revista de música

Año XXIV - Nº 246 - Noviembre 2009 - 7 €REVISTA DE MÚSICA

Año

XX

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Nº

246

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2009

DOSIER

ENCUENTROS

ANIVERSARIOS

Simone Young

Haendel: 250 años

Federico Olmeda

ACTUALIDAD

Cristóbal HalffterAlicia de Larrocha

REFERENCIAS

Sinfonía nº 5de Bruckner

Proyecto3:Layout 3 23/10/09 16:20 Página 1

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2 OPINIÓN

CON NOMBREPROPIO

6 Cristóbal HalffterDavid Rodríguez Cerdán

8 Alicia de LarrochaEmili Blasco

10 AGENDA

18 ACTUALIDADNACIONAL

34 ACTUALIDADINTERNACIONAL

60 ENTREVISTAMitsuko Uchida

Ana Mateo64 Discos del mes

65 SCHERZO DISCOSSumario

113 DOSIERGeorg Friedrich Haendel

AÑO XXIV - Nº 246 - Noviembre 2009 - 7 €

Colaboran en este número:

Javier Alfaya, Daniel Álvarez Vázquez, Julio Andrade Malde, Emili Blasco, Alfredo Brotons Muñoz, José Antonio Cantón, Jacobo Cortines,Carmelo Di Gennaro, Patrick Dillon, Pierre Élie Mamou, José Luis Fernández, Fernando Fraga, Germán Gan Quesada, Manuel García

Franco, José Antonio García y García, Juan García-Rico, José Carlos Gosálvez Lara, José Guerrero Martín, Bernd Hoppe, Norman Lebrecht,Juan Antonio Llorente, Fiona Maddocks, Bernardo Mariano, Santiago Martín Bermúdez, Manuel Martín Galán, Joaquín Martín de

Sagarmínaga, Enrique Martínez Miura, Aurelio Martínez Seco, Blas Matamoro, Ana Mateo, Erna Metdepenninghen, Juan Carlos Moreno,Antonio Muñoz Molina, Rafael Ortega Basagoiti, Josep Pascual, Luis Fernando Pérez, Enrique Pérez Adrián, Javier Pérez Senz, Paolo

Petazzi, Xavier Pujol, Francisco Ramos, Arturo Reverter, David Rodríguez Cerdán, Barbara Röder, Justo Romero, Andrés Ruiz Tarazona,Ignacio Sánchez Quirós. Pablo Sanz, Joan-Albert Serra, Bruno Serrou, Christian Springer, José Luis Téllez, Asier Vallejo Ugarte, Claire

Vaquero Williams, Pablo J. Vayón, Juan Manuel Viana, José Luis Vidal, Albert Vilardell, Reinmar Wagner.

Compositor, empresario, genioManuel Martín Galán 114Las nuevas escenografíasCarmelo Di Gennaro 120España en la música deHaendelJosé Carlos Gosálvez Lara 124Discofilia haendelianaPablo J. Vayón 128

ENCUENTROSSimone YoungJuan Antonio Llorente 136

ANIVERSARIOFederico OlmedaAndrés Ruiz Tarazona 142

EDUCACIÓNJoan-Albert Serra 148JAZZPablo Sanz 150

LIBROS 152

LA GUÍA 154

CONTRAPUNTONorman Lebrecht 160

PRECIO DE LA SUSCRIPCIÓN:por un año (11 Números)

España (incluido Canarias) 70 €.Europa: 105 €.EE.UU y Canadá 120 €.Méjico, América Central y del Sur 125 €.

Esta revista es miembro de ARCE, Asociación de Revistas Culturales deEspaña, y de CEDRO, Centro Español de Derechos Reprográficos.

Esta revista ha recibido una ayuda de la Dirección General del Libro, Archivos y Bibliotecas deMinisterio de Cultura para su difusión en bibliotecas, centros culturales y universidades deEspaña, para la totalidad de los números del año.

SCHERZO es una publicación de carácter plural y no pertenece ni está adscri-ta a ningún organismo público ni privado. La dirección respeta la libertad deexpresión de sus colaboradores. Los textos firmados son de exclusiva respon-sabilidad de los firmantes, no siendo por tanto opinión oficial de la revista.

Traducciones:Rafael Banús Irusta y Blas Matamoro (alemán) - Enrique Martínez Miura (italiano) - Barbara McShane (inglés)

Juan Manuel Viana (francés)Impreso en papel 100% libre de cloro

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O P I N I Ó NEDITORIAL

Da que pensar lo ocurrido con la Lulu que abría temporada en el Tea-tro Real. La desbandada del público no ya en la primera de las repre-sentaciones —reservada a una audiencia muy especial— sino enalguna de las sucesivas refleja que todavía queda mucho por andar

en un coliseo que va a comenzar la próxima temporada una aventura noexenta de riesgo en el mismo territorio en el que se desenvuelve esta Lulu deChristoph Loy que fue recibida anteriormente en Covent Garden de formabien distinta. La verdad es que por muy discutible que pueda ser la propuestade Loy, la reacción parece excesiva a todas luces. El público, como es sabido,siempre tiene razón pero una vez establecida esta premisa convengamos enque a veces se equivoca. Como nos equivocamos quienes, siendo tambiénpúblico, creíamos que el propio teatro exageraba con sus temores acerca delo que podía ocurrir, hasta el punto de organizar una breve conferencia expli-cativa cada día de función antes de comenzar esta. Es decir que, por el ladodel mimo al oyente, nada que reprochar. Tampoco en el artístico, dado que elreparto era de garantías, Loy un director de escena que ha hecho grandescosas e Inbal un gran maestro, además querido y respetado en Madrid. ¿Noserá Berg el problema de fondo y el montaje una simple coartada para quie-nes no soportan una música que, por otra parte, es ya patrimonio de la histo-ria y hasta de la academia? Entristece que una parte del público que puedepagarse una entrada para la ópera no esté dispuesta a recibir hasta el final unapropuesta tan discutible como cualquier otra. Pero lo que da verdadero páni-co es que una parte de la crítica haya encontrado la razón del fracaso en que,simplemente, Alban Berg compuso una mala ópera, sin caer en lo que haydetrás, en el reflejo de una sociedad que quizá hoy, y para un determinadosector de aficionados, resulta desagradable rememorar. El problema no es tan-to que no guste —es una cuestión de libertad personal, no faltaba más— sinoque no se produzca el compromiso con el autor de aceptar su propuesta has-ta el final. Cabe suponer lo que vendrá si aterrizan por aquí los estrenos deGlass o Wuorinen, por cierto una excelente idea de Gerard Mortier por másque procedente de su fiasco neoyorquino: si Wedekind era un mal pretexto,qué no serán la vida de Walt Disney o una historia de amor entre dos perso-nas del mismo sexo. Aquí le enmendamos la plana —eso sí, desde la ortodo-xia más pura, canora o moral— al mismísimo lucero del alba.

Otro asunto de estos días, capaz igualmente de sumirnos en la melancolía,tiene que ver con el caso del Palau de la Música Catalana, del que SCHERZOles mantendrá informados puntualmente. Se trata del manifiesto que un grupode profesionales y asociaciones musicales de Cataluña han hecho público yen el que exigen los cambios necesarios para que el Palau sea lo que debeser. Sin duda el manifiesto es asumible por cualquier persona sensata pero lasdeclaraciones de algunos de sus signatarios en relación a la necesidad delsilencio por miedo a las represalias de Millet mientras este mandaba dejan ungusto amargo por otra parte bien conocido en nuestra cultura. Se sabía quealgo olía a podrido, el artista se sentía maltratado pero el artista callaba por-que si hablaba no le contratarían. Eso en el Palau. En otras instancias másaltas, y mutatis mutandis, también ha olido mal aunque no fuera por dinero.Lo malo es que nada de esto le extraña a quien vive en la música y, sinembargo, todos callan hasta que cae el culpable cuando cae. Una cultura conmiedo es una cultura incompleta, no democrática, pobre y mezquina. En esoel público que se marcha gana a los músicos que se lo reprochan: dice lo quepiensa y se queda tan ancho. Y hablando de mezquindad —y ya no es melan-colía sino puro bochorno— lo de Roger de Flor de Chapí en Valencia. Quécaída en lo más rancio de una manera de ser que lejos de perderse entre nos-otros parece volver con fuerzas renovadas. Se hace una edición crítica, se con-trata a los cantantes, se programa la obra nada menos que para conmemorarun centenario que se pretende glorioso y, como en ella se habla del vecino,primero se disfraza cambiando la historia y luego, como no cuela, se cancelala función y santas pascuas. Otra forma, también, de tirar el dinero de todos.

UNA CIERTA MELANCOLÍAO

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REVISTA DE MÚSICA

DOSIER

ENCUENTROS

ANIVERSARIOS

Simone Young

Haendel: 250 años

Federico Olmeda

ACTUALIDAD

Cristóbal HalffterAlicia de Larrocha

REFERENCIAS

Sinfonía nº 5de Bruckner

La música extremada

O P I N I Ó N

VUELTA AL ZOCO

Arruinada la industria, desapareci-das las tiendas, atomizados lospúblicos, el comercio y hasta eloficio de la música regresan al

mercado callejero, al tablado o a laesquina donde el artista actúa paraquien quiera acercarse y le deje unasmonedas. En las estaciones del metrode Nueva York, para tocar en las cualeshace falta pasar un examen, he escu-chado a músicos con los talentos másdiversos. Unos monjes tibetanos deexpresión hermética soplaban largostrompetones de bronce provocandoresonancias como de ultratumba en lasbóvedas de los túneles. Un dúo de tubay trombón me hizo perder varios trenesuna vez porque estaban tocando St.James’s Infirmary con la misma solem-nidad que si marcharan en un desfilefunerario en Nueva Orleans. Un domin-go de octubre, una de esas mañanasperfectas, frescas y soleadas, del otoñode Nueva York, salgo a la calle y en mibarrio del noroeste de Manhattan hayuna feria callejera que ocupa el ladoderecho de Broadway a lo largo de diezmanzanas, y entre los puestos de comi-da especiada y barata, los de ropa ozapatos de segunda mano, la variedadde las cosas usadas que pueden com-prarse o venderse en una ciudad en laque nadie tira nada y todo el mundoestá al acecho de una ganga, las músi-cas más desfavorecidas por el comercioflorecen con una vitalidad alentadora.He salido con cierta prisa pero el soldulce de otoño, los olores de la comida,el rumor de la gente, y sobre todo lamúsica, detienen mi avance. Sobre untabladillo cubierto con un toldo hay unquinteto —bajo, batería, piano eléctrico,trompeta, trombón— que toca con sol-vencia impecable el So What de MilesDavis, y que unos minutos después haderivado hacia los ritmos rotundos de laTamla Motown. Me quedo un rato a

escuchar, sentado en el bordillo de laacera, y antes de irme echo un dólar enun cubo de plástico ya rebosante juntoal cual se despliegan los CDs grabadosartesanalmente por los músicos. Unpoco más abajo, entre las parrillas enlas que se tuestan salchichas, pinchitosy mazorcas de maíz, hay un puesto deventa de discos de segunda o de terceramano. Tower Records y Virgin se hun-dieron hace tiempo: ahora, los quesobreviven son estos comerciantes delance, que montan su negocio con unpanel de aglomerado y dos patas metá-licas, y el placer de la búsqueda y lasorpresa es todavía más intenso que enlas tiendas lujosas de antes. Al cabo deun rato he encontrado el disco estupen-do de Paul Motian de música de Broad-way, que tuve y perdí en algunamudanza, una rareza de Randy Weston,y sobre todo el Pithecantropus Erectusde Charles Mingus, que ya tengo, enMadrid, y que de pronto estoy impa-ciente por escuchar, todo por veintedólares. Podría pasarme una horarebuscando, pero el viento que trae losolores suculentos y tóxicos de la comi-da basura me ha traído también lamelodía de Bye, Bye, Blackbird, que esuna de mis canciones favoritas. La tocaun saxo soprano, lanzándose a improvi-saciones tan imaginativas como bienmedidas, y el acompañamiento lo haceun guitarrista, que sólo levanta la cabe-za para darme las gracias cuando lesdejo unos dólares. Los dos son tan bue-nos que podían perfectamente estartocando en un club. Se me ha ido lamañana sin hacer nada de lo que habíaplaneado. Quizás los narradores, talcomo está el mundo, los que nos gana-mos la vida con los libros, tengamostambién que volver dentro de nomucho tiempo a la plaza pública.

Antonio Muñoz Molina

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A G E N D AO P I N I Ó N

EDUARDO RINCÓN CUMPLE 85 AÑOSPrismas

Eduardo Rincón ha cumplido 85 años yes capaz de subir tres pisos por unavenerable escalera de madera de un

hermoso caserón en la Taunus Strasse en laciudad alemana de Wiesbaden sin inmutar-se, sin que su pulso se altere, tranquilo ylleno de vida, como si el paso del tiempofuese para él poco más que un accidentesin mayor importancia. Eduardo Rincón,santanderino, autodidacta, editor, luchadorsocial y político, siete años pasados en lascárceles de la dictadura franquista y otrostantos de vida clandestina, músico, sobretodo músico, por encima de todas las cosasmúsico… Hace muchos años, recuerdo undía que tuvo para él y para sus amigos unsabor especial, cuando escuchó por prime-ra vez, en Radio Dos, que entonces dirigíanuestro Arturo Reverter, interpretar unaobra suya, un cuarteto de cuerda, despuésde no se sabe cuánto tiempo de guardar loque componía en un cajón y esperar a quealgún día alguien lo desenterrara y supiera entender su valor.El mundo, nuestro pequeño mundo ha terminado haciéndoleun hueco en la historia de la música española contemporá-nea, a pesar de no haber tenido más que su propia verdad ysu inmenso coraje para seguir trabajando en obras de cámara,en conciertos, en piezas para piano —algunas, quizás las más

bellas, estrenadas por nuestra Cristina Bru-no en una fiesta aniversario de SCHER-ZO— óperas, corales, sinfonías… AhoraEduardo Rincón trabaja en la ópera quecuenta la historia de lo que le pasó en1939, recién acabada la Guerra Civil, cuan-do a sus quince años conoció lo que erauna cárcel franquista… Allí, junto a su ami-go entrañable que se convertiría más tardeen uno de los mejores poetas españolesdel siglo XX, José Hierro, vio la cara alhorror. Ahora lo recuerda en una óperabreve titulada Reportaje —precisamente eltítulo de uno de los más hermosos poemasde Hierro— construida sobre versos de suamigo y unos textos en prosa donde cuen-ta su experiencia de entonces. ¿Cuántosaños tendrán que pasar para que EduardoRincón y quienes lo queremos desde hacemuchos años pueda escuchar Reportaje,ese estremecedor recuerdo musical y poé-tico de cuando España y Europa se ahoga-

ban en su propia sangre. Ojalá sea pronto, muy pronto. Es lomenos que se merece ese espléndido compositor, ese esplén-dido testigo de la Historia que hoy vive la paz como un pre-cioso regalo.

Javier Alfaya

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A G E N D AO P I N I Ó N

RAREZAS, HOMENAJES Y ANIVERSARIOSMúsica reservata

Transcribir una música para otras fuentes instrumentalesdistintas de aquéllas para las que fue compuesta ha sidopráctica tan habitual y necesaria como su propia crea-ción: más aún, de reparar en la multiplicidad de versio-

nes actualmente catalogadas de obras originalmente orquesta-les, como las sinfonías de Haydn. Los arreglos de tales piezaspara trío, cuarteto o quinteto con piano editados en su épocason abundantísimos: destinados a la ejecución doméstica eranel único medio de divulgarlas en los días en que no existíanlos discos y en que una partitura orquestal era editorialmenteprohibitiva. Liszt realizó magníficas transcripciones de las sin-fonías beethovenianas para dos y para cuatro manos que hanestado en uso hasta bien avanzado el s. XX: quien más yquien menos tiene el recuerdo deuna abuela y algún otro familiarembarcados en la nada fácil ejecu-ción de esas páginas doblementemagistrales, rescatadas hoy comonuevos bibelots discográficos.

Resulta insólito que esas versio-nes puedan igualar (y menos aún,enriquecer) el urtext: uno de losejemplos más asombrosos de ello esla transcripción de la Verklärte Nachtrealizada en 1934 por Eduard Steuer-mann (1892-1964) para un organi-cum tan poco congruente con el ori-ginal como un trío para piano, violíny violonchelo. La bellísima composi-ción de Schoenberg dilata unaestructura motívica y una red polifó-nica tan tupidas que resulta difícilabarcarlas en la simple audición. Elarreglo de Steuermann aclara nota-blemente la textura, pero deja intac-to el esqueleto armónico: se desta-can así las incisivas aristas de laobra, lo que incrementa su fuerza ysu expresividad a cambio de una tímbrica más ácida y menosenvolvente y homogénea: como todos los buenos arreglistas(pensemos en los célebres Cuadros de una exposición deRavel a partir de Musorgski), Steuermann ha compuesto supropia música respetando de forma escrupulosa la letra de lamúsica ajena. El resultado es temáticamente más claro y (loque resulta aún más notable) propone una idiomaticidadnueva, de modo que el original no se echa a faltar enmomento alguno: un oyente hipotético que afrontase el textopor primera vez podría tomarlo como parte del repertoriomoderno para trío sin sospechar su origen para sexteto decuerda. Steuermann (el pianista que estrenó Pierrot Lunaire,discípulo de Schoenberg desde que le fuera presentado porBusoni el 18 de enero de 1912 y maestro a su vez de artistasde la relevancia de Lyly Kraus, Alfred Brendel o MouraLympany durante sus años de docencia en la Juilliard Schoolneoyorquina) conservó la partitura hasta su muerte parareservarse la exclusividad de su interpretación, lo que justifi-ca que la primera edición no se haya realizado hasta 1979(por la firma Magnum Music de Massachusetts) y que no sehaya grabado hasta 1986, primero de una decena de registrosel más reciente de las cuales (por el Prometheus Ensemble)contaba ya más de un lustro hasta llegar al que aquí se rese-ña, primero abordado por artistas de nuestro país.

Resulta especialmente destacable que el Trío Kandinsky

(nombre de hondas resonancias schoenbergianas para laformación integrada por Corrado Bolsi, Amparo Lacruz yEmili Brugalla, violín, volonchelo y piano respectivamente)haya dedicado uno de los dos discos con los que conme-mora su décimo aniversario (el titulado Schönberg i Barce-lona) a esta admirable rareza, que se acompaña de otrasdos composiciones igualmente insólitas en el panorama dis-cográfico: el espléndido Trío (1918) de Robert Gerhard, elúnico alumno catalán del creador del serialismo y el hom-bre que propició su fructífera estancia en Barcelona (1931-1932) y los Dos impromptus inéditos de su propio discípuloJoaquim Homs (transcripción del autor de sus piezas homó-nimas para piano), que inician así su singladura discográfi-

ca. El Trío Kandinsky ensaya en unlocal del barcelonés barrio de Vall-carca muy próximo a la casa dondehabitó el compositor (propiedad hoyde la familia Sans Sagarra) y su iden-tificación con la partitura es absoluta.El homenaje a Schoenberg y suescuela no puede resultar más opor-tuno: en 1932, un año después de laselecciones que liquidaron la monar-quía, Arnold Schoenberg concluyeMoses und Aron en Barcelona (don-de nace también su hija Nùria, espo-sa más tarde de Luigi Nono) y enabril de 1936 se celebra allí el Festi-val de la SIMC que verá el estrenodel Concierto para violín de AlbanBerg. Tales efemérides permitencomprender que la República (decuyo hundimiento a manos de lainsurrección fascista se cumplíansetenta años con la aparición del dis-co) se había situado en sintonía conla vanguardia musical europea pesea las carencias estructurales del país,

y una grabación como la aquí comentada no deja, siquieratangencialmente, de traerlo a la memoria con laudableoportunidad.

Algo más: el segundo registro con el que el Trío Kan-dinsky recapitula su primera década se dedica al actualdecano de la composición en Cataluña: Joan Guinjoan (queel 28 del presente mes festeja su septuagésimo octavo ani-versario), músico de oficio insuperable y de un lenguajeasombrosamente personal y depurado en el que convivendesde la música popular hasta la más especulativa sin pro-vocar rechinamientos. El álbum que se le consagra contienemedia docena de obras que abarcan desde el magníficoPassim Trio (una de las obras de mayor compacidad jamásescritas para este tipo de formación) hasta la conmovedoraElegía para violonchelo solo (pasando por la muy divulga-da Jondo, las tempranas Dúo y Retaule para violonchelo ypiano y Aniversari para violín y violonchelo), que recibensu —escandalosamente demorado— bautismo en el mundode la fonografía. Esa reivindicación indisoluble del pasado yel presente que ambos registros materializan constituye asíalgo más que una simple novedad discográfica: un verdade-ro ejemplo político de primera magnitud en el ámbito cultu-ral. Y en otros muchos.

José Luis Téllez

Gerhard, Schoenberg y Webern en 1932


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C O N N O M B R E P R O P I O

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ria, a imperio. Y con razón. Nacido enuna de esas familias de engolada genea-logía y rancio abolengo, con un pie enAlemania y el otro en la piel de toro,puede decirse que don Cristóbal ha sidoel más universal de los Halffter. Mejorcompositor que sus tíos Rodolfo oErnesto, pero no menos válido comodirector de orquesta que su hijo Pedro,nuestro músico ha cultivado, comobuen hombre de letras y solfas, todoslos jardines de la música, en tanto quemúsico propiamente dicho, catedrático(Composición y Formas Musicales delConservatorio de Madrid, 1960) o rector

Lo que diferencia a los maestros delos decanos no es sólo la sabidu-ría o el magisterio, sino el gradode humanidad con que se profesa

el arte. Cristóbal Halffter (Madrid, 1930),puede decirse con justicia, es a un tiem-po maestro y decano porque, habiendocreado escuela y acogido bajo sus alasde falcón a un discipulado contento deestar bajo ellas, lo ha hecho sin ánimode loores o troníos, sino como empujenatural de una vis humanista que hadado sentido a sus todas creaciones ydecires.

El nombre de Halffter suena a glo-

CRISTÓBAL HALFFTEREl clásico contemporáneo

Madrid. Carta Blanca a Cristóbal Halffter. Auditorio Nacional. 6/8-XI-2009.ONE. Director: Carlos Kalmar. 13/15-XI-2009. OCNE. Director: CristóbalHalffter. 11-XI-2009. Alberto Rosado, Juan Carlos Garvayo. AuditorioNacional/Fundación Juan March. 18, 19-XI-2009. Cuarteto de Leipzig.

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institucional (Director del Conservatoriode Madrid, 1964-1966; Director Artísticodel Estudio de Música Electrónica, Fun-dación Heinrich Strobel, 1976-78).

1951 no es sólo una añada significa-tiva en su biografía por marcar la fechade su graduación (estudia con Conradodel Campo en el Conservatorio deMadrid) o porque le sea entonces con-cedido el Premio de Composición deesta institución (por su Concierto parapiano) sino por el importante valor sim-bólico que tiene en la historia de lamúsica culta española: se trata del añoen que se echa a andar la así llamada“Generación del 51”, en la cual se inscri-be y de la que puede jactarse de sermáximo representante (por la cantidady solidez de su obra). Él, como sus com-pañeros (Barce, Guinjoan, Berenguel…)no toma el pasado (el neocasticismo dela “Generación de los Maestros” o losistmos de la “Generación del 27”) o elfuturo (los fierros de los nuevos siste-matismos, la violencia del orden) comodisyuntos, sino que los abraza al uníso-no para abrir una nueva brecha: la delnacionalismo analítico o científico, éseque no pierde de vista el horizonte delos nuevos vocabularios europeos (elatonalismo, el serialismo, el dodecafo-nismo, la aleatoriedad) mientras se coseun nuevo sayo con la sombra de santos,guitarras, quejíos y héroes romances delerario nacionalista.

La mayor virtud de cuantas se coli-gen del impresionante catálogo halffte-riano sería aquella que Aristóteles expli-citaría en su doctrina del “justo medio” yque en el compositor toma la forma deun racionalismo poético o de un indivi-dualismo racionalista que le hace mante-nerse firme en la encrucijada compositi-va de lo nuevo y lo antiguo, de lo indivi-dual y lo colectivo. Afecto al pitagorismopero también al sentimiento romántico ypoético, Halffter hace gala en toda suobra de unas maneras academicistas quenunca llegan a romper en un cripticismoo en una ciencia de entes sutiles. Éste esel punto por el que merece ser recorda-do: por su humanismo a prueba demodas, por su “antropomorfización” dela música, por su perfecto entendimientode la escritura media: si entre 1950 y1959 prolonga las revoluciones neoclási-cas y neonacionalistas (Bartók, Stravinskiy Falla) en dirección hacia la SegundaEscuela de Viena con obras tan impor-tantes como la Antífona Pascual (1952),el Concierto para piano y orquesta(1953), las Tres piezas para cuarteto decuerda (1955), la Misa ducal (1956) o laIntroducción, fuga y final para piano(1957) es en 1959, con su Sonata paraviolín solista, cuando rompe una lanza afavor de esa redicha “latinización delserialismo” (es el primero, o uno de losprimeros, en trabajar el nacionalismo

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desde la modernidad europea, apli-cando las técnicas e innovaciones dellenguaje a sus inflexiones exóticas,sacándole la intrahistoria) que cuajaráen el escandaloso dodecafonismo delas Cinco microformas (1959). Luego,a partir de 1966, se interesará por losprocedimientos electroacústicos (Líne-as y puntos para 20 instrumentos deviento y dispositivo electroacústico,1966) y las nuevas tendencias cons-tructivas que predican en EuropaStockhausen, Xenakis, Nono o Ligeti,a través de las cuales irá compactandolas porosas estructuras de su verbomusical, que acaba volviéndose suyopor entero, más allá de los nombres ymodos que se escancien en su firma.A lo largo de los 70, pero ya plena-mente en las dos décadas subsiguien-tes, Halffter mistifica sus pentagramas,se sensibiliza más que nunca ante loshorrores y delaciones de la humani-dad y muestra una especial preocupa-ción por el hecho de la muerte (Ele-gía a la muerte de tres poetas españo-les, 1975; Officium defunctorum, paracoro y orquesta, 1979; Tiento paraorquesta, 1981; Dona nobis pacem,1984…) al tiempo que su figuraempieza a resonar con premios yreconocimientos internacionales(entre otros muchos, es depositariodel Premio Nacional de Música y dela Medalla de Oro de las Bellas Artes,así como miembro de la Real Acade-mia de Bellas Artes de San Fernandoo de la Academia Europea de Cien-cias y Artes) y a engrosarse su currícu-lum con una miríada de encargos yméritos institucionales. Ya en los 90,persuadido por los quilombos y lasconflagraciones estéticas de nuevocuño, se permite una cierta vuelta a latonalidad (“sólo puede volver quienya ha ido”, como él mismo ha dichoen alguna ocasión) con obras acriso-ladas en las cuales practica la glosaarcaísta, la cita patrimonial (Preludio,Paráfrasis, Tiento…) o la renovaciónde las fuentes tradicionales, que traende nuevo a colación ese humanismo


CRISTÓBAL HALFFTER

DISCOGRAFÍA SELECCIONADA

Obras orquestales. SINFÓNICA DE LA RADIO DE FRÁNCFORT. Director: CRISTÓBAL HALFFTER.Col Legno.Obras para conjunto instrumental. GRUPO MODUS NOVUS. JOVEN ORQUESTA NACIONAL

DE ESPAÑA. GRUPO MANÓN. Director: JOSÉ LUIS TEMES. Verso.Música para piano[s]. ALBERTO ROSADO, JUAN CARLOS GARVAYO, piano. Verso.Preludio para Madrid 92. Daliniana. ORFEÓN DONOSTIARRA. CORO SANTO TOMÁS DE

AQUINO. SINFÓNICA DE MADRID. Director: PEDRO HALFFTER CARO. Marco Polo.Don Quijote. ENRIQUE BAQUERIZO, JOSEP MIQUEL RAMÓN, EDUARDO SANTAMARÍA, DIANA

TIEGS. CORO NACIONAL DE ESPAÑA. SINFÓNICA DE MADRID. Director: PEDRO HALFFTER CARO.Glossa.Lázaro. JÖRG SABROWSKI, FRIEDEMANN KUNDER, JULIA HENNING, CLAUDIA ITEN. FILARMÓNICA DE

KIEL. Director musical: GEORG FRITZSCH. Director de escena: ALEXANDER SCHULIN.Escenografía y vestuario: STEFANIE PASTERKAMP. Neos DVD.

formalista que le caracteriza, así como elamor sincero que desborda por las múl-tiples manifestaciones del espíritu artísti-co (ciencia, literatura, poesía, pintura…).

La variadísima producción de Halff-ter viene a espejear su creatividad desin-hibida; es la forma la que ha de ade-cuarse a la idea, y nunca al contrario;géneros y estilos son vestiduras para sumúsica, que desde el espíritu se dirige ala idea a través de la carne organizadade la técnica. Menos sinfonista que sin-fónico, Halffter siembre ha gozado demuy buenos tratos con el dispositivoorquestal (como demuestran sus innú-meros trabajos para grandes conjuntos),aunque sin ningunear el medio camerís-tico ha demostrado una extraordinariacapacidad de afectos. El compositor haempleado cuanta forma o género se leha puesto a tiro de pentagrama paraincardinar su pensamiento musical ypara decir(se) o pronunciar(se) comoautor por encima de todas las cosas: delcuarteto (los cuartetos de cuerda) a laópera (Don Quijote, Lázaro), del con-cierto (para piano, para violonchelo) alcoro (Veni Creator Spiritus, Yes, speakout), del ordenador (Llanto por las vícti-mas de la violencia) a la melé sinfónica(Preludio para Madrid 92, Anillos paraorquesta), Halffter ha hecho apología dela música como forma de vida (artística,moral), primero, y segundo, como sus-tancia profunda de la creación artística(que diría Heidegger).

Sólo en estos tercios cabe buscar (yencontrar) la obra y la persona de Halff-ter, uno de esos creadores de fronteraque ha elegido al tiempo el romanticis-mo y la disciplina, la nación y el mundoentero, la dehesa y el rascacielos en unadmirable interregno estético (entre laexpresividad comunicadora y empáticay la prospección intelectual) del cualhan fluido notables pensamientos musi-cales (como el del Grupo del Bierzo) yque ha hecho de él, y como tantasveces se ha dicho, un auténtico clásicocontemporáneo.

David Rodríguez Cerdán


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ALICIA DE LARROCHA

ALICIA DE LARROCHANecrología

Nuestra querida Alicia de Larro-cha nace en la Barcelona de1923 y se forma desde los cin-co años en la Academia de

Frank Marshall, quien había heredadola tradición pianística de Enrique Gra-nados y era autor de varias publicacio-

nes acerca de su instrumento. La armo-nía vendría más tarde con las enseñan-zas de Ricard Lamote de Grignon yJoaquín Zamacois, y al cabo de pocotiempo debutaría en la ExposiciónInternacional de 1929 gracias a la reco-mendación de Joaquín Turina. Eran los

inicios de una carrera que encumbraríaa la intérprete hacia la gloria.

Esta célebre pianista desde siempreestuvo seriamente comprometida conlos autores de su tierra y destacó por sudiscreción y humildad con el instru-mento, que tocaba con tremenda auto-

“Nací con la música en una familia de alumnos delmaestro Enrique Granados. El piano fue desde el principiomi juguete favorito. ¡Algo natural!”.


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ALICIA DE LARROCHA

DISCOGRAFÍA SELECCIONADA

ALBÉNIZ: Suite Iberia. Decca.GRANADOS: Goyescas. RCA.MOZART: Conciertos para piano yorquesta nºs 21 y 23. RCA.SCHUMANN: Concierto para pianoy orquesta. Quinteto con piano op.44. RCA.

PENSANDO EN ALICIA

Mucho antes de que escucha-ra discos para ganarme lavida, recuerdo cuando salíde una tienda con un álbum

que había elegido por la suma de suspartes. Era el único de todo el catálo-go que combinaba un concierto declave de Bach con una obra de tecla-do de Haydn y un concierto para pia-no de Mozart, el nº 12 en la mayor,K. 414. No estoy seguro si el disco hasido reeditado en CD. El director eraDavid Zinman, la orquesta la LondonSinfonietta y la solista —que eviden-temente era la que había impuestoesa selección tan rara como pococomercial— la pianista española Ali-cia de Larrocha, que acaba de fallecera los 86 años. Lo que hizo realidad elproyecto fue la inteligencia creativaque lo respaldó, y desde el momentoen el que escuché el teclear suave

pero acerado de la solista me conver-tí en un fan de Larrocha de por vida.Era muy distinta de cualquier pianis-ta, con su propio tono y un gusto queella imponía a su modo. Sus interpre-taciones de Granados, Albéniz y Turi-na son insuperables y dotaba de unaluz y un calor especiales a la músicano ibérica —Chopin, Schumann yMozart, sobre todo. Decca la tratócon gran reverencia y dejó un discre-to e imborrable legado para el sellohasta que éste pasara a ser una cor-poración en 1990. Su gerente esta-dounidense, Herbert Breslin, comen-tó una vez: “Alicia tiene dos clases derepertorio, lo que toca extraordinaria-mente bien y lo que toca mejor quenadie”. Yo no pondría ninguna pegaa esas palabras.

Norman Lebrecht

GRACIAS, ALICIA

Sábado, 9, 30 de la mañana. Sue-na el teléfono. Alicia de Larrochaha muerto. A pesar de su estadode salud y su edad, no es posi-

ble. Abro mis partituras y las veo lle-nas de tus indicaciones, Alicia. Se abrela puerta de tu casa y lo primero queveo es tu sonrisa, Alicia. Estoy en clasey siento tu mano sobre mi hombro,Alicia. En Barcelona, termino de tocarel Tercer Concierto de Rachmaninov yte veo en pie gritando “¡Bravo!”. Ya enel camerino te oigo decirme: “¡Hasempezado por el tejado! Sólo te quedabajar”. Salgo de Madrid para entregarteen mano mi Iberia, ansioso por cono-cer tus impresiones y pasados dos díasrecibo una llamada. ¡Eres tú! “La heoído tres veces, ¡caramba, qué bien!”.

Gracias, Alicia. No más profesoresque se me puedan morir.

Luis Fernando Pérez

ridad y sobre el que plasmaba un carác-ter sobrio y riguroso, a la vez que pro-fundamente ibérico y expansivo. Larro-cha, que supo iluminar como nadie laspartituras de Granados, Mompou, Fallay Albéniz, creó escuela y un modelointerpretativo basado en sus capacida-des rítmicas y una impresionante apti-tud para sugerir imágenes o impresio-nes repletas de emoción. Al poder rít-mico hay que sumarle un especial cui-dado de los acentos y un fraseo melódi-co distinguido por su sonido extrema-damente cuidado y refinado.

Nuestra pianista más internacionaltenía el don de plasmar con calidez,intensidad y compromiso una naturali-dad en sus interpretaciones que la con-vierten en universal e insustituible.Interpretaba con frecuencia a Ravel,Debussy, Fauré, además de Beethoven,Bach, Schubert, Mozart y Schumann,pero básicamente dio a conocer portodo el mundo las partituras de la SuiteIberia sentando cátedra y tradición;con una forma de afrontar las obrasexquisitamente y que por encima de

todo primaba la frescura y la aperturade todos los sentidos. Su pianismo eraparticularmente efusivo y afectivo, fir-me y sin pretensiones; la calidez de sucapacidad transmisora queda perpetua-da en parte en sus grabaciones, lascuales son fiel testimonio de una formade captar la música propia y objetiva-

mente fidedigna al espíritu original.Gracias, Alicia, por su arte sonoro ypor el ejemplo personal que siempredio, cualidades inseparables con lasque siempre le recordaremos.

Emili Blasco

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A G E N D AA G E N D AA G E N D A

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A FestClasica y Festival de Cádiz

UNA IBERIA PARA ALBÉNIZ

La Asociación Españolade Festivales de MúsicaClásica —FestClasica—ha encargado una obra

a doce compositores españo-les para su estreno el 28 denoviembre en el marco delFestival de Música Españolade Cádiz, como conmemora-ción del centenario de lamuerte de Isaac Albéniz ycoincidiendo con su asambleageneral correspondiente alpresente año 2009. Cada unade las piezas de esta suma

musical —que llevará el títuloconjunto de Una Iberia paraAlbéniz—, tendrá una dura-ción aproximada de 6 minutosy estará dedicada a un lugarconcreto, siguiendo la estruc-tura de la obra a la que rindehomenaje, igualmente com-puesta por doce fragmentos.Los compositores que hanparticipado en este proyecto ylos lugares que evocan en suobras son Zulema de la Cruz—Garajonay—, Gabriel Erko-reka —Mundaka—, Miguel

II Congreso Internacional

CERVANTES Y LA MÚSICA

Dirigido por la profe-sora Begoña Lolo, losdías 4, 5 y 6 denoviembre se celebra

en la Universidad Autónomade Madrid el II CongresoInternacional Cervantes y elQuijote en la Música del siglo

XX. Tradición y Vanguardia.Jean Canavaggio será elencargado de leer la ponenciainaugural y entre los partici-pantes se encuentran exper-tos de los que cabe esperaracercamientos de interés a laobra cervantina y sus conse-

II Congreso Internacional Cervantes y el Quijote en la Música del Siglo XX. Madrid.Universidad Autónoma, 4/6-XI-2009.http://www.uam.es/otros/invmus/cervantes/index.htm

En el Grand Teatre del Liceu

EL REY ROGER: ESTRENO EN ESPAÑA

Una vieja asignatura pendiente de nuestros tea-tros de ópera se va a aprobar al fin: el estrenoen España de El Rey Roger, la obra maestra deKarol Szymanowski. Dada por vez primera el

19 de junio de 1926 en el Teatro Wielki de Varsovia,esta historia ambientada en la Sicilia del siglo XII, conlibreto de Jaroslaw Iwaszkiewicz y el propio composi-tor basado en Las bacantes de Eurípides, llegará alGran Teatre del Liceu a partir del 2 de noviembre enuna coproducción del coliseo barcelonés y el Festivalde Bregenz. La dirección musical corre a cargo deJosep Pons y la escénica de David Pountney. Comoactividades complementarias, el propio Pons dirigirá ala orquesta titular del teatro en un concierto con laTercera Sinfonía y el Stabat Mater de Szymanowski ylas “Sesiones en el foyer” ofrecerán una con el títuloDescubrir a los polacos que incluye obras de, entreotros, Chopin, Moniuszko y Lutoslawski.

cuentes. De ella se considera-rán aspectos como la recep-ción del ideal de su autor, supresencia en las culturasurbanas, el reflejo americanoy, naturalmente, su receptivi-dad en la música y la literatu-ra españolas del presente.

Barcelona. Gran Teatre del Liceu. 2/16-XI-2009.Szymanowski, El Rey Roger.

Gálvez —Valencia—, PilarJurado —Plaza de Oriente—,Marisa Manchado —Costa daMorte—, Héctor Parra —Montseny—, David del Puerto—La Cimbarra—, José GarcíaRomán —Sacromonte—,Jesús Torres —Monegros—,Mauricio Sotelo —Jerez de laFrontera—, José Luis Turina—León— y Fernando Buide—Santiago de Compostela. Elestreno de la obra completacorrerá a cargo del pianistaJuan Carlos Garbayo.

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A G E N D A

Fundación Ferrer-Salat

JAE-MOON LEE, XXVI PREMIO REINA SOFÍA

El compositor coreanoJae-Moon Lee (Seúl,1982), obtuvo el XXVIPremio Reina Sofía de

Composición Musical —queotorga anualmente la Funda-ción Ferrer-Salat— por suobra Seven days / StainedGlass / Mirror. Tras Lee seclasificó el pontevedrésEduardo Soutullo (Puentea-reas, 1968) con la obra Thatscream called silence-PianoConcerto. Ambas piezas fue-ron estrenadas en el TeatroMonumental de Madrid, enel concierto de finalistas a

cargo de la Orquesta Sinfó-nica de RTVE bajo la direc-ción de Adrian Leaper. Jae-Moon Lee ha recibido diver-sos premios en su país y hatrabajado la composicióncon I-Jae Park, Sung-WooChun y Yong-Hee Lee. Deljurado, presidido por JoséManuel López López, forma-ban parte igualmente loscompositores MercedesZavala, Jesús Torres, IsraelDavid Martínez y Jesús Rue-da. El premio al ganadorestá dotado con 25.000euros.

VIII Ciclo de Jóvenes Intérpretes

TRES MUJERES

El Ciclo de Jóvenes Intérpretes de la Fundación Scher-zo llega este año a su octava edición. Y lo hace pro-poniendo a tres pianistas que cumplen sobradamentecon el título de la serie y que son ya mucho más que

unas promesas. El ciclo comenzará el 15 de diciembre conAlice Sara Ott —Mendelssohn, Beethoven, Chopin yLiszt—, una alemana de origen japonés (Múnich, 1988)que ya sabe lo que es tocar en las temporadas de Múnich,Salzburgo o Tokio y que es artista exclusiva de DeutscheGrammophon, firma con la que ha grabado los Estudiostrascendentales de Liszt y los Valses de Chopin. La chinaYuja Wang (Pekín, 1987), que actuará el 22 de diciembrecon obras de Scarlatti, Schumann, Scriabin y Prokofiev, haestudiado con Gary Graffman en Filadelfia y sabe ya loque es tocar con orquestas como la Filarmónica de Nueva

VIII Ciclo de Jóvenes Intérpretes. Madrid. Teatro de laZarzuela. Información y abonos:www.fundacionscherzo.es y en el teléfono 91 725 20 98

York o la Sinfónica de Londres. Como su colega Ott estáligada a Deutsche Grammophon y su primer disco presen-taba sonatas y estudios de Chopin. Cerrará el ciclo, el 22de febrero, Judith Jáuregui (San Sebastián, 1985), una delas grandes sorpresas del pianismo español de los últimosaños, ganadora de premios importantes y aclamada en fes-tivales como Música-Musika o La Roque d’Antheron. Suprograma reunirá obras de Chopin, Liszt y Mompou. Tresmujeres que son todo un síntoma de por dónde va el futu-ro del piano en el siglo XXI.

ALICE SARA OTT YUJA WANG JUDITH JÁUREGUI


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LA CRISIS MÁS TEMIDADel Liceu al Palau

Las aguas andan revueltas tras elexpolio del Palau. Félix Millet ysu lugarteniente en el saqueode las arcas del centenario

auditorio, Jordi Muntull, no pisarán lacárcel de momento. A pesar de laindignación general, el juez les hadejado en libertad sin fianza, con laúnica condición de entregar sus res-pectivos pasaportes para evitar lafuga. Sonreían los delincuentes con-fesos al salir del Palau de Justicia: notienen necesidad de fugarse porquelo que ya se ha esfumado, quizá parasiempre, es la mayor parte del botínque Millet y sus compinches yadeben de tener a buen recaudo. Lascantidades que han devuelto paraeludir la prisión son sólo la punta deliceberg. El caso se complica al entraren jaque la financiación a partidosnacionalistas con fondos desviadosdel Palau: Convergència Democràticade Catalunya (CDC) ha aceptado,aunque sea a regañadientes, negociarla devolución del dinero del Palauque el ex presidente de la entidad leentregó entre 1999 y 2008 de formairregular, 630.000 euros: ya ven, elPalau es más caja de caudales quecaja de música, a tenor de las ingen-tes sumas robadas ante la desidia, laineficacia y la impunidad cómplicede las administraciones. Lo que que-da del caso Millet, siendo mucho loque queda por descubrir, es una cri-sis de confianza sin precedentes, enlos gestores, en los políticos, en lossupuestos mecanismos de control.Costará mucho recobrar la confianza:son muchos los aficionados y lospatrocinadores dispuestos ya a pen-sárselo dos veces antes de poner unsolo euro en las arcas del Palau.

Otra crisis, mucho más temida,está haciendo su aparición. La tem-porada que acaba de empezar evi-dencia un preocupante descenso enel público abonado a las diferentes

temporadas musicales. El descensono es uniforme: el ciclo estrella de laFundación Orfeó Català, Palau 100,registra una caída de abonos del25%, pasando de los 910 abonosvendidos la temporada anterior a 676en la temporada que acaba de empe-zar. Resiste, en cambio, y muy bien,Ibercamera, con una caída sólo del 4,5% con respecto al curso pasado yuna envidiable cifra de 1.525 abona-dos este año, a los que cuidan comooro en paño. Por su parte, Eurocon-cert se mantiene en los 670 abonadosy Promoconcert no conoce aún losefectos de la crisis y mantiene unnivel de ocupación superior al 80%por ciento en su amplísima ofertaconcertística en el Palau, el Liceu y elAuditori.

Suenan, en cambio, voces dealarma en el Liceu, que ha visto caerel 8, 6% el número de abonados estatemporada. Aunque cada año sehacen nuevos abonados, los quedejan de serlo son más y la cifrafinal que registra el coliseo lírico esde 1.888 abonos con respecto a los21.898 del curso anterior. Tambiénpreocupa el descenso en la Orques-tra Simfònica de Barcelona i Nacio-nal de Catalunya (OBC), que registraya una caída del 6, 9% en la cifra deabonados a la temporada sinfónica,de los 11.002 del año pasado a10.242. Conviene no dramatizar,pero hay que tomarse muy en serioestas cifras, ya que indican una ten-dencia a la baja. Hay más oferta quepúblico, y esa situación siempre esmala para la música, especialmenteen un país que gasta mucho dineroen lanzar campañas para que elpúblico acuda al cine y al teatro,pero no mueve un dedo en la capta-ción de nuevos públicos para lamúsica.

Javier Pérez Senz

Raf

a M

artín

A G E N D A


manos Capuçon, Janine Jan-sen o el Cuarteto Casals.Alba Ventura se presentará, apartir del 25 de noviembre,en Ámsterdam —Concertge-bouw—, Bruselas —Bozar—, Viena —Musikverein—,Hamburgo —Laeiszhalle—,París — Cité de la Musi-que—, Birmingham —TownHall—, Barcelona —Audito-ri—, Atenas —Megaron—,Estocolmo —Konserthuset—, Luxemburgo —Philharmo-nie— y Baden-Baden —Pfingstfestspiele.

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A G E N D A

Ciclo de la Autónoma en Madrid

MÚSICA EN LA UNIVERSIDAD

La Universidad Autóno-ma de Madrid —a tra-vés de su CentroSuperior de Investiga-

ción y Promoción de laMúsica— inicia el día 21 suXXXVII Ciclo de GrandesAutores e Intérpretes de laMúsica. Y arranca con unapropuesta muy signo de lostiempos y muy atractiva. Lapianista Joanna McGregor yla Britten Sinfonia planteanun programa con obras deJohann Sebastian Bach,Dowland —en arreglo de lapropia McGregor y entresus piezas la inefable CanShe Excuse—, Gismonti,Stravinski —el Concierto enre— y Piazzolla —tambiénen versión de la británica.

Tras este primer conciertose sucederán Accordonecon el siempre sorprenden-te Marco Beasley en unprograma con música italia-na dedicada a la Navidad;la portuguesa OrquestaBarroca Divino Sospiro,dirigida por Massimo Maz-zeo, con obras de Almeiday Domenico Scarlatti; elConductus Ensemble; losPequeños Cantores de Cata-luña y The Scholars Baro-que Ensemble. Como colo-fón, palabras mayores: el14 de mayo, la FilarmónicaCheca con Eliahu Inbal ySilvia Marcovici al violínnegociando obras de MaxBruch y Anton Bruckner —la Séptima Sinfonía.

ECHO apoya a los músicos jóvenes

ALBA VENTURA EN RISING STARS

La pianista Alba Venturaes la única solista de suinstrumento elegidapara formar parte del

proyecto Rising Stars dedica-do a jóvenes músicos y quedesarrolla ECHO, la organi-zación que engloba a unaquincena de auditorios entrelos más prestigiosos de Euro-pa. Ventura fue propuestapor el Auditori de Barcelonay elegida entre más de trein-ta candidatos. En años ante-riores han pasado por elciclo artistas como los her-

XXXVII Ciclo de Grandes Autores e Intérpretes de la Música. www.uam.es

Raf

a M

artín


En la red se pueden comprar muchas cosas. Por ejem-plo discos, como saben muy bien nuestros lectores.Pero no todos los discos están disponibles en las pági-nas más habituales. Los hay que sólo aparecen en las

subastas o en esos rincones virtuales a los que sólo accedenlos iniciados. Pues bien, este mes traemos a nuestra seccióndos portales que se dedican a vender discos imposibles deencontrar por otros medios, cada uno con una filosofía dis-tinta y los dos interesantes aunque sólo sea para echar unvistazo y probar. ArkivMusic, por ejemplo, además de ven-der discos como todos ofrece un servicio que es el que le haameritado llegar a esta página: lo que ellos llaman “editionon demand”. Es decir: el aficionado propone que le fabri-quen un disco que ya está descatalogado y del que previa-mente los responsables del portal, es de suponer, se habráninformado de que no va a ser reeditado o sus derechos estánlibres. La reproducción es tal cual el original, incluyendolibretillo con las correspondientes notas. Comprobado elinterés de los posibles compradores por ese disco concreto,ArkivMusic lo pone a disposición de los visitantes de su

página web. El precio suele oscilar entre los trece y los quin-ce dólares a lo que hay que sumar los gastos de envío. Parallegar a la sección que reúne la oferta “on demand” hay quehacer click en el vínculo Arkiv CD de la página de inicio.

El otro sitio que nos interesa este mes es Buywell. Comosucede con ArkivMusic se trata de una tienda virtual —aus-traliana en este caso— que vende discos de todas las mar-cas. Bien. Una vez que estemos en la página hagamos cliken el vínculo titulado —y bien visible— Eloquence from Aus-tralia. Una vez abierto nos encontraremos con que Eloquen-ce es un sello que publica descatalogaciones de ABC Clas-sics, DG, Decca y Universal y que no llega a las tiendasespañolas, aunque no estaría mal que lo hiciera visto el estu-pendo precio a que se vende por internet: poco más deocho dólares —eso sí, más gastos de envío. En Eloquencenos encontramos, por ejemplo, con diez discos de Alicia deLarrocha o una serie dedicada a las grabaciones de ErnestAnsermet con la Orquesta de la Suisse Romande o al nuncasuficientemente ponderado Edward van Beinum. Una buenafórmula —como la anterior— de curar la nostalgia.

Música en la Red

DE LO QUE NO HAYhttp://www.arkivmusic.comhttp://www.buywell.com

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A G E N D A

Con grabación incluida

CALDARA REVISITADO EN LÉRIDA

Dentro del ciclo deconciertos Músi-ques de la Guerrade Successió, y

organizado por el CentreRobert Gerhard per a laPromociò i la Difusiò delPatrimoni Musical Català, elAuditorio Enric Granadosde Lérida presenta el día 3—en versión de concier-to— la ópera de AntonioCaldara (1670-1736) Il piùbel nome. La obra se estre-nó en Barcelona el 2 deagosto de 1708 en la SalaGótica de la Llotja del Mar,

ha considerado primeraópera de estilo italianorepresentada en Cataluña,no lo es menos la posibili-

Lérida. Auditorio. 3-XI-2009. Caldara, Il più bel nome.

con ocasión del cumplea-ños de Isabel de Bruns-wick, esposa del archidu-que Carlos de Austria, portanto en plena Guerra deSucesión. Emilio Morenodirigirá a El Concierto Espa-ñol y el Coro de Cambrad’Antiga de l’ESMUC. Lossolistas serán María Espada,Raquel Andueza, Robin Bla-ke, Marianne Beate Kielandy Agustín Prunell-Friend. Ysi es importante la vuelta —se había representado en2006 en el Festival Operade Butxaca— de la que se

dad de permanencia, puesla sesión ilerdense será gra-bada por la firma discográ-fica Glossa.

EL CONCIERTO ESPAÑOL


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A G E N D A

La Coruña conmemora el Año Gaos

UNA VOZ CONGELADA DURANTE OCHENTA AÑOS

La Coruña, donde nació Andrés Gaos en 1874, conme-mora este año el cincuentenario de su fallecimiento enMar del Plata (Argentina). En estos dos últimos mesesdel año, se suceden los actos musicales en su homena-

je. La Sinfónica de Galicia, que había tocado ya al final de latemporada su poema sinfónico Granada, ha estrenado suúnica ópera, Amor vedado, acompañada por la preciosa Sui-te a la antigua y la no menos bella Fantasía para violín yorquesta. Además, va a grabar toda su obra sinfónica y apublicar un libro sobre su vida y su obra que estará a cargode quien esto escribe. Pero además, se ha creado una nuevaorquesta que lleva su nombre y otras muchas institucionesrivalizan en realizar conciertos y conferencias: la Universidadde La Coruña (toda su obra de cámara y las canciones fran-cesas), el Conservatorio Superior de Música (que le ha dedi-cado su auditorio), la Sociedad Filarmónica, la Asociación deArtesanos, el Ayuntamiento de la ciudad, la Biblioteca Muni-cipal… La presencia del único hijo vivo del compositor coru-ñés, Andrés Gaos Guillochon, ha dado especial realce amuchos de estos actos. Se va a escuchar por vez primeradespués de ochenta años el llamado violín Moor, inventadopor el músico húngaro Emmanuel Moor y que Gaos dio aconocer en una gira en los años veinte del pasado siglo. Setrata de uno de los poquísimos instrumentos de esta natura-leza que existen en el mundo (podría ser incluso el único) ytiene un sonido espléndido. El hijo de Gaos lo donó en sudía al Ayuntamiento de la ciudad junto con un magnífico

Gavatelli; posteriormente vendrá a la ciudad, en idénticasgenerosas condiciones, otro gran instrumento: un Amati —o,al menos, de la escuela del gran luthier italiano— que Gaosalternaba en sus conciertos con el Gavatelli.

Julio Andrade Malde


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Martínez Burgos, premio Isang Yun

UN MADRILEÑO EN COREA

El compositor Manuel MartínezBurgos ha obtenido el primerpremio del Concurso internacio-nal de composición Isang Yun

en Corea por su obra Sibilus. Tras unaselección previa de las más de 80 par-tituras orquestales que llegaron a lasede de la Isang Yun Peace Founda-tion de Seúl, se interpretaron las cincoobras finalistas en el Seoul Art Center.Posteriormente un jurado compuestoentre otras personalidades por Tristan

Entregado en Segovia por el Príncipe Felipe

SIMON RATTLE, PREMIO DON JUANDE BORBÓN DE LA MÚSICA

Don Felipe de Borbón entregó el 30 de septiembre, en el Alcázar deSegovia, el premio Don Juan de Borbón de la Música —consistente enuna aportación económica de 60.000 euros y una pieza artesanal devidrio de La Granja— al director principal de la Orquesta Filarmónica de

Berlín, sir Simon Rattle. El jurado, presidido por Gordan Nikolic e integradoigualmente por Lourdes Ortiz, Alfredo Aracil, José Luis Turina y Juan Ángel Veladel Campo destacó “la inquietud y el compromiso de Rattle, tanto personalcomo institucional, de extender, con nuevas fórmulas, el disfrute de la música alos más diversos sectores sociales”. Los anteriores galardonados fueron MariaJoão Pires y José Antonio Abreu.

A G E N D A

Murail concedió este galardón dotadocon 20.000 dólares a Manuel MartínezBurgos, vicedirector del Real Conser-vatorio Superior de Música de Madrid.Se trata del primer español que lograeste prestigioso premio.

Sibilus es una reflexión musicalsobre los elementos musicales de len-guas procedentes de culturas muydiversas e insiste en el interés de suautor por el lenguaje hablado comofuente de inspiración.

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su nacimiento

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Interpretación Musical


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AC T U A L I DA DALICANTE

XXV Festival de Música de Alicante

RETRATOS Y AUTORRETRATOSReal Casino. Teatro Arniches. Teatro Principal. 24, 25-IX-2009. Carmen Martínez,piano. Cuarteto Aron. Joan Enric Lluna, clarinete. Carles Santos, piano. GrupInstrumental Barcelona 216. Director: Xavier Piquer. Obras de Manchado, Eisler,Torres, MacMillan, Carter y Santos.

Más breve de lo habitualal concluir en viernes —contra la costumbre dehacerlo en sábado o,incluso, en domingocomo fue el caso de lapasada edición—, el

segundo y último fin desemana del Festival de Ali-cante dispensó el jueves 24una doble velada camerística.

A media tarde, en elrecargado salón del RealCasino la pianista CarmenMartínez defendió la obrapara piano de Marisa Man-chado. Como ya mostrara ensu reciente grabación para elsello Autor de estas mismasobras (reseñada en el nº 242de SCHERZO), este reperto-rio compuesto en su mayorparte de miniaturas, algunasde ellas inspiradas por eluniverso de la infancia, care-ce de secretos para la pianis-ta. Intérprete conocedora ytécnicamente sobrada deestas pequeñas piezas, Martí-nez tradujo fielmente la deli-berada sencillez de unaescritura que, mirando enalgunos casos hacia el Satiemás despojado (Siete piezaspara Manuel) y sin ocultarreferencias de cuño neorro-mántico (Luar), encuentra entítulos como Pour le piano,Soledad sonora o Nana algu-nos de sus mejores hallazgossonoros.

Esa misma noche y en elTeatro Arniches, el CuartetoAron de Viena y el clarinetis-ta Joan Enric Lluna ofrecie-ron un programa de notableinterés y amplio abanicoestético. Incluso más de loimaginado pues, debido aproblemas editoriales, hubode sustituirse el originalmen-te previsto Cuarteto nº 2 deGonzalo de Olavide —lásti-ma, pues la obra del músicomadrileño, fallecido hacecinco años, suele brillar porsu ausencia en las salas deconciertos— por el infre-cuente, pese a remontarse a

1938, Cuarteto de cuerda deHanns Eisler, densa y tensapágina de obediencia serialque fue tocada de modosuperlativo por un conjuntoque pareció navegar aquí enaguas familiares. La obraestreno de Jesús Torres(encargo del CDMC), el quin-teto con clarinete “In Memo-riam Gonzalo de Olavide”,manifestó, sobre todo en susección inicial, la cada vezmás dominante querencia delautor por las atmósferas cre-pusculares e inquietantes,habitadas por un intenso liris-mo de resonancias expresio-nistas. Magnífico Lluna y tam-bién, salvo contados desajus-tes, los miembros del Aron,en especial Christophe Panti-llon, su chelista. Ya en lasegunda parte, la prodigiosavitalidad rítmica mostradapor el casi centenario ElliottCarter en su Quinteto conclarinete de 2007 consiguióhacer olvidar, en apenas tre-ce minutos de música refres-cante y jugosa, la ampulosaescritura del escocés MacMi-llan en su tan hinchado comohueco Tuireadh.

La noche de clausura, ycon el Principal registrandouna muy buena entrada, Car-

les Santos y el Bcn216 traje-ron hasta Alicante el concier-to-espectáculo estrenado elpasado mayo en el TeatreLliure de Barcelona. En Pitu-rrino fa de músic, que recu-pera al personaje de su ante-rior Sama Samaruck SuckSuck (2002), el inclasificablecreador de Vinaroz ofrecedesde un piano omnipresen-te, tocado por él mismo a unritmo casi siempre endiabla-do, y rodeado de once intér-pretes (cuarteto de cuerda,quinteto de metales y dospercusionistas) más un direc-tor que es casi un “directordirigido”, una irreverenteamalgama de sonoridades enla que cohabitan —sin ape-nas tiempo para el desmayoo los momentos muertos—ecos stravinskianos, secuen-cias repetitivas y referenciascircenses y populares deudo-ras de la mirada nostálgicade un Nino Rota. Dominán-dolo todo, ese tono medite-rráneo, socarrón y dislocado,verdadera marca de fábricade un autor que, aun así, semuestra en esta ocasión másserio y metido en cintura delo habitual.

Juan Manuel Viana

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Carles Santos y el Grup Instrumental Barcelona 216

246-Pliego 2:Actualidad 22/10/09 19:04 Página 18

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AC T U A L I DA DBADAJOZ / BARCELONA

Concierto extraordinario de la OEx

LA GENERACIÓN DE LA REPÚBLICA

conocida como Generaciónde la República, de las cualessólo había sido grabado conanterioridad la Sinfonía brevede Julián Bautista, de quientambién se ofrece el cicloTres ciudades, sobre poemasde García Lorca. La Suitepara orquesta op. 1 y las cin-co canciones sobre Marineroen tierra de Alberti compues-tas por Rodolfo Halffter, lasegunda con orquestación deJosé Ramón Encinar, y lasCuatro canciones portugue-sas de Ernesto Halffter com-pletan la oferta.

Ante un público demasia-

Antes del inicio de sutemporada de abono, laOrquesta de Extremaduraofreció al público deBadajoz un conciertoextraordinario que servía

para la presentación delsegundo disco que el conjun-to extremeño ha grabado conla Fundación Non ProfitMusic. Si el primero estuvodedicado al compositorarmenio Aram Khachaturiany contó con la participacióndel violinista Ara Malikian, elsegundo presenta el interésde incluir obras de tres com-positores españoles de la

Palacio de Congresos Manuel Rojas. 17-IX-2009. Lola Casariego, mezzo. Orquesta de Extremadura. Director: JesúsAmigo. Obras de R. y E. Halffter y Bautista.

do escaso, Jesús Amigo vol-vió a mostrar las virtudes deun conjunto que suena equi-librado en todas sus seccio-nes y con notable prestancia,aunque el primer movimien-to de la Sinfonía de Bautistaquizás habría ganado conuna cuerda más sedosa yhomogénea, que compensarasu agresivo carácter rítmico,magníficamente atrapado porAmigo, por otro lado. Encambio, el tono un puntonaíf de la Suite de RodolfoHalffter alcanzó una estupen-da traducción de la orquestaextremeña, con muy especial

mención para los solistas delas maderas. Casariego fraseócon exquisito gusto y no tuvoningún problema con unascanciones de estilos muydiversos: las de Marinero entierra de acentos muymodernos; las de Bautista,con colores cálidos y sombrí-os toques jondos; pero elgran impacto lo causaron laspreciosas Canciones portu-guesas de Ernesto Halffter,aires cercanos al fado que lamezzo asturiana dijo connostálgica sensualidad.

Pablo J. Vayón

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Temporada de la OBC

DE MOZART A ALBÉNIZ

que encarnaron todo elMozart sinfónico de este —ylas comillas son esta vez unpoco (mal)intencionadas—“Festival”. Quizá las versio-nes fueron poco importantesporque orquesta y, sobretodo, director, se consagra-ron más bien al Haydn de lasegunda parte, la Sinfonía de“Los adioses”, tampoco unaobra capital del sinfonismohaydniano, pero que alcanzóuna versión acertada.

Ya en plena temporada ycon el titular, Oue, al frentede la orquesta, el siguienteprograma tuvo como hito

importante un encargo parael año Albéniz, la reposi-ción, con honores, de unapartitura suya que no seinterpretaba desde 1889-1890, cuando se estrenó enMadrid y se puso sucesiva-mente en París y Londres. Setrata de las Escenas sinfóni-cas catalanas, a pesar de sunombre algo más que eso,un poema sinfónico tardo-rromántico y costumbrista,escrito en forma de suite (tancara a Albéniz) y de conside-rable ambición en cuantoestructura —cuatro movi-mientos de tipo sinfónico—

e instrumentación. Para laefeméride el musicólogoJosep Dulcet ha restaurado lapartitura, en una ediciónconstruida con rigor a partirde materiales heterogéneosdepositados en el Museu dela Música barcelonés. Y eneste concierto se puso enatriles. Desde luego es algoplenamente justificado des-de el punto de vista históri-co-musical. Los resultadosestéticos, limitados, hubieransido más evidentes si la pie-za no se hubiera colocadoen el programa entre eltedioso —y excelentementeinterpretado por Chang alviolín— Concierto nº 1 deBruch y la espléndida Lamer de Debussy —hermosasiempre, incluso en unainterpretación tan contun-dente y excesivamente explí-cita, parca de matices y mis-terio, como la que dirigióOue. Aquél cansaba y éstaen cierto modo velaba aposteriori el meritorio empe-ño de Albéniz.

José Luis Vidal

El primero de los con-ciertos reseñados fue elúltimo del FestivalMozart, esas sesiones ini-ciales de la OBC, tanhigiénicas para laOrquesta y habitualmen-te tan cuidadas por

Zacharias, que, de puro adel-gazarse, van quedando encamino de que nos cuestio-nemos su utilidad, al princi-pio casi indiscutida. Esta vez,si descontamos el de cámara,el minifestival se redujo ados programas de la orques-ta: la versión, más bien des-afortunada, de El rapto en elSerrallo —que se critica eneste mismo número— y ésteque comentamos. Un Mozartde crisis, vamos. Ni siquieraZacharias, por cierto esta vezmenos convincente en susversiones mozartianas inclu-so como pianista, hizo grancosa con la Pequeña serena-ta nocturna y el galanteConcierto para piano yorquesta nº 12 en la mayor,es decir con unas páginas debelleza indiscutible e impor-tancia discutible si se piensa

L’Auditori. 2-X-2009. Christian Zacharias, piano y director. OBC. Obras de Mozart y Haydn. 9-X-2009. SarahChang, violín. OBC. Director: Eiji Oue. Obras de Nin-Culmell, Bruch, Albéniz y Debussy.

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A CHRISTIAN ZACHARIAS


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AC T U A L I DA DBARCELONA

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Nuevo paso en la recuperación de Martín y Soler

LA DIVERSIÓN COMO OBJETIVO

que busca sin tapujos elentretenimiento y la diver-sión, con muchas dosis dehumor y guiños al cabaret, larevista o el cine de Almodó-var. Un acierto total, puestoque la obra tampoco da paramucho más, con una músicade fácil y directo consumo,melodías ligeras y pegadizasy un espíritu jocoso acordecon las escenas de un licen-cioso libreto en el que DaPonte sube el picante hastalanzar una propuesta decama redonda e incluso undúo homosexual entre Doris-to y Amor travestido demujer. Cierto es que en nues-tros días, ese picante ya noescandaliza a nadie, pero elacierto de Negrín, profundoconocedor de los códigosbarrocos, es precisamente

L a apuesta de los teatrosespañoles por VicenteMartín y Soler continúa

viento en popa con la recu-peración, por partida doble,de una de sus óperas másdivertidas, L´arbore di Diana,que celebra de forma jocosael triunfo del sexo y el amorsobre la castidad a través deun picante libreto de LorenzoDa Ponte. Tras el montaje enValencia del pasado año, aca-ba de abrir la temporada líri-ca del Liceu en un nuevomontaje, coproducido juntoal Teatro Real, que se verá enmarzo en el coliseo madrile-ño. Funciona bien la nuevaproducción por el lado escé-nico. Francisco Negrín se ins-pira en los dibujos del man-ga para poner en pie unespectáculo de estética pop

Barcelona. Gran Teatro del Liceo. 1-X-2009. Martín y Soler, L’arbore di Diana. Laura Aikin, Michael Maniaci, MarcoVinco, Steve Davislim, Charles Workman, Ainhoa Garmendia, Jossie Pérez, Marisa Martins. Director musical: HarryBicket. Director de escena: Francisco Negrín. Coproducción del Teatre del Liceu y el Teatro Real de Madrid.

jugar sus bazas teatrales des-de una estética rabiosamentejoven, pero usando sin losmecanismos típicos de unaópera buffa con elementosbarrocos.

Buenos resultados tam-bién en el foso, gracias a laeficaz dirección de HarryBicket, escrupuloso en laelección de tempi siemprebien calibrados, al serviciode la claridad y el equilibriode las voces. Ante los dife-rentes manuscritos que seconservan, con muchos cor-tes y cambios, el Liceu haoptado por presentar unaversión propia. El papel deDiana tiene arias de tremen-da dificultad, pero lo difíciles acertar en la composiciónde un personaje muy sen-sual, pero con un carácter a

la vez muy guerrero y mas-culino. Y en ese empeñotriunfa la soprano LauraAikin, capaz de lidiar conigual acierto la exigentecoloratura y la intensidad líri-ca de muchas escenas. Gra-cioso estuvo el sopranistaMichael Maniaci, Amor con-vertido en folclórica almodo-variana. Vocalmente salióairoso, pero no indemne porsus algo limitados recursos.Muy buen rendimiento vocaly teatral del bajo Marco Vin-co en el papel de Doristo, ynivel satisfactorio en el restodel reparto, con las muy sol-ventes voces de Steve Davis-lim, Charles Workman, Ain-hoa Garmendia, Jossie Pérezy Marisa Martins.

Javier Pérez Senz

Laura Aikin y Marco Vinco en El árbol de Diana de Vicente Martín y Soler en el Teatro del Liceo


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AC T U A L I DA DBARCELONA

Simfònics al Palau

NUEVO DIRECTOR PARA LA SINFÓNICA DEL VALLÉS

de Benet Casablancas, unabreve fanfarria espectacular yde densísima escrituraorquestal, el Concierto paraviolín y orquesta de Beetho-ven, con la portentosaSoumm como solista y,cerrando la sesión, la jocosay un punto sarcástica NovenaSinfonía de Shostakovich.

La dirección de Gimeno

E clipsada hasta ciertopunto por la tormentamediática y política que

ha desencadenado el “CasoMillet”, tuvo lugar inaugura-ción del ciclo Simfònics alPalau que organizan conjun-tamente la Fundació OrfeóCatalà-Palau de la MúsicaCatalana y la Orquestra Sim-fònica del Vallès.

Junto al debut en el Palaude la jovencísima AlexandraSoumm, el más reciente lan-zamiento urbi et orbi delpoderosísimo violinismomoscovita, el principal atrac-tivo del concierto radicabaen la presentación en públi-co de Rubén Gimeno comonuevo director titular delconjunto vallesano.

Gimeno, nacido enValencia en 1972, violinistadurante varios años en diver-sos conjuntos españoles, hadado finalmente el salto a ladirección. En su concierto depresentación, el directorvalenciano se enfrentó a unprograma integrado porIntrada sobre el nom de Dalí

Barcelona. Palau de la Música. 15-IX-2009 Alexandra Soumm, violín. Sinfónica del Vallés. Director: RubénGimeno. Obras de Casablancas, Beethoven y Shostakovich.

Alexandra Soumm y Rubén Gimeno con la O. S. del Vallés

se beneficia de sus años deexperiencia como violinistay sin renunciar a ser ambi-ciosa, es realista, sabe hastadónde puede apretar y exi-gir, no se plantea imposi-bles inalcanzables y resulta,por ello, de una gran pro-ductividad y eficacia. Losresultados alcanzaron unmuy buen nivel medio y si

en Beethoven el acompaña-miento orquestal quedóalgo duro y rígido, en la sin-fonía de Shostakovich, laorquesta, muy bien equili-brada, desplegó toda lariqueza tímbrica y la varie-dad dinámica que la piezarequiere.

Xavier Pujol

Festival Mozart de la OBC

EL FIN DE UNA ETAPAAuditori. 26-IX-2009. Minerva Moliner, Laura Sabatel, Javier Tomé, Jesús Álvarez, Iván García, Jordi Dauder.Sinfónica de Barcelona y Nacional de Cataluña. Director: Christian Zacharias. Mozart, El rapto en el serrallo(versión de concierto).

L a OBC inició el concier-to inaugural de su tem-porada, que empieza

con el Festival Mozart, conun minuto de silencio por lamuerte de Alicia de Larro-cha, recientemente fallecida,tan vinculada a orquesta yauditorio. Christian Zacha-rias se despedía como res-ponsable del Festival y loquiso hacer con uno de susgrandes deseos, dirigir unaópera y especialmente Elrapto en el serrallo, aunquelos resultados no fueron losesperados, no ayudando aello el uso de medios técni-

cos en la reproducción delsonido. Zacharias, que sabemotivar a los músicos de laorquesta y que es un granconocedor de la música deMozart, dio una versión inte-resante, en la que destacómás en los momentos bási-camente musicales, de con-textura sinfónica y los demayor intensidad, mientrasque en aquellos otros enque se complementa con loscantantes quedaba algodiluido, faltándole una ciertateatralidad. Planteó ademásuna versión suprimiendo elcoro y sin diálogos, que fue-

ron sustituidos por la figuradel narrador, a cargo delsiempre efectivo Jordi Dau-der, con un texto demasiadoesquemático. Para intentardar vida se incluyeron unaserie de proyecciones deambiente árabe. Montar unaobra de estas dificultades essiempre una empresa difícil,por cuestiones presupuesta-rias, y en esta ocasión seoptó por dar entrada a ungrupo de jóvenes de laescuela valenciana, pero losresultados no fueron los quela obra requiere. MinervaMoliner es una soprano que

tiene posibilidades, pero hoyen día el personaje de Kons-tanze le crea demasiadasdificultades, con un timbreque a veces sonaba distor-sionado. Javier Tomé es untenor que apunta posibilida-des, con una voz bella, queparece interesante y con unavisión de Belmonte a vecesdemasiado extrovertida. IvánGarcía estuvo mejor comoactor que como cantante yLaura Sabatel y Jesús Álvarezmostraron voces de limitadaproyección.

Albert Vilardell


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AC T U A L I DA DBILBAO

demostró la viabilidad dedar a una soprano lírico-lige-ra la parte de Adalgisa, siem-pre y cuando ésta sea unacantante de clase. Dio laimpresión de que tras laaclamada interpretación deldúo Mira, o Norma el bis noanduvo muy lejos. El corea-no Francesco Hong es untenor de agudos, como que-dó de manifiesto en su esce-na inicial, pero intentó entodo momento matizar yseguir una línea, con resulta-dos a veces inciertos. El bajoitaliano Marco Spotti, vestidoen esta ocasión como parauna película de ciencia fic-ción, hizo por su parte unOroveso solvente en generalpero escaso de humanidaden la escena final, donde, talvez por pauta de la direcciónde escena, respondió a lasplegarias de su hija con la

expresividad de un androi-de. Muy en su sitio estuvie-ron a su vez Manuel de Die-go como Flavio y, sobretodo, Giovanna Lanza comoClotilde.

El siempre sonoro yentonado Coro de Ópera deBilbao tuvo puntuales pro-blemas para seguir los ani-madísimos tempi planteadospor Yves Abel al frente deuna excelente Orquesta Sin-fónica de Navarra, como porejemplo en los cantos deguerra del segundo acto.Pero fue la del canadienseuna dirección vibrante, agi-tada y apasionada, de tem-peratura creciente, muyatenta a las voces y con elnorte claro. Asegurado elnivel musical, la noche fuegrande.

Asier Vallejo Ugarte

Palacio Euskalduna. 26-IX-2009. Bellini, Norma. Fiorenza Cedolins, Mariola Cantarero, Francesco Hong, Marco Spotti,Manuel de Diego, Giovanna Lanza. Coro de Ópera de Bilbao. Sinfónica de Navarra. Director musical: Yves Abel. Directorde escena: Federico Tiezzi. Producción de los Teatros Comunale de Bolonia, Verdi de Triste y Petruzzelli de Bari.

El punto más oscuro deesta Norma, que abría lanueva temporada deópera bilbaína, fue conpocas dudas la puesta en

escena firmada por FedericoTiezzi y resuelta en Bilbaopor Francesco Torrigiani, notanto por la sobria y algogris escenografía de PierPaolo Bisleri o por el a vecesdesconcertante vestuario deGiovanna Buzzi, sino poruna dirección de actores deun anacronismo que creía-mos del todo superado en elsiglo XXI. No parece muyadecuado plantear un dramade emociones y pasionespuramente humanas, que esademás cima absoluta de ungénero en continua moder-nización, a partir de gestosprimitivos, arcaicos y muyconvencionales en línea conlo que podía ser en la Grecia

clásica la representación dealguna tragedia de Esquilo.Muy por debajo de La son-nambula presentada hacecuatro años. Menos mal queFiorenza Cedolins hizo unaNorma de gran dimensióndramática, de una ira muyviva y de una intensa expre-sividad en sus distintas súpli-cas. A pesar de algunas agi-lidades mejorables y dealguna nota alta no demasia-do brillante, fue un verdade-ro placer seguir en su voz,de centro denso y suntuoso,el de una lírica con tonos despinto, las bellas melodíasbellinianas, fraseadas con unesmalte plateado que hizopensar en lejanas coloracio-nes lunares. Su segundo actofue antológico. Más primariaen escena apareció la grana-dina Mariola Cantarero, perosu gran actuación vocal

LVIII temporada de la ABAO

LA IRA DE NORMA

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Escena de Norma de Bellini en el Palacio Euskalduna de Bilbao


La OSE estrena titular

ESPERANZADOR

músico de temple más sere-no y templado, pero de nomenos carácter, que hizo enla segunda sesión una Pri-mera de Chaikovski podero-sa, de sonoridades a vecesexcesivamente abruptas, algoparca en sutilezas, firme enel aspecto rítmico y flexible-mente fraseada. Supuso ade-más una excelente ocasiónpara que la orquesta demos-trase, sobre todo en el nos-tálgico segundo movimiento,que tiene una cuerda y unviento madera de primera.Lamentablemente, la france-sa Hélène Grimaud no estu-vo a la altura de su condiciónde artista inmensa en elSegundo Concierto de Rach-maninov, bien porque notuvo su noche o bien porqueno es una obra que conven-ga especialmente a su pianis-mo, algo superado por larobustez de la orquesta peroen todo caso muy sutil en losextremos más líricos y poéti-cos de la genial partitura.


S i algo dejó a las claras elcolombiano AndrésOrozco-Estrada en el pri-

mer concierto de la tempora-da de la Sinfónica de Euska-di (que además de directortitular estrena página web)es que viene a esta orquestacon la idea de hacer cosasimportantes. Cuenta paraello con ese temperamentoextrovertido tan propio delos latinos, con un granpoder de comunicación ycon una entrega y una fogo-sidad verdaderamente impla-cables, como quedó patenteen una ardiente e incisivaPrimera Sinfonía de Beetho-ven y, aun a pesar de algunasdeficiencias técnicas, en unano menos encendida Prime-ra de Mahler, con un tercermovimiento formidable ensu paródico dramatismo ycon un final de veras eufóri-co. Dio la impresión de teneruna buena noción del traba-jo en equipo, como parecetenerla también AndreiBoreiko, director principalinvitado de la orquesta, un

Bilbao. Palacio Euskalduna. 25-IX-2009. Sinfónica de Euskadi.Director: Andrés Orozco-Estrada. Obras de Beethoven yMahler. 7-X-2009. Hélène Grimaud, piano. OSE. Director:Andrei Boreiko. Obras de Rachmaninov y Chaikovski.

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AC T U A L I DA DBILBAO

ANDRÉS OROZCO-ESTRADA

Renée Fleming

EL CABALLERO DE LA ROSA

Richard Strauss

R. STRAUSS: El caballero de la rosa

Renée Fleming / Sophie Koch / Jonas Kaufmann

Philharmonia Chor Wien / Münchner Philharmoniker /

Thielemann

DVD

Renée Fleming aparece fi nalmente en DVD en

uno de sus papeles de mayor lucimiento. Una

exitosa producción de Herbert Wernicke del

Festival Baden-Baden de elegantes ambientes

vieneses. Acompañan a la soprano un elenco

extraordinario entre los que destaca Jonnas

Kaufmann (tenor italiano) bajo la diestra

batuta de Thielemann. Incluye entrevistas con

Thielemann, Fleming, Koch, Damrau, Hawlata,

Kaufmann y Grundheber.

universalmusic.esdeccaclassics.com


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AC T U A L I DA DJEREZ

Aseada y sin gracia

CENICIENTA KITSCHTeatro Villamarta. 3-X-2009. Rossini, La Cenerentola. Angélica Mansilla, José Manuel Zapata, Enric Martínez-Castignani, José Julián Frontal, Leticia Rodríguez, Julia Arellano, Ángel Jiménez. Coro del Teatro Villamarta. Filarmónicade Málaga. Director musical: Carlos Aragón. Director de escena: Stephan Grögler.

puede demudarse en “untriunfo sonado” y “un ejem-plo de lo bien que puedenhacerse las cosas con unmucho de imaginación y unpoco de presupuesto”.

Con todo, uno, que llevaya lo suyo oficiando de críti-co y algo va conociendo ysufriendo los peligros y ase-chanzas inherentes al puesto,sigue todavía resistiéndose aestos extremismos sin dema-siado fundamento. Leía porlos foros de la red en los díassiguientes a esta Cenerentolauna acalorada disputa sobresu valía: el más activo yencendido participante, abo-nado villamartino según pro-pia confesión, declaraba quese había visto obligado asalirse de la representación,tal era a su juicio el despro-pósito perpetrado.

Para quien firma, sinembargo, la cosa no dabapara tan fogosos aspavientosni tan teatreras alharacas. Laprueba del nueve en Rossiniestá bien clara: si sales del

Debido a no sé quéextraña ley física aún pordescubrir, la pluma delcrítico, tan de suyo dada

a los artificios de la metáforay la hipérbole, a la elusiónde subterfugios y circunlo-quios, parece condenada adebatirse entre dos polosigualmente poderosos queluchan por abducirla a pocoque hacia uno de ellos seescore. Bien puede ocurrirasí que una representaciónanodina en lo vocal y preten-ciosamente graciosillamediante la que un escenó-grafo o un director de escenaa la violeta quieren darse elbarniz de “modernitos” —y,sabido es, nada se quedamás pronto fuera de ondaque la moda, por propiaesencia “lo que se mueve”—se metamorfosea en “un ver-dadero atentado terrorista”contra el autor en cuestión,del mismo modo que unafunción corrientita y media-namente pasable, en la queno haya grandes fiascos, bien

teatro rebosado de optimis-mo y chorreando adrenalina,satisfecho de la vida y con-tento de estar en este mun-do, entonces es que se hatratado de una buena repre-sentación. Si, por el contra-rio, la cosa te ha dejado queni fu ni fa, sin placer ni daño,vamos, algo totalmente ino-cuo, aseado pero sin chicha,sin espíritu ni nervio interior,posiblemente estés ante untrabajo meramente correcto,lo que en Rossini, desde lue-go, es a todas luces insufi-ciente. Denominaciones dela suerte de “cataclismo”,“terrorismo escénico”, “pato-chada” o “catástrofe”, quepueden tener su gracia,habría que reservarlas, almenos de principio, paraaquellos trabajos que de ver-dad sean abiertamente insu-fribles, de los que invitan a lafuga, el pataleo o el pateo.

Telegráficamente, mivisión se resumiría en losiguiente: una dirección musi-cal apática y falta de chispa

ante una agrupación orques-tal falta de implicación y conun inequívoco tufo a bolo;una puesta en escena kitsch ycomo de pose, con más pre-tensiones que resultados; unadirección escénica que amenudo pretendía rizar elrizo, haciendo encaje de boli-llos viniera o no a cuento; uncoro que, bien que mal, salióincólume de las exigenciasque se le planteaban; y unequipo solista en el que sólolograron sobresalir el DonRamiro de Zapata (algo, masno todo lo que se esperabade él) y el Dandini jacarando-so y eficazmente cómico deFrontal, pues el resto de loscantantes implicados semovió entre las coordenadasde una profesionalidad grisá-cea y aséptica, perfectamenteolvidable, y lo abiertamentechirriante (y diré el pecado,mas no los pecadores, que yaanda uno más que sobradode enemigos…).

Ignacio Sánchez Quirós

JER

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Escena de La Cenerentola de Rossini en el Teatro Villamarta de Jerez


AC T U A L I DA DLA CORUÑA

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LVII Festival de Ópera (y II)

ACASO EL MEJOR FESTIVAL DE LA HISTORIA

pretativas; se ha convertidoen una mezzosoprano deprimer nivel; Corujo es unimpecable belcantista; laargentina Wagner, esplendo-rosa en el registro agudo; yel coruñés Franco agrada porsu voz baritonal y poderosa.Los cuatro regalaron el cuar-teto de Rigoletto —maravillo-sa idea— y una adaptaciónal uso del brindis de La tra-viata —mucho menos mara-villosa idea. La orquesta, ensu excelente nivel de cos-tumbre dentro del repertoriolírico; en el que Caballé semostró una vez más comoun magnífico director. Lasoprano coruñesa PalomaSilva, que iba a cantar dentrodel apartado As Novas VocesGalegas, canceló su recitalpor enfermedad. Como unadiva. Y la verdad es que —bromas aparte— lleva cami-no de serlo.

Julio Andrade Malde

El Festival de Ópera, quehace el número cincuen-ta y siete de su historia,es sin duda uno de losmejores que se han reali-zado en todo ese tiempo;tal vez, el mejor. Finalizóbrillantemente con una

deliciosa gala lírica y un pre-cioso montaje de la Cappellanapolitana con su director,Antonio Florio, al frente. Sibien no alcanza la espectacu-laridad de una Turandot quehabrá que guardar fresca enel recuerdo, la ópera Parte-nope, de Vinci, gustó muchoa los espectadores que asis-tieron al Rosalía (aforomucho más reducido que eldel Palacio; menos de lamitad). La ópera barrocaatrae a un público muyselecto que ya ha disfrutadoen otro tiempo de aquellossoberbios montajes de Zedday Pizzi. No le fue éste a lazaga. Partenope, es unespectáculo complejo queincluye un Intermezzo deSarro y hasta un fandango deJosé de Nebra. Jóvenes can-tantes de voces frescas, gra-tas. Base musical magnífica(lo que pueden veinte músi-cos cuando son de alto nivel)con la dirección de ese granartista que es Florio. Vestua-rio deslumbrante y unacorrecta y muy clásica pues-ta en escena.

Excelente, la gala líricaque además nos hizo pasarun rato encantador y diverti-do. Todos estuvieron muybien; pero es de justicia des-tacar a María José Montiel,cuya voz ha madurado alnivel de sus cualidades inter-

Palacio de la Ópera. 24-IX-2009. Gala lírica. VirginiaWagner, María José Montiel, Francisco Corujo, JavierFranco. Sinfónica de Galicia. Director: Josep CaballéDoménech. Obras de Donizetti, Rossini, Bizet, Halévy,Saint-Saëns, Massenet, Giménez, Luna, Moreno Torroba ySorozábal. Teatro Rosalía de Castro. 25-IX-2009. Vinci,Partenope. Marina de Liso, Eufemia Tufano, Maria GraziaSchiavo, Maria Ercolano, Stefano Ferrari, Víctor Díaz.Cappella della Pietà de’Turchini. Director musical: AntonioFlorio. Director de escena: Gustavo Tambascio.

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AC T U A L I DA DMADRID

Gerd Grochowski, Agneta Eichenholz y Jennifer Larmore en Lulu de Alban Berg en el Teatro Real

Berg sin énfasis

LULU Y LAS TINIEBLASTeatro Real. 2, 12-X-2009. Berg: Lulu. Agneta Eichenholz y Susanne Elmark, Jennifer Larmore, GerdGrochowski, Paul Groves, Franz Grundheber, Will Hartmann, Paul Gay, Heather Shipp, Sten Byriuel, GerhardSiegel. Director musical: Eliahu Inbal. Director de escena e iluminación: Christof Loy. Escenografía y figurines:Herbert Murauer. Coreografía: Thomas Wilhelm.

miento más radical (nobrechtiano, es otra cosa).Pero la intensidad va pordebajo, sin aspavientos; unaobra tan violenta, con nume-rosas muertes en escena, nonecesita énfasis; no hace fal-ta énfasis con esas pasionessexuales, esos chantajistas,tratantes de blancas y asesi-nos de mujeres. A veces, Loyparecía ir contra las acotacio-nes, pero era para buscarlesun sentido dentro de su pro-puesta, sin traición alguna:Schön no escribe la carta dic-tada, no hay film en la culmi-nación de lo lírico-dramático,el Negro no mata a Alwa(éste se mata a sí mismo dela misma manera en que lohizo el Pintor, Jack le perdo-na la vida a Geschwitz, etc.).

Hemos tenido la suerte yla alegría de ver esta obra tanpoco alegre, tan agria, tantrágica, tan desagradable, endos ocasiones. Una, con lasueca Agneta Eichenholz;otra, con la danesa SusanneElmark. Dos protagonistascompletamente distintas,pero ambas cargadas deriqueza vocal e histriónica

Hay quien dice que estaLulu del Real ha traídopolémica. Ojalá hubierasido así. Las polémicasson beneficiosas, sirvenpara discutir, enfrentarse,

y darle importancia al fenó-meno. Creo que ha habido,sobre todo, incomprensión.Una parte del público, queestá en su derecho, nosoportó bien esta ópera casidesconocida, todavía muydura a pesar de los 72 añosdesde su estreno. Pero lapuesta en escena, a nuestrojuicio rica, profunda, ha sidodesdeñada por la crítica alparecer porque la escenogra-fía es pobre (despojada, dirí-amos nosotros, mejor), sinfijarse en la riquísima direc-ción de actores y en el enor-me trabajo que han hechojuntos Christof Loy y AgnetaEichenholz, y que ha irradia-do a los demás componentesde un reparto de altísimonivel. Más admisibles nosparecen los reproches dirigi-dos a Eliahu Inbal, un direc-torazo como todos sabemos,pero que en esta ocasión noha dado por completo latalla. Empezando por unamala relación con los cantan-tes, que se veían disminuidosen relación con la orquesta,que es lo que Inbal, pocodado a dar entradas a can-tantes, dirigía de veras.

Esta Lulu sin concesionestal vez ha sido excesiva paranuestro público. No lo fueaquella, más acorde, de haceveintiún años, en la Zarzuela,dirigida escénicamente porJosé Carlos Plaza, musical-mente por Arturo Tamayo ycon protagonismo de PatriciaWise.

En cualquier caso, hemostenido una Lulu de excep-ción. Ha sido una opciónradical, tal vez demasiadopara un medio como elnuestro: despojamiento hastala médula en decorados, engestos, hasta el distancia-

para ese personaje maravillo-so, esa Lulu a la que pode-mos amar pero con la quejamás simpatizaremos, ni enla construcción distante y untanto atormentada deEichenholz, ni en la mujer-niña que al principio propo-ne Elmark como para moti-var mejor la terrible caída deltercer acto, en que “la niña”ha desaparecido. Como essabido, Lulu es un personajeque requiere una sopranocon graves y con agilidades,lo que no es inaudito (la Rei-na de la Noche), pero quetiene algo de rareza. De dosmaneras completamente dis-tintas, Agneta Eichenholz ySusanne Elmark responden aesta Lulu, la construyen vocaly dramáticamente, y handejado un recuerdo en esteteatro sin duda para muchotiempo.

Del magnífico repartohay que destacar la impresio-nante pareja padre-hijo: Gro-chowski y Groves, cercanosen edad pero que han carac-terizado con maestría vocal yteatral sus personajes opues-tos. Y, desde luego, la magní-

fica, sensacional Jennifer Lar-more en la Condesa Ges-chwitz. ¿Cómo no asombrar-se ante Grundheber, al quehemos admirado en Woz-zeck y otros papeles, queenfrenta un Schigolch que,por una vez, no es un can-tante a punto de retirarse? Elresto del reparto estaba muya la altura de estos cincomonstruos, y sólo cabelamentar que no podamoselogiar debidamente a todos.

Han pasado treinta añosdesde aquel estreno en elGarnier, y nos preguntamos:¿cómo ha sido posible pres-cindir durante cuatro déca-das del tercer acto de Lulu?¿Cómo pueden decir algunos(Von Einem, por ejemplo)que Lulu pertenece a loinconcluso y que es un deli-to concluirlo por manos aje-nas? No son ajenas esasmanos. Son las de Berg. Cer-ha ha explicado ampliamen-te y a menudo lo que hahecho. Y ahí está el resulta-do. Una de las maravillas delsiglo XX.

Santiago Martín Bermúdez

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Programado por el Teatro Real

DEL MEJOR CRISOL BUFOMadrid. Teatros del Canal. 11-X-2009. Haydn, La vera costanza. Cantantes ganadores del 39 Concurso InternacionalToti Dal Monte de Treviso. Orquesta-Escuela de la Sinfónica de Madrid. Director musical: Jesús López Cobos. Directorde escena: Elio De Capitani.

escena calibró excelente-mente los elementos de cor-te bufo y supo dar un giro allibreto mediocre y tópico —de Puttini y Travaglia— des-de una óptica actual concontinuos guiños y una sanacomicidad en la que no fal-tan elementos provenientesde la commedia dell’arte.Escenografía escueta y suge-rente, como de cuento, deCarlo Sala, y figurines muy

L a música tan jugosa, tanbien organizada armóni-camente, tan estupenda-

mente trabajada en lo vocal,tan equilibrada en sus pro-porciones, de una pátinamelódica tan esbelta, con unpar de finali de espléndidafactura, justifica la buenaidea de que el Real la hayaprogramado. Una estimulan-te rareza, que nos sitúa en elcamino hacia la unión sinfó-nica de la ópera napolitana yel singspiel; una senda queacaba por seguir Haydn, conhallazgos que preceden enocasiones a los de su amigoMozart y que suponen unaparcial ruptura con el aria dacapo y un notable enriqueci-miento de las estructuras. Aeste respecto, es destacable,dentro de una partitura muyrica, el número de Rosinaconformado por la sucesiónsimétrica y ligada de recitati-vo acompañado, aria y reci-tativo acompañado.

La ingeniosa puesta en

imaginativos de FerdinandoBruni. Entre las voces,hemos de mencionar en pri-mer lugar la pastosa y cálidade Federica Carnevale comoRosina, una mezzo lírica aúnpor pulir. El barítono Gian-lucca Margheri fue un Villot-to de bien estudiada bufone-ría y el tenor ligero AnicioZorzi Giustiniani dio mues-tras de saber frasear consentido y musicalidad. López

Cobos pareció estar en susalsa y aplicó unos tempianimados y una acentuaciónvigorosa que mantuvo latensión rítmica de principioa fin y dio lugar a que losbisoños instrumentistas reali-zaran un buen trabajo, sóloensombrecido por algunaque otra destemplanza y fal-ta de conjunción.

Arturo Reverter

Paul McCreesh dirige Theodora de Haendel

MARTIROLOGIOMadrid. Teatro Real. 7-X-2009. Renata Pokupic, Anna Stéphany, Iestyn Davies, John Mark Ainsley, Simon Kirkbride.Gabrieli Consort and Players. Director: Paul McCreesh. Haendel, Theodora.

en lo idiomático. Cierto quealgo más de variedad de tonoy un grado superior de dra-matismo hubieran beneficia-do a la lectura, pero el direc-tor se mantuvo fiel a suopción principal, lo que encualquier caso es coherentecon la sobriedad e interiori-dad de la partitura. Unos lige-

S in el brillo de muchos desus grandes oratorios,Haendel escribió la que

probablemente fue parte desu música más sincera en supenúltima obra para el géne-ro, Theodora. La coexistenciade su arte con el más quedudoso del libretista, ThomasMorell, produjo algunas inte-resantes fricciones, cuando lamúsica parece comunicar locontrario de las palabras.Consciente de este problema,así como del registro expresi-vo estrecho por el que semueve la mayor parte de laobra, McCreesh brindó unarecreación refinada, transpa-rente y totalmente adecuada

ros desajustes y un pulso másbien caído, apreciable en losprimeros números, fueroninmediatamente subsanados.El reparto estuvo a la alturade lo demandado por elcompositor, con el punto másbajo en el Valens de SimonKirkbride, vocalmente insufi-ciente y psicológicamente

monolítico. Mucho más flexi-ble en este aspecto el tenorJohn Mark Ainsley (Septi-mius), aunque sus agilidadessonasen apuradas. Toda unasorpresa en directo el contra-tenor Iestyn Davies, de vozpequeña de volumen perocantante elegantísimo y musi-cal. La sobrehumana Theodo-ra estuvo muy bien defendi-da por Renata Pokupic, perono se ocultó que parte de lamejor música del oratorio laescribió Haendel para lamucho más terrenal Irene,traducida con entrega porAnna Stéphany.

Enrique Martínez Miura

Escena de La vera costanza de Haydn en los Teatros del Canal

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F ue un hito en la carreracompositiva de PabloSorozábal la obra nueva-

mente traída por el Teatro dela Zarzuela para inaugurar lapresente temporada lírica ycuya producción pudimos yacontemplar hará dos añoslargos. La tabernera del puer-to llegó a manos del maestrovasco después de que losautores del libreto, FedericoRomero y Guillermo Fernán-dez Shaw lo hubieran ofreci-do a Jesús Guridi, el cual nopudo aceptarlo porque ya sehabía comprometido conotra obra, Mari Eli. Su estre-no en vísperas de la contien-da civil en Barcelona y cua-tro años más tarde en el Tea-tro de la Zarzuela madrileñola convirtió muy pronto en laobra predilecta del públicofiel al género. Este romancemarinero tiene todos losingredientes de una zarzuelagrande. Se refleja el ambien-te en el puerto, la tempestad

Reposición con mejoras vocales

ROMANCE MARINEROMadrid. Teatro de la Zarzuela. 16-X-2009. Sorozábal. La tabernera del puerto. Carmen González. Juan JesúsRodríguez. José Bros. Iván García. Pilar Moral. Ismael Fritschi. Marta Moreno. Aurelio Puente. Abel García. Directormusical: Miguel Roa. Director de escena: Luis Olmos.

en el mar y se ofrece unagama importante de tipos:Marola y Juan de Eguía,soprano y barítono; el tenorenamorado; el viejo marine-ro filósofo y bebedor; la pes-cadera borracha y pintores-ca; su marido; el adolescentesoñador de caminos.

La reposición reciente seha visto alterada con algúnque otro retoque, que ha per-mitido dar a la obra mayoragilidad y ritmo al plantearsus tres actos sin descanso,aunque, eso sí, partitura ylibreto se vieron recortados,supresión del terceto cómicodel segundo acto y del inter-ludio del tercer acto quesepara el cuadro primero delsegundo. Tanto el elencovocal como el resto de intér-pretes dieron vida a esta zar-zuela en muchos momentosatractiva, a lo que contribuyóla dirección de Miguel Roa alfrente de la Orquesta de laComunidad de Madrid, que

sin excesivos énfasis logra-ron la exposición de la obracon la suficiente nitidez yequilibrio.

Sabedores en el Teatrode la Zarzuela de las presta-ciones vocales e instrumenta-les que una obra como Latabernera del puerto requie-ren, han querido ofrecer unreparto a la altura de las cir-cunstancias. Si en la anterioredición cundió cierta decep-ción cuando en su día deestreno no se patentizó laintervención de José Bros,previamente anunciado yesperado, en esta ocasiónsalió al escenario cumplien-do con el personaje de Lean-dro, bien timbrado de ele-gante fraseo, siempre brillan-te en sus intervenciones ysobre todo inspirando granseguridad. Marola, la prota-gonista, recayó en una sol-vente intérprete como Car-men González, que ante laexistencia de auténtico vir-

tuosismo vocal en alguno desus números anduvo justaaunque siempre resuelta.Excelente la presencia escé-nica de Juan Jesús Rodríguezcomo Juan de Eguía, derotunda voz baritonal, y porsupuesto no dejó de sorpren-der el Simpson del venezola-no Iván García, bajo cantan-te y actor impecable, opacode voz en su Despiertanegro, que en su anteriorintervención en este mismoTeatro ya lo mostró. Sesumaron al éxito la vis cómi-ca de Marta Moreno (Anti-gua), Ismael Fritschi (Chin-chorro) y Pilar Moral. Todoello bajo la puesta escénicade Luis Olmos, esta vez conuna dirección de actoresmenos esquemática, y unaCantabreda con ciertos tintestenebrosos ya presentada enla temporada 2005-2006.Aplausos unánimes.

Manuel García Franco

Escena de La tabernera del puerto de Sorozábal en el Teatro de la Zarzuela

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T erezín o Teresienstadtdesigna a una pequeñapoblación centroeuro-

pea que los nazis eligieronpara uno de sus campos deexterminio, una suerte deapeadero antes de llegar aAuschwitz. Allí murieronmiles de personas, entreellas algunos músicos. Elprograma de la noche losagrupó (Ilse Weber, PavelHaas, Erwin Schulhoff,Robert Dauber, Carlo Sig-mund Taube, Viktor Ull-mann) junto con Karel Ber-man, que logró sobrevivir, yalguna página relativa aaquella espantosa experien-cia: un momento de jocundaopereta de Emmerich Kal-mán con una letra añadida apropósito, una siciliana deBach, que solía tocarse enaquel sitio infernal parainsistir en que lo mejor de lahumanidad seguía en pie. Yen pie siguió para los conde-nados, que mantuvieron sumúsica como emblema devida y que hoy lo es denuestra propia condición

XVI Ciclo de Lied

HORROR Y NOSTALGIAMadrid. Teatro de la Zarzuela. 5-X-2009. Anne Sofie vonOtter, mezzo; Daniel Hope, violín; Bengt Forsberg, piano; BebeRisenfors, clarinete, acordeón y contrabajo. Músicas de Terezín.

humana. Porque humanosfueron sus verdugos, asesi-nos y torturadores, comousted y yo.

Junto con un sentimientode revivido horror, poniendoen escena las imágenes deTerezín, tuvimos también lanostalgia de la época, con-forme se sucedían las obras ylas breves intervencionesorales de los artistas. Lossonidos del teatro expresio-nista, el utillaje de vanguar-dia, el violín gitano de la inti-midad nocturna, el desenfa-do picante de la cancióncabaretera, acabaron persua-diéndonos de que esosmuertos habían vencido a lamuerte y participaban denuestras vidas. Junto a ellos,la sensibilidad, la cultura, laconcentración y el esmaltevocal de Von Otter junto alas habilidad y la chispa desus compañeros. La propina,una canción de Adolf Straus,lo dice todo: Ich weiss verste-hen. “Sé entender”.

Blas Matamoro


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ANNE SOFIE VON OTTER

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Mitsuko Uchida

MOZART: CONCIERTOS PARA PIANO K488 Y K491

con la Orquesta de Cleveland

MOZART: Conciertos para piano K488 y K491

Mitsuko Uchida / Orquesta de Cleveland

Mitsuko Uchida, considerada como una de las

mejores intérpretes mozartianas de nuestro

tiempo, retorna al repertorio del genio salz-

burgués digiriendo desde el piano dos de los

conciertos más populares de Mozart. Una gra-

bación en directo del concierto ofrecido con la

Orquesta de Cleveland en septiembre de 2008.

universalmusic.esdeccaclassics.com


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Como la última vez quesubió a las tablas de unescenario madrileño,

Clementina —la amableobra con libro de Ramón dela Cruz y música de LuigiBoccherini— ha renacido enel Teatro Español. Fueentonces en el curso del Fes-tival de Otoño de 1985, perocon el texto adaptado porEnrique Llovet; la direcciónescénica se debió a SimónSuárez y la musical a JoséRamón Encinar. Esta Cle-mentina ha reaparecido contodos los honores, en nuevaedición musical de MiguelÁngel Marín (luego de lapionera de Gallego y Torres,Consorcio del Madrid 92),coproducida por Los Siglosde Oro de la Fundación CajaMadrid y el propio TeatroEspañol. Desde luego, se hatratado de un acercamientofidedigno a la idea de cómopudo ser aquella zarzueladieciochesca.

Una puesta en escenasencilla, nada conceptualista,un vestuario de época, asícomo una ágil dirección deactores resultaron elementosmás que suficientes para darvida a la tan ingenua comoinverosímil trama, inyectadade vida, eso sí, por la delicio-

Siglos de Oro

CLEMENTINA VUELVE OTRA VEZ A LA VIDAMadrid. Teatro Español. 17-X-2009. Boccherini, Clementina. Anna Chierichetti, Juan Sancho, João Fernandes,Amaya Domínguez, María Rey-Joly, Cristina Faus, Vicente Díez, Jordi Boixaderas. Orquesta Barroca de Venecia.Director musical: Andrea Marcon. Director de escena: Mario Gas.

sa música de Boccherini, quehace lamentar que el de Luc-ca no emprendiera más tra-bajos líricos. Buen reparto engeneral, aunque la Doña Cle-mentina de Anna Chierichet-ti estuvo mejor cantada quecaracterizada, pues su partequedó algo falta de chispa, yel Don Urbano de Juan San-cho —de atractivo timbre detenor— salió como pudo delas agilidades de Hablándo-me al oído. Muy divertidos y

bien cantados el Don Lázarode João Fernandes, la Criste-ta de Amaya Domínguez y laDoña Narcisa de María Rey-Joly. Correcta la DoñaDamiana de Cristina Faus.Estupendos los actoresVicente Díez (Marqués de laBallesta) y Jordi Boixaderas(Don Clemente).

Vibrante la intervenciónde la Orquesta Barroca deVenecia —de comienzo algotitubeante— bajo la atentísi-

ma batuta de Andrea Mar-con, un boccheriniano depro. Por desgracia, la alegríade la función quedó trunca-da por la noticia de la muer-te de Manuel Gas, expuestaemocionadamente al final dela representación por JordiBoixaderas. Sirva comohomenaje a su memoria estamagnífica iniciativa de LosSiglos de Oro.


Escena de Clementina de Boccherini en el Teatro Español

Muy buen comienzo elque nos ofrecieronlos conjuntos de la

Comunidad bajo la batutade Mena, en cuya versiónde tan importante obra deDvorák se puso de mani-fiesto el cuidadoso ajuste deplanos sonoros ya desde elcrescendo inicial. Unidas aeso las exquisitas matizacio-

Ciclo de la ORCAM

INTIMISMOMadrid. Auditorio Nacional. 21-IX-2009. Danielle Halbwachs, soprano; Michaela Selinger,mezzo; Donald Litaker, tenor; Askar Abdrasackov, bajo. Coro y Orquesta de la Comunidad deMadrid. Director: Juanjo Mena. Dvorák, Stabat Mater.

nes dinámicas que logró elcoro, con pianísimos deorfebrería vocal y plenitu-des soberbias, unido a unfraseo primoroso del mis-mo, se consiguió una inter-pretación intimista cuandoha lugar, vibrante en lo per-tinente y ajustada entretodos los participantes.

En las partes de los solis-

tas vocales, se contó con elprivilegio de Danielle Halb-wachs, de voz etérea, dora-da, inconmensurable, queno se desgarra ni se alteracuando compite con la ple-nitud de la orquesta y elcoro. Suficiente la mezzo ypotente, aunque con timbrealgo árido Donald Litaker, elconjunto no tuvo puntos

débiles, pese al algo calantebajo.

Se culminó un éxitorotundo con salidas múlti-ples, en las que no podía fal-tar el maestro Casas Bayer yun marcado entusiasmo de laaudiencia por el Coro de laComunidad, que él dirige.

José A. García y García

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E l primer concierto hasido como un aperitivode los fastos mahleria-

nos. Pons tardó algo enencontrar su sitio en la pro-teica Sinfonía de la Resu-rrección, cuyo Allegromaestoso, después de unamás bien difusa entrada delos chelos, no alcanzó lacontundencia y el equilibrioexigidos. El refinamiento ydelicadeza cantabile delAndante elevaron el tono dela versión, que tuvo la nece-saria oscuridad en Urlicht. ElFinale, exento de salvajismoen sus puntos más turbulen-tos, estuvo bien organizado.Magnífica la entrada en pia-nísimo del Coro Nacional,no tan templado en elascenso postrero, mal gra-duado. Correctas la sopranoIsabel Monar y la mezzoAnna Larsson.

Después de una plausi-ble obertura de Der Freis-chütz, el comienzo de laCuarta Sinfonía de Bruck-ner, con la trompa del estu-pendo Epelde emergiendode las brumas, fue muy acep-table, aunque luego la cons-

Temporada de la OCNE

PARA EMPEZAR, CONTUNDENCIAMadrid. Auditorio Nacional. 2-X-2009. OCNE. Director:Josep Pons. Mahler, Segunda. 10-X-2009. Javier Bonet,trompa. ONE. Director: Josep Pons. Obras de Weber, Brotonsy Bruckner. 16-X-2009. Sergei Khachatrian, violín. ONE.Director: Gilbert Varga. Obras de Donostia, Bruch y Holst.

trucción se debilitara y lasprogresiones no mantuvieranel deseado crecimiento, conepisódicos confusionismos,lo que vino en detrimento dela coda final. Bonet, realizóuna gran demostración técni-ca adaptándose a los distin-tos instrumentos que pide ensu muy curioso, bien escritoy tradicional Concierto, Aborigine, Brotons: caracol demar, trompa natural, trompaalpina y trompa modernacon pistones.

Varga es director tempe-ramental, de batuta flexible yenérgica y buena manoizquierda. Obtuvo una buenaprestación de la Nacional enuna brillante aproximación ala espectacular y a vecesbanal Los planetas de Holst,vistos con una óptica un tan-to gruesa. Fraseo sensible ymuy bello sonido, todavíapequeño, el del jovencísimoviolinista armenio Khacha-trian, en el sacarinoso Con-cierto nº 1 de Bruch. En rou-tine las Acuarelas vascas delPadre Donostia.

Arturo Reverter


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JOSEP PONS

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E l concierto tuvo un pórti-co adecuado, la oberturaLa gruta de Fingal, traza-

da casi con tiralíneas porDohnányi y la centuria de laque es director honorario.Transparente, bien estructu-rada (salvo alguna incidentalpesantez) y, ¡bueno!, muy entradición, con su airoso pai-sajismo o ese segundo tema,expuesto de forma tan dono-sa (como detalle entre otros:la integración del bello solode clarinete en el tejido ins-trumental). La Tercera deBrahms, son palabras mayo-res, y por eso un solo califi-cativo nunca la abarcará deltodo. Aún entenderíamos elcalificativo de hercúlea, refe-rido a la Primera, el de líricao clásica, para la Segunda yCuarta, ¿pero cómo denomi-nar a la escrita en si bemolmayor? A su modo, relatatambién paisajes brumosos,norteños, pero sobre todo

Madrid. Auditorio Nacional. 20-X-2009. Yefim Bronfman, piano. Philharmonia Orchestra. Director: Christoph vonDohnányi. Obras de Mendelssohn y Brahms.

responde a la definición deun paisaje interior brahmsia-no, no muy desapacible eneste caso. Una nota distintivapuede ser que tiene dostiempos seguidos —II y III—de gran intimidad, y en susmeandros deben rastrearselas principales virtudes de la

muy solvente —si bien lejosde su mejor momento—Philharmonia y del maestroberlinés. En el lento, con laeficaz rotación de antebrazospor parte del director, se vioa alguien muy atento a laspausas, al claroscuro, alsedoso bordado orquestal, a

todo el entramado arquitec-tónico. Mucho de ese lirismosobrevivió hasta el famosoScherzo, dicho con solven-cia, elegancia, jugosos mati-ces. Aun así, hubiera preferi-do oír al amigo Dohnányi enun repertorio más tormento-so y sensual: en Strauss.

Frente al tremebundoConcierto nº 2, Yefim Bronf-man demostró que su pianis-mo —con buenos mediosaunque siempre algo bruto-te— ha prosperado. Ya noparece que quiera comerseel mundo. Lentamente, comoun glaciar, el hombre evolu-ciona, y él tiene hasta algúndetalle intimista donde antesya había sonoridades degrueso calibre, sí, pero untanto apelmazadas. Era mejorFleischer, su maestro, peroéste logró transmitirle algode su brillo.

J.Martín de Sagarmínaga

S i el consort de violas dagamba —a solas o juntoa la voz cantada— es

una plantilla que pueda esti-mular música contemporá-nea importante es una pre-gunta que debe continuar enel aire, tras escuchar Birds onFire de Orlando Gough (n.1953) y Three Sonnets andtwo Fantasias de AlexanderGoehr (n. 1932), que se reve-laron como piezas de muylimitado interés, salvo tal vezla animada segunda parte dela primera obra citada. Fueobvio que donde mejor sedesenvolvió Fretwork fue enlas fantasías de Gibbons,Byrd y Purcell, si bien la rea-lización de la Fantasía sobreuna sola nota de este últimodistó de ser inmaculada. De

Liceo de Cámara

VIOLAS DE AYER Y HOY

Juventudes Musicales

SUGESTIVO DOHNÁNYI

Madrid. Auditorio Nacional. 21-X-2009. Clare Wilkinson, mezzo. Fretwork. Obras de Gough, Gibbons, Wolf,Warlock, Bach, Britten, Byrd, Goehr, Purcell y Beethoven.

las dos páginas bachianas,muy plana la versión delRicercar a seis de la Ofrendamusical y mucho mejor Austiefer not. Bordeando loabsurdo las interpretacionesde un lied de Wolf (Auf ein

altes Bild) y una canción deWarlock (Sleep) con acompa-ñamiento de violas da gam-ba. La mezzo Clare Wilkin-son, de medios y expresivi-dad limitados —muy pobre,por ejemplo, su Music for a

while de Purcell—, tuvo sumejor momento en la mági-ca exposición de The treesthey grow de Britten. Quizádeba tomarse como unalicencia poética, o tal vezcomo un chiste, a juzgar porlo caricaturesco del resulta-do, la interpretación de laCavatina del Cuarteto op.130 de Beethoven por cua-tro violas da gamba, pretex-to, por surrealista que puedaparecer, para incluir esteconcierto en el ciclo princi-pal del XVIII Liceo de Cáma-ra, Beethoven: libertad y pro-greso. Conciertos habrá en laserie, es más que seguro,para hacer justicia al deBonn.


FRETWORK

CHRISTOPH VON DOHNÁNYI

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Ciclo Konekt@rte

MUCHAS NUECES Y POCO RUIDOMadrid. Centro Cultural Galileo. 24-IX-2009.Neopercusión. Amores, Grup de Percussió. Directorde escena: Manuel Canseco. Obras de Zappa yStockhausen.

H ay programas y pro-gramas. Y éste, sinduda, pertenece a la

segunda categoría. Resultadifícil tomar por asalto losojos y oídos del público enel plazo de dos horas yconvencerle de que en lajuntura de unas obras disí-miles en tensión, modo ycarácter, hay unidad deconcepto. Pero más difícilaún es conseguir que laaudiencia pueda sentirlocomo una certeza en laboca del estómago.

Sobre el papel, la ideade coser música de FrankZappa y Karlheinz Stoc-khausen a un mismo progra-ma no debería sorprender-nos: aparte de la conexiónque se establece en los 60entre la figura del germanoy la pop culture, hablamosde dos renacentistas con-temporáneos que no enten-dieron de cantones odemarcaciones y en cuyasmúsicas se emulsionan lopagano y lo divino, lo cultu-ral y lo cultual, lo efímero ylo trascendente. El lancepara los singulares maestrosde ceremonias (un sextetode percusión formado pordos tríos) consistió en trasla-darnos esa ética telemusicaly universalista sirviéndosede una impecable presenta-ción bifronte.

El concierto arrancaríacon la vibrante Música deZappa, una emocionantejam session en clave de smo-oth jazz que merecería laslaudas de un público másque satisfecho. Nuestrosgentlemen hicieron loshonores a las marimbas,vibráfonos y batería comoauténticos crooners de labaqueta, cargando la atmós-fera con ritmos rockeros ymutantes, prestándose lasmelodías con garbo, cruzán-dose soliloquios o tríos per-

fectamente sinérgicos odepartiendo en conversacio-nes llenas de swing quehicieron bailar al personalen el asiento.

Pero el plato fuerte de lavelada sería el estrenonacional de la Música en elvientre (1975) de Stockhau-sen, una “melofábula” escé-nica para seis percusionis-tas-performantes que elcompositor soñara en esaépoca y cuya escenificaciónno evidencia el importecompositivo. Esta veladura,este carácter de mitologíajungiana hace grande unapieza en la que caben elnúmero, las estrellas y lamagia: los actores-perfor-mantes, dispuestos en tornoal hombre-pájaro Mirón,percuten sus instrumentosgenerando una fascinantetextura vítrea; tras una litur-gia polirrítmica para varasextraerán de su vientre tresde las doce cajas del Tier-kreis (1975), cuyas melodíaszodiacales informan las par-ticellas. El círculo del sueñose cierra con una revelaciónmusical y filosófica que,pese a ello, no agota la pan-tomima. Conscientes de laimportancia del estreno, losefectivos de Neopercusión yAmores, perfectamenteinquisitivos y documenta-dos, nos brindaron unarepresentación memorableque, a buen seguro, pocotuvo que envidiar a la queLes Percussions de Stras-bourg parieron hace casicuarenta años.

Lástima que, a excepciónde la centena larga querepletaba las butacas delauditorio, el resto de lahumanidad se perdiera tansoberbio espectáculo. Áni-mo y a por el segundoKonekt@rte.


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Jonas Kaufmann

SCHUBERT: La bella molinera

Helmut Deutsch

universalmusic.es

SCHUBERT: La bella molinera

Jonas Kaufmann / Helmut Deutsch

El versátil tenor alemán Jonas Kaufmann

interpreta con maestría uno de los ciclos de

Lied más interesantes del Romanticismo.

Kaufmann demuestra aquí su buen hacer y su

capacidad para el fraseo así como una gran

paleta de matices. Junto a Helmut Deutsch nos

ofrece una interpretación llena de magia

y frescura.

deccaclassics.com


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AC T U A L I DA DMÁLAGA

Una vez terminada laetapa de Aldo Ceccato,la Orquesta Filarmónicade Málaga ha invitado aquince directores espa-ñoles a lo largo de la

temporada 2009-2010, por loque puede considerarse detransición antes de determi-nar quién ha de ser su titu-lar en el futuro. Para el con-cierto inaugural la orquestaha querido homenajear alcompositor alicantino Ruper-to Chapí en el centenario desu muerte, interpretandouna selección de fragmentosy pasajes de sus zarzuelas.El programa tenía el alicien-te de contar con una intere-sante obra orquestal comoes el poema sinfónico Losgnomos de la Alhambra, enla que la orquesta reflejó el

Homenaje a Chapí

INICIO DE UNA TEMPORADA DE TRANSICIÓN

Ciclo Efemérides de la Fundación Unicaja

EMOCIONADO HOMENAJE A HAYDN

Teatro Cervantes. 11-IX-2009. Milagros Martín, soprano. Coro de la Ópera de Málaga. Filarmónica de Málaga.Director: Lorenzo Ramos. Obras de Chapí. 19-IX-2009. Ian Fountain, piano. OFM. Director: José Luis Temes. Obrasde Fernández Blanco, Chopin y Manrique de Lara.

Málaga. Sala María Cristina. 26-IX-2009. Al Ayre Español. Director: Eduardo López Banzo. Haydn, Las siete últimaspalabras de Cristo en la Cruz.

atractivo color instrumentaldel que hizo gala el autor ensu etapa de madurez, des-pués de unas lecturascorrectas de la obertura deRoger de Flor y el animadoScherzo del Combate deDon Quijote con las ovejas.La segunda parte, más cono-cida y atractiva para elpúblico, contó con la parti-cipación del Coro de Óperade Málaga, siendo acertada-mente dirigido por el maes-tro Ramos, gran conocedorde las voces. Los preludiosde La Revoltosa y El tamborde Granaderos, y distintospasajes de La hijas del Zebe-deo, La Patria Chica, Elpuñao de rosas y El Rey querabió sirvieron para el luci-miento de Milagros Martín,bastante cómoda en este

repertorio, y el consiguientecontento del auditorio.

De verdaderamente rele-vante cabe calificarse elsegundo programa por lainclusión de la Obertura dra-mática del compositor leo-nés Evaristo Fernández Blan-co y La Orestíada de ManuelManrique de Lara. El maestroJosé Luis Temes, en su cons-tante inquietud por recuperarpatrimonio musical español,ha desarrollado un trabajoimpecable en el montaje deestas dos obras, contandocon la inestimable colabora-ción de la Filarmónica que harealizado una labor de lamejor consideración artística,como ha quedado reflejadoen la grabación para el selloVerso de la obra sinfónica delmúsico de Cartagena. Su

carácter wagneriano se mani-festó con elocuencia y deter-minación, dejando siempre laimpresión del trabajo bienhecho. Otro tanto puede con-siderarse la obra de Fernán-dez Blanco en la que Temesrealzó el sentido trágico de lacomposición haciendo unalectura precisa en lo técnicoy de sobrecogedora intensi-dad emocional en lo estético.El Concierto nº 1 para pianoy orquesta de Chopin con elbritánico Ian Fountain desolista, algo frío desde suirreprochable mecánica, pusoel contraste romántico a unatrascendente velada que per-mitió el descubrimiento dedos obras de música españo-la de la mejor factura.

José Antonio Cantón

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E scuchar esta música decarácter fúnebre reciénproducida la noticia de

la muerte de nuestra inolvi-dable Alicia de Larrocha sig-nificó una experiencia paralos que reconocemos en estagenial pianista uno de loshitos de la interpretación enla historia de la música espa-ñola. Por tal motivo, cabepensarse que Eduardo LópezBanzo intensificó su drama-tismo haciendo una de lasmejores versiones posiblesde esta obra de Haydn quenunca llegaría a la populari-dad de La Creación o Lasestaciones. Desde la piezaque introduce la obra trans-mitió una contenida severi-dad que mantuvo a lo largode toda su actuación, siem-pre impregnada del curiosoy sutil sentido sincopado queel autor quiso dar a cada uno

de los siete episodios de lacomposición.

Con detalle afrontó el aireLargo de la primera sonata,cuidando con esmero sus gra-daciones dinámicas. En lasegunda realzó el papel de lastrompas, muy bien conjunta-das en su timbre, dejando lasensación de gran serenidadlírica en el dramatismo quedesprende su tonalidadmenor. Los acentos sforzati dela siguiente sonata quedaronfielmente reflejados, destacan-do así López Banzo una de la

los momentos más sublimesde toda la interpretación juntoal siguiente pasaje (“Consum-matum est”), manifestando lagrandeza creativa que encie-rra esta música. López Banzosupo contrastar la resignacióny entrega que refleja la últimasonata con el fuerte y trepi-dante Presto final en un alar-de de potencia dinámica en laque quedó patente el enormevirtuosismo de Al Ayre Espa-ñol que puede considerarsecomo la más sobresalienteformación de su clase enEspaña. Un excelente iniciodel ciclo Efemérides de laFundación Unicaja, dentro dela cuidada programación quetendrá lugar en la extraordi-naria, por su acústica, SalaMaría Cristina a lo largo de latemporada.


tonalidades favoritas del com-positor, mi mayor. En un alar-de de particular música des-criptiva, intensificó la expre-sión de desesperada soledadcon las cuatro trompas en lacuarta sonata (“¡Dios mío!¡Dios mío! ¿Por qué me haabandonado?”). En cuanto a laquinta, siguió con un cuidadosentido programático reflejan-do la desesperación produci-da por la sed y el agotamien-to previo a la agonía. La cru-deza con que expuso esteAdagio lo convirtió en uno de

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AC T U A L I DA DMURCIA

Grandes Conciertos

ARTE PIANÍSTICO Y PULSO ENÉRGICOAuditorio y Centro de Congresos Víctor Villegas. 9-X-2009.Piotr Anderszewski, piano. Filarmónica de Rotterdam. Director:Yannick Nézet-Séguin. Obras de Beethoven y Mahler.

Dos magníficos intérpre-tes junto a una orquestade gran prestigio haninaugurado el ciclo Gran-des Conciertos de la tem-porada 2009-2010 del

auditorio con un gran éxito.Anderszewski se presentabaen Murcia con la vitola detener una de las mejorescarreras que hoy se puedenofrecer en el mundo del pia-no. Tal expectativa quedósuficientemente demostradaen su irreprochable versióndel Concierto para piano yorquesta nº 1 en do mayor,op. 15 de Beethoven, en laque impuso su personalidadmusical con la normal des-treza y eficacia de todo unpianista de elite. La claridadde su fraseo, la belleza de susonido, su calidad concertan-te y su sentido del tempo,que planeó siempre sobre elpódium, determinaron quesu figura se erigiera como elverdadero protagonista de laprimera parte de la velada,ofreciendo una lecciónmagistral en cada uno de losmovimientos de la obra,especialmente en el rondófinal donde transmitió lasmejores esencias del atracti-vo entusiasmo que en estapágina quiso manifestar elautor.

La Novena Sinfonía deGustav Mahler fue la trascen-dente carta de presentaciónde uno de los músicos queestá llamado a ser, junto apersonajes como GustavoDudamel, Vasili Petrenko oVladimir Jurowski, una de lasgrandes figuras de la direc-ción de orquesta en los pró-ximos años; Yannick Nézet-Séguin, actual titular de laFilarmónica de Rotterdam.Este joven maestro canadien-se (1975), demostró granaudacia en el planteamientode esta magna obra. Mantu-vo una gran concentraciónen el primer movimiento,

haciendo énfasis en su carác-ter programático, destacó loscontrastes de ánimo que elautor quiso dejar en elsegundo con elocuente flui-dez expresiva, así como todala ironía y el sarcasmo deltercero, donde llevó a laorquesta, con una intensidadvolcánica en su gesto, a unverdadero clímax de perfec-ción técnica —se nota laherencia recibida de ValeriGergiev— para lograr unAdagio final de los que que-dan en la memoria por latransparencia de sonido, laenorme energía contenida ensu pulso y la traducción con-ceptual del mensaje de Mah-ler que reflejó, en esta con-movedora página, una mira-da al pasado, dando la sensa-ción de inmensa lejanía, anteel sentimiento de desazónque le producía sentir cerca-na la muerte. Los próximosdebuts de Nézet-Séguin en elMetropolitan de Nueva York(Carmen) y con la Filarmóni-ca de Viena serán importan-tes avales para refrendar elestrellato internacional quese merece.


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AC T U A L I DA DOVIEDO

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La LXII Temporada deÓpera de Oviedo diocomienzo con un títuloinédito hasta la fecha,Ariadna auf Naxos deStrauss, y un montaje

coproducido por la Ópera deOviedo, el Carlo Felice deGénova y la Ópera Nacionalde Grecia. La dirección deescena fue de PhilippeArlaud, responsable tambiénde la iluminación, escenogra-fía, vestuario e incluso deinterpretar al Mayordomo.Con tanta responsabilidad,raro sería que su trabajo nomarcase, para bien o paramal, la impresión general deuna producción que al finalno logró encontrar del todoel buen camino. La partepositiva vino por la esceno-grafía y parte del vestuario.Arlaud organizó la escena através de dos grandes estruc-turas, a medio camino entreun palacio, un laberinto y unpuzle que nunca terminabade encajar, al hilo de una his-toria en la que se encuen-tran, sin llegar a entenderse,

Teatro Campoamor. 13-IX-2009. Strauss, Ariadne auf Naxos. Philippe Arlaud, Vesselin Stoykov, KatharineGoeldner, Richard Margison, José Tablada, Francisco Vas, Marcos García, José Manuel Díaz, Gillian Keith, EmilyMagee, Marc Canturri, Juan Noval-Moro, Marc Pujol, Juan Antonio Sanabria, Susana Cordón, Mireia Pintó, OlatzSaitua. Oviedo Filarmonía. Director musical: Sachio Fujioka. Director de escena: Philippe Arlaud.

lo culto y lo superficial, lomítico y lo real, lo dramáticoy lo cómico. Y como la esce-nografía venía a cuento yresultó eficaz, no sentó malen el contexto atemporal yligeramente surrealista en elque se instaló la acción. Conesta ópera, Strauss y Hof-mannsthal concluyen quehay tanta verdad en el mitocomo mentira en la realidad,y denuncian las incoheren-cias y caprichos de los mece-nas, de manera irónica,cómica y también dramática.Pero en la versión de Arlaud,el drama y la comedia nologran coexistir, sino que lobufo lo contagia todo, hastaconvertirse en una propuestademasiado superficial y, enmuchos puntos, carente decoherencia. Introdujo gestoslascivos sin necesidad —enuna historia que en absolutolos necesita ni va de eso—quizás para hacer reír, cuan-do tampoco es una óperaideada para resultar graciosa,y convirtió la acción en unasucesión de escenas nervio-

Discreto comienzo de temporada en Oviedo

LEJOS DEL MITO

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O sas y confusas. Al final delPrólogo mata al Compositorde un infarto para, actoseguido, aparecer en escenanada menos que un bombe-ro. Además, convierte la sutilgracia de Zerbinetta y sucoquetería en algo muchomás carnal, al mostrarla enescena tocando la manguerade los bomberos, literalmen-te, exagerando otra vez sucondición.

Katharine Goeldner estu-vo realmente espléndida enel papel del Compositor, conuna preciosa y juvenil líneade canto, interpretada consumo gusto. Fue la másaplaudida por el público jun-to a Gillian Keith, en unavelada acogida con bastantefrialdad. Keith fue una granZerbinetta en un papel difici-lísimo. En escena estuvo per-fecta, por su acusada comici-dad y dotes interpretativas.Con un registro agudo sober-bio, salió al paso de cual-quier problema con naturali-dad. El dúo de protagonistasformado por Richard Margi-

son y Emily Magee no logróestar a la altura lírica de suspapeles, siendo como son,dos notables intérpretes.Menos conseguido estuvo elProfesor de música de Vesse-lin Stoykov, y las ninfas deSusana Cordón, Mireia Pintóy Olatz Saitua, en las que seechó en falta un mayorempaste y delicadeza inter-pretativa. Marc Canturri estu-vo muy acertado en el papelde Harlekin, al igual que suscompañeros de escena: JuanNoval-Moro, Marc Pujol yJuan Antonio Sanabria. Fran-cisco Vas fue un Maestro dedanza soberbio.

Sachio Fujioka, al frentede la Oviedo Filarmonía,ofreció una lectura musicalcorrecta. La versión dejó verla intención de director yorquesta, pero no fue sufi-ciente para dar vida del todoa la complejidad del recitati-vo de la obra, ni a la atmós-fera wagneriana del segundoacto.

Aurelio M. Seco

Escena de Ariadne auf Naxos de Richard Strauss en el Teatro Campoamor de Oviedo

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AC T U A L I DA DOVIEDO

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E l segundo título de laLXII Temporada de Ópe-ra de Oviedo decepcionó

por varios motivos. Por unlado, el mal estado de saludde Roberto Aronica que, trasla primera función, tuvo queser sustituido, en primera ins-tancia por José Ferrero, queformaba parte del segundoreparto, y después por Ale-jandro Roy, tenor asturianoque venía de bisar el Adiós ala vida en la Arena de Vero-na. El primer error vino departe de Aronica, que teníaque haber cancelado, enlugar de cantar “por respetoal público”. Su actuacióngeneró mucha tensión, por-que era evidente su mal esta-do de salud, que volvía cadamomento lírico un supliciopara los asistentes, ante laposibilidad de que se rompie-ra, como se rompió, su deli-cada línea de canto. Tampocolo hizo bien la institución,que tenía que haber tomadola decisión por el artista porverdadero respeto a un públi-co que, en muchos casos,

Sigue la mala racha en Oviedo

TOSCA DESENTONAOviedo. Teatro Campoamor. 8, 16-X-2009. Puccini, Tosca. Hasmik Papian/Sandra López, RobertoAronica/José Ferrero, Juan Pons/Michael Chioldi, Miguel Ángel Zapater, Mikeldi Atxalandabaso, Luis Cansino,José Manuel Díaz, Joan Setastiá Colomer, María Fidalgo. Oviedo Filarmonía. Director musical: FriedrichHaider. Director de escena: Jonathan Cocker.

paga más de cien euros porentrada. Ya van dos, pero enrealidad fueron tres los tristeserrores. El tercero vino de lamano de Hasmik Papian, unasoprano de interesante tra-yectoria que, sin embargo, nose tenía que haber contratadopara la función dado suactual y discreto estado lírico.Papian encontró algúnmomento dulce —Vissi d’ar-te— a lo largo de la represen-tación pero, en general, sucanto fue calante, insuflado agolpe de diafragma, luegogritado en el agudo, y caren-te de la belleza canora que sedesprende del personaje deFloria Tosca. Con los dosprincipales protagonistas entan malas condiciones, JuanPons, que tampoco llegó aconquistar por el oído, seconvirtió en el mayor alicien-te lírico de la velada, inter-pretando a un Scarpia real-mente soberbio en escena. Elresto del reparto estuvocorrecto, Miguel Ángel Zapa-ter como Angelotti, MikeldiAtxalandabaso como Spolet-

ta, Luis Cansino como Sacris-tán y José Manuel Díaz comoSciarrone.

La dirección musical deFriedrich Haider tampocoestuvo bien. Demasiado cua-drada, a veces descuidadaincluso, no se encontró conel estilo de Puccini más queen puntuales momentos degran densidad orquestal.

La propuesta escénica deJonathan Cocker —sobreuna idea de AnthonyBesch— acompañó con gus-to la obra, sin llegar a entu-siasmar. Reflejó los lugares ysituaciones con relativacomodidad para la historia,aunque el innecesario cam-bio de siglo dejase ver algu-na que otra incoherencia res-pecto al libreto y, además,algún momento escénicobastante ingenuo.

El segundo reparto dejóun buen sabor de boca. Fuerealmente impresionante eltrabajo escénico de MichaelChioldi como Scarpia. Chiol-di aglutinó todas las miradasen escena, por su franqueza

y brillantez interpretativa,aunque cantando tambiéngustó. Fue agradable admirarel trabajo de este interesanteartista al que sólo falta que leayude un mayor volumenlírico. En todo lo demás,hablamos de un intérpretede primera división. SandraLópez fue una jovencísima eintensa Tosca, a la que toda-vía le falta mucho caminopor recorrer para cantar elpapel en condiciones holga-das. De momento, relució sutimbre, y aunque su interpre-tación adoleció de la ternuray delicadeza lírica precisa,estuvo repleta de pasión,seguridad técnica y un acu-sado sentido del saber cantarque gustó muchísimo. JoséFerrero demostró ser untenor de calidad, al que qui-zás le falta mordiente enescena y, también, algo decarácter interpretativo. Suconsistente seguridad técnicay precioso timbre, a buenseguro darán que hablar.

Aurelio M. Seco

Hasmik Papian y Roberto Aronica en Tosca de Puccini en el Teatro Campoamor

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Yu-Chien Tseng, ganador.

Final del X Concurso Internacional de violín Pablo Sarasate

TAIWÁN Y A LO GRANDETeatro Gayarre. 19-IX-2009. Sinfónica de Navarra. Director: Kevin Griffiths.

Un gran pensadorhebreo ha escrito quesólo hay tres actividadesen las que se alcanzaronhazañas antes de lapubertad: la música, lasmatemáticas y el ajedrez.La afirmación se adapta

con justeza a la reñida X edi-ción del Concurso Sarasate,y sobre todo a su ganador eltaiwanés Yu-Chien Tseng, de15 años. Es un músico muycentrado y seguro, pese aque iniciara la prueba tocan-do a Sarasate de modo untanto desleído. Se creció conla obra grande, el Conciertopara violín de Sibelius, abor-dado con sobriedad y madu-rez pasmosas. Nada carecía

de fundamento musical, y laparadoja es que fue el únicofinalista con lagunas en sufortaleza física, reflejadasalguna vez en el sonido. ¿Porqué ganó entonces? ¡Amigo!Quizá porque tenía mejorespíritu que letra y sabía lasbocacalles recónditas pordonde van los intérpretes.

El segundo premio fuepara el franco-albanés KristiGjezi, violinista bastantecuajado, con un juego muysuelto de muñeca y antebra-zo y frecuentes detalles decalidad. Midió fuerzas con elConcierto de Brahms,expuesto con firmeza y unsonido a ratos aterciopela-do, casi irresistible, pero

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AC T U A L I DA DPAMPLONA / SANTIAGO

también con instantes detraducción un tanto mecani-cista. Faltó quizá la sumisiónde tantos buenos detalles aun orden musical más eleva-do; es decir, que tocó muybien el violín, pero sin esti-rarse casi nunca para tocarla luna. El ruso MikhailPochekin, tercer premio deljurado que presidía Spiva-kov, y Premio del público,era tal vez el más excéntricode todos, con sus sinuososcontoneos en el escenario yel más bohemio también enla Fantasía de Carmen. Conél retornó el concierto deSibelius, atacado con manosegura y limpia, bien articu-lado. En el Adagio di molto

exhibió un vibrato dulcepero sin exagerar. Sólo lohizo en algún otro momen-to, extremando el staccatoen ciertas frases picudas,cuya punta excedió. Merito-ria la contribución orquestal,con un avezado y atentoGriffiths.

J. Martín de Sagarmínaga

La esperanza de vida alnacer que en el año 2000tenía el Ciclo de Liedpodría ser de dos o tresaños, dado el escasoarraigo que el género tie-ne por los lares patrios.

Pero el buen hacer de JoséVíctor Carou, tambiéndemostrado en el Festival deLugo y en el Via Stellæ, lasabia y entusiasta labor deRoger Vignoles y el apoyoeconómico de la Concejalíade Cultura del Ayuntamientode Santiago han sido sufi-cientes para conseguir unpúblico fiel que ha permitidoalcanzar al Ciclo los diezaños de vida. En esta décimaedición se había programadoun recorrido por algunos delos grandes maestros delgénero, Schubert, Schumann,Wolf y Strauss, incidiendo enel Liederkreis, el tan schu-manniano círculo de cancio-nes, que hizo bien el progra-ma en calificar de mágicos.La cancelación por Bernarda

Santiago de Compostela. Teatro Principal. 11-IX-2009. Florian Boesch, barítono. Obras de Schubert y Schumann. 29-IX-2009. Werner Güra, tenor. Obras de Schumann y Wolf. 15-X-2009. Joan Rodgers, soprano. Obras de Dargomizhski,Shostakovich, Glinka, Musorgski, Britten, Gounod, Poulenc, Fauré y Rosenthal. Roger Vignoles, piano.

Fink de su actuación, susti-tuida a última hora por JoanRodgers, hizo cambiar elplanteamiento general, cosapoco relevante, pues lasoprano inglesa volvió a lucirsus singulares cualidades.

El barítono FlorianBoesch, a quien tuvimostambién ocasión de escucharen el Via Stellæ del pasadoaño su interpretación delWinterreise junto a Vignoles,ofreció un interesante pro-grama integrado por poemasde Heine musicados porSchumann (Liederkreis op. 24y varios lieder sueltos) ySchubert (los seis que for-man parte del Schwanenge-sang). Su voz redonda yhomogénea, rotunda en losgraves y valiente en los agu-dos y su emisión poderosavan acompañadas por unaexpansiva teatralidad que, sibien puede ser muy adecua-da para un lied como Diebeiden Grenadiere, le quitatodo el estremecedor miste-

rio a Der Doppelgänger. Enresumen, muy bien en Schu-mann y una cierta falta demadurez en Schubert.

El tenor Werner Güracantó Dichterliebe de Schu-mann y doce de los Mörike-Lieder de Hugo Wolf. Suamplia experiencia en lainterpretación de obras delbarroco bajo directores comoHarnoncourt o Jacobs dan asu expresión vocal una pecu-liar transparencia, aunqueadolezca de la suficiente fle-xibilidad para el matiz queen alguna ocasión puntualpuede exigir la canciónromántica. Correcto en elciclo de Schumann, donde esmuy difícil conseguir que nose superpongan en la memo-ria del oyente los recuerdosde otras muchas interpreta-ciones tanto de grandestenores como de barítonos,fue en Wolf donde obtuvouna mayor singularidad, con-siguiendo una más completacomunión con Vignoles,

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TIA

GO imprescindible en un género

que es cosa de dos, no sólodel cantante, y que particu-larmente lo es en Wolf.

Joan Rodgers ofreció unprograma que parecía deshil-vanado, pero era de una grancoherencia, particularmenteen su primera parte, formadaíntegramente por cancionesrusas con poemas de Pus-hkin, incluidas las seis queintegran El eco del poeta, op.76 de Britten. Licenciada enfilología rusa, canta en esteidioma con una asombrosafacilidad, con su bella yhomogénea voz. La segundaparte, dedicada a la canciónfrancesa, tuvo un poco detodo, desde el tardorromanti-cismo de Gounod al finohumorismo de Poulenc, fina-lizando con dos de Les chan-sons de Monsieur Bleu deManuel Rosenthal, que garan-tizan la sonrisa de los asisten-tes para salir contentos.

José Luis Fernández

X Ciclo de Lied

EL CÍRCULO MÁGICO DEL LIED


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AC T U A L I DA DSEVILLA

No fue el popularísimoFígaro el que subió enesta ocasión al escenariosevillano, sino Schneide-bart, su primo austriaco,

tras recrearlo y rebautizarlola brillante pluma de StefanZweig, a partir del Cutbeardde Ben Jonson en los prime-ros años del siglo XVII. Elparentesco no está sólo en eloficio, sino que éste confor-ma su carácter y condicionasu comportamiento: “unmaestro de alcahuetes”,según las palabras de laanciana Ama que pretendecomprar sus servicios paracasarse con sir Morosus, elviejo y rico ex marino obse-sionado por los ruidos. Peroel astuto barbero, siguiendoa sus predecesores, no podíaponerse del lado de los vie-jos sino de los jóvenes, de larecién casada pareja Henry-Aminta, víctima de la ambi-

Teatro de la Maestranza. 5-X-2009. Strauss, La mujer silenciosa. Franz Hawlata, Barbara Bornemann, Klaus Kuttler,Bernhard Berchtold, Julia Bauer, Elena de la Merced, Karolina Gumos, Alfredo García, Felipe Bou, Pavel Kudinov. RealOrquesta Sinfónica de Sevilla. Director musical: Pedro Halffter. Director de escena: Marco Arturo Marelli.

ción y el egoísmo del mundocaduco. Para ello desplegótodo su ingenio y se convir-tió una vez más en el factó-tum que, tras sus embrollos yperipecias, conduciría laacción hacia un desenlacefeliz.

El viejo Richard Strauss,huérfano por entonces de sulibretista preferido, Hof-mannsthal, con el que tantoséxitos había cosechado, sesintió extraordinariamenteatraído por el borrador quele había enviado el escritorjudío, y le instó a que acaba-se el libreto cuanto antes. Lacompenetración entre ambospresagiaba nuevos éxitos,pero la obcecada ideologíanazi dio al traste con esasesperanzas, y a pesar de quela ópera se estrenó en juniode 1935, a la tercera funciónfue prohibida. Comienzaaquí la extraña trayectoria de

Un estreno español de Strauss

OTRO BARBERO EN SEVILLA

esta espléndida comediamusical, que aunque repre-sentada en otras fechas ypaíses de Europa, aún no sehabía estrenado en España.Un indudable acierto delTeatro que suma así un tantomás al marcador de sus inte-resantes recuperaciones.Texto y música son de unrefinamiento excepcional. Laorquestación es de unamaestría indiscutible, tenden-te más de lo habitual a unaescritura camerística, aunqueen los pocos tutti dondeirrumpe la plantilla, cercanaal centenar de instrumentos,los efectos son de una expre-sividad sobrecogedora. Muybien administró Pedro Halff-ter los contrastes y matices,poniendo la orquesta al ser-vicio de la muy exigenteprestación vocal, que enconjunto cumplió, pero queno fue lo más sobresaliente

en el reestreno español. Lafalta de peso en los gravesde Hawlata restó, por ejem-plo, emoción en el delicadí-simo final del Acto II. Mejorestuvo la soprano JuliaBauer, cuya ligereza y clari-dad daban credibilidad a sudoble papel de Aminta-Timi-dia, bien secundada por elHenry de Berchtol y el Bar-bero de Kuttler. En cuanto ala escenografía, un cilindrohueco a manera de un sim-bólico faro del aislamiento,resultó agobiante y pobre-tón, muy al margen de lasposibilidades del remodela-do escenario. Los personajes,sin embargo, se movieroncon soltura, y la farsa repre-sentada dentro de la come-dia estuvo conseguida. Unvalioso rescate para un buencomienzo de temporada.

Jacobo Cortines

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Escena de La mujer silenciosa de Richard Strauss en el Teatro de la Maestranza de Sevilla

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AC T U A L I DA DVALLADOLID

Las Cajas patrocinan con-ciertos de altura. Caja Martrae a Myun-Wung-Chungcon la Orquesta de laScala de Milán, en unprograma un tanto des-equilibrado, con dosoberturas de Rossini ydos de Verdi en la prime-

ra parte y los Cuadros en lasegunda. Experiencia, oficio,seguridad y muy buen soni-do en esta obra, culmen delconcierto. Caja Duero con laPires en forma y un belloconcierto beethoveniano quetuvo en la Sonata op. 31, nº 2y la Tercera de violonchelo ypiano los mejores logros.

Por fin, tras un conciertode mixturas, inauguración deuna rica temporada de la Sin-fónica. Y éxito de Bringuieren unos Cuadros muy perso-nales en los tempi y las grada-ciones, exigiendo a tope a losmagníficos instrumentistas.Creó el clímax adecuado ydemostró una madurez insóli-ta. Podríamos discutir algunasopciones, por ejemplo la pau-

Auditorio. 25-XI-2009. Orquesta de la Scala de Milán. Director:Myun Wung Chung. Obras de Rossini, Verdi y Musorgski. 11-X-2009. Maria João Pires, piano; Pavel Gomziakov, violonchelo.Obras de Beethoven. 15-X-2009. Jian Wang, violonchelo.Sinfónica de Castilla y León. Director: Lionel Bringuier. Obrasde Ravel, Shostakovich y Musorgski.

sa entre cuadro y cuadro,pero en conjunto fue una ver-sión satisfactoria. En plancamerístico la Rapsodia espa-ñola de Ravel, a la que sepuede sacar mayor partido.

Excepcional de todopunto el Concierto para vio-lonchelo nº 1 de Shostako-vich. Un magnífico solistapor técnica y expresión, quedominó de cabo a rabo unaobra muy difícil, con untiempo lento y cadencia sen-sacionales. Sonido amplio ymatizado que se puso demanifiesto en todo momentoincluido el Bach de propina.Acompañamiento rondandola perfección.

La gestualidad de Brin-guier es de una claridadabsoluta, muy rica y precisa.La orquesta toca muy cómo-da con él, lo que se puso demanifiesto en la ovación lar-ga que le prodigaron. Espe-ramos con gran interés suspróximos conciertos.

Fernando Herrero

Chung, Pires, Bringuier

BUENOS COMIENZOS

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JIAN WANG

Maurizio Pollini

EL CLAVE BIEN TEMPERADO I

J.S. Bach

BACH: El clave bien temperado (libro I) (BWV 846-869)

Maurizio Pollini

2CDs

El maestro Maurizio Pollini graba por prime-

ra vez una de las obras maestras de Bach.

A pesar de su profundo conocimiento de las

partituras (las ha interpretado durante más de

20 años), el pianista ha reestudiado todas las

piezas antes de ofrecernos esta nueva inter-

pretación de referencia.

universalmusic.esdeutschegrammophon.com


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AC T U A L I DA DALEMANIA

Barrie Kosky ha presenta-do una nueva puesta delverdiano Rigoletto en laÓpera Cómica. La haambientado en el medio

circense. Una pista semicircu-lar, de arrugado material,semeja una tienda. No haypuertas, ventanas ni entornoen esta escenografía de AliceBabidge. En la primera esce-na surgen de un tragaluz unaspersonas que arrastran peno-samente un enorme aro sobreel cual llevan a Rigolettohacia la corte del duque. Noes el habitual jorobado sinoun travesti con una gigantes-ca cabeza de títere. Lo siguenenanos, monos, payasos, per-sonajes de historietas, desnu-dos y el duque, vestido vul-garmente con un traje detodos los colores. Héctor San-doval lo personifica con ges-tos operísticos convenciona-les y lo canta con robusta vozde tenor. A veces, en lospasajes rápidos, tiene proble-mas de ritmo. Se preocupa enproducir efecto con un par deagudos y en el resto de laobra es apenas audible, en

Rigoletto en la pista

CIRCO SIN PAUSAKomische Oper. 20-IX-2009. Verdi, Rigoletto. Héctor Sandoval, Julia Novikova,Bruno Caproni, Christiane Oertel. Director musical: Patrick Lange. Director deescena: Barrie Kosky.

especial en el aria Parmiveder le lacrime, penosa ycon una cabaletta sin empuje.La célebre canción sonó conmejor efecto, muy a la italianay se agradece la traducciónen proyecciones del textoporque los cantantes de lacasa dejan mucho que desear,desde hace un tiempo, encuanto a pronunciación.

Sigue el circo cuandoRigoletto y Gilda tienen suescena, ya que ella es halla-da por su padre en un arma-rio de prestidigitador. Es unachica con vestido dorado ycintitas, incauta y alegre.Julia Novikova mostró algu-na vibración exagerada yciertos agudos ásperos en elprimer dúo pero en el aria,jugada como un número cir-cense bajo el cono de luz deun proyector, brilló con fuer-te interioridad. Bruno Capro-ni sirvió a Rigoletto con sóli-dos medios de barítono, algoexigido en la imprecación alos cortesanos, pero conmo-vedor en el desgarro y la tris-teza de su lamento. Maddale-na sale junto con Sparafucile,

de tutú morado y, en el últi-mo acto, canta junto alduque metida en una cesta.Christiane Oertel hizo elpapel así como la CondesaCeprano, Giovanna (de mini-fala y monstruosa peluca) yel Paje (de enfermera conuniforme blanco). DimitriIvaschenko sirvió a Sparafu-cile y a Monterone con pro-fundo registro de bajo. Unarcón de truco sirve de ataúda Gilda, la cual salta y semuestra encinta y ensangren-tada, delirando sus palabrasde adiós. Horrible pero noconmovedora.

Robert Heimann preparóal coro, que mostró prepara-ción y buen timbre, a la vezque debió mezclar vestimen-tas cotidianas con lujosos tra-jes de circo. El joven PatrickLange condujo la orquestacon energía y gran tensióndramática, en ocasionesdemasiado voluminosa. Losmomentos musicales fueronlo mejor de la velada. Lapuesta en escena, a la cesta.

Bernd Hoppe

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Bruno Caproni como Rigoletto en la Komischo Oper de Berlín

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Mausoleos y paisajes lunares

GRIS Y DESPOJADA

Janácek, traicionado

EFFIE CANTA COMO KATIA

Berlín. Deatsche Oper. 27-IX-2009. Strauss, Die Frau ohne Schatten. Stephen Bronk, Doris Soffel, Manuela Uhl, Robert Bru-baker. Director musical: Ulf Schirmer. Directora de escena: Kirsten Harms.

L a Ópera Alemana harepuesto La mujer sinsombra de Strauss bajo la

dirección escénica de KirstenHarms y diseño de BerndDamovsky. La acción transcu-rre en un mausoleo gris ynegro con dos desmesuradasestatuas de halcones en losextremos. La fascistoideatmósfera de este espacio seacentúa por un vestuariodonde predomina de nuevoel negro: un abrigo de cueropara el Mensajero de los Espí-ritus (servido por el bajo barí-tono Stephen Bronk, deimportantes medios), los ser-vidores con oscuros unifor-mes en plan SS, la Nodrizacon vestido negro y botasmilitares, una Doris Soffel deregistro medio mellado y frá-gil, estrecho vibrato afilado yagresivo en la declamación ycortantes agudos. Compensósu falta de recursos vocalescon una fuerte presencia y unaura entre cínica y peligrosa.

En tal cámara mortuoria,la Emperatriz, vestida deblanco, fue una apariciónluminosa. Manuela Uhl, vozanhelante de soprano, pene-trante, imponente en los agu-dos, aunque falta de la dul-zura etérea y plateada quereclama su personaje, cobrógran intensidad en la escenanocturna y visionaria delsegundo acto y convenció enel final de la escena del jui-cio. El Emperador fue eltenor Robert Brubaker,potente voz de empuje, conagudo iracundo pero limita-do. Johan Reuter encarnó aBarak con sonora y enérgicatesitura baritonal, capaz detransmitir sus emociones pormedio de su plástica figura.Eva Johansson coloreó elaspecto histérico y refunfu-ñante de su Tintorera conclaridad sopranil de efectosimpulsivos. El registro medioresultó débil, la falta de mati-ces en el color y la cortante

agresividad de ciertas notasde fealdad cromática fueronun lastre que no consiguiópersuadir a ningún amanteen los compases finales.

La sorprendente estéticade la escenografía en el últi-mo acto propone un bruscocambio: un desierto paisajelunar con cráteres escarpa-

dos y gargantas rocosas devaporoso gris. Hechicerasapariciones como el Guar-dián del Umbral o el Halcónque interpreta Hulkar Sabiro-va, son memorables en esteenfoque como metamorfosisproducidas por una manopoderosa (el desplome de latintorería en el segundoacto). Un matiz surrealistatienen los seguidores delEmisario de los Espíritus consus armas mecánicas y susmáscaras antigás. El propioEmisario se carga a la Nodri-za de un disparo cuando ellapilota una canoa en direc-ción a sus odiados hombres.El jubiloso final fue ornadopor la directora con dosparejas despreocupadas entardío encuentro. Ulf Schir-mer, desde el podio, aprove-chó ese momento paracalentar aún más la mons-truosa música que lo ilustra.

Bernd Hoppe


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Escena de La mujer sin sombra

Es irritante la nueva pro-ducción de Katia Kaba-nova con la cual haabierto la temporada laÓpera de Darmstadt. Seha ofrecido en traduc-ción alemana, un retroce-so que molesta a la línea

melódica de Janácek, estre-chamente ligada a la lenguacheca. Es una colaboracióncon la Ópera de Gotembur-go, que la presentó en sutexto original, tal como seestrenó en 1921 y como vie-ne siendo costumbre inter-pretarla. La puesta se debe aJohn Dew, actual intendentedel teatro.

El drama, muy propio delsiglo XIX, se ambienta en un

Ópera. 27-IX-2009. Janácek, Katia Kabanova. Andreas Daum, Norbert Schmittberg, Sonja Borowski-Tudor, Andreas Wagner,Susanne Serfling Lucian Krasznec, Viola Zimmermann, Werner Volker Meyer, Margaret Rose, Niina Keitel. Director musical:Martin Lukas Meister. Director de escena: John Dew. Decorados: Heinz Balthes. Vestuario: José Manuel Vázquez.

medio costroso, misógino ymoralista, en su momentodecadente. Allí se dibuja undestino de mujer, una suertede Madame Bovary o EffieBriest, una anhelosa amantecuya historia se nos antojaanticuada. Hoy no resultaexcitante, ni espectacular nidigna de atención.

Dew hace del río Molda-va —el del poema sinfónicode Smetana— el protagonistade la acción. El escenarioestá cubierto de agua y losactores deben desplazarsesobre unos peligrosos puen-tes diseñados por Heinz Bal-thes. Dew apenas les haesbozado sus actuaciones yasí deambulan sobre las

planchas de madera como sino hallaran su lugar. Ambasparejas. Katia y Boris, Barba-ra y Boris, apenas se tocan,padecen sus sentimientos enlos confines, no se ve quesientan nada los unos por losotros. Resulta poco verosímilque Katia, ante la relacióndevota de su marido con sumadre, acabe arrojándose alVolga. Faltan a las figurasuna íntima motivación psico-lógica, verdadero sufrimientoy convincente sutileza.

Susanne Serfling compo-ne una recatada Katia, conastucia y bellos momentos deintensidad. Sonia Borowski-Tudor es una impulsiva ysonora Marfa. Tichon pasa

DA

RM

STA

DT inadvertido en la personifica-

ción de Andreas Wagner.Como Boris, Norbert Schmitt-berg está aplicado y entrega-do. Las mejores y más expre-sivas voces son las de Barba-ra y Wania, Viola Zimmer-mann y Lucian Krasznec.Desde el podio, Martin LukasMeister dio los únicosmomentos de atmósfera ycolorido checos que la obraexige. Al comienzo la orques-ta mostró debilidades en losvientos y en las cuerdas agu-das, francamente desilusio-nantes. Una velada sin hon-dura ni misterio tanto en loescénico como en lo musical.

Barbara Röder

M. L

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El bel canto quedó en elayer, viva el verismo. Heaquí el hilo rojo que atael doble programa de laÓpera de Fráncfort, unpar de obras juveniles yrelativamente desconoci-das: L’oracolo de Franco

Leoni y Le villi de Puccini. Laprimera fue muy festejada en1905, cuando su estreno enLondres. Abunda en efectosveristas: cacareos de gallos,timbalazos, rugidos de dra-gones chinos, que nos llevana la chinesca San Francisco acomienzos del siglo XX. Nosrecuerda a Robert de Niro enÉrase una vez en América:Chinatown en Nueva York,fumaderos de opio, rostrosde sonriente beatitud droga-da. Mito, promesa, la exce-lencia del gran cine.

L´oracolo nos cuenta unahistoria de aquella China-town: crimen, tráfico de opio,poder, amor y homicidio enun medio chinesco. Leoni ysu libretista no ahorran esce-nas estruendosas y cambian-tes, trufadas de exotismo yque impiden el aburrimiento,aunque la desdichada puestaen escena de Sandra Leupoldconsiguió lo contrario.

Le villi es una ópera-balletbasada en la leyenda deLorelei, la muchacha despe-chada y engañada que, trans-formada en fantasmal villi, sevenga de su novio. Un asun-to de novela con espectrosque parece haber excitado lafantasía del joven Puccini.

La directora de escena ysu escenógrafa y figurinistaHeike Scheele llevaron laacción a un moderno estudiotelevisivo. A derecha eizquierda, hay unas tribunaspara los espectadores. Conun guiño al mundo actual, senos ha traído al mundo deBerlusconi. Como ya enMainz con su deslavazadoParsifal, Scheele acumuló alos actores en el centro deltablado. Dentro de un círcu-

Oper. 4-X-2009. Leoni, L’oracolo. Puccini, Le villi. Ashley Holland, Peter Sidhom, Franz Mayer, Carlo Ventre,Annalisa Raspagliosi, Yonghoon Lee, Barbara Zechmeister, Katharina Magiera, Peter Sidhom, Carlo Ventre.Annalisa Raspagliosi. Yonghoon Lee. Director musical: Stefan Solyom. Directora de escena: Sandra Leupold.Decorados y vestuario: Heike Scheele.

lo dibujado con tiza, losintérpretes debían igualmen-te circular. En el doble pro-

grama verista, el círculo esun colorido disco giratorioque se puede levantar y ser-

Dos óperas juveniles

¿HA MUERTO EL BEL CANTO?

FRÁ

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FORT

vir de blanco para el juegode los dardos, de cara alpúblico. Estas cosas suenanya a viejo y todos así lohemos entendido. Ruth Berg-haus era capaz de llevarlas acierta altura dramática y poé-tica. Scheele se queda en unejercicio banal. No hay fuer-za, intensidad ni flujo narrati-vo. El verismo desaparece ytampoco deja lugar a la poe-sía. Hasta la música pierde suhechizo con tanta accióncarente de sentido y tantotrasto escénico.

En concierto, la veladahabría sido un éxito. CarloVentre exhibió una voz teno-ril hermosa y un canto refi-nado en ambas piezas. Anna-lisa Raspagliosi unió encantosonoro a una apasionadavena dramática. Esencialesen su canto y de excelentesmedios oscuros y baritonalesresultaron Ashley Holland,Peter Sidhom y Franz Mayer.De notable disciplina, el corode la Ópera de Fráncfortconducido por Matthias Köh-ler. Stefan Solyom salvó lanoche desde el podio, equili-brando orquesta y voces conun apasionado y cordial jue-go de sonoridades.

Barbara Röder

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Escena de L’oracolo de Franco Leoni en la Ópera de Fráncfort


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AC T U A L I DA DAUSTRIA

Ningún genio de la cien-cia está seguro ante laposteridad: ni AlbertEinstein ni Galileo Gali-

lei, ni tampoco Isaac New-ton. El norteamericano PhilipGlass ha compuesto ahorauna obra sobre el matemáti-co, astrónomo y físico Johan-nes Kepler (1571-1630). Éstetrabajó a partir de 1612 ydurante casi 16 años en Linz,y la Universidad de esta ciu-dad lleva hoy su nombre. Laópera Kepler es un encargode la “Capitalidad Cultural deLinz’09” y el Landestheater.

Otro motivo para el estre-no mundial de la obra se lla-ma Dennis Russell Davies. Éles director titular de laOrquesta Bruckner y, conello, también responsable dela actividad operística de laciudad, además de amigo per-sonal del compositor y unode sus mejores intérpretes.

Glass está considerado elrepresentante más destacadode la “música minimalista”,pero en su Kepler sólo lo esel número de ideas musica-les. Minimalistas (y, por des-gracia, banales) son tambiénlos elementos tonales y losritmos simples, que se repi-ten una y otra vez. Glass haescrito ya nada menos que22 óperas. La opinión deque siempre ha compuestolo mismo es algo exagerada.Su inconfundible estilo per-sonal (el “Glass-Sound”)consiste en nuevas variacio-nes sobre lo ya conocido: elacorde como triunfo de latonalidad, la persistenterepetición motívica —que,en algún momento, llegóincluso a producir un verda-dero efecto de inquietud—,las columnas sonoras cons-truidas mediante escalas yarpegios, o una monotoníaque terminaba conduciendoa una especie de sensaciónde trance meditativo; todoello mezclado en una espe-cie de banda sonora.

Lo que más llama la aten-

Landestheater. 29-IX-2009. Glass, Kepler. Martin Achrainer, Cassandra McConnell, Cheryl Lichter, ElsaGiannoulidou, Pedro Velázquez Díaz, Seho Chang, Florian Spiess. Director musical: Dennis Russell Davies.Director de escena, decorados y vídeo: Peter Missotten. Vestuario: Karel van Laere.

ción en Kepler es la fuerteacentuación del elemento rít-mico, que para Glass es unaespecie de energía primige-nia. La obra consta de dosactos, además de un prólogoy un epílogo. No hay ningu-

na acción, como tampoco lahabía treinta años atrás enEinstein on the Beach (1976).El libreto de Martina Winkelutiliza frases autobiográficasdel propio Kepler, pensa-mientos de sus escritos en

Dennis Russell Davies estrena la nueva ópera de Philip Glass

LA ARMONÍA DEL UNIVERSO

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alemán y en latín así comoversos del poeta barrocoAndreas Gryphius.

Junto al protagonista (eladmirable bajo-barítono Mar-tin Achrainer) actúan un coroy seis solistas vocales, quesimbolizan los planetas hastaentonces conocidos, y hayque señalar que sonaronmejor las voces masculinas,en especial el tenor PedroVelázquez Díaz. La puesta enescena de Peter Missotten,muy apoyada en las proyec-ciones de vídeo, fue antetodo un espectáculo visual,con toda clase de objetossubiendo y bajando ante losojos del público y sirviéndo-se continuamente del esce-nario giratorio. Todo está enmovimiento permanente,siguiendo las leyes kepleria-nas de las órbitas de los pla-netas —para el gran mate-mático, ésta era la máximaexpresión de la armonía divi-na del universo, en la que laastrología también tenía sulugar. Al final, sin embargo,hace su aparición el Ángeldel Apocalipsis anunciandola destrucción del mundo.

Dennis Russell Davies seempleó a fondo en la defen-sa de la música de su amigo,y la Orquesta y el CoroBruckner supieron respon-derle con todas sus fuerzas.

Christian Springer

Martin Achrainer y Katerina Hebelkova en Kepler de Philip Glass

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AC T U A L I DA DAUSTRIA

Al igual que en la óperade Britten Peter Grimes,el éxito de la última ópe-ra del compositor inglés,

Death in Venice (Muerte enVenecia) depende del prota-gonista. Con esta obra, Brit-ten y su libretista MyfanwyPiper no sólo llevaron a laescena la novela de ThomasMann, sino que además es laconfesión del músico de suhomosexualidad y su amorhacia el compañero de suvida, el tenor Peter Pears,que encarnó a Gustav vonAschenbach en el estrenomundial en Aldeburgh en1973. Al mismo tiempo, estaópera en dos actos es tam-bién una reflexión sobre lamitología griega, el envejeci-miento y la pérdida de lasfuerzas físicas y creativas.

Quien haya visto la pro-ducción del Theater an derWien, apenas podrá imagi-narse a otro intérprete distin-to a Kurt Streit en el papelprincipal, quien, a causa desu repentina pasión por eljoven Tadzio, llega a contraerel cólera. Es difícil reflejarcon mayor intensidad vocal yexpresiva la lenta agonía delescritor en la ciudad de loscanales, incluyendo la atrevi-

Theater an der Wien. 19-IX-2009. Britten, Death in Venice.Kurt Streit, Russell Braun, Christophe Dumaux, RaffaeleZarrella. Director musical: Donald Runnicles. Director deescena: Ramin Gray. Decorados: Jeremy Herbert.

da obsesión sexual hacia elmuchacho. Por otra parte, laproducción fue de una extre-mada sutileza. El director deescena Ramin Gray harenunciado a cualquier cli-ché de tarjeta postal y hacolocado sobre el escenariovacío de Jeremy Herbert úni-camente una máquina deviento y algunos telones.También la Orquesta Sinfóni-ca de la Radio de Viena (que,por desgracia, aún continúabajo la espada de Damoclesde su disolución) fue, almando de Donald Runnicles,una garantía de precisión yexpresividad.

A esto hay que añadir unmagnífico elenco, encabeza-do por un inquietante RussellBraun (El viajero) y el baila-rín Raffaele Zarrella (Tadzio),y en el que también brillaronen cometidos menores elcontratenor ChristopheDumaux (La voz de Apolo) yErik Årman (El portero delhotel), así como un enormenúmero de personajes surgi-dos del excelente ConjuntoVocal Nova que acompaña-ron la grandiosa creación deltenor norteamericano.

Christian Springer

Kurt Streit interpreta a un impresionante Aschenbach

EROS FRENTE A TÁNATOS

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Kurt Streit como Aschenbach en Muerte en Venecia de Britten


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AC T U A L I DA DBÉLGICA

En una coproduccióncon la Fundación KTWong, cuyo objetivo es“construir puentes entreChina y el resto del mun-do a través de la colabo-ración cultural”, La Mon-

naie presentó Semele deHaendel con puesta de esce-na y decorados de ZhangHuan, uno de los artistasexperimentales más impor-tantes de China, y con Chris-tophe Rousset dirigiendo LesTalents Lyriques, su grupo deinstrumentos antiguos. Losmúsicos dieron una excelen-te interpretación, con un her-moso fraseo bien articuladoy de gran flexibilidad que seadaptaba perfectamente a lasdiferentes escenas.

Zhang Huan, cuya monu-mental escultura El Buda detres piernas está colocada enla plaza delante de la Mon-naie, eligió como decoradocentral y telón de fondo un

La Monnaie. 8-IX-2009. Haendel, Semele. Ying Huang, Ning Liang, Jeremy Ovenden, Sarah Tynan, NathanBerg, David Hansey. Director musical: Christophe Rousset. Director de escena: Zhang Huan.

artilugio arquitectónico pro-cedente de un templo ances-tral original de la dinastíaMing. Reinterpretó el mitoantiguo de Semele basado enlas Metamorfosis de Ovidio,pero también estuvo influidopor su herencia china y suimaginación budista. El resul-tado fue una especie dehíbrido con algunos momen-tos torpes y escenas sosas.Fue obvio que Zhang Huanno sabía dirigir un coro (elCoro de la Monnaie cantómuy bien) y muchas veceslos protagonistas tuvieronque arreglárselas sin unadirección clara. Los decora-dos son vistosos e incluyenun típico dragón chino blan-co, un gracioso caballo conun enorme pene, dos lucha-dores de sumo y una cantan-te mongola vestida con sutraje típico, que puso fin alprimer acto interpretandouna canción suya antes de

dar un recital en la plaza dela Monnaie durante la pausa.Otra innovación de ZhangHuan fue que la ópera noterminara con el coro llenode júbilo anunciando la llega-da de Baco, sino alejándosecon el ataúd de Semele acuestas y cantando la Inter-nacional, mientras una mujercon un niño a la espaldabarría el suelo del templo.

Era Ruan Jinmei, la mujer quevivió hasta 2008 en ese tem-plo de 450 años de historia ycuya peripecia fue relatadaen una película en blanco ynegro durante la obertura dela ópera. El reparto tenía doscantantes chinos: YingHuang en el papel de Seme-le, una soprano de voz claray casi virtuosa y Ning Liangque fue una Juno vocalmentedébil pero más convincenteque Ino. Jeremy Ovenden fueun Júpiter imponente de vozdulce y Sarah Tynan una Irisideal. Nathan Berg cantó contono caluroso el papel deCadmus y Somnus, pero elAthamas de David Hanseyfue apenas audible.

Esta producción deSemele viajará a China en2010, será la primera vez quese interprete completa unaópera barroca extensa allí.

Erna Metdepenninghen

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El tema elegido por AvielCahn para su primeratemporada completacomo director artístico dela Opera de Flandes,Marginados, ha empeza-

do con Wozzeck de AlbanBerg. Por primera vez, el bri-tánico Martyn Brabbins hadirigido a la Orquesta Sinfó-nica de la Vlaamse Opera yjuntos consiguieron una lec-tura de la partitura de Bergque fue dramática, conmove-dora y mordaz. No hubo unmomento de respiro y lamúsica impulsaba la acciónsin pausa. La orquesta res-pondió bien, pero hubierasido mejor un poco más desutileza y transparencia devez en cuando.

Vlaamse Opera. Berg, Wozzeck. 19-IX-2009. Gabriel Suovanen, Noémie Nadelmann, Ales Briscein,Peter Bronder, Friedemann Röhlig, Thorsten Büttner, Katarina Bradic. Director musical: MartynBrabbins. Director de escena: Guy Joosten.

Tampoco hubo muchasutileza en la puesta enescena del director flamencoGuy Joosten, que situó laacción en el presente, consingulares decorados (Chris-tof Hetzer) representandounos eriales debajo de unpuente o una carretera conmaleza que rodea una espe-cie de tienda militar. La tien-da sirve para todo, la casade Marie, el pub, el cuartel,etc., y se abre de vez encuando para echar fueratoda clase de basura. Joos-ten quiere recalcar que Woz-zeck vive en los márgenesde la sociedad. Incluso hacede Andres, el amigo honra-do, un camello. Wozzeckdesaparece en una alcantari-

Nueva etapa en la Ópera Flamenca

EL BOBO EXTERMINADOR

Haendel, camino de China

CRUCE DE TRADICIONES

lla, la misma en la que habíatirado antes el cadáver deMarie. El hijo pequeño deMarie es invisible y le llevaun improvisado cochecito,el bobalicón se ha converti-do en una especie de ángelde la muerte vestido con ungabán negro con alas y sus-tituye a los niños en la últi-ma escena, canta sus rimas ycuenta al bebe que sumadre ha muerto.

Afortunadamente, habíaun buen reparto que hizo lomejor que pudo con la muydiscutible escenografía deJoostens. El barítono GabrielSuovanen, que interpretabael papel por primera vez, semostró como un humano,atormentado, obsesionado y

expresivo Wozzeck. Lasoprano Noémie Nadelmannproporcionó (también era laprimera vez que hacía elpapel) a Marie atracciónsexual e intencionada vulga-ridad. Cantó con gran sonori-dad, pero no estuvo convin-cente como una mujer arre-pentida. Ales Briscein (elTambor Mayor) mostró fuer-za física y una potente vozde tenor. Peter Bronder yFriedemann Röhlig hicieronexcelentes caricaturas delCapitán y el Doctor. ThorstenBüttner interpretó un pasableAndres y Katarina Bradiccantó cálidamente el papelde Margret.

Erna Metdepenninghen

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Ying Huang como Semele

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AC T U A L I DA DESTADOS UNIDOS

Cualquier europeo aficio-nado a la ópera que estu-viera en el Met para elestreno de Tosca proba-blemente se extrañaramucho al oír los fuertesabucheos dirigidos a LucBondy y su equipo al

salir a escena. Pero al ver laproducción en un trío depantallas gigantescas enTimes Square, el público, delque yo formaba parte, pare-cía muy satisfecho.

Aunque una semana mástarde, al ver la Tosca deBondy en el teatro, experi-menté sentimientos muyencontrados. Los decoradosde Richard Peduzzi eranagresivamente feos durantelos primeros dos actos, de unimplacable marrón y ocrecon una iluminación molestaque no se sabe de dóndesalía. (No se veían velas, nien la iglesia ni en los apo-sentos de Scarpia). El últimoacto estuvo mejor, aunqueno se veía San Miguel y elsalto mortal de Tosca de unbifurcado torreón estratégi-camente colocado recordabamás a Kim Novak en Vertigoque a un verdadero saltodesde el Castillo de Sant’An-gelo. (A lo mejor eso era por-que James Levine comparabaTosca con una película desuspense de Hitchcock). Lavisión brutal que da Bondyde la obra no es el problema.Es su oído; no tiene oídopara los colores más sutilesde la ópera (tiene tanta culpacomo Peduzzi de los espan-tosos colores de los decora-dos), ni para el preciso ritmode los movimientos y lamotivación que Puccini tanmeticulosamente introdujoen la partitura. (No importaque Bondy sustituyera el arteteatral tradicional con suspropios inventos, pero loque no puede hacer es com-petir con lo que claramenteocurre en la música). Lasentradas y salidas quedanrepetidamente oscurecidaspor tener a los artistas mal

Metropolitan Opera. 28-IX-2009. Puccini, Tosca. Karita Mattila, Marcelo Álvarez, Carlo Guelfi, Director musical:Joseph Colaneri. Director de escena: Luc Bondy. Decorados: Richard Peduzzi. Vestuario: Milena Canonero.

colocados y por accionesopuestas. A su favor, Bondycreó una serie de vívidaspersonalidades: las interpre-taciones de todos los cantan-tes fueron dramáticamentefuertes. Sin embargo, podíanhaber brillado más en unaproducción más rigurosa-mente disciplinada.

Con Karita Mattila en elpapel de Tosca, el Met seaseguró una estrella inteli-gente y sensible y casi nodefraudó. Cantó muy bien,su distintiva voz plateada yvaporosa de soprano estabaen buena forma y su esfuer-zo por dominar el estilo ita-liano fue admirable. Peroampliada tan exageradamen-te en las pantallas de TimesSquare y mal maquillada,tenía un aspecto poco atrac-tivo y nada latina. Se parecíamás a Björk vestida con ropade la época romana. Vistasobre el escenario del Met,tuvo mejor presencia. Y aun-que con tiempo profundiza-rá en el papel ya es una Tos-ca convincentemente volu-

Tosca como película de suspense

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ble y temperamental, y mos-tró una adecuada relaciónjuguetona con su programa-do Cavaradossi, MarceloÁlvarez, y repulsión llena defascinación a cuanto a susdos no-programados Scar-pias, George Gagnidze (enla pantalla) y Carlo Guelfi(en el teatro).

Gagnidze, que tenía pre-visto cantar el papel másadelante, tuvo que cantar enel ensayo general y en elestreno cuando Juha Uusitalose puso enfermo y se retiróde la producción. Luego,cuando Gagnidze mismo sepuso enfermo durante lasegunda noche, Guelfi cantóel segundo acto desde basti-dores mientras que Gagnidzegesticulaba en el escenario.En la tercera función, Guelfiestuvo en el escenario y aun-que fue admirable su capaci-dad para interpretar el papelcon todas las extravaganciasde Bondy —incluyendo elpolémico “abrazo” que dio ala estatua de la Virgen Maríaal final del primer acto, creo

que fue una parte de la esce-nificación perfectamente jus-tificable— su Scarpia, de ruti-na vocal bien segura, nopudo llenar el vasto teatrocon el requisito de mano dehierro en guante de terciope-lo. En la pantalla (a pesar desu floreciente cintura) y en elteatro, Álvarez fue un exce-lente Cavaradossi; una her-mosa voz, no muy fuertepero nada forzada y llena detemperamento y musicali-dad. Entre los otros cantan-tes, Joel Sorensen en el papelde Spoletta y Paul Plishka,que lleva 40 años cantandoen el Sacristán en el Met,mostraron gran entusiasmopor la puesta en escena deBondy. James Levine, que ibaa dirigir la ópera, fue otravíctima a partir de la segun-da noche, ya que tiene queoperarse de nuevo, y le sus-tituyó Joseph Colaneri, quemantuvo la acción con manofirme a la vez que hizo honora su apellido italiano.

Patrick Dillon

Karita Mattila y Marcelo Álvarez en Tosca de Puccini

246-Pliego 4 con entrevista:Actualidad 22/10/09 19:16 Página 49

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AC T U A L I DA DFRANCIA

La vigésimo séptima edi-ción de Musica de Estras-burgo ha demostradoque la creación musicalno ha perdido el contac-to con el público, ya queeste fin de semana losorganizadores del festivalse vieron obligados a

dejar fuera a numerososespectadores. Una tarde inin-terrumpida con nada menosque veinte conciertos atrajo alas masas al Conservatorio.La operación se benefició,ciertamente, de la resonanciade las Jornadas de Patrimo-nio organizadas esos días,pero curiosos y melómanosno dudaron en hacer colapara escuchar programasexigentes.

El acordeonista PascalContet se convirtió en peda-gogo, presentando su instru-mento y sus técnicas deinterpretación y explicandosu recital, mientras en el hallde entrada la soprano Dona-tienne Michel-Dansac y elpianista Jean-Luc Plouvierevocaban las canciones deWeill y de Joseph Kosma queiban a interpretar sobre lamarcha, antes de que losmúsicos del Ensemble Ictusles sucedieran.

Poco antes, en la Sala dela Bolsa situada frente a laCité de la Musique, Jean-Gui-hen Queyras llenó la salaalrededor de la Suite n° 4para violonchelo de Bachjunto a obras de MarcoStroppa, Kaija Saariaho yGyörgy Kurtág, todas ellastocadas con el mismo alientopoético. La jornada concluyócon un concierto de la Phil-harmonie de Freiburg dirigi-

18/20-IX-2009. Salle des Sports de l’Université. Jean-Guihen Queyras, violonchelo; Frederic Belli, trombón. SWRSinfonieorchester Baden-Baden und Freiburg. Director: Sylvain Cambreling. Obras de Carter, Berio y Francesconi.Opéra du Rhin. Battistelli, Richard III. Scott Hendricks, Lisa Houben, Lisa Griffith, Sara Fulgoni, Urban Malmberg,Fabrice Farina, Philip Sheffield, Christopher Lemmings, Russell Smythe. Coro de la Ópera Nacional del Rin. Sinfónicade Mulhouse. Director musical: Daniel Hlajner. Director de escena: Robert Carsen. Decorados: Radu Boruzescu.Vestuario: Miruna Boruzescu. Iluminación: Robert Carsen, Peter van Praet. Salle de la Bourse. Jean-Guihen Queyras, violonchelo. Obras de Bach, Stroppa, Saariaho y Kurtág. Cité de la musique et de la danse (Puertas abiertas). Ensemble Accroche Note. Pascal Contet, acordeón. Quinteto deviento Cariolys. Ensemble Ictus. Françoise Kubler. Donatienne Michel-Dansac. Jean-Luc Plouvier. Jean-GuihenQueyras. Músicos del Conservatorio de Estrasburgo. Obras de Bach, Bedrossian, Berio, Contet, Couperin, Crumb,Ferrari, Francesconi, Johnson, Kosma, Leroux, Ligeti, Mantovani, Nemtsov, Piazzolla, Rebotier, Troilo y Weill. Cité de la musique et de la danse. Florent Boffard y Tamara Stefanovich, pianos; Pascal Contet, acordeón.Philharmonisches Orchester Freiburg. Director: Fabrice Bollon. Obras de Staud, Romitelli y Cavanna.

da por Fabrice Bollon con elpoderoso concierto para dospianos Im Licht del jovenaustríaco Johannes MariaStaud que permitió el reen-cuentro con el pianista Flo-rent Boffard, alejado durantemucho tiempo de las salasde conciertos. También figu-raba una suntuosa piezaorquestal del prematuramen-te desaparecido FaustoRomitelli, Dead City RadioAudiochrome, así como unapartitura deliciosamente ico-noclasta de Bernard Cavan-na, Hart Hoop Konzert paraacordeón y una brillanteorquesta con cornamusa ytrompa marina.

Para su velada de apertu-ra, Musica ocupaba la Salade Deportes de la Universi-dad de Estrasburgo con laSWR SinfonieorchesterBaden-Baden et Freiburgdirigida por Sylvain Cambre-

Festival Musica

LES FOLLES JOURNÉES CONTEMPORÁNEAS

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ling. Three Illusions de ElliottCarter mostró cómo el deca-no de los compositores vivosmuestra a sus cien años unafrescura inusitada. En Rest deLuca Francesconi el violon-chelo de Queyras lucha envirtuosismo y poderío con laorquesta; en Solo de Berio, eltrombón toca con idénticodinamismo que en laSequenza, reforzada por unaorquesta ardiente, mientrasTwo Colors of Dawn de Fran-cesconi se articula a base desorprendentes rupturas deritmo.

En el marco del festival,la Ópera de Estrasburgo pre-sentó el estreno francés deRichard III de Giorgio Battis-telli, que el nuevo director dela Ópera del Rin, Marc Clé-meur, estrenó en 2005 cuan-do estaba al frente de laÓpera de Flandes. Basada enla tragedia epónima de Sha-

kespeare, esta ópera de locu-ra y de muerte está servidapor un destacado libreto deIan Burton, una extraordina-ria dirección de actores deRobert Carsen, una esceno-grafía impresionante de RaduBoruzescu y un reparto deprimer orden liderado porun formidable Scott Hen-dricks de presencia digna deun desmesurado Jack Nichol-son. Tan sólo la orquesta deMulhouse resulta insuficien-te, pese a la energía desple-gada por Daniel Klajner. Lás-tima que, por lo que concier-ne a la partitura, el recitativosea demasiado sistemático yla orquesta doble obstinada-mente a las voces, limitandoel flujo instrumental al papelde sostén más que al decoprotagonista, a pesar deunos destacables interludios.

Bruno Serrou

Escena de Ricardo III de Battistelli en la Ópera del Rin

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Nostalgia y decepción

JOËL ABRE SU MANDATOOpéra Garnier. 22-IX-2009. Gounod, Mireille. Inva Mula,Charles Castronovo, Franck Ferrari, Alain Vernhes, Sylvie Brunet,Sébastien Droy, Nicolas Cavallier, Amel Brahim-Djelloul, Anne-Catherine Gillet. Director musical: Marc Minkowski. Directorde escena: Nicolas Joël. Decorados: Ezio Frigerio. Vestuario:Franca Squarciapino. Coreografía: Patrick Segot.

El espectáculo que inau-gura un nuevo mandatotiene mucho de simbóli-co. Este estreno del nue-

vo patrón de la Ópera deParís, el director de escenaNicolas Joël, era también elde la obra maestra de Gou-nod, Mireille, antaño relega-da a la Opéra Comique. Peroesta partitura intimista nece-sita la acústica de unapequeña sala y seguramentehubiera estado más en suelemento en la Sala Favartque en el Palais Garnier. Elinterés de Mireille radica ensu música, sin duda la máslograda de Gounod, pues ellibreto es de un arcaísmohoy casi grotesco en lo queconcierne a sus alusiones aun catolicismo integrista. Ins-pirada en el poeta provenzalFrédéric Mistral, la intrigarelata el amor imposibleentre Mireille, hija de un ricocampesino, y Vincent, hijode un pobre cestero.

Al levantarse el telón, elescenario sembrado de un tri-go hiperrealista provocó unaoleada de aplausos proceden-tes sin duda de los que,durante cinco años, se hansentido expoliados por lasvanguardistas puestas enescena de la era Mortier. Dehecho en esta Mireille, que elpropio Nicolas Joël ha esceni-ficado, florece la nostalgia, lade la ópera de ayer, con deco-rados frontales y naturalistas.

En el foso, con Marc Min-kowski, la partitura recobrauna vigorosa juventud, unadinámica estimulante queprovoca pequeños excesos.Así, a veces, el ritmo se ace-lera sin avisar, lo que exige alos cantantes una constanteconcentración. Pero el soni-do es cálido y se percibe lafelicidad de la batuta al diri-gir una obra que le gustaindudablemente. En el repar-to encontramos a un fiel de

las producciones de Joël, elbarítono Alain Vernhes, en elpapel de Ramon, padre deMireille, de voz y diccióninfalibles, y una bruja des-lumbrante, la bella mezzoSylvie Brunet. Los segundospapeles fueron bien defendi-dos, en especial por laradiante Anne-CatherineGillet y Amel Brahim-Dje-lloul. Como el malvado pro-metido a la hermosa Mireille,Franck Ferrari engorda suvoz y recarga el trazo, mien-tras el joven tenor americanoCharles Castronovo añade asu claro timbre un francéscasi perfecto. La heroína dela velada, la soprano albane-sa Inva Mula, posee segura-mente la silueta, la frescuravocal y el fraseo de lamuchacha provenzal pero asu encarnación le falta carney pasión, sin duda debido ala ausencia total de direcciónde actores. Tras este estrenodecepcionante, la temporadainaugural de Nicolas Joëlhabrá de desquitarse en lospróximos meses.

Bruno Serrou

PAR

ÍS

I. Mula y C. Castronovo

A. P

oupe

ney

Giuliano Carmignola

CONCERTO ITALIANO

Andrea Marcon

Concerto Italiano

Giuliano Carmignola, violín

Venice Baroque Orchestra / Andrea Marcon

Giuliano Carmignola y Andrea Marcon junto a

la Orquesta Barroca de Venecia descubren el

concierto italiano para violín de mediados del

S.VIII, una interesante época de transición

entre el Barroco y el Clasicismo.

Un álbum de primeras grabaciones mundiales

de los conciertos de Domenico Dall’Oglio,

Michele Stratico y Pietro Nardini, destinados

al lucimiento del solista.



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Modelo de montaje

ENTRADA TRIUNFAL París. Opéra Bastille. 3-X-2009. Korngold, Die tote Stadt. Robert Dean Smith, Ricarda Merbeth, Stéphane Degout, DorisLamprecht, Alexandre Kravets, Letitia Singleton. Director musical: Pinchas Steinberg. Director de escena: Willy Decker.

P recedida de un auraenvidiable, descubiertapor los parisienses en

2001, en el Châtelet, gracias auna producción de la Óperade Estrasburgo, Die tote Stadtde Korngold ha tenido queesperar noventa años paraentrar en el repertorio de laÓpera de París. Estrenadasimultaneamente en Coloniay Hamburgo en 1920 conenorme éxito, esta obra serevela como una de las obrasmaestras líricas del siglo XX.Compuesta en Viena al tiem-po que el psicoanálisis seimponía e inspirada en lanovela del simbolista belgaGeorges Rodenbach Brujas lamuerta, publicada en 1892,Die tote Stadt describe los fan-

tasmas mórbidos de un viudoque encuentra a una joven enla que cree reconocer a suesposa fallecida. Inmerso enun sueño a caballo entre laexaltación y el delirio, Paul, elhéroe, cae en una esquizofre-nia que le lleva a destruir almotivo de sus ensoñacionesantes de despertar, destruido,y huir de Brujas, ciudad de lamuerte.

Obra de intenso drama-tismo, Die tote Stadt es tam-bién una partitura de escritu-ra vocal exacerbada, suntuo-samente orquestada y de ero-tismo paroxístico. Si el espec-tador se embriaga hasta eléxtasis por un flujo continuode timbres y sonoridadeseruptivas llevadas al extremo,

las voces rivalizan en virtuo-sismo con la orquesta. Algoque Pinchas Steinberg hasabido controlar, dejando a laorquesta expresar hasta lasaciedad sus resplandoressonoros y sosteniendo consolicitud a unos cantantesque, al final de la representa-ción, parecían tan frescoscomo al principio. Paraencarnar a Paul hace falta unTristán, lo que indudable-mente es Robert Dean Smith,que economiza una voz cuyarelativa fragilidad hace al per-sonaje particularmente con-movedor. A su lado la sopra-no Ricarda Merbeth, de incre-íble salud vocal, es unaMarietta de mórbida sensuali-dad (esta misma pareja

encarnará a la pareja inces-tuosa de La walkyria la pró-xima primavera en la Basti-lla). Junto a ellos, el barítonoStéphane Degout y la mezzoDoris Lampecht se fundencon delectación en los suavesarabescos de la escritura deKorngold.

Willy Decker ilustra elsueño a golpes de imágenesrotundas, de cuadros sor-prendentes y fulguranciassimbólicas que se hunden enlos tormentos interiores delpersonaje central. Esta pro-ducción, estrenada en Salz-burgo en 2004, ha dado ya lavuelta al mundo y sigue sien-do un modelo de eficacia.

Bruno Serrou

Letra y espíritu

UNA FLAUTA UNIVERSALParís. Théâtre du Châtelet. 4-X-2009. Mozart, La flauta mágica. Sandrine Piau, Frédéric Antoun, Detlef Roth, UranUrtnasan Cozzoli, Petri Lindroos, Malin Christensson, Vasily Efimov. Orquesta Nacional de Montpellier. Directormusical: Lawrence Foster. Concepción y director de escena: Jean-Paul Scarpitta. 10-X-2009. Mozart, ImpempeYomlingo (La flauta mágica). Nobulumko Mngxekeza, Mhlekazi Andy Mosiea, Simphiwe Mayeki, Zamile Gantana,Pauline Malefane, Xolani Momo. Orquesta de marimbas y percusiones africanas. Director musical: Mandisi Dyantyis.Director de escena: Mark Dornford-May. Coreografía: Lungelo Ngamlana. Vestuario: Leigh Bishop.

Mozart universal… Eslo que ha queridodemostrar el Théâtre

du Châtelet con su óperamás popular, La flauta mági-ca, por medio de dos pro-ducciones nacidas en losantípodas la una de la otra.La primera, basada en la par-titura original, venía deMontpellier; la otra ha sidoconcebida en Suráfrica,adaptada por un inglés paraun equipo de los suburbiosde Ciudad del Cabo. Y no hasido la primera, como podíasuponerse, la más fiel al espí-ritu del austríaco. Tomandoel texto de Schikaneder alpie de la letra, la propuestapor Jean-Paul Scarpitta, autorde un texto declamado pordos actores amanerados, hasido una versión mutilada desus diálogos y aligerada de

algunas páginas musicales.Su ingenua escenografía,dominada por un león gigan-te articulado, resulta infantil.Dirigida de forma átona porLawrence Foster, la OrquestaNacional de Montpellier semostró muy poco mozartia-na: pesada, espesa, apagada.Dentro de un reparto mejo-rable, la bonita voz de San-drine Piau, emotiva y ajusta-da Pamina, y el sólido yagradable Frédéric Antounsuscitaron el interés.

Opuesta a la opción deScarpitta por su imaginacióndesbordada (la flauta es sus-tituida, incluso, por unatrompeta), Impempe Yomlin-go se revela más fiel al espí-ritu mozartiano. La orquestaqueda reemplazada por unconjunto de marimbas y per-cusiones africanas dirigido

con energía por MandisiDyantyis, que toca igualmen-te marimba y trompeta. Losinstrumentistas, todos ellosafricanos, tocan de memoria

y mezclan la música deMozart, a la que no falta unanota, con ritmos y temas afri-canos; los cantantes tienentodos ellos voces de ópera.Presentado en 2007 en elBaxter Theater de El Cabo yrepuesto con éxito en Lon-dres antes de triunfar enDublín, Tokio y Singapur, elespectáculo escenificado porel británico Mark Dornford-May exhala una simplicidady una alegría de vivir particu-larmente comunicativa. En elescenario, músicos y cantan-tes (Nobulumko Mngxekezaes una excelente Pamina) dela compañía Isango Portobe-llo bailan, tocan con delecta-ción y cantan en inglés y enxhosa el texto de EmanuelSchikaneder.

Bruno Serrou

Mhlekazi Andy Mosiea

M.N

. Rob

ert


Temporada extramuros

NUEVA ERA PARA EL CAPITOLIOThéâtre du Capitole, Halle aux Grains. 9-X-2009. Verdi,Simon Boccanegra. Andrzej Dobber, Alxia Voulgaridou,Arutjun Kotchinian, Stefano Secco, Robert Bork, YuriKissin. Director musical: Marco Armiliato. Director deescena: Jorge Lavelli.

El espectáculo de apertu-ra de la temporada 2009-2010 del Théâtre du Capi-tole ha supuesto un dobleacontecimiento: inaugu-ración de la primera tem-porada del nuevo direc-

tor, Frédéric Chambert, quesucede a los diecinueve añosde dirección artística deNicolas Joël, ahora en laÓpera de París, y apertura deuna temporada extramuros alestar cerrado el Capitole porreformas. Las produccionesde este año se presentarán enveinticuatro lugares diferen-tes, particularmente en laHalle aux Grains, sala deconciertos de la Orquesta delCapitolio de Toulouse utiliza-da desde 1978, año en queMichel Plasson abrió su man-dato con un memorable Fide-lio escenificado por JorgeLavelli.

En este lugar sin equiva-lente, las produccionesadquieren un carácter querequiere la imaginación delos directores de escena,como reconoce Lavelli, pueseste teatro exagonal resultamucho más interesante queuno horizontal; según ellugar en que se encuentre elespectador, tendrá una visióndiferente del espectáculo.Este espacio conviene per-fectamente a la alternanciade escenas intimistas y movi-mientos de masas que carac-terizan a una obra comoSimon Boccanegra. Así, estahistoria sobre el paso deltiempo y los conflictos entreclases sociales en la Génovadel siglo XIV queda puestaen primer plano, allí dondeJosé Luis Gómez destacabala dulzura melancólica delpersonaje central.

Jorge Lavelli sabe explo-tar el espacio como pocos desus colegas. Los protagonis-tas entran y salen del escena-

rio, situado en medio delpúblico, por todos los acce-sos, lo que crea una diversi-dad de acciones concomitan-tes que alternan escenas ínti-mas y movimientos de masasde forma casi cinematográfi-ca. La dirección de actoresotorga veracidad dramática atodos los personajes, hasta elmás anecdótico. Auténticobarítono verdiano, el polacoAndrzej Dobber encarna aun Boccanegra noble yardiente, que impone y con-mueve a la vez. La sopranogriega Alexia Voulgaridou,de voz aterciopelada y tim-bre dorado, canta una Ame-lia incandescente. El tenorStefano Secco es un Adornoluminoso, de línea de cantode insolente seguridad. Arut-jun Kotchinian, Fiesco enva-rado en una rigidez quepoco a poco se suaviza, YuriKissinet y Robert Bork parti-cipan en la negrura de lapartitura más personal deVerdi, bajo la dirección segu-ra de Marco Armiliato al fren-te de una orquesta en granforma.

Bruno Serrou

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A. Dobber y A. Voulgaridou

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NOVEDADES DE VAI

Alberto ReyesPlays Chopin

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En Alberto Reyes se conjugan — a través de sus estudios con Sarah Bourdillon en Uruguay y Sidney Foster en Estados Unidos — dos vertientes primordiales del arte pianístico del Siglo XX: la de Alfred Cortot con quien Bourdillon estudió en París, y la de David Saperton, maestro de Foster, Shura Cherkassky y Jorge Bolet. Laureado en los concursos internacionales Tchaikovsky de Moscú, Leventritt de Nueva York, Van Cliburn de Texas y Río de Janeiro de Brasil, Reyes ha actuado en recital y con orquesta en Estados Unidos, la ex Unión Soviética, Canadá y América del Sur.

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AC T U A L I DA DGRAN BRETAÑA

Massenet se llamó a símismo “un hombrehogareño, un artistaburgués”. Al contrariode su gran héroe Wag-

ner, no tuvo fama de DonJuan, a pesar de intimar conlas sopranos para las quecreaba sus papeles operísti-cos. La Charlotte de Wer-ther, de la novela escritapor Goethe en 1779, se des-tacó como la más simpática

Grand Theatre. 26-IX-2009. Massenet, Werther. Paul Nilon, Alice Coote, Flur Wyn, Peter Savidge. Director musical:Richard Farnes. Director de escena: Tom Cairns.

de la formidable nueva pro-ducción de la Opera North.El director musical RichardFarnes arrancó una apasio-nada y expresiva interpreta-ción. El director de escenaTom Cairns y la escenógra-fa Hildegard Bechtler hansituado la acción en la Ale-mania de principios delsiglo XX. La elección de lamezzo Alice Coote, quecantó su primera Charlotte,

Opera North

PASIÓN INCENDIARIA

LEED

S garantizó un drama intensoy una estimulante musicali-dad en una partitura que,según los escépticos deMassenet, puede resultarpesada. Con Paul Nilon, enel papel del sensible y mati-zado Werther, Peter Savidgecomo el decente e incons-ciente Albert y Flur Wyncomo la vivaz Sophie, elreparto era soberbio. El clí-max unificador de esta ópe-

ra —desgarrada por la des-unión y las cosas nodichas— es la explosivaescena final, cuando losamantes por fin confiesansu amor desesperanzador.Alicia Coote se entregó encuerpo y alma en cuanto aemoción, energía vocal ysufrimiento. Fue una inter-pretación incendiaria.

Fiona Maddocks

Loy opta por un montaje radical

ISOLDA SE QUITA EL JERSEYRoyal Opera House. 29-IX-2009. Wagner, Tristan und Isolde. Nina Stemme, Ben Heppner, Sophie Koch, Michael Volle.Director musical: Antonio Pappano. Director de escena: Christof Loy. Escenografía: Johannes Leiacker.

Los abucheos fueron pro-longados y fuertes cuan-do el equipo de produc-ción salió a escena alfinal de la nueva Tristanund Isolde de la RoyalOpera. Ni asomo de una

vela por ninguna parte, ¡pre-cisamente en esta ópera! Yase sabe, el público operísticoes tremendamente conserva-dor, por desgracia. Se puedesuponer que fue ésta larazón del clamor y las pro-testas con los que se encon-traron el director ChristofLoy y el escenógrafo Johan-nes Leiacker, al contrario delas grandes ovaciones querecibió todo el reparto, enca-bezado por una asombrosaNina Stemme como Isolde yBen Heppner en el papel deun obsesionado y atormenta-do Tristan.

Loy optó por lo radical ylo contemporáneo. Su delito,que muchos consideraron ungolpe maestro, fue mostrarcómo estos amantes seempeñaron en su ciegaspasiones contra un fondo detraición, celos y lascivia. Queestos finos y elegantesespectadores se vistan deesmoquin, se sienten antemesas cubiertas de mantelesde lino blanco y candela-

bros, y a veces se muevan acámara lenta, como las cria-turas surrealistas salidas deuna película de Raoul Ruiz,fue claramente una ofensapara los gustos de algunos.Pero todo estuvo tan biencontrolado que no se desper-dició ninguna acción.

Stemme, que cantó convoz gloriosa y dorada hastael final, respondió al texto ya la música con una emo-cionante entrega. Disparósu primer estallido salvaje

con una fuerza explosivaque estableció el tono. Unhecho tan insignificantecomo el arrancarse un jer-sey comunicó toda la furiade su venganza femenina.Heppner es un perfectoTristán, a veces flaquea peroluego recobra su poética yradiante fuerza, y fue muyconmovedor al cantar amedia voz. La mezzo SophieKoch, con su pelo castañocortado a lo garçon, fue unavivaz Brangane, Michael

Volle un fascinantementeviril Kurwenal y John Tom-linson un criticón y tristeRey Marke; los tres encabe-zaron un soberbio reparto.La orquesta respondió a losatrevidos pero convincentestempi de Pappano, fueranlentos o rápidos, con unaexquisita interpretación.Este versátil director musicalestá demostrando ser unwagneriano muy dotado.

Fiona Maddocks

Bill

Coo

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Escena de Tristán e Isolda de Wagner en el Covent Garden

LON

DR

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AC T U A L I DA DITALIA

Faltaban desde hacíadécadas de la Scala lasobras maestras del teatrode Monteverdi, y ahoraha regresado finalmente

a la escena L’Orfeo, abriendoun ciclo de nuevas produc-ciones que seguirá en 2011 y2012, siempre con direcciónde Rinaldo Alessandrini yproducciones de Bob Wil-son. Wilson ha vuelto a laScala 20 años después de subellísimo Doktor Faustus deGiacomo Manzoni, firmandola dirección, la escenografíay la iluminación (el vestua-rio, de aspecto renacentista,era de Jacques Reynaud). Elencuentro con este Monte-verdi ha sido felicísimo, des-de la nitidez geomética yvelada de melancolía de unpaisaje de idilio pastoral alos colores lívidos de losinfiernos las escenas de Wil-son, los gestos esenciales, lasluces sugestivas y ricas enclaroscuros indescriptibles,todo exaltaba la grandeza deOrfeo en un espectáculomemorable. En toda la últi-ma parte del acto II, desde elanuncio fatal a la narraciónde la Mensajera (en verdadejemplar), hasta el breve ydesgarrador lamento deOrfeo, al planto de ninfas ypastores (todos impecables),la extraordinaria belleza dela música y de la ejecuciónse asociaban al refinadísimoestatismo de la visión de Wil-son (en la que de por sí losclaroscuros de luces y colo-res definían atmósferas luc-tuosas) de manera inolvida-ble. No menos mágica eintensa fue la sugestión delas escenas de los infiernos,con las luces lívidas, los des-plazamientos de paredesrocosas, o aun la desapari-ción de Eurídice en la grisu-ra de la escena vacía, cuandoOrfeo la pierde definitiva-mente. En realidad, no tienesentido citar momentosmemorables en un espectá-

Teatro alla Scala. 19-IX-2009. Monteverdi, L’Orfeo.Georg Nigl, Roberta Invernizzi, Sara Mingardo. Directormusical: Rinaldo Alessandrini. Director de escena ydecorados: Robert Wilson.

Monteverdi vuelve a la Scala

INDESCRIPTIBLE

MIL

ÁN

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culo siempre de rara, inten-sa, refinadísima sugestión.Alessandrini dirigía unpequeño grupo “mixto”, conalgunos músicos de la Scalay algunos especialistas, for-mando parte de los ejecutan-tes del bajo continuo, coordi-nando todos los aspectos dela interpretación con ejem-plar conciencia estilística, fle-xibilidad, claridad y una sen-sibilidad cercana a la quecaracteriza sus interpretacio-nes de madrigales. Los elo-gios que merece no sonseparables de los debidos atodo el reparto. Orfeo eraGeorg Nigl, el mismo baríto-no que admiramos en elWozzeck de Berg de la pasa-da temporada, un artista deductilidad increíble, capaz deentonar la palabra italiana demodo casi perfecto, con laconvicción que requiere el“recitar cantando” y de domi-nar con seguridad aun losmomentos virtuosísticos dela escritura vocal. Entre lasvoces femeninas, maravillosaSara Mingardo en los papelesde La Esperanza y la Mensa-jera. Eurídice fue la estupen-da Roberta Invernizzi, quecantó también el Prólogo. Delos otros protagonistas almenos se debería citar aFurio Zanasi, ejemplar comoApolo, Raffaella Milanesi(Proserpina), Giovanni Bat-tista Parodi (Plutón) y LuigiDe Donato (Caronte).

Paolo Petazzi

Lelli

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DONIZETTI: Lucia di Lammermoor

Anna Netrebko / Piotr Beczala / Mariusz Kwiecien /

Ildar Abdrazakov

The Metropolitan Opera / Marco Armiliato

2DVDs

Anna Netrebko graba por primera vez la Lucia

dI Lammermoor a su vuelta al Met en 2009.

Incluye entrevistas de Nathalie Dessay a

Anna Netrebko y otros cantantes principales

del reparto, al director musical Marco

Armiliato y la directora de escena

Mary Zimmerman.

ANNA NETREBKO

DONIZETTI: Lucia di Lammermoor



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AC T U A L I DA DITALIA

L a recentísima ópera decámara de José MaríaSánchez-Verdú, Aura,

representada en Venecia enel Teatro Goldoni, era una delas propuestas más espera-das y más significativas de laBiennale Musica, que hacoproducido el montaje conMusicadhoy de Madrid yMusik der Jahrhunderte Stutt-gart. El compositor ha extraí-do el breve libreto de Aurade Carlos Fuentes (quien enVenecia ha oído la ópera porprimera vez), usando pala-bras de la novela, sobre todotomándolas directamente,con el único añadido de tresbrevísimas citas de Rilke (lasI y II de las Duineser Ele-gien) y dos del Génesis. Así,el conciso texto aparece

Venecia. Biennale Musica. 1-X-2009. Sánchez-Verdú, Aura. Sara Sun, Truike van der Poel, Andreas Fischer. Director musi-cal: José-María Sánchez-Verdú. Directora de escena: Susanne Øglænd.

todavía más denso y cargadode sugestiones que el de lanovela. Felipe, un joven his-toriador, debe reordenar ypublicar las memorias delmarido de Consuelo, unaseñora que podría tener 109años, viuda desde hace tiem-po y vive con la joven Aura,que se presenta como susobrina. Pero la relaciónAura-Consuelo se revelamucho más misteriosa ycompleja, como si una fuesela emanación o la doble dela otra, y como si las dos seidentificasen entre los brazosdel enamorado Felipe. Bajoel signo del “realismo mági-co”, la historia permanecesuspendida, en un clima mis-terioso, onírico y angustioso,intensamente evocado por la

Aura en la Bienal de Venecia

REALISMO MÁGICO

A los trescientos años desu primera representa-ción en Venecia en 1709,Agrippina de Haendelregresa al Teatro Mali-bran, construido en el

lugar donde se alzaba el Tea-tro San Giovanni Grisosto-mo, donde fuera estrenada.Es la última ópera italiana deun compositor veinteañero,al final de su viaje iniciadoen 1706, que lo llevó a asimi-lar una gran riqueza deexperiencias, sobre todoromanas y napolitanas, deAlessandro Scarlatti a Corelli.Agrippina es la síntesis con-clusiva del Haendel italiano,incluso en un sentido con-creto, porque gran parte deesta extraordinaria partituraretoma o reelabora músicasde los oratorios y las cantatascompuestas en Italia en losaños precedentes, repensa-das de manera que se inser-

VEN

ECIA

Teatro Malibran. 9-X-2009 Haendel, Agrippina. Ann Hallenberg, Veronica Cangemi, Lorenzo Regazzo, Xavier Sabata,Florin Cezar Ouatu. Director musical: Fabio Biondi. Dirección de escena, decorados y vestuario: Laboratorio dellaFacoltà di Design e Arti IUAV di Venezia.

tan a la perfección en el nue-vo contexto. Las intrigas deAgripina para poner en eltrono a su hijo Nerón, la sin-ceridad del amor que une aOtón con Popea (habilísimaen el manejo de sus numero-sos pretendientes), la altivezdel emperador Claudio, lavacuidad de Nerón se entre-lazan en un mecanismo tea-tral bastante bien construidoy vital, con gran variedad desituaciones, desde la intensi-dad patética a la ironía y elhumor. Aun los recitativosson apreciables.

La magnífica dirección deFabio Biondi exaltaba lariqueza de la partitura conuna perfecta adhesión estilís-tica, vitalidad e intensidadadmirables. Biondi ha sabidoobtener de un grupo demúsicos de La Fenice unaejecución impecable. Notableel reparto. Las dos grandes

Biondi dirige una gran interpretación musical de la última ópera italiana de Haendel

AGRIPINA VUELVE A VENECIA

música, que presenta afinida-des ideales con los mundosdel último Nono y de Sciarri-no (y puede que tambiéncon la investigación sonorade Lachenmann), mantenién-dose sin embargo autónoma.A las voces de los tres prota-gonistas se unen las “lejanas”de tenor y barítono, La voca-lidad es muy variada, estiliza-da casi siempre de maneraantinatural, pero junto a sus-piros y susurros proponetambién momentos ariosos ycantables, intensas ascensio-nes. El pequeño y originalgrupo instrumental (5 cuer-das, flauta baja, flauta contra-bajo Paetzold, tuba, 2 acor-deones), con electrónica delSWR Experimentalstudio,protagoniza refinados inter-

ludios y otras intervencionesdeterminantes para la evoca-ción de las atmósferas oníri-cas o alucinadas. Eficaz ladirección de SusanneØglænd en la sencilla ysugestiva planta escénica deMascha Mazur, maravillosa laejecución musical del exce-lente KammerensembleNeue Musik Berlin, dirigidopor el autor, y con algunasde las voces de los superlati-vos Neue Vocalsolisten Stutt-gart. Aura era la sopranoSara Sun, Consuelo la mezzoTruike van der Poel, Felipe elbajo Andreas Fischer, lasvoces “lejanas” Martin Nagy yGuillermo Anzorena. Seanuncia un CD Kairos.

Paolo Petazzi

rivales, Ann Hallenberg (Agri-pina) y Verónica Cangemi(Popea) estuvieron musical yteatralmente soberbias. Mag-nífico también el Claudio deLorenzo Regazzo. Elegante yrefinado Xavier Sabata(Otón), discreto Florin CezarOuatu (Nerón). Adecuados

Ugo Guagliardo (Pallante),Milena Storti (Narciso y Juno)y Roberto Abbondanza.

A una interpretaciónmusical de tan alto nivel nole correspondió una produc-ción de la misma altura, aunsi la desenvoltura escénicade los cantantes suplió laslimitaciones de la dirección.Sobrios y un poco genéricoslos decorados. La positivaexperiencia de la colabora-ción de La Fenice con ellaboratorio de los estudian-tes de la Facultad del Diseñoy Artes IUAV de Veneciaencontró en este caso unlímite en la notoriedad eimportancia de una obramaestra como Agrippina: ¿nohubiera sido mejor insistir enel redescubrimiento de ópe-ras venecianas del siglo XVIIpoco conocidas?

Paolo Petazzi

Escena de Agrippina de Haendel

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artín


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AC T U A L I DA DPORTUGAL / SUIZA

Tres años después de lainauguración del ciclodel Ring, dirigido porGraham Vick (el primeroque se ha hecho en Lis-

boa), llega Götterdämme-rung. La huella y la calidadde Vick fueron tan manifies-tas en todas las óperas que elciclo ha recibido el nombredel Ring de Lisboa. Paraalguien que no conozca elciclo, hubiera sido difícilentender lo que pasaba en elescenario (o más concreta-mente, en la arena quecubría el patio de butacas).Además, esa huella de Vickno quedó muy clara aquídebido al sentido de quetodo iba a terminar, y hubovarios detalles de las óperasprevias que volvieron a apa-recer, además de unas lonas

Fin del Anillo lisboeta

EL HÉROE ETERNO Y LOS HÉROES COTIDIANOSTeatro São Carlos. 12-X-2009. Wagner, Götterdämmerung. Susan Bullock, Stefan Vinke, Gregory Reinhart,Johann Werner Prein, Michael Vier. Director musical: Marko Letonja. Director de escena: Graham Vick.

de un gris ceniza que cubrí-an el suelo de la “arena” yque decían “(Sieg)fried/Wotan/ist/tot”.

El leitmotiv de la escenaes un montón de cartuchosde dinamita recogido por lasnornas, que introducen en lamochila de Siegfried. No rea-parece hasta el monólogofinal de Brünnhilde, y simbo-lizan su propia muerte juntoa su amado ya muerto. Vickideó un final de la ópera quees más bien esperanzador,porque Brünnhilde convertíaa los humanos de la próximageneración en sus partidariosy cantó casi todo el monólo-go Starke Scheito como si ellafuera una evangelizadorapredicando a su congrega-ción. Después de su muerte,todos los miembros se mar-

charon, cada uno con unamochila. Con una ironía típi-ca de Vick, una pareja “pija”bailó el final de Erlösungs-motiv —¡es una critica al mis-mo Wagner!

El director musical MarkoLetonja fue muy preciso encuanto a la duración de lasfunciones: 4 horas 22 minu-tos (la segunda noche) y 4,20 (la tercera), pero no pare-cía tener un concepto perso-nal de la obra y dirigió comosi quisiera llevarla a buenpuerto sin estropicios. Porotro lado, pasó por alto engran parte el papel principalde la orquesta en el drama,que quedó reducida a lalabor de acompañar y nadamás (muy evidente en lasegunda función). En cuantoa la orquesta misma, muchas

veces tocó bastante pobre-mente durante la función.Hubo muchas fuertes (y aveces carismáticas) voces,sobre todo las de SusanBullock y de Gregory Rein-hart —un afortunado sustitu-to de último momento deJames Moellenhoff. La cali-dad vocal de Stefan Vinkesigue siendo algo dudosa.Johann Werner Prein mostróuna espléndida dicción.Michael Vier fue un excelen-te Gunther. El resto delreparto fue desigual, perovale la pena mencionar a lassegunda y tercera norna.Para rematar, se celebrará enla primavera de 2011 unminifestival que ofrecerá lascuatro óperas.

Bernardo Mariano

Tres mujeres, mujeresenamoradas, enamoradashasta el delirio y la inmo-lación. Tres mujeres, trescolores, tres destinos. El

azul es el de Ariadna en ellaberinto, que no es unamujer abandonada que selamenta como en Monteverdisino, según el texto delDionysos de Nietzsche, unamujer ardiente y apasionada,enamorada de un dios des-conocido, del que al finaltambién obtiene una res-puesta, irónica en cualquiercaso, que Rolf Romei supodarle acertadamente desde elpatio de butacas.

El amarillo es el de Anita,que se enamora de un águilaque ha sido capturada (elÁguila Federal Alemana), y ala que al final mata porqueno puede realmente poseer-la. La base literaria aportóaquí Botho Strauss en su

Rihm reúne tres monólogos femeninos preexistentes en su nueva ópera

TRES MUJERES, TRES COLORES, TRES MUERTESTheater. 25-IX-2009, Rihm, Drei Frauen. Yeree Suh, Rayanne Dupuis, Renate Behle, Rolf Romei. Director musical: Andréde Ridder. Director de escena: Georges Delnon. Decorados: Roland Aeschlimann. Vestuario: Marie-Thérèse Jossen.

LISB

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Schlusschor (Coro final). Yde un color rojo sangre esPenthesilea en su monólogode Kleist, que inspiró a Rihmpara trazar un grandioso cua-dro, a medio camino entre lapasión y la locura.

Animado por GeorgesDelnon, director del Teatrode Basilea, Wolfgang Rihmunió sus tres monólogos

femeninos, creados entre2002 y 2006, mediante dospoderosos interludios orques-tales. Su música tiene siempresentido y expresión, y semueve entre el dramatismoemocional y una meditativa(o también engañosa) calma.André de Ridder, al frente dela Orquesta Sinfónica de Basi-lea, otorgó todo su relieve a

la variada partitura, y las tressolistas se emplearon a fondoen sus cometidos. Sobre todola coreana Yeree Suh, quienbrilló como Ariadna gracias auna enorme gama de maticestímbricos y dinámicos que talvez le faltaron a RayanneDupuis como Anita, aunqueésta lo compensó con su pre-sencia escénica. Y RenateBehle vivió realmente elpapel de Penthesilea.

La puesta en escena fuesencilla, y estuvo centrada enlas tres protagonistas. Losamantes —el dios, el águila,el héroe— eran simples pro-yecciones, cuya identidad sedesvanecía durante los inter-ludios orquestales convir-tiéndose en simples retratospor ordenador. Un montajeconseguido, bien pensado ycoherentemente realizado.

Reinmar Wagner

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Escena de Tres mujeres de Wolfgang Rihm en el Teatro de Basilea


Cuando se levanta eltelón sobre el montajerealizado por la insepara-ble pareja franco-belgaformada por Patrice Cau-

rier y Moshe Leiser, no esta-mos en el antiguo Egipto,sino en medio de un crackfinanciero de hoy. El respon-sable de ello no es el buenDios, sino un fanático reli-gioso de nombre Moisés,que no se arredra ante elhecho de poner bombas.Esto provoca incendios enun Egipto que podría estarsituado en cualquier lugardel mundo actual, y cuyoFaraón se parece al jefe deun clan mafioso. Sólo para lamatanza de los primogénitosrequiere la puesta en escenauna fuerza mayor: de repen-te se extienden unas man-chas de sangre sobre lasblancas túnicas de los másjóvenes, mientras Moiséspermanece encarcelado enuna especie de prisión querecuerda a Guantánamo.

El cuadro final demostróque estos directores tambiénpueden poner en escenacuestiones profundas. El MarRojo, que separa sus aguaspara el paso de los hebreos,es una pantalla de vídeo quedesciende después sobre losegipcios y los aprisionasobre el suelo. Pero luego,sobre los últimos acordes deRossini, que corresponden a

Brillante producción escénica y musical

ROSSINI EN EL CRACKFINANCIEROOpernhaus. 19-IX-2009. Rossini, Mosè in Egitto. ErwinSchrott, Michele Pertusi, Eva Mei, Javier Camarena, Sen Guo,Reinaldo Macias, Anja Schlosser, Peter Sonn. Director musical:Paolo Carignani. Directores de escena: Patrice Caurier yMoshe Leiser. Decorados: Christian Fenouillat.

la acción de gracias al Señorde los liberados, la pantallase gira y muestra lo que haresultado de todo esto: unsangriento collage con imá-genes de la guerra en Pales-tina. Una inflamada protestacontra el fanatismo religioso,y un ataque contra todoaquél que con la palabraDios en la boca se atreve ajustificar cualquier tipo deviolencia.

En el papel de Moisésdebutaba el bajo-barítonouruguayo Erwin Schrott, queofreció una poderosa inter-pretación escénica y vocal, aligual que Michele Pertusi ensu rival, el Faraón. Eva Mei yJavier Camarena dominaronmagníficamente el virtuosis-mo de los dos enamorados,como todo el resto del elen-co, en el que destacaronigualmente Sen Guo comoAmaltea y Reinaldo Maciascomo Aarón. Una gran res-ponsabilidad en la calidadglobal del espectáculo tuvie-ron asimismo el Coro y laOrquesta de la Ópera, dirigi-dos con suma precisión porPaolo Carignani. El maestroitaliano cuidó enormementelos detalles de esta partiturallena de colores y de mati-ces, sin descuidar por ello elimpulso y la ligereza del len-guaje musical rossiniano.

Reinmar Wagner

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AC T U A L I DA DSUIZA

Reinaldo Macias y Erwin Schrott en Mosè in Egitto de Rossini Magdalena Kožená

VIVALDI: Arias de ópera y oratorio

Andrea Marcon

VIVALDI: Arias de ópera y oratorio

Magdalena Kozena / Venice Baroque Orchestra /

Andrea Marcon

Kožená presenta su personal selección de

arias de ópera y oratorio de Vivaldi.

Para la ocasión, la mezzosoprano cuenta una

vez más con la colaboración de la Orquesta

Barroca de Venecia bajo la dirección de

Andrea Marcon.

Kožená muestra su amplio registro interpreta-

tivo a través de las arias de Orlando furioso,

Tito Manlio, La verità in cimento, Farnace, etc.



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E N T R E V I S TA

MITSUKO UCHIDA:

“LOS COMPOSITORESSON GRANDES, YO SOY PEQUEÑA”

completo, me dedicaba al piano total-mente. En ese momento me dije: no sési llegaré a ser pianista o no, no sé sillegaré a convertirme en músico, perovoy a intentarlo. Lo vi muy claro.¿Qué le lleva a dejar Viena y poner rumbohacia otro lado?

Dejar Viena fue una necesidad decambiar de vida, no es que no estuvie-ra bien allí, pero necesitaba un cambio,es todo.¿Pero no empezaba también a cuestionarseque la forma vienesa de aproximarse a unapartitura fuese la única válida? Si no meequivoco, todavía hoy se sigue preguntan-do cuál es la manera correcta de interpretaruna obra, sigue buscando sin cesar.

La verdad es que Viena se estabaconvirtiendo en algo demasiado densopara mí. Vengo de un país como Japónen el que no existe la tradición de lamúsica occidental y llegué a una ciudadcomo Viena absolutamente sumergidaen la tradición hasta el punto de quepiensan que lo saben todo. Eso no eralo que yo quería y llegó el momento decambiar. Necesitaba poder encontrar unlugar en el que poder buscar con tran-quilidad mi manera de leer la música.No quería tener todo el tiempo aalguien encima de mí decidiendo cómo

Así, casi sin darnos tiempo a preguntar por ella, comienzanuestra conversación con Mitsuko Uchida: “usted debe deser Ana Mateo. Esperaba su llamada y quería contestar yoantes de que otros lo hicieran.” Pragmática y sin artificios,

va directa al grano. La velocidad de su pensamiento es vertiginosay sin embargo habla despacio, sin atropellarse. Expone sus ideascon claridad y con esa sabiduría que da la experiencia y elconocimiento. Mitsuko Uchida sabe dónde está y sabe lo quequiere. Su carrera es un ejemplo de coherencia y de sentidocomún. Esta mujer de aspecto frágil es fuerte como un roble e,inteligente y lúcida, ha sabido aprovechar al máximo uno de losprivilegios que la vida le ha otorgado: la posibilidad de poderelegir. En estas fechas aparece bajo el sello Decca su nuevo disco,los Conciertos para piano nºs 23 y 24 como solista y directora dela Orquesta de Cleveland. Y el día 10 se presenta en el Ciclo deGrandes Intérpretes de la Fundación Scherzo con un programaque incluye obras de Mozart, Berg, Beethoven y Schumann.

Dicen que ya de pequeña gateaba ustedhasta el piano durante las lecciones que suhermano tomaba.

No es del todo cierto. Comencé atocar el piano cuando tenía tres añosporque me llevaban a las lecciones demi hermano, sí. Así es como empecé,digamos que me obligaban a ir, perodespués fui libre y jamás tuvieron queforzarme para ello.Usted deja Japón por razones familiarescon once o doce años y llega, por casuali-dad, a una ciudad como Viena.

Sí. Mis padres se trasladaron a vivirallí y ya para entonces era libre paraelegir mi instrumento y ya tocar notenía nada que ver con las lecciones demi hermano.¿Y cómo sabía ya, siendo todavía una niña,que eso era lo que quería hacer?

Supongo que algún interés debímostrar ya con tres años, pero no meacuerdo.¿Recuerda en qué momento el piano dejóde ser un juego para convertirse en unaprofesión, en qué momento dejó de seruna niña que tocaba el piano para conver-tirse en músico?

Con dieciséis años, al volver a Vie-na para seguir estudiando, ya sin mispadres, era ya una estudiante a tiempo

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E N T R E V I S TAMITSUKO UCHIDA

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ha dado en la vida, encuentro en usted unafidelidad a sí misma, una honestidad consi-go misma no muy habitual.

Ser honesto, ser fiel a uno mismodebe ser el primer paso en cualquiermanifestación artística. No soy yo quientoca. O sí, pero quiero decir que no esmi música. No se trata de cómo toco,sino de la música que toco; no se tratade demostrar lo que soy capaz dehacer, sino de transmitir la música de laforma en que la leo.¿No le tienta esa parte del espectáculo delmiren qué bien lo hago?

Parto del convencimiento de hastaqué punto son grandes los grandescompositores. Yo soy muy pequeña.Por eso, pienso en cómo puedo ser útilpara transmitir esas obras geniales y noen cómo esas obras me pueden ser úti-les a mí. Esa actitud del mostrarse a unomismo es la actitud del virtuoso y creoque yo, más bien, soy exactamente locontrario, quiero hacer música. Eso estámás en la tradición de Schnabel o Fis-cher, algo también Adolf Busch. Pero hahabido también una serie de pianistasque han seguido esa línea en la que pri-ma más la música que uno mismo.Hablo de músicos como Kempff, Serkino Brendel. Yo creo que formo parte deesa línea, de ese concepto de hacermúsica, y con esto no estoy diciendoque unos sean mejores que otros o queme gusten más que otros. Son concep-tos distintos, simplemente. Para mí unconcierto es una manera de compartirla música con el resto de personas quellenan la sala, mucho más allá del meroacto de mostrar mis capacidades.¿Les pide lo mismo a los músicos con losque hace música de cámara? ¿Qué encuen-tra en Ian Bostridge, por ejemplo?

Con Ian es algo diferente. Lo ciertoes que una espera poder encontrarsiempre una cierta identidad, y aunqueno creo que él piense del mismo modoque yo, me encanta trabajar con él.Usted ha podido ser más famosa o más rica,pero siempre ha tenido claras sus priorida-des. Para ello habrá tenido que decir que noen más de una ocasión. ¿Alguna vez se haarrepentido de una respuesta equivocada?

No sabría decirle, la verdad. Puedeque me arrepienta cada día, pero simiro mi vida en su conjunto ha sidomaravillosa. Y sigo eligiendo cada díaqué hacer o qué no hacer. Soy muyafortunada de poder elegir y por eso lohago. No toco más de cincuenta con-ciertos al año y ese es un principio quesigo a rajatabla desde hace muchosaños. Tengo otra regla y es que cadacinco años me tomo unos seis, sietemeses de descanso. En mi vida es tam-bién esencial el Festival de Marlboro, alque me dedico en cuerpo y almadurante el verano. Es un festival demúsica de cámara con jóvenes músicos.

En cualquier caso, puede estar segurade que cuando digo que sí a algo, man-tengo mi palabra. Intento elegir siem-pre del modo que creo correcto, perome equivoco muchas veces, claro.Su compromiso con los jóvenes es absolu-to. Además de su dedicación a Marlboro estambién miembro de la Fundación Borletti-Buitoni, que ayuda a los jóvenes en suscomienzos. Dice que ha dejado de creer enlos concursos. ¿Por qué?

No hay realmente un por qué. Esque hay muchos. Demasiados. Y susentido y su objetivo se pierden. Y nosólo eso. Los concursos pueden ser úti-les pero hay que saber usarlos. Perohay tantos ahora mismo que es imposi-ble saber quién gana cuál. Lo que sípuedo decirle es que si alguien es bue-no de verdad, oiremos hablar de élgane o no un concurso. Desde un cier-to punto de vista puede que sea buenoque haya concursos, pero desde otrohay algo abyecto en torno a ellos. Loque a mí más me interesa es poder ayu-dar a los jóvenes músicos en losmomentos difíciles. Algunos de elloshan ganado varios concursos pero seencuentran atascados. Y muchas vecesestos jóvenes ganadores de concursosnecesitan más tiempo para entender,necesitan más apoyo, no sólo económi-co, sino también humano; necesitanconsejos, necesitan poder hablar de lavida y de la música. Así que intentamosayudar de varias maneras.Y Marlboro…

Marlboro es para mí un compromi-so total. Esas semanas son para mísagradas y de dedicación absoluta. Sonsiete semanas cada año que reservototalmente para estar en el campo, enAmérica, dedicada por completo a lamúsica de cámara con los jóvenes.¿Es cierto que los conciertos tienen lugarcuando ellos sienten que están preparados?

Ese es el compromiso esencial. Hayalgo en un músico que jamás se puedecambiar y es el tiempo. Dedico muchotiempo de mi vida a Marlboro y micompromiso con los jóvenes vienedado porque creo que soy ya lo sufi-cientemente vieja como para sentir lanecesidad de devolver a la sociedad loque ella me ha dado o lo que tuve lasuerte de encontrar. Para mostrar elcamino y hacer que la idea siga en mar-cha, Marlboro es el lugar. Rudolf Serkincomenzó en ello en 1951 y diría que lohizo por su enorme compromiso con lamúsica. Creo que podemos seguir enesa línea mostrándoles el camino a losjóvenes.¿Les enseñan de algún modo a no tenerprisa?

Eso siempre ha sido así. Los jóvenessiempre han tenido prisa y eso no hacambiado. No saben de la vida. Básica-mente deben entender que la vida de

debía ser, leyendo la música por mí.Necesitaba tener mi propia visión y nola de otro. Así que me fui a Londres,pero fue, simplemente, una decisiónpersonal.¿Y qué encontró en Londres para seguir allímás de treinta años después?

Me gusta. Y me gustó entonces.Puede que la razón sea que los británi-cos son un poco excéntricos y poseentolerancia para personas diferentes.Tolerancia intelectual. No digo que ten-gan libertad intelectual, como puedesuceder en otros muchos países deEuropa en mayor o menor medida,pero sí que allí encuentro esa toleranciaintelectual hacia uno mismo y hacia losdemás que me gusta. En general, entoda Inglaterra porque hay un sistemaintelectual británico que lo propicia, ymuy especialmente en Londres, porqueLondres contiene un mundo gigante,Londres admite a todo el mundo. Allí sepuede encontrar un pequeño pueblo,yo vivo allí, junto a la gran ciudad,grande en todos los conceptos, porqueen ella se puede encontrar de todo. Poreso adoro estar en Londres. Y en lo queconcierne a la música, no es densa, esde todo punto normal.¿Qué quiere decir con eso?

Evidentemente, tienen sus propiosmúsicos, poseen a Purcell, a Elgar, o aBritten, pero saben que Beethoven noes suyo, ni tampoco Mozart. Y esto uni-do a todo lo anterior es esencial paramí, porque necesito poder sentirmelibre para acercarme a una obra desdeun punto de vista diferente.Allí en Londres es donde le llega Mozart, enel sentido comercial, digamos, con la opor-tunidad de grabar una integral para Philips.

Sí. Eso llegó porque tocaba lassonatas y fue por azar. Tenía idea dehacer algo un poco sustancial, algo queno fuese nada más que un gran título.Así que mi intención era hacer una granparte de Schubert o de Mozart, no lotenía muy claro. Lo cierto era que noexistía una integral de las sonatas deeste último, porque las primeras se con-cebían como piezas de juventud que nomerecía la pena tocar. Yo no compartoesa idea, así que me decidí a tocarlas ya mostrarlas. Ofrecí un ciclo Mozart ymás o menos en esa época se estrena-ba también en Londres la obra de tea-tro de Peter Shaffer Amadeus. Derepente había un boom Mozart en laciudad. Mi compañía discográfica que-ría hacer un monográfico Schubert,pero mi productor nos dijo: lo siento,Mozart está de moda, primero hay quegrabar un disco con su música. Des-pués grabaremos Schubert. Al final,Schubert tuvo que esperar durante untiempo. Eso fue todo.En su música, en sus declaraciones, en lacoherencia que ha presidido los pasos que



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un músico consiste en hacer música. Yeso es todo. Punto final.En su caso, no le interesa sólo la música quehace. Es una gran amante del arte y le gus-ta llegar antes a las ciudades en las que tocapara visitar museos o algún cuadro que amaespecialmente. ¿Todo ese bagaje le ayudaen su interpretación, la transforma, moldeao enriquece de alguna manera?

Probablemente. No podría asegurar-lo, pero creo que el sonido que sale demí es el resultado de todo lo que soy.Asumo eso. Leo e interpreto de la for-ma en que soy y eso puede oírse a tra-vés de la música. Lo que no hago esmirar una obra de arte para que ayudara mi música.En esta última grabación de dos conciertosde Mozart con la Orquesta de Cleveland, laclaridad…

Es claro, ¿verdad?Asombroso. Sus dos manos, el sonido de laorquesta. Todo es transparente, se escuchatodo.

Creo que eso es algo que por fin heconseguido. Hemos trabajado muyintensamente a lo largo de varios años.Dieciocho, creo. Hace unos diez losdirigí por primera vez desde el pianocon los conciertos de Mozart. Loshemos leído todos en estos años, inten-samente, y este disco ha sido como unregalo, como un broche final. Nuncahubiéramos llegado tan lejos de nohaber trabajado de un modo tan cerca-no, compartiendo la música, amando lamúsica, más allá de su capacidad realpara hacer música. Es una maravilla.Hay partes que escucho y me preguntocómo pudimos lograrlas. Básicamente,creo que es el resultado de haber traba-jado de verdad juntos y de forma muyintensa. A ellos les gusta esa música, lacuidan y se preocupan por hacerlabien. Con ellos me siento dentro de laorquesta, somos un todo y eso lohemos conseguido, diría, a través deesos diez años de trabajo.¿Dirigir desde el piano le llegó porcasualidad?

Sí, fue por casualidad. Creo que fueen 1983 y durante esa década lo hicemuy a menudo. Después lo dejé duran-te un tiempo y he vuelto a ello.¿Siente la necesidad?

Bueno, los conciertos se suponeque fueron escritos para ser interpreta-dos así. Hay muy pocos directores conlos que hago Mozart. Puede ser maravi-lloso, fascinante, pero el director aportasiempre algo más. Encuentro que launidad que se consigue en un concier-to de Mozart sin director es realmenteespecial, pero tiene que encontrarse ungrupo tan comprometido, tan cualifica-do como la Orquesta de Cleveland.Para mí es difícil hacer esto con lamayoría de las orquestas sinfónicas. Laelección de orquesta es para mí esen-

cial y hay solo tres con las que hago losconciertos de Mozart: la de Cleveland,la Orquesta de Cámara de Europa y lade Chicago.Usted está ahora en Nueva York preparan-do un recital, pero está de gira con concier-tos de Beethoven. ¿Prepara el concierto y elrecital de forma diferente?

Le diría que cada obra es diferente.En el recital estoy sola y en el concier-to no, eso sí, pero no los preparo deforma diferente. Las obras son diferen-tes. Cada obra te exige algo diferente.Es todo.Es difícil no asociar su nombre a Mozart,muy especialmente, a Schubert o a Beetho-ven, pero usted es también una gran aman-te de la Segunda Escuela de Viena.

Sí y también toco a Boulez. Estoypensando en incorporar a mi repertoriouna obra suya. Me gusta también Stoc-khausen. La vida está llena de sorpresas.¿Encuentra un lenguaje vienés común entreSchubert y Schoenberg?

Y entre Schubert y Webern, o Schu-

bert y Berg. Todos ellos eran auténticosvieneses y no pueden evitar compartirlo.¿Para usted, que se siente británica, quésupone ser nombrada Dama del Imperio?

Es muy agradable ser reconocido,pero no me cambia, no cambia lo quesoy. Creo que eso cambia el modo enque la gente me ve. Es un título y estoymuy agradecida por haberlo recibido,pero como músico sigo intentando díatras día hacer la mejor música posible.Dice que este título cambia el modo en quela gente la ve. Supongo que a lo largo de losaños muchos se habrán acercado a ustedpor ser quien es o por la idea que tienen deusted. ¿Cómo distingue a los buenos ami-gos de los demás?

Tengo la suerte de tener muy bue-nos amigos, que además están portodas partes. Creo que soy buena dis-tinguiéndolos y procuro ocuparme deellos con mucho cariño y con muchaatención.

Ana Mateo

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EXCEPCIONALES

DEL MES DE NOVIEMBRELa distinción de DISCOS EXCEPCIONALES se concede a las novedades discográficas que a juicio del crítico y de la dirección de la revista presenten un gran interés artístico o sean de absoluta referencia.

LOS DISCOS XCEPCIONALES

D I S C O S

ALBÉNIZ: Iberia. La Vega. Azulejos.Navarra. GUSTAVO DÍAZ-JEREZ, piano.2 CD SEDEM 21

Gustavo Díaz-Jerez se incorpora coneste álbum verdaderamente excep-cional al selecto y creciente grupo decabeza de los iberistas. J.R. Pg. 81

PERGOLESI: Stabat Mater. SalveRegina. Concierto para violín.GIULIANO CARMIGNOLA, violín. ORQUESTAMOZART. Director: CLAUDIO ABBADO.DEUTSCHE GRAMMOPHON 477 8077

Pocas veces se podrá escuchar estesublime Stabat Mater dirigido consemejante fervor. F.F. Pg. 95

PISADOR: Si me llaman… EL CORTESANO.CARPE DIEM CD-16276

Exquisitez, sobriedad, elegancia ynobleza absolutas, sin la más nimiaconcesión al efectismo ni a la folclo-rización. P.J.V. Pg. 95

BACH: Invenciones y Sinfonías. Suite francesa nº 5. TILL FELLNER, piano.ECM New Series 2043 4766355

El artista impregna cada obra de esehálito milagroso al que pertenecenestas partituras. E.B. Pg. 80

BEETHOVEN: Sonatas paraviolonchelo y piano. NATALIA GUTMAN, violonchelo; ELISO VIRSALADZE, piano.2 CD LIVE LCL 207/8

Un ejemplar del todo excepcional,que no debe perderse ningún aficio-nado. R.O.B. Pg. 83

SCHUMANN: Escenas de “Faustode Goethe”. GERHAHER, IVEN, MILES, SELIG,GÜRA. CONCERTGEBOUW DE ÁMSTERDAM.Director: NIKOLAUS HARNONCOURT.2 SACD RCO Live RCO 09001

Un magnetismo irresistible, con unaorquesta prodigiosa y un elencosobresaliente. R.O.B. Pg. 98

SHOSTAKOVICH: Las amigas op.41 (II). Rule, Britannia! e.a. CELIASHEEN, KAMIL BARCZEWSKI. CAMERANA SILESIA.SINFÓNICA DE LA RADIO NACIONAL POLACA.Director: MARK FITZ-GERALD.NAXOS 8.572138

Una verdadera sorpresa. Imprescin-dible. S.M.B. Pg. 99

HALLGRÍMSSON: Concierto paraviolonchelo. Herma. TRULS MØRK, vio-lonchelo. ORQUESTA DE CÁMARA ESCOCESA.Director: JOHN STORGARDS.ONDINE ODE 1133-2

Un disco imprescindible, que vienea demostrar cómo la belleza todavíaes posible en la música. J.C.M. Pg. 88

HAYDN: Sinfonías nºs 49 “Lapasión” y 80. Concierto para violín nº 1. ORQUESTA BARROCA DE FRIBURGO. Violín y director: GOTTFRIED VON DER GOLTZ.HARMONIA MUNDI HMX 2962029

Haydn tiene en discos como éstesus mejores justificaciones. J.G.-R.Pg. 89

VIVALDI: Conciertos para violín,flauta, violonchelo, laúd, dos violinesy cuatro violines. L’OPERA STRAVAGANTE DIVENEZIA. Director: IVANO ZANENGHI.ENCHIRIADIS EN 2028

Interpretaciones técnicamente inta-chables, con buen cuidado de lalínea. P.J.V. Pg. 100

MISSA GOTICA. Manuscritos deToulouse, Barcelona y Apt. ENSEMBLEORGANUM. Director: MARCEL PÉRÈS.ZIG ZAG TERRITOIRES ZZT090601

El Ensemble Organum emplea subien conocido estilo orientalista, deemisiones abiertas y floridas orna-mentaciones. P.J.V. Pg. 106

MATTEIS: False consonances ofMelancholy. Ayres para violín.GLI INCOGNITI. Violín y directora: AMANDINE BEYER.ZIG ZAG TERRITOIRES ZZT 090802

La extraordinaria violinista ofrece unrecital incansable de sus al parecerinagotables recursos. E.M.M. Pg. 93

CECILIA BARTOLI. Mezzosoprano.Sacrificium. Obras de Porpora, Caldara,Araia, Graun, Leo, Vinci, etc. IL GIARDINOARMONICO. Director: GIOVANNI ANTONINI.2 CD DECCA 478 1521

Bartoli llega al meollo aunando musi-calidad con estilo, expresión con orna-mentos. F.F. Pg. 103

PENDERECKI: Utrenja. HOSSA, REHLIS, KUSIEWICZ, NOWACKI,BEZZUBENKOV. CORO DE NIÑOS DE VARSOVIA,CORO Y FILARMÓNICA DE VARSOVIA. Director: ANTONI WIT.NAXOS 8.572031

Una obra maestra de un extrañopero innegable e irresistible poderde seducción. J.P. Pg. 94


Aunque las relaciones de nominados y ganadores a losMIDEM Classical Awards o Premios Clásicos MIDEM 2010se harán públicos —como ya es costumbre— en las pági-

nas de actualidad discográfica de SCHERZO correspondientes alos próximos números de enero y febrero, en esta ocasión seadelantan cuatro de sus galardones especiales. Son éstos loscorrespondientes a Logro de una vida, Artista vocal, Artista ins-trumental y Sello del año.

Si la concesión del primero a Mirella Freni, una de las másadmirables sopranos italianas (Módena, 1935) en activo desdehace ya más de medio siglo que, desde su debut como Micaelaen su ciudad natal con sólo diecinueve años, ha cosechadoextraordinarios éxitos como Mimì, Cio-Cio-San, Manon, Desde-mona, Adina o Susanna, por citar únicamente algunos de susmejores papeles en partituras de Puccini, Verdi, Donizetti oMozart, no necesita mayor justificación, el galardón concedidocomo Artista instrumental del año a Angela Hewitt premia a unaexcelente pianista canadiense que, en los últimos años, se harevelado como una de las máximas especialistas de la interpre-tación del repertorio barroco para tecla al piano moderno.Como muestra, sus numerosas grabaciones efectuadas paraHyperion (Harmonia Mundi) con obras de Bach, Haendel,Rameau, Couperin y, ya fuera de este repertorio, Beethoven,Chopin, Schumann, Chabrier, Ravel o Messiaen.

El galardón de Artista vocal del año otorgado, en su catego-ría masculina, a Christian Gerhaher reconoce la espléndida tra-yectoria artística del joven barítono alemán tanto en el terrenoliederístico (traducido al disco en sus versiones de Schubert,Schumann, Mahler o el recién aparecido Notturno de Schoecken ECM), como en la ópera (Rodomonte en el haydniano Orlan-do Paladino para DHM, Papageno en la Flauta salzburguesa deMuti en DVD de Decca) o el oratorio (La creación, Las estacio-nes, Das Paradies und die Peri o las Escenas de “Fausto de Goet-he” de Schumann, criticadas en este mismo número, siempre encompañía de Harnoncourt). En la categoría femenina, la Artistavocal del año ha sido la mezzo letona Elina Garanca, quien hairrumpido con una fuerza extraordinaria en un repertorio que hademostrado dominar con suficiencia y en el que aparece yacomo sucesora de las más grandes. Ahí está su álbum Bel cantocon obras de Donizetti, Bellini y Rossini o su I Capuletti e I Mon-tecchi de Bellini (con Anna Netrebko), ambos para DG. Seanuncia ya para enero del próximo año una Cenerentola rossi-niana grabada en el Metropolitan neoyorquino.

Por último, Naïve se alza como Sello del Año en lo quesupone un apoyo de los MCA a la apuesta del sello francés tan-to en lo que se refiere a ambicios proyectos de larga trayectoria(la magnífica edición Vivaldi) como el reciente fichaje de artistasconsagrados (Marc Minkowski) y estrellas ascendentes (DavidGreilsammer, Bertrand Chamayou, Patricia Kopatchinskaja) y laatracción por repertorios infrecuentes.

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DISCOS

SUMARIOACTUALIDAD:Una avanzadilla de los MCA.. . . . . . . . . . . . . 65

ENTREVISTA:Amandine Beyer. D.A.V. . . . . . . . . . . . . . . . . 66

REFERENCIAS:Bruckner: Sinfonía nº 5. E.P.A. . . . . . . . . . . . . 68

ESTUDIOS:Rusalka en imágenes. S.M.B. . . . . . . . . . . . . . 70Debussy, Gui y otras magias. S.M.B. . . . . . . . 71Brilliant: Pianistas rusos legendarios. R.O.B . . 72Idil Biret: Insinuante Beethoven. E.B. . . . . . . . 73

REEDICIONES:Brilliant: Rudolph Barshai. S.M.B. . . . . . . . . . 74Hyperion Dyad. D.A.V. . . . . . . . . . . . . . . . . . 74Brilliant Opera Collection. B.M.. . . . . . . . . . . 75Nuova Era. F.F. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 76EMI: Operetas de lujo. B.M.. . . . . . . . . . . . . . 76Naxos. Tres tenores. B.M. . . . . . . . . . . . . . . . 77Profil Hänssler. E.P.A. . . . . . . . . . . . . . . . . . . 78Brilliant: Trovadores. A.V.U. . . . . . . . . . . . . . 78Hyperion Helios. D.A.V. . . . . . . . . . . . . . . . . 79Brilliant: Entre salmos y vísperas. A.V.U. . . . . 79

DISCOS de la A a la Z . . . . . . . . . . . . . . . 80

DVD de la A a la Z . . . . . . . . . . . . . . . . . 108

NEGRO MARFIL. P.E.M.. . . . . . . . . . . . . . . 111

ÍNDICE DE DISCOS CRITICADOS . . . . . 112

Año XXIV – nº 246 –Noviembre 2009

Premios adelantados

UNA AVANZADILLADE LOS MCAM. FRENI A. HEWITT C. GERHAHER E. GARANCAM

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246-Pliego 5 FILM:Actualidad de Discos 21/10/09 12:29 Página 65

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D I S C O SD I S C O SENTREVISTA

Cómo y por qué se creaun grupo como GliIncogniti y qué puede

ofrecer en una época flore-ciente en cuanto a conjuntos“historicistas”? ¿Cuáles serí-an sus señas de identidadpropias?

Creo que en los últimosaños el movimiento “historicis-ta”, en parte como fruto deltrabajo de los pioneros, ha lle-gado a un punto donde hayuna cierta estandarización. Aveces, parece que basta conaplicar unas recetas aprendi-das de nuestros maestros, yque no necesitamos cuestio-narnos nada más. Con GliIncogniti hemos pretendidotodo lo contrario, que no hayaprejuicios de partida, y quecada nuevo proyecto sea undescubrimiento para todosnosotros. Queremos que nues-tras interpretaciones (a vecescon obras que hemos tocadoya muchas veces), resulten

siempre nuevas, que respon-dan al momento, a la sala enla que estamos, al público quenos escucha… Para ello, esevidente que necesito contarcon músicos que estén siem-pre atentos a todo lo que ocu-rre y que sepan responderinmediatamente, pero por for-tuna los miembros del grupoestán en esa misma línea.Bach, Vivaldi… han grabado,dentro del período barroco, ados de los más grandes, ¿porqué ahora Matteis? ¿Quépodemos encontrar en sumúsica que lo distinga, o quelo iguale a sus contemporáne-os en el contexto del sigloXVII?

Diría que en la música deMatteis no hay nada que separezca a la de sus contempo-ráneos. Aunque sabemos muypoco de su biografía (nisiquiera sus fechas de naci-miento y muerte), todo hacepensar que era un personaje

excepcional y extravagante, yesto se refleja en su música.Sabemos que elegía las piezassegún su humor del momentoy que incluso se negaba atocar cuando alguien hablabadurante una de sus interpreta-ciones. Una arrogancia y unaconciencia de artista que enun músico del siglo XVII eranmuy poco habituales (quizáspor ello nunca tuvo un puestoen la corte). También su técni-ca violinística era muy perso-nal y creo que esto está pre-sente en sus composiciones:fascinantes melodías, armoníassorprendentes que hablan deun gusto por la “falsa conso-nancia”, ciertas notas “melan-cólicas”, como el mismo lasdefine en su tratado de guita-rra… Es cierto que a vecesencontramos el gusto de unadanza francesa, o las divisionspropias de la música inglesa,pero en general su estilo esabsolutamente personal.

El disco se ha grabado encolaboración con el FestivalVia Stellæ de Santiago deCompostela; con una presen-cia importante en distintasediciones de este festival,¿cómo valora su participaciónen él, y, puesto que en la últi-ma edición llevaron la músicade Matteis a diversos escena-rios, cuál es la acogida delpúblico ante unas obras queno tienen ocasión de escu-char habitualmente?

La reacción del público alas obras de Matteis fue unaagradable sorpresa para noso-tros, ya que conectaba inme-diatamente. Quizás porque esuna música muy directa, muyexpresiva y muy bien escritapara el violín, pero comodecía antes, llena de extrava-gancias, que es lo que quizásla hace más bella. Hay tam-bién un aspecto de cierta sen-cillez popular que la vuelveextremadamente atractiva y yo

Amandine Beyer

“EXISTE MUCHA MÚSICAPOR DESCUBRIR”

Acaba de apareceren el mercado un CDdedicado al violinistay compositor NicolaMatteis, registradopor uno de losgrupos jóvenes deinstrumentosoriginales con mayorproyección de laactualidad: Gli Incogniti. El conjunto, quetoma su nombre del’Accademia degliIncogniti de Venecia,se forma en el año2006, fundado por laextraordinariaviolinista AmandineBeyer. Con esenombre, el grupotambién pretendeheredar su espíritu:el gusto por lodesconocido sobre

todas las cosas, laexperimentaciónde sonoridades,la búsqueda de

repertorio, elredescubrimiento de“los clásicos…”.


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D I S C O SD I S C O SENTREVISTA

diría que muy sincera. No hayartificio ni amaneramiento. Encuanto a nuestra relación conel Via Stellæ, tengo que decirque es uno de nuestro festiva-les favoritos, ya que el grupose presentó en la primera edi-ción del mismo, así que lacoproducción del disco vienea culminar una colaboraciónde varios años.¿Cree que realmente eso deque existe aún mucha músicapor descubrir es cierto?

Sí que existe mucha músi-ca por descubrir. De hecho,nuestro próximo disco, en elque colaboran dos fantásticoscantantes como RaquelAndueza y Wolf-Matthias Frie-drich, presentará una serie deobras religiosas de JohannesRosenmüller que son primerasgrabaciones mundiales. Esmuy emocionante descubrirmúsica que seguramente noha sido interpretada en losúltimos trescientos años, des-cifrar unos manuscritos nosiempre legibles y descubrirobras maravillosas como lasde Rosenmüller. Pero la ver-dad es que tampoco somosfanáticos de grabar algo por elsimple hecho de que nadie lohaya hecho antes. Para noso-tros lo importante es que nossintamos conmovidos por lamúsica que hacemos, que sea-mos capaces de interpretarlaadecuadamente y de encontrarun significado a una partitura.Que las obras sean archicono-cidas (Bach, Vivaldi) o com-pletamente inéditas no es algoque nos preocupe demasiado.Cuando grabamos Las cuatroestaciones en ningún momen-to nos planteamos si había yamuchas versiones. Sólo sabía-mos que teníamos una visiónpersonal de la obra, que dis-frutábamos muchísimo depoder tocarla (seguimoshaciéndolo a cada concierto) yque creíamos que podíamostrasladar ese placer a la genteque nos escuchase.¿Tienen ya en proyecto algu-na nueva grabación? A esterespecto, tienen algún autor,época o espacio geográficoque les motive especialmen-te? ¿Hacia dónde quierenenfocar el repertorio másinmediato?

El disco Rosenmüller, delque hablé anteriormente, seránuestro próximo CD. Paranosotros, es una novedad,porque hasta ahora hemoshecho un repertorio muy cen-trado en el violín, y aquí lamúsica vocal ocupa un papelfundamental. A pesar de serun compositor de origen ale-mán, encontramos en Rosen-

müller una italianitá que noses muy querida (la mayoría delos músicos de Gli Incognitison italianos). Quizás el hechode haber sido maestro delOspedale della Pietà hace quesu música tenga una sensuali-dad sorprendentemente meri-dional. Nuestro siguiente pro-yecto volverá a Vivaldi (deci-didamente creo que tenemosdebilidad por los compositoresitalianos) para hacer un discode conciertos para diversosinstrumentos, dejando el violínen segundo plano, que permi-tirá aprovechar todo el poten-cial del grupo. Y entre mediasvoy a abordar el mayor desa-fío para cualquier violinista,que son las Sonatas y Partitasde Bach.En el siglo XX, se produce larevolución de los instrumen-tos originales, la corriente his-toricista… Consolidada yadmitida como prácticamentela única posible en muchosaspectos; en el actual sigloXXI, parece que se establecendos caminos: expandirse,como han hecho muchossolistas y directores pionerosdel movimiento, hacia otrasépocas y estilos, o crecerhacia dentro, es decir, buscarnuevas músicas sin salir de lamisma época. A nivel perso-nal, ¿cuál es su intención eneste sentido?

La verdad es que no pien-so en el historicismo en térmi-nos cronológicos, sino másbien en un modo de enfrentar-se al repertorio. No me gustanlos músicos que se acercan auna obra con una idea dogmá-tica y preconcebida de “cómo”debe sonar. A mí me gustaexperimentar, buscar, enten-der, escuchar lo que proponeel resto de los músicos con losque toco y por fin hacer unaversión que será siempre efí-mera (aunque sea grabada).Para esto la información histó-rica es sólo un elemento másque enriquece el proceso y elresultado. Si sé que Matteistenía una técnica particular desostener el violín y busco enesa línea, esto me permitiráentender su música de un nue-vo modo, encontrar afectos ycolores que no aparecerían sino hiciese ese esfuerzo. Peroesto no es algo que haya quehacer sólo con la música delos siglos XVII y XVIII, tam-bién es necesario hacerlo conRavel o con Stockhausen. Des-de ese punto de vista siemprebuscamos “nueva” música,porque hay que redescubrirlaen cada ocasión.

Daniel Álvarez Vázquez

Festival de Salzburgo

ARGERICH & FREIRE

Brahms · Rachmaninov · Schubert · Ravel

Martha Argerich y Nelson Freire en directo

en el Festival de Salzburgo

Brahms · Rachmaninov · Schubert · Ravel

Una grabación en directo del electrizante

concierto que ofrecieron Argerich y Freire en

el Festival de Salzburgo.

Incluye las Variaciones sobre un tema de

Joseph Haydn op. 56b de Brahms, las Danzas

sinfónicas op. 45 de Rachmaninov, el Rondó en

la mayor D951 (Gran Rondó) para piano a cuatro

manos de Schubert, La Valse de Ravel, etc.



S e trata de la primera grancima sinfónica de su autortras la composición de seis

vastas sinfonías anteriores, decuando Bruckner rondaba lacincuentena y su sombrío esta-do anímico estaba atacado poruna fuerte depresión y porproblemas de todo tipo, inclui-dos los financieros (“Mi exis-tencia ha perdido toda felici-dad y alegría”, confesaba elmúsico a Moritz von Mayfeld).La obra tardó varios años enser estrenada, concretamenteel 8 de abril de 1894 en Graz,donde Franz Schalk dio la pre-mière con abundantes cortes,en principio bienintenciona-dos, y además con detalles deinstrumentación que incluíanplatillos y triángulo; todo estose supone que para facilitar sucomprensión pública (muchotiempo después, y ya en plenaera de las grabaciones disco-gráficas, algunos eminentesdirectores brucknerianos comoKnappertsbusch o Von Mata-cic, registraron la obra en esaedición espuria —Doblinger,revisión Franz Schalk— quesuponía la supresión de 122compases en el finale, cortescomprobables en el Scherzo,cambios en la orquestacióncon el añadido de 4 trompas,3 trompetas, 3 trombones yuna tuba baja a los originalespropuestos por Bruckner, ade-más de cambios en el fraseo,dinámica y señales expresi-vas). El autor, ya con su saludmaltrecha, no pudo desplazar-se a este estreno en Graz, yrecibió la información entu-siasta del triunfo del propiodirector y discípulo.

A pesar de su complejidady en principio de su pocaaceptación popular, la Quintade Bruckner posee una disco-grafía inmensa y realmenteson pocos los directoresimportantes que no la hangrabado. Aquí hemos elegidoocho versiones (o recreacio-nes, como seguramente noscorregiría un airado Celibida-che), las más acertadas a jui-cio del autor de estas líneas,sin menoscabo para otras quese nos han quedado en el tin-tero (Schuricht/Viena —DG—,Karajan/Viena y Berlín —Orfeo y DG—, Knapperts-busch/Viena y Múnich —Dec-ca y Melodram—, las dos fue-ra por las ediciones emplea-das—, Kempe/Múnich —Acanta—, Von Mata-

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D I S C O SD I S C O SREFERENCIAS

cic/Nacional de Francia —Vir-gin—, Inbal/Radio de Fránc-fort —Teldec—, Maazel/Viena—Decca—, Haitink/Viena —Philips—, Abbado/Viena —DG— e incluso Rozhdestvens-ki en su completísimo cicloBruckner sólo disponibleactualmente en CD en la BMGjaponesa) y que podríanhaber figurado al lado de lasque se comentan sin ningúnproblema o con alguna obser-vación necesaria en la ediciónutilizada por Kna. Pero ya sesabe que la elección y el espa-cio limitado siempre suponedejar fuera registros importan-tes. Otras más modernascomo las de Chailly —Dec-ca—, Barenboim II —Tel-dec— y Thielemann —DG—no las hemos podido incluirpor falta de espacio. Las ver-siones aparecen por ordencronológico de grabación.

Furtwängler (Filarmónicade Berlín, DG, 1942, 68’ /Filarmónica de Viena, Orfeo,1951, 70’). Traemos aquí dosimportantes registros radiofó-nicos tomados en conciertospúblicos en 1942 y 1951, losdos en muy buenas condicio-nes sonoras a pesar de lasrudimentarias técnicas de gra-bación de esos años, fiel refle-jo del arte de Furtwängler diri-giendo Bruckner. Una, tomadaen plena guerra en Berlín y laotra en el Festival de Salzbur-go en 1951, y las dos, porsupuesto, con idénticos mag-netismo e intensidad. Quizá laversión de Berlín sea preferi-ble por su tensión casi inso-portable, por un “sufrimientoprimordial e inextinguible queatraviesa la enorme partitura.La versión de Viena no le va ala zaga, y en ella se clarificande forma maestra todas lasgrandes conexiones orgánicasde la obra, con expresividadincomparable, concentradavitalidad y magnificenciasonora. Como en el caso ante-rior, esta versión ha sidopublicada en un álbum Orfeocon todos los conciertos dadospor Furtwängler en el Festivalde Salzburgo entre 1947 y1954, otro documento impres-cindible —ya comentado ensu momento en SCHERZO,como el de Deutsche Gram-mophon— para todos losabundantes seguidores de estedirector excepcional. Cual-quiera de los dos, tanto monta

monta tanto, les proporciona-rán dos versiones superlativasde esta “gran obra maestra delcontrapunto”, como la deno-minaba su propio autor.

Van Beinum (Concertge-bouw. Philips, 1959, 71’). Estegran director fue prácticamen-te un desconocido en España,tuvo una discografía ínfima sila comparamos con la de cual-quiera de sus colegas, porejemplo, miren la de su suce-sor en la Concertgebouw, Ber-nard Haitink, y la relación esposiblemente de diez a una;tuvo también una vida muybreve (1900-1959) si tenemosen cuenta la normal longevi-dad de cualquier director deorquesta, aunque fue agracia-do con el nombramiento en1938 de principal director dela Concertgebouw y despuésde la Segunda Guerra comosucesor de Mengelberg, meparece que compartiendo elcargo con Eugen Jochum. Phi-lips ha puesto a disposición desu público holandés una seriellamada Maestros holandesescuyo volumen 57 es un álbumde 4 CDs de Eduard van Bei-num dirigiendo música deBruckner con todas las graba-ciones que hizo para este sello(Sinfonías Quinta, Séptima,Octava y Novena), pudiéndose

adquirir actualmente a travésde internet para todo el queno viva en Holanda. Por loque respecta a la versión de laQuinta, que es la que ahoranos interesa, es una grabaciónradiofónica de la KRO/RNWde un concierto en vivo dadopor este director en marzo de1959, esto es, un mes antes desu muerte, y en el que pode-mos apreciar la intuición infa-lible de un gran bruckneriano,con un sonido ligero, nadagermánico —en la acepciónlaudatoria del término— (laConcertgebouw dirigida por élsonaba siempre con una trans-parencia, colorido y personali-dad inconfundibles), de per-fecta exposición, respiración

breve y rítmica, o sea, conec-tada con la de Schuricht, textu-ras clarísimas y convicción aprueba de bomba.

Jochum (Concertgebouw,Philips, 1964, 76’). Del católicoy romántico Jochum tenemosvarias versiones sobresalientescon esta obra, una con laRadiodifusión bávara incluidaen su primer ciclo completo(DG, 1958-1967), otra con laStaatskapelle de Dresdecorrespondiente a su segundociclo asimismo completo (EMI,1975-1980), y aún una terceracon la Nacional de Franciatomada en París en un con-cierto público (Disques Mon-taigne, 1969). Pero de todaslas versiones citadas segura-mente es ésta hecha en vivoen la abadía benedictina deOttobeuren en Baviera en unconcierto público con la Con-certgebouw y afortunadamen-te registrada por Philips losdías 30 y 31 de mayo de 1964,la que se lleva la palma entretodas las grabadas. Dentro desus características noblementeartesanales, Jochum era unmúsico excelente pero nuncaun genio, aquí tenemos unatraducción inspirada, mística,profunda, trascendente, unaverdadera catedral sonora o,quizá, una sinfonía de la fe,

como definía el propioJochum esta sinfonía en suensayo musical (publicado enel libreto del primer ciclo enDG). La versión que comenta-mos, publicada en la seriemedia de Philips, igual esimposible de localizar actual-mente en los comercios tradi-cionales, pero sin duda que enla red podrán hacerse con ella.El intento merece la pena, yaque es una recreación inolvi-dable de este brucknerianoejemplar.

Klemperer (New Philhar-monia, EMI, 1967, 79’). Otroimponente ejemplo de estepeculiar bruckneriano quedirigió a menudo esta obra enlos últimos años de su vida,

Anton Bruckner

SINFONÍA Nº 5 EN SI BEMOL MAYOR


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D I S C O SD I S C O SREFERENCIAS

aunque actualmente la quereseñamos esté descatalogaday sea una versión prácticamen-te imposible de localizar —sugerimos mirar en internet—(otra de un año más tarde quela que comentamos, pero envivo y con la Filarmónica deViena, la pueden encontrar enun álbum Testament queoportunamente fue reseñadodesde estas mismas páginas yque seguramente localizaránen la distribuidora Diverdi).Por lo que respecta a esta ver-dadera recreación en estudio,encontramos aquí al granKlemperer en sus horas altas,como en sus inconfundiblesCuarta, Sexta y Novena —estaúltima ilocalizable—, impo-nente en su granítica y sólidaconstrucción, con sus detallesacostumbrados de objetividady a veces capricho —el Adagiolo hace Andante y los Allegrosen sus manos son Andantes,de tal forma que la obra tieneuna extraña uniformidad enlos tempi; la instrumentaciónde la obra, sin embargo, estáobservada y expuesta conminuciosa y exquisita claridad.A destacar también su refinadoy paladeado discurso, la clari-dad en los contrapuntos, lagrandeza catedralicia del men-saje musical y cierta distanciaexpresiva acostumbrada entodas las grabaciones de estedirector.

Horenstein (Sinfónica dela BBC, BBC Legends, 1971,75’). He aquí al Bruckner filó-

sofo de la mano del gran mah-leriano y schoenbergianoHorenstein, director que tuvoel honor de hacer la primeragrabación eléctrica de una sin-fonía de Bruckner en 1927, laSéptima, al frente de la Filar-mónica de Berlín (de nuevorecomendamos internet paralos interesados en ella, ya queexiste en soporte CD, antesestuvo en Unicorn, ahoraseguramente la encontrarán encualquier otro tras la desapari-ción de ese sello británico).Recordemos que Bruckner eraprácticamente un desconocidoy frecuentemente un composi-tor menospreciado cuando lle-gó Horenstein al Albert Hallpara dirigir esta Quinta a prin-

nicas de las tres grabaciones(Altus y EMI mejor que DG),pero realmente las tres supo-nen las cimas interpretativasen la fonografía de esta obra:todo es sólido, transparente,firme, refinado y absolutamen-te coherente, con la habitualclarificación de texturas, uncolorido orquestal totalmenteinsólito, una tensión expositi-va que jamás decae, o, en fin,un equilibrio y claridad delíneas totalmente excepciona-les. La versión de DG tiene(tenía, porque la reedición enla serie Collectors los ha supri-mido) 40 minutos de ensayosinolvidables en los que elmaestro disecciona hasta elmenor detalle o matiz sin per-der de vista el todo formal,poniendo como chupa dedómine a Schalk, Loewe y depaso también y para que nohaya dudas a Knappertsbusch(ensayos en alemán sin traduc-ción a ningún idioma).

Wand (Filarmónica deBerlín, RCA, 1996, 77’). Otrobruckneriano excepcional quenos ha dejado abundantesmuestras de su pasión por estaobra (actualmente se puedenencontrar versiones de GünterWand con la Radio bávara, laBBC de Londres, la Radio deBerlín, la Radio de Colonia,dos con la NDR de Hamburgo—una de ellas en DVD— yfinalmente con la Filarmónicade Berlín, que es la quehemos elegido por parecernosla más acertada en todos los

aspectos, aunque el DVD TDKes otra recreación imponente,como ya vimos en su momen-to desde estas mismas pági-nas). Tan cerebral y cartesianocomo Celibidache, pero sin laprofundidad expresiva y esti-lística del rumano que segura-mente tampoco era buscadapor el director alemán, aquítenemos una cuidadísimarecreación en vivo de estacompleja obra fundamentadasobre la estructura y sobre laabsoluta fidelidad a todo loescrito, para Wand sinónimode conocimiento y de fideli-dad al compositor, bases esen-ciales de sus aproximaciones alas sinfonías del austríaco. Conun imponente lujo instrumen-

tal (soberbia la Filarmónica deBerlín, a la que Wand exigiódos días más de ensayos quelos concedidos a directoresinvitados para dar cualquierconcierto), un discurso apa-rentemente ligero y un rigorescrupuloso en cualquiermatiz a considerar, aquí tene-mos otra de las grandes apro-ximaciones a esta obra en unconcierto público, con magní-fica grabación, un documentode férrea objetividad impres-cindible en la historia fonográ-fica de esta obra.

Harnoncourt (Filarmónicade Viena, RCA, 2004, 73’).Como en toda aproximacióndel director berlinés a cual-quier música, en este casotenemos varias informacionessobre la partitura y la ediciónempleadas (partitura y revisiónpreparada por Robert Haas —1935— y Leopold Nowak —partitura corregida en 1951 y1989, revisada en 1985—).Extraída de la Edición CríticaCompleta de las obras deAnton Bruckner, Viena. En ellibreto también existe unanota relativa al texto de la par-titura, e incluso el editor está adisposición del público paracualquier solicitud de informa-ción en ese sentido (Musikwis-senschaftlicher Verlag / TillyEder, Dorotheergasse 10, A-1010 Viena). La versión, porotra parte, no ofrece descubri-mientos espectaculares (escu-chada sin partitura), llamandola atención los particulares

modos de Harnoncourt —con-tundencia, agresividad, distan-cia expresiva, rudeza de acen-tos, precisión de ataques, per-fecta articulación y claridad detexturas orquestales— servidospor una excelsa Filarmónicade Viena captada extraordina-riamente por los ingenieros deRCA. En conjunto es una bue-na versión, pero le falta pro-fundidad, calor y la sutileza deCelibidache (el Adagio —queen manos de Harnoncourt dala impresión de ser un Alle-gretto— es de una asepsiaconsiderable, aunque estétocado memorablemente porlos vieneses).

Enrique Pérez Adrián

cipios de los setenta, siendoconsiderado por el público yla crítica británicos como pro-lijo, repetitivo, asfixiante eincluso, y lo peor de todo, unmúsico relacionado con Hitler(algo de esto último había,como sabe cualquiera quehaya estudiado algo de la his-toria musical en el TercerReich: nos guste o no, Bruck-ner, como Wagner, fue el granicono del patrimonio nacional-socialista). Horenstein desechóprejuicios, ensayó duro, expli-có a las orquestas los maticesy estructura de esta gran músi-ca, y logró hacer del composi-tor austríaco uno de los favori-tos de Londres —no tienenmás que escuchar el rugido deentusiasmo del Royal AlbertHall al término de esta inter-pretación. Su versión, a la vezinocente y profunda, con unaespecial aura de luz y de mis-terio, de modélica respuestaorquestal, de poderoso y ful-gurante impulso constructivo,además espectacularmentecaptada por los ingenieros dela BBC, es un legado impaga-ble del legendario maestro enuna de sus tardes inolvidables.Imprescindible para cualquierbruckneriano que se precie.

Celibidache (Radio deStuttgart, DG, 1981, 83’ / Filar-mónica de Múnich, Altus,1986, 89’ / Filarmónica deMúnich, EMI, 1993, 89’). Laexperiencia nos dice que elbuen aficionado no tiene porqué elegir una versión en con-

creto del más grande directorbruckneriano de todos lostiempos, que si la de 1981, lade 1986, la de 1993 u otrasmuchas piratas que hoy sepueden encontrar en la disco-grafía del rumano, ya que entodas ellas se deja traslucir laenorme sabiduría y energíaque Celibidache puso siempreen la recreación de su compo-sitor favorito, con el que esta-ba unido más que con cual-quier otro con todas las fibrasde su alma. De las tres citadasmás arriba, disponibles actual-mente en el mercado, se pue-den hacer algunas observacio-nes como la calidad de laorquesta (Múnich mejor queStuttgart) o las cualidades téc-


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D I S C O SD I S C O SESTUDIOS

DVORÁK: Rusalka. RENÉE

FLEMING (Rusalka), LARISSA DIADKOVÁ

(Jezibaba), SERGEI LARIN (El Príncipe),FRANZ HAWLATA (El ondino),MICHELLE CANNICCIONI, SVETLANA

LIFAR, NONA JAVAKHIDZE (Las tresninfas), EVA URBANOVÁ (La Princesaextranjera), MICHEL SÉNÉCHAL (Elguardabosques), KARINE DESHAYES (Elpinche de cocina). CORO Y

ORQUESTA DE LA ÓPERA NACIONAL DE

PARÍS. Director musical: JAMES

CONLON. Director de escena: ROBERT

CARSEN. Director de vídeo: FRANÇOIS

ROUSSILLON.2 DVD ARTHAUS 107 031 (Ferysa).2002. 155’. R PN

A tención, se trata de unareedición, pero concaracteres de estreno,

como se decía en tiempos.Porque no ha circulado ape-nas entre nosotros. Y decimosapenas porque no estamos deltodo seguros de que la ediciónde TDK que ahora pasa a Art-haus no se haya visto poraquí.

Esta Rusalka de La Bastillaes posterior en cuatro años alregistro de Mackerras y la pro-pia Renée Fleming como pro-tagonista. Coinciden otros dosmiembros del reparto, Hawlatay Urbanová. La direcciónorquestal de Conlon, con serde muy buen nivel, no llega ala de Mackerras, pero estamosante una Rusalka visual, y loscriterios son distintos que parael soporte audio. Sencillamen-te, porque la imagen refuerzao debilita la propuesta sonora;o porque ambas se comple-mentan. En este caso, nosencontramos ante una de esaspropuestas escénicas que irri-tan al respetable más tradicio-nal, pero que no constituyeuno de los fraudes a que tan-

tos directores de escena acu-den cuando cuentan conmás osadía que talento.Conocemos a Carsen, hemosvisto sus puestas en escenaen nuestro país, tanto en elLiceu como en el Real, ysabemos que es una inteli-gencia escénica sencillamen-te superior (Diálogos de car-melitas, Tannhäuser, KatiaKabanová). Cualquier cosamenos un director entrome-tido, en expresión muy anti-gua de Corpus Barga.

Por otra parte, ¿qué sepuede hacer hoy con el ico-no que propone Dvorák enRusalka? Reseñábamos nohace mucho una filmación

para la televisión entonceschecoslovaca de 1975, con suiconografía supuestamente tar-domedieval, cursi hasta lo irri-tante. Era un play back a partirde una versión fonográfica dereferencia, la de Chalabala.Quedaba, pues, el sonidoinsuperable. Y unos cómicosmuy guapos moviendo loslabios en medio de un escena-rio realista y con un vestuariode baraja de cartas. Tambiénhemos reseñado la de laEnglish National Opera, eninglés, que presentaba unavisión onírica, sicológica, tur-badora en su modernidad y suruptura con el icono. El autorde esta excelente propuestaera David Pountney. Por des-gracia, puestas en escenacomo ésta han dado lugar auna proliferación de sicologíabarata inapropiada, que se hacolado en muchos otros títulosy ocasiones.

Pues bien, Carsen prefierela vía de Pountney, aunque asu manera, una visión sicolo-gista, el retrato de un dolorosorito de paso de juventud, perofallido. El romanticismo tardíotiene propuestas que, siendotodavía válidas en lo musical yen general en lo escénico, soninadmisibles hoy y no se pue-den llevar a escena al pie de laletra. Así, Carsen lleva a suRusalka de un ámbito cerradoen su autosuficiencia y hastasu cerrazón (con ese agua queparece gustarle tanto comosímbolo y como sugerencia) aun ambiente de alta burguesía.En busca de la sexualidad…¿intuida? El lecho burgués, ele-gante pero no sobrecargadode signos heráldicos de nin-gún tipo, es la presencia deatrezzo más importante y más

llamativa de todo el actosegundo.

Porque los decorados deMichael Levine son espléndi-dos. Levine es autor asimismode los figurines. Y no hayque olvidar el juego de espe-jos del segundo acto, o elinquietante ballet del inter-medio de ese mismo acto.Los cambios de decorado deCarsen son mágicos, prodi-giosos, de una sabiduría tea-tral que llega a lo cinemato-gráfico. Y, en fin, estamosante el retrato de una frustra-ción dolorosa, de esas quellevan a un callejón sin salida.En esta obra en que el dúode amor espera hasta el final,cuando nada es posible,encontramos ahí y encuentraCarsen el sentido de la catás-trofe. Es uno de los momen-tos más bellos, más impresio-nantes de esta versión. Y ahíes donde irrumpe lo onírico,la ilusión engañosa de la pro-tagonista, que ya había pre-sentado todo un recorrido detemores y angustias en elballet del acto segundo: elregreso alucinado desde elfondo de las aguas al dormi-torio del acto anterior. Enrigor, esta Rusalka no deja enningún momento de ser la deDvorák. Carsen la sume en eltercer acto en las profundida-des del lago, con lo que esopuede significar. El canadien-se lo lleva todo a cabo porotros medios, pero con respe-to escrupuloso al espíritu y amenudo a la letra de la pro-puesta original.

De los cinco cantantesque llevan el peso del repar-to, las voces femeninas sonaquí claramente superiores alas del Príncipe y el Ondino(el espíritu de las aguas,como se traduce en otrosidiomas). El Príncipe es parauna voz de tenor heroico deresonancias wagnerianas muyclaras, con escaso lirismo, conpoderío. Sergei Larin cantacon gusto, pero a menudoforzado, y con un timbre deescaso atractivo. No es la suyauna mala prestación, pero aveces roza el límite, y su locu-ción afea la línea. Hacia elfinal, en su irrupción en elmundo acuático y sombrío,está espléndido. Franz Hawla-ta, en el Ondino, despliegauna musicalidad innegable ymuy hermosa, pero tampocosu timbre ni su potencia son

lo más adecuado para el can-to grave y enfático que preci-sa este cometido, que tam-bién tiene mucho de wagne-riano. Paréntesis: en lo vocal,mas también en el uso delleit-motiv, Rusalka es comoun Wagner con más sentidomelódico, más modestia ymenos afán de trascendencia.

Renée Fleming borda estepapel por belleza de timbre,capacidad de emisión, cons-trucción del atormentado per-sonaje y, por si fuera poco,por amplitud de tesitura. Si setienen esos agudos y ese cen-tro, ¿cómo es posible tenerademás esos graves? Al pare-cer, Fleming tiene sangre che-ca, y oyó ese idioma de niña,se crió con él y con el inglés,y ahora le saca partido pararegalarnos este personajeinolvidable. Mucha belleza,muy bello timbre y muchapotencia de voz en ese subiry descender que parecen lomás fácil del mundo en unavoz que es instrumento real-mente precioso.

Larissa Diadková es unamezzo que llega a grandesprofundidades, y que al mis-mo tiempo posee un centromuy bello, muy esmaltado yhasta penetrante. Es una brujade lo más doméstico, nadabonachona pero no maléfica,toda una creación vocal e his-triónica. En fin, Eva Urbanovátiene voz de diva para prota-gonista, y aquí se conformacon darle consistencia al anti-pático personaje de La Prince-sa extranjera, rival y enemigade la protagonista. Conocemosa Urbanová por papeles tanimportantes como Libuse, opor sus prestaciones en el ricorepertorio sinfónico-coral che-co. Se le ha reprochado queen este caso está gritona y ges-ticulante. Gesticulante, puedeser, en algún momento de suúnico acto (el segundo), cuan-do trata de desacreditar a lamuda protagonista que nopuede responderle; pero nogrita, simplemente sigue loque está marcado, y su líneaantipática, sus staccatos, sussíncopas furiosas y su ímpetuson atributos de este personajeesquemático, muy caracteriza-do y de escasa sicología, queestá ahí para que fracase elamor de los protagonistas(desde el punto de vista delguionista), para lo cual tieneque levantarle el novio a la

James Conlon

RUSALKA EN EL LABERINTO DEL APRENDIZAJE


DEBUSSY: Pelléas etMélisande. MICHEL ROUX (Golaud),DENISE DUVAL (Mélisande), HANS

WILBRINK (Pelléas), ANNA REYNOLDS

(Geneviève), GUUS HOEKMAN (Arkel),ROSINE BRÉDY (Yniold), JOHN SHIRLEY-QUIRK (El médico). CORO DE

GLYNDEBOURNE. THE REAL ORQUESTA

FILARMÓNICA DE LONDRES. Director:VITTORIO GUI.3 CD GLYNDEBOURNE GFOCD 003-63(Diverdi). 1963. 164’. ADD. N PN

G lyndebourne, 1963: Pellé-as et Mélisande. Se tratade un nuevo álbum lujo-

so que es prácticamente unlibro. Pero ahora se echa manoal pasado, y retrocedemos cua-tro décadas y media, a la Euro-pa occidental feliz de despuésde la guerra de Argelia. Desdeel punto de vista de voces ybatutas, todavía se mantienenlos niveles envidiables e irre-petibles de la década anterior.Glyndebourne vivió eso conamplitud. Ahora bien, el lujode la presentación de estePelléas no va a mejorar ni ladudosa calidad de su sonido nilo limitado de un reparto que aveces es excelente (los tresprotagonistas, por ejemplo),pero que tiene un comporta-miento medio. Primer avisopara navegantes fonográficos.

Podríamos decir que losarchivos descubren un nuevotesoro, otra grabación radiofó-nica de Pelléas et Mélisandeque se va a convertir en refe-rencia en virtud de un viaje al

pasado. La discografíade esta obra clave delteatro lírico puedequedar “patas arriba”.O tal vez no. El regis-tro es la toma en vivode una función dirigi-da por la batuta uni-versal de Vittorio Gui.Pero, antes de nada,fijémonos en la prota-gonista. Es DeniseDuval, que hizo unacarrera interesante,con momentos degran importancia,pero que no ha pasa-

do a la historia por la amplitudde su repertorio ni por lo míti-co de su esmalte, su tesitura,su capacidad vocal. Elegante,hasta el punto de haber lucidocomo modelo de lo que enton-ces se llamaba “alta costura”(¿ya no?); voz de belleza inne-gable y limitada, que terminórelativamente pronto; actriz,con creaciones inolvidablescomo la de Blanche de la Force(Diálogos de carmelitas) o lamujer de La voz humana, esdecir, con Poulenc, del quecantó numerosas mélodies…Cruel este año de 1963 en quese registró en vivo esta toma dela ópera de Debussy. En enerohabía muerto Poulenc. Des-pués de este verano británico,morirá Cocteau, el mismo día,a las pocas horas de morirEdith Piaf.

La toma sonora queda algolejana, pero aun así se trata deun documento de gran interés.Entendámonos: hay grandísi-mas referencias de esta ópera,desde la de Desormière enplena ocupación hasta las de

Abbado y Dutoit pasando porel templo dedicado por Ing-helbrecht a este título (variastomas, varios años), y pasandopor Ansermet, Cluytens, Kara-jan; en el centro de todos,Boulez, claro está, porque hayun antes y un después delregistro de Boulez para CBS,pese a lo británico del reparto.Y si decimos que hay grandísi-mas referencias es para ade-lantar que esto que ahora reci-bimos, con sus bellezas inne-gables y sus aciertos evidenteso no, no va a revolucionar ladiscografía hacia el pasado. Esuna aportación importante, yya está bien. Está en la líneade Desormière a Inghelbrecht,la anterior a Boulez. DeniseDuval no va a descubrirnos elpapel de la heroína, ni faltaque hace, porque a Mélisandele viene mejor el misterio y laambigüedad. Es una Mélisandede buen nivel. No ha pasadoDuval como Mélisande, a dife-rencia de lo que ha hecho conlos dos papeles citados de Pou-lenc. Pero es conmovedora laconfiguración del paisaje sono-ro por parte de Gui, la cons-trucción de la casa orquestal enque habita un vaudeville con-vertido en enigma.

Desconocíamos a Duval ya Wilbrink en estos papeles,en los que destacan por la cla-ridad de sus prestaciones, porla aparente espontaneidad dela construcción de los perso-najes (qué difícil es la esponta-neidad aparente, especialmen-te en ópera, estilización máxi-ma de todo componente ycualquier material). En cam-bio, Roux cantaba por esos

años su Golaud por todas par-tes. Se conservan registros ofi-ciales suyos, como el de Four-net, con Maurane y Micheau,nada menos. También cantabacon Inghelbrecht en esamemoria anual que teníamucho de peregrinación. Ycon Karajan, del que se con-serva un registro en vivo conRoux, menos memorable quesu muy posterior acercamientoen estudio con Von Stade, Stil-well y Van Dam.

No sé si nos correspondevalorar este registro en su lujo-sa presentación, que conllevaun precio también lujoso.Podrían haber comercializadoeste registro de sonido “históri-co” en una serie media, yhaberse ahorrado el volumino-so libreto (hay muchos libretosde esta ópera). La decisión detraerlo así supone que se tratade un producto elitista, paraunos pocos (más de lo que eshabitual en la ópera), una“cosa rara” muy bella que nopodemos gozar del todo por lalejanía de los sonidos, peroque reproduce un momentodifícil de igualar, tal vez impo-sible de superar, con un repar-to de excelente nivel en el queincluso tenemos a John Shirley-Quirk en un papel episódico.Este registro de 1963 viene aañadirse a las grandes referen-cias que hemos señalado. Noalborota el panorama, pero loembellece. Insistimos: acasohubiera sido más adecuada unapresentación menos aparatosa,menos costosa, más asequiblepara el aficionado medio.


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Vittorio Gui

DEBUSSY, GUI Y OTRAS MAGIAS

chica (desde el del personaje).En fin, Fleming, Diadková

y Urbanová forman un tríovocal femenino de primerorden. Las secundan bastantebien, en sus intervenciones alcomienzo del primer acto yfinales del tercero, las tresbuenísimas cantantes quehacen las ninfas u ondinas,

las hermanas de Rusalka:Canniccioni, Lifar, Javakhid-ze. Y para terminar con lasvoces: resulta enternecedorver y oír a Michel Sénéchal,con setenta y cinco añitos,cantándose el Guardabosques,con fatiga, pero con el arte desiempre; es más, esa fatiga laintegra él perfectamente en el

gestus del personaje.En fin, hoy por hoy cree-

mos que es la opción primeraen formato DVD, junto con lade Pountney en la ENO, quetiene el inconveniente deestar en inglés. Por reparto ypor dirección de escena, pordirección de orquesta seria ya veces inspirada, esta Rusal-

ka nos parece una auténticareferencia en formato visual.Otra cosa sería una versiónsolo audio; hemos menciona-do aquí dos excepcionales, laantigua de Chalabala y lareciente de Mackerras conFleming.




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rin, que protagoniza eltercer disco junto almenos nombrado RudolfKerer. Oborin ofrece dosconciertos bien conoci-dos (nº 20 de Mozart conDavid Oistrakh a la batu-ta, y nº 1 de Chaikovski),en versiones correctísi-mas y muy elegantes aun-que lejos de erigirse enreferencias. Vibrante elChaikovski, aunque elacompañamiento eslamentable. En todo caso,otro excelente pianista,

sin la menor duda. Menosconocido es Rudolf Kerer, quesin embargo ofrece un sobre-saliente Prokofiev (Conciertonº 1, Marcha de “El amor delas 3 naranjas”). De la exce-lente Maria Yudina hemoshablado aquí en numerosasocasiones, y aquí solo cabereseñar de nuevo su exquisitoarte y contagiosa energía enlas obras que ofrece (Preludioy fuga en la menor deBach/Liszt, Variaciones sobre“Weinen, Klagen…” de Liszt ySonatas nºs 5 y 32 de Beetho-ven). Una pianista que seencuentra sin la menor dudaen la élite de un colectivo tandistinguido como el que prota-goniza este álbum. Otro tantopuede decirse del yerno deScriabin, Vladimir Sofronitski,que dedica a la música de susuegro toda su contribución,repartida en dos discos (Sona-tas nºs 2 y 3, Preludios, Estu-dios, otras obras). Este singulary atormentado artista dice estamúsica como muy pocos, ysus interpretaciones de la mis-ma han adquirido justa catego-ría de leyenda. Del gran Vladi-mir Horowitz nos llegan gra-baciones muy tempranas(1932-36) dedicadas a Chopin(selección de Estudios, Mazur-cas, Scherzo nº 4) y Liszt(Funerales y su ya legendariaprimera grabación de la Sona-ta). Un verdadero mago delteclado y del sonido, inclusoen esas tempranas grabacio-nes, y un disco que se encuen-tra entre las mayores joyas dela serie. El siguiente disco selo reparten Maria Grinberg(desigual Emperador de Beet-hoven, enérgico y bien dibuja-do, pero con un acompaña-miento penoso de Gauk y conun piano no menos penoso) yTatiana Nikolaieva, que pese asu buen hacer no logra evitarque el Concierto BWV 1052 deBach suene un poco anticuado

PIANISTAS RUSOS DE LEYENDA.25 CD BRILLIANT 9014 (Cat Music).1932-1996. 1740’. ADD/DDD. N PE

Por apenas 60 euros, o loque es lo mismo, porpoco más de dos euros

por disco, los pianófilos pue-den disfrutar de un extensorecorrido por el apasionantemundo del pianismo ruso, unade las escuelas más apreciadasdel mundo, productora de unnúmero excepcional de super-talentos del teclado. No todoson maravillas, claro. Paraempezar, las grabaciones sonde procedencia soviética, y yasaben lo que eso significa:excepto en las más modernas,la calidad es manifiestamentemejorable. Tampoco todos losartistas que encontramos sonSofronitski, Richter, Gilels oHorowitz, aunque estos, porsupuesto, están, faltaría más.Sin embargo, el aficionadoagradecerá la curiosidad deescuchar, en el compacto queabre la serie, a KonstantinIgumnov (Mazurca op. 56, nº1 de Chopin, Poema op. 32, nº1 de Scriabin, Kreisleriana deSchumann y Las estaciones deChaikovski). Discípulo de Silo-ti y maestro de Oborin y Davi-dovich, Igumnov ofrece unpianismo en el que destaca suelegante cantable, pero tam-bién su riqueza de contrastes(Schumann). Más conocidosdel aficionado son los prota-gonistas del segundo disco:Grigori Ginzburg (que pordesgracia se despacha con lapoco atractiva Fantasía sobre“Las ruinas de Atenas” deBeethoven de Liszt; una lásti-ma, porque era un pedazo depianista), Samuel Feinberg(magnífico Concierto de Scria-bin) y el maestro de maestrosHeinrich Neuhaus (más quenotable Concierto nº 1 Cho-pin). También lo es Lev Obo-

Sofronitski, Richter, Gilels, Horowitz…

QUE VIENEN LOS RUSOSen esta versión demasiadomasiva, incluso por su parte.Yakov Flier, alumno de Igum-nov y maestro de Pletnev,Postnikova, Davidovich oincluso Rodion Shchedrin, esotro virtuoso de primera, queademás es un músico de soli-dez intachable, como lodemuestra este disco (Sonatanº 2 de Chopin, 2 Preludios deRachmaninov, 24 Preludios deKabalevski). De Igor Zhukovhemos hablado aquí en variasocasiones, como uno de losgrandes nombres del pianoruso, desgraciadamente untanto ignoto por parte delpúblico occidental. Esta sobe-rana version del Concierto nº2 de Brahms a cargo de quienfuera discípulo de Gilels yNeuhaus, esta vez muy biensecundado por Rozhdestvens-ki, bien puede servir paralevantar más de un asombro.El disco se completa con unanotable contribución del Con-cierto nº 24 de Mozart porDimitri Bashkirov, hoy profe-sor de la Escuela Reina Sofía.Otro alumno de Neuhaus,menos nombrado que los desiempre, Yakov Zak, compa-ñero frecuente de Gilels, ofre-ce una sólo discreta versióndel Primer Concierto deBrahms (muy lejos del nivelde Zhukov en el segundo) conla curiosidad de estar bajo labatuta de David Oistrakh. Eldisco se completa con unamuy correcta versión (si nofuera por el pobre acompaña-miento de Gauk) del SegundoConcierto de Saint-Saëns porBella Davidovich. De relativointerés el siguiente disco, concontribuciones que tampocotienen nada de especial deVictor Merzhanov (alumno deFeinberg), que ofrece unacompetente lectura de la Rap-sodia sobre un tema de Paga-nini de Rachmaninov, y Ale-xander Iokheles, otro alumnode Igumnov, que despachacon poco idioma las Noches deFalla, junto al infrecuente Con-cierto de Honegger. Poco pue-de decirse de las grabacionesde Richter que no se hayadicho ya, dado que han apare-cido en los más variados sellosen multitud de ocasiones. Hayque recordar que de este des-comunal artista no hay quedejar pasar oportunidad, y estano es manca: Sonatas nºs 3,27, 28, 30-32 de Beethoven,Sonata de Liszt y Sonatas D.960 (¡casi nada!) y 575 de

Schubert. Lo mismo puededecirse de las de Gilels, otroque tal baila. El repertorio esigualmente jugoso (Sonata nºs2 y 3, Nocturno op. 48, nº 1,Polonesa op. 53, Impromptu nº2 de Chopin, Sonatas nºs 2, 3y 8, Tocata op. 11, Marcha de“El amor de las tres naranjas”y selección de Visiones fugiti-vas de Prokofiev, más nadamenos que la Hammerklavierde Beethoven). Y no les digonada sobre Lazar Berman enuno de sus autores preferidosy más dominados, Liszt (Sona-ta Dante, Vals Mefisto nº 1,Estudios de ejecución trascen-dental selección, Rapsodiaespañola). Estupendo, comosería de esperar, el Prokofiev(Concierto nº 2, lástima elestado del instrumento) deVladimir Ashkenazi, bien com-plementado por el muy intere-sante Rachmaninov de Vikto-ria Postnikova (Variacionessobre un tema de Chopin, Pol-ka de W. R., Preludio op. 3, nº2). Desconocida para el quefirma la discípula de Golden-weiser y Bashkirov, Nelly Ako-pian-Tamarina, ha constituidotoda una sorpresa, porque susinterpretaciones de Brahms(Intermezzi op. 117) y Schu-mann (Fantasia op. 17, Ara-beske op. 18) son, sin la menorduda, sobresalientes en cuantoa riqueza de expresión. Pode-rosísima en el fortísimo, refle-xiva e interiorizada (magnífi-cos los Op. 117, curiosa, sere-na y meditada, con tempo muymuy calmado, la Arabeske)esta artista, castigada con elaislamiento por asuntos políti-cos, parece otra de esas sor-presas que la nomenklaturanos ha ocultado durante años.Ya en nuestros días las cosashan sido más abiertas, y loscinco últimos nombres de laserie son sobradamente cono-cidos y celebrados en Occi-dente. Lo es Nikolai Demiden-ko, que ofrece con su caracte-rística solvencia y poderío unasabrosa selección de obras deScriabin y Prokofiev. Sobrada-mente conocidas son las virtu-des —y las peculiares caracte-rísticas de sus personalida-des— de Pletnev (entre lán-guido y plomizo el Conciertonº 9 de Mozart) y Gavrilov(enérgico, vibrante, un pocopasado de crispación su Con-cierto nº 3 de Beethoven, biensecundado por Temirkanov).A los comienzos de la carrerade Evgeni Kissin pertenecen


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unas interesantes incisiones,más como muestra de susposibilidades que de unamadurez artística que, en laadolescencia, aún estaba leja-na; fueron comentadas por elfirmante con ocasión delálbum monográfico dedicadoa este artista por este mismosello (Waldesrauschen, La Leg-

gierezza, Liebestraum nº 3,Rapsodia húngara nº 12, Estu-dio de ejecución trascendentalnº 10 de Liszt; Estudios sinfó-nicos, Variaciones Abegg, Wid-mung de Schumann). Noexcepcional, pero sí notable,el Rachmaninov de NikolaiLuganski (Études-tableauxopp. 33 y 39), que reciente-

mente viera la luz en el mismosello dentro del integral deRachmaninov. A poco más dedos euros por disco, esteálbum contiene muchas cosasde valor (pese a las limitacio-nes técnicas de las grabacio-nes más antiguas) que lohacen plenamente recomenda-ble. Únicamente hay que com-

probar que no se repitandemasiadas cosas, porque unabuena parte de este material(Yudina, Kissin, Luganski, Ber-man, Sofronitski, Richter yGilels, entre otros) ya ha apa-recido en álbumes anterioresde este mismo sello.

Rafael Ortega Basagoiti

BEETHOVEN:Sonatas. Conciertos. Sinfonías.Vols. 6-9. IDIL BIRET, piano.SINFÓNICA DE BILKENT. Director: ANTONI WIT

IBA 8.5712 56-59. 1985-2008. 297’.DDD. N PN

SCHUMANN/GRIEG:Conciertos para piano. IDIL BIRET, piano. SINFÓNICA DE

BILKENT. Director: ANTONI WIT.IBA 8. 5712 70. 2006. 65’. DDD. N PN

L legan cuatro volúmenesmás de la Edición Beetho-ven y se abre una nueva

colección dentro del sello quela pianista turca está llevandoa cabo, fundamentalmente abase de recuperar y reunirgrabaciones de otras discográ-ficas. La nueva serie llevacomo título Edición Concier-to, y de momento en el pri-mer CD se incluyen los con-ciertos de Schumann y deGrieg en grabaciones realiza-das en 2006 con la Sinfónicade Bilkent y Antoni Wit a labatuta. Desde ya vale la penaremarcar que éstas son unasversiones del todo atípicas,que francamente difieren bas-tante de lo esperable, sobretodo teniendo en cuenta laclase de repertorio de queestamos hablando. La visiónde la pianista resulta comomínimo sorprendente; sustempi son a menudo tan exce-sivamente lentos (tanto queparecen que esté estudiandolas partituras) que podríadecirse que interfieren en lafluidez de la música. El ladobueno es el perfecto entendi-miento de Biret con el tecla-

do, todo queda definido conclaridad y elocuencia, peroconcretamente el Concierto deSchumann desde el primermovimiento ya adolece deesta falta de naturalidad yexceso de minuciosidades.Téngase en cuenta que lasversiones de este conciertohabitualmente minutan alrede-dor de los treinta minutos, yésta lo hace concretamente entreinta y tres largos minutos.Las consecuencias no sontodas negativas: la músicaqueda expandida y por lo tan-to, aun a pesar de la falta desencillez, se percibe en ellauna fuerza expresiva que esfruto de una manera de expre-sarse deliberadamente palade-ada y degustada. La orquestase acopla a los rigores de lasolista y cumple su papel ofre-ciendo un fraseo “dilatado”hasta extremos inauditos. Laversión del Concierto de Griegse asemeja en concepto alSchumann; la misma idea pre-domina en todo él, aunqueaquí las gradaciones sonorasson más evidentes por partede Biret, quien consigue uncultivo sonoro más fértil y enconsecuencia más riquezacolorística. La orquesta tampo-co lo tiene fácil con esos tem-pi: especialmente los vientoshan de esmerarse para que sudiscurso sea lo más cabal yentendedor. En fin, son unasversiones interesantes peroque no transmiten lo que laesencia del romanticismo pre-tendía; es decir, una músicaexpresiva de unos sentimien-tos muy naturales, aquellosque van inapelablemente liga-

dos a la naturaleza humana.Aquí cada nota está muy mas-ticada, tal vez demasiadomeditada, la cuestión es ésta.Este Grieg también difiere casien cuatro minutos de las ver-siones más usuales.

Cambiando de registro, loscuatro discos pertenecientes ala Edición Beethoven se repar-ten en tres apartados, las tras-cripciones de Liszt de la sinfo-nías, las sonatas y los concier-tos. Encontramos en las sinfo-nías otra vez una idea másbien poco intuitiva y que encambio propone un Beetho-ven tedioso y con pocas capa-cidades vitales. La SéptimaSinfonía aparece en susmanos como una obra repri-mida de emoción, donde loimportante es la autoescuchade un sonido que, la verdad,tampoco es que destaque porsu enorme calidad. La concep-ción de Biret es metódica ycontrolada; de esta maneracuesta vibrar y transmitir. LaOctava en sus manos destilaoptimismo y abertura y poseeritmo y articulación más con-trastadas que en la anterior. Laintérprete consigue sensacio-nes diferentes y su virtuosismojunto a una idea más espiritosaayuda a una mayor proximi-dad con la música que seescucha. La Quinta y la Cuar-ta vuelven a dar parecidassensaciones; en ellas se alter-nan fragmentos más vivacescon los de mayor pesantez.Son unas versiones con máscontrastes que las anteriores,donde se presiente a un Beet-hoven más vivo y palpitante,un Beethoven más ameno que

sugiere más cordura. Dentrode la serie está el cuarto volu-men dedicado a las sonatasque incluye la Appassionata,además del Op. 101 y el Op.110. Sin ningún tipo de dudase trata del mejor Beethovende la intérprete. Estas versio-nes son del todo briosas ydiferenciadas, y en ellas el tra-bajo parece más conectadocon la esencia musical de lapartitura. Son acordes con elpapel y destilan un perfil inter-pretativo mucho más intenso yvital que los comentados ante-riormente. Idil Biret ofrece lassonatas con tensión y suavida-des, fruto de un lirismo racio-nalizado a través de la poesía.Es ya un Beethoven más suge-rente e insinuante, en el queen todo momento la artistadomina la expresión y la supe-dita a la lógica. La cautela y elraciocinio no existen aquí y síen cambio el rigor y el entu-siasmo. Aunque los tempi delos conciertos vuelven a serbásicamente lentos, Biret semueve en ellos con comodi-dad y la música fluye sin repa-ros. Es un Beethoven fuerteque expresa sutilezas a travésde unas interpretaciones com-pensadas; y donde la vitalidady la eficacia van unidas alaliento y al empuje. De los dosConciertos (el Tercero y elCuarto) se desprende una sen-sibilidad trabajada acorde conlas características técnicas dela pianista, quien en todomomento cuadra con la Sinfó-nica de Bilkent. En fin, unpoco de todo.

Emili Blasco

Idil Biret

INSINUANTE BEETHOVEN


Los archivos rusos, en sugenerosidad, no dejan dealimentar la voracidad de

los melómanos, sostenidos ensu bulimia por la permanenteoferta asequible y muy dignade Brilliant Classics (distribui-dor: Cat Music). Ahora le tocael turno a Rudolf Barshai, conun álbum de 10 discos quecontiene cosas de mucho inte-rés (Brilliant 9010, grabacionesde 1954 a 1974).

H a c eun par ded é c a d a seste gran-d í s i m od i r e c t o rde orquesta ruso noera muy

conocido, o lo era sólo porsus transcripciones para con-junto de algunos cuartetos deShostakovich, y piezas deotros compositores. Su figuraha crecido, su obra es ahoraconocida, su dilatada y acerta-da profecía de la causa delmaestro Shostakovich se hademostrado muy valiosa, has-ta el punto de que su integralsinfónica (también Brilliant) esuna de las grandes, junto conKondrashin, Rozhdestvenski,Kitaienko, Jansons y Haitink.Este álbum de registros anti-guos contiene algunos teso-ros, tal o cual aportación inte-resante por lo desconocido opor lo novedoso, aunque tam-bién alguna que otra referen-cia de escasa utilidad. El soni-do no siempre facilita la escu-

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D I S C O SD I S C O SREEDICIONES

cha o potencia la obra regis-trada. Los Mozart aquí conte-nidos son pocos y menores.En cambio, con Beethovenmarca Barshai un punto muyalto, con una Octava ágil, bai-larina y crepitante; y tambiéncon un bello Concierto nº 2(con John Lill). Uno de losdiscos incluye obras de múlti-ples contemporáneos occiden-tales, desde Debussy a Pou-lenc; destacan las excelenciasdel Divertimento de Bartók,ese tipo de obra para cuerda,intensa y hasta dolorosa, quele va muy bien a Barshai y alconjunto; y la juvenil SimpleSymphony de Britten, en muybella lectura.

Curiosos y a veces de bas-tante interés los cortes conobras del Barroco, que Bars-hai transforma en piezas deimpronta romántica, o pocomenos: el Arte de la fuga, enlos discos 1 y 2; este último secompleta con Lully, conRameau y, ya fuera del Barro-co, con Gluck. No hace faltaavisar al curioso melómano:se trata de transcripciones aje-nas a la sensibilidad de larecuperación de la música delperiodo; pero, en cuanto asensibilidad, no se le puedenegar la suya propia, ni suintensidad. Estamos ante unaorquesta de cámara, y Barshaipuede sentir la tentación deconsiderar viajes en el tiempo:por ejemplo, al pleno clasicis-mo, con esa sinfonía tardíaque es la Militar, de Haydn(nº 100), que Barshai domina

en sus crecimientos y en suspianos, en su musicalidad per-fecta, más allá de la simplebelleza de la línea. Se inclu-yen dos conciertos de Haydnque se resuelven de maneramás apropiada para el perio-do, uno para trompeta, en mibemol mayor; y otro parateclado, en sol mayor. Ambosdan una imagen adecuadaaunque no rabiosamente his-tórica de lo que pudo seraquello, y a Barshai lo secun-dan con arte Timofei Dokshit-zer a la trompeta y ArthurMoreira Lima al piano. Degran interés ambos conciertos,pero el interés de la Sinfoníanº 100 es superior, a nuestrojuicio, con una fuerza y unbrío que despiertan al públicomenos entregado.

El octavo disco del álbumcontiene una versión más —espléndida, como siempre— dela trascripción de Barshai delCuarteto nº 10 de Shostako-vich, como Op. 118a. De graninterés, desde luego, pero lanovedad para nosotros está enlas dos piezas que completan elmismo CD: el Concierto paracuerda op. 16 de Jaan Rääts y laSinfonía de cámara de BorisChaikovski. En ambos casos, setrata de la escuela de Shostako-vich, pero con elementos dife-renciables; no hay demasiadaconfusión, hay mundo perso-nal. Lo que viene a demostraruna vez más que, puestos a cre-ar escuela y no mímesis, Shos-takovich ha sido más fértil quecualquiera. De manera general,

y al margen de detalles preci-sos, el nervio del Concierto seopone a esa especie de elegíaque es la Sinfonía de cámarade Boris Chaikovski. En estosdiscos hay obras de muchointerés de otros compositoressoviéticos desconocidos, opoco menos: Meerovich, Loks-hin, Bunin. Y también de Kha-chaturian y de un ruso quenunca fue soviético, Stravinski(Concierto en re y ConciertoDumbarton Oaks, piezas muyadecuadas para la orquesta deBarshai).

El grandísimo Shostako-vich lo hallamos en el disco 7,con una lectura de la Sinfoníanº 14 (con Vishnevskaia y Res-hetin) que pone los pelos depunta. Es de 1969, mientrasque la de la integral de Bri-lliant es posterior en treintaaños y, desde luego, los can-tantes son otros. El refuerzo deeste CD es la Sinfonietta nº 2de Weinberg (o Vainberg),una maravilla de este compo-sitor polaco y judío y soviéti-co, de la escuela de Shostako-vich, que recuperaron Kon-drashin, Fedoseiev y MaximShostakovich, entre otros; yque hoy es considerado yauno de los grandes de lasegunda mitad del siglo XX.

La calidad media, la alturaartística y el precio tan econó-mico son bazas a favor de lle-varse este álbum a casa. Unajoyita más de la oferta rusa deBrilliant.


Brilliant

BARSHAI HISTÓRICO

John Aler. Una versión vocal-mente correcta, muy equilibra-da en coro y orquesta y querefleja muy bien el peculiaruniverso estético del composi-tor francés. Por último, unautor menos conocido queBerlioz, Albéric Magnard es elprotagonista de otro doble CDcon sus cuatro sinfonías(CDD22068); es un recienteregistro de 2009 con la Sinfó-nica Escocesa de la BBC dirigi-da por Jean-Yves Ossonce,que traduce con un magníficosonido y una evidente convic-ción los eclécticos pentagra-mas del francés.


Una de las series mediasdel sello Hyperion,Dyad (distribuidor: Har-

monia Mundi), que ofrece CDsdobles al precio de uno, llegaahora con cinco nuevas entre-gas, en un abanico temporalque comienza en el siglo XVIy concluye en el XX. Así, deOrlando Lassus se nos presen-ta una grabación de 1998 consus Salmos penitenciales(CDD22056), en versiones degran interés a cargo del con-junto vocal Henry’s Eight diri-gido por Jonathan Brown; elgrupo británico muestra doscualidades esenciales en esterepertorio: excelente afinacióny canto concentrado, logrando

con ellouna nota-ble inten-s i d a dexpres i -va. Porp a r t i d ad o b l eap a r e c e

aquí la música de Pietro Anto-nio Locatelli: las Introduccio-nes teatrales y los Conciertosde la Op. 4 (CDD22064) y lasSonatas de la Op. 8(CDD22057); el primer disco,una reciente grabación de2008 está a cargo de TheRaglan Baroque Players conElizabeth Wallfisch al frente; elsegundo, de 1996, del llamado

Trío Locatelli (cuyo violín es lapropia Elizabeth Wallfisch),con la participación de la tam-bién violinista Rachel Isserlisen alguno de los conciertos.En ambos casos las lecturasson muy buenas; brillantes,contrastadas y llenas de virtuo-sismo instrumental y colorido;destacan en especial las seisIntroducciones teatrales de laOp. 4. De Italia pasamos aFrancia, al Berlioz de la singu-lar La infancia de Cristo(CDD22067), en un disco gra-bado en 1994 con la Orquestay Coro Corydon dirigidos porMatthew Best, con las vocesprincipales de Jean Rigby,Alastair Miles, Gerald Finley y

Hyperion Dyad

DE CINCO EN CINCO


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E l paso a compacto, graciasal ingreso en el dominiopúblico de tantas graba-

ciones impresas en algunasdécadas pretéritas, tiene susventajas. Nos proporcionareferencias que la actualidadenmascara y olvida, al tiempoque podemos adquirir lasremasterizaciones digitales porprecios muy armoniosos conla crisis de la que seguimosgozando. A veces, como enestas ediciones de la BrilliantOpera Collection (distribuidor:Cat Music), echamos demenos una carpetita, todo losucinta que se quiera, perocon, al menos, un argumentitode la operita, ya que no ellibretito. No todos los operófi-los sabemos ruso en la duraCastilla. Por ejemplo. Caberecurrir al internet en busca deestos elementos, como indicael editor, pero no deja de seruna incomodidad.

Faustde Gou-nod, diri-gido enParís porA n d r éCluytensen 1953

(BOC 93964) es una auténticareferencia en la historia deldisco. El maestro belga cantacon una decisión exquisita yuna suntuosidad de timbressólo comparable al dominioque ejerce sobre la historia. LaMargarita de Victoria de losÁngeles es, quizá, la más cum-plida del siglo XX, con su tim-bre realmente angelical, suincauta voluptuosidad, susmatices de dicción y uno delos momentos más bellos de lavocalidad registrada, el empas-te perfecto de su voz con la deNicolai Gedda en el dúo deljardín. El tenor sueco, en laprimera floración de susmedios, corporiza a un Faustosensible, destilado en el soni-do, atento a todos los detalles.Boris Christoff hace un demo-nio inmenso de vocalidadsiniestra, de grotesca maldad yde divertida y cachonda faltade escrúpulos. Jean Borthayre,un barítono “blanco” ejemplary Marthe Angelici, son colabo-radores de auténtico lujo.

Otra grande de la época,Maria Callas, protagoniza Lasonámbula de Bellini dirigidaen Milán por el autorizado ysólido Antonino Votto en 1957(BOC 93961). Es un registro aresultas de la puesta en escena

de la Scala dos años antes,bajo la batuta de LeonardBernstein y la maestría entrebambalinas de Luchino Vis-conti, de la cual existen versio-nes en vivo. Como en tantosejemplos, Callas aquí pusotodo gloriosamente patas arri-ba, derogando la tradiciónencantadora e infantiloide delas “sopranos-pajarito” y extra-yendo todo el meollo dramáti-co de un personaje aparente-mente incauto (un poco loque hizo Victoria con su Mar-garita). La escena del sonam-bulismo o el dolido y densoreproche de Ah, non credeamirarti lo prueban. A su lado,Nicola Monti nos recuerda quefue un tenore di grazia muycompetente en su tiempo, yNicola Zaccaria confirma lanoble autoridad de su canto.La muy jovencita FiorenzaCossotto ya afila las uñas queexhibirá enseguida. En peque-ñas intervenciones hay gentede excelencia: Eugenia Ratti yGiuseppe Morresi.

Otra revisión mereceBeverly Sills al protagonizarMaria Stuarda de Donizetti en1971 (BOC 93963). Si bien fueuna soprano de agilidad, supoponer sus virguerías al serviciodel drama, sin ahorrarse énfa-sis y berrinches, válidos por laautenticidad dramática puestaen juego. A su lado, la maladel cuento es nada menos queEileen Farrell, una de las vocesdramáticas más ilustres de suépoca, ducha en Verdi y enWagner y de escasa discogra-fía, aquí salvada por su faena.Con dignidad secundan a lasseñoras el tenor StuartBurrows y el barítono LouisQuilico. Brilla la Filarmónicade Londres bajo la segura con-ducción de Aldo Ceccato.

Pales-trina deH a n sP f i t z ne rfue juzga-da porB r u n oWalter la

mejor ópera del siglo XX. Aundisintiendo del sumo maestro,cabe elogiar que se hayaentregado a Rafael Kubelikcon la Orquesta de la RadioBávara, la conducción de esteregistro obtenido en 1973(BOC 9093). No sabemoscómo habrá resuelto Walter elestreno de la obra pero Kube-lik, con esa síntesis de minu-ciosidad y energía que siem-

pre tuvo, permite imaginarlo.El elenco vocal, en una suertede homenaje póstumo a Pfitz-ner, es todo de estrellas, acontar de Nicolai Gedda comoprotagonista, y suma y sigue:Helen Donath, Brigitte Fassba-ender, Dietrich Fischer-Dies-kau, Hermann Prey, Karl Rid-derbusch, Bernd Weikl. Paraquienes no conocen la obra,es el mejor encuentro. Paraquienes quieran repasarla, unadonación ejemplar.

Tampoco son frecuenteslas grabaciones de La mujersin sombra de Strauss, otrohallazgo de Bruno Walter enel doloroso momento de laposguerra inmediata de 1914.Joseph Keilberth condujo consuntuosa timbración, densi-dad, misterio y oportuno liris-mo la versión apoyada en laOrquesta del Estado Bávaro en1963 (BOC 9095). El elenco esinsuperable a tal fecha: IngridBjöner (¿en su más deslum-brante personaje?) comoEmperatriz, Jess Thomas comoEmperador, Martha Mödlcomo Nodriza (yendo de mez-zo a contralto y a soprano dra-mática como si tal cosa), IngeBorkh como imponente Tinto-rera y Fischer-Dieskau (estátodo dicho en materia de can-to straussiano) en el Tintorero.

Otro straussiano de puracepa, discípulo directo deStrauss, es Karl Böhm condu-ciendo la orquesta de la ÓperaEstatal de Hamburgo, en vivo,el 4 de noviembre de 1970 enla proverbial Salomé (BOC9094). La claridad en medio dela selva orquestal del composi-tor, el equilibrio entre unamasa imponente y las vocesdel escenario, todo corre porla cuenta de Böhm. La prota-gonista es Gwyneth Jones, enel momento áureo de una vozentre las más espectacularesde su tiempo, capaz de heroi-cos despliegues y sibilanteshilados, atenta a la palabra einsolente en los saltos queStrauss propone a su persona-je. Fischer-Dieskau es un SanJuan cortado a la medida, lomismo que la lujosa UrsulaBoese como el travestido Pajede Herodías. Completan, consolvencia, el reparto: MignonDunna en Herodías y RichardCassilly en Herodes.

Una referencial versión deIl matrimonio segreto de Cima-rosa cabe atribuirla a la batutade Daniel Barenboim (BOC93962). La elegancia de su

narración, el exquisito colorpastel de su orquesta, la finuray el carácter de sus acompaña-mientos, unidos a la exactaelección de las velocidades,permiten no sólo elogiar aldirector argentino sino atri-buirle la inteligencia con quetodos dicen el texto y el italia-no impoluto que exhiben. En1975 le obedeció la ejemplarEnglish Chamber Orchestra.Difícil es jerarquizar a un elen-co parejamente impecable: denuevo Fischer-Dieskau (feliz-mente, aquí desprovisto decaricaturescas afectaciones a laitaliana), Arléen Auger, JuliaVarady, Julia Hamari, RylandDavies y Alberto Rinaldi.

Interesante recuperaciónfue El caballero avaro deRachmaninov, sobre texto dePushkin, que Valeri Polianskidirigió en 2003 al frente de laOrquesta Estatal Rusa (BOC9096). Luce en ella lo mejor dela partitura, que es su trata-miento orquestal, voluptuoso,climático, astuto, de personaly eslava consistencia. El restoes un recitativo cuidadoso,monótono, donde apenas apa-rece el estro melodioso y con-vincente de su autor. El elen-co, todo masculino, es deinmejorable propiedad, desta-cando la valentía del tenorMikhail Guzhov.

Las bodas de Fígaromozartianas no andan escasasde referencias. Esta que dirigióen vivo Sigiswald Kuijken alfrente de La Petite Bande el 5de junio de 1998 en La Coru-ña, aporta poco a la singladu-ra, sin perder dignidad en nin-gún caso (BOC 93966). Eldirector opta por una sonori-dad de cámara, muy reserva-da, destilada, aseadísima y conexcelente resultado tímbrico,especialmente en los solos delos vientos. El relato le interesamenos y es una deficiencia. Elvasto elenco, desigual, no bajade una aceptable dignidad.Destaca Monica Groop enQuerubín, lo mismo que ladecisión de Patrizia Biccirecomo Condesa, no obstante sulimitación en el agudo. Wernervan Mechelen y ChristianeOelze hacen un correcto yreticente dúo protagónico, entanto Huub Claessens se impo-ne por su sabiduría en el cantoy su convicción en el decir,más allá de alguna debilidadde registro.

Blas Matamoro

Brilliant Opera Collection

PRETÉRITO PERFECTO


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compañeros: Jane Rhodes,Jane Berbié, Michèle Com-mand, André Malabrera yJean-Philippe Lafont. El mismoPlasson, en 1985 y siemprecon su gente del Capitole tolo-sano, insiste en sacar lustre almaestro, en otro de sus títulosproverbiales: La bella Helena(EMI 395108 2). Sin duda, hayuna estrella, capaz de exhibir

Nuova Era

TRES ITALIANOS Y UN FRANCÉS

EMI tiene de dónde tirarpara ofrecernos recupera-ciones digitalizadas de un

catálogo que cubre todos losgéneros. Ahora vuelven almercado unas operetas delrepertorio francés, entre fre-cuentadas e inusuales, cuyocuidado cualitativo alcanza lamayor altura.

Según corresponde, empe-

c e m o sc o nO f f e n -bach y sucanónicoOrfeo enlos infier-nos (EMI395133 2)

dirigido con suntuoso mimoen 1979 por Michel Plasson,

un especialista en el mundofrancés del diecinueve. Pararendir homenaje cumplido a lagran obra se ha reunido unelenco en buena parte de pri-meras figuras que no detallopor razones de espacio.Michel Sénéchal hace un pro-tagonista antológico, junto a laEurídice de campanillas quecanta Mady Mesplé. Entre los

EMI

OPERETAS DE LUJO

Nuova Era (distribuidor:Harmonia Mundi) siguerecuperando su impor-

tante catálogo y en esta recien-te entrega ofrece entre los ita-lianos las rarezas y con elcompositor francés uno de lostítulos emblemáticos del reper-

t o r i onacional.Lakmé deD e l i b e s(232735)trae con-sigo els i emp rerespe ta -

ble bien hacer, la muy buenavoluntad, del Festival de Marti-na Franca, en cuyo verano de1991 se interpretó bajo la dis-creta dirección de Carlos Pian-tini. La parte vocal, toda italia-na por lo que en algunoscasos su francés no presenta elcuidado o la ortodoxia desea-bles, se centra en el cuartetoencabezado por AlessandraRuffini, que canta bien y tieneunos medios bonitos y sufi-cientes, aunque en conjuntodeje constancia de un perso-naje algo opaco. GiuseppeMorino, con sus personalísi-mos y de inmediato reconoci-bles medios, saca lo más líricoy elegante del personaje deGérald, con momentos muydestacables, por ejemplo subellísima página solista, Fain-taisie aux divins mensonges.Praticó, por voz y personali-dad, está a kilómetros luz delpersonaje de Nilakantha, unsoberano error de distribuciónpara el entonces joven y luegoexcelente bajo-barítono bufo.Serena Lazzarini pasa con algode gloria por el personaje deMallika que a menudo suenamás anodino que de costum-bre. En consecuencia, pocacompetencia supone paraotras grabaciones oficiales de

la ópera, en especial la últimaprotagonizada por Dessay yKunde.

A l i n a(232732)m e r e c em a y o ratencióne interés,tanto porlo inusita-do de su

presencia en el catálogo disco-gráfico como por el nivel delos resultados. Estrenada en1828, o sea, dos años antes dela Anna Bolena que supuso elpaso definitivo en la carreracompositiva donizettiana,cuenta con categoría suficientecomo para merecer más aten-ción de la que en realidad dis-fruta. Es la única grabacióndisponible y escasos fragmen-tos han merecido en solitariola atención. Se recuerda suobertura grabada por Frontali-ni y el aria Che vai richezza etrono en la fructífera interpre-tación de la Gencer. EnriqueViana suele incluir en sus reci-tales la larga escena de Seide Egià ver quanto udii. Seide esaquí Rockwell Blake y, aun-que el papel no le permite elbrillo que lograba en muchosde sus interpretaciones rossi-nianas, sí consigue un retratoacabado, matizado, rico enclaroscuros del favorecido per-sonaje. La protagonista titulares Daniela Dessì, vocalmentesegura, bello material sopranil,homogéneo (entonces) y rico,sensible traductora de lasvariadas exigencias expresivasque Donizetti le otorga.Andrea Martin tiene a su cargoel personaje cómico de Belfio-re (Alina es una ópera semise-ria), en el que se echa en faltano el canto siempre cuidadosino un poco más de vis cómi-ca. Excelente, al contrario, el

Volmar de Paolo Coni, pormedios, canto, estilo y expresi-vidad. Antonello Allemandirealiza a su vez un espléndidotrabajo de concertación, enparte facilitado por el buenconjunto que es la OrquestaArturo Toscanini. La tomasonora viene de Rávena, 1987.

De 1991en Lucca,c i u d a dnatal dePuccini, esoriginariala graba-ción deAurel ia-

no in Palmira de Rossini (232733), la segunda de las tresgrabaciones completas queexisten de la primeriza partitu-ra del pesarense. Dirigida denuevo con estilo y atenciónpor Giacomo Zani (diez añosatrás la había sacado del olvi-do en Génova) el equipovocal hace lo que puede.Denia Mazzola (aún sin el aña-dido de Gavazzeni) demuestraque es una artista interesantepero más afecta a otros reper-torios. Ezio di Cesare comoAureliano pone intenciones, aveces algo monótonas, ymedios a menudo no del todocompletamente resueltos.Superiores son las posibilida-des instrumentales de LucianaD’Intino sale casi siempre airo-sa de todas las exigencias dedifícil papel concebido para elcastrado Giovanni BattistaVelluti. Nicoletta Ciliento enPublia y el resto del equipocolaboran pasablemente.

E lbabélicoe q u i p ov o c a lr e un i dopara labellinianaAdelson e

Salvini (232734), del teatroque lleva el nombre del com-positor en Catania 1992, con-trariamente a las peoresexpectativas es capaz delograr una lectura atendible y,en líneas generales, salvo en elcaso que luego se constatará,lograda. Hay que añadir enprimer lugar que trata del¡estreno! de la segunda versiónhecha por Bellini tras el estre-no napolitano de 1825, unimportante trabajo de recons-trucción, revisión y transcrip-ción de partitura y libreto porparte de Domenico De Meo.Labor decisiva de esta lecturaes la dirección de AndreaLicata, dando unidad al varia-do reparto, en el que destacaAlicia Nafé. La mezzo argenti-na encuentra su mejormomento en la bellísima Dopol’oscuro nembo, la página másbelliniana de una partituramuy deudora del modelo ros-siniano, suculenta página queha tentado a cantantes tan dis-pares como Scotto y Garanca.Fabio Previati, barítono líricodonde los haya, se encuentracómodo como Adelson y bas-tante más, por las característi-cas cómicas del personaje,Auro Tomicich con buen jue-go para Bonifacio contandocon una página solista rossi-nianísima, Bonifacio Becche-ria qui presente (obra éstatambién semiseria, ¡quien lodiría en Bellini!). Colaboraneficazmente Lucia Rizzi,Roberto Coviello (con unabuena destacable ejecución desu asimismo muy rossinianaTu provi un palpito), Giancar-lo Tosi y, especialmente, Eleo-nora Jankovic. Salvini es Brad-ley Williams, voz insignifican-te de tenor y canto con torpe-zas de principiante.

Fernando Fraga


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No, no se trata de los queusted está pensandosino de otros algo ante-

riores que, por una feliz coin-cidencia de lanzamiento alpúblico, pueden conformaruna pequeña historia de lacuerda tenoril en el siglo XX.Los presenta Naxos (distribui-dor: Ferysa) en ejemplares detres colecciones suyas dedica-das a remasterizar grabacioneshistóricas. En la integral deJohn McCormack, el volumen7 (8.112018) hay escasos ejem-

plos ope-rísticos: labarcarolade Losc u e n t o sde Hoff-mann deO f f e n -bach en

una curiosa versión cuyasegunda voz es nada menosque el violín de Fritz Kreisler,la canción del premio de loswagnerianos Maestros cantores(en inglés) y Champs paternelsde la infrecuente Joseph enEgypte de Méhul. Si bien

McCormack no era un tenorwagneriano, ni siquiera de lomás lírico del repertorio, suobjetividad, lo elegante de suexpresión, su destilada musi-calidad, validan el intento. Esun artista intemporal, cuyasobriedad salva las fechas deestas tomas acústicas habidasentre 1916 y 1918. El resto soncanciones. De ellas, Crucifixde Fauré levanta el nivel y elresto tiene un clima de épocamuy seductor y modesto. En lavoz del irlandés la música estásiempre a salvo.

En las e r i eGrandescantantestoca elturno aljovencísi-mo JussiB jö r l ing

de 1929 (con apenas diecio-cho años, si nos atenemos alas fechas oficiales) y al madu-ro de 1953, cuando ya era laestrella operística que todosconocemos, conformando laséptima entrega de su integral

de recitales (8.110791). Esnotable la plenitud vocal, téc-nica y lírica del tenor suecodesde los muy verdes años delcomienzo, y la identidad tím-brica unida a esa entrega tanpeculiar de su canto, perdura-bles hasta el final de su carre-ra. Aquí ofrece 21 ejemplos decanciones “nacionales yrománticas” (sic) de Suecia, lascuales, si no inquietan a nin-gún compositor que se precie,trazan un desafío al tópico deque no hay pequeña obra paraun gran artista.

Si sea d m i t eun símiltauromá-quico, sep o d r í adecir queM c C o r -mack es

un gran torero de escuela yGiuseppe Di Stefano, un grantorero al natural. El colegasueco podría representar unaespecie de síntesis entreambos. Pipo lo demuestra enun CD monográfico dedicado

a la canzoneta napolitana(8.111340) junto con laorquesta que conduce unexperto, Dino Olivieri. Son 21ejemplos entre cultos y dialec-tales donde no falta, quizá,ninguno de los títulos máscanónicos de la especialidad.El tenor siciliano está comopez en el agua. Pleno de facul-tades —las tomas van de 1953a 1957—, su sentimentalidadintensa y delicada, su naturale-za vocal de primerísima cali-dad y una noción intuitiva yarrolladora del canto y el fra-seo, se unen a la autenticidadfilológica de su decir. Lo que,a veces, en sus intervencionesoperísticas, juega como defec-to de estilo por excesivo “can-zonetismo”, aquí brilla con luzpropia. Lo mismo en cuanto aeventuales carencias técnicas(sonido engolado, agudodemasiado compulsivo yabierto), que Di Stefano suplecon creces gracias al talentoinnato y a la excepcionalmateria de su órgano.

Blas Matamoro

Naxos

TRES TENORES

su misteriosa calidad vocal, sudestilada musicalidad y un ele-gante humor que no le preveí-amos: Jessye Norman. Másque solvente el reparto, delque recuerdo al gran come-diante que es Gabriel Bacquiery al citado y valioso Lafont.

Menoshabi tua-les sonlas tresb r e v e sp i e z a sq u es i g u e n

(EMI 395297 2). Pomme d’api(algo así como “manzanitadulce”), sainetillo picante dechico tarambana, chica avispa-da y tío solterón y ligón confinal feliz donde se ve a Offen-bach luciendo su genio en lomínimo: cuatro frases, el ritmoadecuado, la pimpante auda-cia del estribillo pegadizo yfeliz, el humor cínico trufadode sentimentalismo. El señorColflorida estará en su casael… incluye una desopilante ygloriosa parodia de la óperaitaliana belcantista que mues-tra a Offenbach haciendomúsica seriamente excelente ysaltando de risa. Lo mismo,pero en un registro de airepopular, incluidos unos traves-tidos, es Señoras del mercado,

con sus juegos verbales acercade frutas, verduras, pescados yamoríos, sabiamente ironiza-dos con, por ejemplo, unaremake del sexteto en queFígaro se entera de que es hijode Marzellina y Bartolo. Elelenco, movido con habilidadpor Manuel Rosenthal en 1983,incluye repetidamente a bri-llantes elementos: Mady Mes-plé, en el esplendor de susmedios, y el ya citado Lafontentre otros.

E ldesenfa-do offen-bachianono llegó,q u i z á ,nunca tanl e j o s

como en Los bandidos (EMI395113 2), ingeniosísima tramaque permite echar una sonrisadespiadada a los mundos delbanditismo, la diplomacia, lanobleza y la milicia, con unosconjuntos de citas paródicasde los conjuntos operísticosque justifican el interés detodo un John Eliot Gardiner en1989 y en Lyon hacia un géne-ro erróneamente juzgadocomo menor. Un elencoextenso impide ser citado alcompleto y, sin desmerecer laexcelencia de nadie, vayan

de recitado, incluso en las par-tes habladas, pimpantes en losmomentos de bravura, seduc-tores y penetrados de suspapeles, dobles en amboscasos. Los barítonos Jean-PaulFouchécourt y Laurent Naouriencabezan una lista de altasolvencia.

Tardíoy menor,elegantey melan-c ó l i c o ,mesuradoy fino,Reynaldo

Hahn frecuentó la opereta yhasta la revista. Su discografíaes escasa y esta versión deCiboulette (algo así comoCebollita) dirigida con probi-dad por Cyril Diederich en1983 (EMI 395128 2) es unasuerte de homenaje compen-satorio a una obra extensa queel aficionado tiene ocasionesde conocer sólo a rachas. Bas-te decir que el terceto princi-pal está integrado por la Mes-plé, Nicolai Gedda y José vanDam, figurando entre los com-primarios gente tan eficazcomo Colette Alliot-Lugaz,François Le Roux y Jean-Chris-tophe Benoît.

Blas Matamoro

por delante los protagonistas:Tibère Raffali, Colette Alliot-Lugaz (esta vez una travesti-da), Michel Trempont y Ghis-laine Raphanel. Destinada alestrellato en el canto de colo-ratura, asoma en una pequeñaparte la joven Elisabeth Vidal.

Bo ï e l -dieu con-siguió enLa damab l a n c aa d a p t a rlos modelos ros-sinianos a

la opereta en francés, levan-tando el nivel de exigenciarespecto al canto de agilidad yalternando las sugestiones dela leyenda gótica románticacon un humor de comicidadpopular. El resultado es unaobra maestra, aquí servida consuprema calidad por MarcMinkowski, que pone suexperiencia con la músicabarroca en manos de un refi-nado orquestador como Boil-dieu (EMI 395118 2, año1997). Los primeros titulares,Annick Massis y Rockwell Bla-ke, no casualmente dos rossi-nianos de primera, estáninmensos en el par protagonis-ta, rebosantes de medios, lím-pidos de emisión, impecables


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Profil Hänssler

DOS MÁS DE DRESDE

L a Edición Staatskapelle deDresde nos trae dos volú-menes más de la excepcio-

nal orquesta sajona. En primerlugar un concierto completo deRudolf Kempe grabado el 15de marzo de 1974 con lassiguientes obras: Preludio a lasiesta de un fauno (Debussy),Concierto en la menor, op. 54

con Mal-colm Fra-ger des o l i s t a( S c h u -mann) yel poemasinfónico

Una vida de héroe (Strauss) (2CD Profil PH08053, vol. 28),una magnífica grabación, claray contrastada, en la que obvia-mente destaca la obra straussia-na dirigida por uno de sus máscualificados traductores, queaquí nos ofrece una versiónminuciosa, detallista, refinada ycon un sonido luminoso y bri-

llante especialmente apto paraesta música. El resto del pro-grama, siempre dentro de unaaltísima calidad, se nos antojamás convencional a pesar de labuena intervención de Frager yde la detallista dirección deKempe que nos descubre cosasnuevas en la orquestación deSchumann. A la literal direcciónde la maravillosa página deDebussy le falta más color,encanto e idioma. Pero, comose decía, la versión de Unavida de héroe se puede calificara la altura de cualquiera de lasmejores (Celibidache, ClemensKrauss, Reiner, Böhm, Karajano el propio Kempe con estamisma orquesta en grabaciónde estudio para EMI). El álbumincluye un completísimo libre-to que nos cuenta en excelen-tes artículos (alemán e inglés)el papel desempeñado porKempe en la Staatskapelle, asícomo los comentarios habitua-les de las obras incluidas. Indis-

pensable para cualquier segui-dor de orquesta o director.

E lsegundovolumen,t amb iénd o b l e ,nos hacellegar unav e r s i ó n

completa, pero sin diálogos,de El cazador furtivo (Weber)(2 CD Profil PH07060, vol. 27)en la versión dirigida por KarlElmendorff en estudio en 1944(recordemos que esta óperafue la última representada enla Semperoper de Dresde el 31de agosto de 1944, poco antesde que el edificio fuese des-truido por las bombas británi-cas), grabada en cinta magne-tofónica, pues los alemanesentonces ya registraban en esesistema, y que nos demuestrael excepcional nivel de calidadde la Staatskapelle, de un vir-tuosismo y brillantez realmen-

te impresionantes. La direc-ción de Elmendorff, sólida,vigorosa, vital, expresiva eidiomática, nos alecciona decómo se hacía música y conqué entusiasmo en esos difíci-les años. Coros soberbios, lomismo que el competenteequipo vocal (Schellenberg,Pflanzl, Teschemacher, Tröts-chel, Böhme y Fehenbergerentre los principales), unaoportunidad única parahacerse con este importantedocumento, aunque hoy exis-tan grabaciones mejores (cite-mos solamente la de CarlosKleiber con esta mismaorquesta para DG) que obvia-mente son preferibles. Detodas formas, indispensablepara los aficionados a graba-ciones históricas, que aquídisfrutarán con un registro demuy buena calidad y excelen-temente reconstruido.


Brilliant

TROVADORES

E l primero de estos dosálbumes que nos trae Bri-lliant y que distribuye Cat

Music lleva por título El arte deGéza Anda (4 CDs, 93795), y

a u n q u ees evi-d e n t eque elarte delgran pia-n i s t ahúngaro-suizo no

cabe en cuatro discos, todo loque hay en ellos es arte conmayúsculas. Músico elegante yreflexivo, de maneras un tantoausteras pero no por ellocarentes de pasión, la vida nole dio tiempo para alcanzaruna madurez que se preveíapletórica, pero sí pudo dejarconstancia discográfica de sucapacidad para someter supianismo a las demandas esti-lísticas de autores de persona-lidades muy dispares. Lo sonlos presentes en esta entrega,en la que prácticamente todo,incluido el texto de JeremySiepmann, viene de los cincocompactos que conformabanla edición Geza Anda. Trou-badour of the Piano lanzadapor Deutsche Grammophonhace no mucho. Destacan

sobre todo sus finas aproxima-ciones al mundo schumannia-no, aquí representado por unabella y fluida Kreisleriana,unas coloristas y contrastadasDavidsbündlertänze y unarobusta Fantasía en do mayorde dimensión sinfónica. Men-ción aparte merecen las dosversiones de los Estudios sin-fónicos op. 13, separadas porveinte años (la primera es de1943, la segunda de 1963) y enlas que se evidencia el caminohacia un arte más poemático,más enseñador y más intros-pectivo, pero no por ellomenos vivo, activo o dinámi-co, si acaso al contrario. Sulectura de los veinticuatro Pre-ludios de Chopin, sin ser espe-cialmente impetuosa o fulgu-rante, mantiene una rítmicaclara y se recrea con gran deli-cadeza en las partes lentas,más convincentes en generalque las rápidas. El Anda másagitado aparece a su vez en elWaldesrauschen lisztiano, queviene al lado de un Vals deMefisto noble de sonoridad yde una intrépida Campanella.El más instintivo viene encambio en la Sonata D. 960 deSchubert, bellísimamente can-tada y sorprendentemente fle-xible, y sobre todo en unas

Variaciones Diabelli beetho-venianas plenamente insertasen el universo romántico y sin-gulares en sus cambiantesestados de ánimo, en su muyviril expresión y en su granoriginalidad en la elección delos tempi.

L asegundacaja estádedicadaa Chris-t i a nFerras (4C D ,9 3 7 9 1 ) ,

uno de los grandes nombresdel violinismo francés del sigloXX, favorito de Karajan, forza-do también a irse muy prontode este mundo. Su mayorpoder nacía sin duda de laproverbial belleza, verdadera-mente subyugante, del sonidoque extraía de su violín, y notanto de una técnica solventepero algo corta ante segúnqué compromisos. De ahí quesu arte sobresaliese sobre todoen el cantabile, en el densolirismo de los grandes román-ticos, como por ejemplo en lastres sonatas de Brahms, conunos cálidos movimientos len-tos que suenan esplendorososde brillo y de color. Merece

asimismo la pena recrearse enlas candentes melodías schu-mannianas de sus dos Sonataspara violín y de sus Tresromances op. 94, así como enlas de la Sonata en sol del bel-ga Lekeu y la Sonata en la desu maestro Franck, dondeFerras canta en todo momentocon una sensibilidad primoro-sa, la de un fino liederista. Entodas estas obras, que llenanlos tres primeros discos y queprovienen también de los fon-dos de la Deutsche Grammop-hon, tiene a su lado el sober-bio oficio del pianista francésPierre Barbizet. En el cuarto esJean-Claude Ambrosini quienle sigue en una serie de obrasy de arreglos que escuchamospor supuesto con gran placer,ya sea la Meditación de laThaïs de Massenet o el AveMaria de Schubert, el Cisnecarnavalesco de Saint-Saëns oalguna escena infantil schu-manniana. Pero es con Barbi-zet cuando la entrega deFerras parece máxima, cuandode su violín emana el lirismomás penetrante, cuando loque suena es, según palabrasde Zino Francescatti, la perfec-ción musical.



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Brilliant

ENTRE SALMOS Y VÍSPERAS

E l álbum de mayor valor deentre estos cuatro reedita-dos por Brilliant y distribui-

dos por Cat Music es tal vez elque nos trae la Sinfonía de los

Salmos deStravinskide lamano deGardiner,sus vocesdel CoroM o n t e -verdi y

los músicos de la LondonSymphony Orchestra (9015),grabada por los micrófonos dela Deutsche Grammophon en1999. La versión, de obvios tra-zos arcaizantes, aviva desdeuna sobriedad abrumadora lastensiones entre las diferentesrelaciones tonales de la obra,revelando así su sólida arqui-tectura musical. La relativa faltade color no implica por otrolado que el acabado sea gris, nimucho menos que no hayatemperatura. Al contrario, elrealce de la importancia de lasconstrucciones en ostinato creauna sensación de inquietudverdaderamente opresiva(atención al final del tercermovimiento), algo a lo quecontribuye desde luego la pro-digiosa respuesta coral. La obraviene acompañada en este casode los tres salmos y la oración

budista Prière quotidienne pourtout de la compositora francesaLili Boulanger, que en sus vein-ticuatro años de vida tuvo tiem-po de conocer dos siglos, elXIX y el XX. La enfermedadque se la llevó de este mundoparece reflejada en estas pági-nas épicas y a la vez conmove-doras, solemnes y a la vezreflexivas, oscuras y a la vezpoemáticas.

Otro gran músico de nues-tros días es Philippe Herre-weghe, a cargo en este casodel Réquiem del provenzalJean Gilles (93890, año 1981),que vivió también entre dossiglos, en su caso entre el XVIIy el XVIII. Esta misa de difun-tos, estrenada en su propiofuneral, vino no mucho des-pués de las escritas por Char-pentier y Campra, a los que dealgún modo sigue, y estuvomuy bien valorada durantevarias décadas, seguramentepor su temple sereno y teatral,no excesivamente hondo, has-ta que después de sonar en elfuneral del rey Luis XV en Ver-salles en 1774 cayó en un lar-go y silente olvido. Como erade esperar, el director belga serodea de unos solistas y deunas fuerzas corales e instru-mentales que se pliegan estu-pendamente al desenlace flui-do, lírico y estilista de sus

planteamientos musicales.De otra latitud era el holan-

dés de origen alemán JohannWilhe lmWilms, aquien letocó vivira la vezque Beet-h o v e n ,con todolo que

ello implicaba no tanto en sutiempo sino sobre todo en elnuestro. Su sinfonismo es encualquier caso muy estimable,bien definido en la forma, ple-no de fuerza y de intensidad, amedio camino entre el clasicis-mo de Haydn y Mozart y elromanticismo de los que ven-drían después, como pruebanlas dos sinfonías recogidas enesta formidable grabación deWerner Ehrhardt con ConcertoKöln (93778, año 2003).Ambas, la Sexta y la Séptima,comparten el modo menor, laestructura y un heroísmo pormomentos amplio, intenso,hercúleo y titánico que pasapor encima de unos movimien-tos lentos de prosaico lirismo yque nos recuerda por momen-tos la grandeza que su grancontemporáneo plasmó comonadie en sus decisivas aporta-ciones al género.

Original y de gran interés

es por último el estuche quebajo el título de Vísperas vene-cianas recoge salmos, antífo-nas, motetes, himnos y otrasobras instrumentales y vocalesde autores italianos (con la sal-vedad de Orlando di Lasso,muy vinculado en todo caso ala ciudad de los canales) definales del XVI y comienzos delXVII (5 CDs, 93870, años 1990-1996). Presencias importantesson obviamente las de ClaudioMonteverdi y Giovanni Gabrie-li, hasta el punto de que éstenecesita un disco entero paraincluir piezas escritas para SanRocco. Pero el acierto de PaulMcCreesh no está sólo en laesperada altura musical alcan-zada con sus músicos delGabrieli Consort & Players o enla elección del programa, sinoen la vertebración del mismo,hasta el punto de que logra darunidad estructural a lo que noes sino una antología de piezasde autores distintos pensadaspara fines cercanos pero queen esta edición parecen formarparte de un todo natural por símismo que nos pone en situa-ción ya desde los primerosonce segundos, en los que senos evoca el sonido de las cam-panas de la sacristía en el prelu-dio de la noche veneciana.


Hyperion Helios

SELECCIÓN EXQUISITA

A ctivo como pocos en elterreno de las reedicio-nes, Hyperion (distri-

buidor: Harmonia Mundi)ofrece dentro de su serieeconómica Helios cinco nue-vos discos, todos ellos connumerosos puntos de inte-rés. El titulado Bella domna(CDH55207) recoge diversascanciones medievales: variasanónimas, dos de Richart deFournival, y las siete Canti-gas de amigo de MartínCodax, en versiones de 1987del conjunto Sinfonye quedirige Stevie Wishart; unaevocación refinada y riguro-sa de finales del siglo XIIhasta comienzos del XIV enla que destaca la perfectafusión de los instrumentoscon la voz de Mara Kiek.

Y si en este CD la presen-cia española es importante,todavía lo es más en el extra-

ordinariodisco conla integralde losmo t e t e sde Fran-cisco dePeñalosa( C D H

55357); se trata de una graba-ción de 1991 a cargo del gru-po Pro Cantione Antiqua quedirige Bruno Turner; un con-junto vocal formado por exce-lentes cantantes como el con-tratenor Michael Chance o elbajo Michael George, querecrean la música de Peñalosacon auténtica sutileza y emoti-vidad. Ya en un repertoriomás transitado, la Músicaacuática y la Música para losreales fuegos de artificio deHaendel (CDH55375) se ofre-cen en las versiones de 1989 y1997 de The King’s Consort

dirigidos por Robert King;ciertamente brillantes, detallis-tas, con un énfasis muy acer-tado en la solemnidad y ellirismo, ocupan con todomerecimiento un lugar desta-cado entre las cimas fonográfi-cas de esta música. En el año2003, la pianista Susan Tomescon The Gaudier Ensemblegrabó los Conciertos para pia-no n ºs 11, 12 y 13 de Mozart,en sus versiones para piano yorquesta de cuerdas (CDH55333); estamos ante músicosmuy solventes, que buscanuna aproximación llena defrescura y calidez, todo conun enfoque camerístico quepermite apreciar desde unángulo distinto al habitualestos tempranos conciertosdel salzburgués.

Por último, comentamosun disco de esos prácticamen-te únicos en lo poco habi

tual de suconteni -do: elConciertopara vio-lín y laS u i t eP i b r o c hde sir

Alexander Campbell Macken-zie (CDH 55343); lo interpre-tan, en registro de 1997, suspaisanos de la Royal Scottish,con Malcom Stewart en elpapel solista del concierto; ladirigen Vernon Handley (con-cierto) y David Davies (suite);todos ellos realizan un estima-ble trabajo: virtuosismo yexpresividad en perfecto equi-librio en el caso de Stewart, ycompromiso con el solista,bello sonido y convicción, enel de la orquesta.



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APERGHIS:Música de cámara. XASAX.GENEVIÈVE STROSSER, viola; MARCUS

WEISS, saxofón tenor; PIERRE-STEPHANE MEUGÉ, saxofón soprano.KAIROS 0012942 KAI (Diverdi). 2006.49’. DDD. N PN

Con caden-cia regular sesuceden losr e g i s t r o sdedicados ala produc-ción camerís-

tica del compositor ateniense,instalado en París desde iniciosde la década de los sesenta,Georges Aperghis, nacido en1945 y bien conocido en elpanorama europeo por susnovedosas propuestas escéni-cas, especialmente a partir deloratorio Die Hamletmaschine,fechado en 2000; tras las apor-taciones de Zig Zag Territoires(2002, Ensemble SIC), Accord(2004, Ensemble Accroche-Note) y Migros (2006, NouvelEnsemble Contemporain), Kai-ros presenta un disco cuyorepertorio —salvo en el caso deSignaux, grabada por el grupoXASAX para Erol en 1994—constituye novedad fonográficaabsoluta, a cargo, además, deinstrumentistas bien conocedo-res, como dedicatarios o prime-ros intérpretes de buena partede las obras, de la poética deAperghis.

En tanto Signaux (1978),en versión para doce saxofo-nes —en realidad, la combina-ción de tres interpretacionespregrabadas para cuarteto— senos ofrece como un trampan-tojo sonoro, aparición de seña-les fortuitas en la combinaciónde lentas figuras ascendentes,mayor relevancia dramáticaadquiere Crosswind (1997), enque el acoso de un cuarteto desaxofones, oscilante entre lacontundencia y la seduccióndel frágil rumor, no consigueacallar la voz de la viola solistade Geneviève Strosser, prota-gonista asimismo de Volte-

D I S C O SAPERGHIS-ASINS ARBÓD I S C O S

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TIPO DE GRABACIÓN DISCOGRÁFICA

N Novedad absoluta que nunca antes fue editada en disco o cualquier otro soporte de audio o vídeo H Es una novedad pero se trata de una grabación histórica, que generalmente ha sido tomada de un concierto en vivo o

procede de archivos de radio R Se trata de grabaciones que ya han estado disponibles en el mercado internacional en algún tipo desoporte de audio o de

vídeo: 78 r. p. m., vinilo, disco compacto, vídeo o disco video digital

PRECIO DE VENTA AL PÚBLICO DEL DISCO

PN Precio normal: cuando el disco cuesta más de 15 €PM Precio medio: el disco cuesta entre 7,35 y 15 € PE Precio económico: el precio es menor de 7,35 €

BACH: Invencionesy Sinfonías. Suitefrancesa nº 5. TILL

FELLNER, piano.ECM New Series 2043 4766355(Diverdi). 2007. 68’. DDD. N PN

Till Fellner al piano nos regalaun disco bachiano lleno de sor-presas y bienestar emocional,ya que el suyo es un Bach bri-llante y fantasioso que reúnevirtudes y las combina con unabuena dosis de espontaneidady buenas maneras. Sus versio-nes poseen frescura y ciertaingravidez; esa ligereza que nopierde de vista la gravedadpero que la aleja de la másinnecesaria pesantez. Fellnercomprende el carácter pedagó-gico con el que fueron ideadaslas piezas, pero las dota de unacategoría sublime al crear consu cuidadoso touché infinitudde climas sonoros. Se trata deun Bach expresivo, que llenode fantasía desarrolla con sen-sibilidad múltiples mosaicosdescriptivos. El músico serecrea con unas Invenciones ySinfonías ricas en articulación ycolores, al mismo tiempo quelas desenvuelve sin vergüenzani reparos expresivos con unnivel de autoexigencia altísimo.El suyo es un Bach habilidosoque queda reforzado con untoque suave pero conciso,siempre claro y definitorio;cada voz está cuidada al extre-mo y de esta forma se com-prende una interpretación queestá llena de detalles y fantasía,donde la riqueza tímbrica estan grande como el refinamien-to que impera en todo el disco.

El pianista, que ilumina las par-tituras con intensidad y devo-ción respetuosa, brindamomentos de recogimientoque compagina con otros deenergía transmisora de extro-versión. A pesar de lo dichosobre las virtudes vitales deestas versiones, es un Bach quetrasmite serenidad y firmeza,no solamente en los dedos delintérprete sino también en lasideas que transfiere. La inter-pretación de la Suite V sigue enla misma onda de elitismoexpresivo y profundiza a travésde la individualidad de Fellnersobre aspectos como la diafani-dad sonora y el fraseo inapela-ble y creativo: el artista impreg-na cada obra de ese hálitomilagroso al que pertenecenéstas y todas las partituras queintegran el catálogo de J. S.Bach y las dota de esa dignidadque las eleva hasta la divinidad.En resumen, un Bach más queinteresante y creativo, que pro-fundiza con sincera necesidady que encuentra, gracias a sudeterminación, la sublimidad ala que realmente pertenecenlas obras. Excelente.

Emili Blasco

AQUEL BACH IMAGINADOTill Fellner

246-DISCOS FILM:nueva maqueta Discos 21/10/09 12:51 Página 80

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D I S C O SAPERGHIS-ASINS ARBÓ

D I S C O S

face, del mismo año, irónicacadenza, en su típica fragmen-tación motívica, despliegue derecursos técnicos y tópicos vir-tuosísticos (trinos, armónicos);de modo similar, Alter ego(2001) traslada a Marcus Weissy su saxofón tenor, con plenaefectividad, esta indagacióninstrumental, prolongada —enla figura del saxofón soprano,sustituto del violín de la ver-sión original de 2001, y de laviola— en Rasch (2006), pobla-da de sorpresas dinámicassúbitas y búsquedas de fluidassincronías entre las dos líneasmelódicas, de naturalezamicrotonal y emparentadas(así, el slap / pizzicato) pormodos de ataque comunes.

Germán Gan Quesada

ASINS ARBÓ:Obras para guitarra. El buenamor. Amoríos. Elegía aPlatero. La barraca. Cincopiezas sobre temas de lapelícula “La gata”. Cancioneropara Alcalá de Henares. JOSÉ

LUIS RUIZ DEL PUERTO, guitarra;ISABEL MONAR, soprano.COLUMNA MÚSICA 1CM0209(Diverdi). 2008. 60’. DDD. N PN

La mayorparte de lamúsica paraguitarra deAsins Arbóes conse-cuencia de

su dedicación a la creación debandas sonoras para películas,de las que extraía materialespara componer obras nuevas

para las seis cuerdas. De ellodan cuenta las obras conteni-das en este monográfico quedista mucho de ser una inte-gral, ya que Asins Arbó escri-bió mucho también para guita-rra. La obra que cierra el pro-grama, Cancionero para Alcaláde Henares, para voz y guita-rra, no tiene relación algunacon el cine pero se relacionacon el resto del programa porcompartir con él lo fundamen-tal del estilo más genuino delcompositor: una inspiraciónmelódica que parece inagota-ble y que hace muy interesantesu música, unas armonías tra-bajadas, pero dentro de la tra-dición aunque con toques per-sonales de indudable efecto,una deuda clara con el folcloresin llegar a citarlo directamen-

te, sólo a evocarlo y parteintrínseca de su propio estilo, yun afecto evidente por la obrabien hecha, inteligible, en lalínea de los neoclásicos, lo cualle lleva a veces a vincularsecon voz propia a la estética deRodrigo o Moreno Torroba.Labor encomiable de Ruiz delPuerto, que nos convence des-de la lírica y bellísima El buenamor con que empieza el reci-tal y correcta sin entusiasmarIsabel Monar en el Cancioneropara Alcalá de Henares. Uncompacto necesario, interesan-te, de agradable audición y quesirve para acercarnos a la obrade un compositor que, a todasluces escuchando este disco,merece mucha atención.

Josep Pascual

ALBÉNIZ: Iberia. LaVega. Azulejos.Navarra. GUSTAVO DÍAZ-

JEREZ, piano.2 CD SEDEM 21. 2009. 121’. DDD.N PN

La cumbre del piano español,Iberia, está de enhorabuena.Un nuevo intérprete ha vuelto allevarla al disco a través de unaversión vibrante y maestra, dehondo calado y pianismo deenvergadura. El tinerfeño Gus-tavo Díaz-Jerez (1970) es elartífice de esta flamante revela-ción del inagotable tesoro deIberia, que llega precisamenteen el año que se conmemora elprimer centenario de la muertede Isaac Albéniz, quien creó lasdoce impresiones que compo-nen el prodigio entre diciembrede 1905 y enero de 1908. Elálbum, que consta de dos CDs,incluye, además, otras tresenjundiosas obras albenicianas:La Vega, Navarra y Azulejos.

Son muchas las cualidadesque distinguen esta nueva ver-sión de Iberia. Pero quizá lomás interesante de ella sea queconfirma la realidad de unanueva y admirable generaciónde iberistas. Gustavo Díaz-Jerez,pianistazo como la copa de unpino además de compositor, hatenido el buen gusto y la agude-za de escuchar con oídos bienabiertos los documentos deja-dos por los maestros; esto es:Alicia de Larrocha en cualquierade sus tres registros, EstebanSánchez y Rafael Orozco. Desdeese conocimiento, desde esaformidable perspectiva hereda-

da y bien digerida, Díaz-Jerezha rumiado su propia visión.Hay en ella cosas de Larrocha,de Sánchez, de Orozco —esasbien regodeadas respiracionesen las coplas de El Corpus y ElAlbaicín—, pero se siente,sobre todo, el sentido distintivode un artista en plenitud —ytambién compositor comoAlbéniz— que sabe muy bienel milagro que tiene entremanos y las inagotables posibi-lidades que brinda.

Díaz-Jerez se explaya enlas coplas —Almería— hasta loindecible para enaltecer laesencia popular sin por ellodifuminar el trasfondo impre-sionista en que surge envuelta;enaltece la gracia de la Ronde-ña, la exaltación de Triana y la“elegante ternura” de El Albai-cín. Subraya los ricos ritmos ylatidos de las páginas más vivaspara establecer un orden vitalque otorga inédita unidad alconjunto integrado por las “12nouvelles impressions en quatrecahiers” que conforman la sui-te. En este sentido, quizá seaéste el fresco iberista máshomogéneo llevado al discohasta ahora. En manos del artis-ta tinerfeño, Iberia se revela asícomo un fastuoso mosaico enel que cada pieza, cada motivo,cada tema, cada célula sonoracontribuye a engrandecer elconjunto. Desde la vaporosaEvocación hasta las vibrantessevillanas de Eritaña, la suitecrece y se despliega con unacoherencia y una lógica absolu-tamente inapelable.

Apabulla el virtuosismo del

intérprete, la claridad y limpie-za con que resuelve los muchosintrincadísimos pasajes delmonumento sonoro. Pero másaún impresiona su valentía sintapujos, el modo en que, porejemplo, aborda el dificilísimoLavapiés, que se escucha conuna gracia chulesca que pareceobviar sus dificultades; o comocarga de empaque y refina-miento el componente jondo —jondísimo— de Jerez, con unaidentificación que va más alláde la anécdota de que estapágina apellide al intérprete.

Málaga se escucha con esacomplicidad imprescindiblepara hace cantar en la manoizquierda con verdad y fuerzala hermosa jota malagueña,mientras que en el enigmáticoEl Polo aflora insondable lasecreta tristeza que se parapetaen sus melancólicos compases.Pocas veces se ha escuchadoesta página inescrutable y doli-da, calificada por Olivier Mes-siaen como “genial y fatalista”,tan cerca al “espíritu de sollo-zo” que pide Albéniz.

Todo cambio en la lumi-nosa Eritaña, festín final queen esta grabación surge con

briosa alegría como contrapun-to a sus inmediatas predeceso-ras. Díaz-Jerez se vuelca enesta página, que él entiendecomo explosión final, comoestrambote jubiloso, popular yrefinado a un tiempo, de laobra maestra. Las sevillanasimponen su ley. Y si Albénizsupo respetar su esencia rítmi-ca y folclórica, ahora es elintérprete quien remarca esterico sustrato para firmar una desus más felices y perfectas rea-lizaciones discográficas. Raravez se han escuchado estasbrillantes sevillanas de modotan centelleante, extravertido yluminoso, con tal desparpajo ysuficiencia pianística.

Imposible omitir en estecomentario las también magis-trales versiones de La Vega,Navarra y Azulejos. La primerasuena llena de diversidades ypolicromías, como requiere susutilísima línea reiterativa;Navarra surge con el ímpetu yel virtuosismo que entraña lapieza, un poco a lo Achúcarroy a lo Esteban, quienes quizáhayan sido sus mejores intér-pretes junto con Rubinstein yDe Larrocha. La inacabadaAzulejos nace y vive en losdedos admirables de Díaz-Jerez con esa exquisitez meló-dica y tímbrica que anuncia yse anticipa a los pentagramasravelianos. Gustavo Díaz-Jerezse incorpora con este álbumverdaderamente excepcional alselecto y creciente grupo decabeza de los iberistas.

Justo Romero

FLAMANTE REVELACIÓNGustavo Díaz-Jerez


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Sonatas nºs 4-6 y 8-10. FRIEDRICH

GULDA, piano.2 CD MEMBRAN 232670 (Cat Music).1955-1957. 113’. ADD. R PE

Membran nos trae una selecciónde cuatro discos extraídos de laserie de 11 que el pianista aus-triaco grabó para Decca en la

década de los 50, íntegramentededicados a Beethoven, y quefueron editados por el sello britá-nico en 2005 (con ocasión del 75aniversario del artista) dentro dela serie Original Masters. Aquellacaja contenía el ciclo completode Sonatas y algunas otras cosas,entre ellas las Variaciones op. 35,un par de Bagatelas, el Conciertonº 1 (con Karl Böhm) y dos delas Sonatas para piano y violín(con Ruggiero Ricci). Hay querecordar también que Guldaregistró de nuevo, en la décadasiguiente (y con un sonido esté-

reo muy superior al de Decca), elciclo completo de Sonatas paraAmadeo, y que dicho ciclo fuereeditado no hace mucho porBrilliant a precio de risa (la reedi-ción en cuestión fue comentadadesde estas líneas por quien estofirma). En uno y otro caso, que eslo que importa, encontramos algenuino e inefable Gulda de bri-llantísima técnica, poseedor deun sonido exquisito y de unímpetu rítmico apremiante. Eseste un Beethoven urgente,vibrante, especialmente brillanteen los acentos, los ritmos a con-

D I S C O SBAGUER-BRAHMSD I S C O S

BAGUER:Sinfonías nºs 2, 15 y 16.Concierto para dos fagotes en famayor. HAYDN (atr.): Sinfonía endo mayor. JOSEP BORRAS, CARLES

CRISTOBAL, fagotes. ACADÈMIA

1750/ORQUESTA HISTÓRICA DEL FESTIVAL

DE TORROELLA. Directora: FARRAN JAMES.COLUMNA MÚSICA 1CM0210(Diverdi). 2008. 59’. DDD. N PN

I nteresanteacercamientoal sinfonismode CarlesBaguer. Si,como reco-noce Vilar en

las interesantes notas del cuader-nillo, la producción del maestrocatalán ha de encuadrarse en elclasicismo periférico europeo, locierto es que su recuperaciónpara el activo del patrimoniomusical español es más que con-veniente, puesto que testimoniala implantación del sinfonismo yde la forma de la sonata bitemá-tica. Otra cosa es que la músicade Baguer no pase de una finaamabilidad y su invención temá-tica caiga a veces en un ciertosimplismo. Pero las versiones deldisco defienden las obras casi dela mejor manera imaginable, a lavez que evidencian el magníficonivel de la orquesta, así como lapericia estilística de su directoray concertino. Si la música deBaguer puede tener alguna pro-ximidad con la de Haydn —alque se le atribuye una Sinfoníaen do mayor desde luego tocadacomo si fuera suya—, y estoocurre sobre todo en los nervio-sos, lúdicos finales de las Sinfo-nías nºs 2 y 16, o el Minueto dela Sinfonía nº 15, dicha baza esexplotada a fondo por James.Los tiempos lentos, de los quedestaca el Adagio de la Sinfoníanº 15, son dichos con sensibleelegancia, sin caer en exagera-das premoniciones románticas,por completo ajenas al estilo deBaguer. Muy curioso el atípicoConcierto para dos fagotes,espléndidamente resuelto porlos solistas. Las tomas en vivorespetan los aplausos al final decada obra (salvo la Sinfonía n15), pero también han dejadoalguna molesta tos —Andantede la Segunda—, lo que ya sejustifica mucho menos en undocumento fonográfico. Muyinteresante.


BEETHOVEN:Variaciones “Heroica” op. 35.Sonatas nºs 1-3, 19-20, 29.FRIEDRICH GULDA, piano.2 CD MEMBRAN 232669 (Cat Music).1950-1954. 138’. ADD. R PE

BEETHOVEN: Sonatas parapiano y violín. ISABELLE FAUST,violín; ALEXANDER MELNIKOV, piano.4 CD HARMONIA MUNDI HMC9202025.27. 2009. 218’. DDD. N PN

Que Beethoven nunca dejó detener en mente el modelomozartiano con que se inaugu-ró la forma de la sonata “con-certante” lo prueba un dato tana la vista como que sus diezaportaciones al género las titu-ló sin excepción Sonata parapiano y violín. Sin embargo,igual de evidente resulta, ahorapara el oído pero desde el pri-mer momento, que el liderazgono corresponde en exclusiva alpiano: de hecho, las contribu-ciones de los dos instrumentosse equilibran con un refina-miento a cuya altura inclusomuchas de las versionescomúnmente consideradas dereferencia no han sabido estar,sino que en mayor o menormedida han planteado el diálo-go como una pugna por desta-car. En los casos más afortuna-dos, el resultado ha sido bri-llante, pero seguramente nuncacomo hasta la llegada de Fausty Melnikov se ha tenido la sen-sación de no sólo escuchar ados excelentes músicos, sinosobre todo y auténticamente lamúsica de Beethoven.

Por empezar citando unode los primeros ejemplos enque un genio tan obsesionadocon impresionar (épater, dicenlos franceses) a sus oyentescomo éste no tiene inconve-niente en traicionar la mismaruptura de las convenciones porél llevada a cabo y ahora con-vertida ella misma en conven-ción, tómese el enunciado delalegre primer tema de la Segun-da, a cargo del pianista sobre elacompañamiento “chunta-chun-ta” de un violín que tiene que

esperar diecisiete compasespara tomar la voz cantante. Laforma en que aquí se negocia elpasaje es muy representativa detoda esta integral. El enfoque esdirecto, franco, confiriendo acada detalle su grado adecuadode relieve, pero no hasta elexceso que perjudicar el todo nirebajando la percepción de lacaracterística energía beethove-niana. Ésta encuentra una desus manifestaciones más estu-pendas en el Presto inicial de laCuarta, donde las cuerdas frota-das y percutidas parecen perse-guirse, encontrarse, discutir yhasta golpearse, con unos nue-ve compases conclusivos quecompendian una maestría quizáigualable pero difícilmentesuperable en el control de lasintensidades, la valoración delsilencio y el ajuste de los ata-ques que encuentra su conse-cuente prolongación en los dosmovimientos que completanesta obra por fin (y no es la úni-ca de la que se podría predicaresto) rescatada del menosprecioen que se le suele tener porcomparación con sus hermanas.

Sentirse inmediatamente acontinuación invadido por laoleada de calidez vienesa conque arranca la Primaveraconstituye una experienciaque por sí sola haría impres-cindible este álbum. Lo mejor,no obstante, es que a renglónseguido se asiste a la transi-ción a la recapitulación de esemovimiento (en torno a CD 2/pista 4 / 6’02’’), no menos for-midable en su paso de laoscuridad a una luz sobre laque la consciencia de lo ocu-rrido en el desarrollo extiendeun velo tan tenue como porello mismo de belleza irresisti-ble. Y en el Adagio que siguees el concepto de música querespira el que se impone con

una rotundidad imposible deconseguir más dulce. La Déci-ma, incluida en el final de esedisco por exigencias de“metraje”, rompe la progresiónen la comprensión de la evo-lución de Beethoven en esteciclo, pero la lectura vuelve aser de primerísimo nivel ejecu-tivo e interpretativo.

La Séptima comienza conuna combinación de urgenciay misterio que atrapa desde elprimer momento y se contagia,con la adecuada profundiza-ción, al Adagio cantabile y,con un plus de nervio siempreal borde pero nunca más alládel límite que adultera el senti-do musical de los mensajes.Dígase más o menos lo mismode una Kreutzer de sensibili-dad irresistible en la negocia-ción de los fraseos y aun asíno se tendrá sino una imagensólo aproximada de las maravi-llas encerradas en estos cuatrodiscos de obligada adquisición.

El cuarto tiene dos“caras”, la segunda un DVDdonde se asiste a una bonita einstructiva entrevista-reportajecon los intérpretes. Éstoshablan en inglés, y existe laposibilidad de ver subtítulosen francés y alemán. La cuartapista es una filmación de lagrabación del Allegro modera-to de la Décima.

Alfredo Brotons Muñoz

EL BEETHOVEN MÁS DIALOGANTE

Isabelle Faust, Alexander Melnikov


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tratiempo tan caros al composi-tor. Un Beethoven de gran agili-dad, tempi muy vivos, a vecesrozando el exceso por no decirque invadiéndolo. Pero siempreestamos ante unas interpretacio-nes llenas de magnetismo, reali-zadas de forma espectacular yexpuestas con una vitalidad yuna vibración interior verdadera-mente contagiosas. No quiereello decir, sin embargo, que nosea capaz de la más convincenteintrospección (Op. 35 sobre los12’30’’), pero sí que otros hanaportado más reflexión enmomentos decisivos del ciclo(Adagio de la Hammerklavier,donde uno echa de menos aRichter o Arrau). En resumen,dos álbumes atractivos, sin duda,aunque personalmente se meescapa la razón por la que Mem-bran ha escogido estas obras enconcreto y no otras, como la Pas-toral o la trepidante, arrolladora,tremenda Waldstein. Desconozcoel precio al que saldrán en Espa-ña (por ahí fuera los he visto a c.17), pero sí conviene recordarque el álbum Brilliant menciona-do al principio, con el ciclo com-pleto en estéreo, costaba alrede-dor de 35.


BEETHOVEN:Quinteto de cuerda en domenor op. 104. Dúo para violay violonchelo WoO 32.Cuarteto con piano op. 16. THE

NASH ENSEMBLE.HYPERION CDA67745 (HarmoniaMundi). 2008. 70’. DDD. N PN

La adapta-ción paraquinteto decuerda deljuvenil Tríocon piano endo menor, op.

1, motivada al parecer por unimpulso de sana soberbia en res-puesta a un trabajo similar reali-zado por Kaufmann en 1817, esde un idiomatismo incuestiona-ble y pone de manifiesto inclusoen mayor grado que el original elfondo eminentemente clásico dela primera etapa del compositor,a costa, eso sí, de perder un pun-to de vehemencia y de fuerza enlos acentos y en los contrastes,en parte seguramente por laausencia del componente percu-sivo aportado en origen por elpiano. Vaya destacada la ampliaenvergadura artística de losmúsicos del Nash Ensemble, queademás de tocar muy bien susinstrumentos esquivan todasonoridad brusca en aras de unrefinadísimo lirismo que tiene ensu capacidad de matizar, de can-

D I S C O SBAGUER-BRAHMS

D I S C O S

BEETHOVEN:Sonatas paraviolonchelo y piano.

NATALIA GUTMAN, violonchelo;ELISO VIRSALADZE, piano.2 CD LIVE LCL 207/8 (Gaudisc). 1992.111’. DDD. N PN

Agradece uno la ocasión depoder comentar discos comoéste. Un álbum extraordinario,a cargo de dos artistas de aquíte espero, que ofrecen en estasgrabaciones en vivo realizadasen Ámsterdam unas interpreta-ciones tan vibrantes y vitalescomo sensibles y refinadas,siempre con un magnetismocontagioso, que engancha aloyente sí o sí. Perfectamentecompenetradas y en plenacomunión de ideas, Gutman yVirsaladze nos regalan una deesas veladas musicales que se

recuerdan. La violonchelistaofrece aquí una de las mejoresinterpretaciones que le recuer-do, y la pianista está, como decostumbre, que se sale (no mecansaré de decirlo: una artistasensacional que debería visitar-nos —tome nota quien proce-da— más). En este Beethovenhay de todo: temperamento,energía, agresividad, sutileza,impulso rítmico, contrastes, flui-dez en el canto, brillantez eje-cutora y convicción en el men-saje, expuesto con una claridady espontaneidad encomiables.Estamos además ante un dúoperfectamente equilibrado,donde las poderosas personali-dades de ambas no se imponenal compañero (como ocurría enel tándem Argerich/Maiski,dominado de forma evidentepor el arrollador fuego de la

argentina). Las tomas de sonidoson modélicas, y redondean unejemplar del todo excepcional,que no debe perderse ningúnaficionado y que es absoluta-mente digno de figurar a la parde las versiones más ilustres dela discografía, desde Fournier/Kempff a Rostropovich/Richter.No se lo pierdan.

Rafael Ortega Basagoitii

VAYA DÚO

Natalia Gutman, Eliso Virsaladze

tar y de colorear el sonido unmomento culminante en elAndante con variazioni, sinmenoscabo, naturalmente, delclaroscuro (Allegro con brio) ydel nervio (Prestissimo). Nomenor es el nivel alcanzado en elCuarteto con piano op. 16 (unarreglo asimismo del Quintetopara piano, oboe, clarinete, fagoty trompa), en el que los logradosdiálogos entre los intérpretes danprueba de un grado de conjun-ción altísimo y en el que losbellísimos reguladores, la elegan-cia del fraseo y finura del sonidovuelven a tener su más perfectaplasmación en el movimientolento, un Andante cantabile deevidentes conexiones mozartia-nas. Viola y violonchelo jueganpor último en plenas condicionesde igualdad en el feliz Dúo WoO32, divirtiéndose con Beethovendespués de haberle rendidohomenaje con sus mejores galas.


BEETHOVEN:Conciertos para piano nºs 3, 4 y5. ARTUR PIZARRO, piano. ORQUESTA

DE CÁMARA ESCOCESA. Director:CHARLES MACKERRAS.2 SACD LINN CKD 336 (LR Music).2008. 104’. DSD. N PN

C o m e n c e -mos diciendoque, pese aa l g u n a spegas, esta-mos ante unbuen álbum.

Escucharemos un gran Tercero yun Cuarto de muchos quilates,seguidos de un Emperador algomenos interesante. El rendimien-to orquestal es magnífico, con ladirección que cabe esperar deMackerras —uno de los grandesde verdad— en cuanto a suinconfundible sonido redondo ylevemente ácido, si bien en estaocasión se muestra menos audazque en otras ocasiones. Por suparte, Pizarro suena robusto,poderoso —demasiado inclu-so— y solvente. Hemos de decirque en ambos se echa de menosel grado de espontaneidad nece-sario para traducir estas obrascon algo más de frescura y capa-cidad de sorpresa.

El Op. 37 resulta delicado,rico en sonoridades oscurecidase íntimas, muy ligero de peso ymoderado en sus tempi. Goza deun curioso efecto de vitalidadcuando, en realidad, se encuen-tra alejado de cualquier rasgo deatrevimiento —escúchese el des-arrollo del Allegro con brio.Mejor aún resulta el Conciertoen sol mayor: obviando la pocosignificativa licencia de arpegiarel acorde de entrada, el enfren-tamiento de pathos entre solistay orquesta —muy especialmenteen su Andante— nos presenta aun Beethoven en plena tarea deinvención del romanticismo.

El punto en el que las cosasse vuelven más normales es alllegar al Quinto Concierto. Podrí-amos resumir diciendo que setrata de una opción directa y a laque deliberadamente se ha des-pojado de delicadeza. Se opta

por la fluidez, rehuyendo todoatisbo de ensimismamiento.Pizarro interviene en un rangodinámico que se estrecha entrelos márgenes del mp y el f,dejando escapar gran parte de lasutileza que permiten los tramosmarcados pp —sirva como ejem-plo más que evidente el pasajeen tresillos contra pizzicatos delAllegro. Obtenemos así una lec-tura tendente a lo prosaico, pesea su correcta ejecución.

Con todo, globalmente, unbuen álbum.

Juan García-Rico

BRAHMS:Un réquiem alemán op. 45.TWYLA ROBINSON, soprano; MARIUSZ

KWIECIEN, barítono. CORO Y

SINFÓNICA DE ATLANTA. Director:ROBERT SPANO.TELARC CD 80701 (Índigo). 2008. 67’.DSD. N PN

Son muchaslas versionesgrabadas deesta magnaobra, no bas-tando losdedos de

ambas manos para señalar lasque están por encima de lo bue-no. La presente es una versiónno desdeñable, que se basa enel buen criterio de Spano y enun coro que está a mayor nivelque la orquesta.

La línea es buena; el texto,enjundioso, se expone adecua-damente, pero la balanza se


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queda apretadamente más en ellado de la exposición que en elde la expresión. Y como hayversiones grabadas, repito, en laque ésta se halla quintaesencia-da… pues estamos ante unainterpretación correcta de buennivel general. Tampoco el soni-do es nada especial, a pesar dela técnica Digital Stream.

Y quedan los solistas voca-les. ¿Se habrán buscado de talmanera que recuerden a insig-nes predecesores? Así parece:ambos con un trémolo que nodesfavorece en demasía. Y noestán a poco nivel, pero a pesardel timbre (y por eso la compa-ro con ella) no es superponibleRobinson a Gundula Janowitzni, aunque le recuerda mucho,el buen Kwiecien a Fischer-Dieskau (y el timbre es así, así).

Hay mejores versiones casiabundantes. Se puede dejarpasar.

José Antonio García y García

CHAIKOVSKI:Variaciones rococó op. 33.Pezzo capriccioso op. 62.Nocturno op. 19, nº 4.SHOSTAKOVICH: Conciertopara violonchelo nº 1 op. 107.ZUILL BAILEY, violonchelo. ORQUESTA

DE BALLET DE SAN FRANCISCO.Director: MARTIN WEST.TELARC CD-80724 (Índigo). 2007. 61’.DDD. N PN

Dos grandesobras concer-tantes rusas,de muy dis-tinta inspira-ción: Chai-kovski y sus

Variaciones rococó, Shostako-vich y su maravilloso Op. 107.El primero, de una belleza taninnegable como inmediata, deun romanticismo tardío e inten-so, con un violonchelo que can-ta y estremece. El segundo,equilibrio de las desolaciones ylas estridencias de la modernísi-ma inspiración de un composi-tor que supo sacar poesía delterror a partir de una técnica, undominio del lenguaje musicalque se desvió de la sátira y elhumor para llegar a ese mundoque nadie había visitado antesque él, y que algunos siguen sinreconocer. En medio, dos belle-zas también innegables, propi-nas de final de concierto, enco-res, bises, el Pezzo y el Noctur-no. El resultado es un recital demucho nivel, espléndido, inspi-rado y virtuoso. Bailey desgranala breve introducción, el tema ylas siete variaciones con unaintensidad y un sentido del can-to que arrebatan (atención al

Andante, tercera variación, queen determinado momentorecuerda cierta escena de El lagode los cisnes). Y plantea el Con-cierto de Shostakovich con unsentido del equilibrio de lo chi-rriante y lo desolado, eso quehemos asimilado a veces a un“paisaje tras la batalla”: Allegret-to inicial, donde “grazna” el vio-lonchelo de Bailey; Moderato,donde “sufre” el violonchelo deBailey). Con interpretacionescomo ésta descubrimos cada vezmás y mejor el Shostakovich deobras como el Op. 107, no com-prendidas demasiado bien enmomentos en que las vigencias(que se daban la espalda y setrataban con hostilidad) eran elrepertorio tardorromántico o lavanguardia y sus supuestosancestros vieneses. No es queBailey nos haya descubiertoalgo completamente nuevo. Bai-ley y West, con la Orquesta delBallet de San Francisco, nos dauna dimensión algo distinta,algo aportadora, algo superioren tal o cual aspecto o otras yaescuchadas. El caso es que esta-mos ante un disco de innegableexcelencia.


COPRARIO:Funeral Teares. LES JARDINS DE

COURTOISIE. ENSEMBLE CÉLADON.ZIG ZAG TERRITOIRES ZZT090302(Harmonia Mundi). 2008. 61’. DDD. N PN

John Cooper( c . 1 5 7 5 -1626), oCoprario (ita-lianizado sun o m b r ecomo era

habitual en la época) es un fielrepresentante de la música isa-belina: laudista de renombre,aunque no dejó ni una sola pie-za para laúd solo, lo esencial desu obra se sustancia en coleccio-nes de fantasías para consort deviolas y de canciones, en las quedomina el tono melancólico,más aún en los casos en quefueron escritas como homenajesfúnebres. Es el caso de las Songsof Mourning, siete piezas paravoz sola escritas en 1612, a lamuerte del Príncipe de Gales, ode las Funeral Teares, siete dúoscompuestos en 1606 a la muertede Charles Blount, conde deDevonshire. El disco se comple-ta con las arias de una típicamasque de la época, Masque ofSquires, de 1614, además de unpar de fantasías para violas y deotros arreglos instrumentalesintercalados entre las coleccio-nes vocales.

Dos conjuntos franceses, elEnsemble Céladon del contrate-nor Paulin Bündgen y Les Jar-dins de Courtoisie de la sopranoAnne Delafosse-Quentin unensus fuerzas para ofrecer estamúsica con una exquisitez y unrefinamiento notables. Tres vio-las, un laúd y un arpa acompa-ñan, en distintas agrupaciones, alos dos cantantes, potenciandola creación de una atmósfera decolores tornasolados y cambian-tes y reforzando con sutileza elsentido de los textos que Bünd-gen y Quentin dicen con pro-piedad y elegancia.

Pablo J. Vayón

CORRETTE:Sinfonías de Navidad. LA

FANTASIA. Director: RIEN VOSKUILEN.BRILLIANT 93538 (Cat Music). 1996.62’. DDD. N PE

Sinfonías de Navidad nºs 2, 4,5, y 6. Conciertos cómicos nºs4, 7, 19, 24 y 25. ARION.EARLY MUSIC EMCCD-7768 (Diverdi).1999. 62’. DDD. N PN

Michel Corrette nació haceexactamente trescientos años enel seno de la familia de GaspardCorrette, famoso organista deRouen, pero pasó la mayor par-te de su larga vida (85 años) enParís. ¡Lo que aquel hombredebió de ver! Desde el final delreinado de Luis XIV hasta casi lainstauración del Directorio, des-empeñó varios cargos sucesivosde organista, director de orques-ta, profesor y, por supuesto,compositor al servicio de lanobleza, pero cuando llegó laRevolución el anciano músicose sumó a ella con entusiasmo.Ya en vida, no digamos tras sumuerte, fue tan apreciado porlos aficionados como desprecia-do por los profesionales. Éstossólo lo apreciaban como peda-gogo, y aun en esa faceta por laeficacia que demostró en elterreno de la formación musicalbásica. Como compositor, enestos tres siglos parece haberhabido unanimidad universal enconsiderarlo como un anticuadocultivador del revestimiento congalas artísticas de melodíaspopulares. Estos discos no des-mienten esa opinión. Ambos seapuntan al tratamiento edulcora-do de unas partituras de por sídulzonas hasta decir basta. LaFantasia ofrece la ventaja de

presentar la integral de las seisSinfonías de Navidad, pero, has-ta donde se conoce, todos losmovimientos de todas las obrasde Corrette se podrían reordenarsin alteración del efecto: unaserie de tonadas agradables.Arion añade a las cuerdas, no unórgano que en el caso de suscolegas acaba por hacerse omi-nosamente dominante, sino unaflauta y, en algún momento,percusión. Como su enfoqueinterpretativo es, además, másvariado y preocupado por losmatices de fraseo e intensidad,los resultados son, con muchadiferencia, superiores en ameni-dad, que es al fin el objetivo queseguramente perseguía Correttecada vez que se sentaba anteuna hoja de papel pautado.


COUPERIN:Lecciones de tinieblas. LES

DEMOISELLES DE SAINT-CYR. Director:EMMANUEL MANDRIAN.AMBRONAY AMY018 (HarmoniaMundi). 2008. 66’. DDD. N PN

Aunque enel Prefacio ala edición élm i s m ocomenta queescribió unjuego com-

pleto, Couperin publicó sólo lasLecciones de tinieblas de Miérco-les Santo (las dos primeras paravoz sola, la tercera para dosvoces), ejemplos supremos de laderivación del género hacia unamezcla extremadamente refina-da del tono de lamentación conla exuberancia en el adorno. LesDemoiselles de Saint-Cyr laspresentan aquí en una interpre-tación en la que las tres piezasse integran dentro de lo quepodría ser parte del Oficio detinieblas, que se abre con unSalmo (Salvum me fac Deus),precedido y seguido de su antí-fona y un verso en canto llano ofabordón, intercala dos respon-sorios de Charpentier entre laslecciones (In monte Olivetti H.111 y Tristis est anima mea H.112) y se cierra con un Misererede Lambert, todo según era cos-tumbre en la liturgia de la épo-ca.

Frente a las múltiples graba-ciones de estas obras que pre-sentan un continuo variado, lomás significativo de esta nuevaversión es el empleo de unórgano como único instrumentoacompañante. Las solistas salende las nueve voces que compo-nen Les Demoiselles de Saint-Cyr para esta ocasión: DorothéeLeclair canta la Lección Primera,


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Eugénie Warnier, la Segunda yla propia Warnier y JuliettePerret, la Tercera. Si estas obrashan sido grabadas por conocidasestrellas del canto barroco (Vander Sluis y Laurens con Boulay;Bowman y Chance con Caudle;Gens y Piau con Rousset; Dane-man y Petibon con Christie;Zomer y Grimm con Fentross),esta interpretación, en aparien-cia más modesta, no resta a lamúsica un ápice de su carácterexuberante, aunque el tonogeneral es algo más afectuoso ysu morbidez más contenida delo habitual. Las tres solistas pre-sentan instrumentos ligeros y deagudos restallantes, que pormomentos rozan en el sobreagu-do lo estridente, dando muestrasde un muy adecuado conoci-miento del estilo.

Pablo J. Vayón

DVORÁK:Katia y el diablo. MICHELLE BREEDT

(Katia), OLGA ROMAKO (La condesa),PETER STRAKA (Jirka), PETER MIKULÁS

(Marbuel), ARUTJUN KOTCHINIAN

(Lucifer). CORO DE CÁMARA DE PRAGA.CORO Y SINFÓNICA DE LA WDR DE

COLONIA. Director: GERD ALBRECHT.2 CD ORFEO C 777 082 H (Diverdi).2007. 113’. DDD. N PN

Una bellaópera menorde Dvorák.Hemos rese-ñado almenos otrasdos versiones

en esta revista. Hace poco, la lec-tura de Chalabala de 1957, queandaba oculta. Hace más tiempo,la que casi siempre ha estado dis-ponible, la de Jirí Pinkas, másreciente, de mejor calidad sono-ra, pero sólo sonora. Ahora, den-tro del programa de GerdAlbrecht de visitar y revisitar lasóperas de Dvorák, y año y picodespués del premio del Midem asu Rey carbonero, nos llega estadivertida ópera con un equipo deahora mismo. No insistiremos enque Katia y el diablo (o Katia deldemonio, con su doble sentido,como acaso se podría traducir)no es una obra maestra. Punto.Aceptaremos la propuesta deAlbrecht, que es uno de losdirectores más inquietos y apor-tadores en cuanto a repertoriosde los que ahora ejercen, sin ads-cripción nacional ni de edad.

Esta ópera trata de las rela-ciones divertidas de unos lugare-ños con el infierno, que no pue-de con los aguerridos paisanos,en especial con Katia, menudafiera. Pero también trata de lavigencia de pautas señorialesque deroga el personaje de la

princesa, al final de la acción,convencida de que eso es másjusto. Bonita ingenuidad quecontinúa el buenismo de la ópe-ra popular checa desde La noviavendida. El reparto es excelente,como lo es la dirección de GerdAlbrecht, que entre sus vocacio-nes tiene una claramente checa,que no pudo llevar demasiadoadelante en su más bien cortarelación con la Filarmónica.Debe de ser un gusto dirigir avoces tan bellas como la deMichelle Breedt, una Katia travie-sa, poderosa, una voz profunda;o la de Olga Romanko, en unpapel que nos recuerda en sulirismo a la propia Rusalka, quetodavía no había compuestoDvorák cuando surgía estasugestiva Condesa. Buen con-traste entre ambos personajes, lafrescachona Katia y la refinadaCondesa. Peter Straka es unexcelente galán, que tiene come-tido tanto de protagonista-tenorcomo de eventual tenor con ras-gos cómicos. Mikulas completael trío en el sufrido demonio queno consigue hacer carrera deKatia. Kotchinian, en el viejoLucifer sin plan de pensiones, locompleta mejor aún. En fin, unanueva lectura de una ópera quetiene considerables valores, y dela que no se conocía una tal lec-tura desde hacía muchos años.


FAURÉ:Quintetos con piano. CUARTETO

FINE ARTS. CRISTINA ORTIZ, piano.NAXOS 8.570983 (Ferysa). 2007. 63’.DDD. N PE

Tres lustroslargos me-dian entre elestreno delos dos quin-tetos conpiano de

Fauré (el primero fechado en1906 y el segundo en 1922), deforma que reflejan el modo enel que el gran compositor fran-cés fue integrando, incluso ensu ancianidad, su perfumadomelodismo y su poemático len-guaje armónico en los caminosque el nuevo siglo iba abrien-do. Las bellas modulaciones,las serenas expansiones y losevocadores colores que hay enestas obras aparecen como unaexcelente oportunidad paraque los intérpretes puedan lucirsus registros más líricos y noc-turnales, a los que no habránde faltar impulsos de gran dra-matismo (Molto moderato delPrimer Quinteto) y sonoridadesde rara densidad (Andantemoderato del Segundo). Esaoportunidad la aprovecha ple-namente Cristina Ortiz al piano,ambientando en general congran transparencia y liderandoel grupo, cuando ha de hacerlo(como en el Allegretto modera-to del Primero), con idénticopulso, sobrada fineza y delica-do fraseo, mientras que lohacen sólo en parte los miem-bros del Fine Arts, honrados,elegantes y expresivos (hayque ver cómo canta la viola enlos primeros compases delSegundo), pero no del todocapaces de ocultar cierta faltade color, de ideas y de imagi-nación tímbrica, quedando así

un Fauré un tanto gris que, aunsiendo vivo y amable, noalcanza en definitiva el necesa-rio nivel de excelencia.


GLASS:Koyaanisqatsi. ALBERT DE RUITER,voz. THE PHILIP GLASS ENSEMBLE. THE

WESTERN WIND VOCAL ENSEMBLE.Director: MICHAEL RIESMAN.ORANGE MOUNTAIN MUSIC OMM0058 (Harmonia Mundi). 2009. 76’.DDD. N PN

Empecemosrecordandoque de losqatsis deGodfrey Reg-gio, Koyaa-n i s q a t s i

(1983) no es el que gasta mejorpartitura. Por su inspiraciónmelódica, vitalismo rítmico ycapacidad para encapsular laworld music en la “música deestructuras repetitivas”, Powaq-qatsi (1988) la supera con cre-ces. Por el contrario, Naqoyqatsi(2002) depende demasiado delchelo de Yo-Yo Ma y de unmagreado reservorio de ideaspara tapar sus oquedades.

No obstante, Koyaanisqatsi(la música) es una obra cimeraen la historia del cine (¿el StarWars del minimalismo gradual?)por razones que van más alláde la forma y la materia concre-ta de sus temas. Éstas son, prin-cipalmente, estéticas y psicoló-gicas: cuando el documental deReggio se estrena en 1983 salea la superficie la conexión inex-

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ELGAR: Variaciones paraorquesta sobre un temaoriginal “Enigma”. In the South(Alassio). Serenata paracuerdas. ORQUESTA PHILHARMONIA.Director: ANDREW DAVIS.SIGNUM (LR Music). 2007. 66’. DDD.N PN

Lleva toda la vida sir AndrewDavis dedicándose a la músicade Elgar con algo más que apli-cación. Y a lo largo de esa vida,el maestro de Ashridge —hoytitular de la Lyric Opera de Chi-cago— ha crecido como direc-tor de orquesta con modestiapero con seguridad. Este discolo demuestra con creces. Hasido grabado en vivo, lo que nosiempre es una buena cosapero a veces, como ésta, sí,

pues la entrega del conciertoaparece en toda su evidencia yla grandeza elgariana sin gan-gas y con toda la nobleza quelleva dentro. Así, las Variacio-nes Enigma se dicen con lanecesaria unidad inherente a loque no puede quedarse en unasuma de retratos y esosmomentos decisivos —Nimrod,por ejemplo— se exponen coninteligencia y brillantez perotambién con hondura y el Fina-le es extraordinario. Una ver-sión —recordemos que Davisya tenía una estupenda en Tel-dec— que es, junto a la de Paa-vo Järvi (Telarc), la mejor lectu-ra moderna de la pieza —lasclásicas serían las de Jochum(DG) y Boult (EMI). In theSouth —referencia ahora junto

a Gardiner (DG)— aparece entoda su luminosidad y la Sere-nata para cuerdas trasciendesu aparente simplicidad. LaPhilharmonia responde a lasmil maravillas y se muestracomo la gran orquesta quesiempre ha sido.

Claire Vaquero Williams

UN GRAN ELGARIANOAndrew Davis


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tricable que está en la base delconsorcio entre imagen y músi-ca repetitiva, así como la irre-sistible pulsión que genera enel oyente. Es difícil calcular elimpacto provocado por la ondaexpansiva de Koyaanisqatsi enla historia moderna de los massmedia y en el inconscientecolectivo desde el 83, pero alládonde ponemos el oído caza-mos al vuelo un patrón repetiti-vo que hasta ella se remonta.Aunque lo acotásemos a la his-toria del género documental,¿qué duda cabe que Koyaanis-qatsi y Baraka (1992) son lasreferencias absolutas, últimas eincontestables de toda musica-ción? (Hasta en las recientesEarth Days de Giacchino oStandard Operating Procedurede Elfman se reconoce laimpronta de la música aditivaglassiana…).

¿Qué nos ofrece esteKoyaanisqatsi que no noshayan dado ya ediciones ante-riores? Pues bastante, aunqueparezca mentira. Siendo elNonesuch de 1998 una regraba-ción extendida, las sesionesíntegras del 83 tenían que lle-gar tarde o temprano, habidacuenta de que el LP originalIsland daba apenas cuenta delterreno pisado. Y hélas aquí,con algún efecto de sonidoincluido y uno o dos soplidosdel máster original que hanconseguido escapar del repro-cesado. Tanto Koyaanisqatsitiene su parte buena y su partemala: por un lado, la obra origi-nal, estructurada como unacomposición absoluta, nodependiente de las imágenes,gana en coherencia y densidadde discurso (los efectos y lapista continua yuxtaponen,como yuxtaposiciones). Fluyemejor así la idea glassiana deempezar con la palabra (esasalmodia silábica de Albert deRuiter sobre el título en laintroducción) para, in crescen-do, ir adensando los estratosmusicales hacia una sonoridadmasiva (la apoteosis sinfónico-coral de The Grid) que hagaresonar la tesis de Regio sobrelos desajustes y disfuncionesdel Primer Mundo. En lo nega-tivo, esa misma fluidiscencia,necesaria para preservar el teji-do orgánico, implica la recur-sión de ideas celulares (PruittIgoe Coda) que fatigan un tantoel oído. Con todo, estamos anteun disco impepinable sin elcual difícilmente podrá enten-derse el decurso estético deGlass o la forma en que elminimalismo de consumo entróen nuestras vidas.


GRIEG:Canciones. MARIANNE HIRSTI,soprano; CHRISTA PFEILER, mezzo; KJELL

MAGNUS SANDVE, tenor; KNUT SKRAM,barítono; RUDOLF JANSEN, piano.7 CD BRILLIANT 93803 (Cat Music).1991. 488’. DDD. R PE

A pesar de laaltura de suC o n c i e r t opara piano (yde algunaotra obraorquestal de

indudable valor), era en la inti-midad del repertorio de cámara,sobre todo en las canciones,donde Grieg resolvía con elmayor grado de inspiración supronunciada vena melódica ydonde podía elaborar con lanecesaria mesura sus más auda-ces excursiones armónicas. Suscompases han tentado a vocestan importantes como las deFlagstad, Nilsson, Von Otter,Melchior o Björling, por no irmás allá de las nórdicas. Piezascomo la Canción de Solveig,dentro del Op. 23, evidencian alas claras la influencia del folclo-re noruego, en general más evo-cado que patente, mientras queotras denotan una atmósferaschumanniana bellamente poe-mática, un dominio del que losúltimos ciclos van poco a pocoemancipándose hasta lograr un

estilo muy personal, reflexivo,ensoñador pero a veces dramáti-co, plasmado por ejemplo en lasCinco canciones sobre poemasOtto Benzon, op. 70. No olvide-mos por otro lado que estas pie-zas estuvieron destinadas en sumayoría a Nina Hagerup, primay esposa del compositor, quedebió de ser una soprano líricasensible y delicada, por lo quees una voz femenina pura, cre-mosa y bien esmaltada la que enellas nos gusta escuchar. Preferi-mos así a la soprano MarianneHirsti (luminosa, cercana yespontánea) que a la mezzoChrista Pfeiler (cálida en todocaso), al tenor Kjell MagnusSandve (no demasiado refinado)o al barítono Knut Skram (devoz algo opaca aunque honestoy fino en el canto), si bien todosellos están aparentementecómodos en el estilo y dicen eltexto con claridad y bella dic-ción. Impecable suena RudolfJansen al piano, siempre pen-diente de la línea melódica sindejar de hacernos imaginar losbrumosos paisajes de bosquescoloridos y frondosos que senti-mos de fondo cuando suenanestas canciones que, en su con-junto, reservan a Grieg un sitioen el Olimpo de los grandes cul-tivadores del género.


GUINJOAN:Passim Trio. Elegia. Jondo. Duo.Retaule. Aniversari. TRÍO

KANDINSKY.COLUMNA MÚSICA 1CM0217(Diverdi). 2009. 68’. DDD. N PN

Joan Guinjo-an y TríoKandinsky.En realidad,este CD deC o l u m n aMúsica está

concebido en función de ambosa la vez. La elección del grupoque forman el violinista CorradoBolsi, la violonchelista AmparoLacruz y el pianista Emili Bruga-lla para interpretar el programaque integran las seis obras aquíreunidas no podía ser más acer-tada. El Trío Kandinsky, queeste año celebra sus dos lustrosde existencia, es ya una de lasformaciones de más solvenciaen su género en España, conhechuras y calidad para compe-tir con dignidad fuera de nues-tras fronteras. En el presentecompacto lo demuestran sobra-damente. En cuanto a las obrasde Guinjoan, ya grabadas ante-riormente en otros sellos dentrode diversas combinaciones, enesta ocasión presentan la didác-tica novedad de que a través deellas podemos observar la evo-lución idiomático-estilística del

GARCÍA ABRIL: Cuartetopara el nuevo milenio.Cuarteto de Agrippa. Alba delos caminos. CUARTETO LEONOR.DANIEL DEL PINO, piano; JOSÉ LUIS

ESTELLÉS, clarinete.VERSO VRS 2075 (Diverdi). 2008. 61’.DDD. N PN

Tres significativas obras decámara de García Abril nutrenel programa de este compactoprimorosamente interpretadopor el Cuarteto Leonor —nom-bre a retener— y por dos des-tacados solistas del panoramaactual como son el pianistaDaniel del Pino y el clarinetistaJosé Luis Estellés. Abre el fue-go el Cuarteto para el nuevomilenio, de 2005, primer acer-camiento de García Abril alcuarteto de cuerda y que esalgo así como un homenaje alMessiaen del Cuarteto para elfin de los tiempos aportandoesperanza en el futuro. Obraexigente para los intérpretes,que deben ser cuatro auténti-cos solistas que por otra parte

no pierdan la visión de conjun-to, es decir, genuina música decámara, es fiel exponente delestilo camerístico de GarcíaAbril, ya que en las dos com-posiciones que escuchamosdespués apreciamos tambiénesta característica, que armoni-za individualismo y compromi-so con el grupo. De 1994 datael Cuarteto de Agrippa, home-naje a Petrassi y expresión deadmiración del autor por elarte romano, especialmentepor la arquitectura. El afectode García Abril por la armoníatradicional sin negar la influen-cia que en su lenguaje hantenido las vanguardias es algoque puede apreciarse en todasu obra, pero que en lo quenos ofrece este compacto que-da singularmente de manifiestoen Alba de los caminos, de2007, una composición en laque lo armónico domina sobrela escritura contrapuntística,este uno de los puntos de inte-rés del maestro turolense. Qui-zá sorprenda a más de uno —y

muy agradablemente— estaobra que merece un lugarprincipal en el camerismoactual y en la que no faltanmomentos de gran belleza. Lasversiones, ya lo hemos apunta-do, son poco menos que idea-les, con un cuarteto de prime-rísima fila admirablementeconjuntado, formado por cua-tro excelentes solistas y secun-dado en esta ocasión por dosintérpretes que, como ellos,dan el debido realce al artemultiforme, heterogéneo y fas-cinante de García Abril.

Josep Pascual

TRADICIÓN Y VANGUARDIACuarteto Leonor


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autor. Cronológicamente, sesuceden las composiciones Duo(1970), Retaule (1972), Jondo(1979), Passim Trio (1988), Ani-versari (1993) y Elegia (1996).Desde un primer lenguaje másabstracto y árido, Guinjoan haido conformando su propio esti-lo, siempre personal e indepen-diente, siempre con la preocu-pación de que el atractivo de supiezas parta del gancho tímbri-co-colorístico del sonido, hastasedimentar un lenguaje más car-nal y asequible. Esa evolución,que nunca es ruptura o cambiode sentido en la línea seguida,se puede apreciar muy bien eneste CD. Cualesquiera que seanlos puntos de partida (Elegia,por ejemplo, es una sentida ylírica pieza en recuerdo de lamadre del autor) o los motivosde inspiración (Jondo es una cla-ra alusión al cante andaluz), lapersonalidad del compositor seimpone desbordando posiblescorsés y rechazando de raízcualquier dogmatismo. Compac-to, pues, muy oportuno parauna adecuada escucha de músi-ca contemporánea.

José Guerrero Martín

HAENDEL:Chandos Anthems nºs 7, 9 y 11.EMMA KIRKBY, soprano; IESTYN DAVIES,contratenor; JAMES GILCHRIST, tenor;NEAL DAVIES, bajo. CORO DEL TRINITY

COLLEGE DE CAMBRIDGE. ACADEMY OF

ANCIENT MUSIC. Director: STEPHEN

LAYTON.HYPERION CDA 67737 (HarmoniaMundi). 2008. 66’. DDD. N PN

E s t upendagrabación enel ámbito delas celebra-ciones haen-delianas deeste 2009.

Layton propone versiones lumi-nosas, tiernas y hasta divertidascuando procede, penetradas denervio pero sin exageraciones, yadministrando siempre conexcelente idioma las espléndidasprestaciones de coro —de ésteno hay sino que oír el Your voi-ces raise de O praise the Lordwith one consent— y orquesta.El equipo de solistas tiene ungrave inconveniente, EmmaKirkby no está en su mejormomento, como demuestra lapobre prestación en God’s ten-der mercy del citado O praise. Laconocida aniñada voz ha perdi-do el limpio timbre de antaño(Let the righteous be glad de LetGod arise). Todo un número —My song shall be alway, concoro, de la obra de este mismotítulo— puede quedar seriamen-

HAENDEL: Sonatas opp. 2 y5. ACADEMY OF ANCIENT MUSIC.Director: RICHARD EGARR.2 CD HARMONIA MUNDI HMU907467.68. 2007-2008. 141’. DDD.N PN

Termina Richard Egarr con estedoble CD su recorrido por lamúsica instrumental de Haendelal frente de la Academy ofAncient Music, un proyecto quepuede considerarse una revisiónen toda regla del estilo interpre-tativo inglés aplicado al Barroco.El clavecinista británico halogrado con esta serie un equili-brio extraordinario entre las tra-dicionales visiones apolíneas yun tanto apolilladas típicas delas islas y la carga de expresivi-dad y vigor que aportaron músi-cos continentales, logrando ensus entregas dedicadas a lamúsica camerística combinar unextraordinario refinamiento enel fraseo con una intensa fanta-sía ornamental y colorística, queparte en gran medida de sumaestría desde el teclado.

Esta última entrega no esuna excepción. Estas sonatasen trío (la Op. 2 fue publicada

por Walsh hacia 1733 y la Op.5 algo después por un editordesconocido) fueron escritascon seguridad mucho tiempoantes de su publicación y tie-nen los mismos problemas alos que ya me referí al comen-tar la Op. 1 (SCHERZO nº 244)en cuanto a la duplicación dealgunas fuentes y las variantesentre unas versiones y otras.Aunque la formación típica dela sonata en trío exigía porcostumbre dos violines comovoces superiores, dos piezasde la Op. 2 rompen la norma,pues la nº 1 pide una flautatravesera junto a un violín y lanº 4 una flauta dulce (ambosinstrumentos los toca la estu-penda Rachel Brown). Egarrañade esta vez un violonchelo(el de Joseph Crouch) al conti-nuo, que sostenía su clave ensolitario en la Op. 1, aunquesigue eludiendo el uso de uninstrumento de cuerda pulsadasin que por ello las obras seresientan especialmente, puesla imaginación, la variedad queconsigue con el color y elbuen sentido del clavecinistase bastan para aportar a esta

música todo el soporte armóni-co y tímbrico que necesita.Pavlo Beznosiuk y RodolfoRichter son dos violinistas desonido apreciablemente con-trastado, más delicado y líricoel primero, que juntos danprofundidad y relieve a lasvoces superiores de las Sona-tas. Entre todos construyen uncoherente universo musical,sin estridencias, cuajado dedetalles y de una musicalidadlimpia y elegante que vieneestupendamente al prestigio deHaendel como autor de unamúsica instrumental bella, lige-ra y sin demasiadas pretensio-nes trascendentes.

Pablo J. Vayón

FIN DE RECORRIDORichard Egarr

HAENDEL: Conciertos paraórgano op. 7. Concierto paraórgano HWV 295. ChaconasHWV 442 y 485. Fuga HWV264. ACADEMY OF ANCIENT MUSIC.Director, órgano y clave: RICHARD

EGARR.2 SACD HARMONIA MUNDI HMU807447.48. 2006-2007. 128’. DSD. N PN

Completa con estos dos discosRichard Egarr su grabación delos conciertos para órgano deHaendel. Con una orquesta unpoco más numerosa que en suacercamiento al Op. 4, el enfo-que es semejante, elegantesiempre, fluido y natural, sinarticulaciones nerviosas ni acen-tos hiperenergéticos. El peque-

ño y maravilloso órgano decámara se funde o contrastaestupendamente con la partici-pación de una Academy en totalestado de gracia. El conceptode Egarr de este Op. 7 comoobras un tanto más serias —conel punto más representativo deesto en el Adagio del Op. 7, nº4— que la colección anteriortiene una plasmación moderaday desde luego con la suficientevariedad, como el paso al júbilodel Allegro de la obra antes cita-da. El virtuosismo del teclista seda por descontado (primerAndante del Op. 7, nº 1, su vue-lo libre sobre el ostinato de lacuerda en el Andante larghettoe staccato del Op. 7, nº 5),atemperado además como está

por una musicalidad sin tacha.Excelente también Egarr en lasobras para clave que completanel registro, sobre todo en laextensa e importante ChaconaHWV 442. Gran aportación alaño Haendel.


NATURALRichard Egarr

te comprometido por su inter-vención. El contratenor Daviesposee un timbre un tanto páli-do, pero sale en general airosode sus partes, caso del crucialThe heav’ns are thine de Mysong shall be alway, junto al

sólido bajo Davies. MagníficoGilchrist tanto por agilidadcomo por intención expresiva.Con todo y los problemas plan-teados, interesante.



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D I S C O SHAENDEL-HAYDND I S C O S

HAENDEL:Arias para bajo. LORENZO

REGAZZO, bajo; GEMMA BERTAGNOLLI,soprano. CONCERTO ITALIANO.Director: RINALDO ALESSANDRINI.NAÏVE OP 30472 (Diverdi). 2008. 58’.DDD. N PN

L o r e n z oR e g a z z oincluye eneste discoarias escritaspor Haendelpara dos de

los mejores bajos que tuvo a sudisposición: Giuseppe MariaBoschi (Siroè, Tamerlano) yAntonio Montagnana (Orlando),ofreciendo también piezas com-puestas para Antonio FrancescoCarli (Agrippina), GustavusWaltz (Alcina) y Antonio Lottini(Serse). El disco se completa conla cantata Dalla guerra amorosaHWV 102a y un díptico recitati-vo-aria de otra cantata, Apollo eDafne HWV 122. La músicaresulta exigente para el solista,aunque quizá no tanto como lasarias de Vivaldi que Regazzoincluyera en un disco anteriorpara este mismo sello. No faltandesde luego pasajes picados,amplios saltos interválicos yotras exigencias, en especial enlas obras italianas (Agrippina ylas cantatas), dificultades que eljoven bajo veneciano resuelvecon apreciable agilidad y solturapara los pasajes más delicados.En cualquier caso, lo más desta-cable son sus buenas maneras debajo cantante, la forma de frase-ar, de decir con intención, dedeleitarse en la pronunciación delos términos claves, de ornamen-tar con exquisitez y buen senti-do, lo mismo en las arias de bra-vura (estupenda la famosa ariade la tempestad de Orlando)que en las de carácter sentimen-tal. Intensa colaboración de Ber-tagnolli en una escena de Agrip-pina y extraordinario acompaña-miento de Concerto Italiano,muy teatral y vivaz, pero nojuguetón, sino profundo y tenso.

Pablo J. Vayón

HAENDEL:Arias y suites de Alcina.CHRISTINE SCHÄFER, soprano. SOLISTAS

BARROCOS DE BERLÍN. Director: RAINER

KUSSMAUL.AVI 8553143 (Harmonia Mundi). 2008.74’. DDD. N PN

P e r t e n e c eAlcina a dosmin i - c i c lo sh a e n d e l i a -nos: por unaparte, al delos argumen-

tos basados en el Orlandofurioso de Ludovico Ariosto;por otro, al de las “óperasmágicas”, donde la brujeríadesempeña un papel central. Laactual versión de referencia dis-cográfica sería la que cuentacon la dirección de WilliamChristie y que a comienzos dela presente década contribuyóal encumbramiento de RenéeFleming (en el papel del título)como una de las grandes vocesdel momento, el repertoriohaendeliano incluido. No estáni con mucho a la misma alturaChristine Schäfer, que en estedisco canta ocho arias: sietedestinadas a Alcina y una aMorgana (Credete al miodolore). Y no es que tengamuchos problemas en el senti-do de diversos. En realidad,prácticamente sólo tiene uno: lavoz es bella hasta que lleganlos pasajes más comprometidosde coloratura, afinación y,sobre todo, colocación sosteni-da en el registro agudo, dondeel timbre pierde una considera-ble parte de la riqueza que enel resto de la gama deja bastan-te satisfecho al oyente. La lenti-tud del tempo aún le permitesalvar los muebles con conside-rable decoro en Di’, cor mio y,sobre todo, en Ah! mio cor!,pero ya ahí se empieza a tenerla desagradable sensación de

comenzar a pensar en lo queuna cantante a lo Cecilia Bartolipodría hacer con este material.En el acompañamiento y en losnúmeros instrumentales interca-lados, los Solistas Barrocos deBerlín cumplen muy correcta-mente bajo las sensibles órde-nes de Kussmaul, pero tampocoevitan el recuerdo añorante dela imaginación para los detallesde que hacen gala Christie y susArts Florissants.


HAYDN:Sonatas nºs 38, 53, 60 y 62.Variaciones en fa menor Hob.XVII:6. ZHU XIAO-MEI, piano.MIRARE 076 (Harmonia Mundi). 2008.70’. DDD. N PN

El Haydn deZhu Xiao-Meibasa su ejee x p r e s i v osobre todoen el mundode las articu-

laciones; bien deletreado, des-taca básicamente por esta razóny adolece de otras varias cues-tiones. Estas son unas sonatasextrovertidas y ligeras que res-piran más barroco que clasicis-mo; desgraciadamente la cali-dad del sonido queda en el

lejano horizonte y se echan enfalta calidez y cuidados, bellezapoética y un fraseo simplemen-te lírico. Lo bueno es la familia-ridad con la que la pianistaaborda las piezas: su confianzay convicción es total, su formade expresarse parece de lo másusual. Aunque no tiene porqué, con razón se la conocepor sus interpretaciones deBach, ya que queda bien clarasu afinidad natural al mundode la ornamentación. No obs-tante, no es suficiente. Desdenuestro punto de vista euro-peo, es necesario un trabajodel sonido (¡y del fraseo!) quedemuestre por qué el pianopuede tener tantos timbres,que aclare y defina tanto colory tantas sensaciones que pue-den emanar del instrumento.Porque ahí radica su maravillo-sa riqueza sonora; no solamen-te en las articulaciones, sinoéstas complementadas con untouché de calidad serán lo queinduzca hacia un Haydn máscreativo y fantasioso, mássugerente y evocativo. Aparen-temente las versiones soncorrectas, pero basta con teneralguna aspiración romántico-creativa para que Zhu Xiao-Mei y su distante Haydn noconvenzan.

Emili Blasco

HALLGRÍMSSON:Concierto paraviolonchelo. Herma.

TRULS MØRK, violonchelo.ORQUESTA DE CÁMARA ESCOCESA.Director: JOHN STORGARDS.ONDINE ODE 1133-2 (Diverdi). 2007.57’. DDD. N PN

Dentro de las escuelas musi-cales escandinavas, la más des-conocida es sin duda la islan-desa. Hasta ahora, el únicocompositor “clásico” que habíaconseguido hacerse un hueco,y más bien póstumo, fuera dela isla era Jon Leifs. Ahoratenemos otro nombre al quehabrá que seguir muy de cer-ca, el de Haflidi Hallgrímsson(1941), un creador que ha lle-vado a cabo una silenciosacarrera, marcada por un indivi-dualismo no muy alejado encuanto a resultados sonorosdel de un Henri Dutilleux.Como en el caso de éste, susobras nacen de una idea plásti-ca o poética, que genera unamúsica ecléctica que no exclu-

ye ni polos tonales ni melodí-as, y en la que la expresión essiempre la meta. Hallgrímssonfue también violonchelista, deahí un conocimiento extremodel instrumento, del que extraelos acentos y los timbres mássugerentes. Lo demuestra enHerma (1995), toda una exalta-ción de la capacidad cantabledel violonchelo. Pero el granlogro de esta grabación es elConcierto (2003), concebidoen un único movimiento detempo fluctuante y en forma dearco que adquiere el aspectode una canción de cuna des-arrollada en una atmósferaonírica, misteriosa y pormomentos inquietante. Laescritura para el solista es deuna excepcional riqueza, perotodo en ella, los diminuendosimposibles, el vibrato, losarmónicos, las dobles cuerdas,los sul tasto…, todo se poneal servicio de una voluntadexpresiva. En manos de TrulsMørk eso está garantizado. Elviolonchelista es un fuera de

serie, alguien curtido en lainterpretación de solos yobras concertantes de KaijaSaariaho o Magnus Lindberg,y que por tanto sabe extraersonoridades imposibles a suinstrumento y al mismo tiem-po darles un sentido poético odramático. Lo que consiguecon la música de Hallgrímssonsencillamente roza el milagro,de ahí un disco redondo, fas-cinante e imprescindible, queviene a demostrar cómo labelleza todavía es posible enla música.

Juan Carlos Moreno

TODAVÍA ES POSIBLE

Truls Mørk, John Storgards


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D I S C O SHAENDEL-HAYDN

D I S C O S

HAYDN:La Creación Hob. XXI:2. JULIA

KLEITER, soprano; MAXIMILIAN

SCHMITT, tenor; JOHANNES WEISSER,bajo. CORO DE CÁMARA RIAS.ORQUESTA BARROCA DE FRIBURGO.Director: RENÉ JACOBS.2 CD HARMONIA MUNDI HMC992039.40 [+ DVD]. 2009. 101’. DDD.N PN

En el añoHaydn quizáno podía fal-tar esta Crea-ción deldirector bel-ga, previa-

mente realizada en concierto conalgún cambio significativo en elequipo solista (Quasthoff fue elbajo en concierto). Lo hace conimpecable presentación (inclu-yendo el DVD de “cómo se gra-bó”, igual que ocurrió en el Ido-meneo mozartiano), aunque elprecio, por lo que he podido verpor ahí, se antoja algo elevado(casi 28 ? por algo más de hora ymedia de música). Se ha dichocon toda razón que La Creaciónes obra audaz, rompedora, atre-vida y riquísima en cuanto a con-trastes, a claroscuros entre liris-mo, grandeza y épica, entre mis-terio y luminosidad. Es una parti-tura en la que los efectos armóni-cos y orquestales lucen junto a laefusión de los grandes coros o laexaltación del famoso dúo deAdán y Eva. Exige, pues, una

tación deja libertad —como en éles habitual— a los cantantes parael adorno, y permite al fortepia-nista Sebastian Wienand largasperoratas en los recitativos, muyal modo de sus interpretaciones

prestación vocal, coral y orques-tal de primer orden, pero tam-bién, incluso sobre todo, unadirección variada, convincente,que extraiga toda la variada ycambiante enjundia de la genial

partitura. Viene este preámbulo aque, escuchada esta interpreta-ción, quien esto firma se quedacon cierta sensación de que elbelga no ha terminado de reco-rrer todo el camino. Su interpre-

HAYDN: Cuartetos op. 33.CUARTETO CASALS.2 CD HARMONIA MUNDI HMX2962022.23. 2008. 107’. DDD. N PN

Se esperaba con expectación lapresentación de este álbum.Escuchado y analizado a con-ciencia, hay que hablar de untrabajo magnífico en lo técnico,mas tan personal y arriesgadoen lo estilístico que su totalrecomendación conlleva algu-nas reservas que conviene mati-zar. No cabe duda de que eljoven conjunto ha conseguidohacerse un hueco más que jus-tificado entre los cuartetos másinteresantes a nivel internacio-nal. Su uniformidad de criterioses absoluta, así como el funda-mental equilibrio de protago-nismos. Para este Haydn hahecho desaparecer el vibratocasi en su totalidad, lograndoun sonido luminoso y transpa-rente de afinación impoluta.Sus arcos enfocan los ataques

en acentos contundentes, casiexpresionistas en ciertas ocasio-nes, y una agilidad nerviosaque entra incluso en el sobre-salto y hasta en la vehemencia.Dicho todo esto, y todo muybueno, hay que apuntar que elresultado está velado por unanecesidad de permanente origi-nalidad que descentra el fiel dela balanza. Curiosamente sonlos mismos valores de novedad,fundamentalmente agógica ydinámica, que deparan susmejores méritos aquellos cuyoexceso les lleva a caer en locaprichoso, perdiendo el nivelreferencial del que tan cercaandan. Junto a la general fres-cura chispeante de los tempiescogidos, uno querría encon-trar siempre el sentido a aque-llos otros que entran abierta-mente en el terreno de la exa-geración hasta el punto de con-vertir lo escrito en una sombraatropellada del original. Seagradece la vivacidad impresa a

muchas de estas páginas —Presto del nº 2 o Rondó del nº3, por ejemplo— pero son tam-bién varios los momentos don-de el tempo es forzado hasta ellímite, perdiendo toda capaci-dad de articulación y claridad—Presto del nº 1, por ejemplo.La necesaria sensación de repo-so en el diálogo —Largo del nº4— suele echarse en falta,enristrando frases en un discur-so donde incluso la rudeza tam-bién hace en algunos puntosacto de innecesaria presencia—nº 5. En el terreno dinámico,

la generalmente feliz variedadde la oferta cae asimismo engratuidades —Moderato del nº4— o deja escapar detalles quepodrían haber sido más quejugosos —la mantenido en elprimer violín en el inicio delAndante del nº 6. Finalmentehay que aludir al interesantematiz humorístico general,especialmente conseguido envarios puntos —deslizamientoscon mucha gracia en el Trío delnº 2, por ejemplo— pero des-concertante o no suficiente-mente justificable en otros —alteración del pulso en cc. 72-76 del Moderato del nº 4, o fatrinado postizamente por la vio-la en el Allegretto del mismo.

En resumen, un Haydnimaginativo y excelentementeejecutado, en absoluto rutina-rio, que, además, llegaríamucho más lejos con un puntomayor de madurez.

Juan García-Rico

EN EL UMBRAL DE LA REFERENCIA

Cuarteto Casals

HAYDN: Sinfoníasnºs 49 “La pasión” y80. Concierto para

violín nº 1. ORQUESTA BARROCA DE

FRIBURGO. Violín y director:GOTTFRIED VON DER GOLTZ.HARMONIA MUNDI HMX 2962029.2008. 70’. DDD. N PN

Excepcional de principio a fin.Así es este disco, pertenecientea la última remesa de la serieque Harmonia Mundi vienededicando al compositor aus-triaco. Dejando de lado que,ciertamente, los protagonistasson, ya de principio, una garan-tía, el resultado no hace sinoratificar la excelencia de los fri-burgueses. Se abre el programacon una Sinfonía nº 80 vigoro-sa, aguerrida e impulsiva, conbreves intervenciones de lasmaderas poniendo el punto deelegancia que contrasta delicio-samente con el nervio queimprime la cuerda. La sonori-

dad orquestal es redonda y ple-na, luciendo además la transpa-rencia que nos permite apreciarla inquietud de los arcos crepi-tantes. La homogeneidad gru-pal de los acentos del desarro-llo, por ejemplo, habla muy alas claras de una calidad supre-ma. Igualmente, la sutileza delcantabile se despliega perfilan-do con elegancia esos finalesque ponen la guinda a cada fra-se. La elección de los tempi estambién ejemplo de sabiduría ysensatez. Y de una sinfonía enre menor a otra en la mismamodalidad, la célebre Pasión,con sus evidentes connotacio-nes Sturm und Drang. La inten-sidad emocional nos acompañadesde el Adagio inicial, propi-ciando oleadas dinámicas que,como en los movimientos rápi-dos, plasman una soberbia ver-sión, rica en contrastes y claros-curos. Entre ambas sinfonías, elprimero de los Conciertos para

violín, con el propio Von derGoltz como protagonista. Susonido leve, ágil y afilado, dejauna de las mejores opcionesdiscográficas de esta obra, gra-cias muy especialmente, albellísimo resultado que consi-gue en el Adagio central.

Sin duda, la heterogenei-dad por la que HM ha aposta-do en esta serie Haydn tieneen discos como éste sus mejo-res justificaciones.

Juan García-Rico

DE PRINCIPIO A FIN

Gottfried von der Goltz


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D I S C O SHAYDN-MALECD I S C O S

operísticas, aunque aquí creoque roza el exceso. Sin embargo,sus contrastes, su recreación delos recitativos, su manejo de losgrandes coros, queda corto porcomparación con Harnoncourt(Deutsche Harmonia Mundi) oMcCreesh (Archiv, cantado eninglés), y creo que también encomparación con Gardiner(Archiv). La interpretación deJacobs es correcta y tiene colori-do y brillantez, pero queda faltade la suficiente intensidad. Elcoro, también correcto, no termi-na de ofrecer la intensidad queconsiguen el Arnold Schoenberg(Harnoncourt) o el prodigiosoMonteverdi (Gardiner) y el elen-co solista queda también un tan-to corto (¡lo que hubiera ganadode contar con Quasthoff en lugardel voluntarioso Weisser!) frentea los de los colegas menciona-dos. Harnoncourt, con tempi denotoria moderación, recrea cadadetalle con exquisita atención, norehúye la acidez de algunos efec-tos y dibuja con delectación lagrandeza de esta enorme obra dearte. McCreesh, como ya comen-té en su momento, consiguegrandeza y majestuosidad sinperder claridad en la exposición,y tiene un elenco envidiable.Gardiner, en fin, ofrece una ver-sión trepidante, sin concesiones,y con un coro maravilloso. Cual-quiera de ellas presenta ingre-dientes más atractivos que estamuy correcta pero algo alicortainterpretación, que puede disfru-tarse pero que queda, en opiniónde quien esto firma, lejos de lariqueza de emociones que consi-guen las mencionadas.


HERZOGENBERG:Cuartetos con piano opp. 75 y95. Tríos de cuerda op. 27, nºs1-2. Leyendas para violoncheloy piano op. 62. ANDREAS FRÖLICH,piano. BELCANTO STRINGS.2 CD CPO 777 438-2 (Diverdi). 1999-2000. 126’. DDD R PN

Era conser-vador aultranza, unr o m á n t i c oque admirabaa Brahms yque no supo

o no pudo renovar la tradicióncomo él. Pero por encima detodo eso Heinrich von Herzo-genberg (1843-1900) fue tam-bién un músico inspirado. CPOnos va descubriendo poco apoco su legado, y realmente enél hay muchas cosas de estima.Y de ello tenemos una nuevamuestra en este disco, pues másque en sus obras orquestales

donde de verdad brilla el talentode este maestro es en su músicade cámara, donde se incluyenpáginas tan encantadoras comolos dos Tríos de cuerda op. 27.Herzogenberg los escribió en1879 y de inmediato se ganaronla estima de Brahms, quien afir-maba que en ellos “todo se des-arrollaba maravillosamentebien”. Y no le faltaba razón,pues su música mira con respetoa la primera escuela de Viena yadquiere un tono popular eingenuo, por momentos rococó,que seduce de inmediato. Losdos Cuartetos con piano no tie-nen la misma frescura, son másformales y en ellos la huellabrahmsiana es más evidente,tanto en el carácter de los temascomo en la propia organizacióndel discurso. Aun así, el Op. 75,marcado por la muerte de laesposa del compositor, tieneuna fuerza que no conviene des-preciar. Por último, las Leyendasson agradables piezas de carác-ter, sin otras pretensiones quelas de ofrecer un rato agradableal melómano. Todas estas com-posiciones nos vienen servidasen óptimas condiciones por elBelcanto Strings y el pianistaAndreas Frölich. Vale la pena.

Juan Carlos Moreno

HOLBORNE:Fantasías, aires y danzas. LEE

SANTANA, laúd, cítara y pandora.CARPE DIEM CD-16272 (Gaudisc).2008. 69’. DDD. N PN

John Dowlandle dedicó “almás famoso,Anthony Hol-borne” la can-ción I saw myLady weepe,

con la que comienza su SecondBook of Songs, buena prueba dela estima en que le tenían suscontemporáneos, aunque no fue-ra propiamente un músico profe-sional. Esta dedicatoria parece deobligada cita en cualquier discodedicado a Holborne y así ocurretambién en éste del laudista yguitarrista norteamericano LeeSantana, aunque el diseño gráfi-co más bien parece propio demúsica country y no digamos sien las fotos en lugar de un laúdapareciera una guitarra.

Lee Santana interpreta unaserie de obras escritas o transcri-tas unas para laúd y otras paracítara o para pandora, dos ins-trumentos de la misma familiaprovistos de cuerdas metálicas.Las fuentes para todas ellas sonlas dos colecciones que Holbor-ne llegó a publicar en vida: Thecittharn schoole (1597) y espe-

cialmente la de Pavans,Galliards and Almaines de 1599,aunque en la portada de estaúltima se indica que es especial-mente adecuada para violas,violines o instrumentos de vien-to como las flautas dulces.

Tanto la interpretación comolos comentarios del propio Santa-na que aparecen en el librillogozan de un cierto desenfado,reconociendo el propio intérpre-te las libertades de improvisacióny ornamentación que se ha toma-do. Se trata de libertades que enningún caso atentan contra elbuen gusto, son libertades toma-das con rigor, por un músicoconocedor, que a ningún oyentenormal pueden molestar. Ade-más él es un virtuoso de sus ins-trumentos, el sonido es espléndi-do y el disco resulta de muyagradable escucha, aunque pro-bablemente nunca llegue a pasara ninguna antología discográficade música de la época isabelina,precisamente por esas libertadesy ello a pesar de la alta cuna queparece querer reflejarse en sutítulo, que es el de una de laspavanas de Holborne publicadasen 1599.


JARRELL:Cassandre. ASTRID BAS, actriz.ENSEMBLE INTERCONTEMPORAIN.Directora: SUSANNA MÄLKKI.KAIROS 0012912KAI (Diverdi). 2008.52’. DDD. N PN

Unos pocosaños másjoven queP h i l i p p eManoury, elotro composi-tor retomado

en estas fechas por el sello Kai-ros, Michael Jarrell (n. 1958) pre-senta, con su música, una sono-ridad que se corresponde biencon la demanda del público ylos intérpretes actuales. Su pale-ta es de gran riqueza y abarcaun amplio espectro. Incluso halogrado Jarrell algo tan difícilcomo es conquistar a los aficio-nados a la ópera con esta pro-ducción de 1994, representadaen varios teatros europeos conéxito. El logro del autor consisteen saber aunar las viejas formasdel teatro hablado, del mono-drama, con una línea vocal degran expresividad y un tejidoinstrumental de enorme atracti-vo. Sobre el tibio, sugerente fon-do de un arsenal tímbrico deenorme sutileza, Jarrell montauna ópera de cámara que éldenomina “spoken word”, paraactriz y conjunto. La cantante deópera tradicional es sustituida

aquí por una actriz, mostrándo-se con claridad cuáles son lospresupuestos estéticos que sepersiguen. Los referentes de estaCassandre, basada en el textode Christa Wolf sobre el discur-so de la heroína acerca de losdesastres de la Guerra de Troya,están, obviamente, en las piezaspara voz solista de Poulenc oSchoenberg, pero la declama-ción dispuesta por Jarrell difiereen que el suyo es un discursomucho más interiorizado, másen la línea vocal que implantaraDebussy. Quizás el uso de lalengua francesa, en efecto, acer-ca más esta Cassandre a Pelléaset Mélisande, pero no hay queolvidar que la sucesión de esce-nas y el formato de continuidad,como si de un flujo de concien-cia se tratara, sitúan a Cassandreen el terreno del Erwartung deSchoenberg. Sin embargo elantiguo recitativo obbligato deSchoenberg ha dado paso aquí,abiertamente, a la voz hablada.Jarrell no recurre, como en losexperimentos de Aperghis paravoz sola, a procedimientos quetienen que ver con la poesíafonética, sino con la formadeclamatoria clásica, llena demodulaciones muy precisas, degran claridad, con el propósitode hacer inteligible el drama. Enesa esencialidad trabaja laorquesta, convertida en un con-junto instrumental en miniaturaen el que la percusión juega unpapel esencial.

Francisco Ramos

KARLOWICZ:Sinfonía en mi menor op. 7“Renacimiento”. FILARMÓNICA DE

VARSOVIA. Director: JERZY

SALWAROWSKI.DUX 0656 (Diverdi). 2004. 44’. DDD.N PN

En 1909,hace puesexactamenteun siglo, unaccidente demontaña enla cordillera

de los Tatras truncó la vida deMieczyslaw Karlowicz y, depaso, una carrera musical de lomás prometedor. Hace unosmeses, en estas mismas páginasescribíamos acerca de laextraordinaria versión que desus seis poemas sinfónicos, laparte más difundida y valiosa desu exiguo catálogo, había firma-do Antoni Wit para Naxos. Aho-ra llega esta Sinfonía “Renaci-miento”. La obra no alcanza elnivel de aquéllos, pero es sinduda un ejercicio que muestra laambición y talento de un com-


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D I S C O SHAYDN-MALEC

D I S C O S

positor que por entonces, en1902, contaba tan sólo 26 años.Su inspiración es exaltada, ple-namente romántica, sobre todoen un dramático primer movi-miento en el que los metales ylos timbales adquieren un inusi-tado protagonismo. El Adagio esun hermoso canto de amor en elque el violonchelo expone asolo un tema que luego la trom-pa hará suyo y que le otorga almovimiento un carácter soñadory melancólico, mientras que elScherzo es una página fantasio-sa, de imaginativa y alada escri-tura instrumental, y el Finale unapoteosis más convencional si sequiere, pero que recupera, conun color más luminoso, el tonoépico del inicio. En conjunto noes una partitura redonda nimucho menos, pero su impaga-ble generosidad melódica, sudiscurso fluctuante y lleno decontrastes, y su interesante escri-tura armónica, teñida por ines-peradas disonancias, hacen quese escuche con verdadero inte-rés. La interpretación de JerzySalwarowski, grabada en vivo,cumple con nota su objetivo dedarnos a conocer esta obra deun compositor malogrado peroque apuntaba alto, muy alto.

Juan Carlos Moreno

KHACHATURIAN:Espartaco. CORO ACADÉMICO DEL

BOLSHOI. SINFÓNICA DE LA URSS.Director: ALGIS ZHURAITIS.3 CD MELODIYA 1001530 (Diverdi).1974. 183’. ADD. R PN

La obra esd e m a s i a d olarga y repeti-tiva comopara nomerecer unaoportuna sui-

te, como en los otros ballets delautor, Gayaneh y Mascarada.Aquí se ofrece íntegra, en unhistórico registro que data decuando la URSS existía. Se trata,como es sabido, de un épicobataclán, un trabajo monumen-tal, pacotillero y eficaz comofondo del espectáculo. Su eclec-ticismo mezcla con inteligenciaecos del baile novecentista, eljazz, la escuela rusa orientalista,el pompierismo norteamericanodigno de un peplum en techni-color, algún toque caribeño —¿premonición del castrismo?— yun memorable adagio como dúode amor. Khachaturian dominala orquesta y no hay tiempo deaburrirse, ni siquiera con losmotivos conductores que vuel-ven, impertérritos, con golpes deescena auditiva de enérgicadecisión.

Zhuraitis es expertísimo en elgénero y lo demuestra. Sabenarrar, tensa el fraseo, no disi-mula las vulgaridades y trucu-lencias de la partitura y lo hacecon una militancia valerosa quellega a la convicción. La obraadquiere, así, el estatuto de unpoema sinfónico bailable y, aun-que no se conozca la anécdota,se puede seguir un variable cli-ma de historia heroica, bélica,angustiosa, sensual y hagiográfi-ca. Las masas obedecen con dis-ciplina y entusiasmo, de modoque la excelencia del conjuntose ve siempre asegurada.

Blas Matamoro

MAHLER:Sinfonía nº 8. VIKTORIA

YASTREBOVA, AILISH TYNAN, LIUDMILA

DUDINOVA, sopranos; LILLI PAASIKIVI,ZLATA BULICHEVA, mezzos; SERGEI

SEMISHKUR, tenor; ALEXEI MARKOV,barítono; EVGENI NIKITIN, bajo. CORO

DEL ELTHAM COLLEGE. CORAL DE LA

SOCIEDAD DE LAS ARTES DE

WASHINGTON. CORO Y SINFÓNICA DE

LONDRES. Director: VALERI GERGIEV.LSO Live LSO0669 (Harmonia Mundi).2008. 78’. SACD. N PN

Pese a algu-nos buenosm o m e n t o sdiseminadosaquí y allá,esta Octavano consigue

transmitir una sensación globalpositiva. Gergiev sabe conseguirresultados interesantes pero lasprisas, o la improvisación —oambas— juegan en su contra.Para empezar, el fundamentalproblema de grabación queplantea el gigantismo de la obra—mal común a muchas Octavasdiscográficas— no está resuelto.La reverberación producida enel interior de la Catedral londi-nense de San Pablo dificulta laescucha de ese gran organismosonoro. Aparte de eso, Gergievse queda en el trazo grueso, sinconceder apenas importancia ala expresividad. Cuando decideintervenir en la mezcla demasas, a pesar de hacerlo alte-rando las proporciones de laestratificación sonora, hay quereconocer que sí consiguemomentos de singular belleza—llegada al Veni, creator—,calidez —Poco adagio, inicio deParte II— o transparencia —comienzo de Gerettet ist das edleGlied. Sin embargo, ni la indife-rencia con la que enfoca lavariedad dinámica —apenas siexisten diferencias entre el fff yel p—, ni la omisión de muchosde los cambios agógicos reque-ridos, se adaptan al exigenteconcepto actual sobre la realiza-ción de estas partituras. Mas, porencima de esto incluso, son losmúltiples desajustes, desde losmás leves —Coro II/violines enIn firma nostris, por no citarvarios más— hasta los más

estrepitosos —caótica situaciónen la que desemboca el encade-namiento de errores a lo largode hasta tres secciones, final depista 10— los que ponen enentredicho la autoexigencia dequienes lanzan al mercado unagrabación en estas condiciones.Mahler merece mucho más, y elpúblico también.

Juan García-Rico

MALEC:Epistola. Arc-en cello. CLAUDIA

BARAINSKY, soprano; MARJANA

LIPOVSEK, mezzo; LLIA LAPOREV,violonchelo. CORO FILARMÓNICO

CHECO. FILARMÓNICA DE LUXEMBURGO.Director: EMMANUEL KRIVINE.TIMPANI 1C1153 (Diverdi). 2008. 73’.DDD. N PN

Ivo Malec( C r o a c i a ,1925) abordapor igual lamúsica instru-mental y laelectroacústi-

ca. Una vez que fija, en 1959, suresidencia en Francia, se asociacon los trabajos que lleva a caboel grupo de música concreta dePierre Schaeffer, de resultas de locual aplica a la obra instrumentalalgunos métodos aprendidos enla manipulación del sonido enestudio. La novedad que aportaMalec reside en hacer partícipes alos instrumentistas de la elabora-

LALO: Concierto para violíny orquesta op. 20. Fantasíanoruega. Sinfonía española op.21. JEAN-JACQUES KANTOROW,violín. ORQUESTA CIUDAD DE

GRANADA. Director: KEES BAKELS.BIS CD-1680 (Diverdi). 2007. 69’.DDD. N PN

Entre 2004 y 2008 Kantorowfue director artístico y directortitular de la Orquesta Ciudad deGranada pero continúa —ycontinuará— colaborando conla orquesta andaluza empuñan-do la batuta de vez en cuandoo, como en el caso que nosocupa hoy, como solista. Kan-torow es ya un veterano violi-nista que sigue en tan buenaforma como siempre y su bri-llantez está fuera de duda. Enesta grabación le acompaña elholandés Kees Bakels, conoci-do por ser el director musical—y fundador— de una de lasorquestas que mejor impresión

han causado en la escena inter-nacional recientemente, la Filar-mónica de Malasia. Y Bakelstiene aquí, como Kantorow,momento para lucirse gracias alapasionado y vehemente artede Lalo, aunque bien es verdadque el protagonismo indiscuti-ble recae en el violinista. Lastres obras que conforman elprograma de este compacto,todas ellas estrenadas por elmítico Sarasate, de encendidovirtuosismo y arrolladora musi-calidad, son de esas composi-ciones que se escuchan sinesfuerzo, cuya audición es, apoco bien tocadas que estén,una auténtica gozada. Y Kanto-row está de lo más convincentecomo en él es habitual demodo que, si añadimos el buenhacer de Bakels capaz deextraer lo mejor de la orquestaandaluza, tenemos un discoque merece la recomendaciónmás entusiasta. Atención a la

inclusión de la Fantasía norue-ga para violín y orquesta, ver-sión original de la orquestal —sin solista— y mucho másdivulgada Rapsodia noruega,aunque el encanto de la Sinfo-nía española sea irresistible —es una obra maestra indiscuti-ble— y el Concierto op. 20 nosdeje asombrados. Pero es que,la verdad, este es un compactosin desperdicio, una auténticamaravilla.

Josep Pascual

UNA GOZADAJean-Jacques Kantorow, Kees Bakels


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ción de la obra, sin que se trate,en ningún caso, de improvisa-ción. Con la división de un granconjunto en pequeñas célulasautónomas, quedando el compo-sitor como coordinador de todoel grupo, pretende Malec obtenercambios imprevistos en la actituddel intérprete y en la manera deabordar la composición. Así, lasobras compuestas en general poreste autor hay que verlas máscomo objetos sonoros, es decir,como piezas de inspiración y ela-boración electrónicas, que comocreaciones puramente instrumen-tales. Nace de esta manera unaestética que tiene mucho que ver,en piezas como Tutti, Sigma, paragran orquesta o Lumina, de 1968,para orquesta de cámara y cinta,con la disposición espacial de unXenakis o un Ligeti. La fuerza dela música de Malec, tantas vecescercana a la de Xenakis, aunquesin el extraño componente poéti-co del greco-francés, se hallaigualmente en páginas orquesta-les de amplio aliento, comoExempla, de 1995, grabada en elanterior disco de Timpani consa-grado a este autor, pero lo quetambién resalta de su estética (yaquí cobra una clara distanciacon sus colegas del GRM) es eldeseo de evocar las oleadas desonidos, según él, “graves einmensos; esas capas complejasrepletas de armónicos, la exalta-ción misma del sonido majestuo-so que no tiene fin, en las obrasde Wagner y los posrománticos”y que Malec recobra en piezaspara orquesta de los años 60,como Mouvements en couleur, oen las dos obras a gran escalaque ocupan el presente registro yque dejan una impresión des-igual. La cantata Epistola quedadesbordada por su enorme efecti-vo (solistas, coro y orquesta) y nosupone una novedad significativacon respecto a sus modelos,mientras que la pieza instrumen-tal, Arc-en cello, de 2003, es unformidable duelo entre el violon-chelo y la orquesta, una vibrantepágina concertante que soportabien cualquier comparación concualquiera de sus ilustres prede-cesoras en el género.

Francisco Ramos

MARAIS:Piezas en trío. AUX PIEDS DU ROI.Directores: DIRK BÖRNER Y MICHAEL

FORM.AMBRONAY AMY016 (HarmoniaMundi). 2007. 71’. DDD. N PN

Las Piezas en trío para flautas,violín y viola soprano con bajocontinuo publicadas en 1692rompen la imagen de Maraiscomo compositor de música ins-

t r u m e n t a le x c l u s i v a -mente conce-bida para laviola. El volu-men contiene68 piezas dis-

tribuidas en seis suites, la mayo-ría danzas aunque también seincluyen preludios introducto-rios en cada suite, movimientoslibres (fantasías, caprichos…),variaciones sobre bassi ostinati(passacailles, chaconas) y pie-zas de carácter. El conjunto AuxPieds du Roi ha seleccionado 36piezas que interpreta de formamuy exuberante, pues en la vozaguda tocan al unísono unaflauta dulce y un violín, salvo enel Lamento, en si bemol mayor,en el que el violín es sustituidopor una viola soprano; unsegundo violín, una flauta trave-sera más un variado continuo(viola bajo, tiorba o guitarra yclave) completan la instrumen-tación. La exuberancia en elcolor se refuerza además con untratamiento de extraordinariariqueza en las ornamentaciones,

unas articulaciones muy marca-das y unos contrastes que sinser nunca explosivos realzan losperfiles danzables y más vitalis-tas de la música.

Pablo J. Vayón

MARTIN:La obra completa para piano.JULIE ADAM Y CHRISTINE LOGAN,pianos.2 CD ABC 476 2601 (Diverdi). 2003.94’. DDD. N PN

Nada menosque de Aus-tralia nos lle-ga esta inte-gral de laobra para pia-no de Frank

Martin (1890-1974). Una ediciónnecesaria, pues esta faceta delcompositor suizo normalmentequeda marginada a favor de suscomposiciones orquestales yvocales. Y es una lástima, porquecontiene obras sumamente inte-resantes y que vienen a echar

nueva luz sobre su figura y estilo.Porque Martin fue siempre unmaestro marcado por la austeri-dad de Johann Sebastian Bach,pero también por la música fran-cesa más luminosa y por el rigorconstructivo de la música germá-nica moderna, en concreto de laSegunda Escuela de Viena. En loque respecta a su aportación pia-nística, no hay en ella obras degran envergadura, sino miniatu-ras, algunas de ellas tan origina-les y delicadas como las queconstituyen los 8 Preludios(1948), en los que todas esasinfluencias señaladas antesadquieren carta de naturaleza,incluidos apuntes dodecafónicosque se verán mucho más des-arrollados en los cuatro movi-mientos de Guitare (1933). Estapartitura es una transcripción deun original guitarrístico escritopara Andrés Segovia (que nuncalo interpretó), y transcripcionesson también los Études para dospianos (1956), en este caso deuna página para orquesta decuerda que representa el perso-nal neoclasicismo de Martin. El

LANG: The Little Match GirlPassion. Obras vocales.THEATRE OF VOICES. ARS NOVA

COPENHAGEN. Director: PAUL HILLIER. HARMONIA MUNDI HMU 807496.2009. 65’. SACD. N PN

En la película satírica Untitled elcompositor que interpretaAdam Goldberg ofrece un des-opilante concierto de vanguar-dia durante cuya ejecución unasaxofonista enloquecida escupenotas aleatorias al aire, otromúsico emite gritos histéricos yel personaje de Goldberg apo-rrea un cubo lleno de agua. Elconcepto de ese happening —yla realización de la música inci-dental del film— corren porcuenta del brillante compositorneoyorquino David Lang, quienasesoraría al director JonathanParker durante el rodaje. Sóloeso ya dice bastante sobre supersona.

En muy poco tiempo —poquísimo, hablamos de cincoaños para acá— Lang ha conse-guido granjearse el respeto deforos críticos e institucionesmusicales con una estética des-pojada que el crítico del LosAngeles Times Mark Swed consi-dera resistente, de puro innova-dora, a cualquier intento denominación. Si bien es ciertoque ésta posee numerosos y

apreciables valores (como esaasombrosa capacidad para sos-tenerse de puntillas entre elrigor constructivo y la tersurapoética) no estoy del todo conSwed: más que nada, y yaentrando en materia, porque losprocedimientos de esta Pasiónde la cerillerita —extrapolaciónmusical de la Pasión según sanMateo bachiana a partir del rela-to homónimo de Andersen yflamante ganadora del pasadoPulitzer—, aun desplazados porotra intencionalidad, no difierentanto de las primeras basesminimalistas, concretamente delas composiciones glassianaspara Mabou Mines o del fenoti-po vocal de Riley. ¿Falta dememoria histórica? Sea comofuere, todo parece indicar queeste repliegue, que este mini-malismo regresivo, tiene muchode tabula rasa y de huida haciadelante.

De las obras vocales aquíregistradas por el Theatre ofVoices de Paul Hillier (laPasión) y el Ars Nova Copenha-gen (el resto) llama la atención,en general, su apología delminimalismo integral, que semanifiesta a través de una extre-ma frugalidad tímbrica (en laPasión, los cuatro cantantesdoblan a su vez como percusio-nistas), unos fundamentos

armónicos que parecen someti-dos al voto de pobreza (progre-siones arpegiadas, escalas, inter-valos simples, consonanciasmodales, evoluciones tintinabu-lares) y un melodismo recogido,medievalista, que tan bien com-prenden y hacen volar Hillier yel Ars Nova de Copenhague consus límpidos cantos. Bajo estasuperficie, hay muchos toques yalmizcles: un bosquejo pop poraquí y por allá (el Penance andremorse de la Pasión), el orienta-lismo (el Interludio del oratorio,que semeja el frotado de uncuenco tibetano, los aires bizan-tinos de Evening morning day)o, especialmente, las dinámicasvítreas, monásticas, que tantounos (Theatre of Voices) comootros (Ars Nova) repujan en elaire con artes magníficas. Mara-villoso disco.


TOQUES Y ALMIZCLESPaul Hillier


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interés es siempre innegable,pero si una obra hay sorprenden-te, ésa es la Fantaisie sur desrythmes flamenco (1973), un arteque el compositor descubrió gra-cias a su hija y que de inmediatole sedujo por la riqueza de susritmos y sones. Del éxito de sutrabajo da cuenta el musicólogoHarry Halbreich, para quien éstaes “la obra más auténticamenteflamenca jamás concebida porun compositor no español…”.Julie Adam, secundada por Chris-tine Logan en las obras para dospianos y piano a cuatro manos,es una excelente traductora deestos pentagramas. Su labor esun aliciente más para disfrutar deuna integral apasionante.

Juan Carlos Moreno

MARTINU:Suite y tres fragmentos de laópera Juliette. MAGDALENA KOZENÁ

(Juliette), STEVE DAVISLIM (Michel).FILARMÓNICA CHECA. Director:CHARLES MACKERRAS.SUPRAPHON SU 3994-2 (Diverdi).2008. 53’. DDD. N PN

Siendo Juliet-te o la llavede los sueñosuna de lascumbres dela produc-ción, no sólo

teatral, de Martinu no ha tenido,desde su estreno en Praga enmarzo de 1938, demasiada fortu-na sobre los escenarios ni en suproyección discográfica, aunquedispongamos de dos versionescompletas, bajo la dirección deJaroslav Krombholc (Supraphon2002, recuperando un registrode 1965) y de Dietfried Bernet,testimonio de su reposición enel Festival de Bregenz de 2002(VMS/Zappel Music 2003).

Y es de desear que Macke-rras se decida a afrontar una gra-bación íntegra de esta ópera: laadmirable escritura vocal, la ima-ginación tímbrica y capacidadevocativa de la música del com-positor de Policka hallan en labatuta del veterano director unatraducción difícilmente mejorablepara estos Tres fragmentos de laópera Juliette H253A, ofrecidosen estreno absoluto en diciembrede 2008, y en las voces de laKozená como Juliette —cuya sol-vencia en el repertorio de Marti-nu conocíamos ya por las cancio-nes grabadas para DeutscheGrammophon en 2000— y deDavislim como el protagonistaMichel intérpretes ajustados, tan-to en La escena del bosque delacto segundo, encuentro de losamantes con la intervención casimefistofélica del vendedor de

recuerdos (Frédéric Goncalves),como en la digna comicidad dela breve “escena de los recuer-dos” y en el misterio del final delúltimo acto, casi monólogo de unMichel que prosigue su viaje másallá de la villa sin memoria enque se desarrolla la acción.

Para abrir boca, una versiónde la suite de la ópera pergeña-da por Zbynek Vostrák en 1969,con tres piezas extraídas de cadauno de los actos originales, quecontaba con versiones alternati-vas de Neumann (Supraphon2003) y Kout (Arte Nova 2005) yque confirma tanto la calidad delcontenido musical como laexpectativa señalada en el párra-fo anterior: ¿por qué no unaJuliette de Mackerras, a ser posi-ble recogiendo visualmente lapropuesta simbólica del libretode Georges Neveux?

Germán Gan Quesada

PACHELBEL:Música para teclado. Vol. 1.FRANZ RAML, órgano y clave.MDG 614 1555-2 (Diverdi). 2008. 67’.DDD. N PN

Franz Ramldedica un pri-mer volumena la músicapara tecla dePachelbel (nohay intencio-

nes de integralidad) en el quedestaca como organista y resultabastante insulso como clavecinis-ta. Tres tocatas, una fuga, unafantasía, cinco preludios de coral,la Partita sobre Alle Menschenmüssen sterben y una chaconaconstituyen la parte organísticadel recital, que Raml interpreta enel histórico Silbermann de la igle-sia de San Pedro de Friburgo conuna extraordinaria flexibilidad enel tratamiento de las articulacio-nes, variedad en el uso de regis-tros y exuberancia ornamental.Especialmente interesante resultala Partita, ocho variaciones sobreun coral que aparece justo alfinal, por su carácter de virtuosamajestuosidad. Raml completa elCD con una Suite, una chacona yuna fantasía en un clave copia deGiusti, con indudable corrección,pero también con un fraseo quede pronto se vuelve demasiadorígido y una expresividad, seca ypoco variada.

Pablo J. Vayón

PAGANINI:Caprichos op. 1. THOMAS

ZEHETMAIR, violín.ECM 2124 (Diverdi). 2007. 67’. DDD. N PN

El salzbur-gués ThomasZ e h e t m a i rfue discípulo,entre otros,de NathanMilstein pero

ha destacado sobre todo comogran intérprete clásico, a menu-do desde el historicismo, y porsu compromiso con la creacióncontemporánea. Le atrae el vir-tuosismo de cualquier época y loaborda desde el estilo propioque a ésta le corresponde, sinartificios y, si llega el caso,obviando la tradición interpreta-tiva posterior a la creación de laobra que tiene entre manos. Asínos encontramos con este discosorprendente y a la vez aleccio-nador y revelador. Es evidenteque la escritura de Paganini esmuy exigente e incluso renova-dora. Paganini mira hacia ade-lante pero lo hace desde su pro-pia época, es evidente, y estaevidencia es lo que pone demanifiesto Zehetmair, quienimprime a su interpretación uncarácter clásico, sin abusar de losefectismos —de los portamentiinnecesarios, por ejemplo, aun-

que la tradición los haya estable-cido como prácticamente precep-tivos— pero sin renunciar a losefectos de la rica —y desafian-te— escritura de Paganini. El vir-tuosismo de la escritura halla enZehetmair un eficaz intérprete, aveces de una cierta rudeza, comocuando no teme dar relieve a losgolpes de arco, en ocasiones deataques casi percusivos, pero laclaridad y la nitidez son totales yhay momentos de sonoridadesrealmente bellas. Así pues, unPaganini entre la modernidad yel historicismo que, visto el resul-tado, podría ser prácticamente lomismo cuando se aborda undeterminado repertorio.

Josep Pascual

PALOMO:Mi jardín solitario. Madrigal ycinco canciones sefardíes.Concierto de Cienfuegos. MARÍA

BAYO, soprano; PEPE ROMERO,guitarra. CUARTETO LOS ROMERO.SINFÓNICA DE SEVILLA. Director:RAFAEL FRÜHBECK DE BURGOS.NAXOS 8.572139 (Ferysa). 2008. 74’.DDD. N PE

MATTEIS: Falseconsonances ofMelancholy. Ayres

para violín. GLI INCOGNITI. Violíny directora: AMANDINE BEYER.ZIG ZAG TERRITOIRES ZZT 090802(Harmonia Mundi). 2009. 72’. DDD.N PN

Nicola Matteis, violinista ycompositor italiano afincadoen Inglaterra, escribió estasbreves obras —que apenasrondan los dos minutos deduración y raramente lleganhasta cuatro— con una evi-dente finalidad pedagógica.Las composiciones planteantodo tipo de dificultades, perono por ello se quedan en unmero catálogo de acrobacias,porque también demandanuna fina sensibilidad de suintérprete. Es el caso de laSonata inicial, donde Beyerdestila melancolía de la mejorley. La extraordinaria violinistaofrece un recital incansable desus al parecer inagotablesrecursos. De esta forma, asisti-mos a un mosaico de poemitasmusicales, donde claro que noestá ausente el más fino vir-tuosismo, como en el maravi-lloso soliloquio del Passaggiorotto. Pero Beyer también se

lanza a fondo en las páginasque le permiten expresarse,como en la ternura desplegadaen el Aria amorosa. Pormomentos, se creería que Mat-teis fue una especie de doblede Biber y aunque no poseye-ra la originalidad rompedoradel austriaco, músicas como lade la Sarabande —hermosa-mente balanceada por Beyer—, que parece recoger la tradi-ción de la folía, colocan a Mat-teis en un inesperado primerplano del violín barroco euro-peo. Beyer articula con varie-dad el Aria burlesca pero sinser áspera, manteniendo lalínea cantable. Su soltura yfacilidad de ejecución en laGavotta son de todo puntoadmirables. Gran disco.


MELANCOLÍA DE VERDADAmandine Beyer


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D I S C O SPALOMO-PUCCINID I S C O S

Durante loscinco añosque LorenzoPalomo resi-dió en SanDiego, Cali-fornia, culti-

vó la amistad de CeledonioRomero, a quien conoció allí yquien le despertó el interés porla guitarra. Romero, antes demorir, le regaló un ejemplar deun pequeño libro de su autoríacon una dedicatoria en la quepodía leerse “… para que pon-gas tu magnífica música sobrealgunos de estos poemas y asítendrán más valor…”. El espíri-tu popular y la sencillez de lostextos se refleja en la músicapara voz y guitarra que aquíescuchamos en la voz de MaríaBayo junto a Pepe Romero,hijo de Celedonio, a la guitarra.Estos mismo intérpretes, fami-liarizados con la música dePalomo y artífices de grabacio-nes de ella que ya hemoscomentado en estas páginas,dan vida en el compacto quenos ocupa al Madrigal y cincocanciones sefardíes, de carac-terísticas semejantes a la com-posición anterior pero con cla-ros vínculos con el peculiarrepertorio sefardí ya desde laspropias melodías y textos enque se basa. Termina en pro-grama con el Concierto deCienfuegos, interpretado porlos mismos músicos que loestrenaron en Sevilla en juniode 2001. Su título se refiere ala población cubana en quenació Celedonio Romero, aquien va dedicada la composi-ción. En ella se cruzan referen-cias musicales andaluzas ycubanas y, como es bastantehabitual en su autor, abundanlas imágenes y las evocacionescasi de un modo programático.Así, del intimismo de las can-ciones pasamos a una ciertaexuberancia y a un gran colo-rido, aunque se mantienesiempre el vuelo poéticocaracterístico en Palomo. Lasversiones hacen plena justiciaa esta hermosa música debidaa uno de los compositoresespañoles más interesantes delmomento actual, y ahí tene-mos la expresividad serena dela maravillosa e inconfundiblevoz de María Bayo, el dominioindiscutible de Pepe Romero ysu guitarrística familia, y lacapacidad de Frühbeck deBurgos de extraer lo máximono sólo de la obra que tieneentre manos sino también dela orquesta que está frente aél, que suena radiante yespléndida.

Josep Pascual

PEIROL D’AUVÈRNHA:Canciones de amor cortés. LA

CAMERA DELLE LACRIME. Voz ydirector: BRUNO BONHOURE. ZIG ZAG TERRITOIRES ZZT 0909903(Harmonia Mundi). 2009. 73’. DDD.N PN

Peirol deA u v e r n i anació sobre elaño 1160 enel actualmen-te desapareci-do castillo de

Peirol, situado en las proximida-des de Puy-de-Dôme. En su Sir-ventes des douze troubadours,Pierre de Vic cuenta de él que lle-vó la misma ropa durante treintaaños y era más seco que la made-ra quemada. Su vocación y unacierta nobleza de sangre le impul-só a ser trovador, pero dada supobreza tuvo que conformarsecon ser trovero o juglar. Entró alservicio de Dauphin, conde deAuvernia y allí se metió en amo-res trovadorescos con la hermanade éste, una viuda llamada Sail-de-Claustra. Como no le hizomucho caso, partió para otrasregiones, trabajó como juglar enpequeñas cortes del norte de Ita-lia y en 1221 se fue en peregrina-ción a Tierra Santa, donde reco-rrió Palestina, Líbano y Siria, has-ta que de regreso a Marsella secasó y su rastro desaparece en1225. De su autoría se conservan

una treintena de obras, la mayo-ría del género cansó y unas cuan-tas del denominado tenson o ten-zón, configurado como diálogopoético entre dos personajes, quepuede ser de contenido amorosoo cualquier otro y muy frecuente-mente utilizado en las llamadascantigas de escarnio y mal dizer.

En el presente disco figurauna interesente tenzón entre Pei-rol y Amor, Quant amors trobetpartit, en la que se evoca el lla-mamiento a la Tercera Cruzada,convocada tras la reconquista deJerusalén por Saladino. Es una desus obras más recordadas, perotodas las contenidas en la graba-ción llevada a cabo por La Came-ra delle Lacrime, tienen unaexcepcional calidad, tanto poéti-ca, lo que puede comprobarse ensu traducción del occitano alfrancés moderno, como musical.

El disco es muy interesantepor divulgar la obra del que fueun importante trovador, comodemuestra el número de manus-critos que se conservan de suobra, muy poco transitada hastael momento en los estudios degrabación, salvo algún pequeñoejemplo en antologías y quesepamos es éste el primero dedi-cado íntegramente a Peirol. Ade-más, su audición es sumamenteplacentera y a ello contribuyemucho la adecuación vocal deBonhoure, que como tenor llevael peso principal en los poemas

musicales aquí recogidos, aun-que es posible que como directorse haya excedido un poco en lautilización de instrumentos orien-tales y particularmente de percu-sión, que es dudoso pasarannunca por la mente del trovadorde Auvernia ni aún durante suestancia en Siria, pero están usa-dos discretamente para dar color.


PUCCINI:Madama Butterfly. SENA JURINAC

(Butterfly), HILDE RÖSSEL-MAJDAN

(Suzuki), ERMANNO LORENZI (Pinkerton),KOSTAS PASKALIS (Sharpless). CORO Y

ORQUESTA DE LA WIENER STAATSOPER.Director: BERISLAV KLOBUCAR.2 CD ORFEO C 797.092 I (Diverdi).1961. 128’. ADD. N PN

La firmaOrfeo estárecuperandofunciones dela Ópera deViena y aho-ra nos propo-

ne Madama Butterfly, protago-nizada por Sena Jurinac, cantan-te muy querida en la capital aus-triaca. La gran soprano ha dadointerpretaciones ejemplares deMozart, Strauss y otros autorescentroeuropeos y estaba dotadade una voz bellísima, que domi-naba con gran técnica, dando

PENDERECKI:Utrenja. IWONA HOSSA,soprano; AGNIESZKA

REHLIS, mezzo; PIOTR KUSIEWICZ,tenor; PIOTR NOWACKI, bajo;GENNADI BEZZUBENKOV, bajoprofundo. CORO DE NIÑOS DE

VARSOVIA, CORO Y FILARMÓNICA DE

VARSOVIA. Director: ANTONI WIT.NAXOS 8.572031 (Ferysa). 2008. 75’.DDD. N PE

Inspirada en la liturgia ortodoxadel Sábado Santo, la primera delas dos partes de Utrenja evocala muerte de Jesús, mientrasque la segunda representa suresurrección. Estamos pues anteuna obra que, por época decomposición, estética y tema, serelaciona íntimamente con dosde las más importantes creacio-nes de Penderecki, el StabatMater y la Pasión según sanLucas. Impresionante el corodesde el primer momento perono menos impresionante es laorquesta ya desde su primeraintervención destacada y masi-

va, justo cuando empieza elsegundo movimiento de los cin-co que forman la primera parte.En ambos casos nos damoscuenta de que estamos ante algoexcepcional, además de ser unamúsica entre ritual y teatral, declaros ecos arcaicos, como demisterio medieval, pero con lamajestuosidad y con la intensi-dad expresiva de la música orto-doxa. Solistas extraordinariostambién, con un bajo profundoque a veces parece increíble ycon Wit dirigiéndolo todo consus habituales autoridad y ner-vio. La profundidad de la prime-ra parte, con su dramatismo quea veces se expresa con ciertacontención y otras con gran des-pliegue de medios, no cedecomo cabría prever al llegar lasegunda, de modo que la tristezapor la muerte no termina deconvertirse en alegría por laresurrección. Al contrario, losfuertes contrastes entre la músicaque expresa recogimiento y laviolencia que recorre la partitura

de principio a fin no se para enningún momento. De hecho,esta resurrección es algo solem-ne, grandioso, quizá incompren-sible, misterioso, pero no pareceser motivo de alegría, comocabría esperar, y nada tiene quever esto con el triunfalismo decomposiciones posteriores delmismo autor. Es un auténticoespectáculo sonoro, una expe-riencia inolvidable que convienerepetir, una obra maestra de unextraño pero innegable e irresis-tible poder de seducción.

Josep Pascual

VIOLENCIA Y RECOGIMIENTO

Antoni Wit


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D I S C O SPALOMO-PUCCINI

D I S C O S

siempre muestras de su granprofesionalidad, con un fraseolleno de contrastes y de granmusicalidad. Su incursión en ladesgraciada japonesa muestrasus cualidades, pero su estilo, apesar de su entrega, no acabade identificarse con la heroínapucciniana, faltándole fuerzaexpresiva en los momentos másdensos, como la presentacióndel niño o el final, mientras quesu primer acto está muy cuida-do. El tenor Ermanno Lorenzi esun superficial Pinkerton, mien-tras que Kostas Paskalis sabe darel carácter noble al cónsul, conun estilo elegante, siendocorrectos el resto de intérpretescon la curiosidad de la presenciade Gundula Janowitz, comoKate Pinkerton. La gran calidadde sonido de la orquesta vienesay su cohesión no son suficien-tes, porque la batuta de BerislavKlobucar da una versión genéri-ca, donde el melodismo quedadistante y los momentos dramá-ticos, faltos de mayor tensión.

Albert Vilardell

PUCCINI:Il trittico. RENATO BRUSON

(Michele), MARILYN ZSCHAU

(Giorgetta), VLADIMIR ATLANTOV

(Luigi), PILAR LORENGAR (SuorAngelica), KERSTIN MEYER (La ziaPrincipessa), WALTER BERRY (GianniSchicchi), SONA GHAZARIAN

(Lauretta), MARGARITA LILOVA (Zita),YORDI RAMIRO (Rinuccio). CORO Y

ORQUESTA DE LA WIENER STAATSOPER.Director: GERD ALBRECHT.3 CD ORFEO C 768.093 D (Diverdi).1979. 157’. ADD. N PN

O tra mues-tra de lo queeran las tem-poradas dela Ópera deViena es Iltrittico, de

Puccini, con un reparto donde

intervienen cantantes demuchas nacionalidades. En Iltabarro destaca la presencia deRenato Bruson, que sabe trans-formar su voz lírica, en unaexpresión capaz de expresarlas dudas y deseo de venganza,con todo lujo de detalles,

estando acompañados por elvaliente y seguro VladimirAtlantov que imprime una granpasión a su personaje, siendosólo correcta Marilyn Zschau,con una visión lejana del per-sonaje. La triunfadora en SuorAngelica es la soprano arago-

PERGOLESI: StabatMater. Salve Regina.Concierto para violín

en si bemol mayor. RACHEL

HARNISCH Y JULIA KLEITER, sopranos;SARA MINGARDO, contralto; GIULIANO

CARMIGNOLA, violín. ORQUESTA

MOZART. Director: CLAUDIO ABBADO.DEUTSCHE GRAMMOPHON 477 8077(Universal). 2007. 65’. DDD. N PN

Pocas veces se podrá escuchareste sublime Stabat Mater per-golesiano dirigido con semejan-te fervor, dentro de una sobrie-dad de concepto que se com-plementa con una transparen-cia de lectura que pareceexpurgar a la partitura de cual-quier tentación de opulenciabarroca para llegar al meollomás emocionante y expresivo

de su escalofriante esencia. Unalectura atemporal, conseguidade una forma natural y fluida,donde cada movimientoencuentra su sentido propioperfectamente encuadrado enla arquitectura general de laobra. Un Abbado en estado degracia (y nunca mejor emplea-da la expresión al tratarse deuna obra de estas característi-cas) que halla en las dos solis-tas y en la orquesta la complici-dad necesaria. Harnisch, sopra-no lírica de límpidos y delica-dos medios —ya ha colabora-do con el director milanés enotro disco de carácter religiosoy es una destacada Antonia enel Hoffmann recientementepublicado en DVD desde Gine-bra— se complementa adecua-

damente con la oscura densi-dad tímbrica de la Mingardo,una especialista en estosmenesteres de sobra conocida.Aunque el Stabat Mater es elcentro del registro, no es paradesdeñar el sencillo pero brio-so concierto para violín, opor-tunidad para que Carmignolademuestre una vez más, por si

ello fuera necesario, su capaci-dad e imaginación instrumenta-les, con un sonido pleno, rico ytranslúcido, en continua ósmo-sis con el acompañamientoorquestal. En fin, Kleiter (píca-ra Papagena en disco conAbbado, virginal Pamina conHarnoncourt) aprovecha, muybien sostenida por la secciónde cuerdas de la Mozart, todaslas posibilidades vocales deuna obra, Salve Regina, aunquealgo tópica, generosa en belle-za y contenido. Pero detrás detodo ello se evidencia la manosegura, profunda, sustanciosa ysazonada, sin aspavientos niexcentricidades, de un directorexcepcional.

Fernando Fraga

FERVORClaudio Abbado

PISADOR: Si mellaman… EL CORTESANO.CARPE DIEM CD-16276

(Gaudisc). 2008. 68’. DDD. N PN

Publicado en Salamanca en1552, el Libro de música devihuela de Diego Pisador ocu-pa el quinto puesto entre lassiete ediciones que de sugénero se publicaron en Espa-ña a lo largo del siglo XVI yposiblemente es, junto a la deDaza, la menos conocida detodas. Si en su primer registro(sello Arcana), El Cortesano seocupó de la obra de Daza, elsegundo lo dedica justamentea la del compositor quizá sal-mantino (hay dudas sobre sulugar exacto de nacimiento).

Como los buenos aficiona-dos saben, El Cortesano es undúo que forman el contratenorvalenciano José Hernández Pas-tor y el vihuelista argentino afin-cado en Sevilla Ariel Abramo-vich. Sus interpretaciones seapoyan en un conocimientodetalladísimo de todo el sustratocultural de la época que recre-

an: no es sólo ya la experienciaadquirida en el repertorio musi-cal del XVI hispánico, sino unprofundo acercamiento a lapoesía tratada por los vihuelis-tas lo que acaba por determinarun tratamiento como éste, deexquisitez, sobriedad, eleganciay nobleza absolutas, sin la másnimia concesión al efectismo nia la folclorización. El carácterpolifónico de las obras se respe-ta hasta el final, pues las vocesque suenan en la vihuela estáncolocadas en la grabación en unadecuado equilibrio con la deHernández Pastor, quien admiratanto por la claridad de su dic-ción como por la forma dematizar las imágenes poéticasde los temas, obteniendo unaexpresión siempre franca ydirecta, cargada de sugerenciasy de matices variados, aunqueen general el dúo se recrea enlos tonos más melancólicos, yello merced al uso de tempi len-tos, pequeños contrastes dedinámicas en las cercanías delpiano y sugerentes rupturas dela línea provocadas por el inteli-

gente empleo de los silencios.Todo ello se presenta en cual-quier caso bajo una aparienciade sobriedad y de naturalidad(la toma sonora es ideal en estesentido) que recuerda en buenamedida el disco de vihuelistasque grabaron hace ya más deuna década Carlos Mena y JuanCarlos Rivera para Almaviva.Ese es, junto al Claros y frescosríos de Núria Rial con JoséMiguel Moreno (Glossa), ellugar de este nuevo trabajo deEl Cortesano, es decir, codo concodo con los más grandes de lafonografía en su género.

Pablo J. Vayón

POÉTICO REFINAMIENTOEl Cortesano


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D I S C O SPUCCINI-SAARIAHOD I S C O S

nesa Pilar Lorengar, que saberemarcar, con un fraseo con-trastado, los sufrimientos y elcarácter de la desgraciada mon-ja, mostrando una cuidada ale-gría ante sus compañeras, peroun gran dolor cuando piensaen el hijo muerto, estandoacompañada por Kerstin Meyer,con buenos medios, pero conun carácter al que le falta unacierta autoridad. Quizá la máscompleta es Gianni Schicchi,donde Walter Berry muestracómo, con unos medios inferio-res a otros, se puede dar unagran interpretación, con untotal dominio del estilo. Dentrodel amplio reparto destaca ladelicada Sona Ghazarian conuna aria muy bien cantada,Yordi Ramiro, tenor que con suvoz lírica da el impulso juvenila Rinuccio. Gerd Albrecht, alfrente de los grandes músicosvieneses, consigue una versióninteresante, remarcando lasdiferencias entre cada una delas obras, reflejando su sutilezamelódica.

Albert Vilardell

RACHMANINOV:Conciertos para piano. SERGEI

RACHMANINOV, piano. ORQUESTA DE

FILADELFIA. Directores: EUGENE

ORMANDY Y LEOPOLD STOKOWSKI.2 CD MEMBRAN 232676 (Cat Music).1929-1940. 115’. DDD. H PE

Son del todocomprens i -bles lasreservas quealgunos afi-c i o n a d o spuedan tener

hacia estas añosas grabacionesde tan precario sonido, pero esevidente que su valor artístico ehistórico sigue siendo todavíahoy enorme. No está de másrecordar que el gran LeopoldStokowski, que llevaría a laOrquesta de Filadelfia a las másaltas cimas de su historia, dabacon la grabación del SegundoConcierto en abril de 1929 y enla Academy of Music de Fila-delfia, ante un aforo de unas3.000 personas, un paso decisi-vo en la consolidación del sis-tema de grabación eléctrica.Fue una experiencia “emocio-nante”, en palabras del propioRachmaninov. Casi once añosdespués sería el húngaro Euge-ne Ormandy, sucesor de Sto-kowski en Filadelfia, el encar-gado de arropar al compositoren las interpretaciones de lostres conciertos restantes. Y loque éste nos dejó fue un pia-nismo que ahora suena comode otro tiempo (y de hecho lo

es, como se evidencia porejemplo en los singulares ruba-tos y en algunos finales de frasealgo rudimentarios que hoyserían seguramente impensa-bles en una sala de conciertos),pero también un virtuosismode un barbarismo arrollador(¡qué cadencia la del primermovimiento del Primer Con-cierto!) y un temperamentoindomable en la estela de unromanticismo heroico que real-

zaba de forma espectacular elcomponente épico de sus inter-pretaciones. Nadie supo des-pués seguir sus pasos. Una for-ma de entender la música quese resistía a abandonar estemundo se iba acercando a suocaso, y es así que los últimosecos del siglo XIX aún resue-nan en estas grabaciones parala historia.


RIMSKI-KORSAKOV:Sneguroshka. IRINA ZHURINA

(Sneguroshka), IGOR MOROZOV

(Mizguir), ALEXANDER FEDIN (El zarBerendei), NINA TERENTIEVA (LaPrimavera), GREGORI SELEZNEV (ElInvierno), TATIANA ERASTOVA (Elpastor Lel), LIUDMILA SERGIENKO

(Kupava), RAISA KOTOVA (Boblija).CORO Y ORQUESTA DEL TEATRO

BOLSHOI DE MOSCÚ. Director:ALEXANDER LAZARIEV.3 CD MELODIYA MEL CD 10 01526(Diverdi). 1987. 171’. DDD. R PM

Esta Sneguroshka, o La don-cella de nieve (1881), es la ter-cera ópera de las quince quecompuso Rimski-Korsakov.Después del experimento derecitativo a lo Dargomishki enPskovitanka; después de lavena cómica y ya algo fantás-tica de Noche de mayo(Gogol), Rimski da por fin conPushkin y su inagotable fuen-te de leyendas, y se apoderade lo fantástico como la basede expresión que le resultamás adecuada. No va a renun-ciar por completo a la historiay su revisión, pero lo fantásti-co será lo propio de su expli-cación de la realidad en susobras más destacadas, comoSadko, como Kachei el inmor-tal, como Kitezh, como Elgallo de oro.

Y lo que descubre tam-bién es que, sin hacerle ahoraascos al recitativo de marras(que seguirá respetando, quele seguirá tentando: pensemosen su Mozart y Salieri), losuyo es el cantabile, el arioso,el aria pura en su mayor des-arrollo. Y lo demuestra asídesde el principio, en ese Pró-logo de 40 minutos de estaópera bella como pocas: elpoema sinfónico, o la músicadescriptiva, se entreveran conel canto de los personajes,como esa introducción de la

Primavera y los pájaros.Esta grabación es de

1987, pero si nos dijeran quees anterior, de la época deplenitud del Bolshoi de losaños 50, lo creeríamos, aun-que la calidad sonora esdemasiado buena para esadécada en la Unión Soviética.Y lo creeríamos porque elreparto es espléndido. Ladirección de Alexander Laza-riev, que sigue la tradiciónrusa de defensa de lo mejordel patrimonio nacional (élhabía “desenterrado” El juga-dor, de Prokofiev, unos doceaños antes de este registro),es espléndida, con un des-pliegue de polifonías y colo-res que pueden inducir autén-ticas euforias en el cada vezmás encantado oyente de estefonograma. El Prólogo ya nosbrinda una muestra de tres delos protagonistas para quequedemos plenamente con-vencidos: los padres, que sonla elegante Primavera y elcómico invierno, los asumenla mezzo Nina Terentieva y elbajo Georgi Seleznev, mien-tras que “la chica”, Sneguros-hka, la protagonista e hija deambas estaciones, es la sopra-no Irina Zhurina. Contrasteagudo de voces, de la pastadensa de Terentieva a la deli-cada vibración con toquesinfantiles de Zhurina, pasan-do por las honduras, jocosasmás que bufas, de Seleznev.Estamos ante la tradición, quecreíamos rota para esa época,pero ahí está en cuanto acolor, frase y alcance.

El mundo de los huma-nos, que tentará a Sneguros-hka como a una rusalka cual-quiera, lo encabeza el zarBerendei, cantado por el tenorAlexander Fedin, en el queRimski personifica, de maneraantihistórica, una legitimidad

de los zares que se remonta ala noche de los tiempos; unpersonaje algo empalagoso enel despliegue de Rimski paradar una figura de “buen zarque escucha al pueblo”. Elverdadero galán de esta óperaes Mizguir, cantado aquí conbuen gusto y mucho arte porIgor Morozov. Varias vocesfemeninas llaman nuestraatención, y de qué manera:Tatiana Erastova, con una vozde mezzo o contralto bella yespesa para el pastor Lel; Rai-sa Kotova, otra mezzo, paraBoblija; o la soprano LudmilaSergienko para Kupava, laque disputa a la protagonistael amor del humano Mizguir.Pero el reparto es amplio, y elnivel es excelente. Estamosante una grabación soberbiade una ópera bella, con com-plicaciones de tramas, perosin especiales problemasmusicales, con líneas muybellas, mucho canto de belle-za inmediata, una joyita inter-pretada por Lazariev y suequipo con un nivel tan altoque el resultado es necesaria-mente atractivo. Creo que nose ha visto-oído este fonogra-ma por estos pagos, pero tie-ne tanto interés y es tan her-moso que ha merecido lapena esperar estas dos déca-das más dos años. Una precio-sidad, insistimos.


UNA BELLA SORPRESA QUE NO ESPERÁBAMOS

Alexander Lazariev


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D I S C O SPUCCINI-SAARIAHO

D I S C O S

RICCI:Corrado d’Altamura. (Selección).DIMITRA THEODOSSIOU (Delizia),DIMITRI KORCHAK (Roggero), JAMES

WESTMAN (CORRADO), ANN TAYLOR

(Bonello). CORO GEOFFREY MITCHELL.ORQUESTA PHILHARMONIA. Director:ROLAND BÖER.OPERA RARA ORR 246 (Diverdi). 2008.79’. DDD. N PN

Esta es la se-gunda incur-sión de Ope-ra Rara en elmundo deFederico Ric-ci, composi-

tor nacido en Nápoles, de unafamilia con gran tradición musi-cal, incluido su hermano Luigi,con el que colaboró en ocasio-nes. Si primero fue una selecciónde La prigione di Edimburgo, sucuarta ópera, ahora nos presentauna amplia variedad de fragmen-tos de Corrado d’Altamura, suséptima obra, estrenada con granéxito en la Scala en 1841, lo quemotivó que el rey de Saboya leencargara la cantata para la bodadel príncipe heredero. El tema esparecido a la primera ópera deVerdi, Oberto, y Ricci crea unamúsica que es un ejemplo de laforma de componer de la época,con páginas muy interesantes,entre las que destacaremos, en elprólogo, el bello dúo entre Deli-zia y Roggero, mientras que en elacto primero son inspiradas elaria de Corrado y el largo final,volviendo a destacar la vitalidaddel cierre de la obra. Entre losintérpretes destacan Dimitra The-odossiou, con una voz potente ysegura, a la que aporta su fuerzay entrega, junto al canto delicadode Dimitry Korchak, la buenalínea de James Westman, siendoAnn Taylor una cantante musical,pero con limitada expansión. Labase orquestal está a cargo de laPhilharmonia Orchestra, bajo ladirección de Roland Böer, conuna versión que muestra de for-ma suficiente el estilo, mantienela cohesión y refleja una ciertaprofundización.

Albert Vilardell

ROTA:Sinfonías nº 1 y nº 2. FILARMONICA

’900 DEL TEATRO REGIO DI TORINO.Director: MARZIO CONTI.CHANDOS CHAN 10546 (HarmoniaMundi). 2005-2006. 62’. DDD. N PN

E s c r i t a ss imultánea-mente entre1935 y 1940,las dos pri-meras de lascuatro sinfo-

nías de Nino Rota son obras casijuveniles pero ya genuinasmuestras del estilo de su autor.Domina la melodía en un entor-no neoclásico de claros referen-tes del barroco al impresionis-mo, y todo organizado de unmodo diáfano a partir de estruc-turas tradicionales. Así pues,tenemos aquí al Rota de siem-pre, el que fue fiel a sí mismodesde el principio de su carrera,sin dejarse tentar por las auda-cias vanguardistas. Parece domi-nar un cierto programatismo enestas sinfonías, lo cual podríaexplicar algunos episodios des-concertantes, como es el casodel primer movimiento de laSinfonía nº 1 hacia los cuatrominutos, que parece que llegauna fuga pero no es así, lo mis-mo que pasa algo más de unminuto después. Es entoncescuando va luchando por impo-nerse un lenguaje contrapuntís-tico que no liga demasiado conel lirismo y el dramatismo deRota. Será que buscaba unaarmonía de contrarios, tal comosucede cuando nos percatamosde la convivencia entre pasajescasi de concerto grosso conotros de una expresividad casipucciniana. Y es que no faltancontrastes a lo largo de estapoco más de una hora deespléndida música y es algo queparece consustancial a su autor.Un cierto neorromanticismomás que neoclasicismo dominala encantadora Sinfonía nº 2, deuna atmósfera bucólica que aveces puede evocar en nosotrosal Mahler más amable y, sobretodo, a Vaughan Williams. Lasversiones dirigidas por MarzioConti —eficaz defensor de laobra de Rota en anteriores gra-baciones— expresan con clari-dad toda la riqueza y variedadde climas de estas dos obrasinteresantes. La orquesta, laFilarmonica ’900 del TeatroRegio di Torino, fue fundada en2003 por iniciativa de los inte-grantes del foso turinés con elobjetivo de profundizar en lamúsica sinfónica del siglo XX ysu nivel, tal como puede apre-ciarse en este compacto, es másque notable.

Josep Pascual

SAARIAHO:L’amour de loin. DANIEL BELCHER

(Jaufré Rudel), EKATERINA LEKHINA

(Clémence), MARIE-ANGE

TODOROVITCH (Peregrino).RUNDFUNKCHOR BERLIN. DEUTSCHES

SYMPHONIE-ORCHESTER BERLIN.Director: KENT NAGANO.2 SACD HARMONIA MUNDI HMC801937.38. 2006-2008. 121’ DSD. NPN

SCHOECK: Notturno.CHRISTIAN GERHAHER, barítono.CUARTETO ROSAMUNDE.ECM New Series 2061 4766995(Diverdi). 2007. 43’. DDD. N PN

Suiza, país limítrofe con laEuropa de las guerras, paíspacífico y políglota, permane-ció en delicado equilibrio conrespecto a las movidas aguasde la música continental. No leafectaron las violencias bélicasni estéticas pero guardó siem-pre una atenta mirada hacia lamodernidad trasalpina. Así sedetectan en sus nombres másnotorios —Arthur Honegger yFrank Martin, por ejemplo—las impregnaciones germáni-cas del expresionismo y lanueva objetividad, así comolos lazos familiares con el Gru-po de los Seis francés.

Otmar Schoeck (1886-1957) es un excelente caso degermanismo delicadamentetraducido que no ignora lasfinuras armónicas propias dela Francia tradicional y con-temporánea. Esta obra singu-lar, estrenada en Zúrich en1933 y que ya conocemos porla infatigable curiosidad disco-gráfica de Fischer-Dieskau,sintetiza su estética y, si semiran detalles biográficos, suderiva personal. Motivada poramores con nombre y apelli-do, primero dio como resulta-do un trabajo pianístico, Con-solation (1919), alguno decuyos temas reaparece en Not-turno. Pero la solución alcan-zada en éste responde a unaforma libre e inclasificable,que recuerda a ciertos poemi-llas para voz y cuarteto deOttorino Respighi, igualmentebasados en sólidas referenciasliterarias y con primacía evi-dente de la voz sobre un fon-do climático de cuerdas derecatada e íntima resonancia.

Los vasos comunicantesaparecen declarados: el primerAlban Berg y el también inicialSchoenberg, el de Nochetransfigurada, Espera y El librode los jardines colgantes. Unaatmósfera nocturna y delicues-cente, conseguida por sutiles

combinaciones acórdicas ymelodías que eluden la resolu-ción, manteniendo anhelosastensiones, un matizado uso delos timbres y una alternanciade trasfondo para la voz conmomentos interlúdicos quedesarrollan un esquema desonata, arropa el intenso reci-tado de la voz, que sigue laversificación —en parte hímni-ca y en parte cancioneril— delromántico Nikolaus Lenau conun remate breve tomado delpaisano suizo Gottfried Keller.Los textos escogidos siguencon rigor una línea fuerte delromanticismo: la voz solitariadel poeta, su nocturno lamen-to de amor dolido, su apegoelegíaco por la decadencia y lamuerte, un retenido patetismoque convierte la queja en unasuerte muy peculiar de gozo yvoluptuosidad.

La versión de esta difícilpartitura es impecable y quedesubrayado que este nivel deobras o se hace a esta supremaaltura o mejor quédese usteden casa. Gerhaher, bien queri-do, valorado y aplaudido entrenosotros, está magistral en suexigente parte de recitaciónapenas cantada, donde luceuna dicción diamantina, unjuego de sutilezas expresivasde incontable catálogo y unariqueza de registros —en espe-cial, el grave— que ya resultatópico reconocerle. Exquisitade timbración, de sugestiónpoética y equilibrio, es la fae-na del cuarteto que no nosatrevemos a denominar acom-pañante porque la tarea es deequipo, disciplinada, aunada,completa.

Blas Matamoro

LA VOZ DEL POETA

Christian Gerhaher

Estrenada enSalzburgo en2000, L’a-mour de loin,la primeraópera de lafinesa Kaija

Saariaho, relato de la fascinaciónlírica y amorosa del trovadorJaufré Rudel por la condesa deTrípoli sobre magnífico libretode Amin Maalouf, cuenta, cosainhabitual en el terreno de laópera contemporánea, con dos


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D I S C O SSAARIAHO-SZYMANOWSKID I S C O S

grabaciones en menos de unadécada: tras la versión en DVDeditada por Deutsche Grammo-phon en 2005 —una producciónde la Ópera Nacional Finlande-sa, con el tándem Salonen-Sellars—, Harmonia Mundi brin-da una grabación en estudiosalemanes bajo la dirección deKent Nagano.

Obviamente, se impone lacomparación: la batuta del japo-nés, que rinde bien en los pasa-jes puramente orquestales,como el preludio o los interlu-dios del acto cuarto, se escorahacia lo dramático, en posibledetrimento del elemento fantás-tico y dotando a los tempi de unmayor brío —sólo hay que com-parar las dos horas de su ver-sión con los 135 minutos de lade Salonen— frente al menorbrillo en percusión y maderas,pero calidez e intensidad indu-dables, de la del finlandés; siello impide en ocasiones unapercepción nítida del coro (que,por otra parte, canta siemprefuera de escena en la lecturaaudiovisual), contribuye sinembargo a impulsar un repartoque, siendo más que correcto,no alcanza la profundidad, con-tención y expresividad del tríoFinley-Groop-Upshaw en la gra-bación de DG.

No obstante, y de maneraparadójica, prescindir de laabsorbente sugerencia simbólicaque despliega el estatismo yesencialidad de la escenografíade Sellars en el mencionadoDVD acude en beneficio de estanueva aproximación discográfi-ca en que, con extrema calidadsonora, quedan aun más demanifiesto el valor de la orques-tación de Saariaho, su casi siem-pre tersa escritura vocal y suinteligente uso de elementosmelódicos, y de sus consecuen-cias armónicas, y tímbricos lite-ral o esencialmente medievalesu orientalizantes.

Germán Gan Quesada

SCHUMANN:Obras para piano y de cámara.Vol. 7. 12 Piezas a cuatromanos para niños grandes ypequeños op. 85. Escenas debaile. 9 CharakteristischeTonstücke op. 109. Kinderball.Sechs leichte Tanzstücke op.130. Álbum para la juventudop. 68. ERIC LE SAGE, FRANK BRALEY,DENIS PASCAL, piano.2 CD ALPHA 145 (Diverdi). 2008. 133’.DDD. N PN

Séptimo volumen de la colec-ción que está llevando a caboEric Le Sage sobre la obra parateclado y música de cámara de

Robert Schu-mann conAlpha, en elque se inclu-yen básica-mente lasobras más

pedagógicas del autor, aquellaspáginas pensadas para los alum-nos, quienes a través de la escri-tura romántica se formaban (ycontinúan formándose) comomúsicos y más en concreto comopianistas. El intérprete sigue dan-do muestras de salud interpretati-va con unas versiones llenas deseriedad y fantasía, donde unade sus prioridades es la consecu-ción de un sonido terso y libre,lleno de colorido y vigor. SuÁlbum para la juventud op. 68 estodo un ejemplo interpretativode cómo se pueden compaginarla libertad con el rigor; dondeademás infunde a las piezas gra-vedad y sobre todo una sensa-ción de plenitud lograda graciasa un actitud entregada desde lamás absoluta cordura. El efectoes un Schumann lleno de poesíay belleza sonora que narra a tra-vés de cada partitura todo unmundo de sensaciones que el

pianista describe elocuentemente.La asociación con Frank Braley(Op. 85) sigue obteniendo lasmismas virtudes que en anterioresentregas: la compenetración entreambos da fruto en unas interpre-taciones frescas y libres de prejui-cios, llenas de optimismo, fantasíay colorido. El dúo transmite con-centradamente con meticulosidady nitidez, a través de una expre-sión que fluye con naturalidad yllaneza. La colaboración conDenis Pascal en los Opp. 109 y130 proporciona un sonido máshomogéneo, quizás pétreo y másosado pero de un empuje sor-prendente: sus interpretacionesson especialmente articuladas yestrictas con lo que pide la parti-tura y trasmiten precisión y regu-laridad: su Schumann brillante ypreciso, arrollador y cálido.

Emili Blasco

SHOSTAKOVICH:Sinfonía nº 10 op. 93. TORMIS:Obertura nº 2. SINFÓNICA DE

CINCINNATI. Director: PAAVO JÄRVI.TELARC CD-80702 (Índigo). 2008. 68’.DDD. N PN

P odr í amosdecir que laDécima deShostakoviches una sinfo-nía agradeci-da. Que te

da como resultado bastante másde lo que hay que ponerle deesfuerzo interpretativo. Esoparece, pero es probable queno sea así. Esto es así de gran-de, de inquietante, de hermoso.La interpretación nos parecesencilla, basta con saber sergrotesco y chirriante en el bre-ve Allegro, con poner “poesíade la desolación” en los lentos,con sobresaltar o incluso asus-tar con los allegros… ¿Acaso nose podría decir lo mismo de lamayoría de las sinfonías de esteenorme compositor? La Décimaes de las grandes, pero no delas más dilatadas, épicas, heroi-cas; es de las que combinan,taimadas, lo estridente y loangustioso, y no llegan a laamplitud de la Séptima, laOnce, la Doce… Además, es laprimera que estrena el compo-sitor después de la muerte deleunuco georgiano. Hemos oído

SCHUMANN:Escenas de “Fausto deGoethe”. CHRISTIAN

GERHAHER, barítono; CHRISTIANE

IVEN, mezzo; ALASTAIR MILES,FRANZ-JOSEF Selig, BAJOS; WERNER

GÜRA, TENOR; MOJCA ERDMANN,soprano; BIRGIT REMMERT, ELISABETH

VON MAGNUS, contraltos. CORO DE

LA RADIO DE HOLANDA. CORO DE

NIÑOS DE HOLANDA. ORQUESTA DEL

CONCERTGEBOUW DE ÁMSTERDAM.Director: NIKOLAUS HARNONCOURT.2 SACD RCO Live RCO 09001(Diverdi). 2008. DSD. 119’. N PN

No es la música dramática laparte mejor conocida ni másfrecuentada de la producciónde Schumann. Pero Harnon-court, Director Invitado Hono-rífico de la Royal Concertge-bouw, con la que ha consegui-do algunos logros memora-bles, defiende la alta categoríade esta parte del corpus schu-manniano, y como “por susobras los conoceréis”, haafrontado ya con notable éxitopartituras como Genoveva oDas Paradies und die Peri. Nopodía faltar en este trayecto lainterpretación de las Escenasde Fausto sobre textos de Goe-the. El músico de Zwickau tra-bajará durante nueve años en

esta obra, labor interrumpidaen múltiples ocasiones porproblemas de salud. La partitu-ra no tiene continuidad encuanto a la acción, pero sucontenido dramático es sinduda intenso, de manera queel resultado, como oratoriodramático, es más que convin-cente, especialmente cuandose encuentra servido, como enesta ocasión, por una interpre-tación espectacular. Lo es ladel ya honorable (80 años eneste 2009) Harnoncourt, cuyaprecaria salud ha sido reciente-mente motivo de ciertos rumo-res de alarma. El fundador delConcentus Musicus demuestraen esta versión (grabada endirecto) una vez más hasta quépunto la férrea convicción conla que se aproxima a las parti-turas desempeña un papeldecisivo en el resultado inter-pretativo. Desde la obertura,un juego de claroscuros entretinieblas y luz, hasta el exul-tante coro Gerettet ist das edleGlied, pasando por el misteriode la transfiguración de Faustoo el ominoso clima en la esce-na de su muerte, la interpreta-ción es, como gusta el maes-tro, una verdadera sacudidapara el oyente, que simple-

mente no puede permanecerindiferente ante esta trepidantelectura, en la que hay de todo,desde sutileza hasta exaltación(el final de la obra). Tododibujado con un magnetismoirresistible, con una orquestaprodigiosa y un elenco sobre-saliente, presidido por unexcepcional Gerhaher, con unimponente —aunque se le vannotando los años— Miles y ellujo de un Güra sensacional,pletórico. En fin, es difícilextraer más partido de estainteresante pero nada fácil par-titura. Magnífica interpretación,magnífica grabación, y revela-dora adición al catálogo, queno deben perderse incluso sitienen ya la versión de Abbado(Sony). Chapeau, maestro.


TREPIDANTE FAUSTONikolaus Harnoncourt


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D I S C O S

muy a menudo esta sinfonía, elaficionado la conoce de sobra,y podemos decir que si es unapieza agradecida es porque hayque ponerle mucho matiz; másmatiz que virtuosismo, aunqueen ese juego de contrastes (queen determinados momentos nosemocionan, claro está) el vir-tuosismo de orquesta y batutano estén de más. Agradecida, sí,y ahí están los resultados. Peroa cambio de un planteamientocomo el de Paavo Järvi con laSinfónica de Cincinnati, quecreemos que puede figurarentre los destacados de esta sin-fonía tan visitada por grandesmaestros desde mucho antes deque fuera habitual tocar las sin-fonías de Shostakovich, y antesaún de que se grabaran susintegrales. No desmerecerá estalectura en una discoteca exigen-te. Además, tiene el comple-mento feliz de esos algo más deonce minutos con una obramuy de la misma escuela, laObertura nº 2, de Veljo Tormis,compositor estonio nacido en1930 (en consecuencia, en laUnión Soviética de entonces) yque trabajó mucho con Shosta-kovich. Un día acaso compro-bemos que el compositor másfértil en seguidores y en conti-nuidad de escuela, en todo elsiglo XX, ha sido Shostakovich.Sus seguidores, como Veljo Tor-mis, continúan su inspiración yvan más allá. No invocan sunombre o su aportación parahacer otra cosa. En fin, la Ober-tura nº 2 de Tormis es un exce-lente final para este CD.


SIMONSEN: Obertura en sol menor.Sinfonías nº 1 “Zion” y 2“Hellas”. SINFÓNICA DE JUTLANDIA.Director: ISRAEL YINON.CPO 777 229-2 (Diverdi). 2006. 71’.DDD. N PN

Cuando seempieza aescuchar laObertura ensol menor deR u d o l p hS i m o n s e n

(1889-1947), la reacción inevita-ble es la de pensar en un abu-rrido ejercicio escolástico, sinpersonalidad alguna y totalmen-te igual a montones de otrasoberturas anónimas. Pero, enfin, su autor tenía 21 años cuan-do la compuso y, por tanto,debía estar todavía buscando suestilo. En todo caso, como aper-tura de este disco, no despiertamucha atención. Todo cambia araíz de la Sinfonía en do menor

“Zion” (1920), la primera de lascuatro escritas por este compo-sitor. Aquí sí que se deja ver alalumno de Carl Nielsen, a unmúsico que no duda en mani-pular la forma sinfónica tradi-cional para, a través de un pro-grama más o menos explícitoque evoca la huida del pueblojudío de Egipto hacia la TierraPrometida, levantar una obraque se construye a partir depocos temas, pero trabajadoscon maestría, tanto en el planodel contrapunto como en el dela variación. Las sonoridades

recias y abruptas, y los ritmosirregulares, acaban de perfilaruna sinfonía que da la sensa-ción de revolverse, de quererluchar y gritar. Y ello sin nece-sidad de que aparezcan temasjudíos en ningún momento… LaSinfonía nº 2 “Hellas” (1921) yano sorprende tanto. Da la sen-sación de querer repetir elesquema de la anterior sólo queaquí con la Grecia clásica comoexcusa. En todo caso, la graba-ción despierta el apetito porconocer las otras dos sinfoníasde Simonsen, subtituladas

“Roma” y “Dinamarca”. Y si esen versión de Israel Yinon, unincansable y formidable apóstolde rarezas que aborda con unfuego y un nervio indiscutibles,pues mejor que mejor.

Juan Carlos Moreno

SZYMANOWSKI:Obras completas para violín ypiano. ALINA IBRAGIMOVA, violín;CÉDRIC TIBERGHIEN, piano.HYPERION (Harmonia Mundi).CDA67703. 2008. 77’. DDD. N PN

SHOSTAKOVICH:Las amigas op. 41 a,reconstrucción de

Mark Fitz-Gerald. Rule,Britannia! op. 28. Saludo aEspaña op. 44. Movimientosinfónico, incompleto. CELIA

SHEEN, TEREMIN; KAMIL BARCZEWSKI,bajo. CAMERANA SILESIA. SINFÓNICA

DE LA RADIO NACIONAL POLACA.Director: MARK FITZ-GERALD.NAXOS 8.572138 (Ferysa). 2008-2009.73’. DDD. N PE

Una verdadera sorpresa. Escierto que se trata de obrasdesconocidas, pero la partiturade Shostakovich para Las ami-gas, película de 1935 de LevArnshtam, la forman algo másde tres cuartos de hora demúsica de una riqueza y unavariedad que no esperábamos.Comienza con un fragmentodel Cuarteto de 1938, queShostakovich añadió con moti-vo de la restauración de lapelícula en 1960, y siguen unaserie de números en los quehay tanto música coral a cap-pella (cantos populares, him-nos) como música densa ymúsica ligera y música pura-mente popular. Casi todos, casicada uno de estos 23 cortestienen algo destacado, algohondo que sacar de esta histo-ria que refiere el papel de lamujer en la guerra civil y en elintento de construcción delsocialismo. Ese arreglo de laInternacional para bandapopular no tiene desperdicio,o el mismo himno, distorsiona-do en una línea herida delteremin, instrumento reciéninventado en Rusia por enton-ces; o el coro a cappella dehombres y niños, en gamasdinámicas bajas; o los númerospara cuarteto de cuerda, aveces reforzado por otros ins-trumentos (piano, trompeta);

las fanfarrias, siempre carentesde pathos, siempre dignas y aveces festivas; o la belleza y eldesamparo del Adagio que cie-rra la secuencia. Atención, lamúsica la compone Shostako-vich en pleno éxito de LadyMacbeth de Msensk y antes dela condena de esta ópera. Larecupera el pianista y directorbritánico Mark Fitz-Gerald,especialista en nuestro compo-sitor. Fitz-Gerald parte delmaterial que le ha facilitado lafamilia de Shostakovich y con-sigue una secuencia bella,emocionante, inigualable.

Rule Britannia! es músicateatral para el Teatro de Jóve-nes trabajadores de Leningrado.La obra de tal título era deAdrian Piotrovski, uno de losmuchos desaparecidos durantelos años de lo que Robert Con-quest ha llamado el GranTerror, al final de la década delos 30, cuyo principio había vis-to el estreno de esta obra. Losrestos de esta partitura eranmás problemáticos que los deLas amigas, y Fitz-Gerald haconseguido rescatar seis núme-ros de algo menos de nueveminutos, orquestando a partirde la partitura pianística delcompositor. Alguno de losnúmeros los pasó Shostako-vich, más o menos transforma-dos, a otras partituras teatrales.La música para Saludo a Espa-ña es un encargo oficial deLeningrado en la época en queel compositor ya estaba en cua-rentena. El destino era una pie-za teatral de Alexander Afino-genov en el que hay una con-trafigura de Dolores Ibárruri,“Pasionaria”, a través de laentrega de sus hijos a la causade la República frente a la agre-sión de los militares traidores.Es enternecedor oír A las barri-cadas, de Valeriano Orobón, a

cappella, en estos labios pola-cos de la Camerata Silesia. Denuevo, lirismo, música ligera,himnos, música popular. Peroahora sólo once minutos demúsica. A destacar la bellaCanción de Rosita, que recuer-da a Chaikovski y a Grieg. Paraterminar, un Fragmento Sinfóni-co que Shostakovich no incluyóen su “extraña” Novena Sinfo-nía del final de la guerra mun-dial; este fragmento lo estrenóRozhdestvenski hace tres años,cuando el centenario, y ahoranos llega por primera vez endisco. Es una pieza heroica,dramática y a veces solemne,contraria al clima general de laNovena del compositor, quedaba la impresión de huir delmodelo de “Novena” que todosesperaban de él.

Este disco es algo más queun bello concierto, que unespléndido concierto. Es unregalo para todos los que sien-ten esa vibración poderosa queproduce la música de Shosta-kovich cuando se ha penetradosiquiera un poco en su secreto.Lo que no es tan difícil, ymenos con discos como éste,en el que un coro y unaorquesta polacos se ponen alas órdenes de un estudioso ydirector que conoce las profun-didades de la obra de nuestrocompositor. Imprescindible.


UNA PEQUEÑA MARAVILLAMark Fitz-Gerald


100

D I S C O SSZYMANOWSKI-ZEMLINSKYD I S C O S

Alina Ibragi-mova al vio-lín y CédricTiberghien alpiano ofre-cen un discod e d i c a d o

enteramente a las obras com-pletas para dichos instrumentosde Szymanowski; un disco quesobresale por la calidad de susintérpretes, quienes trazan cadaobra con especial excelsitud yuna técnica instrumentalextraordinaria. Ambos poseenun dominio de su instrumentoarrollador, y esto les permiteafrontar la dificultad del reper-torio, que lo es y mucho, conun resultado impetuoso y gene-roso. El dúo, perfectamentecompenetrado, aborda estascimas del repertorio con seguri-dad y evidencias claras demaestría; donde ambos firmansolamente virtudes y aciertos.Así, hablar de Ibragimova signi-fica hablar de una violinistaque a pesar de su extremajuventud (¡solamente tieneveintidós años!) ya engendraesa elegancia y soltura que notodos consiguen; la afinaciónes impecable y su sonido bri-llante e intenso, rico en con-trastes y colores. Muy segurade sí misma, interpreta aSzymanowski con esa claraevocación que sugiere el pos-tromanticismo del polaco. Sufraseo, que es poético y refina-do pero sobre todo vigorosocomulga con el piano deTiberghien, quien a su vez tam-bién asume su papel lleno demadurez y solvencia. Éste coro-na el trabajo de Ibragimova conunas intervenciones llenas devariada expresividad y un soni-do cálido pero terso. El pianistaexhibe un fraseo flexible yunas condiciones portentosaspara transmitir delicadezas y endefinitiva matices. Estamoshablando de un Szymanowskique hierve, vital, lleno de fibray que en todo momento mues-tra su cara más resplandeciente.Basta con escuchar cualquierpieza para darse cuenta de queaquí no solamente cuentan losdetalles y lo preciso (que tam-bién), sino que ante todo surgeuna musicalidad radiante ysugestiva, una forma de abor-dar las partituras con creativi-dad y mucho nervio.

Emili Blasco

TESSARINI:Sonatas en trío op. 12. 2Sonatas para flauta y continuo.IL BELL’ACCORDO ENSEMBLE.BRILLIANT 93983 (Cat Music). 2008.65’. DDD. N PE

Las seisSonatas entrío op. 12 deCarlo Tessari-ni fueronpub l i c ada sen Londres

hacia 1749. De vivaldiana estruc-tura tripartita, las piezas resultanestilísticamente más cercanas alestilo galante que al barroco ple-no. El flautista Gabriele Formen-ti y la violinista Micol Vitalitocan las voces superioresacompañados por un continuo abase de violonchelo, tior-ba/guitarra y clave en estasinterpretaciones en las que loscontornos del bajo quedan endeterminados pasajes algo des-dibujados, pese a lo cual resul-tan en general fluidas, equilibra-das y de contrastes suaves, bienmarcado en cualquier caso elcarácter expresivo de los tiem-pos lentos centrales, que sonornamentados con muy buengusto, sobre todo por parte deFormenti. Completan dos Sona-tas para flauta y continuo deperfiles bien diferentes, unadividida en los cuatro tiemposde la sonata da chiesa corellianay otra similar en estructura yestilo a las de la Op. 12.

Pablo J. Vayón

VICTORIA:Missa Gaudeamus. LAY CLERKS OF

WESTMINSTER CATHEDRAL. Director:MATTHEW MARTIN. THOMAS WILSON,órgano.HYPERION CDA 67748 (HarmoniaMundi). 2008. 73’. DDD. N PN

Martin pro-pone unareconstruc-ción litúrgicade la fiestade la Asun-ción (15 de

agosto), en la que el eje princi-pal es la Missa Gaudeamus deVictoria, basada en el moteteJubilate Deo omnis terra deMorales, compuesto por el sevi-llano para celebrar la paz deNiza entre Carlos V y FranciscoI. La música de Victoria aparece,pues, rodeada del previsiblecanto llano y de obras paraórgano de Frescobaldi. Esta últi-ma decisión parece algo extraña,pues la música del italiano esmás bien tardía, si lo que se bus-caba era presentar una hipotéti-ca ejecución de la Misa de Vic-toria en tiempos de éste. El con-junto, así y todo, funciona razo-nablemente, con una buena sen-sación de espacialidad y airea-ción para las voces. Sin embar-go, no faltan los problemas en lainterpretación, porque aquéllas

VIVALDI:Conciertos para violínRV 322, para flauta

RV 438, para violonchelo RV419, para laúd RV 93, parados violines RV 523 y paracuatro violines RV 580.L’OPERA STRAVAGANTE DI VENEZIA.Director: IVANO ZANENGHI.ENCHIRIADIS EN 2028 (Diverdi).1999, 2008. 59’. DDD. N/R PN

En 1727, el editor Michel LeCène, yerno y heredero delmítico Estienne Roger, dio a laestampa en Ámsterdam con eltítulo de La cetra la Op. IX deVivaldi, colección que forma-ban doce conciertos para vio-lín (el nº 9 era para dos violi-nes). Dedicada al emperadorCarlos VI, la edición fue publi-cada con tal descuido y estabatan plagada de errores que alaño siguiente Vivaldi se sintióen la obligación de enviar a lacorte vienesa un manuscritoque incluía, bajo el mismotítulo, otras doce obras porcompleto diferentes (salvo elnº 9 y algunos movimientosaislados, que fueron aprove-chados para la nueva serie).Esta segunda Cetra ha llegadoa nuestros días lamentable-mente mutilada, pues falta laparte del violín solista. Aun-que para la mayoría de losconciertos existen fuentesalternativas, hay tres que sólofiguran en el original vienés(RV 360, RV 322 y RV 203),por lo que son inejecutables.Este disco recoge la grabaciónde la primera reconstrucciónque se hace de uno de ellos,el RV 322, escrito en la tonali-dad de sol menor, un trabajorealizado por Pablo Queipo deLlano, sin duda el mejor cono-cedor que hay en España de lamúsica instrumental del vene-ciano, como demostró en elexcelente libro que le dedicóen la colección de la Funda-ción Scherzo.

La reconstrucción suponela escritura ex novo de la partedel violín solista, tarea queQueipo de Llano realizó a par-tir de un estudio escrupulosodel estilo de madurez del com-

positor y recurriendo en algu-nos puntos al reciclaje demúsica anterior, procedimien-to habitual en el veneciano. Elresultado es plenamente vero-símil y muy disfrutable. Laobra viene servida además porun solista extraordinario,Federico Guglielmo, miembrojunto a otros grandes intérpre-tes del Barroco italiano deL’Opera Stravagante di Vene-zia, conjunto que dirige el lau-dista Ivano Zanenghi y queincluye en este variadísimo CDdos conciertos grabados haceuna década, el RV 438, paraflauta travesera, y el RV 93, elcélebre concierto de cámarapara laúd, que el propioZanenghi toca con depuradísi-ma exquisitez, adornándoseen el Largo central con unasugerente introducción impro-visada. El resto del disco,registrado junto al RV 322 enmayo de 2008 en Aranjuez, secompleta con un conciertopara violonchelo (RV 419),otro para dos violines (RV523) y el conocidísimo paracuatro violines de la Op. III(RV 580, ese que Bach trans-cribió para cuatro claves).

Interpretaciones técnica-mente intachables y estilística-mente cercanas a las manerasmás briosas de los conjuntositalianos de última generación,con buen cuidado de la línea ycorrecto equilibrio entre laspartes, pero manteniendo loscontrastes netos y los ataquesy la acentuación intensos quese impusieron en la décadapasada. Una estupenda noticiaque sea un sello español elque acoja esta interesantenovedad de repertorio.

Pablo J. Vayón

VIVALDI RECONSTRUIDO

Ivano Zanenghi

quedan algo inexpresivas en elKyrie de Victoria y hasta des-templadas y mortecinas en elgradual Propter veritatem. Eltono hierático no beneficia pre-cisamente al Evangelio In illotempore. La tímbrica se resiente

en el Credo victoriano y haybastante rigidez en el Vidi spe-ciosam del propio abulense.Una grabación en gran partefallida.



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VIVALDI:Juditha triumphans. SALLY-ANNE

RUSSELL, mezzo; DAVID WALKER,contratenor; SARA MACLIVER,SOPRANO; FIONA CAMPBELL, mezzo;RENÉE MARTIN, mezzo. CANTILLATION.ORQUESTA DE LOS ANTÍPODAS.Director: ATTILIO CREMONESI.2 CD ABC 476 6957 (Diverdi). 2007.118’. DDD. N PN

Es Judithatriumphansel único ora-torio que hasobrevividode los tresescritos por

Vivaldi. Como es típico delgénero en la Italia de aqueltiempo, su contenido amplía lopuramente religioso con temasmás dramáticos como el amor yla guerra. El argumento (la viudajudía que se adentra en el cam-po asirio, seduce al comandanteenemigo y, tras emborracharlo,lo decapita y regresa a casa conla cabeza del opresor en lamano) tenía desde luego conno-taciones muy claras para losvenecianos de 1716, en guerracon los turcos. Todos los pape-les se asignaron en origen avoces femeninas porque la obraestaba destinada a su ejecuciónen el Ospedale della Pietà, don-de el compositor impartía clase,que sólo admitía chicas. Ello noquiere decir que se suspendierala convención de asignar lastesituras más altas a los caracte-res heroicos, jóvenes y empren-dedores, las más bajas a los vie-jos, incompetentes o villanos.Pero Vivaldi demuestra un pro-verbial dominio no sólo de loscolores vocales, sino tambiéninstrumentales: además de lascuerdas y el continuo, aquíoímos un chalumeau (la palo-ma del bosque y el sopor de laembriaguez una sinuosa aun-que austera viola d’amore (lavoluntad de castidad de Judith),una coqueta mandolina respal-dada por el pizzicato de losviolines (la vanidad de la vida),tres tiorbas, un archilaúd y unclave (los preparativos asiriosde la fiesta), un órgano en dúocon un oboe (la empalagosaserenata de Holofernes), unconsort de violas da gamba (elanochecer), y trompetas y per-cusión (la rebeldía y victoriafinal de los betulianos).

La única “concesión” de Cre-monesi en el reparto es la asig-nación de Holofernes a un con-tratenor, David Walker, que con-fiere al personaje un plus devirilidad del que, sin embargo,no carece su edecán Vagaus, decuya aria de la “furia” FionaCampbell hace una auténticacreación. Sally-Ann Russell es

D I S C O SSZYMANOWSKI-ZEMLINSKY

D I S C O S

soprano de timbre algo másduro aunque bien manejadopara amoldarse a las diversasexigencias extremas (coraje ydulzura) que le plantea Judith.Sara Macliver cumple mejorcomo su sirvienta Abra queRenée Martin como Ozias (sumosacerdote judío). En sus escasasy breves intervenciones (menosde quince minutos en total), elcoro se muestra compacto ymaleable, lo mismo que laorquesta. El elenco de solistas esalgo inferior al de McGegan,pero estilística y dramáticamentela dirección de Cremonesi esmás consistente.


WALTER:Sinfonía en re menor. SINFÓNICA

DE LA NDR. Director: LEON BOTSTEIN.CPO 777 163-2 (Diverdi). 2007. 59’.DDD. N PN

Cuando Gus-tav Mahlerescuchó lareducción apiano de estaSinfonía en remenor de su

protegido Bruno Walter, comen-tó que “no le había dicho nada”.Y lo cierto es que nada nos gus-taría más que poder contradecir-le y decir que sí, que la facetacreativa de Walter es todo undescubrimiento… Pero la reali-dad es tozuda, y en este caso hayque darle la razón al autor de Lacanción de la tierra. Esta sinfoníatiene un arranque realmente pro-metedor, pero luego se va dilu-yendo en lo que en Schubertserían unas divinas larguras, sóloque aquí sin lo de “divinas”. Eldiscurso se dilata, se hincha, yno sabemos en realidad por qué.Todo toma una escala mahleria-na, pero sin su sustancia. Técni-camente, Walter muestra oficio,un buen dominio de las masasorquestales y del contrapunto,pero el trabajo temático avanzacon dificultades, con inexplica-bles bajadas de tensión, de talmodo que lo que se quiere seauna obra apasionada, épica y encierto sentido trágica queda sóloen un anuncio de todo ello. Ysiempre con la gigantesca som-bra de Mahler oscureciéndolotodo… Aun así, Walter consiguióestrenar su sinfonía hace ahoraun siglo, el 6 de febrero de 1909,en Viena, donde su relativo éxitovino acompañado por las críticasfuribundas del más conservadorde los críticos conservadores dela capital imperial, Julius Korn-gold, que la consideraba el col-mo de la modernidad. Algo,como mínimo, desconcertante…

Al final, el mismo Walter, sobretodo después de estrenar la Lacanción de la tierra y la Novenade Mahler, se dio cuenta que élnunca podría escribir partiturasasí y que su verdadero rol debíaser el de traductor de la músicade otros. Esta sinfonía, por tanto,queda como una curiosidad,como el testimonio del sueñojuvenil de una de las mayoresbatutas de la historia. Leo Bots-tein, que la recuperó en 2004, lainterpreta con convicción, sindisimular sus deudas mahleria-nas ni sus debilidades y excesos.

Juan Carlos Moreno

WILMS:Sonatas para piano a cuatromanos. HANS PETER Y VOLKER

STENZL, piano.CARUS 83434 ( Diverdi). 2008. 48’.DDD. N PN

Contiene eldisco la pri-mera graba-ción de laSonata en simayor op. 41,acompañan-

do a la Sonata en do mayor op.31, del compositor nacido en laregión de Westfalia en 1772.Ambas sonatas reflejan el apo-geo de un clasicismo ya imbui-do de un cierto melodismo perse, como aparece en los tiemposlentos.

Estas obras para piano acuatro manos, aunque en princi-pio podrían entrar dentro de esaconcepción, rebasan con muchoel marco de aquella músicadoméstica, que así puede lla-marse, ya que se practicaba enel ámbito familiar a menudo.

El dúo que forman Hans-Peter y Volker Stenz da cumpli-da cuenta de ambas obras, conuna competencia en la que seadivinan, a partes iguales, lasabiduría instrumental y el cari-ño por la exhumación de susancestros musicales: feliz exhu-mación en este caso.


ZELENKA:I penitenti al sepolcro delRedentore ZWV 63. MARIANA

REWERSKI, contralto; ERIC STOKLOSSA,tenor; TOBIAS BERNDT, bajo.COLLEGIUM VOCALE 1704. COLLEGIUM

1704. Director: VÁCLAV LUKS.ZIG ZAG TERRITOIRES ZZT 090803(Harmonia Mundi). 2008. 72’. DDD. N PN

Zelenka es, sin duda, el mayorcompositor barroco recuperadomodernamente desde Vivaldi. Lafonografía no hace sino entre-

garnos nue-vas obrasm a e s t r a s ,caso de estosP e n i t e n t i ,página escritaen 1736. Ya

desde la sorprendente sinfoníaintroductoria se impone la origi-nalísima personalidad del autor,que destaca aquí por el extraor-dinario partido que saca de losinstrumentos, dado que, segúninforma el propio Luks en elcuadernillo, Zelenka tuvo a sudisposición en Dresde una delas mejores orquestas de su épo-ca. Para ser de tema penitencial,la obra cuenta con pasajes másbien ligeros, como el aria deDavid Squarcia le chiome, don-de el tenor queda algo mate enmedio de la indudable espaciali-dad de la grabación y la magnífi-ca tímbrica de la orquesta Colle-gium 1704. Se resarce el cantan-te en la vertiginosa Le tue corde.Por su parte, la Magdalena deRewerski es el personaje mejorperfilado y cantado, tanto en unnúmero como el dramático reci-tativo acompañado Oimè, quasinel campo, como en el aria Delmio amor, de hermosas veladu-ras de la voz sobre el fondo delas cristalinas sonoridades de losinstrumentos. Cumplidor sinmás el Pedro de Berndt en Lin-gua perfida. Una versión, ensuma, que hace suficiente justi-cia a una obra de todo puntosensacional.


ZEMLINSKY:Sinfonía Lírica. JULIA VARADY,soprano; DIETRICH FISCHER-DIESKAU,barítono. FILARMÓNICA DE BERLÍN.Director: LORIN MAAZEL.BRILLIANT 9120 (Cat Music). 1981. 44’.DDD. R PE

Sinfonía Lírica. BERG: Trespiezas de la Suite Lírica. TWYLA

ROBINSON, soprano; ROMAN TREKEL,barítono. SINFÓNICA DE HOUSTON.Director: HANS GRAF.NAXOS 8.572048 (Ferysa). 2007. 64’.DDD. N PE

Como es sabido, y acaso repeti-mos demasiado a menudo,Alban Berg escuchó la SinfoníaLírica de su buen amigo Alexan-der von Zemlinsky en Praga,donde éste era director del Tea-tro Alemán (era el periodo deentreguerras, todavía vivían jun-


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D I S C O SZEMLINSKY-VARIOSD I S C O S

RECITALES

tos los alemanes y los checosque de siempre habían habitadoBohemia). La obra cantaba sietepoemas de Tagore en versiónalemana. En Praga vivían FranzWerfel y su esposa, Alma Mah-ler-Werfel. Hubo un amor inten-so y blanco entre la hermana deWerfel y Berg, corazón loco;duró años, acaso hasta la muertedel compositor a finales de1935. Y Berg, al escribir su SuiteLírica para cuarteto de cuerda,en 1926, entreveró un tema apa-sionado del tercer movimientode la obra de Zemlinsky en unode los seis de su cuarteto. Era unguiño, una complicidad, y citabaun texto encendido: “Du bistmein Eigen, mein Eigen!”.Orquestó tres de esos movi-mientos en 1929, y los escucha-mos en el disco de Naxos; el ter-cero de ellos contiene la cita,evidente pese (o a causa) de lossilencios que la rodean y el pia-nissimo en que se enuncia. HansGraf empareja ambas obras, congran sentido histórico y cultural.Estamos en 2007, y la perspecti-va se enriquece así. En el casode Maazel, en 1981, bastantetenía con tocar la obra de Zem-linsky en tan buenas condicio-nes; se acaba de redescubrir,puede decirse, tras la versión deGabriele Ferro para el sello Ita-lia, que fue toda una gran apor-tación. Lo cierto es que cuandoMaazel dirige este registro no sepuede saber que la SinfoníaLírica va a tener una enormefortuna discográfica, incluso enlas salas de conciertos. Y que vaa suponer el regreso de Zem-linsky con sus compañeros de laEscuela de Viena.

Hace ya años, Ángel F.Mayo reseñaba en estas páginasun par de versiones de El holan-dés errante. El opulento y elpobre, más o menos venía adecir. Y resulta que el pobretenía suficientes calidades parafigurar en una discoteca exigen-te, por mucho que el rico sepavoneara. Esta tradición queÁngel F. Mayo seguía es bíblicay por eso precristiana; la tradi-ción no es sólo judía, pero llegadesde Epulón y Lázaro hastaGoldenberg y Schmuil; y puedeaplicarse a estas dos lecturas dela Sinfonía Lírica que ahora nosllegan al azar de los lanzamien-tos. Por una parte, la reediciónde la versión lujosa de LorinMaazel, nada menos que con laFilarmónica de Berlín, con dosvoces de campanillas, el matri-monio Fischer-Dieskau, con lavoz rotunda y líquida del baríto-no, como un canto rodado conpromesas de metal precioso queal final se cumplen; con la bellí-sima prestación de Julia Varady,voz de soprano intensa, profun-

da, de hermoso color. Estamosen 1981, y esta pareja lleva uni-da cuatro años. Una par de añosantes han grabado algo muy dis-tinto para una pareja de enamo-rados, el inevitable desamor deEl castillo de Barbazul, conSawallisch. En ambos casos,salen más que airosos; son fono-gramas para perdurar, testimo-nios de dos voces privilegiadas,tanto en la ópera como en esteciclo sinfónico-dramático-líricode Zemlinsky, compositor quefue un enamorado perpetuoderrotado siempre por el amor(según se nos dice y él mismo

nos cuenta a su manera en obrassuyas). Frente al pedigrí de esteregistro que ahora trae Brilliant yque era de Deutsche Grammo-phon, se alza la aparente modes-tia de la versión tejana que traeNaxos. Aparente, porque puedemedirse con la anterior. RomanTrekel es un barítono de la estir-pe alemana de los Dieskau y losPrey, y tiene una gran experien-cia en Lied y, especialmente, enópera. Su prestación para Zem-linsky es muy bella y poderosa.Junto a él, la estadounidenseTwyla Robinson, una de esasvoces de soprano aceradas, con

un toque infantil y un taladropenetrante, de un esmalte belloque cede a lo incisivo.

Treinta años después deFerro, Zemlinsky está plena-mente instalado, ha vuelto porcompleto, no era aquello unafugaz visita de un viejo amigoolvidable. Y aquí tenemos, dosversiones muy bellas que pode-mos considerar referencias.Ambas en precio muy económi-co; una de ellas, además, con lapropina de la Suite de Berg. Unpar de lujos a nuestro alcance.


GABRIEL ARCÁNGEL.Violinista. Obras de Paganini,Sarasate y Franck. FILARMÓNICA

DE BRNO. Director: MIKEL TOMS.JORGE ROBAINA, piano.TAÑIDOS SRD 372 (Several Records).2007-2008. 75’. DDD. N PN

Nuevo disco del excepcionalviolinista español GabrielArcángel que es una muestramás de su talento y de su vir-tuosismo. Las dos primerasobras del programa. El Con-cierto nº 1 de Paganini y losAires gitanos de Sarasate, pro-ceden de tomas en directo rea-lizadas en julio de 2008 enBrno y la Sonata de Franck fuegrabada en Viena en noviem-bre de 2007. En Paganini,Arcángel se mueve como pezen el agua, ya que la endiabla-da escritura del compositor ita-liano le permite mostrar suautoridad interpretativa y nosólo, aunque también, suespectacular virtuosismo. Laorquesta responde bien a las

órdenes de un director que tansólo pretende que el solista sealo que se espera de él: el pro-tagonista. Así pues, bien por lahumildad de Toms y por elbuen hacer de una orquestaestupenda. En Sarasate, la par-te orquestal tiene momentosde gran belleza pero, como enel caso de Paganini e inclusomás, es claramente subsidiariadel solista y el director tieneque andarse con cuidado parano entorpecer el desplieguevirtuosístico del violinista quees quien se luce y quien se lle-va la parte del león. Arcángelestá soberbio en ambas obrasy nos convence una vez másde que es uno de los grandesviolinistas del momento. Com-pleta el programa del presentecompacto una excelente ver-sión de la Sonata de Franckcon Arcángel de nuevo comoprotagonista pero contando enesta ocasión con el apoyo delpianista Jorge Robaina, que vamás allá del papel de mero

acompañante y nos convenceplenamente de su altura inter-pretativa desde que hacia losdos minutos de empezado elprimer movimiento tiene unaprimera intervención destaca-da. Versión poética y lírica dela Sonata de Franck, de uncamerismo de concierto másque de salón o de recital, ver-daderamente concertante dadala exigencia de la escriturapara ambos intérpretes y,sobre todo, de una gran belle-za y de intensa expresión. Unbello disco.

Josep Pascual

TALENTO Y VIRTUOSISMOGabriel Arcángel

GÉZA ANDA. Pianista.Obras de Chopin, Schumann,Brahms y Rachmaninov.SINFÓNICA DE LA RADIO DE BADEN-BADEN Y FRIBURGO. Directores:ERNEST BOUR Y HANS ROSBAUD.2 CD HÄNSSLER 94.208 (Gaudisc).1952-1963. 149’. ADD/Mono. H PM

Géza Anda(Budapes t ,1921-Zúrich,1976) fue unode los máselegantes yrefinados pia-

nistas del pasado siglo, habién-

donos dejado grabaciones de unperfecto equilibrio entre emocióny raciocinio, sin olvidar el estu-diado estilo de todas las obrasque tocaba (recordemos sus inol-vidables Conciertos de Béla Bar-tók con Ferenc Fricsay en DG,por no hablar de otros muchosconciertos en los que colaborócon directores como Furtwängler,Klemperer, Karajan, Jochum oKubelik, de los que existen estu-pendos registros, o numerosasgrabaciones para piano solo delos autores más variados disponi-bles ahora en Testament y enseries medias de DG, Orfeo y

BBC Legends). En este dobleálbum que ahora comentamos,interpreta cuatro de los concier-tos más populares del repertorio(Primero de Chopin, 1952; el Op.54 de Schumann, 1963; el Segun-do de Brahms, 1958; y el Segun-do de Rachmaninov, 1953) en losque colabora con los competen-tes Ernst Bour (Chopin, Schu-mann) y Hans Rosbaud. En opi-nión del firmante hay que hacermención, dentro de la excelenciageneral, a los conciertos deSchumann y Brahms, en dosconvincentes y equilibradasrecreaciones en las que se


encuentra perfectamente secun-dado por las batutas de los direc-tores citados, destacando la ver-sión intensa y analítica deBrahms con Hans Rosbaud, aun-que tanto en un caso como enotro tengamos otras excelentesgrabaciones de estudio del pro-pio Anda acompañado porKubelik (Schumann) y Karajan(Brahms) en interpretacionesquizá no superiores a éstas, peroen nuestra opinión globalmentemás conseguidas. Las grabacio-nes radiofónicas, bien reprocesa-das y propias de la década de loscincuenta y principios de lossesenta, nos aproximan sin pro-blemas a todas estas lecturas ensonido monofónico. El álbum secompleta con un documentadoestudio de Wolfgang Rathert (ale-mán y traducción inglesa).


ARA MALIKIAN. Violinista.Obras de Piazzolla-Desiatnikov,Valent y Grundman. SUSANA

CORDÓN, soprano; DANIEL DEL PINO,piano. NON PROFIT MUSIC CHAMBER

ORCHESTRA.NON PROFIT MUSIC 8 437005 650039(Diverdi). 2008. 69’. DDD. N PN

No vamos ad e s c u b r i raquí y ahoralo muy buenviolinista quees Ara Mali-kian ni el

alto grado de perfección de laNon Profit Music ChamberOrchestra pero reincidimos enello para llamar la atenciónsobre este magnífico compacto.El programa empieza con lasCuatro estaciones porteñas dePiazzolla en la versión para vio-lín y orquesta de Leonid Desiat-nikov que contiene más de unguiño al Vivaldi de Las cuatroestaciones. Hay otras versionesde esta obra según Desiatnikovpero ésta merece situarse entrelas más recomendables por sunervio y por su belleza. Cautivade inmediato, ya lo verán. Vienedespués Quatre estaciones aMallorca, de Joan Valent, cerca-na a un minimalismo elaborado,repetitivo pero elaborado, y degran poder evocador, acaso máscercano a Nyman que a Glasspero al que no le falta personali-dad. A destacar especialmente elcuarto movimiento, de una bellí-sima y poética serenidad. Finali-za este programa centrado enlas estaciones con Four Sad Sea-sons Over Madrid, de JorgeGrundman, que como la obraanterior cuanta con la presenciadel pianista Daniel del Pino, a laque se añade ahora la de la

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soprano Susana Cordón. Estacomposición —sin duda la gransorpresa de este disco—, marca-da por la tristeza de la pérdida afinales del verano de alguienquerido sin que haya sido posi-ble la despedida, finaliza con undestello de esperanza que coin-cide con la llegada de la prima-vera. En muchos momentos esde una sencillez (aparente) quedesarma y conmueve, de unlirismo intenso, y una vez másGrundman consigue su propósi-to, reconocido por él mismo, deaspirar a crear belleza. Magníficala soprano, lo mismo que el res-to de intérpretes convocadospara dar vida al repertorio deeste disco realmente excelente.

Josep Pascual

ALMIRANTE.Ópera en tres actos con músicade Henry y Daniel Purcell,Haendel, Bach y Fux. DEBORAH

YORK, soprano; LYDIA VIERLINGER,contralto. CAPELLA LEOPOLDINA.Director: JÖRG ZWICKER.PHOENIX 121 (Gaudisc). 2007. 59’.DDD. N PN

No, no seha descubier-to ningunaópera contan singula-res coauto-res. El disco

recoge en realidad una serie dedúos de los compositores cita-dos en la ficha, entrelazados porunos recitativos en italiano com-puestos para la ocasión por ellaudista Ugo Nastrucci, todo elloestructurado en tres actos, comoformando una especie de histo-ria de amor entre dos persona-jes (Almirante y Elmira). Con undúo de una cantata y varios másde Rinaldo, Giulio Cesare yAriodante, Haendel es el com-positor más representado eneste hipotético drama concebidopor Jörg Zwicker, mientras quede Fux se ofrece un dúo de su

CECILIA BARTOLI.Mezzosoprano.Sacrificium. Obras de

Porpora, Caldara, Araia,Graun, Leo, Vinci, Broschi,Haendel y Giacomelli. ILGIARDINO ARMONICO. Director:GIOVANNI ANTONINI.2 CD DECCA 478 1521 (Universal).2009. 99’. DDD. N PN

Esta nueva grabación de Bar-toli viene lógica y directamentederivada de anteriores regis-tros, como el realizado encompañía de Minkowski en2005 o el dedicado en 2000 aVivaldi, en la misma compañíainstrumental y directiva queahora disfruta, la del GiardinoArmonico y Antonini, cuyopleno sonido e ímpetu ejecuti-vo tan bien se acoplan con lapersonalidad de la mezzo, enuna idea común de lo que esel canto barroco. Las páginasque aquí se reúnen fueronescritas para alguno de los cas-trados más legendarios de lahistoria (las víctimas del sacrifi-cio de la castración, alusióndel título) y ofrecen páginas dediverso cariz y suficiente sucu-lencia, acordes con las capaci-dades de los cantantes origina-rios a los que estaban destina-das, para que Bartoli exhibasus conocidas capacidadespara el canto expresivo, paralos alardes vocales o para lassituaciones de medio carácter.Entre éstas, la perteneciente aSedecia de Caldara, donde lacantante está al pleno de susposibilidades. La otra Bartoli,la del frenético brillo en lasagilidades aparece ya como

Demetrio en la Berenice deFrancesco Araia, una auténticanovedad en la discografía, asícomo otros diez fragmentosmás pertenecientes a títulos dePorpora (Siface, Germanico inGermania, Adelaide, Semira-mide riconosciuta), Caldara (lacitada Sedecia, La morted’Abel), Graun (Demofoonte,Adriano in Asiria), Leo (Zeno-bia in Palmira) y Vinci (Far-nace). Sería difícil destacar unmomento del disco que sepueda situar por encima o endetrimento de otros. Bartolidomina los variados tipo decanto, extrae de cada uno deellos las más inimaginablesconsecuencias vocales y expre-sivas —con una llamada deatención a su especial disponi-bilidad para el canto patéti-co—, cuyo extremos puedensituarse entre la delicada senci-llez de Quel farfalla de Zeno-bia in Palmira de Leo —asun-to que más tarde Rossini musi-cará en Aureliano in Palmira,con el rol de Arsace, precisa-mente, destinado a un castra-do— y el más deslumbrantede los excesos en In braccio amillei furie de la Semiramidede Porpora, aria que parecereunir y agotar todas las posi-bles capacidades de adornosde un cantante. Bartoli sabellegar al meollo de la página,aunando dicción con canto,musicalidad con estilo, expre-sión con ornamentos. Estecomentario, por lo demás, esuna crónica de un éxito anun-ciado, ya que el disco se inte-gra perfectamente en la perso-nalidad, inteligente y trabaja-

dora, de Bartoli, personalidadque ella ha sabido inventar dela nada. Los discos se presen-tan en edición normal y enotra especial, acompañadospor un libro en torno al temade los castrados que, sin duda,complementará el precioso tra-bajo que sobre estos persona-jes ha efectuado Patrick Bar-bier. En el segundo de los CD,en plan bonus, aparte delespectacularmente enérgicoSon qual nave de Artaserse deRiccardo Broschi, el hermanode Farinelli (en la que Bartolideja por los suelos anterioresinterpretaciones a cargo dealgún que otro contratenor), y,en un impresionante cambiode posibilidades expresivas,del archi-manoseado Ombramai fu haendeliano, la mezzoromana añade finalmente unamagnífica, emocionante, lectu-ra de Sposa, non mi conosci deMerope de Giacomelli. Páginaque no es otra que Sposa, sondisprezzata de Bajazet pasti-che de Vivaldi, un fragmentoya grabado por la mezzo, enlos inicios de su carrera, a par-tir del arreglo de Parisotti.

Fernando Fraga

BARTOLI RESUCITA A LOS CASTRADOS

Cecilia Bartoli

VARIOS


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oratorio Il trionfo della fede, deBach dos números de otras tan-tas cantatas (BWV 124 y 184),de Henry Purcell el célebreSound the trumpet de una de lasOdas para la reina María, y desu hermano Daniel un dúo de lamúsica incidental para Pausa-nias de Richard Norton.

La Capella Leopoldina deZwicker suena francamentebien, con una notable profundi-dad, fraseo depurado y un cui-dadoso trabajo en la variedadde colores, de articulaciones yde acentos, capaces de crear laatmósfera que conviene a cadafragmento. Deborah York esuna soprano ligera bien conoci-da por el encanto de su timbre,por el brillo de sus agudos y poruna agilidad que demuestra desobra en piezas como el Caro-Bella de Giulio Cesare o elScherzano sul tuo de Rinaldo.La sorpresa viene de parte de lacasi desconocida contralto aus-triaca Lydia Vierlinger, que,pese a cierta falta de homoge-neidad en el color, muestra unaexquisita musicalidad y unacapacidad expresiva que lucesobre todo en las piezas lentas,principalmente los dos númerosbachianos y el Son nata a lagri-mar de Giulio Cesare, sin dudauno de los momentos másintensos de un disco que norompe ninguna referencia, perose escucha con agrado.

Pablo J. Vayón

CHIAROSCURO.Obras de Mancini, D. Gabrielli,Paisible, Vivaldi, Bach yTelemann.LA RITIRATA. Violoncheloy director: JOSETXU OBREGÓN.ARSIS 4229 (Diverdi). 2008. 61’. DDD.N PN

El grupo ins-trumental deg e o m e t r í av a r i a b l edenominadoLa Ritirata, delque es direc-

tor artístico el violonchelistaJosetxu Obregón aparece ahoraen la editora Arsis para dar unrecorrido por la sonata barrocacon la idea de mostrar el contras-te, factor característico del barro-co, idea que se refleja en el títulodel disco. El contraste es doble:por un lado, el existente entre lasdiversas partes que componenuna obra y, por otro, el que se daentre las diferentes escuelas euro-peas de la época, italiana, france-sa y alemana. Como resultado,tenemos un recorrido por obrasde diversos compositores, algu-nos poco frecuentados, que es loque más se agradece.

Contando con la colabora-ción de la flautista Tamar Lalo, sehan incluido cuatro sonatas paraflauta dulce y continuo, queconstituyen la parte más sustan-cial del disco. Una de FrancescoManzini, napolitano discípulo deAlessandro Scarlatti cuya obra esfundamentalmente vocal, lo queno quita que su sonata en lamenor para flauta sea muy nota-ble. Del francés afincado en Lon-dres Jacques (James) Paisible,encontramos otra deliciosa sona-ta y lo mismo podemos decir dela que es autor Jean BaptisteLoeillet de Gant, que desarrollósu actividad en Lyon. La escuelaalemana se halla representada, almenos nominalmente, por unasonata de Telemann y la jovenflautista del grupo ofrece unadeliciosa interpretación de todasellas.

Cambiando de instrumentoprincipal y pasando al violon-chelo, Josetxu Obregón nosofrece un Ricercare para violon-chelo solo de Domenico Gabrie-lli, un boloñés sin parentescocon los famosos venecianos y,como plato fuerte, una de lassonatas de Vivaldi para este ins-trumento, la RV 43. Buen sonidoel que Obregón obtiene de suinstrumento, aunque quizás unapizca de excesivamente denso ycontundente.

En todas las obras, el conti-nuo está formado por violonche-lo y tiorba o archilaúd. A pesarde las notables dotes de EnrikeSolinís manejando estos últimos,la ausencia de clave en el conti-nuo produce una cierta perpleji-dad. Como ocurre en otros ejem-plos de la editora Arsis, se dan aconocer o se dan oportunidadesa jóvenes intérpretes y en éste elejemplo más claro es la transcrip-ción para guitarra barroca delAndante de la Sonata BWV 1003para violín solo, que ofrece oca-sión para mostrar lo buen instru-mentista que es Solinís. En fin, unrecorrido por el barroco bienurdido para el interés del grupo yen el que cabe destacar las sona-tas para flauta de Mancini, Paisi-ble y Loeillet.


DELICIAS ESPAÑOLAS II.Música para orquesta de cuerdade los siglos XIX y XX. CAMERATA

DEL PRADO. Director: TOMÁS

GARRIDO.VERSO VRS 2070 (Diverdi). 2009. 76’.DDD. N PN

El firmante tuvo la suerte deque se le encomendase elcomentario del primer discoregistrado por este director yconjunto en repertorio semejan-

te y debedecir, antetodo, quep r o c u r e nhacerse conlos dos dis-cos. Porque

la labor de Garrido al frente dela Camerata del Prado y en labúsqueda de la ampliación derepertorio con autores españo-les culmina en un tratamientoseñorial, musicalmente hablan-do, de las obras, digno de losmayores elogios.

En este disco, como aquél,

tenemos acceso a pequeñasobras, interesantes al tiempo,que son tratadas aquí comogran música. Pormenorizando,arrancamos con el sutil Minuet-to de Jimeno de Lerma, variadoe impactante en su diversidad.Le sigue Gerónimo Giménez,más previsible en su Minuetto yTrío, con un bello motivo canta-bile contrapunteado en el Trío.De Manuel Fernández Caballerose ha incluido, crecido enorquesta de cuerda, el Andantede su Cuarteto en do, cuyo bri-llo se centra en el sosegado

L’ÉCRIT DU CRI. ENSEMBLE

CLÉMENT JANEQUIN. Director:DOMINIQUE VISSE.HARMONIA MUNDI HMC 902028.2008. 74’. DDD. N PN

Han pasado más de 20 añosdesde que el Ensemble Clé-ment Janequin se hiciera unnombre importante en elpanorama europeo a partir desus interpretaciones de lascanciones parisinas del Renaci-miento, y el grupo de Domini-que Visse vuelve ahora sobreellas con una mirada algo dife-rente. Es Les cris de Paris deJanequin, una de las más céle-bres piezas del género, la ins-piradora de un proyecto suge-rente en torno a los pregone-ros de la capital francesa. Sólootra canción del siglo XVI seha conservado sobre estatemática (La fricassé des cris deParis de Jean Servin), aunqueVisse presenta también unareconstrucción sobre un textoque también ha sobrevivido:Chanson nouvelle de tous lescris de Paris, que se sabe seinterpretaba sobre la Volte deProvenza.

Hasta aquí todo podríaparecer la reinterpretación deun repertorio ya bien transita-do por el grupo, pero el restodel disco es de gran originali-dad, pues se dedica a rastrearel impacto de los pregonerosde la capital en la música fran-cesa de los siglos XIX a XXI.Nos encontramos así connombres apenas conocidos,como los de Édouard Deran-sart y su chispeante y cabare-tera Les cris de la rue, Jean-Georges Kastner y un frag-mento de su Gran sinfoníahumorística para solistas, coroy orquesta, Alfred Roland y supatriótica cantata-melólogo Lecri du Bagnérai¸ Vincent Scot-

to y su sarcástico Le cri du poi-lu o Alfred Lebeau, cuyo deli-cado tema instrumental Lescloches du monastère ponejusto contrapunto al bulliciogeneralizado del resto del dis-co. En cuanto a los composito-res vivos, el tono es muyvariado, desde Les cris de Mar-seille de Regis Campo (1968),un tema de humor desopilantey gran pujanza rítmica, a ladenuncia política de BrunoDucol (1949) que con Le cripenetra en el terreno de lacreación teatral o Les cris deParis de Vincent Bouchot(1966), barítono del propioconjunto, que crea una com-pleja textura a 8 voces en laque convoca incluso a Proust.Más original es aún Cri de blogde Claude Ledoux (1960),quien recurre a confesionesíntimas extraídas de la web enuna pieza de gran abstracción.

El disco es de una suge-rente y elegante extravaganciay el Ensemble Clément Jane-quin, conformado aquí porcinco voces y un singular cuar-teto instrumental (laúd, órga-no, piano, contrabajo) ajustadoa las necesidades del reperto-rio, responde al reto con laversatilidad y la perfeccióntécnica que se espera de unode los mejores conjuntos delmundo en su especialidad.

Pablo J. Vayón

GRITOS

Dominique Visse


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canto, amén de la calidad defactura. Con menor calidad apa-rece Roberto Goberna en laMarcha brillante, aunque hayque destacar su empuje y susesquemas motívicos. Dentro dela tendencia llamativamentecontrapuntística se mueven elAndante religioso y la Oda-fugade Federico Olmeda, al igualque en su Lamentación, incluidatambién en este registro.

Sentidas, con canto, sauda-de y calidad se reproducen Suite(a la antigua) e Impresión noc-turna, de Andrés Gaos, parapasar al profundísimo Lamentode Facundo de la Viña, con untrabajo ejemplar, tanto de la vio-la solista como del resto, conclu-yendo el disco con Danza corte-sana y scherzo, de Julio Gómez.


FIESTA ANDINA.FRANCIS CHAPELET Y URIEL VALADEAU,órganos. JUAN CAPISTRANO PERCCA,órgano (grabación histórica de1965). EL CORO DE NIÑOS Y LA

DANZA CÁPAC QOLLA DE

ANDAHUAYLILLAS. LES JEUNES MUSICIENS

BAROQUES DU CONSERVATOIRE

ITINÉRANT.K617 214 (Harmonia Mundi). 1965,2008. 79’. ADD/DDD. N/R PN

Singular pro-ducción rea-lizada en elp u e b l operuano deAndahuayli-llas con

motivo de la restauración de losdos pequeños órganos históricos(primera mitad del siglo XVII)de la Iglesia de San Pedro, quese celebró con un concierto el31 de octubre de 2008. En esafecha se registraron en directolas piezas vocales del CD, unaoración y danza ritual de losQollas y el famoso HanaqPachap Kusikuinin (sic, al pare-cer, en la nueva transcripción dela lengua quechua, aunque suforma más habitual es Hanacpa-chap cussicuinin), que tiene agala ser la primera pieza polifó-nica editada en el Nuevo Mundo(en 1631), precisamente por unnatural de Andahuaylillas, elcura Juan Pérez de Bocanegra.En los días siguientes, los orga-nistas Francis Chapelet y UrielValadeau grabaron las obraspara órgano, originales de Fran-cisco Correa de Arauxo, PietroPhilippi, Domenico Zipoli, JanPieterszoon Sweelinck y Ruggie-ro Trofeo. El disco se completacon una grabación histórica quehizo Juan Capistrano Percca en1965 de un villancico tradicionalen el órgano de la Epístola, que

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documenta el mal estado de losinstrumentos en aquel momento(y que había sido publicada yapor el sello Ocora), y con unreportaje de más de 19’ realiza-do para RFI (Radio France Inter-nationale) por Éric Samson conmotivo del acontecimiento.

Los instrumentos tienen unasonoridad muy particular, reco-gida, poco espectacular en losplenos, no redonda en todos losregistros y a menudo acompa-ñada de un leve soplido de fon-do, pues los secretos son losoriginales y parece que pierdenalgo de aire, en cualquier caso,agreste, personal, bella. FrancisChapelet, gran conocedor de losórganos ibéricos y de su reper-torio, sabe sacarles partido convariedad articulatoria y orna-mental, exquisita musicalidad yelegancia y ofrece, además delprograma señalado, una impro-visación en cada uno de los ins-trumentos. Uriel Valadeau, quetoca un Tiento de Correa, unaToccata de Zipoli y acompaña aChapelet en otras dos piezas,muestra también estupendasmaneras. Un documento muyinteresante.

Pablo J. Vayón

MAESTROS DEL SIGLODE ORO.Obras de Morales, Guerrero yVictoria. LA CAPELLA REIAL DE

CATALUNYA. HESPÈRION XX. Director:JORDI SAVALL.3 SACD ALIA VOX Heritage AVSA 9867A/C (Diverdi). 1991-1992. 196’. DSD.R PM

Quién notendrá yaestos tres dis-cos en su pri-mera edi-ción… Lasnuevas incor-

poraciones al interés por lamejor música que haya podidohaber durante el período trascu-rrido y algún que otro veteranodespistado, pues fueron tressoberbios discos editados porAstrée, dedicados a los tresgrandes polifonistas españolesdel siglo XVI, Morales, Guerreroy Victoria, cargados de alaban-zas críticas y premios cuandoaparecieron. Casi veinte añosdespués los volvemos a encon-trar reeditados en la colecciónHeritage de Alia Vox, remasteri-zados y reprocesados a SACD.¿Merece la pena esta labor paraeste tipo de música? Si lo haceManuel Mohino, sin duda, puesel resultado no es un artificialespectáculo sonoro, sino quetodo suena más denso, con unmayor color sonoro y a la vez

más transparente, sumamenteclara la fusión de voces e instru-mentos cuando ésta existe.

La serie Heritage se iniciópor Alia Vox en 2007 con la ree-dición de las Vespro della BeataVergine de Monteverdi, que ensu día sentaron ejemplo de unavisión luminosa, mediterránea, auna música en cuya interpreta-ción existía entonces un clarodominio inglés, lo mismo queocurría con la española del sigloo siglos de oro. También conestos tres discos que ahora sereeditan, Savall y sus conjuntosiluminaron con una luz distintay dieron un color más cálido agrandes obras representativasde aquellas épocas frente al untanto frío perfeccionismo de losconjuntos ingleses. Por otrolado, la integración de instru-mentos al conjunto vocal fueconsiderada un tanto heterodo-xa y sorprendente, cuando hayque tener en cuenta que la exis-tencia de los conjuntos deministriles es una característicade la interpretación de músicareligiosa en catedrales e iglesiasespañolas de cierto rango.

El disco dedicado a Cristó-bal de Morales contiene la Missapro defunctis publicada enRoma en 1554 y las piezas suyasconservadas pertenecientes alOfficium defunctorum celebra-do en México en 1559 para con-memorar la muerte de Carlos V.Son dos maravillosas obrasmaestras en las que el composi-tor sevillano hace una profundareflexión sobre la vida y lamuerte, una equivalencia musi-cal a la que en pintura haríaposteriormente su paisano Juande Valdés Leal, pero sin caer enel barroco tremendismo de éste.El disco del también sevillanoFrancisco Guerrero está integra-do por una serie de once mote-tes o cantiones sacræ entre losmás de cien que llegaron apublicarse en vida del composi-tor, una enorme cantidad parala época. Género experimentalpor excelencia, sin los corsésprevios a los que estaban some-tidos otros géneros, sus juegospolifónicos, muy bien puestosde manifiesto en la notableinterpretación de los compo-nentes de La Capella Reial y deHespèrion XX, se compadecenperfectamente con la expresivi-dad religiosa. En el tercer discoencontramos también una seriede motetes dedicados a la Vir-gen, más una Salve y un Magni-ficat de Tomás Luis de Victoria,obras reunidas en la grabaciónbajo el título de Cantica BeatæVirginis. Todo es, cómo no,espléndido en ella y se cierracon una maravillosa versión delMagnificat primi toni, escrito en

el año 1600 por el más interna-cional de nuestros compositores.

En conclusión, álbum abso-lutamente imprescindible paralos que no posean las respecti-vas ediciones originales. Y dadala sustancial mejora sonora obte-nida tras su reprocesado, unidoal hecho de haber salido al mer-cado a un precio sumamenterazonable, volver a adquirirlosno sería ningún disparate, loque es una consideración válidapara casi todos los números dela colección Heritage.


THE NMC SONGBOOK.Canciones de compositoresbritánicos contemporáneos.Varios intérpretes.4 CD NMC D150 (Diverdi). 2008. 299’.DDD. N PN

Veinte añosno es nada…Tal vez en eltango de Gar-del, pero fes-tejar dosdécadas de

actividad de un sello discográfi-co dedicado casi en exclusiva ala creación de nuestros días noes, siendo generosos, frecuen-te… Y si la celebración de NMCconsiste en acrecentar el patri-monio musical británico, al queha dedicado tantos esfuerzos,con el encargo y grabación deeste nuevo songbook que prosi-gue la larga tradición iniciadapor los compositores isabelinos,poco reproche cabe ante unainiciativa solventada con ilusióny buen hacer por una nutridanómina de intérpretes.

Casi un centenar de compo-sitores —y faltan nombres comolos de Benjamin, Ferneyhough,Knussen o Tavener— y cincohoras de música dibujan unpanorama amplísimo de losderroteros estéticos actuales enel Reino Unido, trazado a partirde breves canciones, en un for-mato homogéneo (voz solista odúo e instrumento polifónico —piano, arpa, clave, guitarra— opercusión), regularmente pun-tuadas por trece versiones par-ciales y una instrumentacióncompleta de una gallarda deThomas Morley, a cargo deColin Matthews, que se desem-peña también como productordel disco.

Es imposible descender alcomentario detallado de las pro-puestas, de interés y calidadheterogéneos: si, personalmen-te, decepcionan las aportacionesen la línea neo-simpli(ci)sta deGavin Bryars, Bryn Harrison,James MacMillan o Judith Weir,


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nik —de quien también se inclu-ye Prayer— no llega a la alturade sus colegas. Los Sixteen deHarry Christophers —y el inno-minado organista que les acom-paña— bordan estas piezas yconsiguen superar la ya extraor-dinaria versión de A New Songque nos ofrecía el Coro de laCatedral de Westminster (Hype-rion). Para los devotos del PadrePío, sin duda, pero también paralos amantes de la música paracoro y, desde luego, para losque se dedican a ello.


EL PIANO ENEXTREMADURA.Obras de Esteban Sánchez,Miguel del Barco, EnriqueMuñoz, Francisco NovelSámano, Juan Pérez Ribes,María Quintanilla, IluminadaPérez Frutos y Guillermo Iriarte.MANUEL ESCALANTE, piano.SEDEM 18. 2008. 53’. DDD. N PN

Es indudableque el Estadode las auto-nomías hasido benefi-cioso paracada una de

sus partes en unos cuantos terre-nos, entre ellos el cultural. Esverdad también que, a veces, seha caído en un chauvinismo

ridículo o en un localismo exa-gerado, pero en general no sepuede dudar del progreso quehan experimentado las diferen-tes comunidades en la recupera-ción y defensa de su patrimonio,en la restitución de la memoriahistórica y en la afirmación de laautoestima. El presente CD reú-ne a ocho compositores que hanescrito entre finales del siglo XXy principios del XXI para piano,extremeños en el sentido másamplio de la palabra, pues algu-nos de ellos se han visto vincu-lados a Extremadura de algunamanera aunque no hayan nacidoen ella. Manuel Escalante (naci-do en la Mérida mejicana),encargado de la investigación yselección de las piezas incluidasen el compacto, es intérpretesobresaliente y dúctil que reco-rre con gran solvencia el reper-torio escogido, desde el lenguajemás tradicional de Esteban Sán-chez (1934-1997) y Miguel delBarco (n. 1938) hasta el máscontemporáneo representadopor sus diversas generaciones:Enrique Muñoz (n. 1957), Fran-cisco Novel Sámano (n. 1969),Juan Pérez Ribes (n. 1931),María Quintanilla (n. 1979), Ilu-minada Pérez Frutos (n. 1972) yGuillermo Iriarte (1973), cadauno de ellos con sus peculiari-dades y su estilo. Un CD muyoportuno, asequible a cualquieroído y que nos permite conocera unos autores que de otra

manera permanecerían en elcampo de la ignorancia. Ydemostrativo de lo acertado deuna labor que, a buen seguro,en otros tiempos pretéritos no sehabría hecho. En este caso, laSociedad Española de Musicolo-gía ha tenido la sensibilidadnecesaria para llevar a cabo elproyecto. El CD es conmemora-tivo, además, del Congreso deMusicología de Cáceres de 2008.

José Guerrero Martín

REQUIEM.Obras de Howells, Whitacre,Grantham, Pizzetti, Paulus yGilkyson. CONSPIRARE. Director:CRAIG HELLA JOHNSON.HARMONIA MUNDI HMU8075182005. 72’. SACD. R PN

Este discopasó fugaz-mente por elm e r c a d ointernacionalen 2006 bajoel sello Cla-

rion y su recuperación ahora porHarmonia Mundi tiene caracterescasi de estreno. Se trata de unode los mejores registros coralesaparecidos en los últimos años yde la revelación de un conjuntoexcepcional como es el tejanoConspirare. Es difícil hallar uncoro más expresivo, mejorempastado, con una calidad tal

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la mayoría de las opciones sedecanta dignamente por elseguimiento, más o menospuesto al día, de la versiónnovecentista de la song (Britten,Tippett), con logros como losde Peter M. Davies, JonathanHarvey, Thea Musgrave o elhomenaje a Poulenc de MichaelBerkeley, y sólo autores comoRichard Causton, Jonathan Cole,Lyell Creswell, James Dillon oDaj Fujikura apuntan una mayorambición modernista en el trata-miento del timbre, la escrituravocal o la fragmentación de sen-tido del texto seleccionado,recurriendo a la electrónica(Claudia Molitor y Luke Stone-ham) o acentuando, caso deMartin Butler y Geoffrey Poole,su dimensión dramática.

Germán Gan Quesada

PADRE PIO PRAYER.Obras de MacMillan, Todd y R.Panufnik. THE SIXTEEN. Director:HARRY CHRISTOPHERS.CORO COR16071 (Harmonia Mundi).2008. 63’. DDD. N PE

La llamadaOración delPadre Pío —es decir, laplegaria queel capuchino(1887-1968)

canonizado en 2002 escribiópara su uso personal y quealcanzó una enorme difusiónentre sus devotos— es el pre-texto de este disco patrocinadopor la británica FundaciónGénesis, una organización parael apoyo de los jóvenes artistascuyo fundador, John Studzinski,es un admirador del fraile dePietralcina. Dejando aparte loque cada uno piense del origende la idea —que se concreta,además, en el encargo directode algunas de las obras quefiguran en este disco— la ver-dad es que musicalmente la pro-puesta no deja de tener su inte-rés. Sobre todo porque convocaa dos magníficos compositorescorales como son James MacMi-llan y Will Todd. Ambos, junto aRoxana Panufnik ponen músicaa la oración pero resulta que lomás interesante del disco sonlas otras obras que contiene deambos. En el caso de MacMillan,The Lamb has come, On theAnnunciation of the Blessed Vir-gin y, sobre todo, la que es unade sus obras maestras: A NewSong, ya un clásico de la músicacoral de los últimos años. Toddsorprende con el tríptico AmongAngels, una muestra de cómo sepuede renovar la música litúrgi-ca con brillantez. Roxana Panuf-

MISSA GOTICA.Manuscritos deToulouse, Barcelona y

Apt. ENSEMBLE ORGANUM. Director:MARCEL PÉRÈS.ZIG ZAG TERRITOIRES ZZT090601(Harmonia Mundi). 2009. 51’. DDD.N PN

Marcel Pérès había registradoya hace tiempo las dos misaspolifónicas del siglo XIV de lasque se ha conservado el ordi-nario completo: la de Tournai(1990) y la Misa de Notre Damede Guillaume de Machaut(1996), ambas en HarmoniaMundi. Aquí se acerca a laincompleta misa que apareceen el manuscrito de Toulouse,que incluye Kyrie, Sanctus,Agnus Dei e Ite missa est y locompleta con el Gloria y elCredo que figuran en losmanuscritos de Apt y Barcelona(en el Gloria la voz del contra-tenor es diferente en cadamanuscrito; mientras que del

Credo se ha conservado tam-bién un fragmento en Toulou-se). Todas estas partes de misas(en ningún caso nacieron paraformar un ciclo, sino que fue-ron recopiladas después) estánescritas a tres voces, salvo la deMachaut, que es a 4. Para con-textualizar la polifonía, Pérèsañade en canto llano el propiode la misa de Pentecostés.

El Ensemble Organumemplea su bien conocido estiloorientalista, de emisiones abier-tas y floridas ornamentaciones,más preocupado por marcar lapujanza de los contrastes rítmi-cos, la articulación bien diferen-ciada de cada frase y el sentidoexpresivo de los textos que ladireccionalidad de las voces y laperfecta concreción de los perfi-les polifónicos. Un arte del ries-go, en el que los cantores (dospor parte) cantan agrupados entorno a un solo atril, potencian-do las disonancias y el choqueentre las partes, sin importarles

demasiado lograr un conjuntoempastado o la emisión desonidos melodiosos y claros; labelleza no se alcanza aquí através del equilibrio y la sime-tría de las proporciones, sinodel impacto agreste de las irre-gularidades, la exuberancia delos excesos y las sorpresas; noes el apaciguamiento místicodel oyente lo que busca elOrganum sino su conmociónemocional. Aventura estéticaapasionante.

Pablo J. Vayón

CONMOCIÓN GÓTICAMarcel Pérès


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en cada una de sus cuerdas. Ade-más, el repertorio es muy intere-sante, con un par de clásicos delsiglo XX como son los réquiemsde Howells y Pizzetti —muestrasbien distintas entre sí pero tam-bién de la polivalencia de unafórmula sempiterna— más lanovedad de las obras de cuatrocompositores norteamericanos:Eric Whitacre (1970), del queescuchamos dos canciones sobretextos del poeta e. e. cummings—que pedía que se escribiera sunombre con minúsculas—,Donald Grantham (1947) —evo-cando en We remember them alos muertos de la matanza de laUniversidad de Texas en 1966—,Stephen Paulus (1949) con TheRoad Home y Eliza Gilkynson —el suyo, un breve Réquiem porlas víctimas del tsunami de 2004.Un gran disco que tiene la virtudde mostrarnos qué ancho es elmundo y cómo lejos de las gran-des tradiciones corales europeas

D I S C O SVARIOS

D I S C O S

es posible encontrar gruposcapaces de cantar —qué formade mantener la línea en el AgnusDei del Réquiem de Pizzetti—como este Conspirare que ojaládure muchos años y siga hacien-do discos ahora que parecehaber encontrado su casa.


SPAIN.Obras de Boccherini, Tárrega-Sagreras, Turina, Albéniz, Ibert,Moreno-Torroba, Esplà yGiménez. HEINRICH-ALBERT DUO.MDG 603 1535-2 (Diverdi). 2006-2007.76’. DDD. N PN

Nuevo compacto de este mag-nífico dúo formado por los gui-tarristas Joachim Schrader y JanErler que se centra en esta oca-sión en obras españolas y/o deinspiración español en el senti-do pintoresco, castizo, folclórico

o como quie-ra llamarse.En el progra-ma que inter-pretan haycasi de todo,desde el clá-

sico Boccherini que quedó fasci-nado por el fandango y compu-so uno para guitarra y cuartetode cuerda (que aquí como bue-na parte de los que escuchamosse nos ofrece en forma de trans-cripción) hasta el preludio de Elbaile de Luis Alonso de Giménezcomo representación de la músi-ca de zarzuela de encanto irre-sistible. Y en medio el alham-brismo de Tárrega en la innece-saria versión de Julio Sagreraspara dos guitarras de su obramás célebre, las genialidades dealcance internacional pero deinequívoco origen hispánico deTurina y, sobre todo, de Albéniz,la visión tópica de la músicaespañola de Ibert (prescindible

por insustancial aunque no pue-de negarse que sabía escribirpara guitarra), el casticismosiempre atractivo de Moreno-Torroba con sus deliciosasMadrileñas y la luminosa medi-terraneidad de un Esplà inspira-do que extrae bellísimas melo-días y sugerentes armonías de lamúsica popular valenciana quesiente tan propia que es su pro-pia música. Bellísima composi-ción esta Levante, que es elinesperado gran atractivo deeste compacto, por otra partebastante irregular. Este dúo tocaestupendamente y hace gala deun buen gusto indiscutible alabordar un repertorio como esteque podría prestarse a subrayarlo tópico. Se agradece su sereni-dad y buen hacer y resulta deltodo convincente incluso en elsiempre delicado y arriesgadoAlbéniz.

Josep Pascual

PABLO CASALS. Lasgrabaciones completaspublicadas por EMI 1926-1955.9 CD EMI 6 94932 2. 1926-1955.720’. Mono/ADD. R PE

La arrolladora personalidad dePablo Casals basta para justifi-car la nueva, enésima reedi-ción, de sus grabaciones parael sello británico EMI, que lasofrece ahora en una caja deprecio especial. El álbum reco-ge obras hoy consideradas fun-damentales en el repertorio dechelo, que sin embargo fueronen algún caso prácticamente“descubiertas” por Casals. Hayobras de Bach (su legendariagrabación de las Suites parachelo, recuperada por múlti-ples sellos y que prácticamentenunca ha estado ausente delmercado), Beethoven (Sonataspara chelo y piano junto aMieczyslav Horszowski, Trío“Archiduque”, junto a Thibaudy Cortot, como el resto de losTríos), Brahms (Sonata nº 2con Horszowski, Doble Con-

cierto junto a Thibaud, con laOrquesta Casals dirigida porCortot), Dvorák (Concierto,con la Filarmónica Checa, diri-gida por Szell), Elgar (Concier-to, con la Sinfónica de la BBCdirigida por Boult), Bruch (KolNidrei, con la Sinfónica deLondres y Landon Ronald),Schubert (Trío D. 898), Men-delssohn (Trío op. 49), Schu-mann (Trío op. 63), Haydn(Trío Hob. XV:25) y Boccherini(Concierto en si bemol mayor,con la Sinfónica de Londres yLandon Ronald). El último dis-co está dedicado a “Propinas yPiezas de virtuosismo”, e inclu-ye una panoplia de páginas,desde un movimiento de con-cierto de Tartini hasta el inevi-table Vuelo del moscardón deRimski-Korsakov o las Sarda-nas de concert de los Casals,Enrique y Pablo.

Algunos apuntan que paraestas grabaciones el mejormomento del catalán habíapasado, y que su verdaderatalla se aprecia mejor en regis-

tros editados por otros sellosprocedentes de 1910-15. Sepuede decir también, no sinrazón, que algunos modos —por ejemplo el excesivo usodel portamento, que tambiénemplea con generosidad sucompañero de trío JacquesThibaud en el violín— estánsuperados y se escuchan hoycon cierta extrañeza. Tambiénpuede argumentarse que la afi-nación —en la época en la quela labor editora no era sencillao incluso factible— no essiempre redonda. En otraspalabras, hoy nos hemos acos-tumbrado a otros estándares.

Todo lo que ustedes quieran.Pero qué sabiduría musical,que belleza de sonido. Quéconvicción, sentido cantable,amor por la música que salede sus dedos. Qué delicadezade arco. En una palabra, quépedazo de músico y qué formade transmitir los mensajes. Suaproximación a Bach puedeparecer hoy obsoleta, pero sufina intuición para la respira-ción adecuada, para el pulsooportuno, son de una vigenciaindiscutible. Lo mismo cabedecir del memorable Conciertode Dvorák junto a Szell o delos bellísimos Tríos junto a Thi-baud y Cortot. La sensación derotunda integridad y coheren-cia artística es un valor intem-poral y como tal nunca cadu-ca. Por eso, transcurridas tan-tas décadas desde la realiza-ción de estas grabaciones,cabe escucharlas con la mismaadmiración. Documento devalor indiscutible.


INTEGRIDAD ARTÍSTICAPablo Casals


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GIORDANO-VERDID I S C O SD V D

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GIORDANO:Marcella. SERENA DAOLIO (Marcella),DANILO FORMAGGIA (Giorgio),PIERLUIGI DELENGITE (Drasco). CORO DE

CÁMARA ESLOVACO. ORQUESTA

INTERNACIONAL DE ITALIA. Directormusical: MANLIO BENZI. Director deescena: ALESSIO PIZZECH. Director devídeo: MATTEO RICCHETTI.NAXOS 2.110263 (Ferysa). 2007. 67’. N PE

Sin el sun-tuoso des-pliegue dearias deAndrea Ché-nier ni eltalante efusi-vamente dra-mático deFedora, esta

ópera en tres episodios de Gior-dano, ofrecida en Martina Fran-ca con motivo de su centenarioy en compañía de Amica deMascagni, merece una respetuo-sa atención. En los títulos queencabezan los tres episodios(Encontrada, Amada, Abando-nada, referidos a la protagonis-ta) Giordano resume el conteni-do de esta historia amorosa deimposible realización por causaspolíticas y sociales, a la quepone Giordano una música deintensos claroscuros, de fácildesarrollo en medio de instantesde arrollador lirismo. Una espe-cie de verismo burgués cuyoesencia está bien plasmada en elsencillo montaje de Pizzech, deinspiración casi cinematográfica,con un decorado válido, con lospertinentes cambios, para losdos espacios en los que desarro-lla la acción: un restaurante pari-sino y una terraza con vistaslacustres. Soprano lírica de cier-to peso, la Daolio saca adelanteel papel titular, el más rico dra-máticamente hablando por algoes la titular de la ópera, con sufi-ciente comodidad, exponiendoconvincente y generosa su sus-tancia. Formaggia, alumno pre-dilecto de la Olivero, buena voztenoril con agudos a veces algo“chatos”, es capaz de hacer lomismo con un papel que tieneuna escritura vocal nada cómo-da. Se incluye en esta aprecia-ción la página más destacada dela partitura, el aria Dolce nottemisteriosa muy giordaniana, quellegaron a grabar Schipa y Gigli.Delengite, barítono de recursosdiscretos, es capaz de subvenir alas necesidades vocales e inter-pretativas de Drasco. El resto delequipo, con intervenciones máso menos esporádicas (dondemerecería destacarse la Claramuy bien cantada de NataliziaCarone), puede en general conlas partes a su cargo. En concre-to, una lectura digna, desde elfoso adecuadamente sostenida

por Benzi, que ofrece una felizoportunidad de conocer unpoco más la obra de Giordano.Con subtítulos en inglés e italia-no, previamente Dynamic habíaincluido esta interpretación ensu catálogo CD.

Fernando Fraga

OFFENBACH:Los cuentos de Hoffmann. MARC

LAHO (Hoffmann), STELLA DOUFEXIS

(la Musa y Nicklausse), NICOLAS

CAVALIER (Lindorf, Coppelius,Dapertutto, Miracle), PATRICIA

PETITBON (Olympia), RACHEL

HARNISCH (Antonia), MARIA RICCARDA

WESSELING (Giulietta). CORO DE LA

ÓPERA DE GINEBRA. ORQUESTA DE LA

SUISSE ROMANDE. Director musical:PATRICK DAVIN. Director de escena:OLIVIER PY.2 DVD BELAIR BAC 049 (HarmoniaMundi). 2008. 197’. N PN

La obra seofrece en laversión deFritz Oeser,que recuperópáginas tras-p ape l a d a s ,sobre todoen el papelde Giulietta y

algo en la Musa, antes de con-vertirse en Nicklausse. Agreganduración al conjunto pero nocalidad a la partitura. Son pres-cindibles y documentales.

En lo musical, la versión esdigna, sobre todo por la sonori-dad colorida, el brío en el fra-seo, los buenos climas de suges-tión siniestra y el ancho cantoque imprime a su lectura eldirector. En el elenco, el prota-gonista se las ve con un papelque le queda grande en lo vocal(una buena centralidad, un agu-do difícil) y en lo actoral, dondeaparece desorientado y excedi-do por la complejidad de suHoffmann. Las tres chicas sonmuy válidas y quien mejorresuelve lo suyo, un agotadorcuarteto de malvados, es Cava-lier, sin brillar en lo vocal peroseguro de intenciones y expresi-vo de máscara. Los comprima-rios discurren con pareja efica-cia. El coro está condenado a lasbambalinas o a una enmascara-da inmovilidad escénica.

La puesta nos lleva a lasdeformaciones del cine expre-sionista mudo, con enormes pla-cas de bombillas y un montónde cacharros mecánicos que lle-nan el tablado y dejan pocomargen a los desplazamientos,resolviendo todo en plan foto-grama. El negro y los grises con-siguen una atmósfera monótonaque poco tiene que ver con lo

multicolor de la partitura. Por lodemás, los personajes se desdi-bujan o se escoran hacia extra-vagancias como hacer de lamuñeca Olympia una mujerfatal, desnuda y cachonda, o deAntonia una angustiada mozaexistencialista de entreguerras.Los ambientes offenbachianos,tan bien definidos por la letra yla música, aquí caen en comple-jos y apabullantes ingeniosindustriales que no distinguennada y compiten con lo queoímos en lugar de armonizarsecon ello.

Blas Matamoro

PUCCINI:La rondine. AINHOA ARTETA

(Magda), INVA MULA (Lisette),MARCUS HADDOCK (Ruggiero),RICHARD TROXELL (Prunier), WILLIAM

PARCHER (Rambaldo). CORO Y

ORQUESTA DE LA ÓPERA NACIONAL DE

WASHINGTON. Director musical:EMMANUEL VILLAUME. DIRECTORA DE

ESCENA: MARTA DOMINGO. Directorde vídeo: BRIAN LARGE.DECCA 074 3335 (Universal). 1998.114’. N PN

La esposa deP l á c i d oD o m i n g o ,como anteshizo con sucontemporá-nea direc-ción escénicade Traviata,ofrece una

visión muy “viscontisana” de lapartitura de Puccini, con unaexhibición decorativa de uncarácter y lujo impresionantes(vestuario y decorados son, cla-ro está, de Michael Scott), en losque sus solistas están movidoscon una aprovechada utiliza-ción. Con tres versiones ya enDVD (La Fenice, Torre del Lagoy la veterana del San Carlonapolitano en blanco y negro),esta Rondine incluye algunaspáginas nuevas pertenecientes alos cambios previstos por Pucci-ni posteriormente al estreno dela obra en Montecarlo 1917,incluyendo un final trágico conel suicidio de Magda. La obra ensí se muestra entonces con unalcance y unos objetivos hastala fecha inéditos. Como era deesperar, las cámaras en manosde Large encuentran siempre elángulo y la disposición adecua-dos para que el montaje aparez-ca expuesto en todo su lujosoesplendor. Protagonista real-mente inspirada resulta la Arte-ta, con un físico ideal para elpersonaje que no hace otra cosaque potenciar un canto siemprecuidado y rico en matices y


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GIORDANO-VERDID V D

musicalidad. Inva Mula no sequeda atrás, ofreciendo unaLisette muy por encima de lasintérpretes habituales del papel.La parte masculina del repartono está, sin embargo, completa-mente a la altura de la femeni-na. De cualquier manera siem-pre resultan dignos todos,comenzando por Haddock, defísico asimismo convenientepara dar credibilidad a un Rug-giero del colorido lírico que lecorresponde y aquí se recuerdaque quien lo estrenó fue TitoSchipa. Troxell, el Pinkerton delfilme de Mitterrand sobreMadama Butterfly, ofrece unPrunier de medios por encimade los que se acostumbran dis-tribuir a este personaje, mien-tras el correcto a secas Rambal-do de Parcher redondea el cuar-teto principal. Villaume hacetodo lo posible para que tanhíbrida pero personal partiturase evidencie en todo su primo-roso entramado orquestal.

Fernando Fraga

ROSSINI:Ermione. SONIA GANASSI (Ermione),MARIANNA PIZZOLATO (Andromaca),GREGORY KUNDE (Pirro), ANTONINO

SIRAGUSA (Oreste), FERDINAND VON

BOTHMER (Pilade), NICOLA ULIVIERI

(Fenicio). CORO DE CÁMARA DE

PRAGA. ORQUESTA DEL TEATRO

COMUNALE DE BOLONIA. Directormusical: ROBERTO ABBADO. Directorde escena: DANIELE ABBADO.Director de vídeo: TIZIANO MANCINI.2 DVD DYNAMIC 33609 (Diverdi).2008. 143’. N PN

Esta óperaha tenidouna vida aza-rosa, fue unfracaso en suestreno, nose repuso envida delautor y apa-rece en los

teatros de forma esporádica, sal-vo en Pésaro, según la disponi-bilidad de intérpretes. La figurade la velada es sin duda SoniaGanassi que nos da una inter-pretación de gran fuerza, expre-sando amor y odio, con un fra-seo de una musicalidad exquisi-ta y a su lado Marianna Pizzola-to es una Andromaca suficiente,con un canto cuidado y un buenestilo. Gregory Kunde es untenor rossiniano de larga carreray empieza a notarse un ciertocansancio, no obstante el cualsupera casi siempre las dificulta-des de su casi imposible rol,mientras que Antonio Siragusamostró su dominio del estilo,con una técnica profunda, que

las carencias continúan con unMettre, igualmente fuera de esti-lo y con unos tormentososascensos a unos agudos que noencuentran del todo su lugar.Negri, pese a las habituales caí-das de tono, pega que ha sidouna constante en su dilatada yprovechosa carrera, convencetranquilamente en el rico retratoque logra de la heroína rossinia-na, tanto por la intencionalidaddel fraseo como por el lado delcanto ornamentado, rico encoloraturas (especial relievelogra en Bel raggio lusinghier) yla exhibición de registro,habiendo comprendido a lamanera de las grandes el aciertode emitir sobreagudos, no escri-tos, cuando la situación dramáti-ca o vocal lo permiten. La sopra-no retomaba así un papel quehasta entonces era exclusivo deSutherland; Caballé, meses des-pués de Negri, sería Semiramideen Aix-en-Provence sin la mismaexhibición de posibilidadesornamentales tanto por parte dela australiana como de la argen-tina. Dupuy, que no dispone deun merecido legado oficial deArsace, vuelve a demostrar lacapacidad para sacar adelanteeste tipo de personajes de con-tralto in travesti. De hecho, es elelemento mejor del reparto, porcanto, posibilidades y adecua-ción al personaje. Cumplen dis-cretamente los elementos deapoyo: Vera Lucia Pessagno enAzema, José Bassetti en la som-bra de Nino y Héctor Page comoMitrane.

Fernando Fraga

SIBELIUS:The early years. Maturity &silence. ELISABETH SÖDERSTRÖM,soprano; BORIS BELKIN, violín.SINFÓNICA DE LA RADIO DE SUECIA.Director: VLADIMIR ASHKENAZI.Director de vídeo: CHRISTOPHER

NUPEN.ALLEGRO FILMS A 05CN (Diverdi).2006. 151’. N PN

A la pregun-ta ¿por quéSibelius, des-pués de serreconocidocomo uno delos más gran-des composi-tores, decidióencerrarse en

su casa y pasar sus últimos trein-ta años de vida en silencio?intenta responder, entre otras,este documental en dos partesfilmado por Christopher Nupen.La respuesta viene a decir quefue la devastadora capacidad deautocrítica del compositor, acre-

centada por la edad, la que leimpidió, no ya escribir, sino darpor bueno lo que escribía, enespecial esa legendaria OctavaSinfonía que, parece ser, llegó acompletar y acabó ofreciendo alfuego. Por lo demás, el DVDpoco aporta que no se sepa dela vida del maestro finlandés.Tampoco lo pretende: lo quequiere es presentarnos a Sibe-lius, introducir al público en suvida y en su obra, con escogidosfragmentos de sus sinfonías, suConcierto para violín, Finlandiao Tapiola, en interpretación dela Sinfónica de la Radio de Sue-cia, bajo la dirección de Vladi-mir Ashkenazi, además delAndante festivo en un añejoregistro dirigido por el propiocompositor. Estampas de Ainola,la casa en la que residió junto asu esposa; de lagos y bosquesfinlandeses en todas las estacio-nes del año, y de fotografías deépoca y alguna filmación en queaparece Sibelius ilustran todoeste material, que se ofrece enversión original inglesa conposibilidad de subtítulos enfrancés, alemán y español. Tienesu valor.

Juan Carlos Moreno

VERDI:Rigoletto. ALDO POTTI (Rigoletto),GABRIELLA TUCCI (Gilda), GIANNI

POGGI (Duque de Mantua), PAOLO

WASHINGTON (Sparafucile), ANNA DI

STASIO (Maddalena). COROS TOKYO

CHORALIES, NIKIKAI GROUP, FUJIWARA

OPERA CHORUS. SINFÓNICA NHK.Director musical: ARTURO BASILE.Director de escena: CARLO

PICCHINATO.VAI 4499 (LR Music). 1961. 127’. R PN

Otra docu-mento de lasvisitas líricasitalianas aTokio. Cuen-ta con losh a b i t u a l e ssubtítulos enj a p o n é s ,sobre los que

se incrustan los demás, incluidoslos españoles, en blanco ynegro, lógicamente, pero conimágenes suficientemente nítidaspara seguir con comodidad elconveniente relato que hace eldirector de escena. Se trata, enefecto, de un montaje dentro delmás estricto respeto a la obra, yaque no era época para alardes demodernidad ni idóneo el públicoal que iba dirigido. Basiledemuestra su excelente oficioparalelo al ajustado conocimien-to de la obra. Poggi hace gala desus poderosos y brillantesmedios, a veces un poco reñido

mejora las cualidades de su voz,con una visión detallista y segu-ra, completando el reparto laprofesionalidad de Ferdinandvon Bothmer y Nicola Ulivieri.

La dirección musical está acargo de Roberto Abbado, quemuestra su madurez, con unaversión fluida, con unos tempimuy estudiados, aprovechandolos contrastes de la partitura yremarcando las situaciones, conun sonido muy calibrado, quepasa de la sutileza a la fuerzacon gran intuición. La puesta enescena está a cargo de su primo,Daniele Abbado, y está en dosniveles, con una plataforma par-cial que se mueve en función dela dramaturgia y enmarca clara-mente cada una de las escenas,con una visión entre clásica ymoderna, donde merece desta-car la iluminación de GuidoLevi.

Albert Vilardell

ROSSINI:Semiramide. ADELAIDA NEGRI

(Semiramide), MARTINE DUPUY

(Arsace), RAIMONDO METTRE (Idreno),GEORGE PAPPAS (ASSUR), JEAN CHARLES

GEBELIN (Oroe). CORAL MUNICIPAL DE

SÃO PAULO. SINFÓNICA MUNICIPAL DE

SÃO PAULO. Director musical:MASSIMO PRADELLA. Director deescena: RENZO FRUSCA.NEW ORNAMENTI DNO 318 (LRMusic). 1982. 190’. N PN

P r e c e d i d apor una edi-ción enaudio, estae j e c u c i ó nb a s t a n t ecompleta dela magnapartitura ros-s i n i a n a ,

asombra por la época y el lugarde la realización. En efecto, unmontaje capaz de ofrecer unavisión clara de la obra, dentrodel más convencional respetohacia la misma, se complementacon una dirección de actoressimple aunque suficiente. Laimagen, en color, es la propiade las que en aquellos añosofrecía le televisión, fuente pre-sunta de la entrega. Dirigida conla esperada competencia porPradella, que extrae de un coroy orquesta la suficiente calidadpara no hacer el ridículo, elequipo de cantantes se distinguepor su desigualdad. Pappas esun Assur fuera de lugar que serescata un tanto por sus mediossonoros y potentes, mientrasque la torpeza vocal e interpre-tativa de Gebelin impiden darlela más mínima valoración positi-va. Pese a su voz rica de timbre,


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VERDI-VARIOSD I S C O SD V D

con la entonación, en un retratomuy exteriorizado de un Duqueque sabe mover bien escénica-mente. Protti, con varios docu-mentos audio que le han prece-dido, vuelve a demostrar quefue un buen Rigoletto, situándo-le en el contexto no tan imagi-nativo como Gobbi ni tan dota-do como Warren o Bastianini,pero sí de medios bien defini-dos y ricos, además de un cantoy una caracterización (tradicio-nal) convenientes. Una novedadcomo el Duque de Poggi (delque no había constancia hasta lafecha) es la Gilda de la Tucci,soprano más asociada a otrasheroínas verdianas de mayorpeso (Aida, las Leonoras, etc.).La cantante, que empezó coneste tipo de cometidos para líri-co-ligeras (cantaba también laElvira belliniana), apenas roza lapeligrosa cursilería escénica yhace un trabajo cuidado de Gil-da, marcando muy bien su evo-lución sicológica y vocal. Di Sta-sio, una profesional capaz desacar adelante lo que se le pon-ga enfrente, además de apechu-gar con la Condesa Ceprano,resulta muy apropiada paraMaddalena, lo mismo que Was-hington, un poderoso Sparafuci-le. Pagliuca, al frente de unequipo mayormente italianodonde nos reencontramos conviejos conocidos (la Pini, La Por-ta, Cesarini), resuelve un desta-cado Monterone.

Fernando Fraga

VIVALDI:Las cuatro estaciones. REBEL:Los elementos. MIDORI SEILER,violín. AKADEMIE FÜR ALTE MUSIK DE

BERLÍN. JUAN KRUZ DÍAZ DE GARAIO

ESNAOLA, coreógrafo, bailarín,realizador. Directores de vídeo:BRIGITTE KRAMER Y JÖRG JESHEL.HARMONIA MUNDI HMD 9909026.2008. 78’. N PN

Original ya r r i e s g a d ap r o p u e s t aque reúneLas cuatroestaciones deVivaldi y Loselementos deRebel en for-ma de Con-

cierto coreográfico. El proyectonació de la colaboración entreRadialsystem V, un modernocentro de arte inaugurado enBerlín en 2006, la Akademie fürAlte Musik de la capital alema-na y la compañía Sasha Waltz,de la que es miembro el baila-rín y coreógrafo español JuanKruz Díaz de Garaio Esnaola(Legazpi, 1966), quien fue el

encargado de la realización deun espectáculo coreográficodividido en dos partes clara-mente diferenciadas. En la pri-mera, con Los elementos deRebel, la orquesta se limita aponer el fondo sonoro a lasevoluciones del bailarín vasco,pura abstracción rítmica desugestivo atractivo plástico; enla segunda, todos los intérpretesparticipan de una puesta enescena que se desarrolla en cla-ve mucho más concreta y des-criptiva, incluso un punto naíf,con una simbología fácilmentereconocible, al llenarse la esce-na de hojitas verdes en la pri-mavera, un foco que simula elsol en verano, manzanas madu-ras y hojas secas en otoño yhogueras, viento y nieve eninvierno, en un intento derepresentación alegórica de lossonetos publicados por Vivaldijunto con los conciertos.

Musicalmente, la orquestaalemana, poco experimentadaen la música del Barroco italia-no, muestra su extraordinariacompetencia, con sus miembrostocando en situaciones franca-mente comprometidas (tiradosen el suelo, trotando por laescena, subidos a una escalerade mano, deslizándose sobreunas sillas con ruedas…). Mido-ri Seiler (que suma a esas proe-zas la de tocar bajo una sábana,a hombros del coreógrafo osiendo zarandeada por éste…)luce un sonido afilado, a ratoslírico, que encaja estupenda-mente en la visión de Clemens-Maria Nuszbaumer, concertinode la Akademie para la obra deVivaldi, que plantea con con-trastes acerados, acentuaciónurgente y sonido más bien recti-líneo, una interpretación muyen la órbita de los conjuntos ita-lianos más agresivos. En Rebel,con Georg Kallweit de concerti-no y sin sobresaltos coreográfi-cos, el conjunto germano ofreceuna visión estilizada, algo romaen los pasajes más disonantesde El caos inicial, aunque deindudable belleza sensual. Entrelos extras, se incluye una con-versación entre Díaz y Rebel.Una lástima que HM siga sinconsiderar el castellano comolengua para los subtítulos de susproducciones videográficas.

Pablo J. Vayón

TESTIMONIO.Un film de Tony Palmer (1988).Guión: DAVID RUDKIN. basado enTestimonio, las Memorias deDimiri Shostakovich editadaspor Solomon Volkov. BEN

KINGSLEY (Shostakovich).VOICEPRINT TP-DVD145 (Ferysa).2009. 151’. N PN

Una exce-lente películaque se basaen las Memo-rias de Shos-t a k o v i c ht r a n s c r i t a spor Volkov,hoy algo dis-cutidas. Si el

guión de Rudkin y la direcciónde Tony Palmer son de muybuen nivel, la interpretación deBen Kingsley es prodigiosa.Como siempre, podríamosdecir. Qué se puede añadir deese gran camaleón que hahecho papeles históricos tandistintos como el de Gandhi y elde Lenin (éste, justo después deeste Shostakovich); o bíblicoscomo el de Moisés y el menosagraciado de Putifar; o shakes-peareanos, como el de Ford, deLas alegres comadres de Wind-sor, o el bufón Feste, de TwelfthNight (Noche de reyes); o anti-páticos cometidos, como el deldoctor Miranda, en La muerte yla doncella, película de Polanskia partir de la pieza de ArielDorfman; o el que podría ser sucontrario, el de Simon Wiesen-thal en la serie televisiva Murde-rers among us; y, en este senti-do, el Stern de La lista de Schin-dler. En fin, Kingsley ha inter-pretado a artistas como elcomediante Kean o el poeta ypintor prerrafaelista DanteGabriel Rossetti. El actor de lasmil caras. Su Shostakovich esuna interpretación de alto nivelque complacerá sobre todo aaquellos que saben que el tea-tro es ficción y técnica, y queambas pueden ponerse demanifiesto a favor de la verdaddel conflicto y del relato, y encontra de la “naturalidad”.

Esta película tiene ya másde veinte años, pero se conservaen toda su emoción, en el sus-

pense del relato de un hombre,entre tantos otros, que fue some-tido a una tortura sicológica dela que salió con menoscabo yque sin duda le acortó la vida. Elcamarada Dimitri Dimitrievich,que a medida que pasan losaños se configura como uno delos dos o tres grandes del sigloque pasó, sólo vivió 69 años. Esun personaje de teatro, de cine,porque su vida aparentementequieta y sedentaria es la del per-seguido que es favorito del per-seguidor, el artista condenadoque es mimado por el régimen.Hay varias piezas teatrales dedi-cadas a él, como Master Class,de David Pownall. Baste parasituarles en esta obra con unaspocas palabras: febrero de 1948,Stalin y Zhdanov llaman a capí-tulo al Kremlin a los camaradasProkofiev y Shostakovich.

La película de Tony Palmerse basa en parte de lo quecuenta el Shostakovich deSemion Volkov en ese libro quepublicó en España Aguilar enimpecable edición de José LuisPérez de Arteaga. Sería muyinteresante una reedición deeste libro, con un prólogo queexplique cuál es la valoraciónactual de este libro, más de dosdécadas después de su revela-dora irrupción. Reveladora,aunque contenga cosas que hoyno parecen por completo cier-tas. Algunas ya no lo parecíanentonces; por ejemplo, las reti-cencias o francas críticas deShostakovich a Prokofiev. Elcine salva muchas de estascosas, y la película transcurrepor los dramáticos derroterosde un aprendizaje que llevadesde el joven prometedor, alque no se tarda en parar lospies, hasta el consagrado heridoy enfermo.

Sólo se le puede hacer unreproche a este DVD. Que notiene subtítulos en español ni enningún otro idioma. Desde lue-go, se trata de un film en inglés,no en ruso. Aun así, este detallees a tener en cuenta. Pero lapotencia y belleza de la películaes tal que merece la pena dedi-carle unas cuantas sesiones.


VARIOS


N E G R O M A R F I L

Neharót… son ríos, Neharót Neharót son ríos, ríos delágrimas, lágrimas libres, inevitables, verdaderas lágrimas,como las que lloran los pueblos de la miseria…

Neharót Neharót son esos lamentos cantados por LeaAvraham e Ilana Elia, lamentos de mi (su) país de Áfricadel Norte superpuestos a lamentos de mi (su) país deOriente Medio o de otros países imaginarios, imaginados,inalcanzables, más allá de los montes de Armenia o Kur-distán… y como fondo sonoro el lamento desconstruidode Orfeo de los Montes Verdes llorando la ausencia o lapérdida.

Betty Olivero compone o se recompone o recomponeese momento que la vida le robó, esos momentos de vidaque le fueron robados, y la música recompuesta y lamúsica desconstruida se miran en un espejo. O: son dosmomentos de mi escucha de una misma música que bus-co en el tiempo de la noche para reencontrar ese tiempo,esa vida, una silueta conocida, su rostro, la forma de turostro.… flotan en esos Neharót en esos ríos palabras llenas depromesas y de venganza una lluvia de palabras, dichasdebajo de años de desierto, llevadas por años de viento,escondidas por años de silencio, nadie ve esas voces, esascantantes, no son reales, son cintas grabadas, nadie ve suscaras pálidas, nadie sabe que tienen hambre y esas pala-bras son grandes imágenes transparentes que dejan ver elrocío amargo de los labios tensos…… y esa voz sin palabra de la viola de Kim Kashkashian,y esas voces con palabras de Lea Avraham e Ilana Elianos hablan en el tiempo, hablan en la noche, pueden pre-guntar a voz baja, o a grito lejano, nos apartan del hedorde los campos de la muerte, del olor agrio del exilio,hablan fuera del tiempo, nos hablan en la noche, y can-tando en la noche fuera del tiempo borran las huellas áci-das del olvido y para decirlo hablan con voz de luz, quees otra traducción de neharót, y Rava Devarim —una desus traducciones podría ser: la importancia de las pala-bras— es una suerte de nigun, es decir, un canto sinpalabras para que la música vuele mejor y alcance lo quepresumiblemente tiene que alcanzar. O: Rava Devarim —una de sus traducciones podría ser: la importancia de lascosas— en el que el oyente puede imaginarse cantarsobre esta música o decir cosas incomprensibles fuera deltiempo apartando la noche borrando el tiempo durmien-do más profundamente en ti mientras mi mano busca atientas por el mundo, sentir cómo tu corazón late en tupecho.

Pierre Élie Mamou

… era yo una niña cuando aprendí la existencia de ese país,por mis padres, luego por la radio, los periódicos, por lasmuchedumbres enfurecidas invadiendo las calles…(Sabine Akhoti, (C)inédit)

La historia, las historias de Neharót, Neharót de Betty Oli-vero, las historias de las Arias cantadas por la ventana dandosobre el Monte Ararat de Tigran Mansurian, las historias deRava Devarim de Eitan Steinberg, no empiezan ahora, sinoantes, acaso en un pasado no tan lejano que recuerdan dosobras publicadas este mes en Francia: L’affiche rouge rodadapor Robert Guédiguian y Le tombeau de Tommy escrita porAlain Bottière, ambas centradas en el grupo Manouchian,mayormente compuesto por armenios y judíos (con algúnespañol), es decir, exiliados escapados de un genocidio o per-seguidos por otro exterminio, eternos extranjeros que lucha-ban por Francia (soñando con libertad, justicia acaso ética)contra los alemanes y que la policía francesa arrestaba y tortu-raba antes de entregarlos a los alemanes que los torturabanantes de fotografiarlos y fusilarlos. Las historias de Neharótempiezan incluso antes, en algún país de arena, un lugarinvadido por la arena, o empezaría con palabras como: éraseuna sala de espera o érase la plaza de la estación, érase unfuneral, o una ceremonia de recuerdo…

… era una explanada, una sala de fiesta abandonada, unaterraza entre desierto y mar… soñaba con ese país, era comosu sonrisa, la que acaba de desaparecer de tus labios, eracomo tu cuerpo de ayer que busco en el de hoy, era comoun amor…

…un hombre anda de un país de arena a otro, inconsola-ble, de una sala de espera a otra, de una ciudad devastadaa otra, un músico de conciencia contusa con el único refu-gio de un dolor insistente, un hombre anda en la luz de subello país y abre una ventana imaginaria sobre el MonteArarat, las montañas de Sasun, o las ruinas de Ani…

… ¿Cómo podías saber esto?

… lo sabía, lo sabíamos desde siempre, de la misma maneraque se sabe la cifra de los muertos murmurada en la oscuri-dad por los que escaparon, los desertores, los vagabundos…

— … tengo miedo de que este país exista realmente.— … tengo miedo de otra cosa: de que no quedara de estepaís sino una memoria incierta… acaso inventada, perocreíble…(Sabine Akhoti, (C)inédit)

...AUSENCIA, PÉRDIDA Y ALREDEDORES

NEHARÓT. Obras de Betty Olivero,Tigran Mansurian y Eitan Steinberg. KIM

KASHKASHIAN, viola; ROBYN SCHULKOWSKY,percusión; TIGRAN MANSURIAN, piano. CUARTETO

KUSS. ORQUESTA DE CÁMARA DE MÚNICH.Director: ALEXANDER LIEBREICH. BOSTON MODERN

ORCHESTRA PROJECT. Director: GIL ROSE.ECM New Series 2065 (Diverdi). 2006-2008. 60’.DDD. N PN

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Í N D I C E

ÍNDICE DE DISCOS CRITICADOS

Albéniz: Iberia. Díaz-Jerez.Sedem. . . . . . . . . . . . . . . . .81

Almirante. Zwicker. Phoenix.103Anda, Géza. Pianista. Obras de

Chopin, Schumann y otros.Hänssler. . . . . . . . . . . . . . .102

— Obras de Schumann, Liszt yotros. Brilliant. . . . . . . . . . . .78

Aperghis: Música de cámara.Xasax. Kairos. . . . . . . . . . . .80

Arcángel, Gabriel. Violinista.Obras de Paganini, Sarasate yFranck. Tañidos. . . . . . . . .102

Asíns-Arbó: Obras para guitarra.Ruiz del Puerto. Columna. . .81

Bach: Invenciones y sinfonías.Fellner. ECM. . . . . . . . . . . . .80

Baguer: Sinfonías. James. Columna. 82Barshai, Rudolf. Director. Obras

de Shostakovich, Bartók y otros.Brilliant. . . . . . . . . . . . . . . . .74

Bartoli, Cecilia. Mezzo. Sacrifi-cium. Decca. . . . . . . . . . . .103

Beethoven: Conciertos para pia-no 3-5. Pizarro/Mackerras.Linn. . . . . . . . . . . . . . . . . . .83

— Quinteto. Nash. Hyperion. .83— Sonatas para piano y violín.

Melnikov/Faust. H. Mundi. .82— Sonatas para violonchelo y

piano. Gutman/Virsaladze.Live. . . . . . . . . . . . . . . . . . .83

— Variaciones Heroica. Gulda.Membran. . . . . . . . . . . . . . .82

Bella domna. Wishart. Hyperion. 79Bellini: Adelson e Salvini. Nafé,

Ricci/Licata. Nuova Era. . . . .76— Sonámbula. Callas, Mon-

ti/Votto. Brilliant. . . . . . . . . .75Berlioz: Infancia de Cristo. Best.

Hyperion. . . . . . . . . . . . . . .74Biret, Idil. Pianista. Obras de

Beethoven y Schumann. IBA.73Björling, Jussi. Tenor. Canciones.

Naxos. . . . . . . . . . . . . . . . . .77Boïldieu: Dama blanca. Massis,

Blake/Minkowski. EMI. . . . .77Brahms: Réquiem alemán. Spa-

no. Telarc. . . . . . . . . . . . . . .83Bruckner: Sinfonía nº 5. Varios.68Chaikovski: Variaciones rococó.

Bailey/West. Telarc. . . . . . . .84Chiaroscuro. Obregón. Arsis. 104Cimarosa: Matrimonio secreto.

Auger, Varady/Barenboim. Bri-lliant. . . . . . . . . . . . . . . . . . .75

Coprario: Funeral teares. Céla-don. Zig Zag. . . . . . . . . . . . .84

Corrette: Sinfonías de Navidad.Voskuilen. Brilliant. . . . . . . .84

— Sinfonías de Navidad. Arion.EM. . . . . . . . . . . . . . . . . . . .84

Couperin: Lecciones de tinieblas.Mandrian. Ambronay. . . . . .84

Debussy: Pelléas et Mélisande.Roux, Duval/Gui. Glyndebour-ne. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .71

Delibes: Lakmé. Ruffini, Mori-no/Piantini. Nuova Era. . . . .76

Delicias españolas II. Garrido.Verso. . . . . . . . . . . . . . . . .104

Di Stefano, Giuseppe. Tenor. Can-ciones napolitanas. Naxos. . .77

Donizetti: Alina. Blake, Des-sì/Allemandi. Nuova Era. . . .76

— Maria Stuarda. Sills,Burrows/Ceccato. Brilliant. .75

Dvorák: Katia y el diablo. Breedt,Romako/Albrecht. Orfeo. . . .85

— Rusalka. Fleming,Larin/Conlon. Arthaus. . . . . .70

Écrit du cri. Visse. H. Mundi. 104Elgar: Variaciones Enigma. Davis.

Signum. . . . . . . . . . . . . . . . .85Fauré: Quintetos con piano. Fine

Arts/Ortiz. Naxos. . . . . . . . .85Ferras, Christian. Violinista.

Obras de Schumann, Franck yotros. Brilliant. . . . . . . . . . . .78

Fiesta andina. Varios. K 617. 105García Abril: Cuartetos. Leonor.

Verso. . . . . . . . . . . . . . . . . .86Gilles: Réquiem. Herreweghe.

Brilliant. . . . . . . . . . . . . . . . .79Giordano: Marcella. Daolio, For-

maggia/Benzi. Naxos. . . . .108Glass: Koyaanisqatsi. Riesman.

OMM. . . . . . . . . . . . . . . . . .85Gounod: Fausto. De los Ángeles,

Gedda/Cluytens. Brilliant. . .75Grieg: Canciones. Horsti/jansen.

Brilliant. . . . . . . . . . . . . . . . .86Guinjoan: Obras de cámara.

Kandinsky. Columna. . . . . . .86Haendel: Arias para bajo. Regaz-

zo/Alessandrini. Naïve. . . . .88— Arias y suites de Alcina. Schä-

fer/Kussmmaul. Avi. . . . . . . .88— Chandos Anthems. Layton.

Hyperion. . . . . . . . . . . . . . .87— Conciertos para órgano op. 7.

Egarr. H. Mundi. . . . . . . . . .87— Música acuática. King. Hype-

rion. . . . . . . . . . . . . . . . . . . .79— Sonatas opp. 2, 5. Egarr. H.

Mundi. . . . . . . . . . . . . . . . . .87Hahn: Ciboulette. Mesplé, Ged-

da/Diederich. EMI. . . . . . . . .77Hallgrímsson: Concierto para che-

lo. Mørk/Storgards. Ondine. . .88Haydn: Creación. Jacobs. H.

Mundi. . . . . . . . . . . . . . . . . .89— Cuartetos op. 33. Casals. H.

Mundi. . . . . . . . . . . . . . . . . .89— Sinfonías 49, 80. Von der

Goltz. H. Mundi. . . . . . . . . .89— Sonatas, Variaciones. Zhu.

Mirare. . . . . . . . . . . . . . . . . .88Herzogenberg: Cuartetos con pia-

no. Frölich/Belcanto. CPO. . .90Holborne: Fantasías. Santana.

Carpe Diem. . . . . . . . . . . . .90Jarrell: Cassandre. Bas/Mälkki.

Kairos. . . . . . . . . . . . . . . . . .90Karlowicz: Sinfonía “Renacimien-

to”. Salwarowski. Dux. . . . .90Kempe, Rudolf. Director. Obras

de Debussy, Schumann yStrauss. Profil. . . . . . . . . . . .78

Khachaturian: Espartaco. Zhurai-tis. Melodiya. . . . . . . . . . . . .91

Lalo: Sinfonía española. Kanto-row/Bakels. BIS. . . . . . . . . . .91

Lang: Pasión de la cerillerita.Hillier. H. Mundi. . . . . . . . .92

Lasso: Salmos. Brown. Hyperion. 74

Locatelli: Conciertos y Sonatas.Wallfisch. Hyperion. . . . . . .74

Mackenzie: Concierto paraviolín. Stewart/Handley. Hype-rion. . . . . . . . . . . . . . . . . . . .79

Maestros del siglo de oro. Savall.Alia Vox. . . . . . . . . . . . . . .105

Magnard: Sinfonías. Ossonce.Hyperion. . . . . . . . . . . . . . .74

Mahler: Sinfonía 8. Gergiev. LSO. . . . . . . . . . . . . . . . . . .91

Malec: Epístola. Krivine. Timpani. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .91

Malikian, Ara. Violinista. Obrasde Piazzolla, Valent y Grund-man. Non Profit. . . . . . . . .103

Marais: Piezas en trío. Bör-ner/Form. Ambronay. . . . . . .92

Martin: Obra para piano. Adam.ABC. . . . . . . . . . . . . . . . . . .92

Martinu: Suite y fragmentos deJuliette. Mackerras. Supraphon. 93

Matteis: Ayres. Beyer. Zig Zag.93McCormack, John. Tenor. Obras

de Wagner, Méhul y otros.Naxos. . . . . . . . . . . . . . . . . .77

Missa gotica. Pérès. Zig Zag. 106Mozart: Bodas de Fígaro. Groop,

Claessens/Kuijken. Brilliant. .75— Conciertos para piano 11-13.

Tomes. Hyperion. . . . . . . . .79NMC Songbook. Varios. NMC. 105Offenbach: Bandidos. Raffali,

Trempont/Gardiner. EMI. . . .77— Bella Helena. Norman, Bac-

quier/Plasson. EMI. . . . . . . .76— Cuentos de Hoffmann. Laho,

Doufexis/Davin. Belair. . . .108— Orfeo en los infiernos. Mesplé,

Sénéchal/Plasson. EMI. . . . .76— Pomme d’api. Mesplé,

Lafont/Rosenthal. EMI. . . . . .77Pablo Casals, grabaciones comple-

tas para EMI. Casals. EMI. . .107Pachelbel: Música para tecla, vol.

1. Raml. MDG. . . . . . . . . . .93Padre Pio Prayer. Christophers.

Coro. . . . . . . . . . . . . . . . . .106Paganini: Caprichos op. 1. Zehet-

mair. ECM. . . . . . . . . . . . . .93Palomo: Jardín solitario. Früh-

beck. Naxos. . . . . . . . . . . . .93Peirol: Canciones. Bonhoure. Zig

Zag. . . . . . . . . . . . . . . . . . . .94Penderecki: Utrenja. Wit. Naxos. 94Peñalosa: Motetes. Turner. Hype-

rion. . . . . . . . . . . . . . . . . . . .79Pergolesi: Stabat Mater. Harnisch,

Mingardo/Abbado. DG. . . . .95Pfitzner: Palestrina. Donath, Fis-

cher-Dieskau/Kubelik. Brilliant. 75Pianistas rusos de leyenda. Bri-

lliant. . . . . . . . . . . . . . . . . . .72Piano en Extremadura. Escalante.

Sedem. . . . . . . . . . . . . . . .106Pisador: Si me llaman… Cortesa-

no. Carpe Diem. . . . . . . . . .95Puccini: Madama Butterfly. Juri-

nac, Lorenzi/Klobucar. Orfeo. 94— Rondine. Arteta, Had-

dock/Villaume. Decca. . . .108— Tríptico. Bruson, Loren-

gar/Albrecht. Orfeo. . . . . . . .95

Rachmaninov: Caballero avaro.Guzhov/Polianski. Brilliant. .75

— Conciertos para piano. Rach-maninov/Ormandy, Stokowski.Membran. . . . . . . . . . . . . . .96

Requiem. Johnson. H. Mundi. 106Ricci: Corrado d’Altamura. Böer.

Opera Rara. . . . . . . . . . . . . .97Rimski-Korsakov: Sneguroshka.

Zhurina, Morozov/Lazarev.Melodiya. . . . . . . . . . . . . . .96

Rossini: Aureliano en Palmira.Mazzola, De Cesare/Zani. Nuo-va Era. . . . . . . . . . . . . . . . . .76

— Ermione. Ganassi, Pizzola-to/Abbado. Dynamic. . . . . . .109

— Semiramide. Negri,Dupuy/Pradella. New Orna-menti. . . . . . . . . . . . . . . . .109

Rota: Sinfonías 1, 2. Conti. Chan-dos. . . . . . . . . . . . . . . . . . . .97

Saariaho: Amour de loin. Bel-cher, Todorovitch/Nagano. H.Mundi. . . . . . . . . . . . . . . . . .97

Schoeck: Notturno. Gerhaher/Rosamunde. ECM. . . . . . . . .97

Schumann: Escenas del Fausto.Harnoncourt. RCO. . . . . . . .98

— Obras para piano y de cáma-ra. Le Sage. Alpha. . . . . . . . .98

Shostakovich: Amigas. Fitz-Gerald. Naxos. . . . . . . . . . .99

— Sinfonía 10. Järvi. Telarc. .98Sibelius, early years. Allegro. 109Simonsen: Sinfonías 1, 2. Yinon.

CPO. . . . . . . . . . . . . . . . . . .99Spain. Heinrich-Albert Duo.

MDG. . . . . . . . . . . . . . . . .107Strauss: Mujer sin sombra. Tho-

mas, Mödl/Keilberth. Brilliant. 75— Salomé. Jones, Fischer-Dies-

kau/Böhm. Brilliant. . . . . . . .75Stravinski: Sinfonía de los

Salmos. Brilliant. . . . . . . . . .79Szymanowski: Obras para violín

y piano. Ibragimova/Tiberghien.Hyperion. . . . . . . . . . . . . . .99

Tessarini: Sonatas en trío.Bell’Accordo. Brilliant. . . .100

Testimonio. Palmer. Voiceprint.110Verdi: Rigoletto. Potti, Tuc-

ci/Basile. VAI. . . . . . . . . . .109Victoria: Misa Gaudeamus. Mar-

tin. Hyperion. . . . . . . . . . .100Vísperas venecianas. McCreesh.

Brilliant. . . . . . . . . . . . . . . . .79Vivaldi: Conciertos para violín.

Zanenghi. Enchiriadis. . . . .100— Cuatro estaciones. Seiler. H.

Mundi. . . . . . . . . . . . . . . . .110— Juditha triumphans. Cremone-

si. ABC. . . . . . . . . . . . . . . .101Walter: Sinfonía. Botstein. CPO. 101Weber: Cazador furtivo. Sche-

llenberger, Planzl/Elmendorff.Profil. . . . . . . . . . . . . . . . . . .78

Wilms: Sinfonías 6, 7. Ehrhardt.Brilliant. . . . . . . . . . . . . . . . .79

— Sonatas. Peter/Stenzl. Carus.101Zelenka: Penitenti. Luks. Zig Zag. 101Zemlinsky: Sinfonía lírica. Maa-

zel. Brilliant. . . . . . . . . . . .101— Sinfonía lírica. Graf. Naxos. 101


D O S I E R

113

GEORG FRIEDRICH1759-2009

HA

END

EL

246-dosier FILM:207-dosier 21/10/09 15:18 Página 113

V ino al mundo en la pequeña ciudad sajona de Halle(5.000 habitantes, aproximadamente), el 23 de febre-ro de 1685. Y se dice que su padre, un barbero-ciru-jano de cierto prestigio, no veía con buenos ojos su

inclinación hacia la música, pareciéndole el ejercicio delderecho una ocupación más segura y digna para su vástago.Pero la tenacidad del niño, rayana en la obstinación —unaconstante de su personalidad ante las adversidades— y, talvez, la intervención en su favor del duque de Sajonia-Weis-senfels, que le habría oído tocar casualmente, vencieron laresistencia paterna. Friedrich Wilhelm Zachow (1663-1712),organista local y eficaz pedagogo, fue su primer maestro. Yaunque, ya huérfano de padre (1697), se matriculó en lajovencísima universidad de su ciudad (1702), ese mismoaño fue nombrado organista provisional de la catedral.

Parecía iniciar la clásica carrera de músico-organista deiglesia, pero quizá el descubrimiento de la ópera en la nolejana Leipzig de la mano de Telemann le llevó a instalarseen la primavera de 1703 en Hamburgo, la ciudad libre máspopulosa (70.000 habitantes) y próspera del Imperio, quecontaba con el teatro de ópera más activo de Alemania. Allíconoció a Johann Mattheson (1681-1764), quien le ayudómaterialmente —“comió muchas veces en casa de mi difun-to padre y en correspondencia me hacía preciosas observa-ciones sobre el contrapunto”, recordaría luego el hambur-gués—, con quien compartió aventuras —el viaje a Lubeckpara burlarse de Buxtehude y su hija, por ejemplo— y conquien mantuvo algún lance de rivalidad profesional que apunto estuvo de acabar mal para el sajón —el famoso due-lo del botón salvador. Fue él también quien lo introdujo enla orquesta de la ópera y quien valoró sus capacidadesmusicales de entonces: “era [ya] buen organista, mejor queKuhnau en la fuga y el contrapunto, en especial improvi-sando, pero sabía muy poco de la melodía” y componíaunas “arias y cantatas larguísimas que no mostraban ni bue-na construcción ni gusto”. El contacto con Reinhard Keiser(1674-1739), director de la ópera de Hamburgo, fue esencialpara empezar a corregir estos defectos. Mucho, y no sólosus enseñanzas, tendría que agradecerle Haendel en el futu-ro. También en Hamburgo compuso sus primeras óperas,de las que sólo sobrevive Almira.

Su etapa hamburguesa terminó en 1706, cuando sopla-ban malos aires para la ópera, sometida a diversas presio-nes. Y, quizá influido por un Médicis de paso por la ciudad,inició el que sería decisivo viaje a Italia. Florencia lo recibió,al parecer, en otoño de 1706, pero a principios de 1707estaba ya en Roma. La sede papal era una efervescente ciu-dad de unos 150.000 habitantes y aunque parcialmenteensombrecida por la amenaza de la Guerra de Sucesiónespañola y las penitencias públicas por el terremoto de1703 impuestas por el papa Clemente XI —el primero, porcierto, en rasurarse totalmente el rostro desde que en 1527

su homónimo Clemente VII se dejara crecer la barba enseñal de luto por el saqueo de la ciudad santa por las tropasde Carlos V—, mantenía una vida musical intensa, tanto enlas infinitas ceremonias eclesiásticas, cuanto en los palaciosde los príncipes eclesiásticos y civiles. Haendel residió enella durante 1707 y 1708, con intermitentes ausencias (viajóa Florencia, Nápoles y tal vez Venecia), acogido al mece-nazgo de los cardenales Benedetto Pamphili y Pietro Otto-boni y, sobre todo, del marqués Ruspoli, todos ellos miem-bros de la Academia Arcadia, fundada en memoria de la rei-na Cristina de Suecia. Y mientras maduraba y refinaba suestilo en contacto con músicos como Alessandro Scarlatti,Arcangelo Corelli, Bernardo Pasquini o Antonio Caldara,componía a buen ritmo obras para la liturgia católica, entrelas que destaca el salmo Dixit Dominus (1707), abundantescantatas para voz solista y bajo continuo o con acompaña-miento orquestal más elaborado (Clori, Tirsi e Fileno, Arres-ta il paso……), destinadas en su mayoría a las veladas cul-turales de la Academia, y sus dos primeros oratorios (laópera sufría penitencial prohibición), Il trionfo del Tempo edel Disinganno (1707) y La Resurrezione (1708). Abando-nando definitivamente Roma hacia marzo de 1709, pasó enFlorencia de nuevo unos meses recalando finalmente enVenecia, donde se representó triunfalmente en la tempora-da invernal de 1709-1710 su ópera Agrippina, auténticocompendio de la etapa italiana.

En febrero de 1710 un Haendel de 25 años transformadohumana, cultural y musicalmente y legítimamente ambiciosocruzaba los Alpes hacia el Norte. Su camino, allanado por unpuñado de cartas de recomendación de notables personajesconocidos en Italia, parece marcado por su presumible deter-minación de orientarse preferentemente al cultivo del teatromusical. Se decantó inicialmente por Hannover (10.000 habi-tantes), que contaba con uno de los más bellos y mejoresteatros de ópera de Alemania, construido veinte años atráscomo parte del plan de prestigio del duque Ernesto AugustoI para alcanzar el noveno electorado del Imperio (logrado en1692) y del empeño de su esposa Sofía del Palatinado porevitar sus frecuentes y carísimos viajes a Venecia para satisfa-cer su pasión por la ópera…… y otras pasiones no tan eleva-das, pero intensamente placenteras. En 1710 regía sus desti-nos el duque Jorge Luis I de Brunswick y Lüneburg (era latitulación oficial) y la corte seguía manteniendo una activavida cultural, con su anciana madre Sofía como principal ani-madora y con Gottfried Leibniz, consejero privado, bibliote-cario e historiador de la dinastía, como figura más destacada,pero la ópera había caído prácticamente en el olvido. ObtuvoHaendel un bien remunerado título de maestro de capilla,mas sus funciones se limitaban casi únicamente a ser profe-sor de música de la princesa Carolina, esposa del heredero. Ytanto el duque como su kapellmeister tenían los ojos puestosen la lejana Inglaterra. Aquél, bisnieto de Jacobo I, porque,

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COMPOSITOR, EMPRESARIO, GENIO

D O S I E RGEORG FRIEDRICH HAENDEL

Nacido en Alemania, formado en Italia, afincado en Gran Bretaña, Georg Friedrich Haendel integra, junto con JohannSebastian Bach, Antonio Vivaldi, Georg Philipp Telemann y Jean-Philippe Rameau, el quinteto esencial de compositorestardobarrocos. Sin ser especialmente prolífico, dejó una nutrida obra, llevando a su cenit la ópera seria y el oratorio yexperimentando con las formas musicales en función de los gustos del público. Contribuyó decisivamente a la creación deldenominado repertorio en el teatro musical. Fue el primer artista vivo de los tiempos modernos que contó con una estatuaerigida en su honor (por Louis-François Roubillac en los jardines de Vauxhall, 1738) y el primer compositor al que sededicó una biografía crítica (John Mainwaring, 1760) y con cuya obra se hizo una tentativa de edición completa (SamuelArnold, a partir de 1786-1787). Y tras su muerte, su música —también por primera vez— siguió interpretándose en públicoininterrumpidamente hasta nuestros días.


mitómanos lamentarán eternamente su imposible encuentrocon Johann Sebastian Bach, pese al interés mostrado poréste.

A la muerte de la reina Ana (1 de agosto de 1714) eraproclamado Jorge I, fundador de la dinastía Hannover, pro-longada hasta nuestros días en el trono británico. Los inten-tos jacobitas (partidarios de los descendientes del depuestoen 1688 Jacobo II) de impedir la sucesión fueron desbarata-dos. El gran mérito de Jorge I —paradójicamente, conse-cuencia de su desconocimiento a fondo del idioma inglés,de su parcial desinterés por los asuntos de gobierno y de su

pese a ser el 58ºº en la línea de sucesión,había sido designado heredero del tronoinglés por el Act of Settlement (1702), aunqueel odio cordial que la reina Ana profesaba asus bárbaros parientes alemanes y la animad-versión de los tories, dejaban un tanto en elaire su concreción práctica. El músico, por-que había recibido una tentadora oferta delos administradores del londinense Queen’sTheatre para representar una ópera.

Haendel fue el primero en llegar, a fina-les de 1710, a Londres. Era ya la mayor ciu-dad de Europa occidental (600.000 habitan-tes que aumentaban a buen ritmo) y estaba apunto de convertirse en el centro de la eco-nomía europea. Musicalmente vivía unasituación peculiar. Ningún compositor autóc-tono había heredado la posición preeminen-te de Purcell y la influencia de la corte eneste ámbito se había reducido por los gran-des gastos exigidos por la Guerra de Suce-sión española. Pero una creciente demandasocial atraía a los músicos extranjeros (italia-nos, preferentemente), que eran protegidospor algunos aristócratas, participaban en losya habituales conciertos públicos, componí-an para el teatro y alimentaban un boyantemercado de música impresa. Y en el Queen’sTheatre (más tarde, King’s Theatre) de Hay-market se intentaba asentar la ópera italiana,familiar para los nobles que habían realizadoel grand tour por el continente, frente a lapropia tradición de masques y semi-óperas.El éxito de Camilla (1706), de GiovanniBononcini, todavía traducida al inglés, y eltriunfo del castrado Nicolini (1708) habíanallanado el camino. Haendel añadiría unjalón decisivo con Rinaldo, compuesta enbuena medida con materiales procedentesde sus obras italianas, estrenada en febrerode 1711 y recibida con general aplauso. Fue,igualmente, introducido en la corte e intervi-no en conciertos públicos.

Se comprende que, fascinado por laexperiencia, a su regreso a Hannover(mediados de 1711) el ambiente le resultaraasfixiante. En Londres se le reclamaba. Y enoctubre de 1712 regresó a Inglaterra. El elec-tor autorizó el viaje “a condición de que secomprometiera a volver en un tiempo razo-nable” (Mainwaring). Mantuvo una actividadintensa. Completó y estrenó dos nuevasóperas (Il pastor fido y Teseo) y prosiguió surelación con la corte, cuyos frutos principa-les fueron, en 1713, la Oda para el cumplea-ños de la reina Ana y el Te Deum y Jubilatepara la ceremonia de acción de gracias porla Paz de Utrecht, primera paz inglesa de lahistoria (Gran Bretaña se erigía en garante del equilibrioeuropeo y conseguía de España importantes concesionescomerciales en América). Haendel prosiguió su relación conla corte (actuaba, de hecho, como su compositor oficioso),recibiendo una pensión anual, que nunca dejó de percibir yque no le impedía aceptar la hospitalidad —normalmente,sin sueldo— de aristocráticos mecenas, como Richard Boy-le, conde de Burlington, lo que le sirvió para afianzarse enlos medios artísticos de la ciudad. Nunca volvería ya al con-tinente, salvo en ocasionales viajes para contratar cantantes(1719, 1729) y otras actividades privadas (1737, 1750). Los

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Georg Friedrich Haendel por Thomas Hudson, National Portrait Gallery, Lodresn

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deseo de evitar problemas con un Parlamento que no termi-naba de entender— será el afianzamiento del régimen par-lamentario y la emergencia de la figura del primer ministro,más responsable ante el Parlamento que ante el monarca. Elpartido whig, vencedor en las elecciones durante más demedio siglo, y su figura más destacada, Robert Walpole,serían sus grandes apoyos y artífices finales del sistema.

El cambio dinástico afectó a Haendel mucho menos delo que tradicionalmente se ha dicho. La llegada a Londresde la incompleta familia real —la esposa de Jorge, repudia-da tras un novelesco y adulterino episodio, permaneciórecluida en Hannover hasta su muerte (1726)— fue celebra-da con la interpretación de un Te Deum del músico, al queno se retiró la pensión concedida por su antecesora y alque en octubre de 1715 se le liquidaron atrasos hannoveria-nos. La interpretación de la Música acuática en 1717 notuvo, pues, las connotaciones de reconciliación personalque le atribuyó Mainwaring.

Fue ésta una etapa en la que la suspensión en Londresde las representaciones de ópera italiana, permitió a Haen-del acogerse (1717), al mecenazgo de James Brydges (1674-1774), quien, tras haber amasado una inmensa fortunacomo tesorero-pagador de las tropas inglesas en la Guerrade Sucesión española, culminaba su proceso de ascensosocial, al ser nombrado conde de Carnarvon (1714) y duquede Chandos (1719). Para él compuso, entre otras obras, Acisy Galatea, primera incursión en el género dramático eninglés, y Esther, primer oratorio de la historia en dicha len-gua y los denominados Anthems de Chandos.

Nuevas empresas

No permaneció, sin embargo, mucho tiempo en el suntuosopalacio de Chandos. En el invierno de 1718-1719 un grupo

de aristócratas, con el apoyo regio, constituyó la Royal Aca-demy of Music, sociedad por acciones —la moda delmomento, en pleno boom de la Compañía de los Mares delSur— cuyo fin era la representación de ópera italiana, de laque Haendel fue nombrado director musical. Sus actividadesse inauguraron en abril de 1720 con la representación deNumitore, de Giovanni Porta, y logró atraer, mediante elpago de elevadísimos salarios, a los más afamados cantanteseuropeos (entre ellos, el castrado Francesco Bernardi, Sene-sino, y las sopranos Francesca Cuzzoni y Faustina Bordoni).De esta época datan algunas de las obras maestras de Haen-del, como Giulio Cesare, Tamerlano (1724) y Rodelinda(1725). Haendel obtendría también en estos años el recono-cimiento de sus derechos como autor (1720), su nombra-miento como maestro de música de la Capilla Real (1723),asumiendo la formación musical, al menos, de la princesaAna, y la ciudadanía británica (1727). Poco después Jorge Ifalleció repentinamente en uno de sus habituales viajes aHannover —una leyenda sin fundamento relaciona su muer-te con una maldición de su repudiada esposa. El primerencargo que su hijo y sucesor Jorge II le hizo, ya como ciu-dadano británico, fueron los Anthems de la Coronación.

Pero los asuntos de la Royal Academy no iban, precisa-mente, viento en popa. Había disensiones en el equipodirectivo y rivalidades acusadas entre los cantantes, espe-cialmente entre Cuzzoni y Faustina —toda una contradic-ción en sí misma, la presencia de dos prime donne en unacompañía: llegaron a las manos en escena— y Senesino,quejoso de la relevancia de aquéllas y nunca del todo bienavenido con Haendel. Había ataques externos, simbolizadosen el triunfo de The Beggar’s Opera (1728) en la que J. C.Pepush y J. Gay, viejos camaradas de Haendel, ponían ensolfa la vida política (la gigantesca corrupción de la etapade Walpole) valiéndose metafóricamente de la ópera italia-


Primera y última página de la carta del Conde de Montijo a D.José Patiño, 15-I-1734

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na (por supuesto, fue ésta la más dañada). Y, lo más impor-tante, no había buenos resultados económicos: sólo un añose repartieron beneficios. La compañía cerró al finalizar latemporada 1727-1728.

Haendel, tozudo, se asoció con uno de los directores dela Academy, J. Heidegger —“el hombre más feo del mundo”para Mrs. Delany, la amiga del compositor— y constituyócon apoyo real una nueva compañía, a veces denominadaSegunda Academia, destinada a representar exclusivamenteóperas suyas. Funcionó mal que bien durante algunos años,en los que vio la luz una obra maestra, Orlando, y empezó avariar tímidamente su oferta con obras dramáticas en inglés(se estaba desarrollando en la prensa una auténtica campañaen su favor). Pero en 1733 destacados aristócratas, apoyadospor el príncipe de Gales —amigo personal de Haendel, peroenfrentado políticamente a su padre—, crearon una nuevacompañía de ópera italiana, la ópera de la Nobleza, conNicola Porpora como principal compositor y el castradoFarinelli como gran estrella. Pronto se hicieron, además, conlos servicios de casi todos los cantantes de Haendel (algu-nos, despedidos por él mismo). En medio de la tormenta, lainvitación cursada por la Universidad de Oxford para partici-par en el Publick Act de entrega de títulos (julio de 1733),con la exitosa representación de sus oratorios ingleses cono-cidos, más Athalia y algunas obras religiosas —no se haesclarecido, sin embargo, la supuesta concesión del doctora-do en Artes— hubo de ser un bálsamo para el compositor.

Haendel recompuso su compañía y logró comenzar sutemporada antes que la competencia y recibiendo el apoyoexplícito de la familia real, pero el público comenzó a fallarpronto mientras la inauguración de la ópera de la Noblezafue un auténtico acontecimiento social. De las implicacio-nes políticas de la nueva compañía —había entre los sociosbastantes partidarios de la oposición parlamentaria a Wal-pole— se hacía eco el Conde de Montijo, embajador espa-ñol, en la carta enviada a D. José Patiño el 15 de enero de1734, por lo que sabemos, inédita hasta ahora:

“Con haber el maestro de música alemán, director de laópera italiana, hecho algunas impertinencias el pasado año,doblado el precio de la entrada en un día de oratorio y des-pedido [a] algunos de los músicos que aquí estaban bienadmitidos, se fraguó contra él tal encono, que junto con lapropensión de formar en cada cosa partidos, se establecióuna subscripción entre la primer[a] Nobleza para componerotra ópera con los músicos despedidos y contra la otra queprotege la Corte, la que no pudo evitar su efecto y que,habiendo llegado en breve a do[s]cientos el número de lossubscribientes, a veinte guineas cada uno por su asiento, enque entró el Conde Kinski y todos los demás ministrosextranjeros, menos yo, por no parecerme decente otra cosaque tener (como lo ejecuto) un balcón en cada ópera, portoda su temporada, han entablado sus juntas, traído variaspartes de Italia, y al fin empezaron su primera ópera el 9 deéste, en que hubo innumerable concurso, asistiendo estosSoberanos, a quienes habiendo convidado los nuevos direc-tores con los aposentos que en el otro teatro sirven a todasu Real Familia, respondió S[u] M[ajestad] B[ritánica] daba enla otra ópera mil y doscientas libras est[erlina]s, lo que sen-tía, pero que en el siguiente año sería dueño de hacer loque quisiese, y que así no quería se le guardasen los apo-sentos en la nueva casa, donde siempre que fuese daríaveinte guineas; precio, que según la gente que consigo lle-va, no llega al regular que pagan los que se contentan conun solo asiento, y como aunque el asunto sea tan despre-ciable, se reviste de circunstancias que tanto expresan, lopondrá V[uesta] E[xcelencia] con la adjunta gacetilla en noti-cia de S[u] M[ajestad]”1.

Todavía le quedaba por sufrir el abandono de Heideg-ger al finalizar el contrato que les unía (junio 1734). Haen-del se vinculó ahora al teatro de Covent Garden. Sin aban-donar el cultivo de la ópera italiana —Ariodante y Alcina,hoy incluidas entre lo mejor de su producción, pertenecena esta etapa—, Haendel inició la interpretación, durante latemporada de Cuaresma, en que se habían prohibido lasrepresentaciones de ópera, de oratorios en lengua inglesasin acción escénica. Y para mejorar su oferta, comenzó aintercalar conciertos de órgano en las sesiones cuaresmales.En 1737, sin embargo, cerraron las dos compañías de ópera(la de Haendel, unos días más tarde que la de la Nobleza)con cuantiosas pérdidas económicas. La ruina de Haendelen la ocasión, tantas veces invocada, no fue tal: nunca lafaltaron las sustanciosas rentas procedentes de la casa real,que lo situaban, por ingresos anuales, en la más restringidacúpula de la sociedad inglesa. Pero, minada su salud por las

Rey Jorge II de Inglaterra, pintado por Charles Jervas

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tensiones de la última temporada, debió acudir a reponersea los baños de Aquisgrán.

Rápidamente restablecido, volvió a sus actividadesempresariales-compositivas. El balance fue, sin embargo,contradictorio. Sus últimas óperas no brillaron a gran altura—la excepción puede ser Serse. Pero la inspiración queparecía faltarle en su género favorito se mostraba particular-mente fértil en otros campos (obras de distintos géneros enlengua inglesa: Israel en Egipto, Saúl, L’allegro, il pensierosoed il moderato). Pese a todo, su figura era discutida, suempresa no levantaba el vuelo: su público rechazaba abier-tamente la ópera, pero no terminaba de aceptar los orato-rios, por más que alguno fuera un éxito.

Al acabar la temporada 1740-41, en la que estrenó susúltimas óperas italianas (Imeneo y Deidamia), se rumoreóque pensaba abandonar definitivamente Londres. Cuestacreer que a sus 56 años estuviera dispuesto a afrontar uncambio tan radical. Pero sí visitó Dublín, viaje que quedaríamarcado por el estreno, en abril de 1742, de El Mesías.

Éxitos y fracasos

De vuelta a Londres (septiembre de 1742), reorientó su acti-vidad: en lo sucesivo, sólo presentaría oratorios en inglésdurante cortas temporadas cuaresmales. La nueva vía noestaba exenta de dificultades, como muestran la polémicasuscitada por el estreno londinense de El Mesías (el uso detextos bíblicos como entretenimiento fue el culpable), laabierta animadversión del mundillo de la ópera y sus segui-dores o el rechazo del público hacia sus propuestas másinnovadoras (Semele y Hércules), que apuntaban hacia unaópera inglesa. Pero cuajó definitivamente cuando, a raíz dela invasión jacobita de 1745 —Jorge II estaba en el conti-nente participando en la Guerra de Sucesión de Austria—,que provocó una ola de miedo y patriotismo en Londres(de entonces data la popularidad de God save the King),hasta que fue cruelmente derrotada en Culloden por elduque de Cumberland, segundo hijo del monarca (abril de1746). Haendel, en parte por convicción y fidelidad a ladinastía que le había apoyado, en parte por oportunismo einterés económico, jugó con fuerza la baza patriótica conlos denominados “oratorios de victoria” (Occasional Orato-rio, Judas Maccabeus, Joshua y Alexander Balus), que per-mitían la identificación de la nación inglesa con el puebloelegido y a Cumberland, el carnicero de Culloden, con loshéroes bíblicos. Interpretados entre 1746 y 1748, su éxitoselló su aceptación definitiva por los ingleses.

En lo sucesivo, el éxito o fracaso de sus espectáculos —que de todo hubo— estuvo dictado exclusivamente por lasintonía con el gusto del público. Ya sesentón, nadie le dis-cutía su condición de decano de la vida musical londinensey, por lo tanto, de figura notable en el panorama socio-cul-tural de Gran Bretaña. La interpretación en 1749 de la Músi-ca para los reales fuegos artificiales, para festejar la paz deAquisgrán (1748), no muy favorable para Inglaterra (queda-ban sin resolver asuntos en el ámbito colonial que provoca-rían poco después el estallido de la Guerra de los SieteAños), pero muy satisfactoria para el monarca, que viocómo Francia reconocía su legitimidad dinástica, retirandoel apoyo al pretendiente jacobita, marcó las cotas más ele-vadas de su popularidad, cotas jamás alcanzadas hastaentonces por músico alguno. Si ni siquiera en los momentosmás difíciles de su carrera estuvo en precaria situación eco-nómica, a partir de entonces amasó una fortuna considera-ble: las 17.500 libras que dejó a su muerte (hay quien elevala cifra a 20.000) hacían de él el más acaudalado compositorde su tiempo… y de mucho tiempo más. Pero la sobriedadpresidía su forma de vida —su servicio doméstico era redu-cido; su mobiliario, al morir, ni abundante ni caro ni nuevo;

nunca tuvo coche propio—, salvo, al parecer, en la mesa:es de sobra conocida al respecto la caricatura titulada TheCharming Brute… que le costó a su autor, Joseph Goupy,uno de los pocos amigos íntimos del compositor, ser borra-do de su testamento. La moderación en sus gastos sólodesaparecía cuando de invertir en sus espectáculos se trata-ba. Y no le faltó preocupación socio-caritativa, comodemuestra su participación en la fundación y mantenimien-to de una sociedad de ayuda a los músicos necesitados(además de ofrecer conciertos, dejó un legado testamenta-rio en su favor) y su pertenencia al consejo directivo delFoundling Hospital (Hospicio), para el que ofreció concier-tos anuales desde 1749, en los que a partir de l750 interpre-tó sistemáticamente El Mesías, que iniciaba así el caminopara convertirse en su obra más celebrada y querida por losingleses.

Mientras tanto, otras obras maestras de distinto signo ydesigualmente acogidas por la audiencia (Solomon, Susan-na, Theodora) habían ido saliendo de su pluma. Pero eltiempo, implacable, había minado su salud y las cataratasdificultaron ya en 1751 la composición de Jephtha, su últi-ma obra enteramente original. De 1754 es su último con-cierto documentado y aunque todavía mantenía actividadmusical, en los ensayos celebrados en su casa y como intér-prete de órgano en los oratorios, la dirección de éstos fuequedando progresivamente al cuidado de su fiel ayudante J.C. Smith. Tras someter sus ojos a dos ineficaces operacionesa cargo de cirujanos reales, la ejecución —en toda la exten-sión del término— de una nueva intervención por parte delmismo chevalier (así se autodenominaba) John Taylor quehabía dejado ciego a J. S. Bach, le privó definitivamente dela vista en 1758. ¿Hay algún otro charlatán en la historia delque se pueda decir que dejó ciegos a dos genios de lamúsica? Su salud general, además, se debilitaba progresiva-mente. Todavía asistió, aunque con muchas dificultades, ala temporada de oratorios cuaresmales de 1759, que termi-nó el Domingo de Ramos, y tenía previsto partir inmediata-mente después para la estación termal de Bath. No pudohacerlo. Tras unos días en cama, falleció en la madrugadadel Sábado Santo de aquel año. “Murió como había vivido,como un buen cristiano, con un auténtico sentido de susdeberes con Dios y con el hombre y con perfecta caridadcon todo el mundo”, escribió James Smyth, el amigo que leasistió en sus últimos momentos. Fue enterrado el día 20 —en Inglaterra no solía procederse a los sepelios hasta haberliquidado determinados asuntos materiales del difunto— enla Abadía de Westminster. No se respetó su deseo de quesu entierro fuera una ceremonia privada. Según la prensade la época, le acompañaron a su último viaje 3.000 perso-nas, mientras el coro de la Abadía, con importantes refuer-zos de otros coros, interpretaba música de W. Croft. En sutestamento, redactado en 1750 y al que añadió despuésalgunos codicilos, dejaba como principal heredera a “miquerida sobrina Friderica Floerken, de Gotha, en Sajonia” ymandas más o menos elevadas a algún otro familiar y anumerosos amigos, servidores y ciertas instituciones benéfi-cas. Nadie olvida consignar el legado al Foundling Hospitalde la partitura “en limpio” de El Mesías (de hecho, ya laposeía) ni el monumento funerario que —con coste nosuperior a 600 libras— ordenaba levantar en su tumba. éste,debido a Roubilliac y erigido finalmente tres años después,contribuira a perpetuar su memoria.

Manuel M. Martín Galán

1 Archivo General de Simancas, Estado, leg. 6.889. Ortografíamodernizada. Como puede verse, está fechada según el calendariocontinental: según el británico, la inauguración de la ópera de laNobleza se produjo el 29 de diciembre de 1733.


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LAS NUEVAS ESCENOGRAFÍAS

dicho la mise en éspace, en las óperas barrocas, un periodohistórico que en música llega hastas el siglo XVIII. Yo afir-maría que la revitalización moderna de todo este repertorio,desde Monteverdi en adelante, empieza exactamente a partirde una reflexión sobre el concepto de representación,tomando entonces desde el principio una doble vertiente; osea, de un lado la de la recreación de una maquinaria escé-nica —y de un espacio escénico— parecidos a los que Tore-lli y los demás escenógrafos italianos llevaron a su máximoesplendor en el siglo XVII; por el otro, una radical reactuali-zación de la parte visual, que intenta así llenar de algunamanera la distancia sideral que nos separa de aquella época.

El renacimiento de Haendel ylas puestas en escena modernas

Todo esto se nota paradigmáticamente en algunas puestasen scena de las obras maestras de Georg Friedrich Haendel,cuyo teatro empezó a ser recuperado solamente a partir delos años setenta del siglo pasado (el primer título haendelia-no en el Metropolitan —Rinaldo— se representó sólo en1984); hasta entonces el compositor alemán era conocidosobre todo gracias a sus oratorios, cuya tradición ejecutivaprácticamente no se pararía desde el siglo XVIII. Grandesintérpretes, como Joan Sutherland, Janet Baker y MarilynHorne, se acercaron a sus óperas, pero en produccionesque se parecían mucho a la forma del concierto.

Y no es un azar si el gran protagonista de esta primera olade la Haendel Reinassance fue Pier Luigi Pizzi, el gran direc-tor de escena y escenógrafo. La suya se puede determinarcomo una “estética del placer”; su Ariodante (Milán, 1981) ytodavía mucho más su histórico Rinaldo (Reggio Emilia, 1985)demuestran cómo la propuesta escenográfica llega a ser, paraasí decirlo, autosuficiente. Por ejemplo, no hace falta queRinaldo y los suyos actúen durante el duelo final, tan sólo quemonten espléndidos caballos rojos, y en verdad dichos caba-llos constituyen los elementos escenográficos que sustituyenel trabajo con los actores/cantantes. En Ariodante, Pizziresuelve otro problema fundamental de las puestas en escenade muchas óperas de Haendel, o sea el de los cambios repen-tinos de ambientación, y lo hace gracias a una enorme colum-na griega, de color obscuro, que se abre y muestra en su inte-rior otra columna, como si se tratara de una matrioska rusa.La acción se desarrolla gracias a esta continua dialéctica entredesvelamiento y disimulación, que al mismo tiempo resuelvela separación entre los distintos lugares de la acción y los per-sonajes, gracias a una continua metamorfosis.

David Alden, en su mucho más reciente propuesta delmismo título (Múnich, 2001) opta por un concepto, comoera de esperar, totalmente distinto; la escenografía de PaulSteinberg nos conduce al interior de la iglesia de unamoderna secta religiosa. Rinaldo es testigo, a veces cínico ydesencantado, a veces exaltado, de un fanatismo religioso

El nacimiento de la forma de teatro musical que solemos hoy en día llamar ópera, y que tiene fecha concreta —6 deoctubre de 1600— se sitúa en el periodo histórico que se define como barroco. La idea que tenían los nobles y cultosflorentinos, pertenecientes al círculo intelectual de la Camerata de’ Bardi, o sea la de revitalizar con este nuevo invento losfastos dramáticos del teatro griego, no tiene nada que ver con lo que sucedió realmente, o sea el principio de un género queestá estrechamente ligado a su época histórica y a su tiempo. Efectivamente, ningún otro arte supo representar en la mismamedida un ideal artístico, político y social como lo hizo el nuevo género dramático, ya que —como intuyó perfectamente elCardenal Mazarino en Francia (un italiano, y no por casualidad)— en la escena de los teatros de corte se representaba elapogeo de una sociedad noble, que se veía reflejada a sí misma en sus valores y creencias.

Entonces, como bien se sabe, uno de los conceptosmás importantes de la estetica barroca es precisamen-te el de la representación. Pues, como escribe en sufondamental ensayo Rome, 1630 Yves Bonnefoy, no

se trata de una representación que busca lo absoluto, queintenta encontrar en la figura humana rasgos de la esenciadivina (neoplatonismo), sino todo lo contrario, o sea unaimagen que se fija finalmente en la representación de losaspectos puramentes exteriores y por su misma naturalezascaducos, y que goza de esta visión porque sabe que, a lomejor, no hay algo semejante (pero absolutamente perfectoe inmaculado) en el más allá, sino sólo en el hic et nunc deldestino (Bonnefoy). De la misma manera, no es casualidadsi Vincenzo Galilei (padre del gran Galileo), en su Discursosobre las obras de Gioseffo Zarlino, ataca el dogma que veuna analogía científica entre la música y el neoplatonismo.Esta es una actitud que podemos encontrar también en elCalderón de La vida es sueño, cuando el príncipe Segismun-do —con su manera de portarse, de actuar, con sus dudas ysus angustias— humilla la sabiduría astrológica de su padre,minando así los fundamentos del discurso neoplatónico. Sesustituye la armonía de las esferas celestes por la represen-tación de la verdad de los sentimientos.

Este concepto constituye también la esencia del teatromusical, o sea de aquella representación que vive del hic etnunc, que no se repite y que incluso si se repitiera, noalcanzaría nunca ser igual a sí misma; en particular el teatrobarocco vive de la ilusión, desarrollándose en un escenarioen el cual las máquinas barrocas tienen la tarea de repro-ducir un mundo de magníficas ilusiones (La vida es sueño,como se decía), llegando en sus extremos a confundir ysuperponer espacio exterior e interior, como pasaría en elTeatro del Buen Retiro de Madrid (1640), cuando los arqui-tectos/escenógrafos italianos Antoniozzi, Lotti, Ricci y Vag-gio construyeran un edificio, el Coliseo, que abriría su fondoa los jardines del palacio y a las montañas madrileñas, ofre-ciendo entonces una “perspectiva real e infinita a sus repre-sentaciones” (Cristophe Deshoulières). Algo similar pasaríacon el Teatro San Carlos de Nápoles en 1737 (o sea aún deEspaña), cuando de vez en cuando la escena podía abrirsemás allá del teatro mismo. Luego, la representación abando-naría los espacios teatrales para trasladarse a las fachadasde las iglesias (S. Maria de la Pace en Roma, de Pietro daCortona, S. Andrea de la Valle, de Carlo Rainaldi) y palacios(el del Emperador Carlos VI en Praga, de Giuseppe Bibie-na). Al mismo tiempo, separando netamente al público dela escena, o sea obligándole a bajar del escenario para ubi-carse en el patio de butacas, ese mismo espíritu barrocoinventa la “cuarta pared”, estableciendo así las bases —como afirma en su libro L’opéra baroque et la scène moder-ne Cristophe Deshoulières— del teatro naturalista.

Por todas estas razones —y no sólo por estas— es evi-dente la importancia que asume la puesta en escena, mejor



en ascenso, cuyo sacerdote es el mismo Goffredo, ayudadopor Almirena. En el interior de esa iglesia se amontonansímbolos pertenecientes —de forma sincretica— tanto alimaginario católico, como a los masónico e islámico. Es evi-dente la idea de dar sentido actual a una ópera muy lejanaen el tiempo, interpretándola como metáfora de la compli-cada situación de la relación entre las distintas religiones.

De todas formas, el primero que se atrevió a actualizarlas óperas de Haendel fue el “enfant terrible” de la direc-ción escénica de hoy, o sea Peter Sellars; en su magníficoGiulio Cesare (Bruselas, 1985), el director de escena nortea-mericano traslada la acción a nuestros días, donde JulioCésar es el presidente de los Estados Unidos, que seencuentra de visita oficial en el Egipto de Cleopatra, la reinadel kitsch; desde el principio de la ópera (el coro Viva, vivail nostro Alcide) Sellars nos sitúa en medio de una modernarueda de prensa, perturbada por la invasión de los serviciosde seguridad y de los militares. Ya estamos en un mundode opresión, en el cual las relaciones humanas están domi-nadas por la violencia.

Entre estos dos antípodas se sitúan muchísimas puestasen escena, empezando por la pensada por Graham Vickpara Tamerlano (Florencia, 2002, pero recién representadaen el Teatro Real, 2008). La limpia y blanca escenografíarealizada por Richard Hudson sumerge toda la ópera en unespacio atemporal, en el cual destacan pocos —pero carga-dos de significado— objetos, como un elefante azul grandí-simo o un opresivo y amenazante pie colgado. Cabe desta-car también el minucioso trabajo de dirección de escenacon los cantantes/actores, que resalta precisamente graciasa este espacio anodino, sobre todo por el papel de Tamerla-no (no es por casualidad si, cada vez que se retoma la pro-ducción, el mismo Vick exija trabajar con Monica Bacelli).De un lado, entonces, Vick mira a la historia reciente delgénero (su elefante está, como concepción, muy cercano delos sugerentes animales de Pizzi), pero por otra parte, eldirector inglés depura su escena de cualquiera sobrecargavisual, alejándose al mismo tiempo del imaginario barrocomuy querido por el artista italiano.

En un mundo imaginario, muy cercano a la estética delos comics —como destacó la crítica musical francesa en su

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tiempo— sitúa su Giulio Cesare Nicholas Hytner (París,1987); la puesta en escena fue comparada con el célebredibujo belga Tintin, denunciando al mismo tiempo la exhi-bición de “árabes de opereta y de cocodrilos de plástico”.Como escribió entonces en Opera International BrigitteMassin, “el director de escena opta por una profusiónvisual, para poder de alguna manera rellenar el vacío escé-nico que supone la ópera seria. Toda la intención de supuesta en escena se conforma con el lema ‘la naturalezaestá horrorizada por el vacío’. Pero es en el ritmo de lapuesta en escena donde se puede encontrar la fidelidad a lamúsica de Haendel. El espectador se mueve así de sorpresaen sorpresa, la ópera seria se dobla de un juego visual en elespacio, establecido sobre un constante humor”.

Brigitte Massin subraya un punto clave del asunto, o sea—como escribe siempre Christophe Deshoulière— la dis-tancia a veces de vertigo entre la ironía de los libretos y sustratamientos musicales, a tal punto que la ópera seria serevela sin quererlo humorística; pero hay directores deescena, como Harry Kupfer, que explicitan esta vertiente.En su Giulio Cesare (título como se ve emblemático), repre-sentado en Schwetzingen en 1987, el artista alemán multi-plica las alusiones al cine de aventuras americano, desdeAfrican Queen hasta Rambo; Richard Jones, a su vez, montasu Julio César (Múnich, 1994) en Jurassic Park. Pero quiendesarrolla más esta relación, no tanto entre el Giulio Cesarey el cine, sino entre el género de la ópera seria y la cinema-tografía, es Luca Ronconi, que en su versión de esta obramaestra (Madrid, 2002) puso una pantalla en escena y a lavez sacó la orquesta del foso, para ponerla debajo de dichapantalla, como si —gracias a esta disposición muy particu-lar— la música se limitara a acompañar la acción escénica,quitándole de esta manera importancia y relevancia, des-confiando en un cierto sentido de la capacidad de estamúsica de hablar un lenguaje cercano al público de hoy.Hemos llegado, por así decirlo, a completar la operaciónestética empezada por Pizzi, delegando la resolución de losproblemas dramatúrgicos a la sola disposición escénica.

En su reciente puesta en escena del mismo título, o seaGiulio Cesare (Glyndebourne, 2005), David McVicar (esce-nografía de Robert Jones) utiliza un espacio escénico à lamanière de Torelli, quiere decirse con clarísima perspectivacentral, pero al mismo tiempo situando la ópera en la épocadel colonialismo inglés, o sea en el tramo final del siglo

Rinaldo y Armida por Louis-Jean-François Lagrenné, 1766

PIER LUIGI PIZZI


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XIX. Así, el director escocés explicita de manera inequívocala diferencia abismal que encontramos entre la música deHaendel y la manera de escucharla hoy en día. Renuncian-do a una actualización total, McVicar afirma de forma clarala distancia entre el público de hoy y la estructura musicalde la ópera seria, con su rígida alternancia entre arias tripar-titas y recitativo secco, pero acordándonos al mismo tiempode que los contenidos artísticos/musicales merecen seguirviviendo, y ésta es su manera de demostrarlo.

Al revés, David Alden en su Rodelina (Múnich 2004), notiene miedo de situar la historia en un entorno de mafia delos años 50. Pues Grimoaldo conduce un coche Benz y todala familia real longobarda viste los trajes chic de la Cosa nos-tra. La razón, según Alden, es sencilla: las últimas grandesdinastías se encarnan hoy en las familias de la Mafia. Losviolentos conflictos dinásticos de hoy en día se sitúan entredichas familias, donde domina aún una ley implacable,como pasaba en los tiempos de los longobardos. La ambien-tación, entonces, es escuálida, despojada de cualquier fasto,gris y oprimente, gracias a enormes paredes de ladrillo.

El gran Herbert Wernicke, por otro lado, parecía no tenermucha confianza en la estructura peculiar de la ópera seriahaendaliana, ya que —por los menos fue así como puso enescena Alcina (Basilea, 1996)— el alemán cortó todos losrecitativos situados entre las arias, para poder desarrollar unaacción dramática más apretada; así, los distintos espaciosescénicos se alternaban con notable rapidez, para poderseducir al espectador, como dijo él mismo, con “mi mundode imágenes”.

Oratorios como óperas

Otros problemas distintos plantean los oratorios de Haendel,que hoy se representan a menudo en los teatros de ópera yfestivales. De alguna manera, esta costumbre tuvo inicio entreel final de los años 70 y el principio de los 80, cuando el pro-pio Wernicke realizó Belshazzar en Darmstadt y el francésJean-Louis Martinoty puso en escena Semele y Hercules enKarlsruhe; después de sólo tres años (1985), le tocaba a ElijahMoshinsky realizar en el Covent Garden un grandioso Sam-son. Hablando de forma general, los oratorios destacan y sediferencian de las óperas strictu sensu por ser óperas de lainterioridad, ya que la acción se desarrolla sobre todo en lareflexión de los personajes, en sus pensamientos, más que enlos conflictos dramáticos entre distintas situaciones escénicas.De alguna manera, la puesta en escena de Moshinsky paraSamson se limitaba a trasponer la historia bíblica a una comu-nidad judía del siglo XVIII, encarnando entonces la acción en

un lugar real, pero sin plantearse el problema de la realiza-ción escénica de la ya citada vida interior de los personajes.Harry Kupfer, en su versión de Belshazzar (Hamburgo, 1985),evita el problema, situando su puesta en escena en la Poloniaocupada por los nazis; amenazados por la metralletas de lossoldados, los hebreos del gueto están obligados a montar unarepresentación de Belshazzar; este juego del teatro dentro delteatro suena casi como una renuncia a profundizar en la bús-queda de una solución verdaderamente “escénica” a los pro-blemas dramáticos propuestos por el texto. Exactamente estees el punto de partida de Wernicke, que empezó y cerró sucarrera de director de escena (y escenógrafo) justamente conlos oratorios (su último trabajo, inacabado, fue Israel en Egip-to, 2002); el alemán tuvo ocasión de declarar que, gracias a sudedicación a los oratorios, él descubrió “algo extraordinariopara la época, ¡un verdadero drama musical! En los oratorios,me gusta la gran abstracción existente por la escena imagina-da, la posibilidad de poner y tener que crear su propio teatro.En estos relatos de mártires, desde la Edad Media, se poníanmuchas imágenes pequeñas una al lado de la otra en serie,como los misterios de la pasión de Cristo, con cientos deescenarios pequeños diferentes. Basándome en esto, se meocurrió este mundo de imágenes, utilizando naturalmentesiempre símbolos de la cristiandad primitiva. Yo no le facilitotodo al espectador acerca de cómo tiene que interpretar lamúsica, sino que le doy una posibilidad de interpretación quees subjetiva. El público la acepta o no la acepta, algo que aestas alturas me resulta indiferente. Y si entre el público hayseis personas que lo entienden, ya logré mi objetivo”.

En su más reciente Belshazzar (Aix-en-Provence, 2008),Christof Nel (con la colaboración del escenógrafo RolandAeschlimann) propone rasgos de un clasicismo “moderniza-do”, sobre todo en el vestuario, mientras la escenografía selimita a una enorme pared de gradas grises. De esta mane-ra, el director de escena alemán no renuncia a explicitar lasraíces “sagradas” de este título, acercándolas, sin embargo,a la tragedia griega, puesto que el coro actúa casi siemprede forma prácticamente inmóvil, constituyendo el verdade-ro comentario a la escasa acción dramática.

Uno de los títulos mas cotizados es seguramente Semele,que se vio primero en Aix-en-Provence (1996) y luego, másrecientemente, en la Ópera de Zúrich (2007), siempre en lamisma puesta en escena de Robert Carsen; no hay que olvi-darse además —en el mismo 1996— de las realizaciones deFabio Sparvoli en el Festival de Spoleto y del matrimonioHerrmann en la Staatsoper Unter den Linden. Carsen trans-porta el personaje de Semele y su desmesurada ambición ala high society de la Inglaterra falsamente puritana de hoy,con Juno, que se parece sin ninguna duda a la Reina Isabel yJúpiter al Duque de Edimburgo. La escenografía de PatrickKinmouth resuelve muy habilidosamente el problema deuna acción bloqueada desde el punto de vista dramatúrgico,dejando entender que todos los hechos se desarrollan fueradel escenario, gracias a una sugerente propuesta, o seadejando que todos los objetos escénicos estén orientadoshacia el fondo de la escena. Los espectadores están obliga-dos, de alguna manera, a imaginarse lo que pasa, supliendocon la fantasía lo que el mismo texto no dice.

Entonces, la gran variedad de propuestas, que hemosintentado recoger aquí sumariamente, demuestra —por par-te de los directores más diversos y con puntos de partidaculturales diferentes— cómo la puesta en escena de lasobras maestras haendelianas no es otra cosa que un intentode acercar el público de hoy a una forma estética muy leja-na, que merece con todo la pena de ser recuperada, graciasa las calidades inmortales de la música. Establecer y decidirsi estos directores aciertan o no es por cierto otra historia.

Carmelo Di Gennaro

Puesta en escena de David Alden para Rinaldo en Múnich en el 2000


Dos efemérides muy diferentes: Haendel y Haydn

En 2009 celebramos efemérides internacionales dedos grandes músicos pertenecientes a generacionesdistintas del siglo XVIII: doscientos años han trans-currido desde la muerte de Haydn y doscientos cin-cuenta desde la de Haendel. Al parecer, ningunode los dos nos visitó, pero sus respectivas relacio-nes con nuestro país no pudieron ser más dispares,tanto desde el punto de vista de la presencia deEspaña en sus obras, como de la recepción quetuvo aquí su música.

En el caso de Haydn, sabemos que nuestrosantepasados se apuntaron a final de siglo a lamodernidad y fueron pioneros en alabar las com-posiciones salidas de su pluma y en afianzar sumito internacional. El músico austriaco atendióencargos españoles y sus obras circularon profusa-mente en vida del autor por España y las coloniasamericanas. Por el contrario, la estrella rutilante deHaendel, que desde Inglaterra iluminó el panora-ma musical europeo de la primera mitad de siglo,apenas brilló en nuestro país en aquella época.Entre otras, sin duda hubo algunas razones de orden políti-co y religioso: el país adoptivo del músico alemán era ada-lid del “antipapismo”, y mantenía en aquella época unaenconada rivalidad con España, que en repetidas ocasionesestalló en abierta hostilidad perjudicando, en gran medida,el trasvase cultural entre ambas naciones.

Siguiendo con la comparación entre los dos genios, hayque señalar que un indicador muy expresivo de la diferentehuella dejada en nuestro país es la desproporción numéricade fuentes conservadas de uno y otro en archivos y biblio-tecas. El contraste no puede ser mayor: mientras aquí abun-dan las fuentes contemporáneas de Haydn, que incluyennumerosas copias manuscritas de su música producidas enEspaña, son escasísimas las que conservamos de Haendel;en la Biblioteca Nacional de Madrid apenas disponemos deun puñado de impresos adquiridos en la segunda mitad delsiglo XVIII por la Biblioteca Real, entre los que se cuentanediciones inglesas de sus Concerti grossi y de algunos orato-rios1. Muy poco más encontraremos en otras bibliotecas.

Indicador más sutil de popularidad y aceptación es lanaturaleza de las colecciones en las que se ubican lasfuentes; la abundante presencia de música profana y reli-giosa de Haydn en archivos eclesiásticos manifiesta laaceptación entusiasta de su música por parte de la Iglesiaespañola. Por el contrario, en nuestras catedrales, monas-terios y conventos, Haendel está completamente ausente,y sólo a partir del siglo XIX y principios del XX pareceque su obra más popular, el célebre oratorio El Mesías,junto a algunos fragmentos arreglados de sus óperas(como el inevitable Largo de Serse), pasaron a hacerse unhueco en las colecciones civiles y eclesiásticas españolas.Podría replicarse que la Iglesia católica siempre fue rece-losa ante la música que llegaba de países protestantes yque la ausencia de Haendel es la misma que afecta a laobra de otros grandes compositores no católicos, comoJohann Sebastian Bach, que sólo tardíamente encontraronreconocimiento en nuestro país; no obstante, el caso delmúsico de Halle es especialmente llamativo, debido a laenorme fama internacional de la que disfrutó en vida.

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ESPAÑA EN LA MÚSICA DE HAENDEL

Haendel y la Guerra de Sucesión Española

Siendo muy joven, antes de establecer su residencia enInglaterra, el músico alemán pasó unos años de formaciónen Italia, desde el otoño de 1706 hasta febrero de 1710. Allíconoció a Corelli, Pasquini, Caldara, Scarlatti y otros músi-cos vinculados a la famosa Academia romana degli Arcadi,sociedad aristocrática donde se celebraban tertulias, con-ciertos y otras actividades musicales y poéticas.

En esos años se libraba la Guerra de Sucesión españolaentre los partidarios de la causa borbónica, que apoyabanel ascenso al trono de España de Felipe V, nieto de Luis XIVde Francia (lo que suponía un cambio dinástico), y los delArchiduque Carlos de Austria, que pretendían prolongar larama española de la dinastía de los Habsburgo, y que con-taban con el apoyo militar de una poderosa alianza integra-da por Gran Bretaña, Holanda y el Imperio austriaco.

Muchas de las acciones de esa guerra europea sedesarrollaron en la península italiana, donde España man-tenía gran influencia política, por lo que la mayoría de losmiembros de la nobleza y los altos representantes del cle-ro italiano se sintieron obligados a tomar partido por unode los contendientes. Como los poderosos eran la fuentede financiación de los artistas, éstos vieron condicionadossus encargos al rumbo cambiante de la guerra y la filia-ción política de sus patronos. Parece que esto ocurrió conalgunas composiciones solicitadas a Haendel en Romapor destacados partidarios de la causa borbónica: el usodel francés en la cantata Sans y penser, y del castellano enla llamada “cantata spagnuola” No se enmendará jamás(la única composición del maestro sajón en esta lengua),tienen sin duda un significado político. También existióese mismo trasfondo en el encargo de su ópera Rodrigo,ambientada en un nebuloso y alegórico decorado de laEspaña medieval.

Incluso podría decirse que la confrontación españolatuvo en esos años un impacto positivo en la carrera profe-sional del compositor. El estado de guerra no impidió almúsico alemán, como a muchos de sus colegas italianos,

Entrada a la Academia romana degli Arcadi


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moverse libremente por Italia y trabajar para quien se lopagara, pasando de un territorio afecto a los Borbones, aotro recién conquistado por los partidarios del Archiduque,como el Reino de las dos Sicilias, donde acudió invitadopor algunos nobles simpatizantes de la causa austriaca.Haendel llegó a Nápoles en mayo de 1708, donde compusola cantata Acis, Galatea y Polifemo para festejar a las nuevasautoridades.

Sólo dos meses más tarde volvía a Roma, donde estavez le encargaron una composición de clara filiación borbó-nica, la cantata Oh comme chiare e belle (HWV 143). Laobra fue costeada por el Marqués Francesco Ruspoli, quienhabía prestado ayuda militar, con una tropa que él mismoreclutó, a un Papa Clemente XI que veía amenazados susEstados Pontificios por los austriacos. El episodio acarreó alnoble romano el apelativo de “Colonnello Ruspoli” y apare-ce citado en esta cantata como el pastor “Olinto”, seudóni-mo que había adoptado en la Academia de la Arcadia, de laque era miembro destacado.

Algunas otras cantatas de Haendel reflejan ese conti-nuo vaivén político-musical motivado por la Guerra deSucesión Española, más una expresión de la postura políti-ca de sus clientes que el fruto de sus propias conviccio-nes. En esto el músico se limitó a estar a bien con todos.El broche final de esta etapa creativa fue un Te Deum(HWV 278) compuesto en Inglaterra en 1713, y que secantó en la Catedral de San Pablo de Londres para festejarla llegada de la paz de Utrecht, después de largos y agota-dores años de confrontación.

Ante la evidencia del intenso florecimiento de lamúsica italiana de esos años, que causó honda improntaen el estilo de Haendel, podemos pensar que las tensio-nes y calamidades bélicas no debieron de afectar negati-vamente a la creación musical y que, no sólo no impidie-ron, sino que más bien estimularon el deseo de los italia-nos de escuchar nuevas óperas en los teatros y de disfru-tar de la nueva música de cámara que se hacía en lossalones palaciegos.

Rodrigo, una ópera con escenario español

Haendel había llegado a Florencia en 1706, procedente deHamburgo e invitado por Ferdinando dei Medici, GranDuque de Toscana. Por entonces era un joven músico depoco más de veinte años, pero ya muy conocido por suhabilidad como instrumentista del teclado y por su maestríaen la composición. A pesar de su juventud, traía la fama (“elfamoso sajón” se le llamaba) de haber compuesto cuatroóperas, el género más demandado por el público y el quemás prestigio podía procurar a un músico en aquella época.

Uno de sus primeros biógrafos, John Mainwaring(Memoirs of the life of the late George Frederic Handel,1760), es la fuente principal para el estudio de la etapa ita-liana, aunque transmite algunas informaciones que inducena confusión y que han suscitado múltiples investigacionesdesde el siglo XIX2. Por él sabemos que entre 1707 y 1708 elmúsico trabajó en Roma como organista, clavecinista ycompositor, al servicio de los cardenales Benedetto Pamp-hili, Carlo Colonna y Pietro Ottoboni. También sabemosque vivía en el palacio del citado Marqués de Ruspoli, parael que, al menos desde mayo de 1707, compuso cantatas,música religiosa y algún oratorio, sin que esto supusieraestar ligado a él por ningún compromiso de exclusividad.

La primera ópera que compuso en Italia y la única suyasobre tema español fue estrenada en Florencia (en el Teatrode Via Cocomero) en el otoño de 1707, con el título Vincerse stesso è la maggiore vittoria. No hace tantos años que losinvestigadores han logrado relacionar ese título con la obraque se conocía como Rodrigo e identificarlos, a su vez, conla primera ópera que compuso en Italia y que aparece cita-da de forma muy ambigua en la biografía de Mainwaring.No obstante, se mantienen sobre ella muchas incertidum-bres que la musicología no ha logrado aún despejar3.

Parece confirmado que Rodrigo fue estrenada ante elGran Duque de Toscana en el otoño de 17074, aunque losinvestigadores no se ponen de acuerdo sobre si fue esepríncipe italiano quien le encargó la composición. El texto

La familia de Felipe V de Jean Ranc, 1723

Mus

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es una reelaboración de un libreto de Francesco Silvani IlDuelo d’amore e di vendetta, realizada muy probablementepor Antonio Salvi (1664-1724), libretista favorito de Ferdi-nando dei Medici y autor de otros textos de ópera usadosposteriormente por Haendel. El argumento se basa en unatrama de celos y venganzas ambientada en la España visigo-da, con la presencia idealizada de dos personajes históricosauténticos, los reyes Witiza y Don Rodrigo.

El texto tiene evidente intencionalidad política a favorde la causa borbónica5: el protagonista, Rodrigo, defiende lacorona hispánica frente a las maquinaciones del malvadoconde Julián, que se alía a fuerzas extranjeras. Sin duda unaalegoría de la defensa de la monarquía de Felipe V frente alas pretensiones del Archiduque.

Según Mainwaring, la ópera fue muy bien acogida ygranjeó a Haendel una gran reputación y considerablerecompensa económica, que incluía una magnífica vajilla deporcelana regalada por el Duque. Rodrigo no se cuenta entrelas óperas más escuchadas de Haendel; ha sido grabada encontadas ocasiones, pero en los últimos años, coincidiendocon el tercer centenario de su estreno, el director españolEduardo López Banzo la ha interpretado en varios ciclos deconciertos y la ha grabado con el grupo Al Ayre español.

La “cantata española” de Haendel

Han sobrevivido más de sesenta cantatas profanas escritaspor Haendel para una sola voz con acompañamiento debajo continuo. Casi todas fueron compuestas antes de 1736,pero son mayoría las correspondientes al periodo en el queel compositor vivió en Italia.

Con un significado político que se deduce más del con-texto y de la lengua empleada que del contenido de la letra,No se enmendará jamás (HWV 140), su “cantata spagnuolaa voce sola e chitarra”, ocupa un lugar muy especial en elcatálogo del compositor y es la única en la que utiliza untexto en español6. Está compuesta para soprano, guitarra(algo exótico en las instrumentaciones de Haendel) y conti-nuo, y consta de tres partes, Aria-Recitativo-Aria7. Podemossuponer que el origen de esta breve obra estuvo ligado ahechos que, de momento, los investigadores no han logra-do descubrir. Las claves del misterio quizá sean la persona-lidad del desconocido autor del texto, las circunstancias delacto en que se ejecutara o, tal vez, los propósitos deldemandante8.

La llamada cantata española de Haendel nació vinculadaal círculo de La Arcadia. Según Lothar Siemens, fue suminis-trada dentro de un lote de diez cantatas encargadas por elCardenal Ottoboni, pero no es completamente seguro quefuera éste el primer impulsor de la obra. H. J. Marx atribuyeel colorido español a la predilección del Cardenal Benedet-to Pamphili por la guitarra española, pero también se haapuntado la circunstancia de que en las casas de los carde-nales romanos deslumbraba en aquella época por su habili-dad un magnífico intérprete de doce años (rareza que sinduda contribuía a dar mayor interés al espectáculo musical),que levantaba la admiración de todos y que llegó a tocar enalgunas ocasiones con el propio Haendel.

Todo indica que la cantata fue estrenada en el palaciodel Cardenal Colonna y que muy probablemente intervinoHaendel en su ejecución. Una factura del copista muestraque muy pocos días después de su estreno en el palacio delCardenal, la cantata fue interpretada de nuevo por la can-tante Margherita Durastanti en una de las “conversaciones”que organizaba Ruspoli y que tuvo lugar en el palacioromano Bonelli, en septiembre de 17079.

A los especialistas no les ha pasado inadvertido elhecho curioso de que el autógrafo custodiado en la BritishLibrary, así como la primera copia también conservada de

Antonio Angelini (el copista que trabajaba habitualmentepara Haendel en Italia), y que fue utilizada en la segundainterpretación, estén escritos en notación mensural blanca,un tipo de escritura musical en desuso en toda Europa,pero que en España seguía utilizándose a finales del sigloXVII y principios del XVIII. Todo apunta a que se trata deun alarde de virtuosismo en la composición y de que elmúsico alemán se informó y trató de imitar el estilo españolhasta en los mínimos detalles. El acompañamiento de guita-rra está compuesto para un instrumento de cinco órdenes yescrito en dos pentagramas.

Se conoce también una canción española de Haendel,cuyo manuscrito fue subastado en Londres el 13 de abril de1954, que es en realidad una nueva versión de la segundaaria de la cantata (Dícente mis ojos)10.

José Carlos Gosálvez Lara

1 Las fuentes impresas del siglo XVIII catalogadas en la BNE son:Twelve concertos, op. 6, [3ª ed.] (London: Walsh, 1746, RISM A/I-H1256), Judas Maccabeus: an oratorio (London: Randall, 1769- RISMA/I-H 637), Samson: an oratorio (London: Randall, 1770- RISMA/I-H 832), fragmentos del Messiah copiados de la 2ª edición, enejemplares manuscritos de la segunda mitad de siglo. Además deesto, hay catalogadas 44 partituras de distintas ediciones de Haen-del del siglo XIX, dato que parece confirmar la tardía recepción desu música en nuestro país. En la rica colección del Real Conserva-torio de Madrid las fuentes manuscritas e impresas de Haendelmás antiguas son del siglo XIX; entre ellas, algunos manuscritos demúsica orquestal que pertenecieron al Archivo de la Sociedad deConciertos.2 La aportación más importante en español, que resume todas lasinvestigaciones anteriores, puede consultarse en: Siemens Hernán-dez, Lothar, “Las obras de Haendel relacionadas con España” en:España en la música de Occidente: Actas del Congreso Internacio-nal celebrado en Salamanca (octubre-noviembre, 1985). Madrid:Ministerio de Cultura, 1987, pp. 31-37.3 Heyink, Rainer. Prefacio a la edición de Haendel, Georg Friedrich.Rodrigo (Vincer se stesso è la maggiore vittoria): opera en tre atti,HWV 5. Kassel: Bärenreiter, 2007 (Hallische Haendel-Ausgabe;Serie II, nº 2).4 Esa es la opinión reflejada en: Reinhard Strohm, “Haendel in Italia:nuovi contributi”, en: Rivista italiana di musicologia, IX (1974), pp.152-174. 5 L. Siemens, op. cit., p. 32.6 El texto de autor anónimo dice así: “No se enmendará jamás deamaros mi corazón, que culpas de la razón cada día crecen más/Crecerá cada momento el quereros y enojaros,/ Que este delito deamaros todo es bello entendimiento” (Aria I).“Si del quereros es causa y razón el conoceros/ A amarte cuantomereces espero llegar un día, / pues crecen en mí a porfía amor yconocimiento, /Y si medir no quisieres, mi amor por tu perfec-ción, escucha con qué primor explica callando sus ansias amor”(Recitativo).“Dícente mis ojos en muda pasión lástimas sin quejas, palabras sinvoz,/ Cómo sólo amarte mi amor pretendió” (Aria II).7 La partitura fue publicada en el tomo 52 de la magnífica ediciónde la obra completa de Haendel realizada en Alemania en el sigloXIX. Véase: Friedrich Chrysander, Georg Friedrich Haendel’s Werke.Leipzig: Breitpkopf, 1888-1889. La edición crítica más reciente es larealizada por Hans Joachim Marx en Haendel, Georg Friedrich.Kantaten mit instrumenten II /Herausgegeben von H. J. Marx, Kas-sel: Bärenreiter, 1995 (Hallische Haendel-Ausgabe; Serie V, Band4), pp. 203-210. Existe, además, una edición española a cargo deMaría Ángeles Sánchez Benimelli (Madrid: Alpuerto, 1978).8 L. Siemens, op. cit., p. 33.9 Marx, op. cit., p. 21.10 Baselt, Bern, Haendel-Handbuch


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DISCOFILIA HAENDELIANA

Society en los años 50 y 60 o de Edward J. Dent, junto alos Festivales de Abigdon y Henley, hicieron mucho porrecuperar el espíritu original de las composiciones dramá-ticas del compositor (tanto óperas como oratorios), aun-que habría que esperar hasta 1977 para escuchar, en elBarber Institute de la Universidad de Birmingham, un pri-mer Julio César sin cortes y con las tesituras originalesrespetadas. De igual forma, y al calor de la recuperaciónde otros grandes maestros del XVIII, la producción instru-mental del músico empieza a darse a conocer en los años40, adaptándose a la evolución general de la interpreta-ción barroca desde entonces. Todo este proceso ha que-dado bien documentado por la expansión de la fonografíacomo fenómeno de masas en los últimos 60 años.

Óperas y recitales

Es posiblemente en el terreno de la música escénica en elque la interpretación haendeliana ha conocido un mayorimpulso en las dos últimas décadas. Si hasta finales de losaños 80 eran los oratorios los que, acaso por su recursohabitual a la escritura fugada, mantenían el prestigio delcompositor, desde entonces, y coincidiendo con el fin delparadigma ortodoxo de las vanguardias, la frivolidad de laópera se ha impuesto en teatros y casas fonográficas detodo el mundo.

Con todo, para encontrar la primera grabación de unaópera haendeliana hay que irse hasta 1938, cuando seregistró una Rodelinda en la versión de Oskar Hagen,recompuesta, traducida al alemán y con las partes agudasmasculinas transpuestas para tenor y barítono. El docu-mento, que dirige Carl Leonhardt y en el que figura nadamenos que Gerhard Hüsch, ha sido rescatado reciente-mente por el sello Hänssler. A principios de los 50, sedocumentan un par de grabaciones de Julio César, unaimpulsada por la Haendel Society y otra con Hans Swa-rowski como responsable, sendos tanteos por encontrarnuevos caminos para este repertorio. Muy pronto, en1954, se documenta en cualquier caso el primer hito enlos intentos de restauración de un sonido más cercano aloriginal: es una Sosarme que registró Anthony Lewis yque incluía en el elenco al contratenor Alfred Deller. Lagrabación ha sido editada por varios sellos (Opera d’Oro,Urania) y en ella se aprecia una reducción significativadel contingente orquestal, el respeto de las tesituras origi-nales y un esfuerzo por eliminar los recursos veristas enlas voces, aunque la profundización en el estilo barrocoqueda aún muy lejana.

El ejemplo del Sosarme de Lewis tardará en cualquiercaso en hacer efecto y durante los años 50 a 70, las ópe-ras de Haendel seguirán siendo interpretadas con criteriospróximos al repertorio operístico decimonónico que estu-viera más en boga. Aunque con algunas excepciones, el

S in duda, el primer hito de ese proceso se sitúa en1784, cuando en la Abadía de Westminster se celebracon cinco conciertos lo que entonces se pensaba erael año del centenario del nacimiento del músico: los

inmensos contingentes vocales e instrumentales utilizadosiban a servir de modelo para la visión pomposa que seofrecería de Haendel en la época victoriana, especialmen-te a partir de la inauguración de los Festivales de CristalPalace en 1857, en los que no eran infrecuentes los corosde 2000 voces y las orquestas de 500 instrumentistas. Sor-prendentemente, ha quedado un registro sonoro de estaépoca, en concreto un coro de Israel en Egipto tomado el29 de junio de 1888, aunque, como era de suponer, sin lacalidad necesaria para que podamos apreciar en la prácti-ca el tipo de interpretación que se ofrecía al, supongoestupefacto, espectador; de cualquier forma, el oyentecurioso puede acceder al archivo libremente en Internet:www.nps.gov/archive/edis/edisonia/audio/EDIS-SRP-0154-17.mp3

Aunque en el continente (Alemania y, sobre todo, Fran-cia) se ofrece a lo largo del siglo XIX, y a pesar de los múl-tiples prejuicios de algunos ilustres maestros (Berlioz: “…ese tonel de carne de cerdo y cerveza que llaman Haen-del”), una imagen más cercana a la original, a principios delsiglo XX la estrella del autor del Mesías empieza a declinar,al tiempo que asciende la de Bach. Para Stravinski, que enSan Petersburgo descubrió entusiasmado Belshazzar, lamúsica del compositor de Halle no dejaba de ser frívola ypuramente comercial, y esta visión va a ser la dominantedurante todo el siglo, llegando incluso a nuestros días(directores como Herreweghe o Leonhardt, que jamás sehan acercado a la música teatral del compositor, la repre-sentan bien).

Aunque en el siglo XIX algunos cantantes habían pro-gramado ya arias de ópera en sus recitales, el oratorio semantendría en el centro de la interpretación haendelianaprácticamente hasta los pasados años 70. No obstante,Oskar Hagen inició en Gotinga en 1920 con Rodelinda larecuperación de las óperas del músico, si bien las obraseran por completo recompuestas y los registros vocalescambiados, ofreciéndose los papeles pensados para vocesagudas masculinas a barítonos, bajos y tenores. Esta mismatendencia se impondría también en los oratorios, conorquestaciones de Henry Wood, Thomas Beecham o Mal-colm Sargent, que desfiguraron hasta lo grotesco la escrituraoriginal del compositor, e incluso en las obras instrumenta-les: por ejemplo, Schoenberg hizo que el Op. 6, nº 7 queda-ra absolutamente irreconocible.

Con la nueva sensibilidad que alumbra tras la SegundaGuerra Mundial y la irrupción del historicismo, la inter-pretación de Haendel empieza un camino lento peroimparable de acercamiento a las condiciones en que lamúsica fue estrenada. Las iniciativas de la Haendel Opera

La interpretación de la música de Georg Friedrich Haendel ha sufrido en el último medio siglo el mismo tipo detransformación que la de los otros grandes maestros tardobarrocos, aunque con algunos matices que, contemplados con laperspectiva suficiente, derivan de la recepción que había conocido la obra del compositor anglogermano a su muerte.Frente a lo sucedido con músicos como Bach, Vivaldi o Telemann, que dejaron de tener presencia pública tras sudesaparición y necesitaron ser recuperados para el aficionado, Haendel no sólo no se esfumó el año de su muerte, sino quefue justo entonces cuando su figura se engrandeció, convirtiéndose en objeto de un culto que acabó por desfigurarcompletamente los perfiles estéticos de su producción.


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interés de los músicos de los años 50 y 60 se centra endos títulos: Julio César y Alcina. Han quedado registros(la mayoría de tomas en vivo) con grandísimos nombresde la ópera de aquellos años: Boris Christoff, IrmgaardSeefried, Lucia Popp, Beverly Sills, Tatiana Troyanos,Montserrat Caballé, Fritz Wunderlich, Luigi Alva, PeterSchreier, Dietrich Fischer-Dieskau, Janet Baker, MarilynHorne o Teresa Berganza. Cabe en este sentido recordarlos diferentes acercamientos de Sutherland al personajede Alcina, grabación oficial en Decca en 1962 incluida(aunque también podría destacarse un anterior registrocon Ferdinand Leitner y Fritz Wunderlich, sacado de unatoma en vivo y que publicó Deutsche Grammophon), elJulio César que Karl Richter hizo para DG en 1969 con unbarítono (Fischer-Dieskau) poniendo voz al protagonistao el que Julius Rudel grabó dos años antes para RCA, conBeverly Sills y Maureen Forrester en el reparto.

Por mucho que uno pueda admirar la calidad artísticaindiscutible de la mayoría de estos maestros del canto,resulta poco comprensible que aún haya comentaristas quese sientan obligados a recordarlos con nostalgia cada vezque comentan una representación o un registro modernos,destacando sus virtudes por encima de las de los actualescantantes haendelianos, quienes han sido capaces de recre-ar de manera convincente todo un estilo interpretativo,encuadrando y contextualizando de forma mucho más ade-cuada la música teatral de Haendel en su tiempo y otorgán-dole una fuerza dramática de la que carece la mayoría delos registros de las grandes voces de los 60, convertidos casisiempre en una sucesión de arias sin apenas cohesión tea-tral y con un estilo que, en el mejor de los casos, no distademasiado del belcantismo decimonónico.

La gran revolución en la interpretación de la óperahaendeliana se produciría en la década final del siglo XX,

aunque hasta entonces haya algunos hitos que recordar,como las dos primeras grabaciones de óperas completas (ocasi completas, pues los cortes en este repertorio se hanseguido dando de forma habitual incluso hasta nuestrosdías) con instrumentos originales: un Rinaldo de Jean-Clau-de Malgoire para CBS y un Admeto de Alan Curtis para EMIgrabados en 1977. Al año siguiente, Leppard grabó paraPhilips Ariodante, con instrumentos modernos y el protago-nismo de Janet Baker, Edith Mathis, James Bowman ySamuel Ramey entre otros. El hecho es significativo, puesmarca los dos caminos en que se bifurcó la interpretaciónhaendeliana, uno que terminaría dando los más frescos yespléndidos frutos que haya ofrecido nunca el mundo deHaendel, otro que pronto se confirmó como estéril, y ellono lo digo como menosprecio de la interpretación de Lep-pard, cuya visión supuso a finales de los 70 un avance conrespecto a las interpretaciones romantizantes de la mayorparte del siglo y cuyos resultados podían considerarse supe-riores técnica y estéticamente a los experimentos que Mal-goire (que en los dos años siguientes registró tambiénTamerlano y Serse), o Sigiswald Kuijken (Partenope en1979, Alessandro en 1984, ambas para DHM) afrontabanpor entonces.

La encrucijada en que se encontraba no sólo la músicade Haendel, sino la de todo el Barroco se aclararía pronto:el futuro sería de las interpretaciones historicistas, que encualquier caso tardaron todavía una década en refinarse ypresentarse como la mejor de las alternativas posibles. Si en1985 Richard Hickox planteó para EMI una Alcina que aúnresulta un tanto pesante en su desarrollo, con líneas orques-tales y un continuo no del todo claros, en 1989 se produceun triple alumbramiento de gran relevancia: Marc Minkows-ki graba Amadigi para Erato; René Jacobs, Flavio para Har-monia Mundi; Christopher Hogwood, Orlando para L’Oise-au-Lyre. Se aprecia en estos registros un significativo pasoadelante en la construcción del estilo que hoy identificamoscomo barroco: se agilizan las articulaciones, se expande elcolorido orquestal y se profundiza en el dramatismo. Todoparece preparado para el gran salto que iba a suponer elJulio César que Jacobs grabase en 1991 para HM. Aunquedesde la perspectiva actual se pueden hacer algunas obje-ciones al elenco escogido (Barbara Schlick, extraordinariabachiana con Herreweghe, no parece ahora la mejor elec-ción para el rol de Cleopatra; Derek Lee Ragin palidece allado de los contratenores actuales), esta grabación puedeconsiderarse responsable en buena medida del boom haen-deliano de las últimas dos décadas. La lección de Jacobs esla del equilibrio entre forma y expresión: los instrumentistasde Concerto Köln no muestran fisuras técnicas y los cantan-tes asumen ya sin complejos el nuevo papel, principalísimo,que en adelante iban a tener en materia de ornamentacióntodos aquellos que quisieran dedicarse al mundo de la ópe-ra barroca. Con un colorido orquestal jamás conseguido enla música haendeliana hasta entonces, Jacobs construye undrama lleno de detalles y de fuerza expresiva, en el que lospersonajes resultan finamente individualizados en materiade carácter y ya no son esos monigotes perfectamenteinsulsos e intercambiables que muchos pensaban eran lanorma de la ópera barroca.

Aunque Jacobs sólo ha vuelto una vez a la ópera haen-deliana (Rinaldo, HM, 2002), la senda que dejó abierta iba aser rápidamente recorrida y expandida tanto por quienes yase habían acercado antes a la música teatral de Haendelcomo por los neófitos. En los 18 años transcurridos desdeentonces, los 38 títulos operísticos conservados del músicode Halle han sido llevados al disco, la mayoría en repetidasocasiones. Imposible hacer referencia en este limitado espa-cio a la gran variedad de propuestas, naturalmente diversas,que han salido de este boom, aunque tal vez sí quepa apun-


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tar que las líneas principales señalan al estilo que marcó elJulio César de Jacobs, lo cual unido a la progresiva exten-sión de un alto nivel de ejecución con instrumentos históri-cos y a la formación de un núcleo de cantantes altamenteespecializados en el género, han determinado que nuestraépoca pueda considerarse sin discusión la edad de oro dela ópera haendeliana. Infinidad de sellos se han subido a laola, incluido el del Festival Haendel de Gotinga, que hapublicado, entre otros muchos, tres trabajos de uno de losmaestros que más ha transitado este repertorio, NicholasMcGegan: Arianna in Creta (1999), Partenope (2001),Rinaldo (2004). Quizá la batuta de McGegan no sea de lasmás espectaculares ni refinadas, pero desde su tempranísi-mo Atalanta para Hungaroton (1985) son muchos los títuloshaendelianos que se han conocido gracias a él: Il Pastorfido, Floridante (también Hungaroton, 1988 y 1990 respecti-vamente), Ottone, Giustino (Harmonia Mundi, 1992 y 1994).En la multinacional francesa, McGegan grabó tambiénAgrippina (1991), Radamisto (1993) o Ariodante (1995) yen Deutsche Harmonia Mundi, Serse (1997). Versiones siem-pre nerviosas e intensas, más regulares que las de Alan Cur-tis, el otro campeón de la ópera haendeliana. Curtis, quientras el primitivo Admeto del 77, no volvió a la ópera deHaendel hasta pasados 20 años (Rodrigo; Virgin, 1997), haregistrado no menos de diez títulos desde entonces: Armi-nio, Deidamia, Radamisto, Lotario, Fernando (una versiónalternativa de Sosarme) en Virgin; Tolomeo, Floridante,Rodelinda, Ezio, Alcina en Archiv.

Algunos grandes maestros no han tenido demasiadasuerte en la ópera haendeliana: así William Christie que nicon Orlando (1996) ni con Alcina (1999), ambos en Erato,dejó huella reseñable, pues las grandes voces puestas enjuego se compensaron con un tono teatral algo alicaído,aunque luego se resarció con un Serse (Virgin, 2003) demayor impulso dramático; Pinnock, que sólo ha dejado unTamerlano (Aviè, 2001) más bien desvaído; Gardiner, quiencon Tamerlano (Erato, 1985) o Agrippina (Philips, 1991)dejó muestras correctas, aunque alejadas de sus grandeslogros en el terreno del oratorio; o Biondi, que hizo unPoro (Opus 111, 1994) desequilibrado y agresivo. Sin penani gloria pasó también Robert King con su Ottone (Hype-rion, 1993). Son en cambio muy interesantes las incursionesde Christophe Rousset (Riccardo primo para L’Oiseau-Lyre,1995), Christopher Hogwood (Rinaldo, L’Oiseau-Lyre, 1999)y, sobre todo, Marc Minkowski, con una Ariodante (Archiv,1997) que causó un gran impacto y un Julio César (Archiv,2002) que supuso una renovación del logro histórico deJacobs. Destacables también los trabajos de Andreas Spe-ring: Imeneo (CPO, 2002) y Siroè (HM, 2003) o el griegoGeorge Petrou: Arianna in Creta y Tamerlano (MDG, 2005y 2006). Eduardo López Banzo ha sido el primer directorespañol en grabar óperas completas de Haendel: Amadigi yRodrigo (Ambroisie, 2006 y 2007).

Estrechamente asociado al fenómeno de expansión dela ópera haendeliana en el mundo de la fonografía, está elde los recitales con arias del compositor. Aunque obvia-mente hay trabajos anteriores, Nicholas McGegan puedeconsiderarse como auténtico padre de esta moda: sus cua-tro discos en Harmonia Mundi (1986-1991) dedicados aotros tantos cantantes que trabajaron para el compositor(Cuzzoni en la voz de Lisa Saffer, Durastanti en la de Lorrai-ne Hunt, Senesino en la de Drew Minter y Montagnana enla de David Thomas) son interesantes como exploración inprogress de un estilo, aunque sólo los de Hunt y Thomaspueden considerarse hoy aún vigentes. De la infinidad decantantes que han dejado en los últimos años recitaleshaendelianos me gustaría destacar a los contratenoresAndreas Scholl (HM), David Daniels (Virgin, con John Nel-son y un conjunto de instrumentos modernos pero estilo

plenamente barroco) y Philippe Jaroussky (Virgin), lassopranos Lynne Dawson (Berlin Classics), Vivica Genaux(Virgin), Danielle de Niese (Decca), Joyce Di Donato (Vir-gin), Núria Rial (DHM, junto al contratenor Lawrence Zaz-zo), Simone Kermes (Berlin), Sandrine Piau (Naïve, reciénaparecido), la mezzo Magdalena Kozená (Archiv), la con-tralto Sara Mingardo (Naïve, con Piau y la batuta de Ales-sandrini), el tenor Mark Padmore (HM) y el bajo LorenzoRegazzo (Naïve). La gran difusión de la ópera haendelianapor los teatros de medio mundo ha hecho que otrosmuchos cantantes no especializados en este repertorio seacerquen a sus partituras: grandes figuras como Renée Fle-ming (que grabó la Alcina con Christie), Ann Murray (unaAriodante con Ivor Bolton y la orquesta de la ópera bávarapara el sello Farao) o Cecilia Bartoli (el Rinaldo de Hogwo-od o una Semele en DVD con Christie) son buenos ejem-plos, y han llevado a algunos de ellos también hasta losrecitales, con resultados dispares: correcto, si bien algo rela-mido, el del tenor Ian Bostridge para EMI, absolutamenteerrático el del también tenor Rolando Villazón en DeustcheGrammophon y excepcional, por hondura y fuerza expresi-va, el recentísimo acercamiento del bajo Ildebrando D’Ar-cangelo con Sardelli (igualmente, DG).

Oratorios, odas, cantatas, música sacra

Ya se dijo que el oratorio mantuvo durante muchos años elprestigio del compositor, y quizás por ello los músicos his-toricistas encontraron antes en este género que en la óperala vía del estilo. Aunque no deben olvidarse trabajos pione-ros de maestros como Charles Mackerras, que grabó paraArchiv en los primeros años 70 Israel en Egipto, El Mesías,Saúl o Judas Macabeo, todos con orquestas modernas perouna visión despojada de los excesos románticos en los quehabían incurrido en los 50 y 60 los Boult, Beecham, Kube-lik, Abravanel, Sargent, Bernstein o Bonynge, o, ya con ins-trumental de época, Nikolaus Harnoncourt, que en 1975dejó un Belshazzar para Telefunken, hay que hacer recaeren John Eliot Gardiner el mérito de los principales hallazgosen el terreno oratorial. Muy pronto, gracias a su excepcionalCoro Monteverdi y al progresivo refinamiento de susEnglish Baroque Soloists, Gardiner obtuvo un equilibrioideal entre el drama y la sustancia puramente musical,logrando un tono general de ligereza que clarificaba laslíneas de los abundantes números fugados y facilitaba laparticipación de voces solistas menos pesadas, más ágiles ylivianas, que poco a poco iban a adueñarse de este reperto-rio, profundizando rápidamente en sus secretos articulato-rios y ornamentales. El periplo de Gardiner empieza pronto,en 1978, con un primerizo Israel en Egipto, interpretado aúncon una orquesta moderna (la Monteverdi) en el sello Eratoy sigue luego (ya con sus English Baroque Soloists) en elmismo sello con un espléndido L’Allegro, il Penseroso e ilModerato en 1980, antesala de una irregular Semele. El pasopor Archiv con un Hércules muy cortado (1982; la discográ-fica se desquitaría 19 años después con una estupenda pro-ducción comandada por Minkowski y una deslumbranteVon Otter en el reparto) es un mero trámite para sus añosgloriosos en Philips: Mesías (1983), Solomon (1984), Ale-xander’s Feast (1987), Jephtha (1988), Saul (1989), Israel enEgipto (1993). Con Gardiner y sus compañeros de aventurahistoricista los tradicionales coros sinfónicos se reducenhasta un tamaño medio (en torno a la treintena de voces)que más recientemente se adelgazaron aún más (hasta las12-15 voces), aunque sin asumir en ningún caso los postu-lados minimalistas aplicados hoy con normalidad a la músi-ca coral de Bach.

En esos años la competencia principal le venía a Gar-diner de Christopher Hogwood, cuyas correctas interpreta-


ciones para L’Oiseau-Lyre adolecíande cierta blandura dramática, pese alo cual dejó una Esther de hermosaespontaneidad (1984) y una Athalia(1985) en la que recurrió a la stupen-da Sutherland. Sin olvidar los traba-jos siempre interesantes de Harnon-court para Teldec (Athalia, Mesías,un Saúl con Fischer-Dieskau), deindudable fuerza expresiva pero sinla finura ni el equilibrio de Gardiner,el gran heredero del maestro británi-co es su compatriota Robert King,cuya fina musicalidad y su excelentetrabajo en los estudios (algo másanodino suele resultar en vivo) hadejado huellas reseñables en el selloHyperion, además en obras muypoco transitadas como Joshua, Debo-rah, Alexander Balus, The Choice ofHercules, Joseph and his brethren oel Occasional oratorio, que son refe-rencias únicas, aunque también gra-bó un Judas Maccabeus muy reseña-ble. En los últimos años, los oratoriositalianos han empezado a recibirespecial atención de intérpretes con-tinentales con excelentes resultados:desde que Minkowski dejara en Era-to una gran interpretación de Il trion-fo del Tempo e del Disinganno (1988)no se produjo un nuevo acercamien-to a la obra hasta que la retomó, conenergía renovada, Alessandrini en2000 (Opus 111). Emmanuelle Haïm(Virgin 2005) contó con Natalie Des-say para ofrecer una versión vibrantede la pieza, cuyo sentido exultante yvitalista casi calcó Alessandro DeMarchi en 2007 para Hyperion. Min-kowski había dejado también sumagisterio en La Resurrezione(Archiv, 1995). Otra serie reciente dealto interés es la que registra el selloalemán MDG, que ha contado princi-palmente con Peter Neumann (Atha-lia, Saul, Belshazzar, Susanna, The-odora). Algunos trabajos de PaulMcCreesh en Archiv (Saúl, Mesías,Solomon, Theodora), que mezclaviveza con una muy particular densi-dad de texturas, otros de Jacobs enHarmonia Mundi (Saúl, Mesías), sinla trascendencia de sus trabajos ope-rísticos, y una interpretación de ElMesías por parte de John Butt en elsello Linn (2006), que causó granrevuelo, pese a que no aporta nadaespecialmente novedoso (tanto eluso de la versión original de Dublíncomo el de un coro muy reducido,12 voces, se habían probado ya),merecen también la cita.

Desde la angelical interpretaciónde Emma Kirkby de la cantata Armi-da abbandonata con un desangela-do London Baroque (Archiv, 1988) ala fuerza expresiva y el refinamientoinstrumental que las cantatas italia-

nas han alcanzado en la serie, aún enmarcha, que Fabio Bonizzoni les dedicaen Glossa, se ha recorrido un largocamino, tachonado de algunas referen-cias dignas como las que dejó MariaZadori en Hungaroton (1995) o Eva Meicon Il Giardino Armonico en Teldec(1998) y otras tan poderosas como elsoberbio trabajo de Kozená y Minkowskipara Archiv (1999) o, más recientemen-te, el virtuosismo de Natalie Dessay conHaïm (Virgin, 2005), en interpretacionesde delirante exuberancia sonora. MarcusCreed acaba de publicar en HarmoniaMundi una versión de la Oda para lareina Ana en la que cuenta con la vozde Andreas Scholl y que renueva lasvisiones de Stephen Cleobury (EMI,2001) o Robert King (Hyperion, 1988),que carecen de su perfección técnica yde su robustez. La Oda a Santa Ceciliatiene una más prolongada trayectoria endisco, incluyendo trabajos de BenjaminBritten o Leonard Bernstein. La históricay muy equilibrada grabación de TrevorPinnock (Archiv, 1985) sigue siendo hoyuna opción de alto interés, aunqueRobert King (Hyperion, 2003) haya con-seguido perfiles más finos y una mayorintensidad en el canto coral. Del TeDeum Dettingen hay una interpretaciónmuy reciente de Stephen Layton (Hype-rion, 2007) que puede situarse tranquila-mente en la cima por empaste y lumino-sidad, aunque la interpretación nerviosay aguda de Diego Fasolis para Arts(1995) no ha perdido vigencia. Uno delos mejores trabajos con música sacra deHaendel, que incluye el famoso DixitDominus, es el que registró en 1998Minkowski para Archiv, también conKozená y un fogoso vigor expresivo,aunque de ese majestuoso salmo de laetapa italiana del músico hay tambiéntrabajos señeros de Andrew Parrott (EMI,1987), mucho más contenido, o DiegoFasolis (Arts, 1995), tan intenso y exube-rante como de costumbre. En la últimadécada pueden citarse los acercamientosde Thomas Hengelbrock (DHM, 2003),algo rectilíneo pero muy fogoso, y deHaïm (Virgin, 2006), lastrado por uncoro no del todo conjuntado.

Música instrumental

La gran cesura entre la visión románticade la música de Haendel y su acerca-miento a postulados históricamenteinformados se documenta de forma muyclara en una de las más populares obrasdel músico, la Música acuática, conver-tida en un espectáculo de artillería porStokowski, aplastada por Muti (EMI),achatada por Menuhin (también EMI) ydiseccionada con bisturí por Boulez(Sony) a principios de los 70, justo en laépoca en la que un Neville Marriner(Decca) y, sobre todo, un Raymond Lep-

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pard (Philips) ofrecían versiones másequilibradas, algo monolítica en mati-ces la del primero, jugosa la del segun-do, aunque ambas muy lejanas delestallido de luz, color y vigor rítmicoque iban a traer los músicos historicis-tas, singularmente Gardiner en susegunda versión (Philips, 1991), abso-lutamente arrolladora, Dombrecht e IlFondamento (Vanguard, 1995) o Ber-nardini con Zefiro (Ambroisie, 2003),de brillantez y elegancia superlativas.En las interpretaciones de esta músicatan afrancesada hay una importante tra-dición francesa, que encabeza el muyhermoso trabajo de Jean-Claude Mal-goire (Sony, 1983), continúa por Savall(Astrée, hoy Alia Vox, 1993) y culminaNiquet (Glossa, 2002), en una visiónque enfatiza mucho los contrastes detimbres, acaso por influencia de lainterpretación paralela de los Realesfuegos artificiales que, siguiendo el tra-bajo pionero de Robert King (Hype-rion, 1989), trataba de recuperar laimpresionante banda original para laque la música fue escrita (24 oboes, 15flautas dulces, 12 fagotes, 2 contrafago-tes, nueve trompetas naturales, nuevetrompas naturales, tres percusionistas).Quien prefiera versiones más suaves deestas músicas siempre tendrá un seguroen Trevor Pinnock (Archiv).

La visión de los Concerti grossi op. 6se ha revolucionado recientemente condos visiones bastante parecidas, la deMartin Gester con los polacos de Artedei Suonatori para el sello Bis (2007), yla de Il Giardino Armonico para L’Oise-au-Lyre (2008), en especial la segunda,deslumbrante mezcla de virtuosismo,elegancia, color, flexibilidad, ternura ypotencia expresiva. El antiguo registrode Harnoncourt para Teldec, tambiéncon la Op. 3 (1981, 1983), puede colo-carse, pese a las irregularidades y lasimperfecciones, en el origen de la líneaque conduciría a estos logros extraordi-narios. La línea paralela, de raíz pura-mente inglesa, la encabeza Pinnock enArchiv (1982) y ha alcanzado sus másaltas cotas con la Academy of AncientMusic en HM dirigida por Andrew Man-ze (Op. 6, 1997) y Richard Egarr (Op. 3,2006), que han aportado a la serenidady el equilibrio de Pinnock el vitalista tra-tamiento de los contrastes de los gruposcontinentales.

Globalmente considerada, la visiónde toda la música instrumental delmúsico que Egarr ha venido grabandopara HM es admirable: sus Conciertospara órgano (Op. 4, 2006; Op. 7, 2007)son de una sensualidad y una imagina-ción que sólo admite comparación conla antología de Ottavio Dantone enL’Oiseau-Lyre (2008), aunque éste es untrabajo más afilado y agresivo, muyornamentado, acaso menos sinuoso y

elegante. En las series de música decámara (Op. 1, Op. 2, Op. 5), Egarr esen HM (2007-2008) una opción casiimbatible, por su fascinante tratamien-to del color y de la ornamentación,por su flexibilidad en el fraseo, por suprofunda musicalidad, aunque hay tra-bajos de interés con planteamientosdiferentes, como los que hizo la Came-rata Köln en Deutsche Harmonia Mun-di en la segunda mitad de los 80, deintensidad y furor plenamente goebe-lianos (de Reinhard Goebel), o los tra-bajos, más comedidos, pero refinados,del Ricercar Consort (Ricercar, 1985,1991). Brilliant ha editado hace pocouna notable integral camerística quesale de grabaciones licenciadas delsello CRD, que grabó en 1991 un gru-po conocido como L’École d’Orphée,que incluía a muchos de los grandesnombres de la interpretación inglesa(Preston, Toll, Holloway, Pickett, Bec-kett, Comberti, Bury, Woolley…). Másopciones hay en las Sonatas destina-das específicamente al violín, en lasque resultan descollantes los trabajosde Manze y Egarr (HM, 1998, al mar-gen de la integral con la Academy),Hiro Kurosaki y William Christie (Vir-gin, 2002), ambos con pretensiones deintegralidad y una extraordinaria com-binación de lirismo e incisividad, sinolvidar a la sensual y finísima Amandi-ne Beyer con L’Assemblée des Hon-nestes Curieux (Zig Zag, 2003) ni a laimaginativa y fogosa Monica Hugget(Aviè, 2002). Cierro con la música paratecla, en la que se puede documentaruna curiosidad discográfica, como esla interpretación de Glenn Gould ¡enun clave! (Sony, 1972): las del cana-diense son versiones nítidas y riguro-sas, pese al sonido no muy adecuadodel instrumento. Entre las visiones pia-nísticas es preferible el estilo claro yrefinado de Murray Perahia (Sony,1996) o incluso Keith Jarrett (ECM,1993), algo confuso en ocasiones, alromantizante del famoso tour de Gav-rilov y Richter registrado por EMI(1979, 1985). En el clave, Scott Ross(en su primer disco para Erato, 1984)es un referente por la vivacidad y elrigor que aporta al estilo de la suite ala francesa, con un detallado trabajoen la rítmica de las danzas. A la inte-gral de Sophie Yates para Chandos(1998-2001) le falta acaso un punto deriesgo, de pasión, que es la que sedesborda en la interpretación de Otta-vio Dantone (Arts, 1998). Espléndida,por equilibrio entre letra y espíritu, esla visión del israelí Michael Borgstedeen un álbum grabado entre 2007 y2008 y publicado por el superconómi-co sello Brilliant.

Pablo J. Vayón

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AUDITORIO NACIONAL DE MÚSICA

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SALA SINFÓNICA

MADRID, 2010

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Organizado por la FUNDACIÓN SCHERZO,con el patrocinio del diario EL PAÍSy la colaboración del Ministerio de Cultura (INAEM) y la Fundación Hazen-Hosseschrueders

15R E V I S T A

S C H E R Z O

2 5 A Ñ O S1 9 8 5 - 2 0 1 0

CICLO DE GRANDES

INTÉRPRETES

1 5 A Ñ O S1 9 9 6 - 2 0 1 0

2CONCIERTO

pianoKRYSTIAN ZIMERMAN

Lunes, 25 de enero 19:30 horas

PROGRAMA A DETERMINAR

3CONCIERTO

pianoLIEF-OVE ANDSNES

Miércoles, 17 de febrero 19:30 horas

R. SCHUMANNTres romanzas, op. 28Novellete, op. 21, nº 5G. KURTÁGSelección de “Játékok”R. SCHUMANNKinderszenen, op. 15F. CHOPINBalada nº 3 en la bemol mayor, op. 47Vals en re bemol mayor, op. póst. 70, nº 3Vals en la bemol mayor, op. 42Nocturno nº 2 en mi mayor, op. 62Balada nº 1 en sol menor, op. 23

4CONCIERTO

pianoGRIGORI SOKOLOV

Martes, 9 de marzo 19:30 horas

PROGRAMA A DETERMINAR5CONCIERTO

pianoRADU LUPU

Martes, 6 de abril19:30 horas

En la nieblaL.V. BEETHOVENSonata nº 23 en fa menor, op. 57, “Appassionata”F. SCHUBERTSonata nº 23 en si bemol mayor, D 960

1CONCIERTO

pianoCHRISTIAN ZACHARIAS

Miércoles, 13 de enero 19:30 horas

L.V. BEETHOVENSonata nº 6 en en fa mayor, op. 10, nº 2K. STOCKHAUSEN Tres signos del zodiaco de “Tierkreis”J. BRAHMSBaladas, op. 10F. SCHUBERT Sonata nº 17 en re mayor, D 850

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VENTA LIBRE DE LOCALIDADES:

Las localidades sobrantes, si las hubiere, que hayan quedado sin vender por el sistema de abono, se podrán adquirir en las taquillas del Auditorio Nacional de Música, en la red de teatros del INAEM (dentro de los horarios habituales de despacho de cada sala) y mediante el sistema de venta telefónica de Serviticket en el número 902.33.22.11, de 8 a 24 horas, Servicaixa y Servicajeros de La Caixa. Teléfono de información 91.337.01.40.

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Forma de pago: las localidades de venta libre se podrán adquirir en efectivo o mediante tarjeta de crédito Visa, Eurocard, Master Card, American Express, Servired y Dinners Club.

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1. Se establecen dos tipos de abonos a precio reducido para los diez conciertos del ciclo.2. El abono normal (25% de descuento) está destinado al público en general. El abono de suscriptor (35% de descuento) sólo lo podrán adquirir los suscriptores de la revista SCHERZO, que se encuentren al corriente de pago de su suscripción anual para el año 2010.

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6CONCIERTO

pianoELISABETH LEONSKAJA

Martes, 25 de mayo19:30 horas

F. SCHUBERTSonata en do menor, D 598Sonata en la menor, D 595Sonata en si bemol mayor, D 960

7CONCIERTO

pianoPIOTR ANDERSZEWSKI

Martes, 15 de junio19:30 horas

PROGRAMA A DETERMINAR

8CONCIERTO

pianoJOSEP COLOM

Martes, 28 de septiembre19:30 horas

J. S. BACHPartita nº 6 en mi menor, BWV 830M. RAVELLe tombeau de Couperin

F. LISZTSonata en si menor, S 178

9CONCIERTO

pianoPIERRE-LAURENT AIMARD

Martes, 26 de octubre19:30 horas

M. RAVELMiroirs(Resto de programa a determinar)

10CONCIERTO

pianoEMANUEL AX

Martes, 30 de noviembre19:30 horas

F. SCHUBERT4 Impromptus, op. 142, D 935Sonata nº 15 en la mayor, op. póst. 120, D 664F. CHOPINPolonesa-Fantasía en la bemol mayor, op. 61Andante spianato y Gran polonesa brillante, op. 22Mazurcas y Nocturnos

CONCIERTOEXTRAORDINARIOGRATUITO 15 AÑOS DEL CICLOY 25 AÑOS DE LAREVISTA SCHERZO

+1CONCIERTO

piano

CUARTETO QUIROGA

Miércoles, 13 de octubre 19:30 horas

J. SOLERObra encargo de la Fundación Scherzo

R. SCHUMANN Quinteto para piano en mi bemol mayor, op. 44

JAVIER PERIANES

Exclusivamente para los abonados del 15 Ciclo de Grandes Intérpretes. (incluido en el abono sin coste adicional)

A 352 305 47B 292 253 39C 240 208 32D 187 162 25


E N C U E N T R O S

SIMONE YOUNG:“LOS DIRECTORES SON MÚSICOSCUYO INSTRUMENTO ES LAORQUESTA”

Menuda como un soplo. Las palabras de Joan Manuel Serrat ilustrarían el primer impacto que produce laaustraliana Simone Young (Sydney, 1961). Aunque pronto surgen las diferencias con el gorrión que describía elartista catalán. Para empezar, el pelo: más oscuro y con reflejos rojizos, que le confiere cierto aire latino. Vestidade negro, pertrechada de bolso y paraguas —el día veraniego se ha presentado inestable en Múnich— llega a la

cita en los camerinos de la Ópera de Baviera donde dirige dentro del Festival el Palestrina de Pfitzner. Transmite esa fuerzaque le ha valido para colocarse en primera línea del panorama de la dirección de orquestas: el mundo de hombres quecantaba James Brown. La biografía de Young rebosa hitos, aunque si alguno destacaron todos los medios de comunicaciónen grandes titulares fue convertirse en 2005 en la primera mujer que, tras siglo y medio largo de vida, se puso al frente de laFilarmónica de Viena. Un dato que demuestra el tesón de alguien que puede vanagloriarse de ser también la primera mujeren dirigir El anillo del nibelungo, convertido en caballo de batalla de su carrera. Sucesora de Richard Bonynge al frente de laÓpera de Sydney, en la actualidad centra su actividad en Hamburgo, donde ostenta desde 2005 los cargos de DirectoraMusical de la Orquesta Filarmónica y la Ópera Estatal, un teatro con más de tres siglos de tradición, del que además essobreintendente. Su plural cometido le impide aceptar la mayor parte de las invitaciones que le llegan de todo el mundo. Deahí la importancia de su visita a España a finales de este mes, para debutar en nuestro país al frente de la ONE.

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246-Pliego final FILM:Pliego final 21/10/09 16:34 Página 136

E N C U E N T R O SSIMONE YOUNG

Strauss siguieron otra vía. Pfitzner ade-más, como Wagner o Hindemith, escri-bía sus propios libretos, de modo quees imposible establecer una separaciónentre el texto, la música y la líneavocal. Por eso su música nunca funcio-naría traducida. Por último, te encuen-tras con esa enorme expansión dearquitectura musical: el primer acto eshora y media de música sólida. EnMúnich, Palestrina se programómuchas ocasiones en las décadas delos 50 y los 60 e incluso en los 70. Aúntocan en la orquesta dos o tres músi-cos que recuerdan cuando la hicieron.Luego se espaciaron las representacio-nes. Hacía más o menos 30 años queno se escuchaba, y era el momento.Está grabando las sinfonías de Bruckner.Se han editado hasta la fecha las que lle-van los nºs 2, 3 y 4.

Y acaba de salir la Octava. Estamosgrabando todas las sinfonías que seconservan en su edición primera, por-que nuestra idea es grabar las versio-nes originales. El año que viene estaráen el mercado la Primera, con lo quetendremos en disco las cinco que seconservan de esas características.Dada su fama en el foso, ¿nunca le haninvitado a dirigir una ópera en España?

Claro que sí. De Barcelona me lohan sugerido en muchas ocasiones,pero al final siempre hemos acabadotropezando con problemas de agenda,porque teniendo en cuenta mi activi-dad en estos momentos en Hamburgo,me resulta muy difícil encontrar tiem-po para aceptar una invitación paradirigir una ópera. Salvo en Berlín yViena, donde se cierran compromisoscon muchísima antelación. Conciertospuedo aceptar de vez en cuando, peroel tiempo de las óperas lo reservo paraHamburgo.Recuerde que estamos en Munich…

Pero en este caso hay un motivo, yes que el Palestrina que dirijo es unacoproducción con mi teatro, donde lle-gará de aquí a dos años.En Hamburgo es directora musical…

…intendente……y también profesora.

Aunque figuro en la relación delprofesorado del Conservatorio, enrealidad no imparto clases de maneraformal. No tengo nombramiento pre-ciso ni me han asignado una claseespecífica. La relación consiste enque los alumnos vienen a mis ensa-yos y tenemos la oportunidad deintercambiar opiniones acerca delmodo en que dirijo las obras. Es a loúnico que llego, porque me faltatiempo, habida cuenta que trabajocatorce horas al día.Como Nueva York, según dice la canción,nunca duerme. Eso se comenta al menos.

Sí lo hago, pero no más de cuatro

o cinco horas. Eso es todo lo queduermo.Cuando llegó a Europa, trabajó con JamesConlon, ¿aprendió mucho de él?

Mi primer trabajo en este continen-te fue como repetidora de ópera enColonia, cuando el director musical erasir John Pritchard. Fue poco despuéscuando desembarcó allí James Conlony decidió que yo fuese su ayudante.Así estuve durante cinco años, traba-jando con él todo el repertorio operís-tico y sinfónico que hizo. Por eso medivierte ver que en la temporadasiguiente él dirigirá en Madrid la mis-ma orquesta que yo ahora. Tenemosmuy buena relación. Su hija, Louisa yla mayor de las mías, que ahora tiene21 años, fueron juntas a la mismaguardería de Colonia.Desde agosto 2005 es la mandamás de lamúsica en Hamburgo. ¿Está viviendo elmejor momento de su vida?

Estoy viviendo el momento másajetreado de mi vida, que por otra par-te califico de buenísimo. Para mí lomás bonito de Hamburgo es la oportu-nidad que se me brinda de conformarel repertorio de la Compañía para lospróximos años, teniendo en cuentaque, de acuerdo con la reciente reno-vación de mi contrato, permaneceréhasta 2015. Diez años en la misma ciu-dad, trabajando a fondo con la mismaorquesta y con una planificación muyprecisa. Poniendo el énfasis en el granrepertorio romántico alemán, desdeBeethoven y Schumann a Bruckner, dequien ya hemos grabado cuatro CDs,además del Anillo del nibelungo, ópe-ras de Richard Strauss. Además, paraequilibrar con música del siglo XX,Benjamin Britten, Messiaen y Hinde-mith. Aparte de esto, ya hemos estre-nado un doble concierto para clarine-te y fagot escrito para la orquesta, yen marzo del próximo año haremos elestreno absoluto de una obra quehemos encargado a Oscar Strasnoy,un compositor argentino que vive enParís, y ha escrito para nosotros Lebal: una ópera cómica en un actobasada en el libreto de MatthewJocelyn, y que tiene por componenteemocional añadido el hecho de ser laprimera ópera que se podrá ver comopremière absoluta en la sala principaldesde la década de los 90. Será unanueva producción que presentaremosjunto con Erwartung de Schoenberg yDas Gehege, de Wolfgang Rihm en unsolo programa en forma de trilogíacon la mujer como eje argumental,porque en los tres casos la figura cen-tral es femenina.Una mujer dirigiendo las Filarmónicas deBerlín y Viena. En alguna ocasión, tras dor-mir esa escasa ración de horas, ¿piensaque lo ha soñado?

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Desde 2007, cuando empezó como Princi-pal Directora Invitada de la Orquesta Gul-benkian de Lisboa, alguna escapada habráhecho a España.

En Lisboa llevo dirigiendo cadaaño desde 2005, pero jamás he estadoen su país. Ahora voy a conocer Iberiaen toda su dimensión. Cuando viajabaen mis tiempos de estudiante, estuveen Italia y en Francia, pero nunca enEspaña, porque los australianos nece-sitábamos un visado para entrar, unaobligación que se mantuvo hasta haceveinte años. Ahora me han invitado ennumerosas ocasiones de Barcelona,Valencia y Madrid, pero esta es la pri-mera vez que he cerrado un compro-miso para dirigir allí. Tengo muchasganas de estar en Madrid, por todo loque me ha dicho la menor de mishijas, que estudia español y tiene ami-gos en Málaga, a los que visita una odos veces al año. Incluso está apren-diendo a bailar flamenco [ríe estrepito-samente imaginándolo]. Mi interés es,pues, doble: por conocer Madrid, yporque tengo muy buenas referenciasde la reputación de que goza laorquesta con la que voy a trabajar allí.Además, voy a dirigir la Misa nº 3 enfa menor, la grande, de Bruckner, uncompositor que me resulta muy fami-liar, y eso hace que me sienta muycómoda. El concierto empieza con elCántico de las siete estrellas, una obrade Antón García Abril, que si a prime-ra vista puede parecer bastante difícil,por encima de todo me resulta muyatractiva.¿Cómo nació ese interés por Bruckner?

Porque su lenguaje musical es elmismo que el de Wagner, con quienmantuvo una gran relación y a quientanto admiró. Pero también siguiendouna línea directorial. En ese aspectoreconozco mi conexión con Baren-boim, que a su vez enlaza conFurtwängler y éste con Klemperer y sugeneración. Todos ellos fueron pianis-tas, y se nota en el modo de organizarla música wagneriana, creando ungran sonido sinfónico. Estamoshablando de gente que estructura laobra con un peso vertical del sonidomediante una larga línea musical y unasólida arquitectura. Eso me resultamuy interesante y por ello pongoambas músicas juntas.¿Y con Pfitzner y el Palestrina que hahecho en Múnich?

Palestrina pertenece a esa mismatradición. Por eso me resulta un len-guaje musical muy natural. Una líneaque viene desde Beethoven y continúacon Schumann, Brahms, Bruckner,Wagner, y ahí se agota para ser reto-mada por Pfitzner y Hindemith. Inclu-so Humperdinck podría adscribirse aesa corriente, porque Mahler y Richard


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SIMONE YOUNGAZEL

No. Porque sé el esfuerzo que mecuesta. Llegué a Europa en 1986, luegollevo viviendo aquí 23 años trabajandoduramente. Pero sí es verdad quemuchas veces echo la vista atrás y medigo “estoy haciendo cosas de las quenunca habría pensado que fueracapaz”. Con 20 años, mi idea era com-poner y trabajar como repetidora alpiano. Nunca se me pasó por la cabe-za la idea de dirigir, y resulta que aho-ra estoy dirigiendo en lugares increí-bles, trabajando con orquestas y consolistas de un calibre que nuncahubiera imaginado, y tengo muchoéxito. Por supuesto que ha influido lasuerte, porque fui muy afortunada enlos primeros años. Ante todo por laproximidad de James Conlon y, poste-riormente, la de Barenboim, que enambos casos se han convertido enfiguras de gran relevancia para mí. Mitrabajo con Daniel terminó en 1995, ydesde ese momento he ocupado trespuestos de importancia. Primero comoDirectora titular en la Filarmónica deBergen; después, en el mismo cargoen la Ópera de Sydney y ahora enHamburgo. Detrás de todo eso haymucho trabajo. Es verdad que no mequeda tiempo para soñar, pero esosgrandes momentos que tanto he dis-frutado, han sido muy especiales.Hasta la llegada de Sabine Meyer —de esohace nada—, la figura de la mujer era tabúen la Filarmónica de Berlín. Y en Viena, talvez más estrictos al respecto, la distinguenlos filarmónicos con el honor de ser la pri-mera que los dirija.

Eso es algo que nunca me he para-do a valorar. En lo único que he pen-sado ha sido en dirigir y en la músicamisma, antes que en el hecho de queyo sea una mujer. Tal vez en ese pun-to mi gran ventaja es haber comenza-do la carrera en mi país. Empecé a tra-bajar siendo muy joven. Con 22 añostuve mi primer empleo en la Ópera deAustralia como repetidora y con 24 yaestaba dirigiendo la compañía. Porquecon destreza, allí tienes trabajo. Nadieconcede ninguna relevancia a si quienestá al frente de aquellos músicos eshombre o mujer; joven o viejo; si pro-cede de Asia, América, Alemania, Italiao si ha nacido en Manly, el barrio deSydney donde me crié. Si eres capazde desempeñar ese cometido y estásdispuesto a trabajar a fondo, te dan laoportunidad de que lo lleves a cabo.Así, cuando dos años más tarde mevine a Europa, estaba convencida deque era directora y de que no necesita-ba demostrármelo a mí misma. Mi úni-co argumento era la música. Nunca meplanteé que si quería llegar a ser direc-tora era por todo el poder que deten-taban los directores ni por tratarse depersonajes con mucha fuerza. Creo

que ese punto de vista tiene más quever con la audiencia, que se sorprendeante la imagen de un mujer joven conpelo largo y zapatos de tacón alto queestá delante de ellos y se enfrenta auna orquesta. No comprenden que alos músicos esos detalles no les dicennada. Para ellos lo importante es quequien está allí sepa cómo conseguirque la música transmita. Para mí losdirectores son unos músicos cuyo ins-trumento es la orquesta. Yo tambiénsoy pianista, pero cuando estoy diri-giendo, mi instrumento es la orquesta.Y con ese instrumento hago música.Aun así: en Viena, durante siglo y medioexistió ese muro que muchas mujereshabrían querido derribar. Y usted lo haconseguido.

No estoy segura. También ha habi-do muchísimos jóvenes directores quelo han intentado sin conseguirlo. Esoes algo muy difícil de saber. Para elloes preciso tener grandes dosis de unamezcla de stamina y deseo de trabajarmuy duro, para lo que se necesita unagran fortaleza personal. O al menossaber cómo mostrarte ante la orquestacomo alguien fuerte. Tienes que cen-trarte en la música; necesitas poseeruna memoria excelente, además degran destreza en los idiomas. Cuandoabro una partitura, la leo como si setratase de un libro… Yo no me midofrente a otras mujeres. Siempre me hemedido frente a los colegas de migeneración. Por tanto, lo de ser mujerlo desecho como argumento. No creoque sea cuestión de decir ahora quehe roto barreras y he abierto el caminoa otras mujeres. En cualquier caso, ten-drían que ser mujeres con esa mezclaque antes dije de habilidades, destre-zas, pasión y poder de comunicación.Y con avidez por trabajar duro.¿Cuál es la respuesta de los filarmónicosvieneses ante una mujer batuta en mano?

Bueno. Pensemos ante todo que hevenido dirigiendo a esos mismos músi-cos en la Ópera de Viena desde midebut allí en 1993 en obras como Fide-lio, Wozzeck, Bohème, Tosca y otrostítulos de Puccini, Janácek, Verdi, Brit-ten… el Anillo wagneriano, del que hehecho cuatro ciclos completos conellos… Todo el repertorio, y esto sólose puede interpretar como que losmúsicos no habrían querido insistir conunos y otros compositores de no habercreído que yo tenía algo que ofrecer-les. Por eso es por lo que les dirigí elprimer concierto en 2005, el mismoaño que debuté con la Filarmónica deBerlín. Nos lo pasamos muy bien.¿Se quedaron con ganas de repetir?

Regresaré con ellos desde esa posi-ción en 2011. Mis primeros años enHamburgo he decidido centrarme enhacer ópera en ese teatro, porque con-

sidero que es algo muy importantetambién en lo referente a la identidadde Hamburgo. Me he granjeado unagran reputación tanto en Viena comoen Berlín, especialmente por la músicade Richard Strauss, Wagner y BenjaminBritten, y este es en gran medida elrepertorio que quiero dirigir en Ham-burgo. Pensé que todos aquellos quequisieran verme hacer Wagner oRichard Strauss viniesen a Hamburgo,y sería importante para mi teatro. Aho-ra, una vez asentada firmemente enHamburgo, cuando la compañía es tansólida, he decidido aceptar, aunquesea con cuentagotas, algunas de lasinvitaciones que me llegan. Por esovoy a poder dirigir en Viena una seriede representaciones de la Daphne deStrauss, y otros títulos de Wagner enotros teatros con los que me he fami-liarizado, porque es bonito conservarese tipo de vínculos.Un conocido director comentaba recien-temente que, a una insinuación suya res-pecto sobre cómo debía interpretarsecierta partitura, un músico vienés le espe-tó “Maestro: ésta es la Filarmónica de Vie-na…”. ¿Usted ha sido afortunada en surelación con ellos?

Solamente tuvimos un pequeñoencontronazo cuando, uniendo dospasajes, les hice tocar con más rapidezde la que querían, y tuvo que pasarmucho tiempo hasta que me lo perdo-naron. Por otra parte, son muy respe-tuosos con lo que llaman oficio, quehace posible que yo entre al foso y lesdirija Götterdämmerung sin un soloensayo. Esa es una gran ventaja desdeel punto de vista musical, y la orquestarespeta estas reglas. Estoy segura deque en algunas cosas discrepan de mí,pero también de que otras les gustan.Como mi Lohengrin, mi Mujer sin som-bra, Salomé, la música de Janácek yPuccini… Los músicos están muy satis-fechos con mucho del repertorio quehe hecho con la orquesta, porque alterminar me dicen, por favor, vuelvepara hacer esto otra vez. Es una rela-ción bonita. No olvidemos que se tratade una de las mejores orquestas delmundo. Es como si te regalasen elmejor piano del planeta y te dijeran¡tócalo! Por eso no es suficiente conque pienses. ¡qué bien: estoy aquí! Loque tienes que decir es: tengo en mismanos un precioso instrumento, ¡a verqué soy capaz de conseguir con él!Eso es lo más emocionante.Es curiosa su afición por Janácekque mehace pensar en la conexión australiana desir Charles Mackerras…

… Mackerras es absolutamenteindiscutible en Janácek. La autoridadviva. Su trabajo frente a este composi-tor es extraordinario. Y nadie puedecuestionar que gracias a él este com-

E N C U E N T R O S



positor forma parte de nuestro reperto-rio en Occidente.Siendo usted tan joven, ya hay quien se hapreocupado por escribir su biografía.

Así es. Durante todo 2005, un cine-asta y periodista alemán, Ralf Fleger,me siguió a lo largo y ancho del mun-do: Viena, Hamburgo, Berlín… mesiguió hasta Australia, entrevistando depaso a mucha gente que me conocía,como Plácido Domingo, Daniel Baren-boim, creo que sir Peter Jonas…. Contodo ese material preparó un film, ydespués de terminarlo me comentóque tenía mucho material interesante apartir de tantos encuentros, incluyen-do los que mantuvo en Australia conmis padres, mis amigos, mi primerprofesor de música… se encontrabacon tanta información entre susmanos, que me sugirió la posibilidadde escribir un libro con ella, y ahí está.No se trata de una biografía. Lo hacalificado sencillamente como retrato,y en él se reflejan aquellas conversa-ciones, con las que ha contado mi his-toria. Por mi parte, le facilité el accesoa mis papeles, aunque soy muy malaen eso de conservar fotos de los tea-tros, con los artistas invitados, o pro-gramas para ver dónde estuve y quédirigí en cada sitio. Lo que hago cuan-do viajo es que meto todas esas cosasen mi maleta y al llegar a casa mi mari-do las coloca en cajas. Esa es la docu-mentación que le proporcioné a Ralfpara el libro editado en 2006 que lla-mó Simone Young: la directora. Unretrato. Me pareció muy extraño, adecir verdad, que alguien quisiesenarrar mi vida, porque creo que soydemasiado joven para eso. Hasta den-tro de dos años no cumplo los cin-cuenta. Tal vez con sesenta me pare-cerá más normal que alguien quieraescribir un libro sobre mí. A día dehoy, todo está demasiado cercano enel tiempo. Espero que en los próximosdiez años sigan pasando cosas impor-tes en mi vida.Si el libro volviese a estar respaldado porun film se podría titular como el de ladirectora alemana Leni Riefensthal: Eltriunfo de la voluntad. Ya puestos, ¿le daríaun sesgo político-social o la música copa-ría el protagonismo?

La música debería ser la protago-nista. Entre otras cosas, porque piensoque no soy una persona interesante.Creo que lo interesante es lo quehago. Verá. Cuando subo al pódiumdejo de ser una persona privada paraconvertirme en medium para la músi-ca, que pasa a ser el centro de la histo-ria. En lo que a mí respecta, soy unapersona bastante normal. Me caséhace 27 años, tengo dos hijas y llevouna vida loca, viajando sin parar de unlugar a otro del mundo. Pero repito

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que todo eso está en función de loque hago, que es lo interesante.En España hay un buen número de mujeresque dirigen pero, salvo en casos contados,les cuesta trabajo dar el salto internacional.

¿Por qué?Seguro que usted conoce mejor las razo-nes. ¿Qué consejos les daría?

El mismo que a cualquier directorjoven, porque no veo qué diferenciapuede haber al respecto entre un hom-bre y una mujer. Es más: rechazo quelas haya. El consejo sería: sé tan buenocomo te sea posible; céntrate en tu tra-bajo, en la música; aprende idiomas;analiza; lee todo lo que puedas sobreel compositor, el tiempo en que vivióy el modo en que concibió su obra;conviértete en verdadero experto enuno o dos de ellos y a partir de ese

momento acumula fuerza suficientepara trabajar mucho y ganar muy pocodinero durante quince años más omenos. No dejes que pase el tiempohasta decidirte. Encuentra algunosbuenos directores a los que admires;trabaja con ellos sin que te paguennada por ello si es necesario: obsérva-los en los conciertos después dehaberte estudiado las partituras; aprén-dete las partes orquestales; escucha;toma notas de lo que funciona y loque no, y no te conviertas en alguiencomodón. Por último, prepárate paravivir como un gitano: no puedes aspi-rar a un hogar estable y llegar a ser undirector de éxito: ya lo tendrás cuandollegues a los cincuenta años más omenos.Muchos gobiernos han articulado la llama-


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da cuota femenina, para que su presenciaen los distintos círculos tenga más peso.¿Sería conveniente introducir ese factor enla dirección de orquestas?

Lo siento, pero en esto no tienennada que decir los políticos. Eso de lascuotas, de los 40 por ciento de esto ylos 60 por ciento de aquello es unerror. Puede darse el caso de que unaño destaquen un 90 por ciento dehombres y un 10 por ciento de muje-res, y al siguiente puede darse la pro-porción inversa. Repito que no veorazones de sexo sino de calidad. Tie-nen que ser suficientemente buenas ybuscar las oportunidades para estudiary llegar a conseguirla. Los resultadosdeben guardar relación con los méri-tos. Es la única vía para lograr lo quepretendes, no por decretos.Lo cierto es que intentando encontrarnombres de mujeres saltan los de MarinAlsop en Bournemouth; Eve Queler en laOrquesta de la Ópera de Nueva York;Susana Mälkki en el Intercontemporain…

… a esta última no la conozco.Pero de esos nombres que ha mencio-nado, desde mi punto de vista, el deMarin es el único que se sitúa al mis-mo nivel internacional en que yo memuevo y, por supuesto que no en elmundo de la ópera. Marin es una bue-na colega, y me gustaría un día sentar-me con ella y tener una larga conver-sación. Desde el punto de vista perso-nal y profesional, de quien me puedosentir más próxima es de Toni Pappa-no, Christian Thielemann, Fabio Luisi,Donald Runnicles, Jun Märkl… De losdirectores de mi generación. Los quehan surgido del foso de un teatro deópera; los que hacen el mismo reper-torio que yo… Aquellos con los quecomparto intereses musicales. Ese es elgrupo de gente al que me considerounida. No me olvido de los problemasque muchas mujeres tienen, pero debodecir que muchas quizá no están pre-paradas para tantos sacrificios perso-nales como esta carrera demanda.¿Le tientan más con invitaciones desdeteatros de ópera o desde orquestas?

Por el momento lo que ocurre esque quienes saben hasta qué puntoestoy ocupada en Hamburgo, obligadaa rechazar el 90 por ciento de las invi-taciones que recibo, entienden quedirigir ópera fuera prácticamente nome interesa en este momento. Lamedia de funciones que dirijo en miteatro cada temporada supera el mediocentenar.¿Nuevas producciones?

Tres nuevas; el resto, del reperto-rio. En total 10 u 11 óperas distintas alaño. Con eso me basta, porque ademásen Hamburgo dirijo por temporada 6 o7 conciertos a la Filarmónica; en Aus-tralia cada verano dedico dos o tres

semanas a conciertos sinfónicos… esmucho trabajo, sobre todo si pensamosque aparte de esto al ser directora de lacompañía tengo que ingeniármelas ysacar tiempo para labores administrati-vas. Sin olvidar otras dos semanas cadaaño en Lisboa donde soy, y lo digo enportugués como figura en el contrato,Maestrina convidada principal.¿Le queda tiempo para usted?

No. Siempre estoy ocupada con lamúsica.¿Ni unos días de vacaciones?

Este año me he tomado una sema-na en agosto, esperada con verdaderailusión.Sobre todo por sus hijas.

Solo una vive conmigo. La mayorse independizó. Está trabajando y llevasu vida. Y la pequeña me comprende.También ella es una gran trabajadora.Todas las personas de mi familia dis-frutan con la actividad. Siempre esta-mos leyendo, y aprendiendo idiomas,que es nuestro gran hobby. Ademásnos gusta cocinar, viajar. Nos encantael arte. Tenemos muchos intereses dis-tintos. En mi caso concreto soy aficio-nada al cine antiguo…. La única pala-bra que jamás se escucha en casa esaburrimiento.¿Wagner es demasiado duro de dirigirpara una mujer?

¿Por qué? ¿Por la resistencia física?Pienso que físicamente estoy mejorpreparada para hacerlo que muchosdirectores de mi edad. Me encuentroen forma: buceo, puedo transportarmaletas muy pesadas… Pero la direc-ción no tiene nada que ver con la fuer-za física. No hay más que fijarse en lagran maestría de algunas batutas conmás de 80 años. Físicamente puedensentirse débiles, pero ejercen una granpoder sobre la orquesta. Eso es lo quese necesita. Y en ese punto no existendiferencias entre un hombre y unamujer.Acaba de terminar el Siegfried en Hamburgo.

Y en octubre de 2010 será Göt-terdämmerung para hacer dos Anilloscompletos en 2011, 2012 y 2013 queaparecerán en disco. Ya hemos graba-do Rheingold y Walküre, que acaba desalir al mercado. Estoy disfrutando,porque llevo dirigiendo el Anillo des-de 1995, cuando hice Siegfried en Ber-lín. le siguió en Londres en 1996 Wal-küre, que volví a hacer un año mástarde junto con Rheingold en Viena,donde por fin dirigí la Tetralogía alcompleto en 1999. Desde ese momen-to, el ciclo entero del Anillo me haacompañado: Berlín, Viena de nuevo,otra vez Berlín, y así sucesivamente.Llevo trabajando en la saga wagneria-na desde 1995 como directora, perocomo pianista empecé exactamentediez años antes. Conozco cada una de

las notas, y lo más maravilloso de todoes que a comienzos de este verano heestado trabajando en los archivos deBayreuth. En Siegfried había algunospasajes en los que no estaba convenci-da de los acentos. Pensaba que se tra-taba probablemente de un diminuen-do, pero no estaba segura. Cotejé unasemana entera hasta la parte máspequeña, nota a nota. En estos casoslo mejor es tener la oportunidad derevisarlo en Bayreuth con las partiturasautógrafas. En estos momentos esmaravilloso tener abierta la posibilidadde que me abran los archivos del Tea-tro del Festival y manejar todo el mate-rial histórico. Compararlo con las edi-ciones impresas y tomar nota inclusode las menores diferencias, cerciorán-dome de si un crescendo empezaba enel primero o en el segundo punto delcompás. De ese modo, partiendo exac-tamente de lo que Wagner escribió,ahora tengo la posibilidad de hacer mipropio Anillo. Totalmente nuevo yfresco. Algo que me resulta apasionan-te porque, además, es maravilloso elequipo artístico con el que he contado—con Claus Guth como director escé-nico y con decorados de Christian Sch-midt— para la producción de Hambur-go, muy creativa, moderna y lógica.Me gusta mucho el trabajo que hanhecho. Y, claro está, el del repartoencabezado entre otros por FalkStruckmann, Christian Franz… Me diomucha pena quedarme sin Lisa Gaste-en a causa del horrible accidente quetuvo el año pasado, desde el que noha vuelto a cantar, cuando se cayó deuna escalera y se dañó el cuello. Nosabemos cuándo regresará, ni siquierasi piensa hacerlo. Es terrible. Hemostenido la suerte de poder contar conDeborah Polaski para Walküre, y enSiegfried con una nueva Brünnhilde,Catherine Foster, que sólo había canta-do el Anillo en Weimar. Recurrí a ellaa comienzos de 2009 y ahora acaba decantar Brünnhilde, después de haberlarodado en Oslo y Essen este mismoaño. Una voz joven, que casi nadieconoce… porque es emocionante tam-bién crear, formar a alguien.La primera mujer —perdone que insistacon ese aspecto— que ha dirigido el Anillo.

Definitivamente sí.Otro dato que pasará a la historia.

Para añadir al de que sólo otrodirector australiano ha dirigido laTetralogía completa.¿Le apetecería que el equipo —femenino,por cierto—, que gestiona Bayreuth laconvirtiese en la primera mujer que dirijaallí el Anillo?

Tendré que esperar a ver si me lodicen [risas].

Juan Antonio Llorente

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El siglo XIX vio nacer a hombres providenciales para introducir a la música española en el ámbito internacional acomienzos del XX. Hilarión Eslava (1807-1878) sería el primero; Francisco Asenjo Barbieri (1823-1894) el segundo; FelipePedrell (1841-1922) el tercero y Federico Olmeda (1865-1909) el cuarto y último. La fama de Barbieri, gracias a alguna desus zarzuelas, es superior a la de los tres restantes. La de Eslava no es muy inferior, al menos en Madrid, pero no por suscomposiciones, salvo el Miserere de Sevilla, sino por su labor musicológica y docente. Ha dado nombre también a unacalle más importante que la de Barbieri. Algo parecido le ocurre al ilustre Pedrell, bien valorado como guía y maestro deuna generación cuya obra se proyectó más allá de nuestras fronteras, pero apenas interpretado o grabado, aunque suscomposiciones sean muy variadas y, en algunos casos, excelentes.

Más grave es el desconocimien-to entre nuestros filarmónicosde la figura y personalidad deOlmeda, un perfecto desco-

nocido actualmente, salvo en su locali-dad natal, o en Burgos, y muy aprecia-do en medios musicológicos.

Y sin embargo, no sólo fue Olme-da excelente musicógrafo y folcloristay un precursor en la recuperación delcanto gregoriano y la dignificación dela música sagrada, sino un composi-tor digno de ser escuchado. Si leemosla excelente biografía del músico cas-tellano escrita por Miguel Ángel Pala-cios Garoz, Federico Olmeda, unmaestro de capilla atípico (Burgos,2003), podemos percibir el afán rege-neracionista de Olmeda, la rebeldíaante la penuria de la vida musical enla España de su tiempo, algo quetambién está en su contemporáneoIsaac Albéniz. El gran mérito deOlmeda es haber llegado a donde lle-gó como creador inmerso en unmundo provinciano que, en lo musi-cal, aún se movía dentro de los pará-metros del antiguo régimen.

El padre Luis Villalba Muñoz, en sulibro de semblanzas y notas críticasÚltimos músicos españoles del sigloXIX, vol. I (Madrid, 1914), nos recuer-da que viajó con Olmeda al Congresode música sagrada de Sevilla en 1907,y cómo junto a él visitó las maravillasque guarda la capital andaluza y lamezquita de Córdoba, “sin otros recur-sos que un sistema nervioso adaptadopara sentir la música y toda clase dehermosura artística, estimulado poruna sensibilidad exquisita, cultivó lamúsica, primero con el corazón y, des-pués, en virtud de este principalimpulso, se lanzó a la erudición delmismo arte en su historia y en su filo-sofía, y tras esto al tourismo de todo loartístico”.

Origen e infancia

Federico Olmeda de San José vino almundo en El Burgo de Osma (Soria) el

A N I V E R S A R I O

18 de julio de 1865. Su padre, RafaelOlmeda Rodrigo, se había casado en1856 con Saturia Marfagón Villarreal,nacida en la citada localidad soriana,sede episcopal reconocida por suespléndida catedral. Un templo vincu-lado a personalidades de la talla deSan Pedro de Osma, Santo Domingode Guzmán, el cardenal Mendoza y elvenerable Juan de Palafox, obispo dePuebla de los Ángeles y más tarde deEl Burgo de Osma, cuya lujosa capillade la catedral planificó Juan de Villa-nueva. El magno templo burguenseguarda numerosos tesoros y es célebresu torre, obra de los vascos DomingoOndátegui y Juan de Sagarbinaga yaen el siglo XVIII.

Rafael Olmeda tuvo cuatro hijosde Saturia, fallecida temprano, a los26 años de edad. Los padres de Satu-ria, Cipriano Marfagón y Juana Villa-rreal, sacaron del hospicio a una niñade padres desconocidos que habíasido abandonada en el torno de esainstitución durante la noche, segura-mente muy fría, del 25 de octubre de1845. Se puso a la niña el nombre deManuela de San José y a poco denacer fue recogida por los suegros deRafael Olmeda. Éste, por tanto, latuvo en sus brazos durante la infan-cia, la vio crecer y se prendó de suscualidades y de su belleza. Probable-mente, la pequeña Manuela, desdeque ello fue posible, realizó laboresdomésticas en la casa de los Marfa-gón, pues al contraer matrimonio, yaun años más tarde, no sabía leer niescribir. Como era de prever, Manue-la se casó el 6 de febrero de 1865¡con el viudo Rafael Olmeda, yernode sus padres adoptivos! RafaelOlmeda tuvo con ella otros nuevehijos, el primogénito de los cualesfue nuestro protagonista Federico.Era Rafael un simple campesino,arriero y especiero. Su familia, y élmismo, procedía de otra históricalocalidad soriana, Berlanga de Duero,sede un tiempo de la poderosa fami-lia Velasco y Tovar, marqueses de

Berlanga. Es curioso que en esta villa(cuyo humilde hospital alojó unanoche al IV Duque de Gandía, Fran-cisco de Borja) naciese el compositorclásico Manuel Mencía (1731-1805),que llegó a ser maestro de capilla delas Descalzas Reales de Madrid, cargoque también alcanzaría en sus últi-mos años Federico Olmeda.

El niño Federico ingresó a los sieteaños en el colegio de Niños de Corode la catedral de El Burgo de Osma.Era por mayo de 1873 cuando elpequeño se puso por vez primera lasotanilla roja que vestían los infantillosde aquella benemérita institución. Has-ta la edad de quince años, Federicoiba a permanecer allí, formándosemusicalmente sin excluir las demásmaterias de la institución primaria.

Estudiará solfeo, órgano, canto lla-no, piano y violín, composición. Eldirector del colegio era el cantor ybeneficiado Benito Pérez y tambiénejercía como profesor el organistasegundo Ángel Peñalba. Allí permane-cerá el pequeño Federico como infan-tillo de coro hasta 1881. Su presenciaconstante en la catedral durante esosaños, mientras se irá forjando la perso-nalidad musical, resulta además deter-minante para su acercamiento al arte,sea el medieval del Cristo del Milagro,el renacentista de su coro o las escul-turas de Juan de Juni, quien talló conPicardo el impotente retablo mayor oretablos tan bellos como el de SanIldefonso, de un desconocido pintordel siglo XV, que llamamos maestro deOsma. Y luego su pasado musical,pues en esa catedral de El Burgo habí-an ejercido los maestros López deVelasco, Gómez Camargo, García deSalazar, Andrés de Viana, Andrés deBarea, Tomás Micieces, SebastiánDurón, Fabián García Pacheco e Hila-rión Eslava.

Estaba todavía en El Burgo elorganista Damián Sanz (1808-1886),músico de excepcional inventiva alteclado, como muestran sus versos(grabados hace más de una década

En el primer centenario de su muerte

FEDERICO OLMEDA, MÚSICO CASTELLANO


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por Adalberto Martínez Solaesa alórgano) como alternatim de algunossalmos, cantados por el grupo ScholaAntiqua en un disco que patrocinó laCaja Rural de Soria dedicado a la cate-dral de El Burgo. Allí también figuramúsica de Bernardo Pérez cantadapor la Capilla Peñaflorida con algunosinstrumentistas de oboe barroco ybajón.

Pero fue Damián Sanzel maestro decisivo en lasólida formación musicaldel joven Olmeda, sí biendentro del ámbito familiar,es también importante sutío, el presbítero Julián Mar-fagón, hermano de la pri-mera esposa de su padre.Al fallecer Damián Sanz,Olmeda continuó sus estu-dios con el maestro LeónLobera, director de la Ban-da del Hospicio Provincialde El Burgo de Osma. Ade-más, siguió estudios ecle-siásticos con muy buenosresultados en el SeminarioConciliar de Santo Domin-go de Osma, destacando enFilosofía y Teología.

En 1881, al mudar lavoz, pasa a ser nombradoviolinista segundo de lacapilla de música de lacatedral, cargo que ostentahasta 1884, cobrando, gra-cias a él, los primeros suel-dos. Por entonces componevarias obras primerizas, porsupuesto religiosas. Unospadres agustinos francesesllegan a El Burgo y junto aellos descubre la nuevamanera de interpretar elcanto gregoriano, resultadode investigaciones en elmonasterio benedictino deSolesmes. Al percatarse delos retoques que corrompí-an aquel tesoro de espiri-tualidad, estudió a fondo Les mélodiesgrégoriennes de Dom Pothier.

En 1885, ya con los 20 años cum-plidos, Olmeda sufre una crisis religio-sa. Comienza a cuestionarse muchosasuntos y a experimentar sensacionesnuevas, desconocidas. El maestroextremeño Juan Alfonso García, desta-cado compositor, pedagogo y durantemuchos años organista de la catedralde Granada, en el prólogo al libro dePalacios Garoz, apunta a un posibleenamoramiento del joven seminarista.De hecho, Olmeda abandona la carre-ra eclesiástica aduciendo un extrema-do deseo de ampliar sus conocimien-tos musicales para dedicarse entera-mente a la música, aunque ello contra-

riara a su padre.Había además otra razón para

hacerlo, probablemente más profunda.Palacios Garoz lo apunta cuando nosdice que la condición de expósita desu madre “fue sin duda una pesadacarga para el joven Federico en aque-lla hipócrita y conservadora sociedaddecimonónica, y más aún en los

ambientes clericales en los que a él letocó vivir”.

Pensamos que el ambiente cerra-do de una villa episcopal, entoncescon apenas tres mil habitantes debíade ser opresivo para un artista impe-tuoso y soñador de 20 años. Ademástodo el mundo sabía que su adoradamadre, Manuela de San José, era una“echadilla”, palabra oprobiosa o, en elmejor de los casos, indicativa de con-miseración, con la cual se señalaba alos depositados a escondidas y alamparo de las tinieblas nocturnas,ante las puertas de los centros deniños expósitos o en el torno dealgún convento. Acaso fuese el padrede Manuela algún canónigo del gran

templo burguense, el cual trató delavar su culpa decidiendo el ingresodel chico en el colegio de Niños deCoro de la catedral. El destino llevabaa Federico hacia la música y estamosconvencidos de que hubiese llegadomuy lejos en la composición si la par-ca no le hubiese dado alcance a los43 años de edad. Pese a ello, no pue-

de decirse que haya pro-ducido poco, pues elnúmero de obras de sucatálogo excede las 330.

Tudela

En el año de 1887, aún nocumplidos 22 años, Olme-da deja su villa sorianapara trasladarse a Tudelacon el fin de opositar albeneficio de organista dela catedral de Santa Maríade esta localidad navarra.En ese cargo habían estadomúsicos de la categoría deAndrés de Sola y de BlasSerrano. El joven Federicoobtuvo la mejor nota, perola plaza se otorgó a unrecomendado. El desenga-ño le devolvió a su pueblo,donde a la muerte de sumaestro Damián Sanz, qui-so hacerse cargo del órga-no de la catedral. Sinembargo, su juventuddebió de jugar en contrade la admisión; ¿o acaso selo impidió el haber dejadolos estudios eclesiásticos?¿Podría ser, tal vez, porhaberse extendido entrelos burgueses el chisme desus amores? De hechohabía compuesto la roman-za fantástica titulada Unasúplica, para barítono ypiano, dedicada “A ti”, y lacanción seria Lo que améen ti, a dos voces y piano.

Burgos

Al quedar vacante el puesto de orga-nista primero de la catedral de Burgos,Olmeda consiguió ganar la plaza acomienzos de julio de 1887. Era toda-vía maestro de capilla de la catedral elvallisoletano Enrique Barrera Gómez(1844-1922), autor de importantesobras religiosas, entre ellas Misa deRéquiem, pero también de la óperaAtahualpa (1869), ganadora de un cer-tamen convocado por el editor Anto-nio Romero, y de unas excelentessonatas para órgano que tocaría másde una vez Olmeda.

De nuevo la catedral será parte

A N I V E R S A R I OFEDERICO OLMEDA


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inseparable de la vida del jovenFederico, en este caso la “fuerte y fer-mosa yglesia de Burgos”, que mandóedificar el obispo Mauricio en tiem-pos de Fernando III el Santo, y cuyaprimera piedra se puso el 20 de juliode 1221. Más de dos siglos llevó laconstrucción de esta joya arquitectó-nica, filigrana del arte gótico en suinterior y en puertas y pináculosexteriores. También relucen sus reta-blos medievales y renacentistas, peroespecialmente la capilla del condesta-ble Pedro Fernández de Velasco y suesposa doña Mencía de Mendoza.Piezas de Siloé, Picardo, Simón deColonia, Vigarny, Berruguete, tablas ylienzos de Alonso de Sedano, GianPietro Ricci, Hans Memling, Andreadel Sarto, Mateo Cerezo y del círculode Van der Weyden, etc., proporcio-naron a Olmeda renovadas emocio-nes estéticas y religiosas. El 2 deoctubre de aquel 1887, el obispo deOsma le confiere la prima tonsuraclerical, prólogo a su ordenaciónsacerdotal, que tendrá lugar en elmes de mayo del año siguiente. EnBurgos transcurrirá el segundo y másproductivo tiempo de su vida, veinteaños de incesante actividad musicalque le procurará alegrías y decepcio-nes. Compone muchas obras religio-sas, cerca de 250, bien para órgano,para voz y órgano, para voz yorquesta; entre ellas varias misas,motetes, salmos, lamentaciones, unaMisa de difuntos, y una Misa de Glo-ria sobre temas de la misa De Angelisgregoriana; himnos, obras corales acappella y para voz y piano, dondehallamos la famosa rima de BécquerCerraron sus ojos; más los Cantosburgaleses sobre doce temas de suCancionero. También es autor Olme-da de una Sinfonía en la en cuatromovimientos para orquesta sinfónica,con maderas a 2, compuesta al finalde su vida y dos zarzuelas tituladasPor espías (c. 1898) y La Virgen deLourdes, sin fecha conocida, de laque únicamente queda la partiturapara voz y piano. Es autor tambiénde una serie de obras de cámara,principalmente para violín y piano; yde un breve y meditativo Quinteto(para dos violines, dos violas y vio-lonchelo) imitado de Beethoven quees versión para cuerdas de suAndante religioso para piano de1889; y un Cuarteto en mi bemol paracuerdas, no hace mucho recuperadoen Madrid por el Cuarteto Assai. Cons-ta de los clásicos cuatro movimientos,el tercero de los cuales es un intensoy poético lento que Olmeda subtitulóEn la Concepción de Murillo, y queprecede al virtuosístico presto final. LaSinfonía en la también ha sido inter-

pretada hace pocos años en Burgospor la Orquesta del Conservatorio.

Por su parte, la Camerata del Pra-do que dirige Tomás Garrido ha gra-bado para el sello Verso tres impor-tantes piezas de Olmeda. El citadoQuinteto imitando a Beethoven; laversión para quinteto de cuerdas,realizada por el propio compositor dela Oda para órgano con el título deOda-Fuga y la Lamentación paraórgano de 1897, que su discípuloHenri Collet consideraba digna deCésar Franck, en una versión paraorquesta de cuerdas del propioTomás Garrido.

La obra de Olmeda Poema sinfóni-co (1889) no es una obra orquestalcomo se ha dicho tantas veces por lla-marse así, sino una pieza de cámarapara piano, armonium y quinteto decuerda inspirada en el libro sexto delParaíso perdido, célebre poema deJohn Milton (1608-1674). En 1890Olmeda consiguió varios premios. Elcitado Poema sinfónico fue premiadoen el Conservatorio de Valencia y laPlegaria para orfeón, destinada avoces graves y conocida como Subtuum præsidium, también se premióen un concurso convocado por elOrfeón Coruñés.

El órgano que casi siempre tañíaOlmeda en la catedral burgalesa es elsituado a la derecha del coro si mira-mos al altar mayor. Se construyó en elaño 1636 por Juan de Argüete y reci-bió una reparación a comienzos delsiglo XVIII por el célebre organeroJosé de Echevarría. En 1884, es decirtres años antes de la llegada de Olme-da, fue restaurado por Manuel Roqués,organero de Zaragoza. El otro órgano,situado a la izquierda sólo se tocaba,junto con el del lado de la Epístola, enimportantes acontecimientos. Data de1806 y es obra de Juan Manuel deBetolaza. Olmeda asistía como orga-nista a numerosas funciones matinalesy por la tarde, más largas sesiones, enlas festividades celebradas con mayorsolemnidad. El frío siberiano de Bur-gos le dejaba congelado en su tribuna.Él mismo ha contado que le suponíaun fuerte sacrificio, “resistiendo gran-des enfriamientos hasta quedárselecomo entumecidas las piernas y otrascosas que se entienden mejor que sedicen…”.

De hecho, en 1890 padeció unabronconeumonía, grave enfermedadpulmonar que se le repetirá al añosiguiente, causándole problemasincontables. Con el cabildo catedrali-cio los tuvo muy serios por faltas deasistencia al coro sin permiso paraello. Por otra parte, el carácter apasio-nado e irreductible en sus conviccio-nes, su visión más lógica y natural de

las cosas, le envolvió en más de unapolémica.

En 1890 inició la composición deuna serie de Rimas para piano,siguiendo la línea marcada por impor-tantes músicos del Romanticismo queescribieron piezas breves para piano.En su caso, inspiradas en poemas osupuestos textos literarios, entre loscuales pueden resultar modélicos lasRomanzas sin palabras de Mendels-sohn, pero también determinadas pie-zas de Schumann, Liszt, Brahms, Chai-kovski, Rubinstein, Grieg, Albéniz,Granados…

Buena parte de las Rimas está ins-pirada en las así llamadas de GustavoAdolfo Bécquer (1836-1870), el granpoeta sevillano que, por entonces,había alcanzado popularidad insólitaen nuestro país. Pocos libros de poesíahan suscitado tantas emociones yentusiasmo como las Rimas de Béc-quer; de ahí sus incesantes edicionesdesde que fuera concebido con el títu-lo de Libro de los gorriones (1868).

Son muchos los músicos de hablahispana, desde Isidoro Hernández yTomás Bretón, a Isaac Albéniz,Manuel de Falla o Joaquín Turina,que pusieron música a los versos deBécquer. Olmeda compondrá en1901 una canción sobre la rimaCerraron sus ojos (también lo haríaFalla por entonces), pero es excep-cional en la historia de la músicaespañola la colección de treinta y tresRimas para piano solo, nueve de lascuales están inspiradas en determina-das rimas (Saeta que voladora, Yo soyun sueño, Besa el aura, Te vi un pun-to, Yo me he asomado, Dejé la luz aun lado, Catedral flotante, Yo sé unhimno, Al ver mis horas de fiebre…).Unas llevan la indicación de Idilio (nº6, nº 7, nº 14); otra, Un ángel más (nº13), está basada en un poema de FrayManuel E. Miguélez; la nº 3 se titulaAy Andalucía; la nº 18, Brisas delmar; la nº 19, A la luz de la luna; lanº 30, Escenas nocturnas; la nº 31,Fiesta en la aldea, recurre al “tiempode rueda” que utilizará el propioOlmeda en el tercer movimiento desu Sinfonía en la. La rima nº 32 en fasostenido menor se llama Apasiona-miento y la última es un Himno omelodía en mi mayor.

Cada Rima suele ser una brevepieza monotemática, pero no es, nimucho menos, música de salón, sinomúsica de alta prosodia que no sóloprueba la calidad de la inspiraciónmelódica de su autor sino su consu-mado oficio como armonista y contra-puntista. Pero aún se aprecia más elrigor compositivo del Olmeda, porsupuesto nunca con afanes vanguar-distas, examinando sus cinco esplén-


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didas sonatas para piano en tres ycuatro movimientos.

En ellas, el maestro castellano semuestra un seguidor del Beethoven delas sonatas más clásicas, sin olvidarinfluencias puntuales de Schubert,Mendelssohn, Chopin, Liszt y Schu-mann.

En varias ocasiones Olmeda inten-tó dejar su cargo como organista pri-mero de la catedral de Burgos, puesopositó al magisterio de capilla de lacatedral de Valladolid (en 1890) queobtuvo Vicente Goicoechea y tambiéna la de Santiago de Compostela (en1892); pero en ningún caso con éxitopor razones diversas, pero quizá porlo que calificó el padre Otaño de“carácter especialísimo”, que le condu-cía a defender apasionadamente susideas musicales, a veces muy atrevidasen el terreno de la música religiosa.

En Burgos llevó a cabo una laborinfatigable en el campo musical. En1894 impulsó y dirigió desde su crea-ción la Academia Municipal de MúsicaSalinas. Había muerto Manuela de SanJosé y compuso para voz y pianoAdiós, madre querida. A partir deentonces vivirá con su hermanapequeña Francisca, que entonces con-taba tan sólo diez años de edad. Suscomposiciones siguieron ganando pre-mios y comenzó a ser conocido comoautor de sustanciosas y a veces polé-micos escritos sobre temas musicales.En 1895 se le nombra Académicocorrespondiente de la Real Academiade Bellas Artes de Madrid. Por enton-ces publica Memoria de un viaje aSantiago de Galicia o examen críticomusical del Códice del papa Calisto[sic] II perteneciente al Archivo de laCatedral (Burgos, 1895).

El año 1900 pasa a ser director delOrfeón Santa Cecilia de Burgos y pro-fesor de Música del Círculo Católico deObreros. El 11 de abril de ese añoestrena en la catedral de Burgos unespléndido Miserere para coro mixto yorquesta que obtiene un éxito clamo-roso y se alzan voces para que seanombrado maestro de capilla. La faltade apoyo de algunos concejales a laAcademia de Música supuso la supre-sión de las subvenciones para el curso1896-1897 y el práctico cierre de lamisma, viéndose obligado a crear unorfeón en el Círculo de Obreros.

Aquellos primeros años del sigloXX los dedica intensamente a un tra-bajo de campo que recoge cancionestradicionales de la provincia de Burgosy algunas de la de Soria. Le acompa-ñan dos discípulos franceses, HenriCollet y Raoul Laparra. Este último,alumno de Fauré, de Massenet, y pri-mer premio de piano del Conservato-rio de París, utilizará en su ópera La

habanera (1908) temas popularesextraídos del Cancionero del Olmeda.Por lo que se refiere a Collet, casi todasu obra es un canto a la música espa-ñola, a la que adoraba. Sus conoci-mientos sobre ella quedaron bienexpuestos en su libro L’essor de lamusique espagnole au XXème siècle, yno sólo en obras como Cantos de Cas-tilla para piano o la Sinfonía de laAlhambra para orquesta.

Olmeda fue premiado en los Jue-gos Florales organizados por al Uni-versidad Libre de Burgos el año 1902,gracias a su Flok-lore de Castilla, publi-cado al año siguiente en Sevilla con eltítulo de Folk-lore de Burgos, aunquetodos lo conocemos como Cancionerode Olmeda.

Collet pensaba que los verdaderosartífices de ese “desarrollo” de la músi-ca española eran Barbieri, Pedrell yOlmeda, mas para él, este últimosobresalía no ya por su estilo despoja-

do, grave y noble, sino por haber sidoel primero en armonizar la canción tra-dicional sin herir ni traicionar su esen-cia. De ahí que el Cancionero delOlmeda haya sido fuente de inspira-ción de autores tan señalados en lacorriente nacionalista a través de suinfrecuente versión castellana, comolos dos franceses citados, José MaríaBeobide, José Antonio Donostia, Anto-nio José, Jesús Guridi, o el propioOlmeda, que se valió del Cancioneroen su Sinfonía en la.

El día de Santa Cecilia de 1903, elpapa Pío X publicó la encíclica Motuproprio, con el fin de señalar las pau-tas que devolvieron a la música ecle-siástica la profunda solemnidad y espi-ritualidad que le otorgaba antaño elcanto llano y la gran polifonía delSiglo de Oro, sin olvidar la música deórgano que, desde Cabezón y Correade Arauxo hasta Bruna y Cabanilles,había producido la música española, o

Portada de tres Obras religiosas para órgano de F. Olmeda, publicadas hacia 1897


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desde Frescobaldi a Bach la europea.La recepción del Motu proprio en

España tuvo efectos inmediatos y pro-dujo una generación de compositoresmuy bien preparados para seguir susdictámenes, el primero de los cualesera la restauración del mistificado can-to gregoriano, de acuerdo a la inter-pretación que se proponía desdeSolesmes. Pero cuando se propugnabauna vuelta a la polifonía del Renaci-miento y del Barroco se estaba obsta-culizando el imparable proceso demodernización de la música española,encabezado por Albéniz y luego porManuel de Falla.

Olmeda, que en su visión delfuturo de la música coincidía conPedrell, acogió primero con entusias-mo el Motu proprio, pues disentía delcamino que había tomado la músicasacra a partir de Eslava. Sin embargo,comenzó a rebelarse ante las estrictasimposiciones del Vaticano, temerosode las modernidades de la músicaexcesivamente cromática. Pronto viocómo la iglesia aceptaba únicamenteuna música conservadora y arremetíacontra el predominio del wagnerismoy sus secuelas, y no digamos contrael atonalismo. Un discípulo de Goico-echea, el padre Nemesio Otaño,paradigma del seguimiento del Motuproprio, aseguraba que el politonalis-mo del Grupo de los Seis de París nole parecía apropiado para componerobras religiosas serias, pues las ten-dencias de los franceses iban haciauna filosofía sensualista de las cosasy no se amoldaban a reglas progra-madas ni contenidos. “No son otracosa que la apoteosis de la sensa-ción”, decía.

Además de Goicoechea, siguieronconsignas del Motu proprio con buenamúsica, el padre Donostia, MarcelinoVillalba, José Alfonso, Luis Iruarrizaga,Mas y Serracant, Cosme Ribera, Bonifa-cio Iráizoz, Norberto Almandoz, JulioValdés, etc.

Olmeda, sin embargo, se manifes-tó contrario a un arte que, por muchariqueza armónica y sinfónica quetuviese, era insípido e “incapaz dedespertar las fibras más susceptiblesdel corazón”. Para él, era necesariorestaurar la música sagrada, pero nocoartando la libertad de los verdade-ros creadores e investigadores de vie-jas melodías religiosas, las cuales,según fragmentos que él habíaencontrado, “debían de ser preciosísi-mas”. Años después, el padre JoséIgnacio Prieto se quejaría del herme-tismo absurdo en el que tantos músi-cos bien formados se habían metido,ahogando todas sus facultades. AOlmeda, como a San Agustín, lamúsica le conmovía más que la letra

que se canta y con esa experienciaaceptó como sacras las ofrendas de lamúsica absoluta, pura, es decir,exclusivamente instrumental.

El maestro soriano participó en losCongresos de Música Sagrada deEstrasburgo (1905), de Valladolid(1907) y de Sevilla (1908), donde confrecuencia mostraba su disconformi-dad con directrices que constreñían lalibertad del compositor.

Ya en 1896 mostró Olmeda su pre-ocupación por el futuro de la músicasacra al encabezar al Fiesta de MúsicaReligiosa de Bilbao, que presidieronlos obispos de Vitoria y de Madrid.Fue un gran momento para él, puesasistieron Pedrell, Uriarte, Monasterio,Zubiaurre, Arin y acudieron, desdeFrancia, Alexandre Guilmant, VicentD’Indy, Charles Bordes… y, desde Ita-lia, Giovanni Tebaldini.

Madrid

En febrero de 1907, Olmeda se hizocargo del puesto de maestro de capi-lla del monasterio de las DescalzasReales, habitado desde su fundaciónpor religiosas franciscanas clarisas.También aquí, como en la catedralde Burgos, don Federico, gran aficio-nado a coleccionar obras de arte, sevio rodeado de ellas. Este discretocenobio había sido fundado pordoña Juana de Austria, hija delemperador Carlos, al convertir elpalacio en que había nacido (1535)en monasterio de la Visitación el año1557. Por eso atesora pinturas deBrueghel, Tiziano, Sánchez Coello,Pantoja de la Cruz, Bernardino Luini,Gaspar Becerra, Lucas Jordán, Cardu-cho Gentileschi, El Greco, Goya,Rubens, Zurbarán, etc. En el Monas-terio, vinculado a la corona españo-la, trabajaron ilustres organistas,entre ellos Tomás Luis de Victoria,Joaquín Osinaga, José de Nebra, JoséElías y Antonio Ripa. No menos nota-bles fueron sus maestros de capilla, ybaste citar a López de Velasco, Pon-tac, Díaz Bessón, Pérez Roldán,Bonet de Paredes, Vaquedano, Micie-ces, Veana, es decir, la flor y nata dela música barroca española.

Olmeda disfrutaría de las joyasartísticas de las Descalzas Reales ypodría pasear por la huerta y elescondido “jardinete” durante el buentiempo, con la ilusión de una mejoraen su grave dolencia bronquial, con-traída durante largos años de inten-sos fríos por las tierras burgalesas ysorianas. Pero ya tenía muy dañadoel pulmón por las dos bronconeumo-nías y pleuresías causadas por elhúmedo e inclemente clima de Bur-gos, difíciles de curar en aquella épo-

ca sin antibióticos.Pese a lo delicado de su salud, su

último año y medio de vida en elpiso madrileño de la plaza de Herra-dores, n.º 10 (entonces 12), Olmedase ocupó de celebrar numerosos con-ciertos en el Monasterio y componeralgunas obras importantes como essu Sinfonía en la trazada con temastradicionales de diferentes comarcas,pero muy bien trabados y en los quese deja ver su excelente formaciónclásica. Ya dejó escrito en la partituradel Cuarteto de cuerdas un lema queterminaba con un consejo para aque-llos buscadores de lo bello en loslaberintos intrincados del arte: “Óye-te, escúchate y copia sin rebozoaquello que tu espíritu te dictare. Tenpor seguro que allí es donde reside lafuente de la belleza”. Tenía donFederico la idea de componer unaópera sobre la leyenda de Bécquer(no muy apropiada para un sacerdo-te) titulada El caudillo de las manosrojas, sobre una tradición de la Indiaque Bécquer recogió en seis cantosen prosa poética.

Pero no pudo ser. Olmeda falle-ció el 12 de febrero de 1909 en lacitada vivienda madrileña. Su enormecultura queda reflejada en una exten-sa biblioteca, hoy depositada en laHispanic Society of America de Nue-va York. Libros medievales, renacen-tistas de Ciruelo, Valderrábano, Gue-rrero, Martín de Tapia, Salinas, Victo-ria, Morales, Cerone, Correa de Arau-xo…; barrocos de Andrés de Lorente,Nassarre…; clásicos de Rodríguez deHita, el padre Soler, Iriarte, Eximeno,Ferandiere, López Remacha, Teixidor,Nonó, Moretti…; románticos deSoriano Fuertes, Saldoni, Fétis, Cle-ment, Uriarte… más de 300 libros ymanuscritos.

Dejaba también muchos escritos ysobre todo obras musicales, algunaspublicadas pero la mayoría inéditas,conservadas al morir por su hermanapequeña Francisca. Una hija de ésta,Mercedes Escudero Olmeda, las ofre-ció a la Diputación Provincial de Bur-gos, que había sido la editora de sucélebre Cancionero de Burgos.

Fueron adquiridas por un millónde pesetas en el año 1994 y puedenexaminarse hoy en el Archivo de laDiputación de la ciudad castellana. Elcompositor, musicólogo y biógrafo deOlmeda, Miguel Ángel Palacios Garoz,publicó unas cuantas en su libro.Todas ellas dan fe de la calidad de estemúsico excepcional en tantos sentidosque merece ser más interpretado enconciertos y atendido por nuestrossellos discográficos.

Andrés Ruiz Tarazona


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G U Í AE D U C A C I Ó N

YO MUSICO, TU MUSICAS, EL MUSICA...

cierto de música clásica: la sala donde tiene lugar. Éstaimpone, favorece y condiciona ciertas relaciones, no favore-ce o impide otras y determina una dirección en las mismas.

La sala Rotunda de los Ranelagh Pleasure Gardens abriósus puertas en Londres en 1742. Una pintura de Canalettofechada en 1754 nos la muestra durante una actuación. En laimagen vemos cómo el escenario está situado en un lateralde la sala y, mientras los músicos tocan, se puede ver genteescuchando, hablando, paseando, comiendo e incluso niñosjugando. Es evidente que es una situación bien distinta de laque podemos encontrar en un auditorio moderno.

En 1764, en la Rotunda, un niño de ocho años llamadoWolfgang Amadeus Mozart tocó varias de sus obras, al clavey al órgano, en un concierto benéfico en el que también seinterpretó música de tres oratorios y el tema de la Corona-ción de Haendel.

Imaginemos por un momento a un pianista y a un direc-tor que, después de un estudio profundo de la obra deMozart y Haendel y de las prácticas interpretativas de la épo-ca, tocan y dirigen las mismas obras, utilizando instrumentosoriginales, en una sala de conciertos moderna. ¿Es posiblerealmente reproducir la experiencia musical que tuvo lugaren la Rotunda?

Podemos destacar dos de los factores que diferencian lasdos actuaciones: el elemento social y la interacción entre elpúblico y los intérpretes.

El elemento social

En una sala de conciertos moderna la interacción socialentre los miembros del público se produce fundamental-mente en el foyer, antes, en el descanso y al finalizar el con-cierto. Cuando se entra en la sala se espera silencio y aten-ción y las butacas están alineadas en hileras de cara al esce-nario para favorecer esto. En cambio, tal como vemos en lasimágenes de la Rotunda, los dos espacios, foyer y sala deconciertos, eran uno solo. El público decidia cuándo sociali-zar y cuando escuchar la música.

La interacción entre el público y los intérpretes

Un auditorio moderno está diseñado para focalizar la aten-ción del oyente hacia el escenario. Hay una distribución depapeles muy clara: los intérpretes están aquí para tocar y elpúblico para escuchar en silencio. En cambio en la Rotundael propio espacio propiciaba unas relaciones mucho más fle-xibles: el oyente escogía qué relación quería tener con los

Ya desde los antiguos griegos, músicos y estudiososhan intentado explicar la naturaleza y el significadode la música, pero según Small ninguno ha dado unarespuesta satisfactoria a este par de preguntas: “¿Cuál

es el significado de la música?” y “¿Cuál es la función de lamúsica en la vida de cada miembro de la especie humana?”.

“Es fácil comprender la razón, son preguntas equivocadas.No hay tal cosa como la música”, argumenta Small. “La músicano es una cosa sino una actividad, algo que la gente hace” ypor lo tanto no podemos hablar de “música” (music) sino de“musicar” (to music). De ahí surge el término que da nombre asu libro, musicking, que podemos traducir como “musicando”.

Según Small, “musicar es participar, desempeñando cual-quier papel, en una actividad musical, ya sea interpretando,escuchando, ensayando o estudiando, aportando materialpara ser interpretado (componer) o bailando”. Una actua-ción musical es “un encuentro entre seres humanos que tie-ne lugar a través de sonidos musicales organizados de formaespecífica”. Para entender su significado hemos de conside-rar que “el acto de musicar establece en el lugar donde ocu-rre una serie de relaciones y es en estas relaciones dondereside el significado del acto”.

Si el significado de la actividad musical está en las rela-ciones que se crean, entonces todos los participantes influ-yen: intérpretes, compositores, público, profesores, estudian-tes, técnicos, etc. La música que suena es el catalizador, peroel significado de este musicking se encuentra en la percep-ción y la vivencia, consciente o inconsciente, que tenga cadapersona de estas relaciones.

Estas relaciones tienen naturalezas distintas, son dinámi-cas y se producen a distintos niveles. En algunas situacioneshay una clara separación de roles (músicos y oyentes, com-positor e intérpretes, profesor y alumnos…) y en otras no(un grupo de amigos cantando por placer…), o quedan dife-ridas en el tiempo, como cuando los músicos graban en unestudio y los oyentes escuchan el CD resultante en otromomento en su casa, en cuyo caso no se puede estableceruna relación directa entre músicos y oyentes. La relacionesestán también influenciadas por multitud de factores, desdeel nivel de escucha, estado de ánimo y expectativas delpúblico y los intérpretes, hasta las condiciones acústicas ydistribución de la sala.

La sala donde tiene lugar

Small se fija, a modo de ejemplo, en uno de los elementosque condicionan las relaciones que se producen en un con-

Reflexiones a partir del libro Musicking, The meanings of Performing and Listening de Christopher Small(1998, Wesleyan University Press)

La orquesta toca, ante un público respetuoso, una obra compuesta hace doscientos años.Los fans gritan cuando suenan los primeros acordes del último éxito de su ídolo.Los alumnos cantan, acompañados al piano por su profesor, la pieza que interpretarán en la fiesta de fin de curso.El bebé cierra los ojos mientras su madre le susurra una nana.Un grupo de amigos del instituto ensaya un tema que acaban de componer entre todos.El corredor acelera su zancada animado por una nueva canción de su iPod.Un hombre trajeado mueve distraídamente el pie al compás de la música que sale por los altavoces del ascensor.“Tantas situaciones distintas, tantas actividades diferentes, tantas formas distintas de organizar sonidos en significados, todasellas denominadas música. ¿Qué es esto que llamamos música en lo que los seres humanos del mundo entero encuentrantanta satisfacción y dedican tantos recursos y parte de sus vidas?”. Esta es la primera reflexión que hace Christopher Smallen su libro Musicking.

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G U Í AE D U C A C I Ó N

intérpretes y la música que tocaban.Hoy en día hay una serie de convenciones establecidas

en un concierto sinfónico, por ejemplo: no se puede aplau-dir entre los movimientos de una misma obra. Esto contrastacon el comentario que hace Mozart en una de sus cartas enla que dice que estaba encantado porque el público de Paríshabía manifestado de forma sonora su satisfacción “durante”la interpretación de una de sus sinfonías.

Éste es tan sólo un ejemplo, pero es evidente que elespacio en el que tiene lugar una actuación ejerce una graninfluencia sobre la experiencia que de la misma tendrán tan-to los intérpretes como el público. Un club de jazz, un tablaoflamenco, una discoteca, una iglesia o un estadio de fútbolcondicionan tanto el aspecto social del concierto como larelación entre público e intérprete.

La escucha activa

Siguiendo con el ejemplo del auditorio, Small dice que “loque es único respecto a la cultura de la sala de conciertosmoderna es hasta qué punto la escucha —escucha distante ycontemplativa— se ha convertido en el propósito de laactuación musical”.

El nivel e intensidad de la escucha puede variar muchode una actuación a otra e incluso a lo largo de un mismoconcierto. A veces puede ser distante y contemplativa, perotambién intensa y activa, en cuyo caso tiene una especialinfluencia en la interacción entre el público y los intérpretes.

Cuando Small hace referencia a esta interacción se fijafundamentalmente en los aspectos más visibles, pero suplanteamiento parece indicar que una audiencia silenciosano establece ningún tipo de interacción con los intérpretes.Sin embargo, la experiencia de muchos músicos es que unainterpretación varía mucho según el grado de atención delos oyentes, de tal forma que dos conciertos en una mismasala, con el mismo repertorio y los mismos intérpretes pue-den producir experiencias muy distintas dependiendo delgrado de escucha del público.

La escucha permite que se establezca la comunicaciónsonora entre los intérpretes y el público, pero un oyenteque escucha en silencio, dejando que los sonidos lleguensin filtros ni interferencias, crea una conexión con los intér-pretes muy distinta a la que se produce si escucha de formadistraída, con la mente llena de ruido o interpretando los

sonidos a través de ideas preconcebi-das. Si el número de oyentes queescucha de forma activa en un con-cierto es grande, se crea una energíaespecial que es percibida por losmúsicos y la interpretación cobrauna nueva dimensión, en la que sepueden establecer relaciones a nive-les más sutiles y profundos. Propiciaresta escucha activa es probablemen-te la principal virtud de una sala deconciertos moderna, aunque eviden-temente la sala por sí sola no es sufi-ciente.

Musicking y educación

La concepción de la música comoactividad y la idea de que el verdade-ro significado de una actividad musi-cal se encuentra en realidad en lasrelaciones que se establecen durantela misma tiene profundas implicacio-nes para la educación musical encualquiera de sus formas, ya sea la

clase de música en una escuela de primaria, un taller de per-cusión en un centro cultural o una clase individual en unconservatorio o escuela superior.

Todo el mundo puede conjugar el verbo “musicar”.Todas las personas pueden participar, de alguna u otra for-ma, en una actividad musical y descubrir y experimentarlas relaciones que se producen. Estas relaciones son ade-más de naturaleza distinta a las que surgen en cualquierotra actividad humana y por lo tanto enriquecen a la perso-na con una serie de vivencias que tan sólo musicking pue-de proporcionar.

Se habla mucho de los beneficios que tiene el estudio dela música sobre el desarrollo las capacidades de los niños,por ejemplo matemáticas, sin embargo no siempre se consi-dera que el principal beneficio de toda actividad musical seala actividad en sí misma. La educación musical es tambiénmusicking y su finalidad primordial es ayudar a los estudian-tes a desarrollar esta capacidad de musicar.

La formación de profesionales

Entre la innumerables formas de musicking, las hay querequieren la especialización y profesionalización de algunosde sus actores: intérpretes, compositores, técnicos de sonido,profesores, etc. Estos profesionales necesitan una formaciónespecífica que les capacite para participar, desde su papel,en determinadas actividades musicales. Sin embargo, en elproceso formativo de estos profesionales se olvida con fre-cuencia que las capacidades que desarrollan, por complejasque sean, son un elemento más del complejo entramado derelaciones que se establecen en la actividad musical. Por lotanto, aprender a descubrir, experimentar y comprenderestas relaciones desde el desempeño de su papel, deberíaser parte del proceso educativo de todos los profesionalesde la música.

La concepción de la música como musicking nos hacereflexionar sobre la propia educación musical y su papel enla sociedad actual. Tal como dice Christopher Small: “El granreto de los educadores musicales es cómo proporcionar eltipo de contexto social que permita un interacción musical,tanto formal como informal, que pueda producir un desarro-llo real y una musicalización de la sociedad en su conjunto”.

Joan-Albert Serra

Canaletto, Interior of the Rotunda at Ranelagh, 1754

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El año 2009 encara su recta final yen su memoria quedan dos gran-des titulares jazzísticos, los prota-gonizados por dos pianistas y sus

sendos reconocimientos a un pedazode la música africana, el que aglutinala cultura gnaua marroquí. Uno esnorteamericano, Randy Weston, y elotro alemán, Joachim Kühn. Ambosmantienen un incuestionable distancia-miento estético, aquel más racial y éstemás vanguardista y cerebral. No obs-tante, cada una de las dos recreacionesque la pareja realizó sobre aquel lega-do estuvo hermanada por un sincerorespeto a la esencia de esta música ins-talada en el norte del continente negroa mediados del siglo XIV (gracias alasentamiento de pueblos subsaharia-nos). Más allá de los resultados deambas propuestas, lo que demuestraesta realidad no es otra que la necesa-ria vigencia de la huella africana en eljazz, un género con sensibilidades acti-vadas por un mismo corazón.

En un mundo que se mira al

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J A Z Z

ombligo y hasta cree poder mirarse laespalda, la confusión es un estado deánimo habitual. La confusión entendi-da como mal ajeno, nunca como dudapersonal. El tiempo pasa y la verdadnos llega a medias, mientras que lamentira se nos revela como certezaabsoluta. No extrañe, por ello, que enesta llamada “sociedad de la informa-ción” impere el mensaje dominante, esdecir, el mensaje de aquellos quehablan más alto y que, lógicamente,acostumbran a tener los altavoces máspotentes. Poco importa que su vozesté hueca: los poderosos se encargande darle aparente contenido. Hoy eljazz asiste a mucha pose disfrazada deactitud y conocimiento, cuando en rea-lidad es simplemente gesto estimuladopor el interés económico y comercial.

Nunca la banalidad había sido tanrentable, aunque lo peor es que la gen-te se acaba creyendo las patrañas queesconde, unas patrañas que a menudoson más desprecio que falsedad. Unade ellas tiene que ver con la poca rei-

vindicación del origen africano deljazz, una defensa que antaño hicieroncolectivos como la Asociación para elAvance de los Músicos Creativos deChicago (AACM), con el pianista MuhalRichard Abrams y el Art Ensemble ofChicago a la cabeza, o la Asociación dela Orquesta de Compositores de Jazz(JCOA) de Nueva York, con agitadorescomo Cecil Taylor, Carla Bley, DonCherry o Mike Mantler entre sus filas.

Ahora que Lula le ha sacado loscolores olímpicos a Occidente, colo-cándole enfrente un mapa de la desi-gualdad, hoy sería bueno que el jazznadara bajo su corriente y volviera aenarbolar la bandera jazzística africa-na, aquella que antes se izó al grito de“great black music” y este año acabade ondear encima de los pianos deWeston y Kühn. Es cierto que nadiediscute la semilla africana en la fértiltierra del jazz, pero poco se sabe de sucomunidad artística, que, lejos de seruno de los gérmenes del género hacepoco más de un siglo, hoy continúa

LULA Y EL JAZZ AFRICANO

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por el apartheid, fue el sexteto BlueNotes del pianista Chris McGregor,donde se incrustaban otros instrumen-tistas de mucho brío como los saxofo-nistas Dudu Pukwanay Nikele Moya-ke, el trompetista Mongezi Feza, elcontrabajista Johnny Dyani y el bateris-ta y percusionista Louis Moholo; bieneste último, con su incesante actividaden la escena británica, bien Dyani, consus colaboraciones junto a DonCherry, demostraron que el negro afri-cano era un color que conjugaba biencon el jazz contemporáneo y todas susvanguardias.

Ambas formaciones, junto con lasgiras continentales de Duke Ellingtony Louis Armstrong, hicieron posible elreencuentro y el entendimiento entredos culturas con una misma memoria.Entre dos culturas con un mismo futu-ro. Y más aún; su eco generó un senti-miento de panafricanismo en el inte-rior de África, liderado en la década delos setenta por el multiinstrumentistanigeriano Fela Anikulapo Kuti y hoyheredado por el saxofonista cameru-nés Manu Dibango.

Esta concienciación panafricanacaló hondo en el África occidental,desde donde surgieron aventuras her-manadas como las que firmaron elbaterista nigeriano Babatunde Ola-tundji y John Coktrane; el virtuosointérprete de kora gambiano FodayMusa Suso y Bill Laswell y HerbieHancock; o el cantante, organista ymultiinstrumentista senegalés Cheick

Tidiane Seck y Hank Jones. Todo ellosin contar con la aparición de artistasafricanos emergentes que, si bien suprioridad musical residía en el com-promiso con la tradición de su propiocancionero, también incorporaban ensus creaciones elementos y conceptosdel jazz, caso del añorado guitarristaAli Farka Touré o el maestro de la koramaliense Toumani Dibaté.

La reflexión circunstancial en tornoa la candidatura ganadora de los JuegosOlímpicos de 2016 y la defensa que deella hizo el presidente brasileño Lula,aquí, en estas páginas, pudiera estaralgo forzada. Y seguramente así sea,aunque su llamada a la justicia y a laigualdad sí esté conectada a esa otrarealidad que también padece el jazzafricano. Es hora de que su rugido,esencial, como ya se ha señalado ante-riormente en la gestación del jazz, tomenuevamente la delantera de sus estruc-turas profesionales, llegue al públicocon la verdad en la mano y acceda alos conservatorios y escuelas como unbien de primera necesidad. Hoy lo nor-teamericano y lo anglosajón lo colonizatodo y se impone sobre cualquier remi-te jazzístico, venga de donde venga. Yno. Lo cierto es que la vida, en el jazz, aveces empieza precisamente una vezque sale fuera de las fronteras estadou-nidenses. Como así sucede con el jazzafricano o… el español, aunque estosea objeto de otro debate.

Pablo Sanz

La afirmación de Raynald Colom (Vincennes, Francia,1978) —“Aquí todos somos estrellitas muy rápido. Yen el país de los ciegos, el tuerto es el rey. Y yo mesiento tuerto”— en torno al aburguesamiento creativo

que adolecen algunos de nuestros jazzistas dicen mucho ymuy bien de él. Luego su reflexión se sostiene al compro-bar que es de los que demuestran el movimiento andando,trasladando durante varios meses su residencia barcelonesaa Nueva York. Allí fijó una improvisada base de operacio-nes en la primavera pasada, mientras alternaba músicas yproyectos con su actual pareja de hecho artístico, el guita-rrista flamenco Juan Gómez “Chicuelo”. Ambos compartenel liderazgo artístico del último gesto discográfico del trom-petista, Evocation, el tercero en su particular discografíatras los excelentes registros publicados en el sello FreshSound, My Fifty One Minutes (2005) y Sketches of Groove(2008). La nueva andadura creativa de Colom nos sitúaante el recurrente maridaje de jazz y flamenco, aunque des-de una perspectiva personal que siempre se apoya en ellenguaje y la emoción de la improvisación. Es por ello quesu fusión suena, si no nueva, sí tremendamente distinta.

Esta joven promesa de nuestro jazz formará parte delos actos conmemorativos que ha organizado el madrileñoClub de Música y Jazz San Juan Evangelista en torno al L

aniversario del Kind of Blue de Miles Davis. La cita será el13 de noviembre y junto a él estarán otros avezados intér-pretes de la escena catalana: el saxofonista Martí Serra, elpianista José Reinoso, el contrabajista Tom Warburton y elbaterista Marc Ayza. La jornada se completará en sesióndoble con el espectáculo La estela de Miles Davis, ideadopor el trompetista Jerry González y compartido con el con-trabajista Javier Colina y el baterista Dani García.

La influencia de Miles en todos los trompetistas, ya seha dicho, es inevitable, pero en el caso de Raynald Colomla afirmación va más allá de la sonoridad común. A estechico se le intuyen muchas búsquedas hacia delante y enuna y mil direcciones. Tiene muchos miles de Miles dentro,vaya, como ya lo ha reconocido la Asociación de Músicosde Jazz y Música Moderna de Cataluña, que le ha concedi-do varios e incontestables galardones, entre ellos el premioal “Mejor trompetista” durante cuatro años consecutivos.

El liderazgo trompetístico de Colom hoy tan sólopodría ser contestado por Benet Palet, otro barcelonés consoplo erudito y alma propia, del que hace tiempo se sabepoco de él. Una lástima, porque su regreso a la vida coti-diana del jazz ayudaría mucho a nuestra música.

Pablo Sanz

UNA TROMPETA CON MILES DE MILES

J A Z ZLULA Y EL JAZZ AFRICANO

estimulando sus sueños.La actual temporada también ha

sido testigo de la visita de otro iconodel jazz africano, el pianista AbdullahIbrahim, primero en el 365 Jazz Bilbaoy segundo en el Heineken Jazzaldiadonostiarra. Nacido en Sudáfrica conel nombre de Dollar Brand, Ibrahim esotro aguerrido salvaguarda de este lati-do musical y comparte muchas coinci-dencias con el mencionado Weston,aunque las trayectorias de uno y otrotengan diferentes puntos de partida; elsudafricano, queda claro, es el máximorepresentante de la diáspora jazzísticadel continente negro. Él tuvo que ele-var su voz desde el exilio y junto a lasuya, la de los otros miembros de subanda, los Jazz Epistles, donde en lossesenta también se integraban el altosaxofonista Kippe Moeketsi, el trom-bonista Jonas Gwangwa, el guitarristaJohnny Gertse o los bateristas EarlyMabuza y Masaya Ntshoko. Menciónespecial dentro del grupo merece ladel trompetista Hugh Masekela, poraquella época esposo de una de lasgrandes damas de la canción africana,la recientemente fallecida MiriamMakeba. Aún no se ha confirmado,pero los representantes españoles deltrompetista confían en poder presentardurante los próximos meses las esen-cias de su último disco, Phola (FourQuarters/Índigo).

Otro de los grupos pioneros deeste sentimiento jazzístico, tambiénsudafricanos expulsados de su país

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L I B R O S

Un importante estudio sobre el gran compositor polaco

RECUPERAR POR COMPLETO A SZYMANOWSKI

Después de la segunda guerrase produjo un fenómenocurioso en la música. De loscompositores de la primera

mitad del siglo permanecieron en lasconciencias y en las influencias algu-nos muy importantes que seguíanvivos, como Stravinski y Schoenberg(éste desapareció pronto). Y algúnotro, que creció enormemente des-pués de su muerte, como Béla Bar-tók, como Anton Webern. A pesar dela enemistad inicial de los vanguar-distas, también creció Alban Berg. Nohablemos de los más jóvenes, desdeProkofiev y Hindemith a Shostako-vich. Otros muchos desaparecieronde las conciencias, como Schreker,como Zemlinsky, como Krenek (éstepudo sobrevivir en parte porque fuemuy longevo y enseñó allá en Améri-ca). El caso del polaco Karol Szyma-nowski (1882-1937) es digno de estu-dio, y no sólo porque su música esexcelente, una aportación original,bella, de primer orden; también porcómo fue olvidado en casi todas par-tes (no tanto en Polonia, claro está),cuando podría habérsele recordadolo mismo que a Bartók, del que esestricto contemporáneo.

Que el olvido era injusto y queestá desapareciendo lo sabemos desdehace algún tiempo, al ver que susobras se programan, se graban, se edi-tan en disco. La temporada que empie-za, el Gran Teatre del Liceu pone enescena, por primera vez en España, ElRey Roger, una ópera sencillamentemaravillosa en su breve duración(ochenta minutos, uno más o unomenos), en su gran intensidad. Naxosy EMI, entre otros, ponen en circula-ción en serie económica algunos regis-tros importantes de este compositor.También podemos ver que era injustocuando a los estudios meritorios yaexistentes se añade de pronto esteespléndido libro de Didier van Moere,musicólogo, catedrático y periodistaen medios como L’Avant-Scène-Opérao el sitio de la red ConcertoNet.

Cuando tratamos la vida de unpolaco, lo primero es ocuparse dePolonia, a ver qué es Polonia. Acos-tumbrados desde nuestra perspectivadel occidente europeo a considerar losestados-nación como entidades étnica-mente homogéneas, aunque haya“pluralidades” y se entreveren losrubios con los morenos, puede costar-nos trabajo comprender qué era la

Polonia en que nace Szymanowski en1882. Hasta el punto de que hoy díaese lugar llamado Timoszowka, dondevive su infancia y juventud nuestrocompositor y su familia de hidalgos noespecialmente ricos, se encuentra aho-ra en Ucrania. Si Bartók nació en unpueblo que luego pasó a Rumanía,Szymanowski se encontró después de1918 con que su solar pasaba a Ucra-nia, esto es, a la URSS, es decir, a laodiada Rusia. Porque las poblacionesentreveradas de aquellos pagos seodiaban entre sí y desconfiaban unosde otros: los rusos, odiados por lospolacos por ocupar la mayor parte dePolonia; los polacos, odiados por losucranianos y rutenos en general, odiosde clase, de servidumbre, de resenti-miento del explotado ante el señorito;los judíos, casi siempre gente pobredel shtetl, desdeñados o perseguidospor todo el mundo; los polacos y los

lituanos, desconfiados entre sí, porquese daban casos que pueden resultar-nos poco comprensibles: Vilna, capitalde Lituania, era una ciudad sobre todopolaca y judía, es decir, donde sehablaba sobre todo polaco y yiddish,mientras que el hinterland era lituano.¡Qué lío!

Además, esa Polonia en que naceSzymanowski está dividida entre trespotencias, las tres águilas. La mayorparte, el “Reino”, lo ocupa Rusia, y lomismo que Rusia es lo más atrasadoen todos los sentidos. El oeste, la Poz-nania, es la parte prusiana, la másavanzada en lo económico. Al sur, laGalitzia y la Podolia, la que goza demayores libertades en virtud de larelativa tolerancia de Viena (más quede Budapest) hacia sus nacionalida-des, incluida la judía. Será la cuna demovimientos de liberación e ilustra-ción, en especial la Joven Polonia,

DIDIER VAN MOERE: Karol Szymanowski. París,Fayard, 2008. 696 págs.


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L I B R O S

que nace en Cracovia.El libro de Didier van Moere sigue

estas peripecias nacionales, aunqueno las lleva demasiado lejos. No ahon-da en el dramón polaco después de laindependencia, cuando los años depaz fueron de guerra permanente porquitarle territorios históricos a laURSS, por arrebatarle unas faneguillasde tierra a Checoslovaquia: unos 1000kilómetros cuadrados, en 1938, ¡gra-cias a la Alemania nazi! Felizmente,Karol había muerto un año antes. Elobjetivo del autor de este excelentelibro es otro.

Van Moere sigue paso a paso lavida de este músico fundador de unatendencia más que de una escuela (esel gran músico polaco entre Chopin aun lado y Lutoslawski al otro). Siguesus pasos en la Joven Polonia musical(una generación posterior a la JovenPolonia literaria, pictórica y periodísti-ca), con otros músicos con los queformó grupo, fratría, sociedad desocorros mutuos, asociación dedefensa de la música de su tiempo:Grzegorz Fitelberg, director deorquesta; el pianista Artur Rubinsteiny el violinista Pawel Kochanski; loscompositores Ludomir Rózycki y Apo-linary Szeluto; y el mecenas y patroci-nador de todos, el príncipe Wladys-law Lubomirski. Se analizan las con-sabidas tres grandes etapas de nues-tro compositor, y atravesamos losaños de la primera gran guerra (Karolera tullido de una pierna y estabaexento de ir al frente) como los añosde la eclosión del genio de este crea-dor que en esos años no sólo daobras de enorme importancia, sinoque deja ver en ellas, con matices ocon clara expresión, su homosexuali-dad, tan mal vista por ese catolicismoque algunos se empeñan en conside-rar salvaguarda de la entidad polaca ysus libertades (no Szymanowski, claroestá): El Rey Roger lo concibe en ple-na guerra mundial, aunque lo com-ponga después; y durante esos añosluctuosos surgen ciclos de cancionescomo el segundo de Hafiz; o esa obraambiciosa, intensa, sensual, la TerceraSinfonía, “Canto de la noche”; lasMetopas y las Máscaras, series pianís-

ticas sobre el mundo de Odiseo y lamagia del teatro; piezas pianísticasmagistrales, como la Tercera Sonata.Hay que rendirse antes ciclos vocalescomo los Cantos de una princesa decuento, con textos de Zofia, hermanodel compositor; ante el paganismo dela cantata Agavé, también de Zofia; yen especial ante la sensualidad desbo-cada y orientalista de los seis Cantosdel muecín exaltado (o infatuado,loco, apasionado…), con texto deJaroslaw Iwaskiewicz, su joven primosegundo, también homosexual, queun día iba a ser uno de los grandes dela literatura polaca del siglo XX, entodos los géneros, y soportando alrégimen comunista.

Este libro amplio, apasionante,continúa la trayectoria de Szyma-nowski en el periodo de entregue-rras, con obras como ese bellísimoStabat Mater polaco y latino; con via-jes por América que permitirían pen-sar, con perspectiva, que su destinotendría que haber sido, para lasmemorias, semejante al de Bartók,según decíamos; con los problemas yenfrentamientos con sus compatriotas(Varsovia nunca lo amó demasiado),que parecían más preocupados porcuestiones de terruño irredento quepor la cultura. Y otras cuestiones queredondean este libro bello y docu-mentado. Las obras aparecen analiza-das con minuciosidad y agudeza, enmedio de la peripecia vital de estehombre siempre protegido por lossuyos (amigos y familia), que creyóque no iba a poder seguir viviendo alperder Timoszowka para siempre.Sobrevivió, y consiguió salir adelantemás o menos solo, e incluso con laenemistad de la prensa de derecha yla de izquierdas cuando quiso hacerreformas en la educación musicalpolaca. Como sabemos, no vivió lopeor que le esperaba a su nación: lavergüenza de 1938, el desastre de1939 (el nuevo reparto de Poloniaentre el Tercer Reich y la URSS), laespantosa catástrofe de 1940-1945(Polonia, sede principal de camposde la muerte, más la aportación de unveinte por ciento de su población alos muertos de la segunda guerra), el

diseño de las fronteras con la imposi-ción soviética de la detestada líneaCurzon y el desplazamiento a costade la derrotada Alemania hacia eloeste (línea Oder-Neise); el logro dela en tiempos deseada homogeneidadétnica polaca, pero conseguida a cos-ta de desplazamientos de poblaciónno por la derecha del partido nacio-nal-demócrata, ¡sino por los comunis-tas soviéticos!

Mal anduvo Szymanowski los últi-mos años. Desde 1934 apenas pudoescribir algo, y el que Furtwänglertocara obras suyas en la Alemania deHitler le valió críticas muy duras dealgunos amigos cercanos (mientras elgobierno polaco estaba dispuesto apactar con Hitler sin pudor alguno);pero su familia dependía de él y desus pobres rentas. La enfermedad selo llevó en 1937, en Lausana, lejos dePolonia. No importa, los mismos quele hicieron la vida imposible lo resca-taron para la patria, con repatriación,recepción del cadáver, discursos, con-ciertos, traslado del corazón… “juegosflorales”. Van Moere cita a Rubinstein:“A su muerte, las autoridades hicierongran alboroto por esta gran pérdida,tan trágica, de un hijo ilustre […] ¡Quéironía! Durante años habían sometidoal pobre Karol a tortura por sus mez-quindades, y ahora gastaban una for-tuna en ese desfile. Lo que me pusomás furioso todavía es que solicitarondel gobierno de Hitler que el trenhiciera en Berlín una parada lo bas-tante larga como para poder rendirlehonores militares”.

Un espléndido libro, en fin, al queno es posible rendir justicia con unabreve reseña. Dada la afición lectoraespañola en materia de música (yotras materias) nadie espere traduc-ción de esta obra a nuestro idioma.Aprovéchenla los que puedan, sólocuesta 27 euros. Y añadamos algomás: el mismo Didier van Moere hadirigido la edición del número 250 dela espléndida revista L’Avant-ScèneOpéra (mayo de 2009, asopera.com),dedicado a El Rey Roger. Tambiénmuy recomendable.



WWW.FILARMONICA.ORG

4-XI: Maxim Risanov, viola; EldarNebolsin, piano. Bach, Schumann,Shostakovich.13: Cuarteto Emerson. Emanuel Ax,piano. Schubert, Beethoven, Dvorák.18: Joan Enric Lluna, clarinete; Tas-min Little, violín; Martin Roscoe, pia-no. Milhaud, Debussy, Berg.26: Sophie Daneman, soprano;Christianne Stotijn, mezzo; JosephBreinl, piano. Purcell, Brahms, Men-delssohn.

ABAOWWW.ABAO.ORG

BILLY BUDD (Britten). Mena. Liver-more. Gunn, Robinson, Tomlinson,Robertson. 2-XI.FAUST (Gounod). Calderón. Joël.Beczala, Mei, Naouri, Pogosov.14,17,20,23-XI.

CÁCERES

ORQUESTA DE EXTREMADURA

WWW.ORQUESTADEEXTREMADURA.COM

27-XI: Crhistian Lindberg. Nielsen,Sandstrom, Sibelius.

GERONA

AUDITORI

WWW.AUDITORIGIRONA.ORG

7-XI: Sinfónica del Teatro Mariinskide San Petersburgo. Valeri Gergiev.Mozart, Mahler.

JEREZ

TEATRO VILLAMARTA

WWW.VILLAMARTA.COM

MACBETH (Verdi). Ortega, Castro.Almaguer, Ortega, Santiago, Corujo.5,7-XI.16: Sinfónica Nacional Checa. InmaShara. Música cinematográfica.19: Orquesta de Cámara de Berlín.Matt Haimovitz, violonchelo. Schu-bert, Boccherini, Telemann.LA GALLINA CIEGA (FernándezCaballero). Poblete. Matilla. Monca-da, Lobato, Acosta. 21-XI.26: Sharon Bezaly, flauta; RichardShaw, piano. Doppler, Bach, Bolling.

LA CORUÑA

SINFÓNICA DE GALICIA

WWW.SINFONICADEGALICIA.COM

6-XI: Antoni Wit. Chapí, Prokofiev,Dvorák, Strauss.13: Miguel Harth-Bedoya. Dimitri Sit-kovetski, violín. Alonso, Dutilleux,Revueltas.27: Víctor Pablo Pérez. Julian Rachlin,violín. J. L. Turina, Bartók, Waxman.

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ORQUESTA DE CÓRDOBA

www.orquestadecordoba.orgTeléfono: 957 491 767

Temporada de conciertos2009/2010

NOVIEMBRE 2009

Días 5 y 6 de noviembre – 09 INAUGURACIÓN TEMPORADA

DE ABONOGran Teatro de Córdoba – 20:30 h.

IConcierto para violín y orquesta -

L. v. Beethoven Katrin Scholz, violín

IISinfonía nº 2 - J. Brahms

Orquesta de CórdobaDirector: David Giménez Carreras

Días 13 y 14 de noviembre - 09

TEMPORADA DE ABONO ROSS - SEVILLA

Teatro de la Maestranza – 20:30 h.I

Sinfonía nº 8 - A. DvorákII

Redes - S. RevueltasDanzas del ballet “Estancia” -

A. GinasteraOrquesta de Córdoba

Director: Manuel Hernández Silva

Día 19 de noviembre – 09

TEMPORADA DE ABONO - CÓRDOBA

Gran Teatro de Córdoba – 20:30 h.I

Obertura Leonora III - L. v. Beethoven

Concierto para piano y orquesta nº 1 - F. ChopinLudmil Angelov, piano

IISinfonía nº 7 - L. v. Beethoven

Orquesta de CórdobaDirector: Vladimir Valek

Día 28 de noviembre – 09

VII FESTIVAL DE MÚSICAESPAÑOLA - CÁDIZ

Gran Teatro Falla – 21:00 h.I

La epopeya de Bolívar - A. RomeroFantasía castellana - F. Moreno torroba

Juan José Muñoz, pianoII

Danzón nº 4 - A. MárquezTangazo - A. PiazzollaOrquesta de Córdoba

Director: Rodolfo Saglimbeni

mann, Dvorák.

SOCIEDAD FILARMÓNICA

LA GUÍA DE SCHERZO

NACIONAL

ALICANTE

3-XI: María José Montiel, soprano;Laurence Verna, piano.10: Clemens Hagen, violonchelo;Stefan Mendl, piano.

BARCELONA

2-XI: Sinfónica del Teatro Mariinskide San Petersburgo. Valeri Gergiev.Marie-Elisabeth Hecker, violonchelo.Shostakovich, Musorgski. (Ibercame-ra [www.ibercamera.es]. Auditori[www.auditori.com]).6: Orquesta Barroca de Venecia.Andrea Marcon. Magdalena Kozená,mezzo. Vivaldi. (Teatro del Liceo).6,7,8: Sinfónica de Barcelona yNacional de Cataluña [www.obc.es].Víctor Pablo Pérez. Pendatchanska,Davislim, López. Haydn, Creación.(Auditori).9: Mitsuko Uchida, piano. Mozart,Berg, Beethoven, Schumann. (Iberca-mera. Auditori).13,14,15: Sinfónica de Barcelona yNacional de Cataluña. John Nelson.Lisa Batiashvili, violín. Waxman, Bar-ber, Beethoven. (Auditori).15: Coro y Sinfónica del Liceo. JosepPons. Szymanowski. (Teatro delLiceo).17: Orquesta de Cámara de Berlín.Matt Haimovitz, violonchelo. Schu-bert, Boccherini, Telemann. Euron-cert [www.euroconcert.org]. Palau).18: Filarmónica de Oslo. KazushiOno. Dvorák, Strauss. (Auditori).20,21,22: Sinfónica de Barcelona yNacional de Cataluña. Eiji Oue. Gui-novart, Bruckner. (Auditori).26: Spanish Brass Luur Metalls. Carter,Guinjoan, Montsalvatge. (Auditori).27,28,29: Sinfónica de Barcelona yNacional de Cataluña. Eiji Oue. PaulLewis, piano. Beethoven, Rachmani-nov. (Auditori).30: La Petite Bande. Sigiswald Kuij-ken. Haydn. (Palau 100[www.palaumusica.org]).

TEATRO DEL LICEO

WWW.LICEUBARCELONA.COM

KRÓL ROGER (Szymanowski). Pons.Pountney. Hendricks, Schwanewilms,Hartmann, Vas. 2,5,7,8,10,11,13,16-XI.HYPERMUSIC PROLOGUE (Parra).Power. Desvaux. Ellett, Bobby.27,28-XI.

BILBAO

SINFÓNICA DE BILBAO

WWW.BILBAORKESTRA.COM

5,6-XI: Günther Neuhold. KiotoYonemoto, violín. Verdi, Paganini,Panni.12,23: Günther Neuhold. Carlos Mena,contratenor. Mozart, Erkoreka, Bach.26,27: Manuel Hernández Silva.Martina Fijak, piano. Haydn, Schu-

CÓRDOBA

ORQUESTA CIUDAD DEGRANADA

Noviembre 2009Palacio de Exposiciones y Congresos

www.orquestaciudadgranada.es Telf. Información y reservas

958 22 11 44

viernes 6CONCIERTO SINFÓNICO II

Johannes BRAHMSObertura trágica, en Re menor, op. 81Concierto para piano y orquesta

núm. 1 en Re menor, op. 15Obertura para una fiesta académi-

ca, en Do menor, op. 80Concierto para piano y orquesta

núm. 2 en Si bemol mayor, op. 83

Elisabeth Leonskaja pianoSALVADOR MAS director

viernes 13 CONCIERTO SINFÓNICO III

Georges BIZETCarmen, suite núm. 1 (fragmentos)

Manuel de FALLAEl amor brujo

Robert SCHUMANNSinfonía núm. 4, en Re menor,

op. 120

Carmen Linares cantaora VÍCTOR PABLO PÉREZ director

sábado 21CONCIERTO FAMILIAR I

Tierra para jugar

Edvard GRIEG Peer Gynt, suitesnúm. 1 & 2 (fragmentos)

Georges BIZET Pequeña suite deJuego de niños, op. 22

Béla BARTÓK Danzas popularesrumanas

JÖRG BIERHANCE director

viernes 27 CONCIERTO SINFÓNICO IV

XV ENCUENTROS MANUEL DEFALLA: Homenaje a Wanda Lan-

dowska

Manuel de FALLAConcerto per clavicembalo

Fuego fatuo

Francis POULENCConcierto campestre, para clave y

orquesta

Jordi Reguant claveVÍCTOR GARCÍA PRIEGO director

Programación OCG – Archivo Manuel de Falla

GRANADA

scherzo_246-Pliego final FILM:Pliego final 21/10/09 17:55 Página 154

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edM

IDEM

.All

right

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serv

ed.

scherzo_200x280:Mise en page 1 21/07/09 18:00 Page 1246-Pliego final FILM:Pliego final 21/10/09 17:56 Página 155

156

G U Í A

di. (Teatro Monumental).6,7,8: ONE. Carlos Kalmar. NicolasHodges, piano. Webern, Strauss, C.

TEATRO DE LA ZARZUELA

Jovellanos, 4. Metro Banco de Espa-ña. Tlf.: (91) 5.24.54.00. Internet:http://teatrodelazarzuela.mcu.es.

Director: Luis Olmos. Venta locali-dades: A través de Internet (servi-

caixa.com), Taquillas Teatros Nacio-nales y cajeros o teléfono de Servi-

Caixa: 902 33 22 11. Horario deTaquillas: de 12 a 18 horas. Días derepresentación, de 12 horas, hastacomienzo de la misma. Venta anti-

cipada de 12 a 18 horas,exclusivamente.

La Tabernera del Puerto de PabloSorozábal. Hasta el 8 de noviem-bre, a las 20:00 horas (excepto

lunes y martes). Miércoles (día delespectador) y domingos, a las18:00 horas. Dirección Musical:Miguel Roa y José Miguel Pérez-Sierra. Dirección de Escena: Luis

Olmos. Orquesta de la Comunidadde Madrid. Coro del Teatro de La

Zarzuela.

XVI Ciclo de Lied. Martes 3 denoviembre, a las 20 horas. GeraldFinley, bajo-barítono. Julius Drake,piano. Programa: R. Schumann, M.Ravel, C. Ives y S. Barber. Copro-ducen: Fundación Caja Madrid y

Teatro de La Zarzuela.

[www.auditorionacional.mcu.es]).4: Gustavo Díaz Jerez, piano. Grana-dos, Scriabin, Díaz Jerez. (A.N.).5,6: Coro y ORTVE [www.rtve.es].Josep Vila. Prieto, Szymanowski, Ver-

MADRID

1-XI: Orquesta Nacional de España[ocne.mcu.es]. Peter Eötvös. CarolinWidmann, violín. Panisello, Eötvös,Schoenberg. (Auditorio Nacional

Halffter. (A.N.).8: Orquesta Barroca de Venecia.Andrea Marcon. Magdalena Kozená,mezzo. Vivaldi. (Ciclo Sinfónico CajaMadrid. A.N.).10: Mitsuko Uchida, piano. Mozart,Berg, Beethoven, Schumann. (Gran-

CDMC

(Centro para la Difusión de laMúsica Contemporánea)

AUDITORIO 400. MUSEO NACIONAL CENTRO DE ARTE

REINA SOFÍARonda de Atocha esquina

c/Argumosa.Teléfono: 91 774 10 72

Web: http://cdmc.mcu.es

Entrada libre hasta completar aforo

Martes, 3 de noviembre. 19:30h.Steve Reich / Bang on a Can“Encuentros de Pamplona I”

PROGRAMASteve Reich: Clapping Music. New

York Counterpoint. Piano Pha-se/Video Phase. Music for Piecesof Wood. Electric Counterpoint.

Sextet.

Martes, 10 de noviembre. 19:30h.Eduardo Polonio, electrónica

Electroacústica LIEM“Encuentros de Pamplona II”

PROGRAMAHoracio Vaggione: Modelo de Uni-

verso III Antonio Agúndez: Regresiones

Tomás Marco: Recuerdos del porvenir

Francisco Guerrero: Diapsálmata Steve Reich: Clapping Music

Eduardo Polonio: Oficio

Lunes, 16 de noviembre. 19:30h.Solistas de la ORCAMNacho de Paz, director

“Encuentros de Pamplona III: Luisde Pablo, de ALEA a los Encuen-

tros de Pamplona”PROGRAMA

Franco Donatoni: For Grilly Luis de Pablo: Módulos I

John Cage: Construction nº 3Luis de Pablo: Prosodia

Karlheinz Stockhausen: ZyklusLuis de Pablo: Módulos III

Lunes, 23 de noviembre. 19:30h.Celia Alcedo, soprano. Kennedy Moretti, piano

“Homenaje a Marlos Nobre. 70 ani-versario y 50 años en la Música”

PROGRAMAMarlos Nobre: Tres Canciones deBeiramar. Tres Canciones Negras.

Dengues da Mulata Desinteressada.Canto a Garcia Lorca. Sonata Bre-ve. Tango. Sonata sobre tema de

Bartók.

Lunes, 30 de noviembre. 19:30h.Grupo Sax-Ensemble

José Luis Temes, directorPROGRAMA

XX Premio Jóvenes CompositoresFundación Autor/CDMC 2009

Concierto final y entrega de premios.

TEATRO REAL

Información: 91/516 06 60. VentaTelefónica: 902 24 48 48. Venta en

Internet: www.teatro-real.com

L’italiana in Algeri. Gioachino Rossini. Noviembre: 1, 3, 4, 6, 7, 9,10, 13, 14, 16, 17, 18. 20.00 horas;domingo, 18.00 horas. Dirección

musical: Jesús López Cobos. Direc-ción de escena: Joan Font (Come-diants). Escenografía y figurines:Joan Guillén. Dirección del coro:

Jordi Casas Bayer. Solistas: MichelePertusi (1, 4, 7, 10, 13, 16, 18) /

Nicola Ulivieri (3, 6, 9, 14, 17), Ves-selina Kasarova (1, 4, 7, 10, 13, 16,18) / Silvia Tro Santafé (3, 6, 9, 14,17), Maxim Mironov (1, 4, 7, 10, 13,16, 18) / David Alegret (3, 6, 9, 14,17), Carlos Chausson (1, 4, 7, 10,

13, 16, 18) / Paolo Bordogna (3, 6,9, 14, 17), Borja Quiza, Davinia

Rodríguez (1, 4, 7, 10, 13, 16, 18) /Eugenia Enguita (3, 6, 9, 14, 17),Angélica Mansilla (1, 4, 7, 10, 13,16, 18) / Marifé Nogales (3, 6, 9,14, 17). Coro de la Comunidad deMadrid. Orquesta Titular del TeatroReal. Orquesta Sinfónica de Madrid.

Agripina. Georg Friedrich Händel.Noviembre: 2, 5. 20.00 horas.Dirección musical: Alan Curtis.

Reparto: Ann Hallenberg, RobertaInvernizzi, Klara Ek, Iestyn Davies,Umberto Chiummo, Raffaele Cos-

tantini, Antonio Giovannini, MatteoFerrara. Il Complesso Barocco.

Domingos de Cámara. Concierto II.Solistas de la Orquesta Sinfónicade Madrid. Noviembre: 8. 12.00

horas. Obras de Salvador Brotons,Darius Milhaud, Kerry Turner y

Xavier Montsalvatge.

Ópera en cine: Un ballo in maschera. Giuseppe Verdi. Noviembre: 8. 18.00 horas.

Grandes Voces: Renée Fleming,soprano. Noviembre: 12. 20.00

horas. Orquesta Titular del TeatroReal. Orquesta Sinfónica de

Madrid. Director: Jesús LópezCobos.

El diario de un desaparecido. LeosJanácek. Noviembre: 27, 28, 29.20.00 horas. Director de escena,escenógrafo y figurinista: MichalZnaniecki. Solistas: Joan Cabero,Irina Zhytynska. Piano: Riccardo

Bini. Sala Gayarre.

Programa joven: La historia del sol-dado. Igor Stravinski. Noviembre:15. 18.00 horas. Director musical yviolín: Ara Malikian. Ilustraciones:

Kenny Ruiz. Presentador: FernandoPalacios. Solistas de la Orquesta-

Escuela de la Sinfónica de Madrid.Auditorio de la Universidad CarlosIII de Madrid. Campus de Leganés

ORCAMwww.orcam.org

Lunes 9 de noviembre de 200919,30 h.

Sala Sinfónica. Auditorio Nacional

ORQUESTA DE LA COMUNIDADDE MADRID

Justo Sanz, clarineteJosé Ramón Encinar, director

R. Schedrin Dos tangos de AlbénizZ. de la Cruz Concierto para clari-

nete y orquesta *E. Elgar Variaciones Enigma

*Estreno AbsolutoAbono 3

ORQUESTA SINFÓNICADE MADRID

www.osm.esTeléfono: 91 532 15 03

Ciclos musicales de la Comunidadde Madrid

Concierto de Santa Cecilia

Auditorio Nacional de Música5 de noviembre/09 – 19,30 horas

I ParteGerardo Gombáu

(1906-1972)Don Quijote velando las armas

(1945)

Richard Strauss(1864-1949)

Don Quijote, op. 35 (1897)(Variaciones fantásticas sobre un

tema caballeresco)

Dragos Balan, violoncheloJing Shao, viola

II ParteAntonín Dvofiak

(1841-1904)Sinfonía N.º 8 en sol mayor, op.

88, B 163 (1890)

Jesús López Cobos, director

UNIVERSIDAD AUTÓNOMA DE MADRID

XXXVII CICLO DE GRANDESAUTORES E INTERPRETES DE LA

MUSICA

AUDITORIO NACIONAL DE MÚSI-CA

21 de noviembre de 2009, sábadoa las 22, 30 horas

BRITTEN SINFONIA

Directoras: Joanna MacGregor, pia-no; y Jacqueline Shave, concertino

PROGRAMA

J. S. Bach (1685-1750)Concierto nº 5 en fa menor BWV

1056J. Dowland (1563-1626)

Forlom Hope Fancy (arr. JoannaMacGregor), Mr. Dowland’s Mid-night (arr. M.MacGregor), Can She

Excuse (arr. J. MacGregor)

E. Gismonti (1947-)Forrobodo, Frevo;

J. S. Bach: Concerto nº 1 en Remenor BWV 1052

I. Stravinsky (1882-1971)Concerto en Re para orquesta de

cuerda

A. Piazzolla (1921-1992)Michelangelo (arr. J. MacGregor);

Milonga del Ángel (arr.J.MacGregor); Libertango (arr. J.

MacGregor).

Venta de localidades: AuditorioNacional c/Principe de Vergara nº146. tfno 91-3370100; Servicaixa

902332211. Más información Cen-tro Superior de Música de la


157

G U Í A

WWW.LESARTS.COM

LES TROYENS (Berlioz). Gergiev.Fura del Baus. Gould, Viviani, Matos,Barcellona. 3,6,8,12-XI.

ZARAGOZA

AUDITORIO

WWW.AUDITORIOZARAGOZA.COM

5-XI: Sinfónica del Teatro Mariinskide San Petersburgo. Orefeón Pmaplo-nés. Valeri Gergiev. Mahler, Octava.9: André Watts, piano. Schubert, Liszt.14: Sinfónica Nacional Checa. InmaShara. Música cinematográfica.18: Filarmónica de Helsinki. LeifSegerstam. Mikhail Ovrutsky, violín.Elgar, Sibelius.23: Ara Malikian, violín; Nairí Grigo-rián, piano. Beethoven, Ravel, Szy-manowski.25: Jue Wang, piano. Ravel, Brahms.

INTERNACIONAL

ÁMSTERDAM

ORQUESTA DEL CONCERTGEBOUW

WWW.CONCERTGEBOUWORKEST.Nl

4,5,6,8-XI: Iván Fischer. Maria JoãoPires, piano. Mozart.

1-XI: Chapí, una comedia divina.3: Sinfónica Nacional Checa. InmaShara. Música cinematográfica.6,7,13,14: Orquesta de Valencia.Coro Filarmónico Eslovaco. YaronTraub. Beethoven, Sinfonías.10: Orquesta Revolucionaria yRomántica. Coro Monteverdi. JohnEliot Gardiner. Karthäuser, Gilchrist,Brook. Haydn, Estaciones.11: Cuarteto Emerson. Emanuel Ax, pia-no. Beethoven, Mendelssohn, Dvorák.18: Emanuel Ax, piano. Chopin, Szy-manowski, Schumann.20: Orquesta de Valencia. Yan PascalTortelier. Gérard Caussé, viola. Ber-lioz, Ravel, Roussel.22: José Miguel Moreno, guitarra.27: Orquesta de Valencia. MiguelÁngel Gómez Martínez. Marc-AndréHamelin, piano. López-Chavarri,Saint-Saëns, Strauss.

PALAU DE LES ARTS

des Intérpretes. Scherzo [www.scher-zo.es]. A.N.).11: Coro Monteverdi. OrquestaRevolucionaria y Romántica. JohnEliot Gardiner. Haydn, Creación.(Juventudes Musicales [www.juvmu-sicales-madrid.com]. A.N.).13,14,15: ONE. C. Halffter. Asier Polo,chelo. Stravinski, C. Halffter. (A.N.).14: Schola Antiqua. Juan CarlosAsensio. Gregoriano. (A.N.).17,18: Cuarteto Takács. Beethoven.(Liceo de Cámara [www.fundacion-cajamadrid.es]. A.N.).18: Orquesta Bandart. Gordan Nikolic.Rossini, Paganini, Beethoven. (Iber-música [www.ibermusica.es]. A.N.).21: Filarmónica de Gran Canaria.Pedro Halffter. Artero, Brahms. (A.N.).— Tenebrae. Nigel Short. Galán,Réquiem. (Siglos de Oro. Capilla delPalacio de El Pardo).24: Marta Zabaleta, piano. Debussy,Albéniz, Ravel. (A.N.).26,27: ORTVE. Adrian Leaper. Berto-meu, Carter, Dvorák. (T.M.).27,28,29: OCNE. Simone Young.Broderick, Chappuis, Murray, Selig.García Abril, Bruckner. (A.N.).

MÁLAGA

FILARMÓNICA DE MÁLAGA

WWW.ORQUESTAFILARMONICADEMALA-GA.COM

20,21-XI: Manuel Valdivieso. Clau-dio Martínez Mehner, piano. Sibelius,Franck, Roussel.

OVIEDO

ÓPERA

WWW.OPERAOVIEDO.COM

DON GIOVANNI (Mozart). González.Kirchner. Skovhus, Bou, Forte, Albe-lo. 22,24,26,27,28-XI.

PAMPLONA

BALUARTE

WWW.BALUARTE.COM

2-XI: Trío Wanderer. Haydn, Men-delssohn.4: Sinfónica del Teatro Mariinski deSan Petersburgo. Orfeón Pamplonés.Valeri Gergiev. Mahler, Octava.5,6: Sinfónica de Navarra. ErnestMartínez-Izquierdo. Tlanwa Yang,violín. Bizet, Sarasate.DON PASQUALE (Donizetti). Albiach.Muñoz. Sinfónica de Navarra. Sola,Yoncheva, Zapater, Frontal. 26,28-XI.

SAN SEBASTIÁN

SINFÓNICA DE EUSKADI

WWW.EUSKADIKOORKESTRA.ES

30-XI: Christian Mandeal. Ian Foun-tain, piano. Honegger, Poulenc,Vaughan Williams.

VALENCIA

PALAU DE LA MÚSICA

WWW.PALAUDEVALENCIA.COM

12,13: Lothar Zagrosek. Detlef Roth,barítono. Strauss, Keulen, Mahler.20,22: Mark Elder. Jonathan Biss,piano. Mozart, Shostakovich.25,26,27: Giovanni Antonini. Giulia-no Carmignola, violín. Locatelli, Tar-tini, Vivaldi.

DE NEDERLANDSE OPERA

WWW.DNO.NL

L’ELISIR D’AMORE (Donizetti). Friz-za. Joosten. Farcas, Korchak, Hakala,Gallo. 2,4,6-XI.SALOME (Strauss). Soltesz. Kon-witschny. Sadé, Soffel, Persson, Doh-men. 10,13,16,19,22,25,28-XI.

BERLÍN

FILARMÓNICA DE BERLÍN

WWW.BERLINER-PHILHARMONIKER.DE

5,6,7-XI: Simon Rattle. Schoenberg,Beethoven.

DEUTSCHE OPER

WWW.DEUTSCHEOPERBERLIN.DE

UN BALLO IN MASCHERA (Verdi).Armiliato. Friedrich. Álvarez, Hvoros-tovski, Marambio, Wolak. 5-XI.LE NOZZE DI FIGARO (Mozart).Meister. Friedrich. Iversen, Wagner,Stober, Szumanski. 12,15,20-XI.DIE ZAUBERFLÖTE (Mozart).Foremny. Krämer. Hagen, Kang,Carlson, Pauly, Fleischer. 14-XI.TRISTAN UND ISOLDE (Wagner).Steinberg. Friedrich. Gambill, Holl,Herlitzius, Schulte. 22,28-XI.IL BARBIERE DI SIVIGLIA (Rossini).Mazzola. Thalbach. Brownlee, Mura-ro, Kuracová, Brück. 29-XI.

STAATSOPER

WWW.STAATSOPER-BERLIN.ORG

LOHENGRIN (Wagner). Barenboim.Salemkour. Youn, Fischesser, Fritz,Samuil. 1,8,15-XI.SIMON BOCCANEGRA (Verdi).Barenboim. Tiezzi. Domingo, Harte-ros, Youn, Sartori. 7,10,13-XI.IL BARBIERE DI SIVIGLIA (Rossini).Vitlin. Berghaus. Lopera, Girolami,Kammerloher, Martirossian. 14-XI.LA BOHÈME (Puccini). Vitlin. Hume.Samuil, Queiroz, Cruz, Caoduro.19,24,18-XI.DIE FLEDERMAUS (J. Strauss). Meh-ta. Pade. Gantner, Dussmann, Grigo-rian, Rügamer. 21,25,27,29-XI.

BRUSELAS

LA MONNAIE

WWW.LAMONNAIE.BE

THE RAKE’S PROGRESS (Stravinski).Renes. Lepage. Matthews, Padmore,Henschel, Wilson. 3-XI.

FRÁNCFORT

OPER FRANKFURT

WWW.OPER-FRANKFURT.DE

LA CLEMENZA DI TITO (Mozart).

REAL FILARMONÍA DEGALICIA

www.realfilharmoniagalicia.orgAuditorio de Galicia

www.auditoriodegalicia.org

OCTUBRE 2009

JUEVES, 8 – 21.OO h AUDITORIODE GALICIA

CONCIERTO DE ABONO

REAL FILHARMONÍA DE GALICIAAntoni Ros Marbá, director

Elisso Virsaladze, piano

[Beethoven, de Paz, Kodály]

VIERNES, 16 – 21.00 hAUDITORIO DE GALICIACONCIERTO DE ABONO

ORQUESTRA NACIONAL DOPORTO

Peter Rundel directorGerardo Ribeiro violín

[Moreira, Beethoven, Elgar]

21, 22 y 23 – 11.00 h AUDITORIODE GALICIA

CONCIERTOS DIDÁCTICOS

REAL FILHARMONÍA DE GALICIA

Maximino Zumalave, directorMonicreques de Kukas

[Santos Bartolomé]

JUEVES, 29 – 21.00 h AUDITORIODE GALICIA

CONCIERTO DE ABONO

REAL FILHARMONÍA DE GALICIAPaul Daniel, director

Ute LemperDie Singphoniker

[Weill, Ros Marbà, Satie]

SANTIAGO DE COMPOSTELA

TEATRO DE LAMAESTRANZA

www.teatromaestranza.comTeléfono 954 223 344

PROGRAMACIÓN OCTUBRE 2009

Día 2 de octubre (Sala de Prensa)EN TORNO A… la ópera LA

MUJER SILENCIOSACiclo de conferencias

Días 3, 5 y 7 de octubreÓpera

LA MUJER SILENCIOSA (Die Sch-weigsame Frau)

de Richard Strauss (1864-1949)ESTRENO EN ESPAÑA

Dirección musical, Pedro HalffterDirección de escena y escenogra-

fía, Marco Arturo MarelliPrincipales intérpretes, Franz Haw-

lata, Julia Bauer, Klaus Kuttler yElena de la Merced

Real Orquesta Sinfónica de Sevilla Coproducción de la Ópera deDresde y la Ópera de Viena

Día 14 de octubreFlamenco

PURO JONDOMaestros del genuino Baile

FlamencoEduardo Serrano, EL GÜITOManuel Maya, MANOLETE

Día 31 de octubreRecital Lírico

ELINA GARANCA, mezzosoprano

SEVILLA

246-Pliego final 22/10/09 14:38 Página 157

158

G U Í A

Zorn. Loy. Behle, Kennedy, Heever,Rae. 1,6,12,21-XI.L’ORACOLO (Leoni) / LE VILLI (Pucci-ni). Soliom. Leupold. Holland, Sidhom,Mayer, Ventre, Raspagliosi. 5,8,13-XI.DIE FRAU OHNE SCHATTEN(Strauss). Weigle. Nel. König. Duss-mann, Baumgartner, Kränzle. 7,15-XI.LA BOHÈME (Puccini). Nielsen.Kirchner. Kim, Calleja, Demur. 14,20,30-XI.DIE TOTE STADT (Korngold). Wei-gle. Weber. Vogt, Nagy, Pavlovskaia,Ryberg. 22,26,29-XI.DIE ZAUBERFLÖTE (Mozart). Keil.Kirchner. Grümbell, Behle, Mayer,Durlovski. 27-XI.

GINEBRA

GRAND THÉÂTRE

WWW.GENEVEOPERA.CH

L’ÉTOILE (Chabrier). Ossonce.Savary. Fouchécourt, Gautier, Schi-rrer, Doyen. 4,6,9,11,13,15-XI.

LONDRES

BARBICAN CENTRE

WWW.BARBICAN.ORG.UK

1-XI: Sinfónica de Londres. KristjanJärvi. Grieg, MacMillan, Sibelius.5: Sinfónica de Londres. Michael Til-son Thomas. Gil Shaham, violín.Berg, Schubert.6: Sinfónica de la BBC. Ryan Wig-glesworth. Claire Booth, soprano.Stravinski, Beethoven, Wigglesworth.8: Coro y Sinfónica de Londres. Micha-el Tilson Thomas. Matthias Goerne,barítono. Schubert, Mahler, Berg.12: Sinfónica de Londres. DanielHarding. Christian Tetzlaff, violín.Widmann, Mahler.17: Academy of St. Martin in theFields. Murray Perahia, piano. Bach,Mozart.19: Sinfónica de la BBC. Mike Gibbs.Copland, Ives, Frisell.20: Sinfónica de Londres. DanielHarding. Christian Tetzlaff, violín.Mendelssohn, Mahler.24: Il Giardino Armonico. CeciliaBartoli, mezzo. Sacrificium.26: Les Arts Florissants. William Chris-tie. Petibon, De Negri, Spence, Auvity.Lully, Desmaret, Rameau, Campra.27: Coro y Sinfónica de la BBC. DavidRobertson. Des Prez, Boulez, Mozart.

SOUTH BANK CENTRE

WWW.SOUTHBANKCENTRE.CO.UK

3-XI: Real Orquesta Filarmónica.Charles Dutoit. Renée Fleming, sopra-no. Prokofiev, Chaikovski, Puccini.4: Filarmónica de Londres. ChristophEschenbach. Petra Lang, mezzo.Wagner, Bruckner.5: Orquesta Philharmonia. MikhailPletnev. Nikolai Luganski, piano.Shostakovich, Rachmaninov.6: Filarmónica de Londres. YatukaSado. Denis Matsuev, piano. Verdi,Chaikovski, Dvorák.7: Orchestra of the Age of Enlighten-ment. Coro Geoffrey Mitchell. Stoya-nova, Bros, Purves, Felix. Donizetti,Maria di Rohan (versión de concier-

to).8: Orquesta Philharmonia. MikhailPletnev. Nikolai Luganski, piano.Chaikovski, Rachmaninov, Sibelius.10,11: Cuarteto Takács. Beethoven.12: Orquesta Philharmonia. VasiliPetrenko. Boris Giltburg, piano.Musorgski, Grieg, Shostakovich.18: Filarmónica de Londres. VladimirJurowski. Haydn, Wagner, Schnittke.24: Orchestra of the Age of Enligh-tenment. Ex Cathedra. Jeffrey Skid-more. Stephany, Thompson,Williams. Elgar, Dream of Gerontius.25: Filarmónica de Londres. VladimirJurowski. Leonidas Kavakos, violín.Webern, Berg, Schnittke.28: Coro y Filarmónica de Londres.Vladimir Jurowski. Haydn, Schnittke.29: Leonidas Kavakos, violín; Nicho-las Angelich, piano. Bach, Schumann,Bartók.

ROYAL OPERA HOUSE COVENT GAR-DEN

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ARTAXERXES (Arne). Page. Duncan.Ainslie, Watts, Staples, Hulcup.1,3,5,7,9,10,12,14-XI.CHEREVICHKI (Chaikovski). Polia-nichko. Zambello. Grivnov, Diadkova,Matorin, Mikhailov. 20,23,25,28-XI.

MÚNICH

FILARMÓNICA DE MÚNICH

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5,6,7-XI: Andrei Boreiko. Stravinski,Ravel, Rimski-Korsakov.15,17,18,19: Thomas Hengelbrock.Alice Sara Ott, piano. Mozart, Chai-kovski, Bartók.23,24,25: Ion Marin. Frank PeterZimmermann, violín. Stravinski, Mar-tinu, Ravel.

BAYERISCHE STAATSOPER

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EVGENI ONEGIN (Chaikovski).Jurowski. Warlikowski. Grötzinger,Mataeva, Maximova, Volle. 1,3,6,8-XI.DON GIOVANNI (Mozart). Nagano.Kimming. Kwiecien, Ens, Dehn, Bres-lik. 4,7,11,14,17,22-XI.IL TURCO IN ITALIA (Rossini). Carig-nani. Loy. Regazzo, Kurzak, Girola-mi, Banks. 13,16,21,23,25-XI.HÄNSEL UND GRETEL (Humper-dinck). Jenkins. List. Volle, Morel,Tatulescu, Conners. 27,28,29-XI.

NUEVA YORK

METROPOLITAN OPERA

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AIDA (Verdi). Gatti. Frisell. Urmana,Zajick, Botha, Guelfi. 2,6-XI.TURANDOT (Puccini). Nelsons. Zef-firelli. Guleghina, Poplavskaia, Gior-dani, Ramey. 3,7,10,14,18,21-XI.IL BARBIERE DI SIVIGLIA (Rossini).Benini. Sher. Banks, Vassallo, Dam-rau, Del Carlo, Anastasov. 4,7-XI.LA DAMNATION DE FAUST (Ber-lioz). Conlon. Lepage. Borodina, Var-gas, Abdrazakov. 5,9,14,17-X.

Z MRTVÉHO DOMU (Janácek). Salo-nen. Chéreau. White, Stoklossa, Zed-nik, Wells. 12,16,21,24,28-XI.IL TRITTICO (Puccini). Ranzani.O’Brien. Blythe, Racette, Antonenko,Lucic. 20,25,28-XI.LE NOZZE DI FIGARO (Mozart).Ettinger. Miller. Skovhus, Dasch, Rel-yea, De Niese. 23,27,30-XI.

PARÍS

5,7-XI: Orquesta de Cámara Mahler.Daniel Harding. Meier, Ryan, Fujimu-ra. Wagner, Tristán e Isolda (versiónde concierto). (Teatro de los CamposElíseos [www. theatrechampselyse-es.fr]).9,10: Orquesta Juvenil Luigi Cheru-bini. Coro del Teatro de Piacenza.Riccardo Muti. Alaimo, Giordano,Cassi. Donizetti, Don Pasquale (ver-sión de concierto). (T.C.E.).12: Orquesta Nacional de Francia.Daniele Gatti. Stravinski, Debussy.(T.C.E.).14: Orquesta de Cámara de Basilea.Attilio Cremonesi. Cangemi, Zazzo,Prina, Abeta. Haendel, Ezio. (versiónde concierto). (T.C.E.).15: Coro y Filarmónica del Teatro allaScala. Daniel Barenboim. Frittoli, Ganas-si, Kaufmann, Youn. Verdi, Réquiem.(Sala Pleyel [www.sallepleyel.fr]).16: Filarmónica de Viena. ChristianThielemann. Beethoven, Widmann.(T.C.E.).— Filarmónica de la Scala. PierreBoulez. Maurizio Pollini, piano. Bar-tók. (S. P.).17: Les Arts Florissants. WilliamChristie. Petibon, De Negri, Spence,Auvity. Lully, Desmaret, Rameau,Campra. (S. P.).18: Orquesta Barroca de Venecia.Andrea Marcon. Magdalena Kozená,mezzo. Vivaldi. (T.C.E.).18,19: Orquesta de París. Paavo Jär-vi. Janine Jansen, violín. Bizet, Beet-hoven. (S. P.).19: Filarmónica de Londres. Vladin-mir Jurowski. Hélène Grimaud, pia-no. Wagner, Schumann, Chaikovski.(T.C.E.).20,22: Il Giardino Armonico. CeciliaBartoli, mezzo. Sacrificium. (T.C.E.).21: Il Complesso Barocco. Alan Cur-tis. Ek, Spence, Fagioli, Basso. Haen-del, Berenice. (T.C.E.).25,27,28: Filarmónica de San Peters-burgo. Yuri Temirkanov. Chaikovski,Rimski-Korsakov, Stravinski. (T.C.E.).25,26: Orquesta de París. Ilan Vol-kov. Aldo Ciccolini, piano. Takemit-su, Saint-Saëns, Janácek. (S. P.).26: Mattthias Goerne, barítono;Andreas Hafliger, piano, Brahms,Schöne Magelone. (T.C.E.).

OPÉRA BASTILLE

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LA BOHÈME (Puccini). Oren. Miller.Secco, Mula, Tézier, Jenis. 3,6,9,12,15,18,21,24,27,29-XI.SALOME (Strauss). Altinoglu. Dodin.Moser, Juon, Nylund, Le Texier.7,10,13,16,19,22,25-XI.

VIENA

MUSIKVEREIN

WWW.MUSIKVEREIN.AT

2-XI: Orquesta de Cleveland. FranzWelser-Möst. Widmann, Brahms.3: Orquesta Barroca de Venecia.Andrea Marcon. Magdalena Kozená,mezzo. Vivaldi.4,6: Sinfónica de Viena. Fabio Luisi.Lisa de la Salle, piano. Rachmaninov,Chaikovski.9: Renée Fleming, soprano; MaciejPikulski, piano. Strauss, Messiaen,Mehldau.14,15: Concentus Musicus Wien.Banse, Janková, Güra. Haydn, L’infe-deltà delusa (versión de concierto).18,19: Sinfónica de Viena. VladimirFedoseiev. Schubert, Wagner.22,23: Orquesta de la Academia deSanta Cecilia. Antonio Pappano.Anna Larsson, mezzo. Liadov, Shosta-kovich, Chaikovski.24: Filarmónica de Viena. ChristianThielemann. Beethoven.25,26: Orquesta Revolucionaria yRomántica. Coro Monteverdi. JohnEliot Gardiner. Evans, Gilchrist, Rose.Haydn, Estaciones.

STAATSOPER

WWW.WIENER-STAATSOPER.AT

FIDELIO (Beethoven). Schneider.Schnitzer, Seiffert, Uusitalo. 1-XI.LEDI MAKBET MZENSKOVO UYES-DA (Shostakovich). Petrenko. Hart-mann, Hintermeier, Lang, Denoke. 2,5,9,12,15-XI.SALOME (Strauss). Schirmer. Kulman,Merbeth, Easterlin, Koch. 4,6,10-XI.DAS RHEINGOLD (Wagner). Welser-Möst. Uusitalo, Larsson, Baechle,Schmidt. 7,21-XI.DIE WALKÜRE (Wagner). Welser-Möst. Stemme, Johansson, Baechle,Smith. 8,22-XI.SIEGFRIED (Wagner). Welser-Möst.Stemme, Gould, Uusitalo, Schmidt.11,25-XI.GÖTTERDÄMMERUNG (Wagner).Welser-Möst. Johansson, Gould, SAl-minen. 14,28-XI.DIE ZAUBERFLÖTE (Mozart). Halász.Novikova, Raimondi, Fink, Schnei-der. 16,18,20-XI.UN BALLO IN MASCHERA (Verdi).Abel. Brown, Giordani, Álvarez. 23,26,29-XI.ARIADNE AUF NAXOS (Strauss).Schirmer. Breedt, Gruberova, Piec-zonka. 27-XI.

ZÚRICH

OPERNHAUS

WWW.OPERNHAUS.CH

SIMON BOCCANEGRA (Verdi). Rizzi.Del Monaco. Rey, Nucci, Polgár, Aro-nica. 1,4,6-XI.LA BOHÈME (Puccini). Rizzi. Sireuil. Frit-toli, Liebau, Cavalletti, Bermúdez. 2-XI.MADAMA BUTTERFLY (Puccini). Riz-zi. Asagaroff. Sun, Schmid, Chaiker,Shicoff. 5,8,12,15,19-XI.IL CORSARO (Verdi). Gullberg. Jen-sen. Mosuc, Grigolo, Scorsin, Pons.22,24,26,28-XI.ORLANDO (Haendel). Christie. Her-zog. Mijanovic, Janková, Olivera,Wolff. 29-XI.

246-Pliego final 22/10/09 14:38 Página 158

MUSICALIA SCHERZO

Un libro revelador para los queles interese entrar en los aspectostécnicos y emocionales de la inter-pretación musical.

Este riguroso libro esla primera obra dedica-da al genial compositorfrancopolaco tras el clá-sico estudio del musicó-

logo español Jesús Bal y Gay. Justo Romero,con erudición y soltura, aporta una visióndiferente y nos demuestra que cada épocaañade nuevos atributos a los clásicos.

Acompañándola de una exten-sísima discografía, Pérez deArteaga ha escrito una rigurosa yerudita biografía.

EL FUROR DEL PRETEROSSO. La música instrumental

de Antonio Vivaldi.

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CANCIONES DE VIAJECON QUINTAS BOHEMIAS.Noticias biográficas.

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CHOPINRaíces de futuroJusto Romero

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POR QUÉ BEETHOVENTIRÓ EL ESTOFADO.Y muchas más historias acerca delas vidas de grandes compositores.Steven Isserlis

GUSTAV MAHLERJosé Luis Pérez de Arteaga

Domingo del Campo, expertoen el mundo bachiano, nos trans-mite en este libro una imagen ricay plural de la obra de Bach.

BACH. LA CANTATA DELCAFÉ. La seducción de lo prohibido.

Domingo del Campo

Un estudio de la obra instru-mental de Vivaldi, la parcela másrevolucionaria y emblemática desu producción.

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Un apasionado y fascinanterecorrido en el tiempo, con episo-dios de su vida y claves de granparte de su producción artística.

Novedad:

Títulos anteriormente publicados en esta colección:

De próxima aparición:

g246-Pliego final FILM:Pliego final 21/10/09 17:56 Página 159

160

Una mañana de septiembre de 1940, un músico europeorecién llegado hizo una visita al director Otto Klempe-rer en Los Angeles y le encontró charlando sobre Gus-tav Mahler con Bruno Walter, otro exilado. El recién

llegado fue después a almorzar a casa de Thomas Mann enPacific Palisades donde trabajó en música de cámara conMichael, el hijo de Mann, que tocaba la viola. Aquella mismatarde visitó a Igor Stravinski en Hollywood para un ensayo desu Concierto para violín.

Durante un momento breve e irrepetible, un parpadeo enla historia de la cultura, la ciudad de Los Angeles contuvo elfuturo de la música clásica. Klemperer, un pionero de la óperamodernista de Berlín, trabajaba como director musical de laFilarmónica de Los Angeles, ampliando sus horizontes conaudaces encargos a compositores vivos. Stravinski, un cuartode siglo después del escándalo originado por La consagraciónde la primavera, estaba metido plenamente en su período neo-clásico. Fuera de Sunset Boulevard, en la avenida North Roc-kingham, vivía Arnold Schoenberg, el hombre que sacó lamúsica de su camisa de fuerza tonal. Así que dos de los tresrevolucionarios del siglo terminaron en la misma ciudad deacogida. El tercero, Béla Bartók, vivió en Nueva York.

Durante el tiempo que duró la Segunda Guerra Mundial,Los Angeles estuvo en la vanguardia de la creación musical.Cómo las fronteras de un arte enrarecido se trasladaron a unlugar donde reinaban el sol, las olas y el cine trivial es el temade A Windfall of Musicians (Yale University Press), un intere-sante estudio escrito por Dorothy Lamb Crawford, basadoprincipalmente en entrevistas con supervivientes y archivosdocumentales.

Las llegadas fueron obra de Adolf Hitler que, al quedarsecon el poder el 30 de enero de 1933, prohibió el arte modernoy a los músicos judíos en la vida publica alemana. Hollywoodofreció a los escritores exiliados una oportunidad de empleo,atrayendo a los hermanos Thomas y Heinrich Mann, a BertoltBrecht, Vicki Baum —la novelista del best-seller Grand Hotel—y Erich Maria Remarque, autor del clásico sobre la PrimeraGuerra Mundial Sin novedad en el frente.

Los músicos buscaron primeramente refugio en el Este, consus venerables orquestas sinfónicas y prestigiosas universida-des, y luego, desilusionados con el profundo conservadurismoque ahí encontraron, empezaban a dirigirse hacia el Oeste. LosAngeles, a pesar de su estilo de vida al aire libre, no fue ningúnparaíso. Schoenberg podía jugar al tenis como pareja de Char-les Chaplin o George Gershwin pero tuvo que ganarse el pandando clases de música a estudiantes “superficiales y externos”,más preocupados en conseguir créditos académicos que porlos estímulos del arte. Horrorizado por la ubicuidad del comer-cialismo, comentó al artista Oskar Kokoschka que vivía “en unmundo en el que casi me muero de asco”. Lotte Lehmann, unaserena cantante de Lieder, escribió una novela titulada Del cie-lo, del infierno, y de Hollywood, no dejando ninguna dudasobre el reino infernal en el que entonces vivió. Stravinski, quebebía mucho, se mezclaba con la colonia de escritores y sehizo amigo de los ingleses Christopher Isherwood y W. H.Auden. Otros compositores fabricaban música banal para las

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GENIOS EN EL PARAÍSO

películas de serie B. Hanns Eisler, un radical compositor decanciones, desarrolló una teoría para adaptar el color musical alas emociones en la pantalla. Friedrich Hollander, uno de loscompositores de cabaret más ingeniosos de Berlín, siguióhaciendo canciones satíricas hasta que su mujer fue detenidapor hurtar comida en una tienda con el resultado de que tuvoque escribir unos 175 guiones de cine. Billy Wilder, también unexilado gracias a Hitler, fue el único director que permitió queHollander escribiera una canción original para una película.

Pocos se refirieron a Hollywood como el paraíso. InclusoErich Wolfgang Korngold, el modelo millonario del composi-tor para el cine, fue continuamente menospreciado por supadre vienés por no haber podido estrenar sus partituras enlas salas de concierto. Schoenberg, con una perversidad mag-nífica, hizo el gracioso para quitarse de encima una lucrativareunión con Irving Thalberg y estaba encantado cuando JaschaHeifetz declaró que era imposible tocar su Concierto para vio-lín. “Probablemente tuve que trabajar cuatro veces más paraganarme la vida”, comentó Schoenberg, “pero no transigí conel mercado”.

Sin embargo, con todas las incongruencias, los modernistasde Los Angeles dejaron sus huellas. El estudiante John Cage,ridiculizado por Schoenberg en una clase, adoraba a su profe-sor “como a un dios”, y más tarde desarrolló unas piezas musi-cales iconoclastas de un carácter claramente norteamericano.La Filarmónica de Los Angeles se convirtió en una orquestaque tocaba durante todo el año y una de las mejores de Esta-dos Unidos. La música cinematográfica adquirió mucha sutilezay numerosos jóvenes músicos llegaron a tener una alta calidadgracias a su contacto con unos cuantos genios. Stravinski,refunfuñando, permaneció viviendo en California durante vein-te años después del final de la guerra, la última reliquia de unaefímera época dorada.

Crawford, que ha pasado una gran parte de su vida en elsur de California como profesora e intérprete de música, le dauna familiaridad física a su narrativa y muestra ojo clínico parael detalle conmovedor, la conmoción de la novedad. Cita laprimera impresión de Vicki Baum: “Me emborraché durantesemanas con ese sol y el aire y la belleza de las colinas”. Craw-ford da demasiada importancia a figuras menores como ErnstToch y quizás no suficiente a Kurt Weill, cuyas visitas a Holly-wood exigen una investigación más profunda. Sin embargo, AWindfall of Musicians tiene valor como relato de cómo el Oes-te se convirtió en una fuerza cultural de Estados Unidos, uncontrapeso en auge al Este con sus sofocantes tradiciones.

Hasta cierto punto. En 1997, los regentes de la Universi-dad de Southern California decidieron ponerle un nuevonombre al Instituto Arnold Schoenberg, el de un recientedonante, y vaciarlo de contenido. Viena rescató los archivosdel compositor, sus partituras, cartas y pinturas, y los alojó enel Centro Arnold Schoenberg, construido expresamente paraello. Después de este superlativo ultraje a la historia, LosAngeles fue purificada de aquel accidente, de aquella aberra-ción modernista.

Norman Lebrecht

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ORGANIZAN:

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Martes, 15 de dicieMbre de 2009. 20 h

MADRID, DEL 15 DE DICIEMBRE DE 2009 AL 23 DE FEBRERO DE 2010

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Martes, 22 de dicieMbre de 2009. 20 h

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TEATRO DE LA ZARZUELA teléfono: 91.524.54.00 / 72(de 12:00 a 18:00 horas, excepto los días de representación que será hasta las 20:00 horas)http://teatrodelazarzuela.mcu.es

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VENTA DE LOCALIDADES Las localidades podrán adquirirse para cualquiera de los tres recitales del ciclo a partir de 1 de diciembre de 2009 en las taquillas del teatro de la Zarzuela, en la red de teatros del iNaeM (dentro de los horarios habituales de despacho de cada sala) y mediante el sistema de venta telefónica llamando al número de serviticket 902.332.211 (de 9:00 a 24:00 horas), servicaixa y servicajeros de la caixa.

organizado por la FUNDACIÓN SCHERZO y el TEATRO DE LA ZARZUELA, con la colaboración del diario EL PAÍS,el INAEM del Ministerio de cultura y la Fundación hazen hosseschrueders

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Lugar de actuación: TEATRO DE LA ZARZUELA

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F. MendelssohnVariaciones serias, op. 54

l.V. BeethoVenSonata nº 14 en do sostenido menor, op. 27, nº 2, «Claro de luna»

F. ChopinValses (selección)

F. lisztEstudios transcendentales nos 9 y 10

d. sCarlattiSonata en sol mayor, K 427Sonata en si menor, K 87Sonata en mi mayor, K 380Sonata en sol mayor, K 455

r. sChuMannEstudios sinfónicos, op. 13

a. sCriaBinSonata nº 6 en sol mayor, op. 62

s. prokoFieVSonata nº 6 en la mayor, op. 82

F. ChopinImpromptu nº 1, op. 29Impromptu nº 2, op. 36Impromptu nº 3, op. 51Bolero, op. 19Andante spianato-Gran polonesa brillante, op. 22

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