Revista Ramonzhina. 2006.pdf

ramonzhinarevista de artes visualeswww.ramona.org.ar

26buenos aires. septiembre/octubre de 2002

Despus del Holocausto, qu? (Segunda parte), por Jos Emilio BurucaDocumenta 11

El lado oscuro del arte europeo, por Timo BergerEntrevista colectiva a Okwui Enwezor, por Andrea Giunta

El arte: una extraa consecuencia, por Kevin PowerNils Nova por Lux LindnerInscripciones del cuerpo en las artes visuales, por Alfredo PriorConversacin: Xul Solar invocado por Mario Gradowczyk y Rafael Cippolini La parte del len y las golondrinas (Segunda parte) por Mariano Oropezaramona Federal: Baha Blanca, Crdoba, Olavarra, Rosario...escriben:

Benjamn Aitala Azul phtaloDaro HomsPablo MontiniMarcela RmerPaola VegaBeatriz Vignoli

Cunto vale una obra de arte?, por Marina De Caro, Mercedes D. AraujoUn poco ms de fruta abrillantada, por Juan Pablo Prez RoccaPequeo Daisy Ilustrado, por Diana AisenbergHaikumentarios y mucho mas..

$5 (o 5 venus)

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ndiceramona

3 Editorial

4 Despus del Holocausto, qu? (Segunda parte)por Jos Emilio Buruca

18 El lado oscuro del arte europeo

por Timo Berger24 Okwui Enwezor por l mismo

por Andrea Giunta

32 El arte, una extraa consecuenciapor Kevin Power

36 En el cambio de una cosa a otra est la realidad

por Lux Lindner40 Inscripciones del cuerpo en las artes visuales

por Alfredo Prior

46 Sesin espiritista con Xul SolarConversacin entre Gradowczyk y Cippolini

58 La parte del len y las golondrinas De eso s se habla! (2 parte)

por Mariano Oropezaramona Federal:

64 Baha blanca, de colores y multiforme

por Paola Vega66 Azul phtalo

por el grupo

68 Rompiendo la cubeterapor Benjamn Aitala

70 Potpourr rosarigasino

por Marcela Rmer, Pablo Montini, Daro Homs, Beatriz Vignoli

76 Cunto vale una obra de arte?por Marina De Caro, Mercedes D. Araujo

80 Un poco ms de fruta abrillantada

por Juan Pablo Prez Rocca82 Pequeo Daisy Ilustrado

por Diana Aisenberg

86 Cartas de lectores90 Haikumentarios91 Muestras

94 Direcciones

revista de artes visualesn 26. septiembre/octubre de 2002Una iniciativa de la Fundacin Start

EditoresGustavo A. Bruzzone & Rafael CippoliniConceptoRoberto JacobyColaboradores permanentesDiana Aisenberg, Timo Berger,Ivn Calmet, Jorge Di Paola,Nicols Guagnini, Luis Linder,Ana Longoni, Alberto Passolini,Alfredo Priorramona federalXil BuffoneRumbo de diseoRos Diseo grficoSilvia Leone (menos la contratapa)Secretara GeneralMilagros Velasco

ramona semanal en la webEditorRoberto JacobyCoordinacin de equipos y proyectosGuillermo FaivovichImplementacin webAlejandro BalbiProduccinMilagros VelascoAdministracin de agendaGabriela GalatiEquipo webMaril Dal MolinSebastin MartinenaEquipo FotogrficoGabriela Galati, Patricio Gil Flood, Alejandro Lpez, Vanesa Magneto, Fernanda Martnez Rubio, Daniel TramaAsistencia tcnicaMatas LauferLder digital en el exilioMartin Gersbach

Suscripciones Julia [email protected]

Distribucin Gastn CammarataPublicidad Karina Faras, Silvia PerrnEquipo venta-distribucin

Agustina MarquezLuca MontiNicols Monti

ISSN 1666-1826 RNPI El material no puede ser reproducido sin la autorizacin de los autores

[email protected] Start

Bartolom Mitre 1970 5B (C1039AAD) Ciudad de Buenos Aires

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! (2 parte)

La poltica es un prob-lema de lenguaje -manifiestoMuchsimo Ego y presente continuo fueron losdinosaurios del perodo cretcico de ramona(un cretcico de poco ms de dos aos deantigedad: abril /mayo de 2000 - mayo de2001). Si historiadoras del arte como PhyllisFreeman, escribieron alguna vez sobre una Erade los Manifiestos, el primer ao de ramonacasi podra definirse como una salvaje incuba-dora de entre 50 y 100 manifiestos de artistapor mes desde 6 16 pliegos (segn los nme-ros). Hacia mediados de los noventa Gumier Maierdeclar: "Podra decir que me ca de la palabra.Acercarse al mundo a travs de la palabra traeaparejada una visin de conocimiento. La hip-tesis que hay detrs de la palabra es la posibi-lidad de conocer (en un sentido occidental deltrmino), escribir, llegar a saber qu es, culesson las races, por qu se hace, como es quefunciona". Apenas un lustro despus, fueronmuy pocos los artistas que se privaron deescribir en ramona (por supuesto, Gumier,siempre coherente, fue uno de ellos).

La Historia, ya sabemos, comienza con la escri-tura. La historia de ramona, a su vez, se iniciacon la publicacin masiva de esbozos y frag-mentos de diarios ntimos o cartas de amor(una tan a menudo intuitiva como masiva nuevaedicin de fragmentos de discursos de amorpor el arte). En estas cartas de amor el Yo (queama, que odia, que se quiere indiferente, quereclama) fue siempre protagonista (un protago-nista rebosante de urgencias). Cada una deesas escrituras cumpli a pie juntillas el apo-tegma predictivo de Laurie Anderson: "look atme, look at me!". No de otra manera ramona seconvirti en una publicacin de escrituras paraser miradas (escrituras de artistas visuales, alfin y al cabo). Hasta donde s, ramona es lanica revista de artes visuales que tuvo explci-

tamente su seccin de chismes (herramientaclave cuya valoracin muchos desplazan confciles eufemismos): el arte, al fin y al cabo, esla circulacin de una intimidad.

En la dcada del 70, en el ao 1973 ms exac-tamente, quienes editaban la ya mtica revistaLiteral (Osvaldo Lamborghini y Germn Garca,entre otros) elegan no firmar los artculos, arti-culando as una nueva y precisa poltica deautores. Durante ms de 13 o 14 nmeros,ramona se pobl de seudnimos y heterni-mos, llevando al delirio la frmula de Descar-tes "Larvatus prodeo" (avanzar enmascarado).Esta procesin canbal de mscaras postcarte-sianas (hasta las mismsimas teoras de Bajtinresultan tiernas de slo recordarlas) fue elCaballo de Troya de una plcida guerrillasemitica que contribuy, como pocas vecesen nuestro medio, a la saludable confusingeneral. Me consta que algunos nmeros deramona fueron escritos por no ms de cinco oseis personas (yo mismo puedo adjudicarmeuna veintena de firmas) y, curiosamente, llega-ron a ser saludados en los medios como "[unaexperiencia] hiperpluralista que se diferencia delas revistas culturales argentinas porque estastienden a ser espacios de fracciones estticas".Otros nmeros fueron habitados por multitudde colaboradores, que lograron que, en tantomultitud, se hablara de un "estilo ramona", deuna contagiosa experiencia esttica (al mismotiempo comenzaron a circular por Buenos Aireslas teoras de Toni Negri sobre Arte y Multitudo). No dudo que ramona debera ser canonizada,ya que nadie como ella llev tan al extremo elconcepto de ecumenismo (quien tenga com-pleta la coleccin, posee uno de los catlogosms generosos en estticas de escritura que sehayan producido en el pas).

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PAGINA 4 | SILENCIOS RUIDOSOS

Plagiando lo sucedido en el doble 9/10 dediciembre de 2000 - marzo de 2001 (as avanzramona: plagindose a s misma, una vez quelas cosas sucedan simplemente porque tenanque suceder, un poco al modo postsituacionis-ta) el discurso fue transformndose en algoparecido a las aporas que sostienen la Biblio-teca de Babel de Borges: ramona fue invadidapor extensiones de ms selva tipogrfica, portrayectos de museo que desembocaron en latribuna, de arqueologa de saberes que deli-mit una profusin de teoras. Nuevas especiesse hicieron presentes entonces: escritores, his-toriadores, hasta algn crtico (esto, digmoslo,muy excepcionalmente). De la urgencia a larevisin, de la ansiedad a la promenade: ramo-na se larg a conquistar el pasado a fuerza derenovados relatos, donde convivieron tantoDuchamp y el peronismo, como el imaginarioutpico con el examen fenomenolgico (vaPlcidos Domingos). Explorando todava estaextensin concluy ramona su segundo ao devida.

(Me reservo para otra oportunidad escribirsobre la dimensin web de ramona, que cons-tantemente interactu y alimento a su versinpapel. Con slo citar los mejores momentos delCaf Ramona tendramos para un ensayo de loms voluminoso. La versin internet de ramonatampoco ha dejado de mutar en todo este tiem-po: su expansin es increble. No hay ms quechequear la sofisticacin de los envos multi-media semanales. Tambin me reservo paraotro momento ensayar sobre otras experienciastan cercanas a ramona papel, como el Proyec-to Venus o Tatlin).

El tercer ao de vida de ramona comenz conel llamado a una asamblea para determinar sufuturo. Bruzzone y Jacoby, editor y conceptualmanager respectivamente, decidan as "entre-gar" el proyecto en pblica reunin. Se realizuna lista de los presentes la noche del jueves21 de marzo de 2002 en la Fundacin Start y segestion un grupo de discusin en Internet. Si

para algo sirvi este movimiento fue para com-probar su inutilidad. En realidad, ramona siem-pre se caracteriz por cobijar varios proyectosen uno (a veces incompatibles entre s), todosen plena dialctica y empujndose unos aotros, al mejor estilo autitos chocadores, haciaun futuro incierto. Se repiti ms de una vez:ramona carece de lnea editorial. Y ste, susecreto a voces, ahora como entonces, siguesiendo su mayor potencia. Quiz por esto lti-mo podramos hablar de un clasicismo ramonilque muta ininterrumpidamente sin alterar suesencia.

Por supuesto, este clasicismo lo provee algoque ramona jams perdi desde sus orgenes:ser un manifiesto en s (por supuesto, un mani-fiesto-in-progress que modifica cada tanto susmecnicas internas). Y un manifiesto no es otracosa que una herramienta poltica, toda vezque la poltica no es algo distinto a un proble-ma de lenguaje.

Y ramona es y ser y seguir siendo esto: msy ms galaxias de lenguaje por amor al arte.

Rafael CippoliniPrimavera de 2002

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SILENCIOS RUIDOSOS | PAGINA 5

Por Ivo Mesquita

Os curadores e/ou comissrios de expo-sies tornaram-se, nas ltimas duasdcadas, as figuras mais proeminentes

na cena artstica contempornea, parecendoque so eles, e no mais os artistas, os atoresprincipais da commdia dell'arte que se apre-senta no circuito globalizado das artes visuais.So uma espcie personagem meditico, pro-movido e celebrado pelo sistema que cria asestrelas e dita as regras do consumo cultural. Ograu de institucionalizao tal, que florescemcursos e programas para a formao de cura-dores, ao mesmo tempo que se instituem pr-mios e recursos para reconhece-los como pro-fissionais e sua prtica como mediaonecessria e final para o acesso e a compre-enso da arte contempornea. Desse modo, asexposies transformaram-se em objeto deestudo e seus organizadores, os curadores,transformaram-se em ... autores. Bem, eu noiria to longe e to rpido, mas o fato que ocurador, o antigo conservador das colees, ohistoriador da arte, o especialista dentro domuseu, uma profisso lentamente burocratiza-da desde a Revoluo Francesa, foi substitudopor um profissional gil, cosmopolita e informa-do, uma espcie de artista (autor!) acima dosartistas, com trnsito em diversas disciplinas, eque hoje constitui uma constelao de notveisque parecem regular o olhar e o gosto. Eles eelas so o sintoma de um procedimentocontrrio s normas sociolgicas sobre o quecaracteriza um processo de profissionalizao,pois representam a evoluo de uma posioprofissional definida em termos do seu posto(curador, responsvel pela coleta, guarda, estu-do e difuso do patrimnio material e simblicode uma comunidade) para uma progressiva

autonomizao da funo (fazer exposies,identificar, mapear e promover a produoartstica recente), ela mesma capaz de autorizaruma posio mais independente e personaliza-da como aquela do autor. A inflao de museus e centros culturais, deexposies e bienais, de feiras de arte e depublicaes especializadas, multiculturais,interdisciplinares desde o final dos anos '70,aliada ao crescimento da indstria do turismoe do espetculo da cultura, que demanda cadavez mais exposies, de preferncia modeloblockbuster, criaram a necessidade de profis-sionais capazes de dar conta desse crescentesegmento econmico, que atrai investimentoscada vez maiores e sem precedentes na hist-ria da humanidade. Naturalmente, dentro dessequadro, o nome, a importncia e o poder doscuradores apenas um valor que se foi agre-gando. Dinheiro, arte e poder sempre andaramjuntos. Mas como chegamos a essa cenrio?

Trs fatores parecem ter propiciado essa evo-luo:1) Primeiramente, uma mudana fundamentalna funo da instituio museal. At o apareci-mento do Moderna Museet em Estocolmo e doBeaubourg em Paris, a misso do museu eraclara: a se colecionavam obras de arte, queeram conservadas, estudadas cientificamentee expostas visitao pblica. O museu eraantes de tudo um conservatrio, responsvelpelo acervo material e simblico da nao,representando o seu mais alto grau de riqueza,poder, desenvolvimento e civilizao. Ao finaldos anos '70, entretanto, esse museu teve quese adaptar nova realidade imposta pela cres-cente conscincia da importncia do tempopresente, da vida cotidiana, juntamente com osmovimentos de questionamento e descons-

Mediaes: algumasquestes em torno daprtica curatorial

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truo da tradio, das grandes narrativas edas categorias que organizavam o conheci-mento, assim como o aprofundamento dasperspectivas culturalistas na leitura e interpre-tao das prticas artsticas e criativas. Dessemodo, diante de novas demandas conceituaise programticas, foram criadas ou ampliadasas suas funes: ser didtico e educativo numsentido amplo, engajar comunidades e serpopular, ser poltico e socialmente ativo e,sobretudo, atender aos patronos e patrocina-dores que passaram a viabiliz-lo economica-mente. Mas ainda que sob questionamento sis-temtico, o museu no perdeu a sua aura. Aocontrrio, mais recentemente ela ganhou mate-rialidade com a mercantilizao dos acervosem emprstimos e alugueis e com a mitificaodo nmero de visitantes que eles atraem.

Foi depois que as fronteiras entre as insti-tuies que se ocupam da arte - museu, gale-ria, centro cultural - tornaram-se difusas, domesmo modo que as atribuies e competn-cias dos responsveis por essas instituies,que se difundiu a curadoria como profissovisvel no circuito, expandindo-a para alem deuma prtica definida num caderno de tarefasprecisas. Agora, o conservador responsvelpelo museu de belas artes pode se tornar umpromotor da arte contempornea ao expor umjovem talento emergente, um artista pode serdiretor de um centro cultural ou fazer curado-rias, um filsofo pode fazer exposies e atalguns colecionadores conseguem apresenta-rem-se em espaos pblicos. Essas referncias,apenas esboadas aqui, ilustram, de algumaforma, uma perda na identidade institucional eprofissional, e que resultou numa emancipaoda exposio enquanto meio de divulgao daproduo, do conhecimento e da tradio,

transformando-a num discurso sobre a arte esobre a cultura. Alm disso, diante da novaordem, parte significativa da produo artsticadeixou de ter necessidade do museu comolugar de coleo ou apresentao, e as expo-sies passaram a poder ser em qualquerlugar: um parque pblico, edifcios abandona-dos, caladas, uma fbrica, um apartamentoresidencial, a rede virtual etc. Dessa forma, umtempo mais dinmico entra no espao da insti-tuio e a exposio temporria parece reger afinalidade do programa, imprimindo transitorie-dade ao que fora fundado para a permanncia.

2) Em segundo lugar essa proliferao doscuradores deve-se tambm noo de ps-modernidade e aos desvios e simplificaes dasua compreenso e interpretao. As catego-rias artsticas e estticas foram questionadas,redesenhadas, redefinidas, desfazendo-se dasrubricas tradicionais que organizavam o campoao longo das inovaes e rupturas formais.Alm disso, acrescente-se o intenso movimen-to de explorao das culturas, que estendeu oslimites do territrio para as artes primitivas epopulares, a art brut e psicopatolgica, e quepassaram, pouco a pouco, a compor a paisa-gem da ... "Arte". Esse processo veio acom-panhado de uma abertura geogrfica que, aoacelerar-se com a globalizao, produziu maisque um alargamento do nosso campo de viso,mais que um simples deslocamento dos plosde interesse: ps em questo aquilo que esta-va estabelecido como as fronteiras do mundoda arte, a saber as fronteiras do mundo oci-dental desenvolvido sob a hegemonia da Euro-pa e dos Estados Unidos. Como no h mais modernidade nem vanguar-da e, por conseqncia, a fora inovadora doartista tambm foi posta em questo assim

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como autoridade do seu discurso, tornou-senecessrio algum que retomasse o seu papelpara dar conta ou indicar leituras para a novaordem esttica e cultural. Da exatamente oaparecimento do curador, algum que trabalhacomo o artista ps-moderno. Com alta dispo-sio para a mobilidade e com flexibilidadepara a produo do trabalho, em lugar de jun-tar fragmentos e citaes, ele ou ela podemdispor de artistas, trabalhos e obras de artepara fundi-los numa exposio, segundo umamplssimo campo de possibilidades e crit-rios: toda a cultura visual contempornea etodo o sociologismo sobre ela! Este conjuntoheterogneo refere-se facilmente aos princ-pios do pluralismo e da diversidade de umlado, e de outro noo de obra aberta, deprocesso, que, infelizmente, na maioria dasvezes servem apenas para encobrir a frouxidodas posies do curador e a falta de projeto ecompromisso das instituies.

3) Em terceiro lugar, na determinao dessaproeminncia do curador, est a nossa socie-dade de lazer e sua disposio para um consu-mo voraz da cultura. Basta ver os nmerosenvolvidos - custos e pblico - em exposiescomo bienais e documentas, ou blockbusterscomo Matisse & Picasso ou Vermeer e o scu-lo de ouro da pintura holandesa ou ainda, eentre ns, a Mostra do Redescobrimento eParade. H hoje uma tamanha mobilizao depatrocinadores e consumidores que museus,exposies e bienais tornaram-se importantesestratgias financeiras na manuteno de certosprogramas, instituies e mesmo adminis-traes, pblicas ou privadas. Alm disso, nacultura do espetculo, a exposio um espet-culo respeitvel. Divertimo-nos acreditandoque estamos nos instruindo! Portanto, o res-

ponsvel por um evento to impressionante,tem que trabalhar de uma maneira incrivelmen-te profissional, conhecendo os tpicos queimportam: mercado, estratgias publicitrias,gesto de oramentos, relaes pblicas,patrocnio, bom gosto e uma cultura visualadquirida em viagens e publicaes in. Suaresponsabilidade enorme: deve revelar novi-dades, cobrir os custos do seu projeto e pro-duzir dados recordes. Seu status correspondequele das estrelas da mdia que fazem desa-parecer toda sua equipe de trabalho.

Este consumo cultural organizado com a maioreficcia, no favorece a democratizao daarte tantas vezes pretextada, mas, pior, promo-ve antes a total desresponsabilizao do pbli-co. A esse ltimo, no se prescreve apenas oque ele deve ver - a saber, tudo o que consi-derado um must - mas principalmente lhe inculcado, graas a um eficiente arsenal didti-co, como ele deve olhar o trabalho de arte.Todos se adaptam s condies de produoem vigor. O patrocinador precisa da exposiopara insero social da sua imagem ou marca;exposio precisa do pblico para legitimidadefinanceira e ideolgica; o pblico precisa docurador como autoridade delegada; o curadorprecisa da exposio para... a realizao desuas aspiraes pessoais, diriam alguns.

Por dcadas vrios artistas criticaram e explo-raram o papel e o sentido da instituio muse-al como dispositivo de contextualizao privi-legiado para a apresentao e recepo do tra-balho de arte. Mais recentemente, tambm oscuradores comearam a apontar e questionaros modos como suas atividades sustentamesse princpio e passaram a problematizarcomo suas prticas governam e moldam a

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experincia e a apreenso do objeto de arte.Por outro lado, as novas orientaes do deba-te cultural propondo a substituio de revisesda histria da arte por interpretaes canni-cas, propondo narrativas alternativas e novasselees e ordenaes no territrio dosmuseus de arte, propiciaram o aparecimentode novos mtodos de montagem, de novosarcabouos crtico e estruturas conceituais quetransformaram e expandiram o papel das expo-sies e dos acervos. Hoje, o circuito ou o sistema das artes visuaisconstitui um potente setor econmico, com umsofisticado contingente de profissionais e tc-nicos, mantido graas a leis de incentivos fis-cais e que mobilizam a filantropia individual e omarketing das corporaes. Os confrontos noterritrio se do na proporo dos interesses evalores envolvidos e refletem na determinaodas polticas, estratgias, disputas e desviosdas organizaes que trabalham o olhar e apercepo visual.

O curador tornou-se uma pea fundamentaldesse processo pois so as escolhas dele/delaque conferem legitimidade intelectual e per-tinncia ao projeto, qualquer projeto. Noimporta o nome que se aplique ao curador -mediador, interprete, negociador, facilitador,autor, narrador, editor, crtico, ensasta - a suaprtica ser sempre a partir de uma apro-priao, seja do trabalho do artista, da idia dofilsofo, do mtodo do antroplogo, da granado patrocinador. E mais, o fundamental do tra-balho ser sempre uma mediao entre o artistae o pblico, entre arte e instituio. Da a deman-da de rigor tico e de transparncia nas relaese procedimentos. Mas isso no quer dizer queno seja uma tarefa expressiva, criativa. Aocontrrio, o curador aponta caminhos, revela

associaes poticas, formais, imaginriasexistentes entre trabalhos e imagens recolhi-dos de um repertrio, um contexto, um proces-so, onde ligaes mais imediatas podem serpercebidas, enquanto relaes mais comple-xas so sugeridas, s vezes foradas pelafrico e o confronto entre eles. O objetivo fazer emergir novas imagens, outros sentidosnuma extensa rede de textos visuais, que con-tam histrias, produzem registros e memria,debatem e mantm o campo em funcionamento.

Julho 2002

Leituras e referncias

Douglas CRIMP, "The art of exhibition", in Onthe museum's ruins, The MIT Press, Cambrid-ge, 1993, pgs. 236-281.Bernard FIBICHER (org.) - L'art expos, MuseCantonal des Beaux Arts, Sion, 1995.Reesa GREENBERG, Bruce W. FERGUSON,Sandy NAIRNE (orgs.) - Thinking about exhibi-tions, Routledge, London, 1996. Mika HANNULA (ed.) - Stopping the process?Contemporary views on art and exhibitions,NIFCA Publications nr.1, Helsinki, 1998.Carin KUONI (ed.), Words of wisdom, ICI -Independent Curators International, New York,2001.Riet de LEEUW, Evelyn BEER (orgs.) - L'expo-sition imaginaire, Rijksdienst Beeldende Kunst,Gravenhage, 1989.Paula MARINCOLA (org.) Curating now: imagi-native practice/public responsability, Philadel-phia Exhibitions Iniciative, Philadelphia, 2001.Yves MICHAUD - L'artiste et les commissaires,Editions Jacqueline Chambon, Nimes, 1989.Peter WHITE (org.) - Naming a practice, WalterPhillips Gallery Editions, Banff, 1996.

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FundacinAndreani

12 aos de apoyo a la cultura argentina

Domicilio: Santo Domingo 3220 (1293)Ciudad Autnoma Buenos Aires

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Por Daniel Link

"Su mtodo microlgico y fragmentario nuncaasimil del todo la idea de la mediacin univer-sal que tanto en Hegel como en Marx funda-menta la totalidad. Sin ninguna vacilacin [Wal-ter Benjamin] se mantuvo firme en su principiode que la mnima clula de realidad contempla-da equilibraba con su peso al resto del mundo.Interpretar fenmenos de modo materialistasignificaba para l no tanto explicarlos a partirdel todo social cuanto referirlos inmediatamen-te, en su singularidad, a tendencias materialesy a luchas sociales".

Theodor W. Adorno. Prismas.

En un tiempo muy distinto del nuestro,y por hombres cuyo poder de accinsobre las cosas era insignificante

comparado con el que nosotros poseemos,fueron instituidas nuestras Bellas Artes y fijadossus tipos y usos. Pero el acrecentamiento sor-prendente de nuestros medios, la flexibilidad yla precisin que stos alcanzan, las ideas ycostumbres que introducen, nos asegurancambios prximos y profundos en la antiguaindustria de lo Bello. En todas las artes hay unaparte fsica que no puede ser tratada comoantao, que no puede sustraerse a la acometi-da del conocimiento y la fuerza modernos. Ni lamateria, ni el espacio, ni el tiempo son, desdehace veinte aos, lo que han venido siendodesde siempre. Es preciso contar con que nove-dades tan grandes transformen toda la tcnicade las artes y operen por tanto sobre la inventi-va, llegando quizs hasta a modificar de unamanera maravillosa la nocin misma del arte".Cualquiera de nosotros podra suscribir laspalabras que acabo de pronunciar, pero lo cier-to es que fueron publicadas en 1928 por PaulValry bajo el ttulo "La conqute de l'ubiquit"(2) ."Se podr transportar o reconstituir en todolugar", pensaba el poeta visionario, "el sistema

de sensaciones (o ms exactamente, el sistemade excitaciones) que suscita en un lugar cual-quiera un objeto o un acontecimiento cualquie-ra. Las obras adquirirn una suerte de ubicui-dad". Para Valry era la msica, "por su natura-leza y el lugar que tiene en el mundo", la pri-mera mutante de la modernidad, la primera delas artes en ser afectada "en sus frmulas dedistribucin, reproduccin y an de produc-cin". No es casual, pensaba Valry, porque lamsica es "de todas las artes, la de mayor de-manda, la ms imbricada a la existencia social,la ms cercana a la vida, donde anima, acom-paa o imita el funcionamiento orgnico". (3) Ocho aos despus, con el objetivo explcitode construir una teora del arte con "concep-tos" que resulten "por completo intiles paralos fines del fascismo", Walter Benjamin inter-pretar en clave baudeleriana-marxista esa"conquista de ubicuidad" de "la obra de arte enla poca de su reproductibilidad tcnica" (4). SiValry poda todava pensar los efectos de lareproductibilidad como una transformacinabstracta (slo ligados a coeficientes o ndicesde eficacia de las artes respecto de la vida),Benjamin tiene ya que poner esa nueva "ubi-cuidad" del arte "en estrecha relacin con losmovimientos de masas de nuestros das": hayque pensar una poltica de la reproductibilidad,pensaba Benjamin.

Si el profeta de la reproductibilidad esValry, y Benjamin su evangelista, Borgesocupa, sin lugar a dudas, el lugar de Cristo: almenos eso es lo que se deduce de su propiaversin del texto del alemn (o del francs,segn se prefiera) (5): el cuento "Tln, Uqbar,Orbis Tertius", incluido en El jardn de los sen-deros que se bifurcan (1941).

En ese cuento (6), Borges reproduce elmismo gesto de Benjamin, leer las profecas dela reproductibilidad de 1928 en clave poltica:como una resistencia al fascismo, en el caso deBenjamin, como una resistencia al peronismo,en el caso de Borges (7). Ni una ni otra opcinideolgica (el antifascismo de Benjamin o el

Orbis tertius (1)

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antiperonismo de Borges) merecen hoy mayorcomentario porque constituyen, ambas, opcio-nes histricas ante las cuales ya no nos encon-tramos. Pero, as como la filosofa ms actual yms alemana (Peter Sloterdijk) (8) insiste enarticular problemticamente teoras sobre el sery tecnologas de la reproduccin (bio-tecno-logas), la teora esttica no debera dejar demeditar sobre el arte en trminos de lo queBenjamin consinti en llamar "sus tendenciasevolutivas bajo las actuales condiciones deproduccin". Nos tocara hoy a nosotros, pues, examinar lastransformaciones del estatuto del arte en elcontexto de las nuevas tecnologas de repro-duccin digital. Lo que entendemos por arte (suposibilidad y su necesidad) no se modifica slocomo consecuencia de una mutacin de la cul-tura (es decir: de los patrones perceptivos) (9),sino tambin por la mediacin del aparato jur-dico consagrado (hoy como nunca) al controlde las libertades del pblico o, lo que es lomismo, al control sobre los usos del arte (eseparticular "sistema de excitaciones"). Lo que se llama "globalizacin" es el nombrede esa mutacin cultural (10), de esa transfor-macin de los patrones perceptivos y de unanueva legalidad para el arte, y nos obliga hoy,as como en 1928 a Paul Valry, en 1936 a Wal-ter Benjamin y en 1941 a Jorge Luis Borges, asituarnos polticamente en relacin con esastransformaciones del arte: "La obra de arte enla poca de su reproductibilidad digital".

II"Debo a la conjuncin de un espejo y de

una enciclopedia el descubrimiento de Uqbar.El espejo inquietaba el fondo de un corredor enuna quinta de la calle Gaona, en Ramos Meja;la enciclopedia falazmente se llama The Anglo-American Cyclopaedia (New York, 1917) y esuna reimpresin literal, pero tambin morosa,de la Encyclopaedia Britannica de 1902. Elhecho se produjo har unos cinco aos. BioyCasares haba cenado conmigo esa noche y

nos demor una vasta polmica sobre la ejecu-cin de una novela en primera persona, cuyonarrador omitiera o desfigurara los hechos eincurriera en diversas contradicciones, quepermitieran a unos pocos lectores -a muypocos lectores- la adivinacin de una realidadatroz o banal. Desde el fondo remoto del corre-dor, el espejo nos acechaba. Descubrimos (enla alta noche ese descubrimiento es inevitable)que los espejos tienen algo monstruoso.Entonces Bioy Casares record que uno de losheresiarcas de Uqbar haba declarado que losespejos y la cpula son abominables, porquemultiplican el nmero de los hombres"(11).Con ese admirable veredicto (que alguna vezfuncion como chiste personal ) (12), Borgessintetizaba a la perfeccin, adems, la profecade Valry sobre la reproductibilidad, articuladaen una misma frase respecto del arte (los espe-jos) y la existencia social (la cpula) y, de paso,suministraba un punto de vista aristocratizante(el de Bioy Casares, no el suyo) sobre esos"movimientos de masas de nuestros das" queya haban llamado la atencin de sus ilustrespredecesores en la materia.Como sabemos, Jorge Luis Borges puso siem-pre su prestigio personal al servicio de la difu-sin de un ideario hertico, la gnosis (13), quefue condenada desde el comienzo como unaantropologa aristocratizante y una teora elitis-ta de la lectura. Borges edit los Evangeliosapcrifos que los gnsticos reivindican comoprueba de la verdad de su doctrina, peroadems hizo de la gnosis (y de la matematiza-cin del mundo) el centro de su obra: el here-siarca de Uqbar es un gnstico y es l quienhabra pronunciado por primera vez ese famo-so veredicto, cierto que con palabras "literaria-mente inferiores" a las que Borges atribuye aBioy Casares: "El universo es una ilusin", dicela Enciclopedia, "Los espejos y la paternidadson abominables porque lo multiplican y lodivulgan". La repetida irritacin borgeana antela figura teolgica de la Santsima Trinidad, esa"horrenda sociedad trina" (14), esa "deforma-

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cin que slo el horror de una pesadilla pudoparir", adquiere sentido como un gesto de mili-tancia gnstica, del mismo modo que suinters por la cbala que, por otro lado, Borgescomparte con Benjamin. Valry pudo pensar, a partir de la reproductibi-lidad, en un arte ubicuo, "sistemas de excita-ciones" completamente liberados de sus deter-minaciones fcticas: el arte en cualquier parte,en todas partes, al alcance de todos. Benjaminentendi que esa transformacin afectaba elestatuto jurdico de la obra de arte al poner encrisis la nocin de "autenticidad" y propuso, enconsecuencia, una distincin entre reproduc-cin artesanal (que viola el sistema de propie-dad jurdica sobre la obra) y reproduccin tc-nica (de la que "se sustrae el mbito entero dela autenticidad"). El clculo fascista, pensabaBenjamin, no podra recuperar para sus finesuna teora semejante y, ms heroicamente,postulaba que esa teora serva "a la formacinde exigencias revolucionarias en la polticaartstica". Cinco aos despus, Borges, desgarrado entreel elitismo gnstico (15) y la "horrenda socie-dad trina", planea una fuga a partir de unateora del complot: una secta secreta consa-grada a inventar un mundo y a escribir la Enci-clopedia de ese mundo. No es casual que en elcuento de Borges se multipliquen las referen-cias a la industria del libro. En Tln, por otrolado, el planeta utpico propuesto por los con-jurados, "es raro que los libros estn firmados.No existe el concepto de plagio: se ha estable-cido que todas las obras son obra de un soloautor, que es intemporal y es annimo". Dado que el arte, como quera Valry, no es sinoun "sistema de excitaciones", en Tln, nos diceBorges, el arte no es, sino que hay arte. Al negarel ser del arte, lo que se niega es que puedaexistir propiedad jurdica (firma o plagio) o, loque es lo mismo: la reproductibilidad no puedeestar regulada jurdicamente, como no lo estu-vo en la poca de la reproductibilidad artesanal(16) . En Tln no existen leyes de copyright.

III La "utopa de geopoltica anrquica" (17)

que Borges ofreca como solucin histrica aun dilema sobre la articulacin del arte con laexistencia social (es decir: con la cultura indus-trial) recin hoy parece destinada a cumplirse.Y precisamente porque parece destinada acumplirse es que se multiplica la paranoia esta-tal (en Washington, Brasilia o Bruselas) apropsito de la propiedad del arte y, por lotanto, de sus usos. Citar solo un ejemplo: enla reciente versin en lengua espaola de Impe-rio (18) de Michael Hardt y Antonio Negri se leela siguiente reserva de copyright: "Quedan rigu-rosamente prohibidas, sin la autorizacin escri-ta de los titulares del copyright, bajo las san-ciones establecidas en las leyes, la reproduc-cin total o parcial de esta obra por cualquiermedio o procedimiento, comprendidos lareprografa y el tratamiento informtico, y ladistribucin de ejemplares de ella mediantealquiler o prstamo pblicos". Si una bibliotecauniversitaria, por ejemplo, pusiera en prstamouna copia de Imperio de Hardt/ Negri sin auto-rizacin escrita de la editorial (Paids, PaidosIbrica o Paids Mexicana) estara cometiendoun delito. Ex ungue leonem. Esa paranoia, expresin de un terror a propsi-to de la propiedad del pensamiento y del arte(lo que se llama copyright), se ha expresadocon toda su fuerza jurdica en la Digital Mille-nium Copyright Act de 1998 (19), cuyos prime-ros efectos (como en pocas de Valry) sehicieron sentir en relacin con la msica: la cri-minalizacin de los servidores de Internet deltipo Napster. En Brasil, los lobbies de grandes editores recla-maron y obtuvieron el 17 de julio de 2002 elveto presidencial a la Ley sobre numeracin delibros y discos compactos. La argumentacinde la Cmara Brasilea del Libro en su pedidode veto sealaba explcitamente que "desde elpunto de vista de la productividad, la numeracinde cada ejemplar, uno a uno, se revela como un

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contrasentido tcnico, pues anula las ventajasde la economa de escala, haciendo que el sis-tema de impresin retorne a un proceso prcti-camente artesanal" (20). La curiosa ley brasi-lea opuso por un instante los derechos de losartistas y los intereses de los editores. Natural-mente, los grupos editoriales se encargaron deevitar toda discusin seria sobre el concepto decopyright en la poca de la reproduccin arte-sanal (cuando no lo haba), en la poca de lareproduccin tcnica (cuando era una regula-cin industrial) y en la poca de la reproduccindigital (cuando se ha transformado en un dis-positivo de censura y castracin, una "restric-cin draconiana sobre el pblico en general"). Tienen razn los idelogos del copyleft (21)como Richard Stallman en su abominacin delos libros electrnicos (22) porque cancelaninsidiosamente derechos civiles (23). Pero nomenos cierto es que la literatura (el arte, en fin)se vuelve, en la poca de su reproductibilidaddigital, completamente ubicuo, como queraValery. O, para decirlo como Borges: en esemundo alternativo (es decir, posible) que esTln, el arte no es, pero hay arte. El arte como"sistema de excitacin" (o como devenirmenor).Es verdad que en la poca de la reproductibili-dad digital deberemos librar una batalla en elnivel de la axiomtica (24) por los derechos depropiedad del arte y de los conocimientos (o loque es lo mismo, por los derechos a los usosdel arte y del conocimiento) (25) y esa batalla,como leemos en Mil plateaux, "es determinan-te" (26), pero tambin es verdad que "siemprehay un signo que demuestra que esas luchasson el ndice de otro combate coexistente. Elproblema no es en modo alguno el de la anar-qua o el de la organizacin, ni siquiera el de lacentralizacin y la descentralizacin, sino el deun clculo o concepcin de los problemas rela-tivos a los conjuntos no numerables frente a unaaxiomtica de los conjuntos numerables. Puesbien, este clculo puede tener sus composicio-nes, sus organizaciones, incluso sus centraliza-

ciones, pero no pasa por la va de los Estadosni por los procesos de la axiomtica, sino porun devenir de las minoras" (pg. 474): la repro-ductibilidad digital hace del arte algo completa-mente ubicuo (como quera Valry), lo lleva alparoxismo de lo poltico (como quera Benjamin).La intermitencia en un continuo: como en Tln,en nuestra poca, el arte no es, pero hay arte(27).

IVFriedrich Kittler nos ha persuadido de los

riesgos que entraa la privatizacin del conoci-miento y ha insistido en que "las universidadesson el mejor reaseguro contra las solucionesbasadas en la propiedad de las bases dedatos" (28). En trminos de relacionar la historia de lareproductibilidad y la produccin de conoci-miento, Kittler recuerda que lo que diferenci alas universidades, creaciones del Medioevoeuropeo, de toda institucin comparable de laAntigedad, fue su hardware: "En la medida enque docentes y estudiantes estaban obligadosa dedicarse al trabajo (y no al ocio, como losfilsofos en Grecia), tenan que escribir. Es poreso que cada Universidad que se fundabahaca surgir a la vez un scriptorium, una biblio-teca y un sistema postal. El scriptorium, en elque se copiaban y reproducan los libros amano, generaba exactamente la cantidad delibros que tenan que archivar las bibliotecas yque los correos universitarios trasladaban deuna universitas litterarum a la otra. Durante sig-los, ese triple hardware constituy la base parala produccin acumulativa del saber. Hasta quedos acontecimientos, acaso correlativos, modi-ficaron todos los parmetros medievales delsistema universitario: la invencin de la impren-ta y el surgimiento de los estados territoriales(...). As como las imprentas reemplazaron a losscriptoria universitarios, los estados territoria-les con sus diversos servicios postales tambinreemplazaron o fagocitaron los correos univer-sitarios (...). Desde entonces, la universidad

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hizo de necesidad, virtud: de no producir mslibros, pas a crear un meta-saber sobre loslibros y las bibliotecas. No son otra cosa lostratados tericos en que se comentan libros olos seminarios (tan caros a Humboldt) de inter-pretacin de textos" (29).Se tratara, tambin en la perspectiva de Kittler,de un combate en el nivel de la axiomtica queafecta radicalmente a la produccin de conoci-miento y, an, a la supervivencia de la vida (30).El arte, si es que est destinado a salvarse, sesalvar por su don de ubicuidad. En sus ensayos sobre el barroco, Severo Sar-duy diferenciaba la ruptura epistemolgica dela fatiga epistemolgica (en el sentido en quese habla de "fatiga de los materiales"). Hay unapoltica heroica de la ruptura (de la lucha alnivel de la axiomtica) (31) pero hay, tambin,otra poltica, la del cansancio, la fatiga o lapereza (en todo caso: la de la apata) (32): eldevenir menor. Sabemos que "Tln..." responde a esa poltica:"Ms razonable, ms inepto, ms haragn, hepreferido la escritura de notas sobre libros ima-ginarios" (33), nos dice el mismo Borges. Ysabemos, tambin, gracias a una carta con elsello postal de Ouro Preto, que Tln es el resul-tado de un complot: una "sociedad secreta ybenvola", una "dispersa dinasta de solitariosha cambiado la faz del mundo". Sesenta aos despus de la fantasa urdida porBorges, podemos agregar algunos nombres aesa "perseguida fraternidad" de apticos queescriben la Enciclopedia del nuevo mundo: losnorteamericanos Richard Stallman o Eric Ray-mond (34), el finlands Linus Torvalds, en fin,los inventores de Internet (35), los que escribenlos nuevos evangelios apcrifos que tienen alos hackers como habitantes del Plroma, fueradel cual ronda el mil veces maldito falso papaBill Gates: El Evangelio segn Tux (36), por ejem-plo. Cul es el rumor que se escucha como res-puesta a los insidiosos y envenenados ofreci-mientos de la serpiente? Qu contestan estos

conjurados herticos (para quienes las riquezasde este mundo nada significan porque trabajanen la misma escala histrica que los complota-dos de Tln) cuando les ofrecen o reclamanreserva de copyright? "Preferira no hacerlo"."Preferira no hacerlo": sa es la apata (la pol-tica) de la poca de la reproductibilidad digital.Linus Torvalds ha propuesto una ontologa delpresente que opone la economa de la necesi-dad (agotada) a la economa del deseo(potlatch) (37). Hamlet (el hroe de la poca dela economa de necesidad) se debata histri-camente entre ser o no ser. Bartleby, conmayor modestia (y de manera ms radical), selimitaba a contestar siempre "Preferira nohacerlo". La misma respuesta pronuncian hoy los aho-rristas que en la Argentina prefieren no seguirguardando sus ahorros en los bancos. O quie-nes, despus del 11 de septiembre, prefierenno seguir consumiendo (en Nicaragua, Alema-nia, Reino Unido, Argentina o Brasil). O quienesprefieren no votar nunca ms en eleccin algu-na. La debilidad de la axiomtica actual es queha basado su supervivencia no en una eco-noma de la necesidad (38) sino en una eco-noma del deseo. Basta con que las muchedumbres cultivadasdel mundo dejen de tener deseos (de consumirliteratura de moda, de ir al cine, de llenar tea-tros de repertorio, de comprar discos compactoso de visitar museos), como efectivamente estsucediendo, para arruinar definitivamente lasfantasas de la globalizacin en lo que a la pro-piedad (del arte y del conocimiento) se refiere (39).Los paranoicos obispos de las megacompaasde entertainment atribuyen tales mermas depblico a la transgresin de sus leoninas reser-vas de copyright. Por supuesto, se equivocan.Es probable que una gran parte del pblicoest haciendo un uso irrestricto (y legtimo) desus derechos en la poca de la reproductibili-dad digital (sobre todo, como en tiempos deValry, en lo que se refiere a la msica). Perotambin es cierto que la crisis de deseo o efec-

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to Bartleby afecta, en primer trmino, a la cul-tura industrial (40). Y, sobre todo, que en lapoca de la reproductibilidad digital se modificael estatuto del arte: hay arte digital (se trate demsica, literatura o artes visuales) al alcance detodos (41). El biografema borgeano "El universo (que otrosllaman la Biblioteca)" (42) alguna vez pudoentenderse como un admirable ejemplo de fic-cin. Su traduccin actual, "El universo (queotros llaman Internet)" se adecua a la realidadtanto como el mundo a la letra de la Enciclope-dia de Tln. Y no hay axiomtica que puedaresistir ese compartido rumor, "preferira nohacerlo". Ahora, en la poca de la reproductibilidad digi-tal, se entiende cabalmente el misterioso finaldel cuento de Melville: "Oh Bartleby, oh humanidad!".

Apndice: Escritura automtica de tercera generacin (43).

1. Antecedentes

Estaba yo escribiendo una ponencia con elpretencioso ttulo "La obra de arte en la pocade su reproductibilidad digital". Una personade mi ms ntimo crculo iba a pasar a buscar-me para ir al cinematgrafo. De modo que,habiendo terminado de trabajar, yo esperabaesa llegada, entretenido en navegacionesinconsecuentes a travs de la red. Se me ocu-rri tipear tres palabras al azar en el buscadorGoogle (que amo como otrora un amanuensepoda amar una pluma de ganso particularmen-te dctil a la caligrafa). He aqu el protocolo deesa experiencia.

2. Protocolo

Mir las cosas que haba en mi escritorio(el nmero de la revista Artefacto sobre biotec-nologas que haba usado para una clase

reciente, una credencial de prensa para la lti-ma edicin de la Feria del Libro) y en mi biblio-teca de trabajo (el Diccionario de psicoanlisisde Roudinesco y Plon). Escrib en el Google:

1) Artefacto Feria Psicoanlisis

y obtuve, en primer trmino, un texto con elttulo "Si del malestar se trata, el porvenir delpsicoanlisis no cesa de escribirse" escrito porCarlos Brck (psicoanalista argentino). Alldeca:"En una maniobra maniquea, la Red de Redesconvertida en un ngel cado, se trasviste en untemible artefacto que solo puede traer el mal,porque -se argumenta- no permite el contactopersonal (sin considerar las variantes de lazosocial que muestra), porque neutraliza los efec-tos de un mayor compromiso (sin advertir lasposibilidades de pronunciamiento), o porquerestringe los modos de escritura (aunque entreotras cosas, haga retornar el arte de la misiva yel seudnimo e innove en la biblioteca virtual)...Podramos considerar que estos deslizamien-tos hacia un lado y hacia otro, siguen una lneaque insiste desde la aparicin de la imprenta,cuando algunos doctores de la iglesia discutanel carcter supuestamente perverso del arte-facto llamado libro (...)Y un nuevo paso en un mismo camino sehabra establecido: de los fenmenos de feria alos fenmenos de mercado.Momento inaugural, aunque repetitivo, para lanominacin errnea de los semblantes delmalestar actual en la cultura".(el texto completo puede leerse enhttp://www.topia.com.ar/congreso/inscriptos/leertrabajo.asp?Idtr=90)Por supuesto, me sent interpelado. El textohablaba, grosso modo, de aquello que yomismo haba estado escribiendo.En segundo trmino, encontr el texto "Mito-logas: personajes liminales como identidadestranshumanas" por el Dr. Martn Mora Martnezdel Departamento de Estudios Socio-Urbanos

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de la Universidad de Guadalajara (e-mail: [email protected]), donde poda leerse unadiscusin sobre"una tendencia hacia la construccin de otrasformas de identidad social y de definicin de lohumano. Como consigna Virilio (1999), enmarzo de 1997 un genetista francs, PremioNobel de Medicina y miembro del Comit detica (no menciona su nombre), declaraba contotal desparpajo que: La humanidad es lo quequeda cuando se ha quitado al hombre todo loque se toca y todo lo que se ve. Ni ms nimenos que la muerte de la ltima ilusin posible:la del ser humano y su sensualidad. Quiz poresa razn, Virilio muestra una exasperacin quetambin compartimos, (a excepcin del matizque l concede a la idea de transhumanidad):Transgnico, transhumano, tantas otras pala-bras que marcan la huida hacia delante de unacomunidad transpoltica de sabios nicamentepreocupados por actuaciones acrobticas, aejemplo de esos espectculos de feria organi-zados en el siglo XIX por aquellos que se creanmatemticos-magos (1999: 153).En este inmenso deseo por borrar todo vestigiode lo corporal, en esa corriente posthumanaadoradora del artefacto que pretende sustituirabsolutamente al cuerpo, nosotros comparti-mos el sentimiento que Sennett describe en elprlogo de su libro Carne y piedra. All relata loque dicho libro le debe al trabajo conjunto conFoucault. Merece ser citado in extenso:Comenc a estudiar la historia del cuerpo conel malogrado Michel Foucault. Fue una colabo-racin que iniciamos a finales de los aossetenta [...] Foucault imagin el cuerpo humanocasi ahogado por el nudo del poder en la socie-dad (por el psicoanlisis, por ejemplo). Cuandosu propio cuerpo se debilit, intent aflojar esenudo. En el tercer volumen publicado de suHistoria de la sexualidad, e incluso ms en lasnotas que redact para los volmenes que nolleg a concluir, intent explorar los placerescorporales que no son prisioneros de la socie-dad. Una cierta paranoia sobre el control que

haba marcado buena parte de su vida lo aban-don cuando comenz a morir (1997: 29).(el texto completo puede leerse enhttp://www.geocities.com/Paris/Rue/8759/limi-nales.html)Mi sorpresa fue mayscula. Haba estadohablando con mis alumnos de cosas semejan-tes. No haba, en mi busca, un exceso de con-ciencia (un exceso de m)? Entonces me dicuenta de mi error: nada de "azar objetivo"conduca mi bsqueda: mi escritorio soy yomismo, he ah la potencia del ser, una concien-cia operando (an cuando se tratara de unaconciencia exteriorizada en objetos dispersos).Cmo iba yo a obtener resultados diferentesde mis propios pensamientos? Era comomirarse al espejo! (Y ya sabemos que "losespejos y la cpula, etc..."). Deba empezartodo de nuevo. Trat de pensar en cualquiercosa. Sal de mi escritorio y eleg "al azar" otrostres objetos:

2) Cuchara Porro Artefacto

y apareci una nmina de textos intercambia-dos en un foro sobre "ftbol sala" cordobs deEspaa, no de Argentina, aunque la hipereste-sia en la que me encontraba, de todos modos,me hizo sentirme interpelado de nuevo. Le(corrijo slo la puntuacin y los acentos):

a) "Me gustara apuntar dos cuestiones: prime-ro, felicitar a Tomas por el fantstico trabajorealizado y animar a todos los que os gustaeste deporte, a participar de manera activa conesta pgina para que sea un foro de debatecontinuo sobre el ftbol sala cordobs. Ensegundo lugar espero que no sea mal usadapor los graciosillos de turno cuya inteligenciase reduce a ser capaces de llevarse la cucharaa la boca una vez al da porque dos veces esdemasiado esfuerzo para ellos, me refiero con-cretamente al que ha firmado con mi nombreunas lneas arriba. Intentemos entre todos queel esfuerzo de Toms no quede en saco roto.

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Un saludo para todos, y enhorabuena, Toms."

b) "Quiero quejarme d la forma en la q la FCFSdesigna a los seleccionadores cordobeses ya qno es justo q haya seleccionadores q todos losaos vayan por enchufe sin haber tenidoningn xito deportivos con sus clubes. Haymuchos entrenadores en crdoba q de verdadle gusta el ftbol sala y q se merecen una opor-tunid por ejemplo el ao pasado yo solo estoyde acuerdo con la eleccin d seleccionadorjuvenil por q lo ha ganado prcticamente todoy sabe y le gusta este deporte otros entrenado-res han hecho la lista d convocados sin verlosen sus clubes ni ver ningn partido de liga solopor nombres. Creo q por un premio y respeto atodos esos chavales q dedican su tiempo aensear y fomentar nuestro deporte hay q dar-les una oportunidad.Adems el ftbol sala es un deporte q a evolu-cionado mucho d x aos aqu y por lo tantoentrenadores como Juan Moreno (Modaslevante) no estn capacitados para dicha evo-lucin. ADEMS ESTE HOMBRE ERA PORTE-RO Y D LOS MALOS y presiona con pivot ysolo juega en rombo (estilo Porro). Un saludo alos grandes estrategas d este deporte y a Fran-cisco Mercado (gracias por todo lo q haces pornuestro deporte y sigue luchando campen)".

c) "Un saludo a todos los apasionados delRacing. La oferta del Opel Corsa Blanco con10000 Km me parece bastante buena, ofrezco1.500 euros por tan lujoso artefacto, ruego sepongan en contacto conmigo 666304040, lla-mar solo de 4 a 7 de la madrugada. Gracias"

Toda una novela epistolar! Qu personajes! (el texto puede leerse en http://www.net-ilu-sion.net/visitas.cgi?user=3945)Decidido a investigar hasta las ltimas conse-cuencias las posibilidades del "azar objetivo" yla "escritura automtica" en la poca de sureproductibilidad digital, tipe:

3) Portugus Cigarrillo Negro

y apareci un cuento de la escritora argentinaAna Mara Shua (que puede leerse enhttp://www.imaginaria.com.ar/03/1/shua3.htm).La persona querida que vena a buscarme parair al cine toc el timbre. Cog las llaves del autoy baj presuroso pensando, como el Borges de"La Biblioteca de Babel", que ya todo habasido escrito en un libro infinito.

Daniel Linkabril de 2002

Notas:

1) Ledo en el VIII Congresso Abralic:Mediaes (Belo Horizonte, 24 de julio de2002)2) E incluidas ms tarde en su libro Pices surl'art (1931)3) Es curioso verificar hasta qu punto, ya enpocas de Valry, haba sido naturalizada lareproductibilidad tcnica de la escritura. 4) Benjamin entiende por "reproductibilidadtcnica" sistemas de reproduccin analgica."La obra de arte en la poca de su reproducti-bilidad tcnica" en Discursos interrumpidos I(Madrid: Taurus, 1982).5) Es probable, aunque no seguro, que Borgesconociera las tesis de Benjamin. No hay dudasde que conoca los textos de Valry, cuyasposiciones productivistas ("Pourquoi ne pasconcevoir comme une oeuvre d'art l'xcutiond'une oeuvre d'art?", en Pices sur l'art) seencarg de llevar al lmite (por ejemplo, en "Pie-rre Menard, autor del Quijote").6) Cfr. "Borges, ele mesmo" en Como se l eoutras intervenoes crticas. Chapec: Argos,20027) Lo que se nota, por cierto, en el ms famosoveredicto de ese "artculo", que es un veredictoclasista y aristocratizante. Volveremos sobre elpunto.8) Cfr. Sloterdijk, Peter. Normas para el parque

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humano. Una respuesta a la carta sobre elhumanismo de Heidegger. Madrid: Siruela,2000 y "El hombre operable", Artefacto. Pensa-miento sobre la tcnica, 4 (Buenos Aires: octu-bre de 2001).9) Uno de los ejes de argumentacin que Ben-jamin elige (y el que ms ha privilegiado lateora cultural de inspiracin benjaminiana).10) Que, por prudencia expositiva nos absten-dremos de examinar en esta comunicacin,sobre todo para no tener que discutir Imperio.11) "Tln, Uqbar, Orbis Tertius" en Ficciones.Madrid: Alianza, 1971, pg. 13-14.12) Si a muchos puede sorprender el papelmeramente reproductivo que en este texto seasigna a la cpula, hay que recordar que elhombre maduro que es Borges en 1941 atribuyela sentencia a su joven amigo, el veinteaeroAdolfito, un mujeriego empedernido con msde un vstago no previsto en su trayectoriaamatoria. Como quien dice, "qu abominable,che, me pas de nuevo". 13) Valentn lleg a Roma hacia 140 y predicuna versin del cristianismo fuertementeimpregnada de tradiciones gnsticas. Probableautor del Evangelio de la Verdad (uno de losdocumentos gnsticos hallados, en traduccio-nes coptas, cerca de Nag Hammadi, Egipto, en1945) y de la Epstola a Reginos sobre la Resu-rreccin. Su doctrina y la de sus discpulos (quefunda en la generacin gemelar su mito sobrela naturaleza de Dios y de Cristo) fue condena-da por Ireneo en Adversus haereses (ed. Har-vey, Cambrdige, 1857) y por Tertuliano enAdversus Valentinianum (http://www.thelatinli-brary.com/tertullian.valentinianos.html). Novale la pena detenerse en la exposicin delbello sistema gnstico, suficientemente docu-mentado en Internet. Por otra parte, la historio-grafa nuevatestamentaria ha determinado, casicon certeza, que Jess (quien por otro lado nopudo morir en la cruz, como pretende la Iglesia)tuvo no slo hermanos, sino un hermanogemelo, Judas Tom, el Ddimo, que tiene supropio Evangelio apcrifo.

14) "Una vindicacin de la Cbala", incluida enDiscusin (1932). Cfr., tambin, en el mismolibro "Vindicacin del falso Baslides". En "Muri-lo, o surrealismo e a religio" (ledo en el colo-quio "Passagens e impasses do potico",UFSC, nov. 2001), Raul Antelo (un pneumtico,sin lugar a dudas) tambin examina el lugar dela hereja gnstica en la obra de Borges.15) Por cierto, inaceptable hoy para nosotros:"Todos los hombres", refiere Borges que sos-tiene una de las iglesias de Tln, "en el vertigi-noso instante del coito, son el mismo hombre".En esa fantasa de varones que es "Tln,Uqbar, Orbis Tertius" no hay lugar para lasmujeres (salvo que se trate de la princesa deFaucigny Lucinge). Pero esto sucede irreme-diablemente por la presin del gnero cienciaficcin. Cfr. Link, Daniel. "Escada para o cu"(en Como se l e outras intervenes crticas.Chapec: Argos, 2002).16) La importancia que Benjamin otorga a lasartes visuales en "La obra de arte en la pocade su reproductibilidad tcnica" es lo que hahecho anteponer a muchos lectores la teora dela percepcin que all se lee a la teora de lapropiedad que de ese artculo se deduce. PeroBenjamin insiste en las artes visuales porque serefiere sobre todo a la reproductibilidad anal-gica y en el mismo sentido en que Valry ponaen primer trmino a la msica. Se trataba,entonces como ahora, de coeficientes de efica-cia. Richard Stallman (op. cit.) ha historizado entres tiempos la reproductibilidad (artesanal,mecnica o analgica y digital), en relacin conlos problemas de copyright, la funcin autor ylos derechos civiles. 17) Cfr. Antelo. op. cit.18) Barcelona: Paidos, 2002 (traduccin deAlcira Bixio).19) Para una descripcin detallada de las rela-ciones entre copyright y globalizacin en lapoca de las redes de computadoras, cfr. lasintervenciones del fundador del movimientoGNU, Richard Stallman, en particular "Libros,derechos y tecnologa", reproducida en Radar-

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libros, suplemento literario de Pgina/12 entres entregas sucesivas (Buenos Aires, domin-gos 10 de marzo de 2002, 17 de marzo de 2002y 24 de marzo de 2002). 20) http://www.cbl.org.br/destaque.asp?Id=2021) Cfr. "Cooperacin sin mando: una introduc-cin al software libre" de Miquel Vidal(http://www.inisoc.org/mvidal1.htm). El copy-left protege el uso en vez de la propiedad. "LaGPL o Licencia Pblica General es la plasma-cin jurdica del concepto de copyleft. Con eltiempo, la GPL se ha convertido en el cimientodel software libre, su baluarte legal, y paramuchos constituye un extraordinario ejerciciode ingeniera jurdica: con la GPL se aseguraque trabajos fruto de la cooperacin y de lainteligencia colectiva no dejen nunca de serbienes pblicos libremente disponibles y quecualquier desarrollo derivado de ellos se con-vierta como por ensalmo en pblico y libre. LaGPL se comporta de un modo `vrico' y, comoun rey Midas del software, convierte en libretodo lo que toca, es decir, todo lo que se deri-va de ella". El cumplimiento del mandato deleu-ziano: "Oponemos la epidemia a la filiacin, elcontagio a la herencia, el poblamiento por con-tagio a la reproduccin sexuada" (en Mil mese-tas. Barcelona: Pretextos, 1988).22) "Que esta novela se reedite en 2001 -declar Jorge Ass, el ms cnico de los escri-tores argentinos, a propsito de su libro Lamanifestacin-, significa pasar en limpio mi his-toria y asumir hasta la ltima coma de mi pro-duccin literaria. Por otra parte, que mi primerlibro realmente importante aparezca bajo losformatos ms modernos y tecnolgicamentems innovadores indica una situacin de rea-daptacin a los tiempos que corren que megusta mucho." En:http://www.pagina12.com.ar/2001/suple/libros/01-08/01-08-12/nota4.htm. En Brasil, la Cmara Brasilea del Libro patro-cina los experimentos de edicin digital eimpresin a pedido. De ese modo, se lee en susitio de Internet, las empresas podrn seguir

editando an los libros cuya demanda no justi-fica una tirada regular", con un precio apenasun 15 % superior al de un libro hecho segn elmtodo tradicional" (http://www.cbl.org.br/mercado.asp?Id=28). Loque la CBL confiesa es que pretende vender (aun costo superior, claro est) hasta lo que no sevende. Lo que calla es que, de ese modo, losgrupos editoriales retendrn prcticamente parasiempre la reserva de copyright: no habr msdominio pblico ni caducidad de los contratos. 23) "El copyright ya no acta como una regula-cin industrial sino como una restriccin draco-niana sobre el pblico en general. Sola ser unarestriccin sobre los editores por el bien de losautores. Ahora es una restriccin de los dere-chos del pblico para provecho de los editores"(Stallman. op. cit.). 24) Lo que hace el capitalismo "es ligar las car-gas y las energas en una axiomtica mundialque siempre opone nuevos lmites interiores alpoder revolucionario de los flujos descodifica-dos (). La esquizofrenia no es, pues, la iden-tidad del capitalismo, sino al contrario su dife-rencia, su separacin y su muerte" (El Anti-Edipo, Barcelona: Barral, 1974, pg. 253-254)."[El arte y la ciencia] obligan a la axiomticasocial a complicarse cada vez ms, a saturarsems, hasta el punto de que el artista y el sabiopueden estar determinados a ir a dar una situa-cin objetiva revolucionaria en reaccin a lasclasificaciones autoritarias de un Estado poresencia incompetente y sobre todo castrador."(AE, pg. 389). "Los cuatro flujos principalesque atormentan a los representantes de la eco-noma-mundo o de la axiomtica son: el flujo demateria-energa, el flujo de poblacin, el flujoalimentario y el flujo urbano" (Mil mesetas, pg.472). La historia (de la materia, del tiempo y delespacio, para citar una vez ms a Valery) de losltimos veinte aos ha demostrado que en laltima enumeracin sobra el "flujo urbano" yfalta el "flujo de informacin".25) Es tambin interesante, pero nos absten-dremos de plantearlo aqu, el caso de la propie-

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rario de Pgina/12 (Buenos Aires: domingo 27de enero de 2002).33) "Prlogo" a "El jardn de senderos que sebifurcan" en Ficciones. op. cit.34) En su manifiesto "La catedral y el bazar"(http://glug4.netfirms.com/documentos/cate-dral.html), el tambin tlniano Eric Raymondrecordaba la irnica definicin de Linus Tor-valds: "Bsicamente soy una persona muyperezosa que gusta de obtener el crdito por loque realmente hacen los dems". Raymonddiferencia el modelo "catedral" (piramidal, cen-tralizado y cerrado) del modelo "bazar" (abierto,descentralizado y desjerarquizado) en la pro-gramacin de software: en el primero, "los erro-res y problemas de desarrollo son fenmenostruculentos, insidiosos y profundos. General-mente toma meses de revisin exhaustiva porparte de unos pocos para alcanzar la seguridadde que han sido eliminados del todo". En elestilo bazar, por el contrario, "se asume que loserrores (...) pueden volverse relativamente evi-dentes cuando se exhiben a miles de entusias-tas desarrolladores asistentes que colaboran ala par sobre cada una de las versiones". Inspi-rado en esas metforas, el sitio en Internet de larevista Punto de vista se llama BazarAmerica-no.com.35) "Cuanto ms pensaba en los hackers in-formticos, ms palmario resultaba que lo msinteresante de ellos era el enorme desafo espi-ritual que suponan para nuestra poca", leemosen Himanen, Pekka. La tica del hacker y el esp-ritu de la era de la informacin (Buenos Aires:Destino, 2002, pg. 8). Pekka opone puntual-mente la "tica del hacker" (que no es el cracker,ese "criminal informtico" que anatematizan losmedios masivos de comunicacin) a la ticaprotestante tal y como la define Max Weber (Latica protestante y el espritu del capitalismo.Madrid: Alianza, 2001). La mejor historia delnacimiento de la poca de la reproductibilidaddigital sigue siendo La era de la informacin.Economa, sociedad y cultura de Manuel Cas-tells. Tomo 1: La sociedad red (Madrid: Alianza,

dad intelectual del correo electrnico, que nopuede ser utilizado como elemento de pruebajurdica sin autorizacin de su emisor, tal comopuede leerse ya al pie de muchos mensajeselectrnicos emitidos por empresas. O sea:quien reciba una intimidacin por correoelectrnico no puede utilizarla como prueba sinla autorizacin de quien lo intimida. Es, puestoen los trminos de Sloterdijk, el fin del huma-nismo como poltica de cra, de reproduccin ycomo dispositivo de amansamiento. Paramayores precisiones ver Link, Daniel y otros. Lacarta: historia, tipologa, transformaciones (enprensa). 26) "A los niveles ms diferentes: lucha de lasmujeres por el voto, el aborto, el empleo, lalucha de las naciones por la autonoma, luchadel tercer mundo, lucha de las masas y de lasminoras oprimidas en las regiones del este odel oeste". 27) Cfr., en apndice a esta comunicacin, unprotocolo de escritura automtica de tercerageneracin.28) Kittler, Friedrich. "Universidad = democra-cia", Radarlibros, III: 126 (Buenos Aires: domin-go 2 de abril de 2000). 29) Kittler. op. cit.30) Ni siquiera podemos referirnos aqu al pro-blema del patentamiento de material gentico,sobre lo cual tambin deberemos dar batallaprximamente.31) A esa forma de la poltica se refiere WalterBenjamin.32) Ral Antelo ha realizado una genealoga dela apata. Cfr. "American Acephale. Notes on aTransatlantic College of Sociology", Journal ofLatin American Cultural Studies, 9: 3 (Londres:diciembre de 2000, p.349-365), "El vidrio y losinsectos", ramona, 16 (Buenos Aires: septiem -bre de 2001), "El ciclo de la nada", en Benson,Ken y Rossiello, L (eds.). Los mltiples desafosde la modernidad en el Ro de la Plata. Actasdel VII Congreso Internacional del Celcirp.Gotemburgo: Celcirp, 2001, p.129-140 y"Megalopatia", Radar Libros, suplemento lite-

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1996), tomo 2: El poder de la identidad (Madrid:Alianza, 1997) y tomo 3: El fin del milenio(Madrid: Alianza, 1998).36) Tux es el nombre del pingino mascota delsistema operativo informtico Linux, creado en1991 por el hacker finlands Linus Torvalds a laedad de veintids aos. En los ltimos aos,Linux ha llegado a ser muy conocido como unode los desafos ms serios al papado de Micro-soft. Herejas gnsticas que la Iglesia rechaza.37) Cfr. Torvalds, Linus. "Por qu el Hacker escomo es? La ley de Linus", que funciona comoprlogo del libro de Pekka Himanen. op. cit.38) Aunque los argentinos no podamos hoyaspirar siquiera a eso.39) El arte al alcance de todos. "Si el honor y lasabidura y la felicidad no son para m, quesean para otros. Que el cielo exista, aunque milugar sea el infierno", dice Borges en "La biblo-teca de Babel" (op. cit.). 40) O, lo que es lo mismo, a la cultura de lapoca de la reproductibilidad tcnica del arte.41) "Tln, Uqbar, Orbis Tertius" puede leerse

en Internet, lo mismo que Imperio, en versincastellana de Eduardo Sadier(http://groups.yahoo.com/group/siglo20/files/),el libro del Apocalipsis, bellamente iluminado(http://usuarios.lycos.es/liberapocalipsi/),Molloy de Samuel Beckett (http://www.geoci-ties.com/SoHo/Atrium/1788/bios/beckett/molloy1.htm) o, por sealar slo un repertorio mni-mo, la versin en castellano de "La obra de arteen la poca de su reproductibilidad tcnica"(http://www.hipersociologia.org.ar/biblioteca/textos/). La revista de artes plsticas ramona pre-senta las mejores pginas de arte en Internet(http://www.proyectovenus.org/ramona/).42) Cfr. "La Biblioteca de Babel", fechado tam-bin en 1941 e incluido en El jardn de los sen-deros que se bifurcan (op. cit.). 43) A propsito del mtodo serial de SalvadorDal en El mito trgico en el 'Angelus' de Millet(Barcelona: Tusquets, 1978). Una versin con-siderablemente reducida de este protocolo fuepublicada en Radarlibros, suplemento literariode Pgina/12 (Buenos Aires: 19 de mayo de2002)

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Por Lux Lindner

1. Monlogo interior del rezagado

Cammarotta me tiene harto. Me viene avisitar a Lucerna de vez en cuando por-que est al pedo en Ginebra con sus

amiguetes manteca al techo, que encimaahora, en una etapa superior del tedio, se hanhecho progresistas y quieren divertirse/escan-dalizarse a mi costa. No es que mis opinionessean muy osamas...muy osadas quise decir,pero a esta gente cualquier cosa que no searesignacin y buen gusto la escandaliza. Par-sitos que se la pasan de brasserie en brasseriedia y noche...con lo que cuesta un restauranteaqu. Ningn nativo en su sano juicio llevarasemejante tren, aunque dirija una multi!Eso s, no te invitan un caf, como ahora Cam -marotta que est entrenando sus contraseasde clase. Seguramente sus visitas son trabajosprcticos de una materia que se llama Pisoteodel Rezagado 2, si es que de entrenamientoestamos hablando.Por qu no lo mando a la mierda es uno deesos misterios menores que, puestos en fila,forman la historia universal. Debe tener que vercon curiosidad de mi parte, la curiosidad queme mantiene con vida en este pedazo de mate-ria donde la distancia entre gobernantes ygobernados se multiplica segundo a segundo ydonde hago el ridculo desde que me sacarondel vientre de mi Fabricanta.La ltima vez que Cammarotta vino me d cuen-ta de que est atrs de algo especfico; se hapropuesto, instigado por el concilibulo de efe-bos, eunucos y socialistas que da forma a supaparulsfera, que yo diga algo sobre el 11 desetiembre, sus consecuencias y derivaciones,sus sombras proyectadas...la relacin entre el

Eje del Mal y el Motor Primero del Mal.S, no hay duda, quiere eso. Se va de la vaina porhablar de la (esperemos que) ltima Obra deArte Total de Jean-Charles Stockhausen. Siempre encuentra la manera de conducir lacharla hasta ese topos y despus no quiere sol-tar la presa (si por "presa" entendemos mis glo-bos de texto formndose en una habitacincon piso de madera). Quiere una especie detoma de posicin de mi parte...como si a estaaltura la opinin de un sudamericano mal pei-nado tuviera alguna influencia o le importara aalguien!Me basta aclarar que los ejecutivos que la mue-ven, aqu en estas montaas, se forman en unauniversidad que est en Sankt Gallen (Hoch-schule St. Gallen); hasta 1991 esta Escuela deNegocios tena un Departamento que se ocu-paba de Amrica Latina y realizaba investiga-ciones de gruesos tomos, pero despus locerraron, se dieron cuenta que era al pedomolestarse en entender lo que est finalmentecontrolado a distancia.Y en estos parajes decir algo bueno de Amri-ca Latina se ha vuelto una falta de tacto si nouna falta de educacin.En fin, suena el timbre...en guardia!

2. Joya nunca taxi Bioy

Cammarotta saluda, le comento que me olvidde comprar algo para comer (Ms vale que meacord de no acordarme, qu es eso de que elpobre invite a comer al rico!), no dice nada, pre-viendo la situacin acaba de darse un atracnde falafel en la estacin, su aliento guarda lamemoria de algn ketchup malsano.Finalmente, tras algunos rodeos y comentariossobre que tengo que cambiar mi computadora,sobre telfonos con los que uno tambin puede

picas lluvias de Septiembre

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sacar fotos digitales y mandarlas ipso facto porla telaraa y sobre una aspiradora robot quecuesta 2950 francos, cae la primera ficha.-Setiembre se ha vuelto un mes raro, no?-dice Cammarotta con su mejor cara de boludo.-En qu sentido me lo dice?- contesto imitandosu gesticulacin.-Y, ya no es el mes de la primavera solamente,desde lo que pas....-Desde lo que pas dnde?-Desde el atentado a las torres...-Ah, entonces no fue una falla del piloto?-Temo que no.-S, dos veces contra el mismo edificio ya mepareca demasiada casualidad -digo mientrasescondo unas galletitas- pero usted habr vistoque las desgracias en general vienen en pares,siempre que un barco se hunde un viernes elsbado pasa otra cosa tambin, otra cosa terri-ble terrible (esto me lo cont un ilustradorpublicitario, as ver que le estoy batiendo laposta), pero por ah no fue un gran desgracia,sino dos desgracias muy cerquita una de laotra, comprimidas...como cuando uno compri-me un documento para mandarlo por Internet.-Lux, no fue una desgracia, fue todo planeado,los fundamentalistas gastaron 300 mil dlarespara organizar una masacre !-Organizar la Revolucin Libertadora habrcostado mas o menos? Sus amigos que sontan buenos con los nmeros por ah podrancalcular eso...-digo de repente, sin saber por qu.-Son gente muy ocupada...!-En encontrar un dealer, ja ja! Disculpe la gro-sera, ya s que la mayoria est bajo tratamien-to....-pero mi seguridad es slo aparente y deun momento a otro me ha invadido una ola deterror. La mquina de caf est encendida,hace ruidito...y si Cammarotta me pide uncaf? Qu? Le tengo que preparar un caf,

justo a l que nunca me va a invitar? Cmohago para decir que no?-Me puede decir qu tiene que ver una cosacon la otra? Esta vez me sali con un dispara-te hecho y derecho- me dice Cammarotta, quese nota no piensa en caf por el momento yahora est digiriendo la segunda ficha. Me paro delante de la mquina para que no se vea lalucecita que sigue encendida.-Tambien la R. L. es algo que pas en setiem-bre y que parece que no fue un accidente -digomientras busco la perilla- y evidentementehubo algn tipo de sponsor, para la nafta dealto octanaje, como mnimo...y alguien financi el entrenamiento de los pilotos. Seguramentenecesitaron mucho espacio fsico para prepararla cosa. No haba computadoras o simuladoresde vuelo durante la Segunda Presidencia...Subo el volmen de la voz al final (de dondemaysculas al final de la oracin), para tapar elsonido que hace la perilla de la cafetera. Lamquina est apagada. La paz vuelve a mialma.-Eso fue hace tanto, por Dios, quin se acuer-da ya, estn todos muertos...Cammarotta ya da el tema por liquidado yseguramente quiere volver a poner proa aGround Zero.-Claro que estn todos muertos, y no por acci-dente!- insisto.-No encuentro el punto de comparacin, dis-culpem...-S, es cierto, en el 55 no estrellaron los avionescontra la Casa Rosada. La vida del piloto eramuy valiosa..("la preciosa vida del piloto") sincontar con que eran aviones a reaccion quedeban costar muchas vaquitas.... esta claroque la R. L. se hizo en nombre del respeto a lavida y la buena administracion, sin relacion conun fatalismo kamikaze de cuo oriental, o con

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el potlach de los indios canadienses, donde elderroche forma un elemento importante si nocentral.-No tengo tan presente esa epoca, Lux, perome parece que haba mucho en juegoDigno de verse. Cuando Cammarotta se ponela camiseta de Karl Popper tensa los musculosdel cuello, su cabeza sube y baja, la frente se learruga.-Eso es cierto, -tengo que conceder- estaba enjuego la dentadura de Bioy, la inmortalidadcolorada y simtrica de las canchas de tenis.Cammarotta se recuesta en su silla y empieza amirar el piso, visiblemente aburrido. Le alcanzoun papel para que lea. Me pide agua. Le aclaroque tiene que ser de la canilla, el agua mineralque puede verse sobre el piso es de la Jefa yabrir el pack sin consulta previa puede causar-me problemas.Igual aqu el agua de la canilla es buena, ledigo, viene de la montaa, es un poco alcalina,eso s, cada dos o tres meses hay que limpiarla mquina de caf (Quin me manda mencio-nar la mquina de caf-freud-la-puta-que-tepari!)Camarotta apoya su vaso y se pone a leer:

3. El rbol del conocimiento de la CGT

"Pienso que hay un elemento neoplatnico enla Revolucion Libertadora que tiene que ver conel horror a la Materia. Como cualquier escolarargentino sabe, Platn (eigentlich Aristokles) ve confusin en la Materia, pero sus seguidoresno ven en sta solamente un tole-tole sinpropsito, una fotocopia amarillenta del Bien,sino algo ominoso y tal vez independiente delBien. Aparte de ser fotocopia amarillenta delBien, somos todava otra cosa, parece que eslo que descubre esta gente.

En nuestro caso el Pueblo sera la Materia, osea el Mal con el que hay que mantener lamayor distancia posible, a lo ms mejor. Y fun-cin de la agenda no escrita del Bien-Internetes recordar que hay cuestin de vida o muerte en obturar el espacio entre las Emanaciones.En 1955 no se dispone de armas telecomanda-das, las bombas tiradas desde un avin efecti-vamente pueden caer en cualquier parte. Laidea de que slo se intenta destruir un objetode menos de dos metros de alto, el cuerpo delTirano (que llovido sobre mojado tiene capaci-dad de autodesplazarse), en medio de un granedificio pintado con sangre y cal me resultabastante sospechosa y no s, no me cierra, quequers que te diga.Si la idea es acabar con la vida del Tiranoexclusivamente...Porqu no se recurre a uncomando heroico, estilo Rambo o Steven Sea-gal o Chuck Norris que se inflitra en el edificio yhace microciruga para a continuacion emitiruna proclama estilo Abraham Lincoln? Uncomando Lara Croft no es de desechar, sabidala debilidad del Tirano por las menorcitas. Esposible que algn integrante del comandoheroico pierda la vida en el intern, sin olvidarque la Pseudo-Lara, an sin perder la vida,pueda perder todava otra cosa. Pero hablamosde apostlicos romanos (no de existencialistas insectificados y ateos) as que es bastante pro-bable que tras una momentnea Gran Oscu-ridad y posterior Rewind los integrantes delComando despierten en el Paraso, donde noles ser difcil conseguir una audiencia con laInmaculada que es como una italiana del norteslo que con un poco de luz en la nuca. Segu-ramente en los pasillos se cruzarn con otrasvrgenes, las que esperan a los que se atan car-gas de dinamita en la espalda para interrumpirla siesta en los laboratorios arameos de guerra

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bacteriolgica.Pero, volviendo al centro inefable de mi relato,para que un Comando realice esa microcirugaque devuelva la sonrisa a la famila de los tra-ductores de Abba debera caminar por la Plazade Mayo. Debera impregnarse con huellas depies mal lavados, o lavados en una fuente pro-fanada. Debera mezclarse seguramente con elpopulacho, conocer la proximidad milimtricade sus secreciones descamisadas. Deberamezclarse con la materia aborrecida, entrar a laguarida del monstruo, respirar el mismo aireque EL. No, eso no es posible, hay que operara distancia, hay que educar a distancia (Fer-naufklaerung), inculcar un sentido de la jerar-qua que se ha perdido.La idea no es solo acabar con el Tirano, sinoalejarse todo lo posible de la materia de dondeextrae su poder. Los aviones volarn alto yrpido, y se refugiarn en Uruguay, vale decir laBanda Oriental una vez terminado su heroicoperiplo con Cristo Rey como copiloto.Y si no hubo Simulador de Vuelo "antes", habrSimulador de Gobierno"despus".

4. Problemas del xito

-Bueno, ya le su paper, Lux, ya se di el gusto.-No tiene nada para decir, Cammarotta?-Tengo que pensar demasiado. Me tendra queaclarar usted con qu propsito escribi eltexto, si no, no puedo decir nada...A propsi-to...Podemos tomar un caf?-La mquina est descompuesta, no tiene sufi-ciente presin para hacer crema, una cagadaporque ya no tiene garanta como para llevarlaal service, tengo que esperar que venga elpadre de la Jefa que de esto entiende a echaruna miradita...-Y no va a tomar caf hasta entonces? Usted

siempre me dice que la religin de su Jefa es elcaf.-Efectivamente, la situacin la tiene de malhumor, para que se ponga contenta le prometque iba a hacer un retrato de ella en forma decafetera. Todo estar dispuesto en una de esasperspectivas enfticas que har que la cafeteraparezca un edificio, le digo ms, antes queusted llegara estaba pensando cmo cargaruna lapicera con caf, como para redondear elconcepto e integrar la idea con el material, nosea cuestin de repetir viejas antinomias.Cammarotta se re por primera vez desde sullegada, pero con tanta charla ahora soy yo elque tiene ganas de tomar un caf. La Revolu-cin (sin L) devora a sus hijos.

Colofn

Setiembre se divide en tres partes para m; elprimer tercio lo ocupa el cumpleaos de mihermana, el segundo tercio las meditacionesrituales relacionadas con la Revolucin Liberta-dora y el tercer tercio esta reservado al cum-pleaos de mi ta. Es un mes cargado en miagenda, que ya no admite ms inclusiones...nisiquiera la primavera, que es algo que llegatodos los aos ha conseguido colarse en laspginas... Sin Cammarotta cerca me sientolibre para decir: Que reviente la primavera!Cuando el pas de uno anda mal, no hay pri-mavera en ningn lado, y todas las flores apes-tan y todos los perfumes son slo alcohol dequemar que est en mala compaa.La Historia Argentina es la Historia Universal, ylo que no pertenece a la Historia Universal esAlta Comedia.

Lux Lindner, 2002

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Por Mario H. Gradowczyk

Acto 1

En un libro indito sobre Joaqun Torres-Garca (1874-1949), que descansa enalgn estante, me haba ocupado de la

relacin entre Piet Mondrian (1872-1944) y elmaestro uruguayo. Sus afinidades hacia el pen-samiento filosfico, su pertenencia al crculo deartistas de San Lucas, sus vocaciones estti-cas, el deslumbramiento compartido ante laurbe moderna (Pars y Nueva York), incursionesliterarias dadastas y los textos farragosos, lasutopas neoplsticas y constructivistas no secondicen con las grandes diferencias en elplano personal. En cuanto a lo artstico, los dos navegaroncampos estriados por retculas de precisinmicromtrica o entramados de una gestualidadcasi desesperada. Podra decirse que los dosse reencuentran, al final, recorriendo la infinituddel campo liso en las series que culminan con"Broadway Boogie Woogie" y los murales delSaint Bois.Pero no hay nada ms? Utilizando unapequea escuadra que verifica la relacin esta-blecida por el Nmero de Oro, herramientaimprescindible para analizar los cuadros deTorres-Garca, me puse a "medir" las pinturasde Mondrian con resultados alarmantes. En suscuadros apareca una cantidad significativa derectngulos areos, especialmente entre 1918y 1920. Pero mi mtodo resultaba pedestre yrecurr al Photoshop, herramienta computacio-nal que permite manipular imgenes escanea-das. As, aplicando las rotaciones adecuadas alos cuadros digitalizados trazaba un campo dediagonales que me permita determinar losrectngulos areos, si los hubiera. Y verifiqu loque tema.Busqu en la bibliografa, pero salvo comenta-rios sobre sus pinturas con retculas regulares

realizadas en 1918-1919, y una diferenciacinentre matemticas "sagradas" y "profanas", noencontr mencin alguna al Nmero de Oro.Prepar una pequea nota sobre mi pequeohallazgo y contact a un gran experto holands,cuya respuesta profesoral ante tamaa insolen-cia rioplatense fue amable pero firme. Segn micorresponsal, Mondrian insista en que la posi-cin de sus lneas estaba solo determinada porsu intuicin. Y l crea en su palabra. Adems,adjunt bibliografa inhallable en Buenos Airesque, www.google.com mediante, logr ubicar.

Acto 2Empecinado, retorn a mis clculos y encontrque era innecesario utilizar una construccingeomtrica tan engorrosa para probar mi tesis;bastaba dividir el plano pictrico en retculasregulares y as reaparecan los rectngulosureos. Contact un segundo experto, holandstambin. Su respuesta fue alentadora; trasagregar nuevas referencias me inform sobreun hecho sorpresivo: experimentos realizadospor cientficos holandeses con un mtodonuevo (reflectografa infrarroja) mostraron que,debajo de varias de las pinturas de Mondrianrealizadas en 1918-1920, existan retculasregulares trazadas en lpiz. Eran similares a lasque, en forma independiente, yo haba trazadoen la computadora. Y me prometa dar una opi-nin definitiva sobre el tema. Yo deba buscarlas referencias faltantes. Ya se vislumbraba elSanto Grial en el horizonte.

Acto 3En Nueva York me encontr con el reciente-mente editado catlogo razonado de Mondrian,dos volmenes que pesan unos 10 kg. El calorarrasaba pero entre visitas a mi nieta Bettina, alas bibliotecas (Frick, The New York Library) ylos contactos con el MoMA y el Metropolitan atravs de Internet trat de completar el panora-ma. All recib el "dictat" definitivo del segundo

Piet Mondrian visita ramonaPieza en cuatro actos y eplogo (inconcluso)

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experto que se resume as: aunque se demues-tre que Mondrian empleara la Regla de Oro enalgunas obras, su uso no explica su arte, ni entrminos cientficos ni an en forma tericaAsimil el impacto. Pero como cientfico que hatrabajado en campos muy diversos (desdedefectos en cristales a la modelacin hidro-dinmica del ro Amazonas y su cuenca) creosaber discernir cul es el valor de una pruebaobjetiva y esa respuesta no me amedrent. Esque Mondrian tambin tiene muchas viudas?La bsqueda sigui y por momentos se tornangustiosa: la revista con las reflectografas noapareca. Pero al fin, al retornar a Buenos Aires,las nubes se disiparon: de Holanda me habanenviado la revista esquiva y otros materiales,ayudado por unos libreros de viejo macanudos;ya dispona de los principales elementos.

Acto 4Encontrar alguna referencia a la Regla deOro en los nuevos elementos? La lectura delmaterial compilado y la correspondencia de lapoca mostr aspectos inditos. Lo interesan-te es el crcuito que se entreteja entre protago-nistas del De Stijl: Huzr, Mondrian, Van Does-burg y Vantongerloo. El panorama est repletode omisiones sorprendentes; por ejemplo, Van-tongerloo se "olvida" de mencionar la influenciaque tuvo la tica de Baruch de Spinoza en suprimer artculo publicado en De Stijl (la revistaeditada por Van Doesburg). Mondrian utiliza elconcepto de "espritu como fuerza activa y lamateria como la fuerza pasiva del universo"tomado del filsofo Schoenmae-kers, perocomo los tesofos no vean con agrado sus pin-turas abstractas, Mondrian rechaz ese reco-nocimiento. (Algunos investigadores criollostambin adhieren, hoy, a ese sistema de ocul-tamiento y falta de rigor.) Como en la novela deAgatha Christie, las cabezas van rodando una auna. Primero cae Huszr por sus discrepanciascon Van Doesburg. Los comentarios de Van-

tongerloo sobre el uso del color inflaman a VanDoesburg y a Mondrian. Este ltimo lo descali-fica por "su intelecto belga", lamenta su per-manencia en el grupo y su comportamientocomo "un tesofo (ordinario)". El diferento ter-minara con un procedimiento estaliniano, laspuertas de De Stijl se cerraran para el belga(quien fuera aos ms tarde amigo de IgnacioPirovano y de Victor Magarios D.). Finalmente,el choque inevitable se produce cuando Mon-drian se opone a las diagonales de su colega.Van Doesburg continuar solo con el portaes-tandarte. Habra lugar en ese incesante intercambio decartas, visitas, intrigas, para una descripcindesapasionada de los modos de produccin dela obra de arte? Las menciones al trazado geo-mtrico existen en dosis pequeas, Mondrianescribe sobre el ritmo, dimensiones puras, divi-siones proporcionales, el inconsciente No cabe duda de que Mondrian utiliz la Reglade Oro durante esa etapa crucial, y an envarias pinturas realizadas en las dcadassiguientes aparecen rectngulos aricos. VanDoesburg, ms emprendedor y difusor del artede la vanguardia que creador -y que andabapor entonces a un paso atrs de Mondrian-tambin la emple en una pintura que firmaantedatada (moda que tambin llegara al Rode la Plata). Y esta pintura y los trabajos deMondrian que he analizado positivamente inte-graron la muestra "Seccin de Oro-Pars.Cubistas y neo-cubistas" que Van Doesburgorganizara en 1920 y que recorriera Holanda.Otra casualidad?

Eplogo (inconcluso)He logrado contactar a los investigadores querealizaron las reflectografas. Mientras me man-tengo a la espera de esa informacin, para asdar fin a esta saga, medito sobre lo ocurrido.Moraleja: ojo con las viudas!

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Zooteorikn IISobre una Teora de la Inscripcin

Una de las formas de inscribir una conductaterica (inscribirla de la misma manera y en lamisma acepcin con que Duchamp inscribasus ready - mades) es proponerla al funciona-miento de un horizonte de sentido determinado(en nuestro caso, tpicos propios del arte y laesttica del siglo XX): ya sea el de la abstrac-cin o bien el del conceptualismo en cada unade sus manifestaciones. Duchamp, ahora sabe-mos, concibi la inscripcin como un gesto,como la irrupcin del tiempo de una subjetivi-dad en la cronologa misma de la obra, a su vezque sta no puede sino pertenecer a un siste-ma simblico predeterminado, que es el de supoca; entonces estamos en condiciones deafirmar que, con Duchamp, se inicia toda unapoltica de inscripciones que desencadenar,progresivamente, una taxonoma numerossimade estilos de inscribir (prolusin de gestos ennuevas consideraciones sobre los tpicos enese momento nacientes). As, la abstraccin y el conceptualismoimpusieron a estas inscripciones sus propias yestacionales reglas, sus lneas de tiempo (1912como ao de irrupcin de la pintura abstracta,1917 como ao del famossimo mingitorio que,medio siglo ms tarde, se diversificara en losconceptualismos que hoy y desde esos dasnos circundan). En nuestro pas, la primera obraabstracta se inscribe con Del Prete a fines delos aos veinte (un artista de derivas, de nave-gaciones). El conceptualismo, en tanto, seimpuso como horizonte de sentido en la rein-vencin mltiple de los artistas vinculados al DiTella, y en la fundante figura de Alberto Greco. En este sentido, un Zooteorikn es un registrode inscripciones de conductas tericas (unmanual de rbricas en 3D)

I (bis)Sobre una Teora de la Desinscripcin

Dubuffet tuvo muchsimo xito en loscuarentas, cincuentas, y sesentas expandin-

dose en y desde la p

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