Revista MAM
-
Upload
rafael-medeiros -
Category
Documents
-
view
273 -
download
3
description
Transcript of Revista MAM
1
2
3
4
PUBLISHERS
André Cheron e Fernando Paiva
REDAÇÃO
Diretor Fernando Paiva [email protected] Editora executiva Marina Lima marinal [email protected] Editor contribuinte Daniel Japiassu [email protected] Estagiária Maira Giosa [email protected]
PUBLICIDADE E COMERCIAL
Diretor Comercial André Cheron [email protected] Publicidade Adriana Assumpção [email protected] Executivos de Conta Raquel Eichenberger [email protected] Wallace di Giorge [email protected]
ARTE
Diretores Rafael Medeiros e Suzana Till Editora MAM Rio [email protected] Projeto gráfico Rafael Medeiros e Suzana TillOrientadorJoão de Souza Leite
DEPARTAMENTO FINANCEIRO
Andrea Barbulescu [email protected]
ADMINISTRATIÇÃO
Rita Selke ritasel [email protected] Assistentes Alessandro Ceron [email protected] lugor Vaz [email protected]
Tiragem desta edição: 20.000 exemplares Pré-impressão Retrato Falado CTP, impressão e acabamento IBEP Gráfica Custom Editora Ltda. Av. Nove de Julho, 5.593, conjunto 92 - Jardim Paulista São Paulo (SP) - CEP 01407-200 Tel. (11) 3078-9702
ATENDIMENTO AO LEITOR
[email protected] ou tel. (11) 30667777
5
anúncio
6
O projeto “Revista MAM” consiste em uma revista editada pelo
MAM, que tem como temática central os acontecimentos artís-
ticos e culturais que ocorrem nao só no Museu, mas em todo o
Rio de Janeiro, explorando as reportagens à partir deste aconte-
cimentos. O objetivo da revista é revitalizar e destacar um mu-
seu de grande potêncial cultural e turístico, criado nas bases
do MoMa e do Masp e considerado uma jóia do tão criticado
modernismo carioca, mas que perdeu parte da importância que
teve desde sua inauguração, em 1948.
O público alvo da revista consiste primordialmente naque-
les que têm grande interesse em arte. Assim o MAM poderia
tornar-se o responsável por reportar e analisar o maior núme-
ro de questões pertinentes à esse tema na cidade, e tentando
abranger também outras cidades do país. Pretende-se também
dedicar uma sessão ao intercâmbio com outros museus de peso
do globo, como os citados acima. A revista, portanto, teria como
meta tornar-se uma referência de cultura artística contemporâ-
nea do Rio de Janeiro tendo o MAM como centro dessa cultura.
O sistema de reportagens da revista constitui-se da seguinte
maneira: a partir de uma agenda principal que contemplaria ba-
sicamente temáticas como exposições, shows, e outros eventos,
surgiriam reportagens baseadas nestes temas centrais. Uma boa
leitura, esperamos que gostem e apoiem essa idéia.
CARTA DO EDITOR
7
8
14
20
24
26
32
ínDICE
conversa de artista Grassmann
arte eM PaUta Bauhaus
MaM vitrine
MaM onLine Argan
fotografia Mario Cravo Neto
caPa Especial MAM
aMigos do MaM
tUrisMo e arte Barcelona
internacionaL Tim Burton
entrevista Carlos Vergara
exPosição SuperUber
agenda
44
46
48
52
56
61
10
conversa de artistaedição: Ana Paula Figueiredoprodução: Fernanda Thedim
artista plástico Marcelo Grassmann, 83 anos,
é um homem de façanhas. Algumas tomadas
por impulso, ou tras, com base numa lógica
impla cável. Durante 30 anos fumou cinco ma-
ços de cigarros, sem filtro, por dia. Parou de estalo. Já septuage-
nário, trocou tiros com um bandido que tentava assaltar seu sítio
em São Lourenço da Serra, no interior de São Paulo, onde mora-
va. O larápio saiu às pressas.
Há pouco mais de um ano, depois que seus problemas de
saúde se agravaram e o obrigaram a andar com dificuldade,
resolveu se separar da segunda mulher, a gravurista Maria
Adélia Dias Baptista, 40 anos mais jovem. Foi uma resolução
tomada com absoluta base na razão, ainda que os dois se amas-
sem e ela relutasse muito em ceder. Grassmann assumiu a atitude
e também o sofrimento.
“Ora, ela é moça, tinha de viver a vida dela. Estava se trans-
formando em minha enfermeira e em minha ambulância, eu não
poderia deixar que isso aconteces se.”
As proezas do Grassmann homem se confun dem com as do
artista premiadíssimo, com obras no acervo de grandes museus:
o MoMa e a Bibliothêque Nationale de France, em Paris, para
citar apenas dois - e mais de 400 expo sições. Uma dessas pro-
ezas é não ter seguido modismos. Preferiu manter-se fiel à gra-
vura, ao desenho e a uma obra particularíssima, permeada
por per sonagens de fábula, elfos e fadas. Outro feito foi man-
ter sua obra acima das classificações de estilo e temporalidade.
11
Ser fiel a sí mesmo e à sua arte. Eis duas pequenas proezas do artista.
MARCELO GRASSMAnnhomem de façanhas
12
O INTERESSE PELA
ESTéTICA SOMBRIA
VEM DA INFâNCIA.
GOSTAVA DAS
ILUSTRAçõES DA
DIVINA COMéDIA.
Grassmann foi influenciado pelo gravador austríaco Alfred Kubin
e pelos gravadores brasileiros Oswaldo Goeldi, este premiado na
I Bienal de S.Paulo e Livio Abramo, premiado na II Bienal. Sofreu
influência do expressionismo alemão mas sua personalidade for-
te cunhou nitidamente um estilo próprio.
Recebeu no I Salão de Arte Moderna do Rio de Janeiro o
prêmio de uma viagem à Europa com bolsa. Aperfeiçoou-se no
Velho Continente de 1953 a 1955. Desde seu retorno, passou a
preferir a gravura em metal e a litogravura, deixando de lado
a xilogravura. Dedicou-se também ao magistério dando cursos
em São Paulo e no Rio Grande do Sul. Recebeu em 1959 o de
Melhor Desenhista na I Bienal de Artistas Jovens de Paris
(Manabu Mabe recebeu o de melhor pintor na mesma ocasiâo),
o Premio de Arte Sacra na XXXI Bienal de Veneza (1958) com uma
litografia dos três reis magos (Karl Schmidt-Rottluff recebeu o de
pintura na mesma Bienal) e em Florença a Medalha de Ouro na III
Bienal Internacional de Artes Gráficas (1972).
PERSONAGEM DE HQ
“Seu trabalho não envelhece: sempre propõe no vas leituras”, diz
a também premiada gravurista Re nina Katz, nascida no mesmo
ano que Grassmann. Opinião compartilhada por Sérgio Roger-
mann, 56 anos, outro influente adepto da gravura: “O tema é
o enigma da escuridão e à partir daí a trama de linhas que vão
construindo a luz”.
Juan Esteves, 50 anos, autor das belas fotos desta reporta-
gem e do livro Presença - em que retratou 138 artistas plásticos
do Brasil, não tem dúvida: “é um dos maiores gravadores da his-
tória da arte nas Américas”. Já o desenhista Luiz Gê, 56 anos,
professor de Quadrinhos da Universidade Ma ckenzie (SP), consi-
dera o artista “um mestre corajo so e fiel a si mesmo”.
Sua admiração é tanta que o levou a criar uma revista HQ
ambientada na Idade Média, dando ao protagonista o nome
de Marcelo. “Foi a maior homenagem que recebi”, resume o pró-
prio Grassmann que, no entanto, já nâo tem tanta paciência
para explicar, pela enésima vez, sua predileção por personagens
medievais. “A Idade Média me inspira pelo contraste da libido
com a imensa repressão”, diz. O interesse por uma esté tica som-
bria vem de infãncia. Em São Simão, a trezentos quilômetros da
cidade de São Paulo, onde nasceu, o garoto bisneto de
almães, o avô, empreendedor de sucesso, inaugurou o primeiro
teatro e o primeiro cinema da cidade - folheava, fascinado, as
ilustrações de Gustave Doré para a Divina Comédia, de Dante
Alighieri. “Em especial, aquelas do Infer no”, brinca e dá risadas.
O UNIVERSO QUE
GRASSMANN CRIOU
ESTá EM TODOS OS
CANTOS. SUA ARTE
O ACOMPANHA
13
14
LUTA LIVRE, VIAGRA E ARTE
Não pense, porém, que Marcello Grassmann seja misterio-
so ou soturno. “Eu sou um gozador!”, exalta, pleno de razão,
o homem risonho, de vocabulário desabusado e envolven-
te contador de histórias. Ele lembra em detalhes, nostálgico,
a famí lia circense austríaca da primeira mulher (a artista plásti-
ca Sonya Grassmann, de quem enviuvou após 40 anos de vida
em comum), que ganhava a vida com espetáculos de luta livre.
Ri muito, também, ao recordar o episódio em que Adhe mar de
Barros, folclórico ex-governador paulista, pegou emprestado e
“se esque ceu” de devolver um valioso vaso marajoara do acervo
da Pinacoteca do Estado. “Deve ter usado na entrada de casa
para colocar guarda-chuvas”, debocha.
Na adolescência, a leitura de Kafka, Edgar Allan Poe e
Hermann Hesse aprofundou a atenção para o fantástico e pelos enig-
mas humanos. é este mesmo Grassmann brincalhão que abençoa a
invenção do Viagra. “Um míni mo comprimido azul esticou a vida
sexual das pessoas e mudou a sociedade.” No entanto, quando
o assunto é arte “minha primeira e maior paixão, muito superior
às demais”, o homem esguio, sentado na sala de poucos móveis
(de um design rigorosamente simples), pode, subitamente, tem-
perar humor com a acidez. Ele se torna demolidor quando se re-
fere aos especula dores do mundo da arte.
“Meu grande amigo Goeldi, o gravador e desenhista
Osvaldo Goeldi (1895-1961), zombava de um sujeito que com-
prara um qua dro de um medalhão, o guardara no cofre de
um banco e vivia consultando o valor”, conta. “Ora, se o qua-
dro não estava na parede e o dono não podia usufruir emo-
cionalmente dele, portanto, na realidade
não valia absolutamente nada, nem um centa-
vo.” Conversar com os velhos amigos pelo
telefone é um de seus prazeres. Ele passa ao
menos duas horas papeando com os parceiros
de ofício Mário Gruber e Otávio Araújo. Visitas,
recebe algumas. Em especial, da ex-mulher,
”que me mima muito”. Sua rotina inclui tomar
sol no quarto pela manhã escu tando música
erudita na Rádio Cultura - prefere os autores
do século 20, em especial Alban Berg. Também
costuma caminhar uma hora pelo apartamento
amplo, de pé-direito alto, em um prédio dos
anos 50. E continua desenhando. “Ainda tenho
algum entusiasmo pelo que faço.”
Entre as vantagens de morar sozinho, des-
taca o fato de “não infernizar a vida dos ou-
tros”. Outra, a possibilidade de alimentar ex-
centricidades. “A maior delas é ter quatro ba-
nheiros”, brinca. Grassmann gosta de ler um
imen so compéndio de medicina. “é o maior li-
vro que tenho.” Comprou-o para en tender me-
lhor as recorrentes consultas com os médicos.
“Um deles diz que sou hipocondríaco. Mas não
procuro doenças, elas é que me procuram.”
Mais uma excentricidade: assistir à televi-
são sem som. “A tevê está medío cre demais,
sem som, tudo se mistura - pastores, novelas,
anúncios - e ganha um novo significado, não
previsto. Às vezes é até bem interessante, no
meu caso, a TV sem som amplia o espaço para
a vasta imaginação humana.”
15
16
arte eM PaUtaedição: Renato Swellerprodução: Yasmin Bueno
InOvAçãO E ARROjOA mais revolucionária escola de arquitetura e artes aplicadas completa 90 anos.
bAuhAuS
17 17
18
mais revolucionária escola de arquitetura e
artes aplicadas, a Bauhaus, completa 90 anos
em 2009. Fundada por Walter Gropius em 1919,
em Weimar, na Alemanha, transferida posterior-
mente para Dessau e depois para Berlim, a "Staatliche Bauhaus"
representou um sopro de evolução das idéias e das técnicas
modernas. A escola transformou conceitos estéticos em propos-
tas inovadoras no design, na pintura, nas artes gráficas, na arqui-
tetura, na dança e no teatro, compondo um capítulo expressivo
da criatividade artística do século 20. Fechada pelos nazistas em
1933, por considerarem uma expressão degenerativa, a institui-
ção permaneceu viva por ter influenciado culturalmente as artes
plásticas no mundo todo.
Citando os mais conhecidos, foram seus mestres o pintor
suíço Johannes Itten (1888-1967), os artistas plásticos Lyonel
Feininger (1871-1956), Paul Klee (1879-1940), Oskar Schlemmer
(1888-1943), Wassily Kandinsky (1866-1944) e Laszlo Moholy-
Nagy (1895-1946), os arquitetos Hannes Meyer (1889-1954) e
Ludwig Mies van der Rohe (1886-1969), os aprendizes e depois
mestres Marcel Breuer (1902-1981) e Josef Albers (1888-1976) e o
artista gráfico austríaco Herbert Bayer (1900-1985).
A formação da Bauhaus possibilitou uma revitalização do
design, abrangendo toda uma postura artística que influenciou
várias gerações de artistas plásticos, designers e arquitetos,
refletindo as suas proezas estéticas numa ampla dunensão que
repercute até os dias atuais.
HERBERT BAYER,
DESENHO PARA
ESCADARIA DO PRéDIO
DA BAUHAUS, 1923
19
CUBOS, CONES
E ESFERAS, AS FORMAS
MAIS BELAS DE TODAS.
Em linhas gerais, a Bauhaus originária da Deutscher Werkbund (Associação Alemã do
Trabalho) tinha como objetivo a formação de pessoas com talento artístico na área
de design industrial, especialmente artesãos, escultores, pintores e arquitetos, com
foco no treinamento manual e no aprimoramento da técnica e da organização, visan-
do a produção Industrial e o compromisso social de reconstruir um país destruído pela
Primeira Guerra Mundial com a democratização da produção de objetos do cotidiano.
A diversidade de propostas e pensamentos que se amalgamaram na instituição
serviu de parâmetro no campo da pesquisa de novas formas funcionais tanto na arqui-
tetura como no design, incutindo uma carga analítica aos aprendizados com uma forte
conotação de pesquisa e busca de inusitadas linguagens plásticas, os mestres consolida-
ram toda uma dialética concepção filosófica da arte na harmonia perfeita de requintadas
técnicas focalizadas no avanço do futuro.
Algumas das realizações que se tornaram símbolos da escola são a famosa poltrona
Wassily; de tubos de aço niquelados, de Marcel Breuer, datada de 1926, assim denomi-
nada em homenagem ao amigo Wassily Kandinsky; a chaleira com coador de Marianne
Brandt (1924), uma peça antológica com forte influência da Art Déco; a luminária de
mesa de Wilhelm Wagenfeld e K. J. Jucker, com pé e tubo de vidro e abajur de vidro
fosco, um clássico de 1923/24; e inúmeros outros exemplos de modernidade. A Bauhaus
deu um impulso gigantesco para que o design industrial se tornasse funcional.
Le Corbusier, importante arquiteto,
urbanista, teórico e pintor francês de
origem suíça, apesar de não pertencer
à Bauhaus, era amigo de Mies van der
Rohe e, inspirado numa declaração de
Paul Cézanne, fazia uma advertência aos
seus colegas de profissão: “os cubos,
cones e esferas (por extensão, cilindros
e pirâmides) são as três grandes formas
primárias, que a luz revela com destaque,
e sua imagem nos é perceptível de forma
limpa, palpável e clara. Por isto, são elas
as formas belas, as mais belas de todas.
A arquitetura egípcia, a grega ou roma-
na representam a arte de construir a par-
tir de prismas, dados, cilindros e esferas,
o gótico, ao contrário, não parte de for-
mas grandes e primárias. A catedral não
é obra de arte plástica, é um drama”.
As três formas fundamentais no de-
senvolvimento da arquitetura e do de-
sign surgem também nas telas de Kan-
dinsky, Klee, Itten, Muche e Feininger, en-
voltas numa infinidade de combinações
cromáticas que definem rumos na busca
do fundamental, uma visão matemáti-
ca que assume uma poética transparen-
te e inovadora. A escola, com as oficinas
e cursos de diversas vertentes da arte e
do design, proporcionava uma formação
20
A série Homenagem ao Quadrado repre-
senta a essência de sua obra. Ao utilizar a
mesma estrutura básica, o quadrado, de-
senvolveu uma dimensão cromática que
extrapola a realidade concreta, alcançan-
do as ilimitadas percepções da cor como
unidade independente. A cor, em suas
entranhas, a fomentar reflexões e postu-
ras estéticas inovadoras, rompe barreiras,
impondo novos parâmetros da abstração
geométrica. Tendo realizado uma enor-
me quantidade de obras, e vislumbrando
na autonomia da cor a sua força íntima,
Albers foi um obstinado estudioso que
realçava a visão, o saber olhar e perce-
ber as sutilezas cromáticas definidoras de
novas perspectivas pictóricas.
Hoje em dia, o Arquivo Bauhaus:
Museu do Design, em Berlim, desenha-
do por Walter Gropius em 1966, conser-
va preciosa documentação sobre a atua-
ção dessa escola que tinha como meta,
criando uma metodologia na difusão de
conceitos com obras que podem ser
ímpar, um novo olhar com concepções
plásticas arrojadas Gropius declarava:
“a forma segue a função e todo o orna-
mento deve ser abolido”
Em São Paulo, o Instituto Tomie
Ohtake, aproveitando o momento em
que se comemoram nove décadas da
fundação da Bauhaus, realizou a expo-
sição Cor e Luz: Josef Albers - Home-
nagem ao Quadrado. Albers foi mestre
da Bauhaus e sua obra revigorou o estu-
do da cor numa dimensão mais ampla.
A série Homenagem ao Quadrado, exe-
cutada após sua saída da escola e mu-
dança para os Estados Unidos, represen-
ta seu intenso trabalho no período de
1950 a 1976. O estudo da cor foi leva-
do ao extremo da percepção, descobrin-
do sutilezas em certas luminosidades em
contrastes confrontos. Albers, além de
se destacar como professor da Bauhaus,
foi um profundo pesquisador envolto na
teoria e na prática, realizando uma obra
estruturada nas interações cromáticas.
WASSILY KANDINSKY,
óLEO SOBRE TELA, 1911.
21
JOSEF ALBERS,
HOMENAGEM AO
QUADRO, 1950
apreciadas tanto na Europa como nos Estados Unidos. O belíssi-
mo prédio construído em concreto com todas s superfícies visí-
veis trabalhadas com jato de areia e janelas de lumínio com cor
de bronze, uma obra de extremo requinte, acolhe uma biblioteca
de 22 mil volumes sobre as diversas atividades riativas desse cen-
tro de pesquisas e estudos avançados sobre rquitetura e designo
Na periferia da cidade de Dessau, porém, encontra-se a
antiga sede da Bauhaus, construída também a partir de um pro-
jeto de Gropius, em 1925/26, juntamente com as residências dos
professores. A edificação principal a um ícone da modernidade
e acolhe uma marcenaria, uma tecelagem, uma oficina de pintu-
ra e uma de tipografia. Nas sete residências, viveram, além de
Gropius, diretor, a escola, os professores Moholy Nagy, Feinin-
ger, Muche, Schlemler, Kandinsky e Klee. Essas casas ficaram em
parte destruídas durante a Segunda Guerra Mundial. Do domi-
cílio do diretor, obriram a garagem e o porto, sobre os quais foi
construída, em 1956, uma casa tradicional. A antiga residência de
Moholy Nagy esapareceu por completo e a de Feininger serviu
de Policlínica durante o regime comunista, sendo restaurada em
1994, enquanto as casas de Klee e Muche foram reconstruídas
em 2000 e 2002. A recuperação dessas construções uma das prio-
ridades da administração de Dessau, por espelhar o dinamismo
de uma escola Multidisciplinar revolucionária que visava cons-
truir um forte elo entre arte e indústria, caminho para o raciona-
lismo. O conjunto de edificações foi considerado patrimônio da
humanidade pela NESCO, em 1996, por sua arquitetura ousada.
Dentre as inúmeras obras, as construções
projetadas por Mies van der Rohe repre-
sentam um referencial basilar dos precei-
tos arquitetônicos da escola, como o edi-
fício Seagram, de 39 andares, armadura
de aço, situado a 30 metros retraídos da
Park Avenue, em Nova Iorque, sobre um
terraço de chapas de granito e duas pis-
cinas. No entanto, a maior concentração
de prédios concebidos nos padrões da
Bauhaus encontra-se em Tel Aviv, Isra-
el, em um conjunto denominado Cidade
Branca, patrimônio mundial da UNESCO,
que reflete a linha estética de um esti-
lo em que a funcionalidade assume a
essência da arquitetura contemporânea.
Em comemoração aos 90 anos da
escola, várias exposições ocorrem ao
redor do mundo, como Bauhaus: Um
Modelo Conceitual, atualmente, em car-
taz no prédio que abrigava a sede da
Gestapo em Berlim e, a partir de novem-
bro, no MoMA, em NY. A mostra conta
com mais de mil trabalhos de antigos
alunos da escola e permite reconhecer o
pensamento do desenho Bauhaus.
22
MaM vitrineedição: Kiki Romeroprodução: Melissa Jannuzzi
01
Suporte para livro, R$80,00.
Papel Craft, Shopping Rio Sul.
2275-4843
02
Icon Watch R$220,00.
Papyrus, Av. Ataulfo de Paiva,
Leblon. 2274-0298
03
Suporte para livro, R$80,00.
Papel Craft, Shopping Rio Sul.
2275-4843
04
Suporte para livro, R$80,00.
Papel Craft, Shopping Rio Sul.
2275-4843
05
River Stones Bawl, R$290,00.
Papel Craft, Shopping Rio Sul.
2275-4843
06
Suporte para livro, R$80,00.
Papel Craft, Shopping Rio Sul.
2275-4843
03
05 06
04
0201
03
23
24
MaM vitrineedição: Kiki Romeroprodução: Melissa Jannuzzi
07
Chaise Longue, Le Corbusier
R$860,00. Casa Shopping
2786-88888
08
Icon Watch & Design, R$120,00.
Papyrus, Av. Ataulfo de Paiva,
Leblon. 2274-0298
09
Suporte para livro, R$80,00.
Papel Craft, Shopping Rio Sul.
2275-4843
10
Bourgie Lamp, R$280,00.
Tok&Stok, Shopping Rio Sul.
2275-4843
08
09 10
07
25
26
MaM onLineblogueiro: Julio Carlo Argan
juLIO CARLO ARGAn “SínTESE DA ARTE MODERnA”
rte Moderna não signi-
fica arte contemporâ-
nea ou então arte do
nosso século ou dos
nossos dias. Há um período, ao qual atu-
almente nos referimos como o das “fon-
tes do século XX”, em que se pensou que
arte, para ser arte, deveria ser moderna,
ou seja, refletir as características e as exi-
gências de uma cultura conscientemente
preocupada com o próprio progresso,
desejosa de afastar-se de todas as tradi-
ções, voltada para a superação contínua
de suas próprias conquistas.
A arte deste período pode também
ser conhecida como ‘modernista’ – pro-
gramaticamente moderna e portanto
consciente da necessidade de desenvol-
ver-se em novas direções, contraditórias
em relação às anteriores.
O ponto de ruptura na tradição artís-
tica é representado pelo impressionismo:
o movimento moderno na arte européia
começa quando se percebe que o im-
pressionismo mudou radicalmente as pre-
missas, as condições e as finalidades do
trabalho artístico. Coloca-se então o pro-
blema da avaliação da dimensão históri-
ca do im-pressionismo, e em primeiro lu-
gar procura-se esclarecer se o impressionis-
mo orientava-se por uma tendência clássi-
ca ou romântica, ou se resolvia (e como) a
antítese destas duas posições, não mais
consideradas como situações históricas
determinadas e sim como eternas pola-
ridades do espírito humano.
Reivindicando para o artista o obje-
tivo de traduzir na obra de arte a sensa-
ção visual imediata, independentemente,
e mesmo em oposição, de toda noção
convencional da estrutura do espaço e
da forma dos objetos, o impressionismo
afirmara o valor da sensação como fato
absoluto e autônomo: o artista realiza na
sensação uma condição de plena autenti-
cidade do ser, atinge na renúncia a qualquer
noção habitual um estado de liberdade
total, fornece o exemplo daquela que
deve ser a figura ideal do homem moder-
no, livre de preconceitos e pronto para
a experiência direta do real. Um exame
e um aprofundamento das possibilidades
27
do homem moderno, ou do homem de-
finido exclusivamente pela autenticidade
das próprias experiências, deviam neces-
sariamente mover-se em duas dimensões
– buscar estabelecer qual poderia ser a
figura e eventualmente a estrutura de um
mundo dado exclusivamente como sen-
sação e fenômeno; defi-nir o sentido e
eventualmente a finalidade de uma exis-
tência humana entendida exclusivamen-
te como sucessão, interferência e contexto
de sensações. Uma arte que se desenvolva
nestas duas direções é intrinsecamente
moderna, porque implica a renúncia a
qualquer princípio de autoridade, seja
ele entendido como imagem revelada
e eterna do criado ou como norma es-
tética geral ou como tradição histórica
de valores. Também por isto a arte deste
período, a arte moderna, prescinde de
toda e qualquer tradição nacional, e se
coloca não mais como arte ou beleza
universais e sim como a arte de uma so-
ciedade histórica que busca superar as
tradicionais fronteiras das nacionalidades
e ser internacional ou européia. Não há
dúvida de que o objetivo das diversas, e
freqüentemente contraditórias, correntes
artísticas, do fim do século XIX ao come-
ço do século XX, era a definição de uma
idéia de Europa, resultante justamente da
superação dialética das tradições históri-
cas e daquilo que o positivismo filosófico
denominava características nacionais.
Deste modo, a questão da arte se
apresenta em vários planos: participando
diretamente da situação histórica, abarca
necessariamente problemas de ordem
não especificamente estética – intelec-
tuais, sociais, religiosos e políticos. Mas
dado que, enquanto arte, é um modo
completo e insubstituível de experiência,
ela conserva e acentua sua própria au-
tonomia. Art pour l’art é o feliz slogan
do fim do século. Mas, quando se afir-
ma que o artista não tem outrafinalidade
que não a produção artística, acentua-se
igualmente que a arte, como pura arte,
é indispensável à vida do mundo, que a
sociedade se forma e se educa também,
embora não exclusivamente, por meio da
arte. Assim sendo, e considerando que o
artista também faz parte da sociedade, a
arte não só não decorre de uma estética
dada de antemão, mas, na sua atuação,
elabora ou constrói uma estética. Por esta
razão uma das características marcantes
da arte moderna é a formação contínua
de grupos e tendências, cada um dos
quais enuncia e desenvolve um programa
e tende a impor sua própria estética, ou
mais precisamente sua poética, pois es-
tes princípios não se enquadram em um
sistema filosófico e tendem sobretudo
a condicionar o fazer artístico. Pode-se
dizer portanto que a sucessão de poéti-
cas – ou dos ismos, como às vezes são
pejorativamente qualificadas – representa
a vontade de definir a relação entre arte e
vida contemporânea, em contínuo e ace-
lerado movimento.
Não tendo mais como finalidade a re-
presentação dos eternos valores religio-
sos ou morais, a arte só pode ser uma
modalidade da vida e, como tal, interferir
em todos os aspectos da vida contempo-
rânea. A arte torna-se um fato plenamen-
te social, vinculando-se a movimentos
mais progressistas.
O tema da Europa, que já no fim do
século XIX era o tema central da arte mo-
derna. Mas o grande problema da arte
moderna, ou seja, o problema de uma
presença concreta e atuante da arte no
mundo da vida social, e de uma ativa par-
ticipação em suas lutas históricas, perma-
necerá o problema dominante por toda a
primeira metade do nosso século.
28
conversa de artistaedição: Ana Paula Figueiredoprodução: Fernanda Thedim
MARIO CRAvO nETO
ÁFRICA MíSTICA
m meados dos anos 1990, Ca-
rybé me dizia, na sua casa de
Brotas, Salvador: “Eu regis-
tro o candomblé porque isso
vai acabar. Na áfrica, mesmo, quase não tem
nada, mandaram agora o filho do Mario (Cravo
Júnior) para registrar, mas não há quase nada”.
As imagens que Mario Cravo Neto produziu
durante sua carreira, de certa maneira, servem
como resposta a esta situação. O fotógrafo em-
penhou-se em mostrar diversas maneiras de se
recriar uma áfrica mitica, fonte das riquezas e
das curiosidades ocidentais, da sexualidade,
dos orixás, dos ritos de matança, de sagração
pelo sangue e pela celebração Tais imagens
foram estimuladas por nossa herança afro-bra-
sileira. Filho de Mario Cravo Júnior, escultor
principal da geração baiana dos anos 1950,
Cravo Neto teve um importante núcleo mo-
dernista para se inspirar e superar. A Bahia
era recriada, desde a onda regionalista que
começa na década de 1930 Portanto, uma ta-
refa árdua aguardava Mario Cravo Neto, que
persistiu em criar originalidade na busca de
fotografia
edição: Ana Paula Figueiredoprodução: Fernanda Thedim
28
29
30
uma brasilidade baiana. Ele mesmo dizia:
“considero-me mais baiano do que brasi-
leiro”. é difícil superar uma geração que
inventou o Brasil e a Bahia. é difícil fazer
explicações sobre a religiosidade sem cair
nas mesmices, na fábula das três raças,
no primitivismo colonialista, no folclore
estéril. “Quando penso em Mario Cravo
Neto, penso em Luciana, uma fotografia
de 1994. Luciana está de olhos fechados,
suave, serena. Um fio contorna toda sua
cabeça, dá várias voltas, cobre seu rosto.
Ela recebe o fio com delicadeza. Estão
em comunhão, o fio e ela. Luciana é uma
fotografia que não para de me emocio-
nar, não para de me inquietar. Talvez por-
que eu quisesse tê-Ia feito ou quem sabe
ela mora em mim.” diz João Castilho so-
bre a foto que você vê na próxima página.
Hal Foster explica que, durante as
primeiras décadas do século 20, “o corpo
humano e a máquina de industrias eram
vistos como apartados entre si”. A tecno-
logia era uma espécie de “suplemento
demoníaco”. Figuras do primitivismo e a
máquina, então, tornaram-se os dois prin-
cipais fetiches modernistas. Cravo usa
máquina para fotografar o corpo e suas ex-
tensões naturais e transcendentes. Com
isso, cria certa comunhão entre a frieza
cientificista da técnica, mostrando-nos
os enigmas do sagrado e do corpóreo.
Evidencia certa animalidade em determi-
nadas torções do corpo. Dorsos de ca-
bras assemelham-se aos ombros huma-
nos. Esta busca aparece eminentemen-
te nos retratos em preto-e-branco. Ali,
o fotógrafo desenha toda a sua origina-
lidade. Com seu empenho no contraste,
afirmava: “gosto atualmente dos tons e
da densidade da foto escura mais do que
da normal. Minhas cópias em preto-e-
branco são sempre mais escuras”.
Luciana, fotografia de 1994, mostra
o quanto Cravo Neto costumava deixar
seus retratos no limite da luz. A linha con-
torna o rosto de Luciana, como a Baba
Cósmica, de Lygia Clark. Observando os
rituais do candomblé, Cravo Neto tam-
bém fez imagens diretas dos terreiros.
Mas, no retrato, traz hom e bestiários
para o estúdio. Salpicava os corpos dos
modec com pó branco, fazendo alusão
a pinturas sagradas, ritualístl executadas
nos corpos dos iniciados no candomblé,
aproxIma se do Brasil de Debret. Porém,
em Cravo Neto. marcas eram feitas com
talco, absolutamente ficcionais. Com es-
tas fotos de estúdio, o fotógrafo baiano
aproxima-se da estética de Mapplethorpe,
ele fotografa os negros e explora suas
virtudes musculares, eróticas e religiosas,
assim como fez também.
Verger coloca-os como alegorias,
aceitando a artificialidade poses combi-
nadas, de elementos cênicos planejados.
Em áfricanada vemos o uso da foto em
preto-e-branco recortar a parte superior
do cabelo da menina, dividido em tran-
ças. As tranças revelam-nos caminhos,
mapas, lugares a seguir. Um médico baia-
no e um dos primeiros a escrever sobre
os negros no Brasil, antes de Picasso con-
crerizar Les Demoiselles D’A vignon, des-
tacava, em 1904, a “capacidade artística”
dos negros para a escultura. Os corpos
de Cravo adquirem valores escultóricos.
Enquanto Pierre Verger mergulhara
no olhar etnográfico se fazendo mensa-
30
31
geiro entre mundos, Cravo Neto aceitava
mas temia a farsa, aproveitava as fres-
tas, o olhar de ladrão da ima Os rituais
de candomblé foram assuntos de outros
diversos fotógrafos. José Medeiros, em
1951, tem suas fotos publicadas na revis-
ta O Cruzeiro, em reportagem intitulada
“As noivas dos deuses sanguinários”
Poucos meses antes disso, Paris Match
pública, na França, “Os possuídos da
Bahia”, em que o cineasta Henri Geor-
ge Clouzot escreve um texto pejorativo
sobre os rituais de sangue. Tais imagens
escancaravam com maestria momentos
secretos, causando polêmica aos que
tentavam preservar a proibição da foto-
grafia no candomblé. Mario Cravo Neto
trata, em suas imagens, de uma outra no-
ção sobre o mesmo uso do sangue no
candomblé, como vemos na série Sacrifício.
Segundo Walter Benjamin, apesar
de toda a perícia do fotógrafo, o obser-
vador “sente a necessidade irresistível
de procurar nessa imagem uma pequena
centelha do acaso, do aqui e agora,
com a qual a realidade chamuscou a
imagem”. Mario Cravo Neto manipula-
va o acaso. Interrompia o chamuscado
da imagem encenando processos rituais
em falsos cenários. Na série Sacrifício,
empenha-se em colocar no estúdio ima-
gens em que aves e cágados aparecem
com cabeças seccionadas pelo ângulo
fotográfico, mas ainda vivos, com o corpo
mantendo sua integridade. Ativa-se o
sentido liminar da imagem, momentos
antes do sacrifício. Benjamin afirmava
que o modelo posando durante horas
crescia dentro da Imagem fotográfica, di-
ferente da fotografia instantânea. Já em
outra, o corpo da criança situa-se entre o
corpo do adulto e o corpo de uma pata
branca, bicho predileto de lemanjá.
Genialmente, o fotógrafo posiciona o
olho do bicho bem próximo ao olho da menina, como se os dois
corpos se unissem, aguardando a metamorfose. Em Território em
Transe, Cravo Neto empreende uma série de fotografias, onde
os terreiros são clicados em diferentes situações, pernas de um
adepto são cobertas por talos de fiados, chamados de mariô. Na
publicação das fotos as tonalidades daquele verde novo da pal-
meira de pavão, produz uma espécie de díptico. Em outras fo-
tografias desta série, por entre as frescas cena ao centro, onde
sangue e os corpos de uma galo decapitados iluminam a imagem,
mostrando não fazia parte dos autorizados a se aproximar da ofici-
na nas estratégias de Degas nas pinturas so olhar se faz voyeurísti-
co, furtivo. Cravo Neto não aceitava dogmas visuais, deixava o pri-
meiro plano da imagem emb que o fotógrafo estava por trás das
pessoas, como um intruso. Mas mirava o ocorrido. Como acon-
tece de Atget, as imagens ganhavam a atmosfera de um mundo
sombrio, de nuvens.
Philippe Dubois afirma que, para fazer um re-iluminar o
sujeito, mas “é necessário que a mesma luz emane dele para atin-
gir e queimar essa pele. A busca de Mario Cravo Neto pela luz
fotográfica limiar, no qual o ofício do fotógrafo assume a ficção
que emana dos sujeitos e dos rituais: exageros corpo, negritude
em penteados propositadamente imagens chocantes de bichos
decepados e sang pelo chão dos terreiros. Ali, Cravo Neto vai em
busca da alma”, eterno temor do primitivo diante da fotografia, o
que Dubois chamou de “verdadeira ‘fantasmização’ dos corpos”.
A fotografia lida co fantasma por excelência”, como é o exemplo
de o Sacrifício a primeira fotografia de crime. Diante do Sudário,
em 1984, eu visitava Stefania Bril pela primeira vez, com minhas
da visualidade amazônica debaixo do braço. Ela me perguntou:
conhece o Cravo Neto? Não, eu disse. Pegou um livro (acho que
Estranhos Filhos da Casa) e me mostrou. Impressionante a afinidade.
Fiquei encantado de saber que um baiano mirava seu povo
com tamanha etência técnica e estética. Naquela época, era mais
fácil um fotógrafo Brasiileiro conhecer um Bresson ou um Smith
do que um Farkas. Mario o Neto nunca precisou desviar seu olhar
para atender a modismos. Ele não esqueceu de nada que se passa
aqui e valorizou o olhar de um brasileiro sobre o Brasil e merecerá
de uma geração de autores o respeito por sua obra.” Luiz Braga vê.
Aqui, depois de mais de dez anos, aceitando o convi-
te para escrever sobre Mario Cravo Neto, saio da minha le-
targia diante da citada afirmação desencantada do argenti-
no-baiano que iniciou este texto e respondo carinhosamen-
te a Carybé: o candomblé ainda resiste, reunindo milhares de
adeptos em cerimônias por todo o Brasil e em outros países.
31
32
A arte de neto seria então essa tentativa de não sucumbir a decepção do ‘nada se vê’, dando visão ao invisível dos rituais e mostrando que fantasmas também posam pra fotógrafos
O cotidiano das casas continua o mes-
mo, continua errático, emulando e esca-
pando de regras e modelos: banhos de
erva com água gelada, rezas, cânticos
varando as madrugadas, matanças, mal
ruim, dacoco, xirê à noite. E as roupas e
a dança e a graça e as joias para “ficar
odara”. Restando dúvidas, consultemos
os momentos de êxtase e comunhão nas
fotografias do menino Cravo Neto, que
você também viu nascer.
Fiquei encantado de saber que um
baiano mirava seu povo com tamanha
etência técnica e estética. Naquela épo-
ca, era mais fácil um fotógrafo Brasiilei-
ro conhecer um Bresson ou um Smith
do que um Farkas. Mario o Neto nunca
precisou desviar seu olhar para atender
a modismos. Ele não esqueceu de nada
que se passa aqui e valorizou o olhar de
um brasileiro sobre o Brasil e merecerá
de uma geração de autores o respeito
por sua obra.” Luiz Braga vê.
A arte de Mario Cravo Neto é a ten-
tativa de não sucumbir a esta decepção
do “nada se vê”, criando visibilidade para
o invisível dos rituais, mostrando que os
fantasmas jamais posam para fotografias,
só nos restando a ficção, a imaginação,
o estúdio e, sobretudo, a crença. Todas
as declarações de Mario Cravo Neto, no
texto, foram retiradas do livro Olhares
Refletidos, de Joaquim Paiva.
LUCIANA: A FOTOGRAFIA
QUE MAIS ME TOCA
32
33
CIDADEJARDIM
11 3552 3000
34
rePortageM de caPaedição: Carlos Henrique Brazprodução: Fernanda Thedim
RACIOnALISTA E pLÁSTICO A uM Só TEMpO
MuSEu DE ARTE MODERnA
Museu de Arte Moder-
na do Rio de Janeiro
é definitivamente um
fruto das transforma-
ções culturais que têm lugar no período
após a II Guerra Mundial e que entre nós
se traduz no crescimento das cidades e
na diversificação de seus equipamen-
tos. Criado em 1948, acompanha o mode-
lo do Museum of Modern Art - MoMA,
em Nova York de 1929, do mesmo modo
que o Museu de Arte Moderna de São
Paulo - MAM/SP, de 1948. Um “museu
vivo”, com exposições, música, teatro e
cinema, além de debates: eis o intuito
central da instituição, presidida pelo co-
lecionador e industrial Raymundo Ottoni
O de Castro Maya. As diferenças mais evi-
dentes entre o Museu de Arte Moderna
do Rio de Janeiro e o de São Paulo pare-
cem ser a abertura do museu carioca às
artes aplicadas, sobretudo ao design e ao
desenho industrial, e sua vocação educa-
tiva, que se concretiza por um serviço de
biblioteca atuante (a cargo da crítica li-
terária Lúcia Miguel Pereira) e por ateliês
abertos ao público. Diversos profissionais
são convidados para implantar as ativida-
des do museu: Candido Portinari (1903
- 1962), pintura; Bruno Giorgi (1905 -
1993), escultura; Alcides Miranda (1909
- 2001), arquitetura; Luís Heitor (1905 -
1992), música; Santa Rosa, teatro; e Luís
Roberto Assumpção Araújo, cinema.
35
36
O museu funciona inicialmente em salas
cedidas pelo Banco Boa Vista, na praça
Pio X, passando em seguida para um es-
paço improvisado entre os pilotis do pré-
dio do Ministério da Educação e Saúde,
onde é aberta ao público a mostra Pintu-
ra Européia Contemporânea (janeiro de
1949). Das 32 obras apresentadas nesta
exposição, 12 irão compor o acervo do
museu, que contará em seguida com do-
ações de Raul Bopp (1898 - 1984), Mar-
ques Rabelo e Oscar Niemeyer (1907),
entre muitos outros.
O ano de 1952 marca uma nova fase
do museu, inaugurada com a exposição
dos artistas premiados na 1ª Bienal Inter-
nacional de São Paulo (o que ocorre, a
partir daí, regularmente) e com a amplia-
ção do acervo, graças ao comando da
sra. Niomar Moniz Sodré, então diretora
executiva, cujo marido, Paulo Bittencourt
é proprietário e diretor do jornal Correio
da Manhã. O acervo do MAM - compos-
to até então por quatro obras doadas
pela Bienal, por uma pequena doação
do MoMA e por contribuições particula-
res de artistas e colecionadores -, passa
a contar nesse momento com obras de
artistas estrangeiros adquiridas na Euro-
pa como André Lhote (1885 - 1962), Yves
Tanguy (1900 - 1955), Georges Mathieu
(1921), Fernand Léger (1881 - 1955), Al-
berto Giacometti (1901 - 1966), entre ou-
tros. Dentre os artistas nacionais, além de
Portinari, Di Cavalcanti (1897 - 1976), La-
sar Segall (1891 - 1957) e Guignard (1896
- 1962), o acervo do MAM se distingue
por possuir uma expressiva coleção de
Oswaldo Goeldi (1895 - 1961), com dese-
nhos e gravuras. é Niomar quem convida
o arquiteto Affonso Reidy (1909 - 1964)
para projetar uma nova sede para o mu-
seu, em área de 40 mil metros quadrados
doada pela prefeitura do Rio, no aterro
do Flamengo, com projeto paisagístico
de Burle Marx (1909 - 1994). As obras são
iniciadas em 1954 e inauguradas em di-
ferentes momentos: o Bloco-Escola, em
1958; o Bloco de Exposições, em 1967
(com mostra de Lasar Segall) e o Bloco-
Teatro, inacabado. O projeto de Reidy
segue as sugestões do racionalismo ar-
37
quitetônico que orientam seus diversos
trabalhos. No caso do MAM, especifica-
mente, cabe destacar o emprego da es-
trutura vazada e transparente, a planta li-
vre do espaço de exposições (que prevê
a flexibilidade da museografia) e a aten-
ção concedida à iluminação.
“O MAM é palco de importantes mostras de artistas nacionais e estrangeiros, além de abrigar conferen-cistas internacionais.”
A instituição acolhe grupos e movimen-
tos de vanguarda da arte nacional nos
anos de 1950 e 1960, como é possível
aferir por mostras como: Exposição do
Grupo Frente (1955), Exposição Nacional
de Arte Concreta (1957) e mostra da Arte
Neoconcreta (1959). Tropicália (1967),
obra célebre de Hélio Oiticica, na ori-
gem do movimento tropicalista nas artes,
é exposta na mostra Nova Objetividade
Brasileira, realizada no museu em abril
de 1967. O incêndio ocorrido em 1978,
quando de uma retrospectiva histórica
do uruguaio Torres-Garcia (1874 - 1949),
marca um momento trágico na história
do museu, que tem parte do seu acervo
e instalação destruídos.
ARQUITETURA
Obra máxima de seu criador, o arquiteto
carioca Affonso Eduardo Reidy, um dos
maiores nomes da arquitetura brasilei-
ra, o Museu de Arte Moderna do Rio de
Janeiro situa-se no Parque do Flamengo,
em um cenário privilegiado.
Pensado para dialogar com a pai-
sagem - a horizontalidade da composi-
ção para fazer frente ao perfil dos mor-
ros cariocas -, as fachadas envidraçadas,
trazendo para o interior o paisagismo de
Burle Marx, o projeto de Reidy apresen-
ta-se racionalista e plástico a um só tem-
po. Não há distância entre a estrutura e
a aparência final. Os vãos livres têm um
fim prático: a liberdade de composição
oferecida ao espaço expositivo, o convi-
te ao jardim no plano térreo. Do cuidado
com o concreto aparente à escolha dos
granitos e pedras portuguesas, o projeto
ganha o parque.
No Brasil, a década de 1940 foi um
período marcado pela intensa participa-
ção da iniciativa privada no processo de
criação de uma rede de equipamentos
culturais de alto nível e pela consolidação
do apreço pela estética modernista entre
colecionadores e intelectuais em geral.
O período de grande prosperidade que
o Brasil experimentava, propiciado pelo
avanço da industrialização, contrastava
com a difícil situação financeira vivencia-
da pela Europa após o término da Segun-
da Guerra Mundial.
BREVE HISTóRICO
Lugar historicamente privilegiado da vanguarda e do experimen-
talismo no país, o Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro
viu nascer parte considerável de nossos movimentos artísticos
e lançou muitos de nossos artistas mais importantes. Do Grupo
Frente (1954), formado a partir da primeira turma de adultos de
Ivan Serpa no , ao Neoconcretismo (1959); do Ateliê de Gravura
(1959) à Nova Objetividade Brasileira (1967), passando pelas ex-
posições “Opinião 65” e “Opinião 66”; das mostras Resumo JB
(1964- 1972) aos Salões de Verão (1969- 1974); dos Domingos da
Criação (1971) à área Experimental (1975- 1976), foram incontá-
veis os eventos e os artistas que pelo passaram, ou nele tiveram
uma referência fundamental para o florescimento de suas obras.
COLEçãO
Formado inicialmente ao longo dos anos 40 e 50 por inúmeras
doações de artistas, empresários e algumas instituições oficiais, o
acervo do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro constituiu-
se uma das coleções de arte do século XX mais importantes no
país. Apresentando um panorama completo e sofisticado da evo-
lução artística de nosso século, dentro e fora do Brasil. A coleção
partia do cubismo e avançava pelo futurismo, surrealismo, dada e
demais vanguardas históricas do início deste século, até o que de
mais atual ocorria no cenário internacional durante os primeiros
decênios de sua segunda metade. Durante três décadas, a maio-
ria dos artistas brasileiros de destaque teve no não somente seu
palco de ação mais imediato e visível: aqui estavam fartamente
“O Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro viu nascer parte considerável de nossos movimentos artísticos e lançou muitos de nossos artistas mais importantes”
38
39
O incêndio de 1978, contudo, pôs a per-
der todo o esforço das décadas ante-
riores. Muito pouca coisa pôde ser sal-
va. Entre as perdas irrecuperáveis estão
obras-primas de Picasso (uma inestimá-
vel cabeça cubista e um famoso Retrato
de Dora Maar), Miró, Salvador Dalí, Max
Ernst, René Magritte, Ivan Serpa, Manabu
Mabe e muitos outros, além de todos os
trabalhos presentes em uma grande re-
trospectiva de Joaquin Torres García, que
ocupava o Museu no momento do incên-
dio. Das obras que escaparam do fogo,
destacam-se Mademoiselle Pogany, es-
cultura de Constantin Brancusi de 1920;
Number 16, de Jackson Pollock de1950 e
a obra de Ben Nicholson, Opal, magenta
and black de 1951, hoje entre as princi-
pais jóias. Também tem valor inestimável,
no acervo, a gigantesca tela de Georges
Matthieu, Morte Antropofágica do Bis-
po Sardinha, pintada pelo artista durante
uma performance nas dependências do
próprio Museu, em 1959, e por ele doa-
da em caráter definitivo poucos anos de-
pois. Trata-se da maior tela de Matthieu
(3 x 10m) existente na América do Sul e, atualmente, permanece
guardada. Imediatamente após o trágico acidente que chocou o
meio cultural de todo o mundo, começaram as manifestações de
solidariedade sob a forma de doações de artistas, instituições e
mesmo de governos - como o da França, que enviou ao obras
como a de Pierre Soulages - mas os esforços de reconstrução do
acervo foram largamente prejudicados por crises sucessivas da
economia brasileira.
Foi necessário um longo período de pequenas adições
para que a Coleção do Museu voltasse a ocupar seu lugar de
destaque. Atualmente, com cerca de onze mil obras, ela dis-
põe de esculturas e pinturas de artistas de renome internacio-
nal como Fernand Léger, Alberto Giacometti, Jean Arp, Hen-
ry Moore, Barry Flanaghan, Bourdelle, Poliakov, Henri Laurens,
Marino Marini, Max Bill, César, Lipchitz, Carlo Carrà e Lucio
Fontana. Além da coleção internacional, há um grupo notável
de artistas latino-americanos, entre eles Joaquin Torres García,
Cruz Díez, Jorge de la Vega, Romulo Macció, Xul Solar, Antonio
Seguí e Guillermo Kuitca, além de brasileiros como Bruno Giorgi,
Maria Martins e Di Cavalcanti.
Desde 1993, o Museu de Arte Moderna recebeu, em regime
de comodato, um reforço dos mais notáveis para seu acervo.
A Coleção Gilberto Chateaubriand, internacionalmente conheci-
da como o mais completo conjunto de arte moderna e contem-
porânea brasileira, e cujas cerca de quatro mil peças compõem
um impressionante painel do período em um só museu do País.
40
A coleção tem trabalhos pioneiros da década de 10, como os de
de Anita Malfatti (duas paisagens de 1912 e O Farol, de 1915), e
prossegue através do modernismo de Tarsila do Amaral (o Uru-
tu, de 1928), Lasar Segall, Di Cavalcanti, Ismael Nery, Vicente do
Rego Monteiro, Portinari, Pancetti, Goeldi e Djanira, entre outros.
Desenvolve-se através dos embates dos anos 50 entre geometria
e informalismo, das atitudes engajadas e transgressoras da Nova
Figuração dos anos 60 e da arte conceitual da década seguinte,
dos artistas que constituíram a Geração 80, até desembocar nos
mais jovens artistas surgidos nos dois ou três últimos anos. O
colecionador reuniu praticamente todos os artistas que conquis-
taram um lugar de destaque internacional para a arte brasileira:
Aluísio Carvão, Ivan Serpa, Antônio Dias, Rubens Gerchman, Car-
los Vergara, Roberto Magalhães, Wesley Duke Lee, Nelson Leir-
ner, Artur Barrio, Antônio Manuel, Jorge Guinle, Daniel Senise,
José Bechara, Rosangela Rennó e Ernesto Neto, e centenas de
outros não menos destacados (são cerca de 400 artistas no total).
Renovada através de aquisições que o colecionador faz periodi-
camente, em especial junto a artistas jovens e ainda não consa-
grados pelo circuito de arte, a Coleção Gilberto Chateaubriand é
sempre apresentada em exposições temáticas, não somente nas
dependências do Museu, mas igualmente através de exposições
itinerantes dentro e fora do País.
Já em 2005, o Museu de Arte Moderna teve o prazer de re-
ceber, em regime comodato, grande parte da coleção do diplo-
mata Joaquim Paiva. A Coleção Joaquim Paiva teve seu início em
1981 quando o diplomata começou a adquirir sistematicamen-
te fotografias brasileiras contemporâneas. No museu estão de-
positadas aproximadamente 1090 obras que registram o que há
de mais representativo na fotografia brasileira de nosso tempo.
Desde de retratos e paisagens à experimentos fotográficos dos
anos 1990. Entre os nomes mais representativos da coleção es-
tão: Pierre Verger com a sua preciosa documentação sobre a cul-
tura afro-brasileira; Geraldo de Barros e seus experimentalismos
técnicos; Miguel Rio Branco que busca a intensidade das cores
no universo mais dura da realidade brasi-
leira, o fotojornalismo ligado à temática
social e bem brasileira de Walter Firmo, a
atitude questionadora sobre o ato de fo-
tografar da artista Rosângela Rennó entre
outros. Nesse sentido a Coleção Joaquim
Paiva representa no todo a qualidade e
a pluralidade com trabalhos e tendências
que a fotografia contemporânea brasilei-
ra possibilita, nos oferecerendo mais.
Somado a esta coleção por si só im-
pressionante, o Museu de Arte Moderna
abriga, ainda, um terceiro conjunto igual-
mente expressivo, com cerca de quatro
mil obras de fotógrafos brasileiros, que
compõem um terceiro acervo, adquirido
em parte graças a uma doação especial
da White Martins. Nesse sentido a Cole-
ção Joaquim Paiva representa no toda a
qualidade e a pluralidade de trabalhos.
41
42
aMigos do MaMedição: Rogério Durstprodução: Letícia Pimenta
ta relicârios numa montagem criada pelo
profissional de teatro José Possi Neto.
A cozinha tem como especialidade os
grelhados e sua eterna lista de acom-
panhamentos: toda a família de frituras,
várias misturas de farofa e de arroz, cre-
me de milho, creme de espinafre etc.
ainda seguindo a fórmula e churrascarias
concorrentes, ali se repete a clássica ofer-
ta de sushis em várias versões, no que
chama de bufê oriental.
Exposto nesse balcão também há
bom sortimento de folhas verdes, sala-
das e sobremesas. Da grelha a carvão, as
pedidas mais cotadas são o ojo de bife,
restaUrante ZoZo
Dificilmente se encontrará na cidade do
Rio de Janeiro um lugar com paisagem
tão privilegiada como a do Zozô. De um
teto de vidro construído sobre a parte da
varanda da casa abre-se o panorama da
imensa pedra do Pão de Açúcar. Em ma-
téria de atributos visuaus, os trunfos do
restaurante não se esgotam aí. Além da
mangueira centenária no meio do salão,
dois lances decorativos fazem grande
efeito no ambiente. De um lado, um es-
cultural paredão de pau-a-pique alcança
quase 10 metros de pé-direito. Em fren-
te, com igual destaque, um original mural
de tábuas de demolição intercala noven-
VARANDA DO RESTAURANTE TEM VISTA PARA O
PãO DE AçUCAR E BONDINHO
DRINK OU SOBREMESA PARA AMIGOS DO MAM
MAIS 10% DE DESCONTO SOBRE TOTAL
bife de chorizo, a picanha, o cordeiro,
avitela e o costelão de boi. O serviço
das carnes é a la carte, numa espécie de
rodízio sem desfile de espetos pelo salão.
Todos os pratos podem ser pedidos a
vontade e seguem a regra do preço único,
R$ 60,00, válido menos para bebidas.
De um modo geral, ponto para o
Zozô? Sim, com certeza. O contená-
rio é bastante convidativo. a cozinha é
bem caprichada e apresenta além do
regular. O que talvez explique o fato de o
lugar viver bem frequentado. Levando-se
em conta o menu promocional (R$38,00
timidamente divulgado e especial para
o período de almoço), as sugestões do
cardápio parecem cativar todos que pas-
sam pelo local, principalmente os grupos
de turistas que ao lado fazem fila para
pegar o bondinho do Pão de Açúcar.
42
43
TELEFONE: (21) 22229999
EMAIL: [email protected]
COMPRAS POR TELEFONE: 4003-1212
OU NO SITE WWW.INGRESSORAPIDO.COM.BR
LançaMentos na Loja
novo desenho
A loja Novo Desenho lançou este mês
com exclusividade a cadeira Mäder, dos
designers brasileiros Fernando Mendes
de Almeida e Roberto Hirth, fabricada
pela marcenaria Mendes-Hirth.
A proposta é ambiciosa: criar uma
bela cadeira de balanço, e construí-la
dentro das mais nobres técnicas de mar-
cenaria. A cadeira Mäder é leve, e me-
nor do que modelos antigos de cadeira
de balanço. Elegante, sem braços, ofe-
rece liberdade de se sentar de lado, ou
com as pernas abertas em “V”. Madeira:
estrutura imbuia ou ipê; assento e encos-
to em laminado de peroba do campo.
Acabamento em verniz natural. Amigos
do MAM estão convidados para o dia do
lançamento da cadeira.
tuição. Em seu novo show, “Obra em
progresso”, Caetano Veloso se propõe
a abrir para o público parte do processo
que resulta em um novo CD. Ou seja, ele
inverte o curso usual de um lançamento,
segundo o qual o artista grava um CD e
depois apresenta o show para divulgá-lo.
Interessante, não? Os ingressos já estão
disponíveis e estarão a venda até o final
do mês. Amigos do MAM tem estaciona-
mento vip e desconto no camarote.
43
caetano veLoso no vivo rio
Na comemoração do projeto Pró Criança
Cardíaca, o cantor Caetano Veloso é a
grande estrela. Ele realiza nesta segunda-
feira, no Vivo Rio, o show beneficente
‘Caetano Veloso Voz e Violão’, em um
formato que ele não apresenta há muito
tempo na cidade. O repertório será man-
tido em segredo.
O Pró Criança Cardíaca é um proje-
to social, sem fins lucrativos, que aten-
de e examina cerca de 50 crianças por
semana, que recebem atendimento
odontológico, cestas básicas, roupas e
brinquedos. Nestes anos, 14.699 crianças
carentes já foram atendidas pela insti-
tUrisMo e arteedição: Ana Paula Figueiredoprodução: Fernanda Thedim
barcelona pelas curvas de gaudí
44
45
á no mundo algum outro
lugar como a Barcelo-
na? Dizer isso é tentador
mas com certeza não
existe outra cidade como ela na Espanha
no que diz respeito a estilo, visual
ou energia. As revistas e guias de viagem
falam com entusiasmo de sua arquitetu-
ra ousada, das lojas de design, dos bares
incríveis e da vida cultural vibrante, mas
Barcelona é mais do que uma moda do
momento. é uma cidade progressista, que
se renova incansavelmente, sem se esque-
cer de preservar o melhor do seu passado.
A comunidade autônoma da Cata-
lunha, da qual Barcelona é capital, tem
uma história que remonta ao século 9,
e, nos longos períodos de domínio de
potências externas, assim como durante
a ditadura de Franco, sufocar o espírito
catalão provou-se uma tarefa impossível.
Barcelona reflete essa independência e
é a líder espanhola em ativismo político,
design, arquitetura e comércio.
Isso se reflete nos lindos edifícios
modernistas (Art Nouveau) que enchem
as ruas e as avenidas da cidade. Nesse
sentido, Gaudí foi quem deixou uma
marca mais expressiva: a catedral Sagra-
da Família, de sua autoria, é célebre, mas
as casas, os edifícios e os parques que
ele e seus contemporâneos projetaram
são igualmente fascinantes.
Não é preciso ser arquiteto para
apreciar a obra de Gaudí, nem é preciso
andar de guia na mão para entender a
complexidade da sua obra. Nem sequer
é necessário imaginar quão complexos
seriam os exercícios matemáticos que
Antoni Gaudí fazia, no início do século,
para calcular pesos de estruturas e en-
gendrar a forma de fazer com que uma
simples coluna se transformasse numa ár-
vore, ou que um muro de um jardim nos
faça lembrar uma onda marítima.
Em construção há mais de um século,
a Sagrada Família continua inacabada
mas surpreendente. Cada vez que se
lá entra, há um pormenor que antes os
andaimes escondiam e que a luz deixa
agora revelar. Diz-se que a Sagrada Fa-
mília é a súmula de todo o trabalho de
Gaudí, ele que foi responsável por uma
obra arquitetônica a todos os títulos no-
tável, embora seus méritos nem sempre
tenham sido reconhecidos. Nos anos 20
sua obra estava votada ao desprezo, com
poucos a entender tantas excentricidades.
Hoje as opiniões são unânimes, os
profissionais da arquitectura respeitam-
no, não só pela originalidade das suas
criações, mas também muitas por todas
as descobertas que fez e pelas formas
engenhosas com que conseguia fazer
cálculos e ensaios, numa época em que
os computadores eram ficção científica.
Os restantes, não especialistas – tal como
a autora destas linhas – acabam invaria-
velmente por se render à imaginação de-
lirante de Antoni Gaudí.
A cidade organizou em 2002 um ano
de comemorações em honra do seu filho
pródigo e os seus edifícios mais emble-
máticos de Gaudí abriram as portas ao
turismo. Em 2006, o nome do arquitecto
é usado em nova efeméride. A extraordi-
nária casa Battló comemora 100 anos de
existência e seus donos decidem mostrar
espaços antes raramente visitáveis.
barcelona pelas curvas de gaudí
h
46
internacionaLedição: Rogério Durstprodução: Márcia Soter
á algum médico aqui? Quero checar se es-
tou morto. Isso parece uma experiência fora
do corpo. Foi assim que o diretor Tim Burton
definiu a sensação de participar da abertura
da maior exposição já realizada pelo MoMA (Museu de Arte Mo-
derna de Nova York) sobre a obra de um cineasta.
A partir de domingo e até abril, serão exibidas mais de 700
obras, entre desenhos, figurinos, cartazes, maquetes, bonecos e
fotografias. As peças retratam não só como foram criados alguns
dos principais personagens e enredos dos filmes mas também
exploram as obsessões estéticas do diretor.
O resultado é um ambiente em que transitam sem atrito
personagens tão díspares como as criaturas fascinantes de
“Os Fantasmas Se Divertem” (1988), as crianças de “A Fantástica
Fábrica de Chocolate” (2005) e a delicadeza sombria de “Edward
Mãos de Tesoura” (1990).
Um universo em que o diálogo escrito ao lado de um dos
bonecos é verossímil: “Uma noite, em um bar, tive uma grande
surpresa. Conheci uma garota que tinha muitos olhos. Ela era
realmente muito bonita (e também muito chocante!) e reparei
que ela tinha uma boca, então, começamos a conversar”.
“Não pensava nesse material como arte porque não foi
criado para ser visto, era material que me ajudava em meu pro-
cesso mental. Do que eu gosto na exposição é que não é apenas
uma caracterização, não é apenas material de filme ou de dese-
nho; fizeram um bom trabalho em apagar as linhas que separam
as duas coisas”, disse durante uma entrevista.
Durante o anúncio para a imprensa, Burton agradeceu a
todos os que vasculharam seus armários e disse que a experiên-
cia foi muito positiva, apesar de não conseguir observar partes da
mostra que representam aspectos muito pessoais.
A exposição apresenta desde desenhos dos tempos de
infância de Burton até o pouco conhecido período em que
ele trabalhou como animador da Disney e inclui a exibição do
filme “Hansel e Gretel”, animação do começo dos anos 1980.
47
nOv 22 - ApRIL 26
TIM buRTOnO imaginário de Tim Burton em exposição no MoMA
47
TIM buRTOnO imaginário de Tim Burton em exposição no MoMA
47
48
Durante a mostra, o museu vai exibir 16
filmes do cineasta, além de obras que lhe
serviram de inspiração, como “Nosferatu”
(1922), de F.W. Murnau, “Frankenstein”
(1931), de James Whale, “A Revanche do
Monstro” (1955), de Jack Arnold, e “Glen
ou Glenda?” (1953), de Edward Wood.
No último caso, Burton fez “Ed Wood”
(1994), sobre o cineasta.
O programa é imperdível para quem
der a sorte de circular pela cidade ameri-
cana até o dia 26 de abril de 2010, data
em que se encerra a exposição. Mas mes-
mo que você não tenha sequer previsão
de passar por NY, é possível conferir, ain-
da que de longe, um pouco do material e
saber das história contadas por essas ima-
gens. No dia da abertura, Burton compa-
receu ao lançamento ao lado da mulher,
a estranhinha Helena Bohan-Carter, e
recebeu a visita de seu alterego cine-
matográfico – Johnny Depp. O ator é a
melhor encarnação da visão de mundo
um tanto mórbida do diretor, mas mes-
mo antes dele emprestar seu rosto e seus
trejeitos a detetives soturnos, barbeiros
assassinos e criaturas com mãos de te-
soura, Burton já inventava personagens
marginais no papel mesmo.
é com gravuras e desenhos feitos na
infância que a exposição começa, pas-
sando em seguida pelo período em que
ele foi animador da Disney no começo
dos anos noventa.
A respeito da estética dos filmes,
Burton afirma que o expressionismo ale-
mão, os filmes de Fritz Lang e a dinâmica
entre sombra e luz o fascinam.
A expectativa de público para a
exposição é alta, bem como a reper-
cussão na imprensa americana. E como
o nome de Tim Burton é mundialmente
popular, se cogita a possibilidade des-
sa mesma mostra ser apresentada no
Brasil. O ano que vem promete ser mar-
co em sua carreira por causa do novo fil-
me. Tim Burton, em entrevista, confessa:
“Sinto-me atraído por coisas esdrúxulas“.
No dia da abertura, Burton compareceu
ao lançamento ao lado da mulher, a He-
lena Bohan-Carter, e recebeu a visita de
seu alterego Jonny Depp.
CINEASTA:
TIM BURTON.
“Sinto-me atraído por meu próximo filme porque acho que nunca foi feita uma versão forte para o cinema da história de Alíce. Me sinto atraído por coisas esdrúxulas.”
49
aLice no País das MaraviLhas
O novo filme de Burton, “Alice in Wonderland” (Alice no País das
Maravilhas), será lançado em março do ano que vem. No Brasil a
estreia está prevista, segundo o site IMDB, para o dia 16 de abril
de 2010. Os estúdios Disney já divulgaram novas imagens do
próximo filme do diretor.
A produção contará com Johnny Depp no papel de Cha-
peleiro Maluco, Helena Bonham Carter como a Rainha Vermelha
e Anne Hathaway como a Rainha Branca. A atriz australiana Mia
Wasikowska interpretará a protagonista Alice.
O filme baseado no clássico de Lewis Carrol será exibido
também em salas IMAX (com tecnologia 3D e tela gigante).
Burton disse que se sentiu atraído por seu próximo filme
porque acha que nunca foi feita uma versão forte para o cinema
da história clássica de uma menina que cai numa toca de coelho
e vai parar num mundo de fantasia.Explicando seu pendor por
examinar as bizarrices da vida, Burton disse: “As coisas estranhas
sempre me fascinaram, e é assim até hoje.”
O filme será uma espécie de sequência do original. Alice,
agora ao 17 anos, está em uma festa da nobreza em Oxford,
onde vive, até que descobre que está prestes a ser pedida em
casamento. Desesperada, ela foge seguindo um coelho branco,
e vai parar no País das Maravilhas, um local que ela visitou há dez
anos mas não se lembrava mais.
O diretor Tim Burton disse que o filme será uma mistura de
live-action com 3D em captura de movimentos, mesma técni-
CENA DO FILME:
ALICE NO PAíS
DAS MARAVILHAS,
DE TIM BURTON.
ca usada no filme A Lenda de Beowulf.
Sendo que, enquanto Alice estiver em
nosso mundo será em live-action e quan-
do descer pela toca do coelho será por
captura de movimentos.
Tim Burton carrega em seu currículo
grandes filmes, com tecnologia de pon-
ta e um trabalho artístico incrível, como
fotografia, maquiagem e figurino. A Fan-
tástica Fábrica de Chocolate, A Noiva Ca-
dáver e O Estranho Mundo de Jack são
alguns destes filmes, que mostram uma
fantasia realista que o diretor Tim Burton
sabe produzir como ninguém.
O cineasta, em entrevista dada a
uma emissora de TV no dia da abertura
de sua exposição, explica: “emocional-
mente, aquela história de uma menina
andando de um lado para o outro en-
contrando personagens malucos nunca
me fisgou. Foi isso que me levou a pen-
sar numa forma de mostrar a estranheza
de todos aqueles personagens em algo
conectado, criar uma história onde antes
havia uma série de acontecimentos.”
50
conversa de artistaedição: Ana Paula Figueiredoprodução: Fernanda Thedim
A exposição “Carlos Vergara: A dimen-
são gráfica – uma outra energia silencio-
sa” apresenta um conjunto de mais de
200 trabalhos realizados pelo artista dos
anos 1960 até hoje, onde a linguagem
gráfica é o fio condutor.
George Kornis (curador) destaca
que a produção de Vergara se expressa
por diversas linguagens, e esta exposição
no Museu de Arte Moderna pretende dar
visibilidade à linguagem gráfica, presente
em toda a sua trajetória, de diversas manei-
ras: monotipias, gravuras, desenhos, 3D,
fotografias, filmes. “Vergara não é só um
pintor, como ele costuma ser apresenta-
do”, comenta. “Sempre me incomodou
que na boa e vasta bibliografia sobre ele
há uma fixação em torno de sua obra pic-
tórica”. Ele observa ainda que é comum,
na trajetória de Vergara, que um trabalho
migre para vários outros suportes: “uma
fotografia pode se desenvolver em seri-
grafia, que por sua vez poderá mais tar-
de se tornar pintura. Esta é uma grande
alquimia dele”, afirma. O curador conta
que o título da mostra surgiu da lembran-
ça da exposição Silent Energy, realizada
em 1993 no Museu de Arte Moderna
de Oxford, na Inglaterra, que revelou
ao mundo a arte contemporânea chine-
sa. “Ao estarmos diante de uma obra
de arte, há uma percepção, uma ener-
gia transformadora, que opera em silên-
cio, esses trabalhos não são tonitruantes
entrevistaedição: Ana Paula Figueiredoprodução: Fernanda Thedim
50
A DIMEnSãO GRÁFICA: uMA OuTRA EnERGIA SILEnCIOSA
CARLOS vERGARA
51
como os demais, são silenciosos”. Ele ressalta que não se trata
de uma retrospectiva, embora haja “um olhar que atravessa toda
a sua produção”. A mostra terá trabalhos nunca mostrados, além
de obras inéditas no Rio, como a instalação que fez para a Cape-
la do Morumbi, São Paulo, em 1992, ou o conjunto completo de
monotipias da série Gávea. O célebre painel de desenhos de 20
metros de comprimento, feito para a Bienal de Veneza, em 1980,
também estará na mostra do MAM.
Para o artista, a exposição se reveste de um caráter parti-
cularmente interessante, o de ter a curadoria de um coleciona-
dor, que o acompanha desde sempre. “Para o artista, e também
para o público, é especial acompanhar esse olhar, que reflete o
método sistemático e obsessivo de um colecionador dedicado
que me acompanha desde o começo”, afirma Carlos Vergara.
Kornis concorda que usou o “critério exato” que usa em sua co-
leção: “o de elos, ligações, entre os trabalhos”.
As cercas de 200 obras são provenientes do ateliê do artista
e de coleções privadas, como a de Gilberto Chateaubriand e do
próprio George Kornis. Para se chegar a esse universo, o curador
pesquisou por mais de um ano o Acervo Carlos Vergara, para
mapear a produção do artista. “O acervo está muito bem orga-
nizado, sendo possível visualizar todas as múltiplas linguagens e
os interesses que atravessam sua trajetória”.
A seguir, o escritor e historiador da arte Luis Camilo Osorio
faz uma curta entrevista com Vergara, esclarecendo-nos um pou-
co sobre o sentido de sua obra e de sua trajetória.
52
“Ao estarmos diante de uma obra de arte, há uma percep-ção, uma energia transforma-dora, que opera em silêncio”
Luiz Camilo Osorio Ultimamente virou moda da tradição cons-
trutiva da arte brasileira, como se ela fosse responsável por
qualquer ortodoxia poética que tive inibido alguma novidade
e invenção criativa. Ao invés de ver naquele momento, e nos
seus desdobramentos posteriores, a realização de obras funda-
mentais para nossa história da arte, de um padrão de qualida-
de a ser seguido, atualizado e desenvolvido, tomam-no apenas
segundo uma retórica formalista, que existiu, mas que é o que
menos interessa. Li recentemente um texto do historiador Hu-
bert Damish em que ele falava algo do tipo, ou a pintura mostra a
necessidade no interior de nossa cultura contemporânea, ou considere-se
historicamente superada, ou seja, não se trata apenas de pegar o
pincel, as tintas e a tela, e pronto, há a pintura, mais de atualizar
uma necessidade história dentro de uma cultura como a nossa,
inflacionada de imagens. Como você, que é um pintor obstina-
do, vê está declaração? Desde a Bienal de 89 sua pintura tomou
uma direção específica, lidando com pigmentos naturais, com
procedimentos de impressão e impregnação que vão maturan-
do na tela uma experiência pictórica que é, digamos, retirada do
mundo e não inventada pelo pintor. Será que é isto mesmo, que
é oferecido pela sua pintura é mais um deixar ver uma pele essen-
cial do mundo do que o criar uma experiência pictural autônoma?
Carlos Vergara Em 1989 meu trabalho não tomou sozinho uma
nova direção, eu decidi dar nova direção por estar seguro que
havia esgotado a série começada em 1980, onde abandono a fi-
gura e mergulho numa figura que tinha como procedimento uma
“medição com cor” do espaço e da tela,
dividido em diagonais paralelas, forman-
do uma grade. Eu havia chegado a exaus-
tão; continuar seria me condenar a não
ter mais a sensação de descoberta e tor-
nar tudo burocrático. Só artesanato, nada
mais além de artesanato.
Em 1989 propus para mim, em total
desapego, me colocar num marco zero
da pintura, olhar para fora e para dentro.
Fazer pintura significa aceitar o peso his-
tórico de uma atividade que só não é
anacrônica se contiver uma aventura, que
supere a questão da imagem, que mexa
com procedimento e tenha projeto, mesmo
assim a pintura de sempre que o suporte
determina. Portanto é preciso “ler” o pro-
jeto e procedimento para saber se não é só
mímica, historicamente superada.
Esse “Ready Made” natural desloca-
do e manipulado era e é pra mim pura
música. Será que esse “deixar ver uma
pelo essencial do mundo”, que você diz,
e que é parte da minha pintura atual, não
é uma experiência pictórica autônoma? A
pintura quando deixa de ser enigma, ca-
“A questão de ‘brasi-lidade’ no trabalho eu vejo como inevitável. Porém não acho que seja importante”
talizadora de áeras mais sutis do teu ser,
deixa de ser necessária. Só é necessária
uma arte que, por ser mobilizadora, jus-
tifique sua existência. é essa capacidade
expressiva que lhe dá razão de ser.
LCO Mais de uma vez vi você falando de
uma especificidade cultural, para usar um
termo perigoso mas que não deve ser
evitado, de uma brasilidade, relaciona-
da à sua pintura. Sabendo-se que não se
trata nem de uma nostalgia nacionalista,
nem de uma apelação narrativa ligada às
excentricidades do mercado, como esta
questão aparece para você?
CV No momento, essa questão de uma
‘brasilidade’ no trabalho, eu vejo às ve-
zes como inevitável. Não acho, porém,
que seja importante. Aquela coisa ge-
ométrica do arabesco, talvez fosse uma
atávica tendência construtiva nossa. Se
fosse andar por São Paulo, com o olho
atento nos grafiti nas ruas, vai perceber
diferenças gráficas bem claras em relação
ao Rio; um ‘gótico’ paulista com ângulos
agudos e um ‘barroco’ carioca de curvas e
sinuosidades. O teu olho está empregna-
do da maneira e da luz do teu lugar, teu
trabalho pode devolver isto, e se não filtrar
o teu discurso dessa “cor local” em dema-
sia pode até extrapolar e trabalhar contra.
O que acho é que em certos momentos
vem à superfície alguma coisa que poderia
localizar’ o trabalho, e isso não pode tirar a
força expressiva; ao contrário, fornecer um
viés especial de uma questão universal.
Podem fazer parte dos mecanismos
da experimentação, entre outras coisas,
uma ritualização da repetição, uma palhe-
ta escolhida com critério, opções de esca-
la específica, e essas seriam maneiras de
passar a informação subjacente que cria
um campo especial para leitura do traba-
lho e isso pode ser exacerbado até ao uso
de miçangas mais ai já é outra conversa.
Alguns artistas bem sei, filtram isso até o
ponto onde o trabalho parece não ter ori-
gem e são coisas que me interessam, mas
creio que outros não conseguem escon-
der a bandeira. Essa também é uma velha
e conhecida discussão. Podem fazer parte
dos mecanismos da experimentação, en-
tre outras coisas, um ritual da repetição.
53
54
conversa de artistaedição: Ana Paula Figueiredoprodução: Fernanda Thedim
exPosiçãoedição: Ana Paula Figueiredoprodução: Fernanda Thedim
54
55
SupERubERARTE, DESIGn E TECnOLOGIA
55
56
O QUE é SUPER UBER
Por um lado ateliê criativo e por outro
laboratório de tecnologia. O estúdio da
Super Uber, localizado em São Paulo tra-
balha primordialmente na convergência
entre arte, tecnologia e design para criar
projetos cenográficos e multimídia nas
áreas de cultura, educação, entretenimen-
to e propaganda. São os donos de feitos
impressionantes, como a primeira tela
multitoques do Brasil, e a instalação Beco
das Palavras, um espaço lúdico dentro do
Museu da Língua em SP tendo participado
também de importantes festivais e expo-
sições como: Claro Cine e Tim Festival no
Brasil, PeléStation na Alemanha, Spring
Dance na Holanda, Cognizance na índia,
e também o Open Air em Portugal.
À frente do escritório estão Liana
Brazil, designer com mestrado em multi-
mídia na New York University (NYC), Russ
Rive, engenheiro eletrônico com quatro
patentes na área de tecnologia, e Marcelo
Pontes, arquiteto e cenógrafo, que juntos
formaram esse novo conceito de interati-
vidade, que mistura aspectos que são tão
semelhantes mas ao mesmo tempo muito
distintos: arte, design e tecnologia.
Entre os maiores atributos da Super
Uber destacam-se os trabalhos com curado-
ria de exposições, design interativo, vídeo e
animação, cenografia, direção de arte e de
tecnologia para instalações e grandes festi-
vais em todo o globo. O objetivo da empre-
sa é explorar o uso criativo de tecnologias
para comunicar idéias, entender e de-
monstrar como elas conseguem conectar
o homem com seu imaginário, trazendo
arte e novos pensamentos para a vida das
pessoas que experimentam esse conta-
to. Segundo Liana, a interatividade gera
uma cumplicidade que faz do espectador
co-autor de suas instalações, e é isso que
torna suas obras tão interessantes.
A visão da SuperUber defende que o
que atribui sentido à seu trabalho são as
relações criadas durante os percursos, a
relação visitante e instalação é o que cria
a mensagem. Para os sócios, há sempre
algo mais por vir, prestes a ser desco-
berto ou revelado. Criada a cerca de dez
anos a Super Uber participa de exposi-
ções e festivais nos principais centros cul-
turais do Brasil, como o CCBB, Paço Im-
perial e o Oi Futuro, e cada vez mais a
empresa cresce, sendo hoje reconhecida
e requisitada mundialmente. Esse suces-
so se deu devido ao grande esforço de
pesquisa despendido pelos três sócios
para que seja possível que o escritório
mantenha sempre o caráter inovador, e,
porque não vanguardista?
A mistura de arte, design e tecnolo-
gia garantiu sucesso absoluto aos sócios.
O grupo cresceu de uma maneira muito
impressionante desde que se juntaram, e
hoje seu trabalho atrai não só os aprecia-
dores da arte contemporânea mas agrada
também crianças, que ficam maravilha-
das com o show de luzes da SuperUber.
“Desenvolver nos-sas ferramentas é essencial para fazer-mos exatamente o que queremos.”
57
CRIATIVIDADE GERANDO FRUTOS
O trabalho da dupla tem assinatura pró-
pria. Instalações em grandes proporções
com produções caprichadas. Além da
criatividade e do talento, muito dessa
singularidade se dá pelo fato de que eles
fazem o que não existe – literalmente.
Eles criam uma linguagem autoral. Se pre-
ocupam em produzir as próprias peças, e
não somente invencionices tecnológicas
encomendas. Existe um forte olhar para
o design e para a arte em suas criações.
Estamos a beira de uma saturação em
meio à sensores e projeções em museus,
lojas e eventos em geral, e é fundamental
combinar arte e técnica com sabedoria.
— Desenvolver nossas ferramentas é es-
sencial para fazermos exatamente o que
queremos. Para ter o controle total preci-
samos começar do zero. — Acredita Russ
Rive, o engenheiro por trás de tudo.
Mas não é porque eles usam tecnologia
de ponta que seu trabalho é dificil de se
compreender ou interagir, muito pelo
contrário, uma das grandes virtudes da
duplas é aliar o que há de mais moder-
no às coisas mais simples da vida. O jogo
eletrônico PeléPong, criado originalmente
para a esposição PeléStation realizada
durante a copa de 2006 é um dos maio-
res exemplos disso. — é uma das coisas
mais divertidas que já fizemos, sempre
que ligamos pra testar nao conseguimos
mais parar de jogar — comenta Russ.
PIXEL PARK
Esculturas de luz, telas multitoques, grafi-
te eletrônico, jogos de adulto e de crian-
ça e espelhos interativos. Essas e outras
experiências sensoriais fazem parte desse
mundo interativo da nova exposição da
Super Uber Arte e Tecnologia: a Pixel
Park, que acontecerá entre os dias 11 e
23 de agosto no Instituto de Artes Inte-
rativas, o iAi, localizado em São Paulo.
Dentro desse espaço multidiscipli-
nar o visitante pode ver, ouvir e interagir
com as instalações. Além disso, no dia
12/08, as 13h haverá palestras sobre In-
teratividade e Novas Mídias, com os só-
cios. Uma oportunidade imperdível mer-
gulhar no mundo virtual da Super Uber.
57
58