Revista ALTUM 5 - UNIS
-
Upload
f4-quelsa-guatemala -
Category
Documents
-
view
242 -
download
3
description
Transcript of Revista ALTUM 5 - UNIS
No. 5 MAYO - AGOSTO 2014
REVISTA DE ARQUITECTURA Y DISEÑO • UNIVERSIDAD DEL ISTMO • ISSN 2305-3267
“El diseño es el alma de todo lo
creado por el hombre” Steve Jobs
Inicio arquitectura y diseño UNIS
CONSEJO EDITORIALDirección: Ana María Cruz de García, Decana , Facultad de Arquitectura y Diseño Universidad del IstmoSubdirección: María Estela de TobarDiseño: Luis QuelEdición y producción: Thelma CastilloAvenida Las Américas 20-21, zona 14 • Edificio Bellini Apto. 201 • Guatemala, C.A. 001014Impresión: IPressAño 2, Número 5, Guatemala 2014 • © Universidad del Istmo • Facultad de Arquitectura y Diseño PBX (502) 2429-1400 • www.unis.edu.gt, Ciudad de Guatemala
CONTENIDO1 Editorial
Arquitecta Ana María de García
Decana, Facultad de Arquitectura y Diseño
2 Diseñadores gráficos profesionales que hacen
dibujitos
Licenciada Jessica de Melara
ilustración pag. 2: DG Julio Camey
6 Esencia y materia: el muro transparente
Arquitecto Miguel Álvarez
14 La producción de una arquitectura sensorial
Arquitecto Wolfgang Schoenbeck
22 El enfoque cualitativo en el proceso de
investigación
Licenciada Lucy de Brolo
30 BEAM Dental Studio
Arquitecta Clementina Gómez
34 Carlos Sánchez, un buscador de belleza
Doctora Cecilia Echeverría Falla
ISSN 2305-3267
“El diseño es el alma de todo lo
creado por el hombre” Steve Jobs
www.unis.edu.gt
1
En esta edición de la revista ALTUM, contamos con la
colaboración de talentosos profesionales del Diseño
Gráfico y la Arquitectura quienes exponen interesantes y
novedosos puntos de vista acerca de ambas disciplinas.
Jessica Maúl de Melara, Maestra en Diseño Gráfico con
especialidad en Mercadeo y Publicidad, expresa que
el diseñador gráfico es un solucionador de problemas
visuales, conceptuales y de comunicación, a diferencia
de la opinión generalizada que califica a los diseñadores
como “personas que solo embellecen el exterior de
las cosas”. Maúl afirma que el Diseño Gráfico es
una disciplina compleja que lleva tiempo aprender,
pues para la creación de un diseño se deben definir
estrategias y conceptos, así como determinar objetivos
e ideas diferentes e impactantes, sobre la base del
conocimiento del público a quien va dirigido, valiéndose
de recursos gráficos para solucionar los problemas de
comunicación visual.
El Arquitecto Miguel Álvarez afirma que el cambio en
el proceso de proyectar el movimiento moderno y por
ende la Arquitectura, fue el resultado de esa necesidad
de evolución, producto de una serie de reflexiones
de artistas, pensadores, políticos y arquitectos. En su
artículo destaca la frase del Maestro Julio Cano Lasso,
Medalla de Oro de Arquitectura 1991, otorgada por el
Consejo Superior de los Colegios de España, Madrid,
1991: “La elección del material está en el origen mismo
del proyecto y de su acierto depende en gran medida
el resultado”.
Por su lado, Wolfgang Schoenbeck, Magíster en
Arquitectura por la Pontificia Universidad Católica de
Chile, manifiesta que hoy en día, la relación entre
arquitectura y entorno produce un juego de dar y
recibir; donde ambos elementos, durante su proceso
de creación contribuyen a un enriquecimiento mutuo
para concluir la obra arquitectónica. Este concepto
lo desarrolla con el diseño de las Termas de Vals del
arquitecto Peter Zumthor, construido sobre las aguas
termales en el Cantón de los Grisones, Suiza.
La Maestra en Docencia Universitaria, Lucy de Brolo,
describe el enfoque cualitativo en la investigación
para obtener resultados de manera clara y precisa,
ya que este sistema destaca las cualidades del objeto
de interés. Este procedimiento se caracteriza por ver
las cosas desde el punto de vista de las personas que
están siendo estudiadas. De esta manera, el papel del
investigador consiste en entender e interpretar qué
sucede a su alrededor.
Cecilia Echeverría Falla, Licenciada en Filosofía por la
Universidad de Navarra y Doctora en Filosofía por la
Universidad de la Santa Cruz en Italia, narra la vida
y explica la obra del guatemalteco Carlos Sánchez, a
partir de la exposición de dos obras del prolífico pintor y
arquitecto, en una galería de arte en el Hood Museum
de Dartmouth College en Hanover, New Hampshire.
La revista se enriquece con la presentación del proyecto
Beam Dental Studio, diseñado por las arquitectas Michelle
Garrido y Clementina Gómez, y planificado y ejecutado
por la Arquitecta Gómez, autora del artículo.
Agradezco la participación de este grupo de profesionales,
que comparten con nosotros sus conocimientos y
experiencias.
Ana María Cruz de GarcíaDecana, Facultad de Arquitectura y DIseño
EDITORIAL
Inicio arquitectura y diseño UNIS
2
DiseNadores grAficos profesionales que hacen
Licenciada Jessica de Melara
Desde que inicié la carrera de Diseño Gráfico me
he topado muchas veces con personas que no
saben lo que hace un diseñador gráfico y
creen que solo “hace dibujitos”. Además de
tener que lidiar con preguntas como “¿por
qué te desvelas si solo es hacer un dibujo?”,
“¿por qué crayola vas?”, o, “¿tus cursos son
tijeritas uno y dos?, esto haciendo referencia
a un curso o semestre. Si bien estos
comentarios y preguntas molestan, es
aún más paradójico que la mayoría de
estudiantes no saben cómo argumentar
sobre qué es y por qué estudian esta carrera,
de manera que parece que el estudio del
Diseño Gráfico es algo pueril1. Hoy, después
de 10 años de estar en el medio, puedo
afirmar que los diseñadores gráficos no
hacen dibujitos.
Identifiqué que el problema en la situación
mencionada con anterioridad es el desconocimiento
sobre lo que es un diseñador, o qué hace.
Como se puede observar en el
video producido por la Escuela
de Diseño de San Salvador,
“DIBUJITOS”
www.unis.edu.gt
3
REVISTA DE ARQUITECTURA Y DISEÑO, UNIVERSIDAD DEL ISTMO
DiseNadores grAficos profesionales que hacen
donde se preguntó al azar
a distintas personas sobre el
significado de diseñador o
diseño gráfico, y respondieron
que está relacionado con el arte, las computadoras
y la capacidad de dibujar. Lo sorprendente es que
planteé las mismas preguntas a jóvenes que estudian
la carrera de Diseño Gráfico en Comunicación
y Publicidad en la Universidad del Istmo de los
primeros dos años y no supieron explicar qué
hace un diseñador gráfico2.
En el Diccionario de la Real Academia Española
(DRAE) la palabra diseñador es definida como:
“persona que diseña”, y el diseño como: “traza o
delineación de un edificio o de una figura, descripción
o bosquejo verbal de algo, disposición de manchas,
colores o dibujos que caracterizan exteriormente a
diversos animales y plantas”. Dichas definiciones
son muy generales y no aclaran para nada qué es
diseño¿Qué es
gráfico?y qué hace un diseñador gráfico, pues remite a
esa idea errónea del diseñador como aquel que
solo diseña.
Según describe David Espinoza:
“Existen varios nombres para designar esta actividad
alrededor del mundo, según el idioma. Diseñador gráfico,
Inicio arquitectura y diseño UNIS
4
Graphic Designer y Graphiste. Lo mismo sucede con
otras profesiones que no son el Diseño Gráfico, con
la diferencia de que existen sinónimos en el mismo
idioma, por ejemplo de médico: doctor, facultativo,
especialista, entre otros. Desde el punto de vista
meramente lingüístico el Diseño Gráfico, como nombre,
tienen algunos problemas. Esto puede deberse a que
la profesión es relativamente nueva (gracias a personas
importantes que han influenciado en el desarrollo
del Diseño Gráfico, entre ellos: Gutenberg, William
Morris, Toulouse-Lautrec, por mencionar algunos),
o que sencillamente que los diseñadores no somos
tomados en cuenta para una mutación diacrónica de
las lenguas”3.
Si vemos, en español no hay un sinónimo
que describa Diseño Gráfico por lo que solo
la palabra, diseño, debe describir la totalidad
del concepto.
¿Qué es y qué hace entonces un diseñador
gráfico?
El diseñador gráfico es un solucionador
de problemas visuales, conceptuales
y de comunicación. El diseñador crea
soluciones gráficas a problemas de
comunicación visual entre una empresa
y su usuario o consumidor. Como
explica Wucius Wong: “Muchos
piensan en el Diseño Gráfico como
en algún tipo de esfuerzo dedicado
a embellecer la apariencia exterior de las
cosas. Ciertamente, el solo embellecimiento es una
parte del diseño, pero el diseño es mucho más que
eso.”4 El Diseño Gráfico es una disciplina más compleja
que lleva tiempo aprender, pues para la creación de
un diseño se debe: tener una estrategia, definir un
concepto, determinar un objetivo claro, ideas diferentes
e impactantes, conocer el grupo a quien va dirigido el
diseño, la funcionalidad de las piezas, el conocimiento
de los elementos gráficos que se puedan utilizar y la
capacidad de identificar y decidir de todo esto, qué es
más funcional para poder comunicar correctamente lo
que el cliente desea. Además de lograr efectuar infinidad
de ideas disímiles para lograr solucionar problemas de
comunicación visual.
Retomando la idea inicial de que el diseñador “hace
dibujitos”, si bien es cierto que el que un diseñador
sepa dibujar ayuda a que sea más fácil la creación
de sus diseños, no es una condición indispensable,
y a que no necesariamente debe ser un ilustrador;
es más, hay muchos diseñadores que son excelentes
en lo que hacen y no saben dibujar. El dibujo es solo
una herramienta utilizada para poder trasladar las
ideas de la mente al papel y luego a la computadora.
El diseñador trabaja con programas especiales para
diseñar, pero no es necesario saber dibujar.
www.unis.edu.gt
5
REVISTA DE ARQUITECTURA Y DISEÑO, UNIVERSIDAD DEL ISTMO
Al momento de trabajar un proyecto con el cliente,
algunos tienen la idea de que los diseñadores gráficos
solo “hacen dibujitos”, llegan a creer que es algo que
no requiere de conocimiento especializado y consideran
que debería ser barato, lo cual no es cierto. Cuando
llegan con esta idea es importante dejar claro que el
diseño de una pieza gráfica necesita que sea funcional,
creativa, innovadora, efectiva y que solucione el problema
de comunicación planteado.
Según Steve Jobs, un hombre que cambió el mundo
y fue el fundador de las mejores computadoras del
mercado, las Apple: “La mayoría de gente
piensa que el diseño es una chapa, una
simple decoración. Para mí, nada es más
importante en el futuro que el diseño.
El diseño es el alma de todo lo creado
por el hombre”5 . Desde su punto de
vista el diseño permite una mejora a la
vida humana.
En conclusión, es pertinente resaltar
que los diseñadores no son artistas,
ilustradores, ni pintores, son solucionadores
de problemas de comunicación visual.
“Si las personas supieran esto sería
posible que en un futuro no muy
lejano dejen de ser «los diseñadores
que hacen dibujitos» y pasen a
ser diseñadores respetados como
profesionales”.6
Notas1 Real Academia Española, http://lema.rae.es/drae/?val=pueril.
1. adj. Perteneciente o relativo al niño o a la puericia. 2. adj. Propio de un niño o que parece de un niño.
2 Video producido por Escuela de Diseño de la Universidad Tecnológica San Antonio de Machala, ¿Qué es el Diseño Gráfico?. El Salvador, 2011, editado por Recursos creativos, http://www.youtube.com/watch?v=NLIRbGc-HcY
3 David Espinoza, Respeto, ese desconocido (Bogotá Colombia,
2013) Disponible en: http://foroalfa.org/articulos/respeto-ese-desconocido, 15 de febrero, 2014
4 Wong, Wucius, “Fundamentos del diseño”, México: Gustavo Gili (MX), 7a. ed.1991. Pág.9
5 Op. cit. Final del video6 Jose A. Quintana, Diseñador gráfico: del “chico que hace
dibujitos” al “consultor de Diseño”, Argentina, 2013, cubo-3.com/disenador-grafico-del-chico-que-hace-dibujitos-al-consultor-de-diseno/, 15 de febrero, 2014
Referencias Libro• Wong, Wucius, “Fundamentos del diseño”, México, Editorial
Gustavo Gili (MX), 7a. Ed.1991. Pág.9Artículos• David Espinoza, “Respeto, ese desconocido”, (en línea),
Bogotá Colombia, 2013, http://foroalfa.org/articulos/respeto-ese-desconocido, 15 de febrero, 2014
• Acosta, Joan, Qué es un diseñador”, Bogotá Colombia• Jose A. Quintana,” Diseñador gráfico: del “chico que hace
dibujitos” al “consultor de Diseño”, (en línea), Argentina, 2013, cubo-3.com/disenador-grafico-del-chico-que-hace-dibujitos-al-consultor-de-diseno/, 15 de febrero, 2014
Diccionario• Real Academia Española, Diccionario http://lema.rae.es/
drae/?val=diseño, 15 de febrero, 2014
Video• Escuela de diseño de la Universidad Tecnológica San Antonio
de Machala, “¿Qué es el Diseño Gráfico?”, citado.
Jessica Maul de MelaraEgresada de la Universidad del Istmo de la Maestría en Diseño Gráfico con especialidad en Mercadeo y Publicidad, es Licenciada en Diseño Gráfico en Comunicación y Publicidad. Actualmente es asesora académica, catedrática y coordinadora de dos semestres de la carrera de Diseño Gráfico en la UNIS y es gerente general de su propio estudio de Diseño: Advert Services S.A.
Inicio arquitectura y diseño UNIS
6
Esencia y materia
Arquitecto Miguel Álvarez
“La elección del material está en el origen mismo del proyecto y de su acierto depende en gran medida el resultado.”(Julio Cano Lasso, Medalla de Oro de Arquitectura 1991, Consejo Superior de los Colegios de España, Madrid, 1991)
El m
uro
tra
nsp
aren
te
Proyecto: Diaz-Durán y Asociados, oficinas corporativas zona 13, Guatemala.
www.unis.edu.gt
7
REVISTA DE ARQUITECTURA Y DISEÑO, UNIVERSIDAD DEL ISTMO
El muro transparente
Aunque el vidrio hace su aparición, casi por accidente,
sirios, fenicios, egipcios y, sobre todo, los venecianos
desarrollan este material especialmente en la fabricación
de objetos y en decoración. También aparece como
elemento complementario en algunas ventanas;
sin embargo, se sigue manteniendo la masa de
mampostería y el vacío de aperturas pequeñas.
A mediados del siglo XIX Joseph Paxton descubrió,
ayudado por una estructura ligera (de acero), que
los muros podían ser de vidrio.
Le Corbusier destaca cómo una estructura
independiente permite una ventana “alargada”,
ampliando las posibilidades de una mejor apertura
hacia el exterior, una vista apaisada.
Pero tal vez, fue el arquitecto Mies van der Rohe,
quien descubre el potencial sensorial de este nuevo
material. En busca de romper la barrera de dentro
hacia fuera y de fuera hacia dentro, Mies aprovecha
el encargo en 1927 de la Asociación Alemana de
Fabricantes de Cristal Plano, y les escribe: “Solo la
piel de vidrio, solo las paredes vidriadas permiten
a las construcciones realizadas con un esqueleto
El cambio en el proceso de proyectar del movimiento
moderno y por ende la Arquitectura, fue el resultado
de esa necesidad de evolución, producto de una
serie de reflexiones de artistas, pensadores, políticos
y arquitectos.
La industria no perdió el tiempo, y puso en las manos
de los proyectistas y constructores una serie de “nuevos
materiales”: concreto reforzado, acero y vidrio; cuyas
características físicas, mecánicas y sensoriales emergieron
como recursos primordiales para la nueva forma de
proyectar.
Como lo destaca el Maestro Cano Lasso, el
material se constituye en partícipe directo,
primordial y esencial en la configuración
del objeto arquitectónico.
El concreto reforzado permite, desde ese
momento, la aparición de un “plano”, que
podrá ahora servir de piso, pared y cubierta
indistintamente, ya que su constitución
estructural aligera el espesor y unifica la
lectura espacial.
Le Corbusier enuncia en 1926, sus “cinco
puntos de una nueva arquitectura”, donde se
destacan las nuevas posibilidades espaciales
como resultado de la planta libre, la cual
solo puede existir con los nuevos materiales.
Los edificios, hasta ese entonces, solo pueden
existir con “muros”; para penetrar al interior,
el sistema adintelado solo permite pequeñas
aperturas, que usualmente son utilizadas para
entrar, circular o salir, por un lado; y que se
iluminen y ventilen los espacios, por otro.
El material por excelencia, mampostería:
piedras y ladrillos. Planta Glasraum, Stuttgart, 1927
Inicio arquitectura y diseño UNIS
8
disposición de los “elementos” puede o, mejor dicho,
debe propiciar esa búsqueda sensorial del “recorrido
arquitectónico”.
Josep M. Rovira afirma que “la combinación de cristal
y estructura es el recurso que abre la arquitectura al
paisaje. …Lo que mejor permite
entender algo es este estar entre…”1
Al realizar una
reconstrucción digital de la
Glasraum, encontramos:
En el primer diagrama, se observa
el fluir a través de los espacios, la
intención de realizar un recorrido
(laberíntico), desarrollado con
divisiones (plano vertical) con
materiales con brillo (vidrio), con
color y opacidades que le dan a
la experiencia una sensación de
mayor apertura, que interconecta
los espacios hacia otros o hacia
los exteriores generados.
Estos patios, jardín abajo y agua, arriba derecha, brindan
un paisaje creado y al mismo tiempo proveen de luz
al interior. Y esa luz perfora de manera directa los
lienzos transparentes, y se traslada de manera indirecta,
sugestiva a través de los traslúcidos o glaseados.
alcanzar su forma estructural unívoca… Permiten un
grado de libertad en la configuración del espacio, del
que ya no queremos prescindir. Solo así podremos
estructurar espacios con libertad, abrirlos al paisaje y
ponerlos en relación con él”.1 Diseña entonces, una
casa con los muros totalmente de vidrio.
En esta casa, él destaca dos cosas: en primer lugar,
el concepto de fluir de la vivienda como el recorrido
(el laberinto) en busca de la experiencia sensorial. En
segundo, experimenta con las propiedades reflectivas
del vidrio en todas sus posibilidades.
El historiador Wolf Tegethoff resalta cómo Mies trabaja con
diferentes colores y densidades: gris, verde, trasparente,
glaseado o grabado en una o ambas caras; en resumen,
un laberinto de reflejos.
Encontramos primero la experimentación de colores
y traslucideces utilizadas como material primario que
permite esa incorporación o negación al exterior; y
segundo, la disposición como laberinto, asociado con
el concepto de “descubrir” un espacio, es decir, la
www.unis.edu.gt
9
REVISTA DE ARQUITECTURA Y DISEÑO, UNIVERSIDAD DEL ISTMO
El material elegido para separar los espacios, para orientar
el recorrido, posee una propiedad esencial, pues al ser
brillante refleja los espacios, el mobiliario y sobre todo
a los usuarios; pero esos reflejos van cambiando. “La
transmisión de la luz y por lo tanto…. la iluminación,
así como el reflejo de la sala en la pared causan el
efecto espejo, duplicando, creciendo el espacio en la
apariencia infinita… Creada deliberadamente con la
colocación de dos opuestos”.2
Dibujo y digitalización del modelo: Miguel Álvarez, Renderización: Byron López
Se empiezan a visualizar las múltiples sensaciones
que llegarán a destacarse en el Pabellón Barcelona;
recorridos de reflejos, donde la materia, liderada por
el vidrio y completada magistralmente por el mármol
y el agua, expresa su esencia perceptiva.
Inicio arquitectura y diseño UNIS
10
En un proyecto de ampliación de una oficina de abogados,
cuya área tiene cerca de 480 m2, cuenta únicamente
con tres vacíos que suman 82 m2, apenas un 17 % del
total para iluminar y ventilar todos los espacios; con
un requerimiento programático extenso que incluye
cuatro oficinas, con baño, para los socios, lugar para
asistentes, bodegas y baños.
En este proyecto, las características del material se
convierten en una estrategia. El vidrio, con diferentes
variaciones (transparente y traslúcido), permite articular
los espacios de tal manera que la luz ingrese, pero al
mismo tiempo se obtengan las privacidades necesarias.
Las oficinas de los socios son ubicadas adyacentes a los
“patios-jardín”, así como la sala de reuniones; el resto
de espacios son concebidos como espacios abiertos o
semi-abiertos con mámparas de vidrio para definir el
lugar de trabajo de cada uno. Un recorrido que busca
ir descubriendo poco a poco las oficinas principales,
con un lenguaje sobrio, donde la madera y el mármol
complementan la experiencia.
Estos patios se convierten en jardines creados con piedra,
agua y vegetación, ya que son observados continuamente.
Las pieles colindantes a los patios son de vidrio de piso a
cielo, con dos objetivos: el primero, que se “incorporen”
al espacio interior como una extensión natural; y el
segundo, que provean de luz al resto de las oficinas.
La experiencia sensorial se ve reforzada con el reflejo de
los vidrios en sus diferentes transparencias y opacidades.
En la sala de reuniones, por ejemplo, el sand blast (trabajo
del Arq. Arturo de la Riva), permite leer, a través de
él, el landscape del jardín oeste, en donde aparece un
“muro llorón” sobre un lienzo de espacato oxidado.
Proyecto: Diaz-Durán y Asociados, oficinas
corporativas zona 13, Guatemala.
Notas1 Triangle Postals SL y Fundació Mies van der Rohe, Texto
Josep Rovira, Barcelona, 2002.2 Ibid.
Bibliografía Triangle Postals SL y Fundació Mies van der Rohe, “Reflexiones
Mies”, Texto Josep Rovira, Barcelona, 2002. Consejo Superior de los Colegios de España, “Julio Cano Lasso,
Medalla de Oro de Arquitectura 1991”, Madrid, 1991.www.Mies van der Rohe Haus Aachen e.V. :: Glasraum Rekonstruktion
Miguel Álvarez MedranoArquitecto, Universidad de San Carlos de Guatemala (1989)Maestría Diseño Arquitectónico - USAC-UNAM- (2009), Cum LaudeEstudios Doctorado Universidad de Navarra, España (2007-)Catedrático e Investigador, USAC (1996-)Catedrático Diseño y Teoría, UNIS (2004-)Principales proyectos desarrolladosClub JamarilAmatique Bay, Resort & MarinaTerraza club, Hotel las AméricasCentral Law –bufete de abogados-Casa Caribe Río DulceBeauty EstheticEdificio de apartamentos zona 13Edificio Clínicas Médicas QuetzaltenangoUrbanización Arcos de Santa MaríaVarias residencias unifamiliares
ConcursosPrimer lugar: Edificio FLACSO-Guatemala, Edificio CIPREDA, Campus Universidad Landívar - QuetzaltenangoSegundo lugar: Canal 21Mención de honor: Edificio Municipal Villa NuevaTercer lugar: concurso de paisaje urbano
www.unis.edu.gt
11
REVISTA DE ARQUITECTURA Y DISEÑO, UNIVERSIDAD DEL ISTMO
Inicio arquitectura y diseño UNIS
13
REVISTA DE ARQUITECTURA Y DISEÑO, UNIVERSIDAD DEL ISTMO
Inicio arquitectura y diseño UNIS
14
La producciOn
de una arquitectura
sensorial
Arquitecto Wolfgang Schoenbeck
Palabras clave: arquitectura sensorial,
percepción, producción sensorial,
interacción, movimiento, sensibilidad,
geometría, materialidad.
www.unis.edu.gt
15
REVISTA DE ARQUITECTURA Y DISEÑO, UNIVERSIDAD DEL ISTMO
Esp
acio
s se
nso
rial
es:
Ter
mas
de
Val
s y
la o
bra
d
e O
lafu
r E
liass
on.
Introducción
Hoy en día, la relación entre arquitectura y entorno produce
un juego de dar y recibir, donde ambos elementos, durante
su proceso de creación contribuyen a un enriquecimiento
mutuo para concluir la obra arquitectónica. Significa
entonces, que este juego trata de la interacción que se
genera entre una obra de arquitectura y la naturaleza. Al
enfrentar la arquitectura, surge un cuestionamiento y a la
vez preocupación sobre cómo percibir la experiencia del
entorno construido.
La percepción ya no se limita únicamente a una práctica
visual que se desarrolla con la forma abstracta de la
arquitectura, sino al contrario, viene conjuntamente con la
idea de una complejidad corpórea que se desarrolla a partir
de la experiencia con el espacio. Al hablar de complejidad
corpórea estamos hablando de una cualidad y consistencia
del recorrido en la obra arquitectónica.
Si entendemos el espacio sensorial como aquel espacio
que posee la capacidad de respuesta a muy pequeñas
excitaciones, estímulos o causas; podemos determinar que
dicha descripción procede de diversos procesos por los
cuales permiten que el espacio logre producirse. Es decir,
necesitamos relacionar estos procesos para así establecer
ideas que contribuyan a una reflexión de la percepción
sensorial en la arquitectura.
Estos procesos de producción que se incrustan en el espacio
construido, tienen que ver en gran parte con nuestro propio
modo de sentir el espacio. El individuo siempre está dentro
de este proceso de sentir, ya que él mismo se presenta como
agente de producción del espacio. Además, la persona
nunca está anclada a su organización fisiológica la cual
permite explotar sus sentidos, sino que también desarrolla
una capacidad de indagar y descubrir el espacio.
“La arquitectura es como una gran escultura
excavada, en cuyo interior el hombre penetra
y camina.”1
Como mencionábamos anteriormente, es una
especie de juego en donde esta actividad crea
una producción dinámica de espacio espectador.
Entonces, si las producciones se dan principalmente Instalación Rainbow Church de Tokujin Yoshioka, en Seúl.
Inicio arquitectura y diseño UNIS
16
por la corporalidad y el espacio vivido, cabe agregar, que
existe otro participante esencial que complementa este
proceso, y esta causa es la materia sensible que crea al
cuerpo sensible. La materia sensible debe entenderse
como aquella realidad espacial y perceptible que puede
ser conocida a través de los sentidos.
Asimismo, el cuerpo sensible representa aquello que tiene
extensión limitada y que es perceptible por los sentidos.
Para entender esto, debemos conceptualizar la materia
sensible como dispositivo que sirve de medio para producir
una serie de diversas percepciones; apreciaciones que
se definen como sensaciones interiores que resultan de
una impresión material hecha en nuestros sentidos, cuya
forma final es capaz de crear cambios en el espacio, y
así determinar la realidad del espacio arquitectónico
como una experiencia sensorial del hombre, por la cual
el espectador es consciente del uso de sus sentidos
para poder percibirla.
A lo largo de los planteamientos hechos, es necesario
enfatizar que todas las ideas deben entenderse como
los procesos del espacio en la arquitectura. Por esta
razón, se toma como crítica la obra Termas de Vals,
en Suiza, diseñada por el arquitecto Peter Zumthor;
para entender los procesos de espacio sensorial en
la arquitectura y asimismo interrelacionarla con las
obras artísticas de Olafur Eliasson, quien mediante sus
operaciones representa aspectos fenomenológicos donde
el espectador evoca sus sentidos, creando atmósferas
artificiales en el espacio. El trabajar con el no espacio,
la imaginación y la memoria, permiten una conexión
fenomenológica de cómo involucrar al hombre en el
carácter sensorial con la obra de Zumthor, que trata de
dar concordancias sensoriales en el espacio construido
directamente con quienes la contemplan. De igual
forma, se establecerán cuatro puntos que desarrollarán
la arquitectura sensorial para lograr una interrelación
entre el proyecto y la obra artística.
La producción de una arquitectura sensorial.
Espacios sensoriales: Termas de Vals y la obra
de Olafur Eliasson.
El proyecto Termas de Vals diseñado por el arquitecto
Peter Zumthor, fue construido sobre las aguas termales
en el Cantón de los Grisones, Suiza. La obra es un hotel
y spa en donde se combina una experiencia sensorial
en su interior. La idea de crear una forma de cueva o
de cantera, como estructura estableció un proceso al
trabajar con el contexto natural, en el cual, los cuartos de
baño se incrustan en el medio de la ladera. El proyecto
se construye a partir de una serie de capas, laboradas
con piedra local. Este material se convirtió en la fuerza de
inspiración para el diseño, utilizándola con gran sutileza
arquitectónica para desarrollar en parte la sensualidad
de la materialidad, y así concretar una asociación que
interprete la percepción sensorial del espectador.
Asimismo, este espacio fue proyectado con el objetivo
primordial de dar a los visitantes un redescubrimiento
de los antiguos baños termales; la volumetría logró
desarrollarse gracias a las combinaciones de la luz
natural y sus sombras, espacios abiertos y cerrados con
elementos lineales que hacen una experiencia única
durante su recorrido. El espacio interior es un camino
cuidadosamente modelado para la circulación de los
bañistas que son guiados a ciertas áreas predeterminadas,
permitiendo explorar puntos por sí mismos.
La perspectiva es siempre controlada, o bien, se asegura
o niega un punto de vista. El meandro, como lo llamamos
nosotros, es un espacio diseñado negativamente entre
los bloques, un espacio que conecta todo a medida
que fluye a lo largo de todo el edificio, creando un
pacífico ritmo pulsante. Moverse por este espacio significa
hacer descubrimientos. Usted está caminando como
si fuera en el bosque. Todo el mundo está buscando
un camino propio.2
www.unis.edu.gt
17
REVISTA DE ARQUITECTURA Y DISEÑO, UNIVERSIDAD DEL ISTMO
La evolución de la provocación sensorial en la obra de
Zumthor se destaca gracias a las cualidades místicas de
la materialidad, donde su capacidad de crear espacios
-que generan emociones- es lograda a través de la
oscuridad y la luz, los reflejos del agua impregnándose
en cada rincón de la obra. La calidad acústica del
sonido del agua y la profundidad del espacio hacen
que el proyecto tenga un significado y una referencia
en relación al sentimiento de revivir la memoria de
interacción de los antiguos baños termales. Sin lugar a
duda, los espacios fueron diseñados para no competir
con la corporalidad, y así halagar al espectador a través
de su geometría y materialidad.
Estos espacios representan además de una producción
sensorial, un espacio que extiende las influencias de esta
producción al ambiente que lo rodea, que complementa
una percepción visual que representa sensaciones interiores
originadas desde el ojo del observador hacia un objeto y
una percepción dimensional que representa sensaciones
a través de un cuerpo o una superficie. Estos elementos
generan el espacio, alimentando en nuestro interior
una facultad más fina de sentir el espacio. De igual
forma, las obras de Eliasson están ligadas a la creación
de espacios con el mismo fin, diferenciando que estos
son generados artificialmente, dando como resultado
que la percepción del espectador totalice el ambiente
donde interactúa, permitiendo aludir las composturas
sensoriales de la espacialidad. Para entender mejor esta
interrelación, estableceremos cuatro puntos de análisis
los cuales permitirán comprender de mejor manera la
experiencia sensorial del espectador en el espacio. Con
referencia a lo anterior, es necesario acentuar que en los
siguientes puntos de análisis a mencionar, tres de ellos
son de carácter objetivo y el último de carácter subjetivo.
Materialidad de la luz
Primero, encontramos la materialidad de la luz como
motor esencial del carácter sensorial. Resulta oportuno
mencionar que este concepto no lo analizaremos
como material en sí, ya que se entiende que la luz es
material de la arquitectura, sino se observará cómo
este concepto se transforma en elemento estructural
de la obra arquitectónica; es decir, se transfigura por
medio de la distribución de sus partes (corporeidad). La
experiencia de ver, es al mismo tiempo la experiencia
espacial.3
En la proyección de la obra se busca descubrir la luz como
un elemento abstracto que podemos materializar, gracias
a su continuidad y precisión. A través de la luz natural
somos capaces de percibir los colores, las texturas, los
reflejos, etc.; por su parte esta materialidad se caracteriza
por la búsqueda de belleza que es caracterizada por
una producción de sorpresas dentro del espacio visual.
Por lo tanto, el juego de la luz en la obra de Zumthor
interactúa con el usuario, dando así una determinada
forma concebida en el volumen final de la obra. Sin luz
no hay Arquitectura. Solo tendríamos construcciones
muertas. La luz es la única capaz de tensar el espacio
para el hombre. De poner en relación al hombre con
ese espacio creado para él.4
Con esto, la obra arquitectónica cobra un significado
y adquiere una sensualidad espacial que refiere la
propensión excesiva a los placeres de los sentidos,
para romper con la simpleza de lo lineal a través del
contraste de la luz, interrumpiendo el interior. Así, explota
los caracteres sensoriales del individuo, permitiéndole
ser parte de la obra arquitectónica.
En las mismas circunstancias, Eliasson materializa la
luz, especialmente enfatizando el color a través de una
especie de representación de la percepción, alterando
sus niveles de brillo e intensidad, provocando que
nuestra experiencia se filtre y reorganice. Este filtro
de representación permite adquirir la virtud de vernos a
nosotros mismos bajo diferentes tonalidades de luz. El
Inicio arquitectura y diseño UNIS
18
hecho de que el color, de una manera singular, solo se
materialice cuando la luz rebota fuera de él, y penetra
en nuestra retina indica el análisis de nosotros mismos.5
Esta representación posee un propósito y significado
intrínseco de cómo caracterizar la luz para penetrar
en nuestros sentidos, y así la materialidad se convierte
en la belleza interior, en el corazón de la volumetría.
El movimiento
Seguidamente establecemos el movimiento como
experiencia directa y dispositivo de interacción. En la
obra de Peter Zumthor la concepción de establecer
recorridos de descubrimiento para el usuario convierte
este punto de análisis en nuestro segundo motor de
producción sensorial. Zumthor manipula los espacios
sensoriales a través del movimiento de los usuarios.
Este componente registra la operación e interacción
del ser humano evocando sus sensibilidades hacia la
arquitectura, estas memorias crean el espacio como
cuerpo de la experiencia sensorial; es decir, la acción
del movimiento hace que el mismo espacio cobre vida
y sea concebido como espacio vivido.
De la misma manera, Olafur Eliasson establece que el espacio
se convierte en un fondo para la interacción más que en
un coproductor de interacción. No obstante, lo que se
produce es, de hecho, un movimiento doble: la interacción
del usuario con otra gente coproduce el espacio que a
su vez es coproductor de interacción.6 Como se puede
entender, este planteamiento nos hace establecer que la
arquitectura es un modelo por el cual no se puede mover.
Sin embargo, las personas que circulan en la obra generan
la imagen del movimiento. Por lo tanto, los desplazamientos
y cambios de posición forman una composición mental
de la forma arquitectónica.
Precisión de la Geometría
En tercer término, constituimos la precisión de
la Geometría. En la obra de las Termas de Vals, es
evidente que su geometría adopta una forma rigurosa
de perfección, concibiendo la forma como idea; el
espacio arquitectónico se vuelve una representación
visible de un espacio material y abstracto, irguiendo un
escenario sensorial. Ahora bien, debemos entender a
la geometría en esta obra como una ciencia dedicada
a producir un orden lógico y racional; entendiendo
esto, podremos relacionar la forma con el espacio y
así determinar la corporalidad de la arquitectura.
La arquitectura es geometría que la gente pone en movimiento:
una maqueta dinámica del mundo, geométricamente
derivada del espacio en sometimiento perpetuo a la ley de
www.unis.edu.gt
19
REVISTA DE ARQUITECTURA Y DISEÑO, UNIVERSIDAD DEL ISTMO
la gravedad, que nosotros experimentamos con nuestro
ser.7 Es conveniente mencionar que, la precisión de la
geometría debe tomarse como un modelo de percepción,
un modelo que muestra cierto grado de representación
forjado en la realidad; como todo espectador, y esa
acción permite la sensibilidad de conocer el entorno.
Comparativamente con las obras de Eliasson, conseguiremos
determinar que ningún espacio carece de modelo,
aunque la mayor parte de su obra es trabajada con el
no espacio, la creación de atmósferas artificiales permite
elaborar un “modelo” y ese resultado genera el espacio,
al igual que la arquitectura; al momento de proyectar nos
presentamos en un plano horizontal totalmente limpio y
vacío, sus obras pueden percibirse racionalmente como
objetos estacionarios, de igual forma en que percibimos
la arquitectura, pero la importancia es la experiencia
mental activada por el propio usuario; es decir, cada
individuo ve su propio modelo de representación con
respecto a sus experiencias sensoriales.
Inspiración de la imaginación
Finalmente, establezco la inspiración de la imaginación.
El espacio captado por la imaginación no puede seguir
siendo el espacio indiferente entregado a la medida y
a la reflexión del geómetra. Es vivido. Y es vivido, no
en su positividad, sino con todas las parcialidades de
la imaginación.8 En ese mismo sentido, si sabemos que
Inicio arquitectura y diseño UNIS
20
cada persona posee un grado diferente de sensibilidad,
podremos concretar que nuestra experiencia en cierta
forma se reprocesa, permitiendo determinar nuestra
capacidad de explotar nuestras virtudes sensibles.
De esto podemos deducir que el espacio sensorial se
deriva de la memoria e imaginación de cada espectador.
Si comprendemos la imaginación como una facultad
del alma, que representa las imágenes de las cosas
reales o ideales, podemos concluir que esta genera
un estímulo de producción espontánea del espacio,
donde dicha provocación permite inspirar su propio
espacio arquitectónico.
En relación con este último, Eliasson determina la
imaginación de cada espectador como la capacidad de
autoreflexión gracias a las actividades de estas dentro
de un espacio. El arte puede contribuir a cuestiones
fundamentales sobre el desarrollo de nuestro sentido
de individualidad o identidad.9 Experimentar con
la imaginación individual produce una libertad de
percepciones a las cuales se logra apreciar en el espacio.
Esta acción sucede en la arquitectura, en cómo cada
usuario deja ingresar sus sensibilidades para acoger
los diversos espacios según sus experiencias, una
cognición inventiva que conlleva a una producción
de arquitectura sensorial.
Conclusiones
Ante la situación planteada, podemos deducir que
la arquitectura sensorial permanece impregnada a la
realidad, una representación de escenas que pueden
considerarse como el objeto por el cual la materia logra
expresarse y así estimular nuestros sentidos. Por su
parte, debemos tomar en cuenta que la arquitectura
posee una cualidad configurativa que se subdivide en
lo abstracto y lo formal; estas características, donde
lo abstracto representa nuestros aspectos sensoriales
y lo formal el cuerpo arquitectónico, son aplicadas
y articuladas con uso racional para permitir una
afinación perceptual de la sensibilidad dentro de la
obra arquitectónica.
Ahora bien, dilucidando en el campo sensorial,
cabe mencionar que esta afinación, mencionada
anteriormente, constituye la capacidad de producir
un ente que puede ser reconocido por medio de los
sentidos. Una habilidad por la cual podemos establecer
que ya no existen limitantes, es decir, la percepción del
espacio ya no se limita a la práctica visual.
No obstante, la no limitación perceptual nos lleva a un
campo más complejo de apreciación, una facultad de
producir nuestro propio espacio a través de la simultaneidad,
donde se genera al mismo tiempo una composición de
imágenes a través de los propios procesos emocionales,
www.unis.edu.gt
21
REVISTA DE ARQUITECTURA Y DISEÑO, UNIVERSIDAD DEL ISTMO
cuya finalidad es producir lo que realmente queremos
percibir. Lo mismo sucede con el entorno construido,
donde la perspectiva experimenta con el cuerpo del
espectador, evocando su sensorialidad para producir
un nuevo espacio ajeno al existente.
Una búsqueda del propio espectador hacia el sentido de
la obra, esta producción continua de sensorialidad en
el proyecto de las Termas de Vals, muestra en diversas
capas tanto abstractas como formales, una peculiaridad,
detalles que permiten al usuario proporcionar su propia
experiencia del espacio. Es evidente entonces que el
desarrollo de la sensibilidad perceptiva del espectador
hacia esta obra da como resultado una cualidad para
reconocer a través de los sentidos, una especialidad
y una materialidad, por el cual genera a su vez una
noción del espacio.
De todo esto se desprende que, la interrelación de las
obras artísticas de Olafur Eliasson con la obra Termas
de Vals de Peter Zumthor, generan un vínculo cognitivo
sobre el análisis del espacio sensorial y la percepción
del espectador a través de la corporeidad del objeto.
Este lazo, conjuntamente con los puntos anteriormente
establecidos, hace comprender de mejor forma los
procesos de una arquitectura sensorial.
Citas bibliográficas(1) Zevi, Bruno. En: Saber ver la arquitectura. Editorial Poseidon.
España. 1979(2) Zumthor, Peter. En: Peter Zumthor Therme Vals. Scheidegger
& Spiess. Zurich. 2007(3) Mulvey, Frank. En: Graphic Perception of Space. London
Studio Vista. London. 1969(4) Campo Baeza, Alberto. En: Idea, luz, gravedad, bien temperados.
Sobre las bases de la Arquitectura. Editorial A Aspan. S.L. Madrid. 2000.
(5) Eliasson, Olafur. En: Words on Colour. 2001(6) Eliasson, Olafur. En: Los modelos son reales. Editorial Gustavo
Gili, SL. Barcelona. 2009.(7) Fuyurama, Masao. En: Tadao Ando. Editorial Gustavo Gili,
S.A. Barcelona. 1994.(8) Bachelard, Gastón. En: La poética del espacio. Prasses
Universitaires de France. Paris. 1957.(9) Eliasson, Olafur. En: Los modelos son reales. Editorial Gustavo
Gili, SL. Barcelona. 2009.
Wolfgang SchoenbeckArquitecto Universidad del Istmo.Magíster en Arquitectura, Pontificia Universidad Católica de Chile.
Inicio arquitectura y diseño UNIS
23
REVISTA DE ARQUITECTURA Y DISEÑO, UNIVERSIDAD DEL ISTMO
La investigación es un proceso que, mediante la aplicación
del Método Científico, procura obtener información
importante y fidedigna para entender, verificar, corregir
o aplicar el conocimiento. Es necesario fomentar en
las personas el deseo de crear nuevos conocimientos,
para transmitirlos de generación en generación.
Para obtener algún resultado de manera clara y precisa
es necesario aplicar algún tipo de investigación. Entre
uno de ellos está la investigación cualitativa que destaca
las cualidades del objeto de interés o de investigación.
El enfoque cualitativo se caracteriza por ver las cosas
desde el punto de vista de las personas que están siendo
estudiadas. De esta manera, el papel del investigador
consiste en entender e interpretar qué sucede a su
alrededor. Puede referirse a investigaciones acerca de
la vida, historias y comportamiento de las personas. En
general intenta descubrir las motivaciones profundas del
obrar humano. Incorpora lo que los participantes dicen,
sus experiencias, actitudes, creencias, pensamientos y
reflexiones, tal y como son expresadas por ellos mismos.
El interés del enfoque cualitativo se centra en el estudio
de los significados de las acciones humanas y de la
vida social. Las personas son consideradas como seres
humanos que piensan y sienten; son seres conscientes
de sus acciones, que usan el lenguaje para comunicarse.
Los seres humanos son capaces de elegir y actuar sobre
el mundo y de cambiarlo en la dirección de sus propias
necesidades, aspiraciones o percepciones.
El enfoque cualitativo tiene un interés directo por la
experiencia de las personas, cómo esta es vivida, sentida
o experimentada. Tiene por objeto comprender la
experiencia tan de cerca como la sienten sus participantes.
El primer paso que utiliza el enfoque cualitativo es tener
la idea de investigación, luego es necesario hacer el
planteamiento del problema, el cual puede surgir en
cualquier fase del proceso de investigación. A veces,
pero no necesariamente, se prueban hipótesis. Por lo
regular, las preguntas e hipótesis surgen como parte
del proceso de investigación. La selección de la muestra
no tiene el propósito de buscar la representatividad.
Entre las técnicas para recopilar información se basa en
Inicio arquitectura y diseño UNIS
24
métodos de recolección de datos sin medición numérica,
como las entrevistas (lo que la gente dice que hace) y
las observaciones (lo que la gente hace), sesiones de
grupo, esto servirá para la fase del trabajo de campo,
luego se prepararán los datos para hacer el análisis
respectivo y elaborar el reporte de investigación.
El enfoque cualitativo aporta resultados a los que no
se llega por procedimientos estadísticos. Algunos datos
pueden ser cuantificados, pero el análisis en sí mismo
es cualitativo. El análisis de datos identifica el proceso
de seleccionar, transforma los datos brutos que se han
obtenido a través de observaciones de campo con el
fin de poder extraer conclusiones.
Un estudioso del enfoque cualitativo busca comprender
su fenómeno de estudio en su ambiente usual, mantiene
una perspectiva analítica o una distancia específica
como observador externo. Para realizar investigación
cualitativa el investigador debe adquirir destrezas y
formación. Produce datos en forma de notas extensas,
diagramas, mapas o cuadros humanos para generar
descripciones bastante detalladas. Sigue una perspectiva
holística (los fenómenos se conciben como un “todo”
y no como partes) e individual. Observa los procesos
sin interrumpir, alterar o imponer un punto de vista
externo, sino tal y como son percibidos por los actores
del sistema social.
La investigación cualitativa tiene un proceso que contiene
los siguientes pasos necesarios:
Elección del tema
El tema de la investigación inicia el proceso investigador,
y se refiere a la búsqueda de un asunto específico para
someterlo a estudio, ya que las investigaciones se originan
en ideas, ellas constituyen el primer acercamiento a
la realidad que habrá de investigarse; pueden surgir
en donde se congregan grupos de personas, o como
parte de experiencias en individuos; también se pueden
encontrar en materiales escritos, observaciones de
hechos, etc.
El tema más apto para la investigación es aquel que
descubre el propio investigador en su personal quehacer
intelectual. Cuando una persona desarrolla una idea
de investigación, debe familiarizarse con el campo
de conocimiento donde se ubica la idea. Al elegir un
tema es importante que se tenga interés en trabajarlo.
Delimitación del tema
Es seleccionar un asunto o parte de este, para centrarse
en él. Para facilitar esta operación, se puede recurrir por
un lado, a la división del tema en sus partes constitutivas y
por otro, a la definición de la comprensión de sus términos.
Es señalar, de acuerdo con las propias inclinaciones y
preferencias un tema reducido en extensión.
Un tema se puede delimitar tomando en cuenta los
siguientes ámbitos:
Histórico: se refiere al tiempo que abarcará el tema
desde qué época, tiempo, hasta qué fecha.
Geográfico: cuáles son las áreas territoriales que serán
objeto de estudio, el lugar, país, departamento.
Temático: el enfoque que le va a dar al tema, a qué
disciplina se va a orientar, qué campos teóricos o
prácticos se quiere abarcar.
Una vez que se ha concebido la idea de investigación
es necesario plantear el problema de investigación.
Planteamiento del problema
En un enfoque cualitativo, el planteamiento surge en
cualquier fase del proceso, ya sea al consultar la literatura,
elaborar el marco teórico, al hacer la recolección de
datos, o en la fase de análisis de datos. Una investigación
cualitativa predominantemente inductiva recolecta
datos en un ambiente, una situación o un evento; y
www.unis.edu.gt
25
REVISTA DE ARQUITECTURA Y DISEÑO, UNIVERSIDAD DEL ISTMO
situación actual. Después de establecer las preguntas
de investigación, en el siguiente paso será necesario
establecer los objetivos del proyecto; es decir, cuáles
son los propósitos por los que se quiere hacer la
investigación. Son los principios generales que sirven
de guía al trabajo. Para formular objetivos se puede
preguntar: ¿qué se quiere hacer en la investigación?, ¿qué
se busca conocer?, ¿A dónde se quiere llegar? Tienen
que expresarse en forma clara para evitar desviaciones
en el proceso de investigación. Al tener definidos los
objetivos del proyecto, es necesario justificar el estudio
exponiendo las razones por las cuales se plantea la
investigación. ¿Para qué sirve?, y si tiene relevancia
social. ¿Cuál es su trascendencia para la sociedad?
¿Quiénes se beneficiarán con los resultados?
Es necesario sustentar teóricamente el estudio. Para
eso se deberá establecer cuál será el marco teórico.
Marco teórico
“Implica analizar teorías investigaciones y antecedentes
que se consideren válidos para el encuadre del estudio.
Resulta conveniente localizar, obtener y consultar estudios
antecedentes, libros, revistas, ensayos, tesis foros,
páginas de Internet, material audiovisual, testimonios
de expertos y toda aquella fuente que se relacione con
el problema o tema de investigación ”. 1
Una de las funciones principales de un marco teórico
es que orienta sobre cómo realizar el estudio. Amplía
el horizonte del estudio y guía al investigador. Provee
un marco de referencia para interpretar los resultados.
La revisión de literatura consiste en detectar, obtener
y consultar la bibliografía y otros materiales escritos
útiles para los propósitos del estudio, de dónde se debe
extraer y recopilar la información relevante que interese
para el problema de investigación, y esta revisión de
literatura deberá de hacerse en forma selectiva, y se
seleccionará la más importante y reciente.
aunque el planteamiento del problema de investigación
surge en cualquier fase del proceso, debe existir dicho
planteamiento.
El rango de los problemas potenciales de investigación
es muy amplio y diverso. La clave para seleccionar un
problema de investigación consiste en identificar un
tema o línea de investigación que mantenga el interés
del equipo de investigación durante algún tiempo. Los
problemas surgen de la observación del mundo social,
de los dilemas e interrogantes que este plantea, de
la experiencia del propio investigador, de la literatura
especializada o de aportes de otros investigadores. El
problema debe estar formulado clara y precisamente como
pregunta: ¿Qué efecto tendrá? ¿En qué condiciones?
¿Cuál es la probabilidad..?
Los investigadores se hacen preguntas como: ¿quién
tiene interés en esta línea de investigación? ¿Qué se
conoce sobre el tópico? ¿O qué falta por conocerse?
¿Qué añadirá el estudio al conocimiento? Las preguntas
deben de ser relevantes para aquello que se quiera
investigar. Tratan de ampliar el conocimiento que se
tiene sobre el problema de investigación.
Dentro de un esquema cualitativo es posible que en
un primer momento las preguntas sean generales y
que paulatinamente se vayan precisando.
Los elementos para plantear un problema son tres y
están relacionados entre sí: los objetivos que persigue
la investigación, las preguntas de investigación y la
justificación del estudio.
La etapa que se identifica como la definición del problema
de investigación, permite al investigador la realización
de una descripción de los hechos o situaciones que
pueden llegar a constituirse en el objeto de verificación
o comprobación. Por lo cual se puede identificar la
Inicio arquitectura y diseño UNIS
26
En una investigación inductiva-cualitativa es posible
primero recolectar ciertos datos, luego desarrollar el
marco teórico y, por último decidir cuál será el rumbo
de la investigación.
Los estudios cualitativos, por lo regular, no formulan
hipótesis antes de recolectar los datos. Es un enfoque
holístico, en el sentido de que estudia la realidad desde
un enfoque global, sin fragmentarla ni seccionarla en
variables. Es inductivo, porque las categorías, patrones e
interpretaciones se construyen a partir de la información
obtenida y no a partir de teorías o hipótesis previas.
Muestreo
Un rasgo significativo de la investigación cualitativa es
el uso del muestreo intencional en la selección de los
participantes. Un buen participante o informante es una
persona que tiene el conocimiento y la experiencia que el
investigador precisa, tiene habilidades de comunicación,
dispone de tiempo y está dispuesto a participar en el
estudio.
El investigador debe conocer los tipos de muestreo
intencional para seleccionar a los informantes, así como
el número de observaciones o entrevistas que se precisan
para obtener la información. Se deberá de tomar en
cuenta: ¿cuántas personas se entrevistarán?, ¿cómo
serán observadas? El tamaño de la muestra es relativa
al propósito del estudio, al problema de investigación,
a la técnica de recogida de información.
Fase de recogida y análisis de la información
El investigador determinará cuáles son las técnicas
más útiles para recoger la información. Entre estas: la
observación participante, las entrevistas, los grupos de
discusión y el análisis de documentos relevantes. Los
datos de la observación son recogidos por el investigador
en forma de notas de campo y en entrevistas grabadas,
que más tarde se transcriben para su análisis.
Observación
Observar es la acción de mirar detenidamente una cosa
para asimilar en detalle la naturaleza investigada, un
conjunto de datos, hechos y fenómenos. En las ciencias
sociales el objeto de estudio es la observación de las
conductas del ser humano en la sociedad. En las ciencias
administrativas y contables el objeto de estudio es la
observación del ser humano y su actuación en una
organización. El investigador utilizando sus sentidos:
la vista, audición, el olfato, el tacto y el gusto, realiza
observación, acumula hechos que le ayudan tanto a
la identificación del problema como a su posterior
resolución.
En este método está la observación directa o estructurada,
que consiste en la interrelación directa con el medio y
con la gente que lo forma para realizar los estudios de
campo. En algunos casos, la observación directa incluye
la observación participativa o participante, en la cual
el investigador hace una inmersión en el contexto, se
introduce dentro del grupo de estudio y llega a formar
parte de él, da descripción de los acontecimientos de
las personas, interacciones entre ellas. La ventaja es
que se tienen vivencias de primera mano, que permiten
comprender la situación o el comportamiento del grupo.
En el proceso de investigación cualitativa, la implicación
del sujeto investigador es necesaria, ya que facilita la
recolección de datos de manera directa; por lo que se
requiere de un contacto intenso con los participantes
en el contexto, a tal grado de generar lazos de amistad,
pues el grado de confianza que se genere ayudará
a que la información requerida sea más fidedigna y
más exhaustiva.
Para utilizar esta técnica, es necesario entonces que se
determinen en primer lugar las personas y el objeto de
estudio. Se deberá dar instrucciones y descripciones
detalladas de qué es lo que se desea observar. Con
www.unis.edu.gt
27
REVISTA DE ARQUITECTURA Y DISEÑO, UNIVERSIDAD DEL ISTMO
esta metodología los datos son extraídos a través de
observaciones lentas, prolongadas y sistemáticas;
con base en notas, libros de registros y grabaciones,
entre otros; en un diálogo constante con la unidad de
información observada. En este contexto, se habla de
una flexibilidad completa en el trabajo de investigación,
es decir, se puede cambiar en cualquier momento la
hipótesis de trabajo, la fuente de información y la línea
de interpretación. Entre los instrumentos de observación
se tienen: grabadoras y cámaras de video y fotografía.
Entrevista
Es un proceso dinámico de comunicación entre dos
personas, cada una de ellas aporta a la entrevista no
solo sus conocimientos o información, sino también
principalmente: sus emociones, sus percepciones, sus
intereses, etc. La persona se convierte en el principal
medio de recogida de información. Con esta técnica
el investigador obtiene información sobre el punto de
vista y la experiencia de las personas.
La entrevista puede ser estructurada. Se realiza siguiendo
un plan detallado y estandarizado de comunicación y de
cuestiones o preguntas. La entrevista no estructurada
es más libre, lleva generalmente preguntas abiertas no
estandarizadas, esta es la que se utiliza en el enfoque
cualitativo. El investigador cualitativo intenta penetrar
en el interior de las personas y entenderlas desde
dentro, realizando una especie de inmersión en la
situación y el fenómeno que se estudia. Las entrevistas
son conversaciones libres y abiertas, lo ideal es una
actitud de diálogo.
El contacto directo con los participantes, la interacción
cara a cara, es un rasgo distintivo predominante en este
tipo de investigaciones, sea cual sea el problema de
estudio que se plantee. La interacción del investigador
con los participantes se sustenta bajo un rapport, que
significa entrar en confianza con la persona y tratar
de captar toda la información que se necesita para el
objeto de estudio.
Es necesario preparar el plan de entrevista, a quiénes
entrevistar, cuándo, en qué ambiente, cómo conseguir a
los sujetos y el objeto de estudio. Es necesario emplear
preguntas claras, precisas y ordenadas. La persona
Inicio arquitectura y diseño UNIS
28
que hace la entrevista debe presentarse de manera
que capte la confianza y seguridad del entrevistado.
Cuando se hace una entrevista es importante el tono
de voz, la actitud, el modo de vestir, la mirada, etc.
Se aconseja empezar explicando amable y sencillamente
la identidad personal y de la institución. Algunos consejos
prácticos son: saber lo que se quiere preguntar, explicar
la finalidad de la entrevista, respetar las opiniones, no
dar señales de duda, y no dar las respuestas cuando
explica la pregunta. Un tipo de entrevista es el focus
group, grupo de enfoque o también llamado grupo
focal.
Grupo focal
Es un tipo de entrevista de grupo empleada comúnmente,
en la que de 5 a 11 personas de áreas similares se
ven envueltas en una discusión libre y guiada sobre
un tópico.
Las personas que lo componen tienen aspectos comunes,
por ejemplo: solo madres, solo doctores, o solo usuarios
de un servicio. El investigador permite que hablen
espontáneamente para conocer sus opiniones. Se puede
utilizar antes, durante y después de un proyecto de
investigación para obtener la percepción y creencias
que el grupo tiene sobre determinados servicios.
Los participantes se sientan en círculo, el monitor se
presenta, pide permiso para grabar la discusión en
un cassette o video para analizar con detenimiento
las distintas opiniones verbales. Deberán explicar cuál
es el objetivo del estudio y dar un serie de normas.
Todos deben de opinar y no debe de hablar más de
una persona a la vez. Se deberá decir lo que se piensa.
“Es conveniente realizar la investigación en grupo.
Tiene muchas ventajas sobre el trabajo individual: se
obtiene una visión más completa sobre la situación;
se recoge la información con más rapidez; tiene un
efecto exponencial en el análisis de la información y
en las percepciones o perspectivas de los miembros del
grupo. Los análisis pueden ser confirmados o rechazados
con mayor facilidad, los miembros del grupo deben
respetar las aportaciones de los otros y establecer buenas
relaciones en un plano de igualdad.” 2
Análisis de la información
La obtención y el análisis de la información, es un
proceso cíclico, continuo, integrado en todas las fases del
proceso de investigación cualitativa. El análisis comienza
una vez que se obtienen los primeros datos y continúa
durante todo el proceso.
El análisis es un proceso sistemático y ordenado. Procede
de forma ordenada y requiere disciplina, una mente
organizada y perseverante. Es fundamental examinar el
significado de las palabras y acciones de las personas.
El análisis empieza con la lectura de todos los datos
para lograr una idea global de estos. Los datos se
segmentan en unidades significativas, sin que ello
suponga perder el sentido de la totalidad. No existen
fórmulas fijas. No existen reglas estrictas que se puedan
seguir mentalmente, se deberá realizar con ingenio.
La recolección y la interpretación de los datos en el
trabajo de campo se dan en una forma simultánea. El
analista a la vez recoge, codifica y analiza su información,
y decide qué datos escoger inmediatamente y dónde
encontrarlos.
En síntesis, el análisis de datos es un proceso sistemático
de selección, categorización, comparación, síntesis e
interpretación, con el fin de proporcionar explicaciones
de un fenómeno singular de interés.
www.unis.edu.gt
29
REVISTA DE ARQUITECTURA Y DISEÑO, UNIVERSIDAD DEL ISTMO
Fase de elaboración del informe
Se debe tener presente que no hay un formato único
para realizar el informe de investigación. Se presentar
un sumario con los resultados presentes y los hallazgos
que apoyan las conclusiones.
Es necesario escribir sobre lo que se ha oído, visto y
comprendido. La redacción del informe forma parte del
proceso de investigación. Se sugiere apelar al esquema
narrativo para presentar la discusión acerca de los
análisis y la interpretación de los datos.
Asi mismo, hay que describir cómo se fueron realizando
paso a paso las actividades del proceso de investigación
ayudará a la mejor comprensión de lo que se está
estudiando y a facilitar la comunicación a otros.
BibliografíaARNAL, Justo (Dr.) Seminario de Metodologías y Técnicas de
Investigación. Guatemala: Universidad del Istmo-Universidad Autónoma de Barcelona. Julio 2000.
DEL RINCÓN, DELIO et al. Técnicas de Investigación en Ciencias Sociales. Madrid: Editorial DYKINSON, S.L. Meléndez Valdés, 61. 1995.
EYSSAUTIER DE LA MORA, Maurice. Metodología de la investigación. Desarrollo de la inteligencia. 4ª. ed. México: Editorial Thompson Learning, 2002.
HERNÁNDEZ SAMPIERI, Roberto, Dr. Carlos Fernández Collado y Dra. Pilar Baptista Lucio. Metodología de la Investigación. 3ª. ed. México: Editorial McGraw-Hhill Interamericana, 2003.
MÉNDEZ A., Carlos. Metodología del diseño y desarrollo del proceso de investigación. 3ª. ed. Colombia: Editorial: McGraw-Hill Interamericana, S. A., 2001.
ZUBIZARRETA, Armando FF. La aventura del trabajo intelectual. Como estudiar e investigar. 2ª. Ed. México: Addison-Wesley Iberoamericana, S.A. 1986.
Notas1 Roberto Hernández Sampieri et al. Metodología de la
Investigación. 3ª. Ed. (Mèxico: Editorial Mc Graw Hill/ Interamericana Editores, S.A DE C.V., 2003) p. 64
2 Dr. Justo Arnal. Seminario de Metodologías y Técnicas de investigación. Texto y Notas técnicas. Guatemala: Universidad del Istmo – Universidad Autónoma de Barcelona; Julio 2000.
Luz de María Tobar Rodas de Brolo, Maestra en Docencia Universitaria (Universidad del Istmo, 2005)Licenciada en Administración de Empresas, Universidad Mariano Gálvez de Guatemala, 1988, Bachillerato en Ciencias y Letras, 1978, Liceo Francés.
ParticipacionesGrupo Universitario para la Calidad en América Latina Gucal XXI. Tercer Taller Nacional para el Desarrollo de Capacidades de Redes Académicas. 2009; Cámara Empresarial de Guatemala CAEM. Los Derechos de Propiedad Intelectual 1994; Seminario Taller de Evaluación Docente Universidad Mariano Gálvez de Guatemala. 1992; Diplomas de programa de Formación Docente Universidad del Istmo 2011 y 2012; Participación en Universidad Mariano Gálvez de Guatemala en Feria Pedagógica 1992; Embajada de la República de China y la Universidad Mariano Gálvez de Guatemala. Seminario sobre Desarrollo Económico y Educativo en la República de China. 1987; Seminario Dirección en Época de Crisis. IFES; Seminario Mecadeo del Futuro. IFES; Técnicas de Elocuencia. Universidad Francisco Marroquín. ESEADE 1995.
Universidad del Istmo Coordinadora Proyectos de Investigación 2000 - 2013; Catedrática Cursos de Investigación PTI 1, PTI 3. Facultad de Arquitectura y Diseño, Diseño Gráfico y Diseño Industrial del Vestuario. 2002 a la fecha; Revisora de Redacción en Proyectos de Graduación. Facultad de Educación. Proyectos de Maestría 2005; Revisora de Redacción en Proyectos de Graduación. Facultad de Administración. 1997 - 2013ñ Revisora de Redacción en Proyectos de Graduación. Facultad de Ingeniería. 2012 - 2013.
Instituto Femenino de Estudios Superiores. 1996:Catedrática titular cursos de Administración 1. Técnicas de investigación. Encargada Departamento de Tesis. Escuela de Administración de Empresas. Escuela de Arquitectura y Diseño. Universidad Mariano Gálvez de Guatemala . 1986 - 1993 Coordinadora de Cursos de Teorías Administrativas. Catedrática titular cursos de Administración I II, y III.
Distinciones:Liceo Francés. Abanderada promoción 1978. Primer lugar certamen EQOS de mecanografía. Trofeo 1986. Reconocimiento por 15 años de labores. Discos de Centroamérica, S.A. Plato conmemorativo. Reconocimiento por 15 años de labores. Universidad del Istmo. Pin. 2013. Segundo lugar en categoría Ensayo profesional “La ética del docente universitario”. Universidad del Istmo y Senado Académico. Premio a la Solidaridad. Dr. Ernesto Cofiño Ubico 2008.
Inicio arquitectura y diseño UNIS
31
REVISTA DE ARQUITECTURA Y DISEÑO, UNIVERSIDAD DEL ISTMO
Para muchos, ir al dentista resulta ser una actividad
que provoca estrés o incluso miedo. Se califica como
una experiencia incómoda y como consecuencia se
aplazan las visitas o simplemente se evitan por completo.
Para romper con dichas percepciones, al diseñar una
clínica dental es esencial preguntarse: ¿cuál es la causa
de estas sensaciones? y ¿si habrá alguna forma de
convertir esas visitas al dentista en una experiencia
más agradable?
Analizando las primeras visitas al dentista, se encuentra
que el doctor únicamente ha hecho su trabajo con
base en los conocimientos adquiridos durante años, y
aunque es cierto que algunas operaciones pueden ser
dolorosas, siempre ha buscado medios para hacer sentir
a gusto a los pacientes. Esto incluye usar mascarillas
con dibujos para entretener, distraer con conversaciones
sobre caricaturas populares, o incluso recompensar
con algún regalo al final de la cita.
Es entonces, cuando se identifica que parte del problema
nace en la concepción del espacio. La mayoría recuerda
la clínica dental con sus olores a químicos de limpieza,
paredes de color pastel e incluso música clásica mientras
esperaban en un espacio reducido ser atendidos por
el doctor. Con esta descripción es fácil trasladarse al
espacio y percatarse de que la mayoría de las clínicas
cuentan con las mismas características. Esto provoca,
que con cada visita se recuerde el historial médico, con
todos sus dolores, incomodidades, etc.
De esta manera surge la idea que la arquitectura debe
buscar soluciones que van más allá de dimensionar los
espacios, pues implica también satisfacer los sentidos
humanos mediante uso de materiales, texturas, colores
y luz. Cambiar la experiencia de ir al dentista fue el
objetivo principal y al mismo tiempo el reto que se
tuvo al diseñar Beam Dental Studio.
Para lograr esta premisa de diseño, el proyecto buscó
crear espacios dinámicos y amplios que rompieron con
el esquema común de las clínicas dentales. Esto se
logró mediante una distribución de espacios abiertos,
dejando la privacidad únicamente en áreas de trabajo
para empleados y doctores. Además, no se colocó
ningún tipo de cielo falso, lo cual no solo otorgó más
amplitud sino también un confort térmico en la clínica,
sin necesidad de instalar aire acondicionado.
Inicio arquitectura y diseño UNIS
32
Por otro lado, se buscaron distintas sensaciones en los
pacientes mediante el uso de la luz. Este “material”
arquitectónico es quizá el más importante en el diseño
debido a que logra transmitir distintas impresiones en
toda el área de la clínica. En el área de la recepción
se utilizó luz artificial, mientras que se permitió a la
luz natural jugar un papel principal en el área de las
unidades. De esta manera se creó una jerarquía entre
los espacios, logrando transmitir al mismo tiempo una
sensación de serenidad al paciente.
Los materiales que se utilizaron en la clínica pretenden
reflejar un jardín urbano, un espacio de calma y paz
dentro de un entorno desordenado. Para esto se utilizó
la madera, el ladrillo, el lazo y varios elementos verdes.
Además, se hizo uso del vidrio, no solo para permitir
el paso de la luz, sino también para establecer una
continuidad en el proyecto. La integración de los materiales
busca crear una experiencia que evoluciona a medida
que el usuario conoce el espacio.
En conclusión, el proyecto procura la innovación en
la función del espacio y el uso de materiales, como
también en las experiencias sensoriales que se viven
y que influyen en el estado anímico de la persona.
De esta forma, se consigue mejorar la percepción del
usuario sobre su visita al dentista y crear un ambiente
agradable, atractivo y dinámico.
Créditos:Diseño: Arq. Michelle Garrido y Arq. Clementina GómezPlanificación y construcción: Arq. Clementina GómezUbicación: 6to nivel, Edificio Sixtino II zona 10, Guatemala.Cliente: BEAM Dental Studio
Datos de la autora:Arq. Clementina Gómez Graduada de la Universidad del Istmo con especialidad en Medio Ambiente. Fundadora de GOTI Arquitectura.http://www.behance.net/Tina_gshttps://www.facebook.com/GotiArquitectura
www.unis.edu.gt
33
Inicio arquitectura y diseño UNIS
34
El 24 de enero de 2014 tuvo lugar la apertura de una
galería de arte en el Hood Museum de Dartmouth
College en Hanover, New Hampshire, donde se exhiben
dos obras maestras del prolífico pintor y arquitecto
guatemalteco, Carlos Sánchez. La muestra titulada
In Residence: Contemporary Artists at Dartmouth
celebra la historia y el importante legado que el
programa Artist-in-Residence ha tenido en la vida y
andadura de la prestigiosa Universidad, que comenzó
en 1931 cuando el joven guatemalteco fue invitado
con una beca para dar clases de arte y trabajar en el
taller de pintura. A partir de entonces, ese programa
internacional ha beneficiado a artistas nóveles y más
experimentados, cuya autoridad ahora está fuera de
toda duda. Artistas de la talla de Charles Burwell, Walker
Evans, José Clemente Orozco, Magdalene Odundo,
Robert Rauschenberg, Alison Saar, Paul Sample y Frank
Stella han transitado por el campus y su presencia ha
sido decisiva para impulsar el vigor de las artes. Sus
obras están en exhibición en la muestra hasta el 6 de
julio de este año.
Pese al papel fundamental que Carlos Sánchez jugó
en el comienzo de esta aventura, hasta el momento se
sabía muy poco de su vida y obras. El Hood Museum
emprendió una auténtica “cacería” para rescatar datos
de su trayectoria, y finalmente adquirió las dos piezas
que ahora están en exposición. Fue a raíz de esta
indagación y del interés que el Hood Museum mostró
por sus cuadros, que surgió en mí el deseo de conocer
más de su persona y de su pintura. Decidí “darme un
paseo” por su vida y dejarle hablar a él a través de su
diario, de su correspondencia escrita, de su pintura
y de lo que otros saben y han escrito de él. No se
puede decir que lo encontré, sino que lo “descubrí”;
y como sus obras son una huella suya en el mundo,
me atrevo a afirmar que Carlos Sánchez tiene todavía
mucho que decir. Sus 98 años de vida le permitieron
pintar mucho y dejar un legado inestimable al mundo
del arte, que está aún sin desvelar.
Carlos Sánchez nació en Guatemala en 1898, fue el
séptimo de 10 hijos de una familia de abolengo en
Guatemala. Desde niño amaba los colores y su retina
se sentía atraída por las formas, que empezó a plasmar
desde muy joven. A los 5 años trazó con un palo el
retrato de su hermano en la arena, el cual solía decir
su madre, que era un dibujo perfecto. A pesar de lo
notorio de su talento y su afición a la pintura, cuando
llegó el momento de elegir carrera, pensó –influido
por su familia- que el arte, según relata él mismo 1, no
sería una carrera de provecho, pues no le ayudaría a
labrarse un porvenir seguro, así que decidió estudiar
Ingeniería y se trasladó a la Universidad de Cornell, en
el estado de Nueva York, en 1915. Él mismo recordará,
pasados dos lustros, la desolación interior en que se vio
envuelto:”en esos años perdí la fe que había practicado
de pequeño y la esperanza de encontrar algo seguro.
Estaba inquieto, desasosegado”. No encontraba lo
que anhelaba, y no le llenaba lo que hallaba. Buscaba
belleza en todo, en los paisajes, en los rostros, en el
cielo, en el mar. Su mirada estaba en busca del corazón
de las cosas; pero se le escapaba. Por eso, doce años
más tarde, al regresar a Dartmouth, con el espíritu más
aquietado, pudo escribir: “Dartmouth fue para mí la
renovación. Mi viejo, sabio y amado profesor, George
CARLOS SANCHEZ Doctora Cecilia Echeverría Falla
UN BUSCADOR DE BELLEZA
www.unis.edu.gt
35
REVISTA DE ARQUITECTURA Y DISEÑO, UNIVERSIDAD DEL ISTMO
D. Lord, aún estaba allí y en vez de aburrirme, me dio
parte de su belleza. En mis clases, la juventud de mis
alumnos con los que también hacía amistad, vertían
un nuevo vigor en mi alma reseca”2.
En el ínterin, había recorrido un largo periplo por
diversos países y universidades. Tras haber comenzado
los estudios de Arquitectura en Dartmouth, donde
estuvo dos años, decide viajar a Alemania (Leipzig y
Berlín) para estudiar Medicina; le fascinaba la idea de
irse de misionero a la China, a curar enfermos. Allí
estuvo alrededor de tres años estudiando medicina
y más que todo, visitando museos e inspirándose
en el arte romántico de la república de Weimar, que
recogía las ruinas que la guerra había dejado con su
paso y abría nuevos caminos de vanguardia artística.
Dispone abandonar el proyecto de la medicina y, al
regresar a EEUU, entra nuevamente a Dartmouth, donde
termina College en 1923. Al año siguiente ingresa a
Yale University y se recibe de Arquitecto en tres años
–en lugar de cuatro- en 1927; obtiene una maestría
en Arquitectura también en Yale en 1928. Avalado
por su prestigio y por el reciente título de maestría,
obtiene trabajo como dibujante en la firma Bertram
Figura 1. Pintura “El joven con el pájaro”. El artista diseñó para esta pintura un marco y lo talló él mismo en madera, dotándolo de un sello propio y original.
Inicio arquitectura y diseño UNIS
36
Goodhue, en Nueva York, con los destacados arquitectos
Shreve, Lamb y Harmon, que entonces diseñaban el
Empire State Building y luego construyeron también
el Nebraska’s State Capitol.
Pese a su acusada habilidad para el diseño de construcción,
prefiere rastrear belleza en los lienzos y pinceles. Resuelve
irse a México a trabajar junto al connotado pintor
Diego Rivera, con quien colabora en el fresco mural
del segundo piso del Palacio Cortés en Cuernavaca
y en el famoso mural titulado: “La épica del pueblo
mexicano” situado en las escaleras del Palacio Nacional
de la Ciudad de México. “Mientras el maestro fijaba
las formas con estuco, los discípulos -otros artistas- lo
completábamos”, escribía Carlos en su diario. La impronta
de Diego Rivera, José Clemente Orozco y Juan Soriano
deudora del realismo social y del expresionismo no pasa
inadvertida en su obra. Una de sus piezas maestras al
óleo expuesta en el Hood Museum de Dartmouth, ”El
joven con el pájaro”, exhibe con maestría la madurez
adquirida desde su primera estancia en Dartmouth.
Un joven de pelo rojo tiene en sus manos un ave de
un rojo intenso y traslúcido a la vez, detrás el cielo
oscuro y estrellado. Sus ojos cerrados sugieren una
fuerte nostalgia de un más allá, de una belleza total,
aunque su sentido preciso se desconoce. Destaca en
esta obra la facilidad para conjugar el
misticismo del joven con los tonos y
densidades del color rojo que maneja a
la perfección. El fondo sombrío contrasta
con la palidez e inclinación del rostro del
joven y la centralidad del ave o paloma
que aletea sobre su pecho expresa una
cierta aquiescencia espiritual.
Ese mismo año 1931 regresa a Guatemala,
donde pasa tres meses en Santiago Atitlán
viviendo con los indígenas. De su estancia
en Atitlán son 22 acuarelas de hermosos
paisajes y trajes indígenas, llenas de
colorido, donde se advierte su habilidad
en el manejo del pincel y en el modo en
que deja fluir los manchones y gotas,
sobre los que se puede adivinar la figura
de un indígena o la capa de los cofrades
en las procesiones, o bien, la silueta de
un volcán. Sus acuarelas y sus primeras
pinturas al óleo manifiestan una deuda
también con los pintores expresionistas
alemanes de principios de siglo, cuyos
lienzos y pinturas, sin duda alguna, fueron
para Carlos un punto de referencia básico. Figura 2. Autorretrato de Carlos Sánchez expuesto en Hood Museum.
www.unis.edu.gt
37
REVISTA DE ARQUITECTURA Y DISEÑO, UNIVERSIDAD DEL ISTMO
Su primer autorretrato, otra pintura expuesta en el Hood
Museum, (Figura 2: Autorretrato) pone de manifiesto
el dominio del claroscuro y de los contrastes lumínicos,
pues a pesar de ser una obra de gestación (1923),
está cargada de una tremenda fuerza expresiva. El
rostro severo, la mirada turbada expresan el conflicto
interior por el que está atravesando el artista. Lo que
más destaca del cuadro es el empleo ágil del pincel
que deja espacios en blanco y manchones para dar
mayor expresividad al rostro.
También en esta época tiene su inicio la valiosa colección
de traje indígena que la familia donó al Museo Ixchel del
Traje Indígena de la Universidad Francisco Marroquín.
Su fecunda vocación de coleccionista se extendería a lo
largo de su vida en variados objetos y géneros artísticos.
A estas alturas, ya reputado como pintor consumado,
es llamado a Dartmouth para ser el primer Artist-In-
Residence, con una beca financiada por la familia
Rockefeller. Tiene lugar, en ese periodo, su encuentro
con el prominente muralista mexicano, José Clemente
Orozco, cuya genialidad se exhibe en el famoso mural
del Baker Library en Dartmouth, “The Epic of American
Civilization”. En ese fresco, Orozco expone, con un
marcado acento antieuropeo y una perspectiva de
izquierdas, al dios mítico Quetzalcoatl abrazando las
dos culturas: la indígena-americana y la europea con
gesto majestuoso y desgarrador (Figura 3: Quetzalcoatl).
A diferencia de otras instituciones norteamericanas,
donde las críticas socio-políticas y reivindicativas hacia
el indígena fueron rechazadas por ofensivas (como
el caso de David Alfaro Siqueiros en Los Ángeles y
el mural de Diego Rivera en Rockefeller Center en
Nueva York), Dartmouth acogió desde el inicio con
entusiasmo el mural de Orozco, y se honra de tenerlo
como una de sus joyas artísticas, muestra del espíritu
liberal que le anima.
Al término de su residence-in-art, Carlos permanece en
Dartmouth colaborando con Orozco en la elaboración
Figura 3. Mural del Baker Library en Dartmouth, The Epic of American Civilization, José Clemente Orozco.
Inicio arquitectura y diseño UNIS
38
del mural y sirviéndole de intérprete al inglés. En 1932
(18 a 20 de marzo) posa a instancias de Orozco para
otro mural que lleva por título: “Man released from the
Mechanistic to the Creative Life”. Este fue un panel
que pintó Orozco después de la guerra y simboliza la
mecanización que produce el dominio de la técnica,
que deshumaniza al hombre. Las manos que salen de
la máquina destructiva representan la esclavitud, el
automatismo y la transformación del hombre en un
robot sin alma ni libertad, y sometido al control de
otra maquinaria. Al fondo, se yergue la figura de un
hombre (retrato de Carlos) con las manos libres como
en actitud de configurar su propio destino. Este mural se
encuentra en el pasillo que conecta Carpenter Hall con
la biblioteca de Dartmouth. (Figura 4 cuadro de Orozco)
En ese mismo año traba contacto con un joven
arquitecto, Luis Barragán, que luego adquirirá un
renombre internacional extraordinario, siendo el primer
y único mexicano ganador del Premio Pritzker, cuyo
semblante describe en su diario con trazos sutiles:
“Ayer conocí a Luis Barragán, de Guadalajara, México.
Tiene veintinueve años, es alto y fino. Le gustan las
mujeres altas y delgadas al estilo de Degas. Sobre esa
cara, sin sensualidad y casi de niño, ha dibujado la
naturaleza ciertas suavidades voluptuosas que, junto
con la costumbre hacia cosas sensuales que inculca la
cultura latina, ha hecho –este conjunto de hombre de
mundo y espíritu puro, que él tiene por herencia- un tipo
en un sentido muy acabado tal como uno lo encuentra
en la literatura de Gide”. Unas páginas más adelante
de su diario, escribe: “Fuimos a comer Barragán, Mrs.
Reed, Orozco y yo. (…) Barragán y yo poco a poco
nos sumergimos en una conversación que cubría la
religión, las costumbres y mil otras cosas. Parecía que
nos entendíamos (…)”. Y concluye sus anotaciones
de ese día diciendo: “Ahora la religión es el lazo que
más profundamente nos liga a Barragán y a mí”3.
Diego Rivera, José Clemente Orozco, Luis Barragán,
Juan Soriano… Carlos no podía estar mejor rodeado de
artistas de predicamento y de un clima envidiable para
mejorar su técnica plástica y adquirir personalidad propia
en la pintura. Su futuro artístico parecía prometedor.
Pero Dios tenía otros planes para él. En aquel momento
sintió su llamada para el sacerdocio. “Decidí dejar mi
carrera arquitectónica y artística y entregarme por entero
a Dios, y conocer más del catolicismo. Dios arregló las
cosas de modo que los monjes de la abadía de San
Anselmo necesitaran profesores para su curso de verano
y me puse en contacto con ellos desde Dartmouth”. 4
En otra carta le cuenta a un amigo lo que constituyó
para él ese acto de entrega: “Yo sabía que tenía que
entregarme a Dios por completo, pero no sabía qué
hacer. (…) Entonces decidí dejar mi carrera de toda
la vida y este fue el primer gran sacrificio que Dios
me ayudó a hacer, porque en estos días Dios estaba
conmigo día y noche”5.
Ciertamente, lo seguía acechando la belleza, pero la
belleza con perfiles eternos, sin amenazas de envejecer.
También era una invitación a gustar la vida en profundidad
y a soñar en un futuro sin fecha de prescripción. Sin
embargo, el querer de Dios no podría verse cumplido en
un plazo inmediato, pues debido a la crisis económica
mundial, tuvo que volver a Guatemala para hacerse
cargo de las fincas de la familia. Pasaron once años de
espera nostálgica; y, cuando ya parecía haber perdido
la esperanza de hacer realidad su deseo de entregarse
a Dios, obtiene una beca para estudiar en el seminario
de San Antonio Texas, que le consigue un amigo de
Dartmouth, recién ordenado jesuita y que conocía sus
inquietudes espirituales desde hacía años6. En 1950 recibe
la ordenación sacerdotal cuando frisaba los 52 años.
Se dedica por entero a servir a la iglesia en Guatemala
atendiendo diferentes parroquias durante 15 años.
En 1965 es acogido en Baton Rouge, Louisiana, para
www.unis.edu.gt
39
REVISTA DE ARQUITECTURA Y DISEÑO, UNIVERSIDAD DEL ISTMO
continuar su vida sacerdotal.
Allí hizo muchas amistades y
mucho bien dentro de ellas.
Continuó pintando hasta el
final de su vida en 1997.
Ni la vida ni la obra de Carlos
Sánchez podrían entenderse al
margen de su apuesta por el
arte y la pintura. Esa búsqueda
de la belleza interior, que pronto
encontró cobijo en la expresión
de su arte al deslizar el pincel
sobre el lienzo, se vio colmada
con creces cuando descubrió a
Dios, belleza absoluta. Conforme
avanza el tiempo y se afianza
su técnica plástica, Carlos se
distancia cada vez más de las leyes
del realismo, y adquiere en su
pintura una ilimitada libertad. Ya
no interesa que la pintura refleje
la realidad, sino que trasluzca su
interioridad, y comienza a verter
sus experiencias y sus emociones
en la obra artística. Sin tener
para nada en cuenta las convenciones artísticas, Carlos
recreó sus personajes con colores que no corresponden
a ninguna noción realista, como la imagen de Dios
Padre en ”The need of God” (Figura 5: “The need of
God”), pero que es capaz, por su gesto y su mirada,
de expresar la emoción de benevolencia y compasión
divinas que él sentía y quería transmitir.
En el dinamismo de la composición de este cuadro
destaca la audacia cromática. Los colores marrón, rojo,
azul y brochazos de amarillo y blanco se degradan
como en una sinfonía cromática, portando emoción
Figura 4. Man Released from the Mechanistic to the Creative Life1932, José Clemente Orozco..
y añoranza. El simbólico color rojo de la cabeza de
Dios Padre (la misericordia divina) contrasta con el
azul que representa la libertad humana y el marrón
que reproduce lo terreno. Hay una figura humana
que emerge del fondo de la tierra, sosteniendo un
círculo blanco azulado con gesto menesteroso: es la
nostalgia del Creador que atenaza al hombre junto a
la percepción de sus límites.
En su etapa de madurez el color se convierte en un
elemento dinámico y sugestivo. En ocasiones su estilo
expresionista se reflejará en el rostro abatido de Pedro al
Inicio arquitectura y diseño UNIS
40
negar a Jesús, o en un Cristo roto por el peso de la cruz
o en el actuar del Espíritu Santo sobre el río Mississippi.
(Figura 6: “The Holy Spirit over the Mississippi”. Cuadro
perteneciente a la familia, pintado en 1988).
Carlos fue un perenne viajero que no supo de fatigas
ni reposos para expresar lo que llevaba dentro.
Notas1 Anabelle ARMSTRONG, “Father Sánchez. View from the
14th floor”, The Advocate, August 28th (1988) (Se trata de un artículo publicado para sus noventa años en una revista de Baton Rouge L.A.).
2 Anotaciones del diario -escrito en inglés- del 26 de junio de 1932. La traducción es mía.
3 Anotaciones del diario –escrito en inglés- del 11 de abril de 1931. La traducción es mía.
4 Carta de Carlos Sánchez dirigida a Abbot Columban Thius, o.s.b. el 9-II-1967. Adjunto el texto original en inglés: “Around the year 1930 I was teaching art at Dartmouth College, when I had what in old fashioned language would be a “call” from God to know him and him crucified. I determined then to give up my architectural and art career and give myself entirely to God, and to learn what Catholicism was. God arranged it so that the monks of St. Anselmus’ Abbey wanted some professors for their Summer course and I put them in touch with them at Dartmouth and then arranged to come my self to St. Anselmus’ in the winter –I was to receive no pay, but, I should have my board and room, and the put me to teach Spanish, of which I knew only the spoken language, instead of teaching art which I knew. There I learned to know Christ in the liturgy”.
5 Carta dirigida por Carlos Sánchez al Rev. D. Amadeo Verona, Burgos escrita el 7 de octubre de 1971. El original está en español.
6 “Ted me vino a visitar a San Anselmo en sus vacaciones y un
día que regresábamos de Manchester, N.H. ciudad comercial horrible hacia el monasterio pasamos enfrente de la Iglesia católica del Sagrado Corazón y yo le dije silenciosamente al S. Corazón que le dejaba el corazón de Ted –se llamaba Theodore V. Purcell- en el tabernáculo y me volví con Ted y le dije “¿Por qué no te vuelves sacerdote?” El dice que aquello le causó una sorpresa tremenda. Regresó a Chicago y poco a poco se comenzó a encerrar en su cuarto al regresar del trabajo en vez de salir a divertirse con sus amigos y amigas y estudiar religión católica. (…) Apenas se ordenó de sacerdote me escribió preguntándome que qué había pasado que yo no seguí con el sacerdocio. Yo le contesté que a no ser que Dios me presentara una beca para estudiar en un seminario que yo no me volvería sacerdote.” Ted ya de sacerdote jesuita se dio trazas y lo primero que yo supe
y pronto fue una carta del rector del seminario secular de San Antonio Texas que me presentara al seminario pues había una beca para mí. Pensé morirme. En aquel tiempo manejaba el rancho de la familia con alrededor de dos mil cabezas de ganado vacuno y también otras fincas pequeñas y mi hermana quería que le manejara su finca de café. ¿Qué hacer? No había más remedio: yo no podía desairar a Nuestro Señor“. (Carta dirigida por Carlos Sánchez al Rev. D. Amadeo Verona, Burgos escrita el 7 de octubre de 1971).
BibliografíaDiario del autor escrito en inglés del 27 de abril de 1926 al 10
de noviembre de 1930. Epistolario del autor. Annabelle Armstrong, “Father Sánchez: View from the 14th
Floor”, The Baton Rouge Sunday Advocate, August 28, 1988. Rod Dreher, “Father Sánchez: Retired Priest Found Calling Relatively
Late”, The Baton Rouge Sunday Advocate, June 16, 1991.Jessica Womack, “Finding Carlos Sánchez”, Quarterly, Hood
Museum of Art, August 2013. Michael Taylor, “Carlos Sánchez”, en Michael R. Taylor - Gerald
Auten (eds), In Residence: Contemporary Artists at Dartmouth, Hood Museum of Art, Hannover, New Hampshire, University
Press of New England, 2014, pp. 24-25.
Cecilia Echeverría FallaEs icenciada en Filosofía por la Universidad de Navarra. Máster en Asesoramiento Académico Personal por la Universidad del Istmo y Doctora en Filosofía por la Universidad de la Santa Cruz en Italia. Actualmente es profesora de Antropología, Ética y Pensamiento Filosófico en la Universidad del Istmo y Asesora Académica.
Entre sus escritos figuran: La estructura de la razón práctica según Ch. Larmore, Università della Santa Croce, Roma 1997; Reflexiones en torno al Liberalismo, Promesa, Costa Rica 2000; Los zapatos rojos de Andersen y el éxtasis de lo efímero, en Lecturas de Hans Christian Andersen (1805-1875), Promesa, Costa Rica 2005; “Un intento de aproximación a la imagen de Dios en el hombre según Wolfhart Pannenberg”, Pensamiento y Cultura, 13/1 (2010); Voz Templanza en el Diccionario de San Josemaría, Ediciones Monte Carmelo, Madrid 2013, “La imagen de Dios en el hombre. Consideraciones en torno a la cuestión en W. Pannenberg”, Scripta Theologica 45/3 (2013); “Educación ética: ¿normas o virtudes? ¿Qué giro debe tomar la enseñanza de la ética en la formación de universitarios solidarios?”, Persona y Bioética XII (2013).
www.unis.edu.gt
41
REVISTA DE ARQUITECTURA Y DISEÑO, UNIVERSIDAD DEL ISTMO
Figura 6 (contraportada): “The Holy Spirit over the Mississippi”. Cuadro perteneciente a la familia pintado en 1988.
Figura 5. “The need of God”. Cuadro perteneciente a la familia. Pintado en 1984.
Inicio arquitectura y diseño UNIS