são as inúmeras modificações no projeto durante as reuniões com o diretor e sua pouca familiaridade com o meio digital: “No papel é mais rápido. Sou das antigas”, explica. A utilização de maquetes para o planejamento da construção de um

P r o d U Ç Ã o


cenário em estúdio, assim como o esboço em papel, estão sendo, atualmente, substituídos pela modelagem em softwares de imagens tridimensionais. Rossi, no entanto, afirma não abrir mão da maquete pois, ainda que a imagem saia tridimensional no papel, continua sendo uma imagem chapada: “Eu não posso por a mão dentro”.Angelini, ao contrário, prefere as ferramentas digitais como o Light Wave, Strata e Animation Master (para animação); Vector Works e Art Lantis (para arquitetura e cenografia), para realizar e apresentar seus projetos. “Hoje até um cenógrafo tem de estar interado sobre tecnologia digital, pois precisa estar preparado para montar ambientes onde serão usados efeitos digitais ou cenários virtuais.”“Em termos de direção de arte, nada se concebe no set de filmagem. No set o conceito já está estabelecido. Eventualmente o diretor pode sugerir: ‘Vamos concentrar mais isso daqui’, ou

‘Preciso de um primeiro plano aqui’, então preciso ter elementos na manga para o caso de precisar deles. Tudo pode ir para lá ou para cá, mas nada irá modificar o conceito”, diz Rossi.

per f is

Quando Rossi entrou na televisão, em 1977, usavam-se muitos recursos do teatro: tanto a interpretação dos atores quanto as técnicas cenográficas eram teatrais. Como ainda existiam televisores preto e branco, a preocupação com as tonalidades das cores se fazia necessária, pois algumas cores como o vermelho e o preto imprimiam da mesma forma em P&B. “Eu nunca falei: vou ser diretor de arte. Comecei a fazer teatro no interior, como ator. Fiz dez anos de teatro amador e foi quando desenvolvi diversas habilidades, como atuar, dirigir, fazer iluminação, figurino e cenário. Vim para São Paulo fazer a Escola de Arte Dramática (EAD-USP)

e casualmente fui convidado para ser assistente do Serroni na TV Cultura. Lá eu aprendi fazendo. Então passei para a televisão comercial, trabalhando como cenógrafo. Comecei com ‘Os imigrantes’, uma novela que durou dois anos e foi uma grande escola, pois ela se passa em um período que durou cem anos. Pesquisei um século de Brasil e tinha de pesquisar hoje para executar o cenário amanhã. Depois fiquei fazendo por dez anos carnaval, sete como carnavalesco, e nesse meio tempo também fiz teatro e comercial. Eu não sou um especialista em direção de arte ou especialista em objetos. Às vezes me chamam de mago, pois faço de tudo: figurino, cenário etc. Eu não tenho o perfil de diretor de arte que trabalha em prancheta. Eu pego no batente, eu executo, eu ensino a executar. Eu tenho o lado do aderecista, do pintor de arte”, conta Rossi. A história de Luciano Angelini é


Lançamento Windows 2000 - planta baixa do Via Funchal.

Lançamento Windows 2000 - foto do plenário pronto para o evento.

Lançamento Windows 2000 - imagem em 3d do plenário no

projeto de apresentação.

completamente diferente. Foram seus trabalhos como artista plástico que o levaram a se tornar um diretor de arte a partir de 1990. Ele considera ainda que sua formação acadêmica e profissional em Engenharia Civil (FAAP) ajuda bastante no desenvolvimento de projetos cênicos. “Fica mais fácil projetar o espaço tendo pré-conhecimento das técnicas de como ele deverá (e poderá) ser construído.” Elementos pictóricos não são nenhum mistério para alguém acostumado a lidar com pincéis, telas, tintas, cores e texturas. Por isso, há mais de dez anos, Angelini resolveu complementar seus conhecimentos estudando iluminação, técnicas de edição e informática. “Uni o útil ao agradável.” E completa: “Na direção de arte de um evento posso dar asas à imaginação pois participo, inclusive, da criação do projeto que será apresentado para a empresa. Aí é arregaçar as mangas e usar tudo que a tecnologia oferece para prender a atenção dos participantes durante as

apresentações, palestras e shows que integram o projeto”. Para acompanhar o desenvolvimento tecnológico, Angelini participa anualmente do Siggraph e do LDI, nos Estados Unidos, e da SIB, em Rimini (Itália), além de assistir a shows, visitar feiras e exposições internacionais que tenham relação com os produtos ou empresas para quem esteja realizando um projeto e freqüentar constantemente os principais parques temáticos norte-americanos. “Não é pela diversão”, desconversa Angelini. “Nas atrações e apresentações, principalmente da Disney (land ou world) e da Universal, são usadas as mais novas tecnologias. Aprendo muito e tento adaptar as exibições para a nossa realidade”, justifica.Rossi sente-se mais confortável fazendo direção de arte para cinema. “Você tem mais liberdade. Na TV, e aí estou falando de publicidade, é o cliente quem manda. Você perde o domínio, porque você tem de vender o produto. Então eu chego, com todas as minhas idéias maravilhosas e o diretor fala: ‘Não! É só um plano fechado. Aqui eu só quero a reação do ator’. Aí resta um fundinho e você vai ter de fechar a sua criação neste fundinho. No cinema não, você tem de vender uma idéia e uma história que você concebeu, então tudo tem mais significado e aquilo é um todo com começo, meio e fim. O foco não está no produto, está no ser humano. Devido ao cinema ser mais

denso e do espectador registrar com mais atenção a imagem, o produtor de design ou diretor de arte tem um papel muito mais acentuado do que na televisão. O cinema é muito mais realista do que o teatro. O cinema tem de ser hipernaturalista. O teatro é muito mais fake porque um pudim, por exemplo, pode ser feito de papel machê, já que está longe da platéia. No cinema, o pudim tem de ser pudim. Não dá para se fazer um mock-up de pudim, a não ser que seja muito bem feito.” Enfim, para trabalhar em direção de arte, é preciso ter a arte de misturar métodos, estilos e background na hora de dar a identidade visual a uma obra cênica.

* Alessandra meleiro ([email protected]) é diretora de fotografia e doutoranda

na eCA/USP. Leciona as disciplinas Projetos em Televisão, na eCA/USP, e

Fotografia Cinética, na Universidade metodista.


p r o d u ç ã o

Cenário de comercial para TV da Azaléia

Filme ”A hora mágica” - cena da confeitaria

Não disponivel


Paulo Boccato

espanha

L E G I s L A Ç Ã O A U D I O V I s U A L

A Espanha ganhou este ano uma nova legislação de apoio ao cin-ema. Publicada no último dia 9 de julho, a Lei nº 15/2001 substitui a Lei nº 17/1994, que criara diver-sos mecanismos de fomento à produção, já como evolução das “medidas urgentes” adotadas no Decreto-Lei nº 19/1993. Na verdade, o sistema de financiamento continua o mesmo, baseado em apoios sele-tivos, subsídios, crédito e isenções fiscais. A principal novidade é que as emis-soras de TV aberta que incluem a exibição de longas-metragens em sua grade de programação passam a ser obrigadas a investir pelo menos 5% de seu faturamento publicitário do ano anterior na realização de longas, curtas e telefilmes de produção inde-pendente. As operadoras de TV paga estão fora dessa obrigação, já que este segmento padece de total desregulamentação naquele país. É, ainda, uma verdadeira “terra de ninguém”. A disposição que trata do tema obri-ga que no mínimo 60% dos finan-ciamentos sejam direcionados para filmes falados em alguma das línguas oficiais da Espanha. A preocupação procede. A Espanha é um dos países mais envolvidos em co-produções internacionais, especialmente com países da União Européia (nos últimos dois anos, por exemplo, o número de filmes realizados neste sistema dobrou, enquanto o volume de longas 100% espanhóis manteve-se estável). Além da UE, o país é o

principal parceiro cinematográfico da América Latina, através de recur-sos do fundo Ibermedia. As mudanças na legislação também surgem para dar conta de novas pre-ocupações. Citam especificamente o desafio representado pelas novas tecnologias digitais e aprofundam aspectos que careciam de regulação pela legislação anterior, como a pro-teção do patrimônio e o controle estatístico do mercado. A garantia de diversidade cultural é outro tema central, seja na produção (estimulando os filmes das chama-das Comunidades Autônomas, as 17 unidades administrativas que compõem a nação espanhola) ou na difusão (incentivando iniciativas que visem públicos diferenciados, como os deficientes físicos). Por outro lado, a inserção no mercado internacional, fundamental para qualquer cinematografia que se preze, é vista como prioridade, pela intensificação do apoio à promoção do audiovisual espanhol além das fronteiras.

DE COSTAS PARA O MUNDO

Até a década de 40 do século pas-sado, a Espanha tinha uma pífia tradição cinematográfica. O maior nome do cinema do país em todos os tempos, Luís Buñuel, teve quase toda sua carreira, iniciada nos anos 20, construída na França e

no México. O motivo pelo qual o cineasta aragonês esteve fora de seu país durante tantos anos é o mesmo pelo qual o cinema espanhol esteve, com raras exceções, fora das telas do mundo: a ditadura de Francisco Franco (1939-1975). Extremamente nacionalista e antilib-eral, o governo franquista estimulou o crescimento da indústria de cin-ema do país com mão de ferro: mer-cado fechado, produção centraliza-da, tom oficialesco e censura. O cin-ema, talvez por falta de opção, era sem dúvida popular, mas não rompia as fronteiras da península, com raras exceções, como “Marcelino pão e vinho” (1954), ainda assim uma co-produção com a Itália, dirigida pelo exilado húngaro Ladislao Vajda. Os únicos cineastas de renome internacional eram justamente parte de uma geração, surgida nos anos 60, que contestava a política oficial franquista: Carlos Saura, Juan Antonio Bardem, Luís García Berlanga e Victor Erice. Ainda assim, Franco promulgou uma lei sobre créditos para produção cinematográfica, em 1958, que vale até hoje.A morte do ditador mudou a cara da Espanha e, claro, de seu cinema. Com Franco, a nação tinha uma administração altamente central-izada, sem espaço para a autonomia regional. A nova Espanha deu voz aos seus inúmeros regionalismos. Daí surgiram as 17 Comunidades Autônomas, com grande inde-pendência administrativa. Muitas

As medidas recém-implantadas

incluem a obrigação de

investimento no cinema pelas

emissoras de TV.


delas contam com seus próprios mecanismos de investimento em cinema e, não por acaso, entre as pioneiras e maiores investidoras estão justamente as quatro que têm idiomas próprios: Catalunha, retomando a tradição de Barcelona que, nos anos 20 e 30, foi o maior centro produtor de cinema do país, País Basco, Valência e Galícia. Com Andaluzia e Madrid, representam 90% dos investimentos regionais feitos em cinema naquele país, um total aproximado de US$ 16 mil-hões. Não por acaso, dois dos mais importantes diretores da Espanha pós-franquista são o basco Imanol Uribe e o catalão Francisco Betriu.

CRISE NA TRANSIÇÃO

Por outro lado, o fim do centralismo franquista afetou a indústria de cin-ema, que ficou momentaneamente sem suporte. A crise foi agravada pela abertura de mercado. Se a queda da censura trouxe para as telas da Espanha uma série de filmes nacionais, há muito tempo sem espaço para exibição, ao mesmo tempo inundou as salas do país com a produção estrangeira, especial-mente norte-americana. O primeiro passo para resolver o dilema foi a introdução de cotas de tela, em 1980. Dois anos depois, com a ascensão do socialista Felipe Gonzalez à presidência, surgiram novas medi-das de regulamentação do setor de exibição. Ainda na década de 80, o cinema espanhol renasceu, especialmente pelas mãos de Pedro Almodóvar (“Mulheres à beira de um ataque de nervos”, de 1988, é o maior sucesso de bilheteria do país em todos os tempos), mas tam-bém graças ao igualmente enfant terrible Bigas Luna, ao velho Saura e a nomes como Fernando Trueba, Manuel Gómez Pereira, Vicente Aranda e, na década seguinte, Álex de la Iglesia, Juanma Bajo Ulloa e

Julio Medem.Entre 1986 e 1999, a Espanha pro-duziu cerca de 63 longas-metragens por ano (47, em média, 100% nacio-nais, e 16 co-produções). O número total subiu nos últimos anos para 91 em 1996, 80 em 1997, 65 em 1998 e 82 em 1999, embora o número de filmes 100% espanhóis venha caindo (estabilizou em 45, em 98 e 99). O número de ingressos vendidos tem aumentado a cada ano: de 79 milhões em 1990 a 112 milhões em 1998 e 131 milhões em 1999, com leve queda para 124 milhões em 2000. A participação dos filmes espanhóis foi de 16,4% em 1999 (cerca de 21,5 milhões de especta-dores), impulsionada pelo sucesso de “La niña de tus ojos” (13º no rank-ing geral, com 2,5 milhões de espectadores), de Trueba; “Tudo sobre minha mãe” (15º, com 2,3 milhões de espectadores), de Almodóvar; e “Muertos de risa” (20º, com 1,7 mil-hão de espectadores), de Álex de la Iglesia. Em 2000, caiu bastante: para 9,9% de share. Os filmes mais bem-sucedi-dos foram “La comunidad” (22º, com 969 mil espectadores), de Iglesia; e “Año mariano” (25º, com 891 mil espectadores), de Karra Elejalde e Fernando Guillén Cuervo.

APOIOS SELETIVOS E AUTOMÁTICOS

Atualmente, a política cinematográ-fica espanhola é coordenada pelo Instituto de la Cinematografia y de las Artes Audiovisuales (ICAA), órgão ligado ao Ministério da Educação, Cultura e Esportes, e que funciona com verbas do orçamento

da União (5% da verba de cultura do país é destinada ao audiovi-sual). A verba anual do ICAA para produção chega a US$ 36 milhões. O setor perde, em volume de recur-sos, para arqueologia, patrimônio, museus e bibliotecas públicas, música, teatro e dança. O sistema de apoio oficial é dividido em duas modalidades: seletivo e automático. Ambos são a fundo per-dido. O apoio seletivo (máximo de US$ 350 mil, aproximadamente) é destinado a curtas, longas de novos diretores (até segundo filme), filmes de relevância cultural, experimen-tais, documentários, filmes de baixo orçamento, filmes falados em um dos idiomas regionais, pilotos de séries de animação, projetos que

incorporem novos profissionais ou que busquem, em sua difusão, atingir platéias de deficien-tes físicos. O ICAA solta alguns editais por ano disponibili-zando recursos para o apoio seletivo e os projetos inscri-tos são avaliados por um Comitê de

Especialistas, formado por profis-sionais da área indicados pelo minis-tro da Cultura.O apoio automático pode ser dado a qualquer filme espanhol, exceto os publicitários e aqueles classifi-cados como “X” (todo filme, para ser exibido no país, deve passar por um comitê de classificação por faixa etária). Funciona como uma subvenção aos recursos gastos pelas produtoras na realização dos filmes. É dado, portanto, após a exibição comercial dos mesmos. Representa 15% do valor arrecadado pela produção nas bilheterias de cinema do país em seus primeiros dois anos de exibição. A produtora pode solicitar o benefício assim que o filme estiver finalizado e os valores vão sendo repassados gradualmente ao longo de sua carreira comercial

Da verba de cultura da Espanha, 5% é destinada ao instituto de la Cinematografia y de las Artes Audiovisuales (ICAA), totalizando a US$ 36 milhões por ano.

nesse período. Se o filme não tiver sido beneficiado por apoio seletivo, o percentual pode subir para 25% da bilheteria ou 33% do valor investido pela produto-ra no filme (a opção é da empresa). Para ter direito à segunda opção, o filme deve ter arrecadado um míni-mo de US$ 350 mil nas bilheterias espanholas (US$ 210 mil, no caso de produções de novos diretores ou filmes de baixo orçamento (até US$ 1,4 milhão —, e US$ 105 mil, no caso de filmes falados em idiomas regionais). Os tetos, nesses casos, são: US$ 700 mil, aproximadamente, ou 75% do valor investido pela empresa (incluindo empréstimos e participações), ou 50% do orçamen-to total. Esse último teto refere-se à soma dos apoios seletivos e automáticos, com exceção para os filmes de baixo orçamento, os documentários, os experimentais e

os pilotos de séries de animação.

OUTROS MECANISMOS

Outro tipo de apoio automático é dado a documentários e séries produzidas originalmente para TV que sejam transformadas, posterior-mente, em longas para exibição nos cinemas. Nesse caso, o subsídio é equivalente a 15% da bilheteria do filme, sendo limitado a US$ 350 mil, ou a 75% dos gastos da produtora em finalização e publicidade, ou a 50% do orçamento total do projeto. Há ainda mecanismos de apoio para desenvolvimento de roteiros, distribuição, construção, reforma e manutenção de salas de cinema, promoção dos filmes em festivais e preservação.O sistema é completado por três

mecanismos importantes. O ICAA firmou recente convênio com o Instituto de Crédito Oficial (ICO), para a disponibilização de linhas de crédito a juros baixos, num total de US$ 37 milhões, a produtores e proprietários de salas de cinema. Além disso, em parceria com o Tesouro Nacional, criou mecanismo de isenção fiscal, visando atrair o investimento privado para a produção audiovisual. Finalmente, a lei recém-promulgada reafirma o sistema de cotas de tela criado em 1980. Para cada três dias de exibição de filmes de países não-comunitários (fora da Comunidade Européia), a sala de cinema deve exibir, obrigatoriamente, um filme de país comunitário. A proporção cai para quatro para um se a sala em questão exibir, em sessões intercaladas, filmes extracomunitários dublados em idiomas regionais ou ainda se sua arrecadação anual for inferior a US$ 100 mil.


espanhaL E G I s L A Ç Ã O A U D I O V I s U A L

T E L A V I V A n o V E m b r o d E 2 0 0 1 2 9

IDÉIAS DO MINUTO

Com a conclusão de sua 9º

edição, o Fes t ival mundial

do minuto prepara-se para a

real ização de etapas regionais ,

ampl iando ainda mais a

O Festival Mundial do Minuto, criado em 1991 pelo cineasta Marcelo Masagão, é um evento que, graças à curta duração das produções, privilegia a idéia. Com vídeos de no máximo um minuto de duração (mais dez segundos para os créditos), o festival conquistou um grupo de participantes bastante eclético: cineastas, videomakers, estudantes, donas-de-casa etc. Na 9º edição do festival, que aconteceu entre os dias 6 e 13 de novembro, participaram cineastas renomados, como o norte-americano Jay Rosenblatt, vencedor do prêmio do júri no Sundance Festival em 1998 por seu curta “Restos humanos”, e o alemão Matthias Müller, premiado no circuito europeu de curta-metragem e videoarte.Dos vídeos selecionados - como deve ser em um festival que privilegia a idéia e que conta com participantes tão inusitados -, muitos apresentam uma técnica impecável, outros partem para o experimentalismo e outros deixam evidente o amadorismo, mas as sacadas dos filmes é que fazem a grandiosidade do festival. Para Masagão, é justamente a curta duração dos vídeos que atrae tantos participantes. “Os amadores

e os profissionais se empolgam. Até porque é barato produzir um vídeo de um minuto”, diz. “Neste ano, uma das vencedoras (Paula Um Mi Kim) é uma estudante de 18 anos de idade”, exemplifica Masagão.O número de inscrições neste ano bateu recorde, foram 1.071 produções (967 para a categoria vídeo e 104 para a categoria Internet), dos quais foram selecionados 80 (56 vídeos e 24 Internet). A categoria Internet destacou-se pelo seu fortalecimento. O número de inscrições nessa categoria quadruplicou, dando um salto de 27 inscrições em 2000 para 104 em 2001.

nov idades

Presente em 11 estados e em 94 pontos de exibição, com uma média de 500 pessoas em cada ponto, o Festival Mundial do Minuto conta com uma vantagem, em relação aos outros festivais, para se “espalhar”: o tempo de duração. “Nós temos em torno de uma hora de programação”, conta Masagão.Além dos pontos de exibição, o festival foi transmitido pelo canal 605 da DirecTV e pelo UOL, no site oficial do festival (www.uol.com.br/minuto). Pela Internet, além de assistir a todas as produções para a categoria Internet, era possível votar nos vídeos prediletos. O mesmo aconteceu na DirecTV, que, através de um sistema de TV interativa, permitiu que seus assinantes escolhessem seus vídeos preferidos. No total foram 6.125 votos pelo UOL e 2.431 pela DirecTV.

A partir de 2002, terão início as edições regionais do Festival do Minuto. Já estão confirmados o I Festival do Minuto de Curitiba, de Porto Alegre e de Ribeirão Preto. Os festivais regionais contarão com premiação própria, exibição regional na DirecTV e farão parte do site do Minuto criado em cada local. Os vencedores regionais automaticamente se habilitam para o Festival Mundial do Minuto. Os festivais regionais só são possíveis graças às parcerias com instituições locais, que poderão contar com patrocínio local.O festival mundial conta com vários apoiadores e patrocínio exclusivo da DirecTV e é feito sem a ajuda das leis de incentivo fiscal. “Temos uma responsabilidade muito maior sobre o dinheiro do patrocinador”, diz Masagão.Outra novidade é tornar o festival permanente. Sempre que houver algum tema relevante e atual, “como o programa ‘Casa dos artistas’”, pode-se organizar uma mostra sobre o tema para a semana seguinte. “O parque de produção é subutilizado. Hoje em dia existem milhares de câmeras de vídeo e ilhas de edição montadas em computadores pessoais”, finaliza Masagão.

Fernando Lauterjung

F e S T I V A L

Edylita FalgEtano

UM ANO PARA NÃO FIcAR NA HIsTÓRIA

O ano de 2001 não trouxe alegrias para quem vive do broadcasting e da produção de conteúdo no Brasil. Mesmo assim, ele existiu.As festas de fim de ano estão próximas. Mas o sentimento de publicitários, radiodifusores, produtores, fabricantes e fornecedores de equipamento é que o “depois do carnaval” não chegou. Crise energética e econômica, os ataques terroristas ao World Trade Center, em Nova York, em 11 de setembro, sepultaram as esperanças de um aquecimento no faturamento das empresas. Importantes decisões governamentais, mais uma vez foram adiadas. E, o pouco que se fez pelo setor é matéria que ainda causa muita controvérsia.

r e T r o S P e C T I V A


Os cineastas estão comemorando. Mesmo com leis de incentivo fiscal, a produção audiovisual brasileira vinha caindo sistematicamente.Durante o ano, os integrantes do Grupo de Desenvolvimento da Indústria Cinematográfica (Gedic) reuniram-se para discutir as propostas que objetivam dobrar a produção de filmes a cada ano (hoje com uma média de 25 produtos), até atingir 200 filmes por ano e conseguiram criar uma agência normatizadora

e fiscalizadora da atividade, um fundo financeiro, entre outras coisas, para subsidiar o setor, através da publicação de uma medida provisória, em setembro deste ano. Para que a promulgação da MP se enquadrasse nas regras que permitem sua ilimitada reedição até que o Congresso aprove o texto final, a Casa Civil excluiu o broadcasting do texto. Mas a MP 2.228/01 desagrada a maioria dos segmentos envolvida no texto e

vem suscitando polêmica pela imposição de pesadas taxas às programadoras e operadoras de TV paga, ao setor de distribuição, exibição e também de homevideo. Entidades e associações começam a definir estratégias para minimizar os efeitos das medidas nos seus setores. Embora esses grupos tenham a esperança de reverter o quadro realizando um trabalho em nível legislativo, não estão descartadas medidas judiciais para derrubar a lei.

De acordo com os dados apresentados no balanço do primeiro semestre da Globopar, o mercado publicitário teve uma retração de 16,1% no volume de investimentos em relação a 2000. Até 30 de junho passado a marca era de US$ 1,92 bilhão. No segmento TV, responsável por US$ 1,1 bilhão, no primeiro semestre de 2001, a queda foi menor: 14,5%. Além disso o projeto que proíbe a veiculação de anúncios de bebida alcoólica e o pagamento das

taxas previstas na MP 2.228/01, publicada em setembro deste ano, que criou a Agência Nacional do Cinema (Ancine) e medidas para financiar o setor, são mais duas pedras no sapato do mercado.As taxações da Condecine (Contribuição para o Desenvolvimento do Cinema) afetam diretamente os mercados regionais, que vivem do varejo de anunciantes locais. Já a propaganda de bebidas alcoólicas atinge em cheio os grandes mercados e as emissoras de TV.

p u b l i c i d a d e

c i n e m a


Diferentes esferas do governo esti-veram envolvidas em vários assuntos referentes às comunicações. TV digital, por exemplo, é algo que está sendo conduzido pela Agência Nacional de Telecomunicações (Anatel), mas o ministro das comunicações, Pimenta da Veiga, chama para si esta respon-sabilidade no projeto de Lei de Radiodi-fusão. Esse mesmo projeto de lei trata da questão do conteúdo e incentivo ao audiovisual, e remete a questão para uma regulamentação posterior a ser elaborada pelo Ministério das Comuni-cações. A Casa Civil conduziu a regula-mentação sobre audiovisual e cinema, criando uma agência de cinema inde-pendente do Ministério da Cultura.

l e i de r ad i od i f u são

O texto proposto pelo ministro das comunicações, Pimenta da Veiga, para a Lei de Radiodifusão foi colo-cado em consulta pública no dia 21 de junho. Além de não trazer quase nada de inovador, desagradou até mesmo aos broadcasters mais conservadores. Pelo projeto, radiodifusão continua sendo um serviço diferente de tele-comunicações e nenhuma respon-sabilidade sobre rádio e TV é passada à Agência Nacional de Telecomunicações (Anatel), a não ser a fiscalização. O secretário executivo do Ministério das Comunicações, Juarez Quadros, admitiu que diante das contribuições feitas na consulta pública, o Minicom deverá rever a questão dos limites à propriedade das empresas de radiodifusão. De acordo com a proposta, não haveria mais limites à propriedade de empresas de rádio e TV, como prevê o atual Código

Brasileiro de Telecomunicações. O superintendente de comunicação de massas da Anatel, Ara Minassian, con-sidera que a radiodifusão deve ficar sob a mesma autoridade regulatória do setor de telecomunicações. Segundo Minassian, a convergência tecnológica exige isso.

t v d i g i t a l

Mais um ano, e nada. Ainda não sabe-

mos qual o padrão de transmissão

que será adotado. De acordo com

o cronograma inicial da Anatel, a

definição deveria ter ocorrido em out-

ubro de 2000. Chegamos a dezembro

de 2001 ouvindo o mesmo discurso

do presidente da agência reguladora,

Renato Guerreiro, sobre a posição

que o órgão vem adotando na

condução do processo de digitali-

zação da TV: definição do modelo

de negócios, estabelecimento

do modelo de transição da TV

analógica para

a digital, para só então escolher o

padrão a ser adotado. A nova

data prevista pela Anatel é

junho de 2002.

A demora já está levando os broadcast-

ers ao desespero, uma vez que consid-

eram a digitalização como crucial para

a concorrência com as outras mídias.

Após a definição do padrão tecnológico

da TV digital, os fabricantes de apa-

relhos terão condições de colocar as

novas unidades nas lojas em um ano

e meio. Significa que se a decisão final

sobre o padrão sair só no primeiro

semestre de 2002, os televisores só

chegarão às lojas no final de 2003.

p r o d u ç ã oA tendência que vinha sendo apontada há alguns anos pelo mercado chegou, para ficar. As produções agora têm vários destinos, desde a televisão até a Internet em dispositivos portáteis. Essa nova maneira de relacionar o produto com a mídia, trouxe o conceito de produção de conteúdo. Conteúdo audio-visual sim, mas não direcio-nado a uma mídia específica. O gerenciamento de conteúdo garantiu os flashes em 2001. Os softwares de asset man-agement deixaram de ser apenas bancos de dados para guardar, organizar e distribuir todo tipo de informação digital para qualquer tipo de mídia.A tecnologia tape to film tam-bém se destacou este ano. O menor custo da captação em vídeo digital (principalmente com equipamentos DV) com posterior transferência para película, é o pro-cesso que pode incentivar a produção nacional de cinema.

l e g i s l a ç ã o

A guerra pela audiência tem feito muitas emissoras TV abrirem mão de originalidade e ousadia para apostar em formatos de programas já exis-tentes, que fazem sucesso em outros canais. As grades de programação são uma espécie de “variações sobre o mesmo tema”, conteúdos iguais com roupagem diferente. Variações ou plá-gio puro, os programadores nacionais estão preferindo não ousar para asse-gurar cada ponto do Ibope. A produção de seriados foi o destaque deste ano nas emissoras de TV e produ-toras independentes. Remakes de antigos campeões de audiência e novas criações tiveram lugar nas grades de programação.No final de agosto foi anunciada a formação da empresa Endemol Globo S/A, a joint-venture entre a TV Globo e a Endemol Entertainment voltada para a produção de programas para o mercado brasileiro de televisão, incluindo o de TV por assinatura. A megaprodutora do grupo Telefónica de España para a área de conteúdo é de origem holandesa e está presente em mais de 20 países. Ela foi com-prada pelo grupo espanhol em março do ano passado e é a detentora dos direitos de mais de 400 títulos, entre

eles o do “Big brother”. A parceria deve render às duas empresas cerca de US$ 80 milhões em seis anos.A TV Globo faturou em 2000 cerca de US$ 1,65 bilhão em receitas de pub-licidade, segundo o último relatório financeiro da empresa. O faturamento da Globo em 2000 foi cerca de 9% maior que o de 99. O resultado líquido da empresa no ano foi de US$ 222 milhões, 200% melhor que em 99. As despesas com direitos esportivos e filmes custaram à Globo, respec-tivamente, US$ 98 milhões e US$ 58 milhões em 99 e 2000. Entre os meses de janeiro a junho deste ano, o faturamento da TV Globo, apresentado no balanço do primeiro semestre da Globopar, teve queda de 12,3% em relação a 2000. A emissora registrou receita líquida no primeiro semestre de US$ 495,4 milhões. Isso representa, segundo a Globopar, 77,7% do bolo publicitário para TV (o share de audiência declarado é de 51%). O resultado líquido da TV Globo no semestre foi de US$ 28,5 milhões. De acordo com informações prelimi-nares, o aumento do faturamento da Rede Record teve um aumento de 20%, descontado o IGP. Em outubro

fechou acordo com a Dish Network, empresa de DTH da Echostar, nos EUA, para iniciar as operações de seu canal internacional. A programação da emissora estará disponível 24 horas por dia, inicialmente para 40 mil domicílios norte-americanos e canadenses atendidos pela operadora sediada em Littleton, no Colorado. O sBT diz estar numa situação confor-tável em relação às demais concorren-tes. Sem dívidas, e só com obrigações contratuais a serem pagas. Em julho, iniciou a produção da primeira novela em parceria com Televisa. Trinta textos (mexicanos ou não) da rede mexicana serão traduzidos e adaptados para serem gravados no complexo da Anhangüera durante os cinco anos pre-vistos no contrato. As novelas represen-tam atualmente 12% do faturamento do SBT e a intenção do grupo liderado por Silvio Santos é chegar a 15%. Termina no dia 31 deste mês a parceria entre a Rede Bandeirantes e a Traffic Marketing Esportivo. A emissora pau-lista volta a desenvolver internamente sua programação esportiva. Está nos planos do grupo paulista para o próxi-mo ano o lançamento do Band Sports, canal pago nos moldes da Band News.


r E T r o s p E C T I V A

t e l e v i s ã o

Não disponivel


A G E N D AD E Z E M B R O

11 Seminário: “TV Digital e Aplicações Interativas”. IBC - São Paulo - SP. Fone: (11) 3017-6888. Internet: www.ibcbrasil.com/tvdigital.

2 0 0 2

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14 a 25 Curso: “Roteiro Cinematográfico”. Escuela Internacional de Cine y TV - Cuba. Informações no Projeto Proarte Brasil - Fone: (22) 2629-1493. E-mail: [email protected].

21 a 24 Natpe 2002. Las Vegas Convention Center, Las Vegas, EUA. Fone: (1-310) 453-4440. Fax: (1-310) 453-5258. Internet: www.natpe.org.

28 a 22/2 Curso: “Fotografia Cinematográfica Avançada”. Escuela Internacional de Cine y TV - Cuba. Informações no Projeto Proarte Brasil - Fone: (22) 2629-1493. E-mail: [email protected].

F E V E R E I R O

11 a 1/3 Curso: “Escrevendo para Atores, Atuando para Escritores”. Escuela Internacional de Cine y TV - Cuba. Informações no Projeto Proarte

Brasil - Fone: (22) 2629-1493.

E-mail: [email protected].

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06 a 11 NAB 2002. Las Vegas

Convention Center, Las Vegas, EUA.

Fone: (1-800) 342-2460. Fax: (1-202)

775-2146. E-mail: [email protected].

Internet: www.nab.org.

8 a 26 Curso: “Edição Digital em Avid”.

Escuela Internacional de Cine y TV

- Cuba. Informações no Projeto Proarte

Brasil - Fone: (22) 2629-1493.


M A I O

6 a 17 Curso: “Roteiro

Cinematográfico”. Escuela Internacional

de Cine y TV - Cuba. Informações no

Projeto Proarte Brasil -

Fone: (22) 2629-1493.


6 a 25 Curso: “Fotografia

Cinematográfica”. Escuela Internacional

de Cine y TV - Cuba. Informações no

Projeto Proarte Brasil -

Fone: (22) 2629-1493.


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19 a 21 “VI Congresso Mineiro de

Radiodifusão” e “VI Feira Nacional de

Rádio, Televisão, Equipamentos e Novas

Tecnologias”. Minascentro, Av. Augusto

de Lima, 785 - Belo Horizonte - MG.

Telefax: (31) 3274-5700. E-mail: amirt@

terra.com.br. Internet: www.amirt.com.

br.

Filiada à Associação Nacional ANER

Diretor e Editor Rubens Glasberg

Diretor Adjunto André Mermelstein

Diretor de Internet Samuel Possebon

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Jornalista Responsável Rubens Glasberg

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Não disponivel

Revista Tela Viva 112 - dezembro 2001

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