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Reconstrucciónde la memoriaLo real y lo significativo

del desastre

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Muñozcoloma

www.munozcoloma.com.ar

munozcoloma@yahoo.com

Texto que prologa el libro «Performance: Reconstrucción de la

memoria» de Guillermo Moscoso, Alperoa y Mario Moreno Krauss

Concepción - Chile 2011

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Todo acto de reconstrucción implica necesariamente una

pérdida, eso sí, una pérdida donde la voluntad se encuentra

presente, muy por el contrario a lo que sucede con la

devastación. Los que vivimos en las zonas afectadas por el

terremoto y maremoto del 27 de febrero de 2010 (27/F

como lo llaman los siúticos deseantes del primer mundo)

tuvimos la desdicha de vivir la devastación dos veces: La

significativa y la que se ha estructurado en los medios, la

«real». Esa que se ha colmado de luces, flashes, sollozos

pautados y lágrimas precisas, que lentamente fue

desplazando y ocupando el lugar donde se encontraban el

dolor y el terror que ofrece la experiencia.

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El drama de la pérdida fue «espectacularizado» por los

medios, los que nos encontrábamos en medio de la estética

del desastre no tuvimos cabida en el ordenamiento simbólico

que hacía la industria de la entretención. Cualquiera podía

hablar por nosotros, nuestra voz no valía la pena, porque

no era lo suficientemente técnica y era mucho más deseable

que lo hiciera alguien que supiera qué decir en el momento

exacto, con las inflexiones de voz necesarias como para tocar

la fibra de los espectadores que sufrían ansiosos en espera

de noticias bien editadas que ofrecían un desastre que nunca

ocurrió. Los sufrientes no sabíamos sufrir o era tan poco

glamorosa nuestra manera de contar el drama que debían

maquillarlo para que fuera «real».

Los párrafos anteriores señalan de manera muy distraída el

por qué considero que el trabajo performático realizado por

Guillermo Moscoso y Alperoa tiene tanta importancia,

particularmente porque subvierte el mensaje oficial, el

desastre oficial, el terremoto y maremoto «real»,

(re)instalando nuevamente la ruina que nos tocó vivir, esa

lleno vacío, de despojo y de carencia.

Estos trabajos generarán una multiplicidad de discursos,

cuestión no sólo referida a las posibles interpretaciones de

la obra en sí, sino que también a la «puesta en escena» y

cómo ésta se presenta en este libro. Por una parte tenemos

las obras performáticas que conforman un corpus, a mi

juicio, extremadamente coherente con la idea de generar

metáforas de la destrucción que desmantelan y rearman

nuevas significaciones que nos acercan a la tragedia,

dándonos la posibilidad de poder sacarnos de los ojos ese

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espectáculo perverso y bien editado ofrecido por los medios.

Y por otra parte visibilizan las propuestas-respuestas de la

reconstrucción física y emocional de las personas que viven

en las localidades visitadas en particular, y de todas las que

estuvieron a merced del furor de la naturaleza, en general.

Pero no sólo estos discursos metafóricos son los que se

pueden apreciar en el texto, porque partiendo de la base

que la obra generada a través de la performance es única e

irrepetible y el registro de ella, no es más que el registro de

ella, que no nos permite verla en su totalidad porque sólo

puede dislocar el tiempo para poder traernos un discurso

sinedócquico de la obra en sí. Podemos apreciar en las

fotografías del trabajo de estos artistas un «corte» de él a

través del registro de Moreno Krauss (elegido por los

creadores), no obstante gracias al arduo trabajo editorial

realizado por los mismos protagonistas podemos abrir una

pequeña escisión en cada imagen para asomarnos y apreciar,

en parte, la generación de estos nuevos campos simbólicos

creados con el cuerpo.

Alperoa y Moscoso crearán una especie de cartografía del

desastre y de la memoria a través de su obra, y si bien cada

uno posee un modo particular de ejecutar su obra, (como

señala Barthes al referirse al estilo) «un lenguaje autártico

que se hunde en la mitología personal y secreta…» de cada

uno, estos estilos se funden naturalmente en cada trabajo

produciendo una simbiosis que no hace más que darle

consistencia a la obra como vehículo representacional del

discurso deseado. Es así que podemos observar que

mientras Alperoa sufrirá, en general, la tortura del esfuerzo

físico, Moscoso padecerá lo mustio del esfuerzo emocional

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produciendo esa lucha atávica entre materia y espíritu, entre

lo dionisiaco y lo apolíneo.

En estas líneas no pretendo hacer una descripción de los

trabajos, sólo mencionar algunos puntos que a mí entender

resultan urgentes. Los artistas (re)citan lugares y situaciones

comunes partiendo por la caleta-balneario de Dichato donde

en el silencio del almuerzo entre las ruinas, configurarán lo

que seguramente es lo más parecido al terror de todo lo que

se encuentra en la obra, ahí es donde se funde la alienación

que ofrecía lo estival en medio de la despreocupación y el

drama que resulta del perseguir un olvido esquivo que no

se dejará atrapar. También será relevante el trabajo sobre

los botes plantados en tierra, donde alguna vez estuvo el

mar, dando inicio a una especie de pesca, recogiendo peces

que aparecen y se estructuran en los trozos que dejó la ruina

y que fueron tan secundarios que no estuvieron entre las

prioridades para ser recogidos, así se hace más significativo

aún que la misma embarcación (Titán del mar) ni siquiera

fuera la número uno.

En Cocholgüe la simbólica del cristianismo se hace más

evidente, desde la irrupción de Alperoa desde el agua como

emergiendo de un bautizo, de un renacimiento de un

personaje que no sólo sufrirá el designio de la barbarie que

ofrece la naturaleza, sino que también será víctima y

victimario de la violencia que ejerció el ser humano en medio

de la devastación, generando un archivo ficcional que ya se

encuentra alojado en las narrativas que configuran la historia

de la tragedia. Es él quien saca de ese sueño órfico a Moscoso

para emprender un viaje que va a rasgar la geografía

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transversalmente, desde el mar a la montaña, como los

profetas desesperados que buscaban la salvación en medio

de la nada, así como las personas que buscaron

irremediablemente la seguridad de la altura que ofrece la

montaña (sagrada), en el transito hacia la luz.

O señalar que en medio de lo que alguna vez cubrió el mar

en Talcahuano los artistas generarán un flujo que no se

detendrá y estos desplazamientos los llevarán al encuentro

de objetos, como será el caso de Moscoso, que descubrirá,

descalzo (como los que huyeron del maremoto) una serie

de zapatos devueltos por el mar donde cualquier otra

explicación se transformaría en un pleonasmo indeseado.

En el archivo de la Caleta El Morro quedará impreso que unos

artistas retornaron esa virgen que se hallaba en medio de

las rocas que azotaba el mar y que éste una noche la usurpó,

así la recuperación implantará una señal celestial

(re)fundando ese proyecto identitario de esta geografía.

También es el caso de las ruinas del Mercado Municipal

donde las «labores» se sumergirán en la poética de las

bondades que ofrece el mercado, donde la transacción y la

acumulación juegan un rol fundamental, éste juego perverso

definitivamente señalará el fin de la ciudad y el comienzo de

otra, pero bajo las mismas reglas y regulaciones.

Luego vendrá la pobreza y el hambre que nunca duelen tanto

como en la ciudad (Concepción), la calamidad en ella es un

reto, no existen términos medios. El despertar en medio del

«Barrio rojo», donde el comercio sexual y travestido muerde

sin compasión, hace referencia al «otro terremoto», al

«terremoto social» como lo llamaron tan arrogantemente

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desde la capital del Reyno, fue ahí, en esas calles donde la

palabra corrió más rápida que nunca, sólo siendo opacada

luego por el temor. Era la horda, el tumulto de ciudadanos

que aburridos de objetos buscaban otras cosas, que nadie

sabía con precisión, ni menos quiénes conformaban la

horda, así comenzó la sospecha y el deseo de ejercer la

violencia para huir de ella. Alperoa y Moscoso defenderán

la esquina ayudados por Cony Alejandra, quien asumirá un

rol protagónico en el plató, buscando la cámara y el flash,

asumiendo la postura del glamour del desastre, y en medio

de la psicosis y de la ruina, ella insistirá en ofrecer un mensaje

kitsch que ejercerá una violencia mayor que el saqueo mismo

y, a la vez, no hará más que hacer que lo patético y lo sórdido

se haga presente una vez más, como lo hizo en el desastre

total.

En fin, se puede señalar que esta serie de trabajos (15

performances y 12 recorridos) vienen a implantarse en la

memoria, en la nostalgia del desastre, que quiéralo o no,

nos cambió la vida a todos los que lo vivimos, el ficticio en la

geografía real y el de la devastación editada, la «real», a

través de los medios. En este ejercicio metonímico, no cabe

la banalización de la pauta, ni la desjerarquización de la

edición, porque lo que se pretende con estas narraciones

no se encuentra enmarcado en el consumo fácil que ofrece

la linealidad, sino más bien en una estructura rizomática que

a la larga uno podrá ordenar de acuerdo a sus necesidades

(o repulsiones). Estos cuerpos que nos llevan a la tensión y

que generan proposiciones desestabilizantes, son el

contenido y continente de un «mensaje» que recurre a la

precariedad y que aunque muchas veces se pasea por la

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literalidad total, siempre dejan el espacio necesario para la

divergencia, lo paralelo y/o lo alternativo… para la

polisemia… para el arte.

A la larga uno se verá sumergido entre dos discursos, el del

simulacro y el de la negación del glamour, transformando

esta serie de obras en un índice que produce una fractura

en medio de ambas narrativas, haciéndolas irreconciliables,

imposibilitando la síntesis. El relato que se presenta a través

del registro puede resultar tan espurio y disperso como el

oficial, pero con la gran diferencia que éste posee mayor

legitimación (por razones obvias) alzándose como más

significativo.

Nota: Fotografía portada de Mario moreno Krauss.

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